Por Mariana Paula Dosso

VELOCIDAD: sobre máscaras en diferentes tiempos.

EL PRIMITIVO VIAJE DE LA MANO HACIA LA CARA

Una niña, cuya mirada no llega a la ventana abierta de la habitación, abre una bolsa y se pone un antifaz. Juega a ser una bailarina, aunque la media careta sea de payaso. Claro, ella sabe que las máscaras tienen un poco de vida. Las máscaras cargan su propia identidad. Están las realizadas en serie en una fábrica y aquellas producidas por un artista. El artista moldea el rostro, hunde o colorea los pómulos, alarga la tragedia o ensancha la comedia, abre los ojos al infinito.

Imagen 1. pies de niña          Sin embargo, en el mismo viaje de la mano hacia la cara, es capaz de cambiar de parecer. La fuerza del destinatario puede resultar tal que invada, transforme y repliegue la identidad de la máscara. Los demás podrán ver una bailarina o un payaso. O una payasa bailarina (inexistente en el catálogo de la niña). Algunos harán foco en la nariz colorada e interpretarán los pasos como monerías. Otros verán a una bailarina de pasos estilizados con una máscara que la transporta a un escenario.

LLEGAR A SER OTRO

Las máscaras son utilizadas en la Edad Antigua por egipcios, griegos y romanos. Los griegos recurren a las máscaras en las fiestas dionisíacas, cuando veneran al Dios del Vino, Dioniso (Baco).  Los cómplices de la alegría y del desorden beben sin límite, danzan y entonan en coros. Algunos  rituales se convierten en representaciones dramáticas, así nació lo teatral. Las máscaras comienzan a aparecer al son de estas presentaciones. Y no podía ser de otro modo, también en esto de usar máscaras en el teatro los griegos son los primeros.

El personaje lo da la acción, dice Aristóteles. En la Antigüedad, las máscaras “no le conferían el poder de ser otro (al actor), sino el de llegar a serlo”[i]. Como sucede con la niña y  su antifaz de payaso. En el teatro de Aristóteles el actor repite  el recorrido estricto marcado por la “Poética”. Inicio, desarrollo y final: la receta infalible, por generaciones.

LA MÁSCARA COQUETEA CON EL CARNAVAL

Un mercader elige una máscara para recorrer la ciudad atravesada por canales. Prefiere inmiscuirse con la plebe, descifrar sus aromas, ensuciar sus zapatos con barro de días, escuchar los llamados alborotados de la feria. Quiere variedad para sus ojos y desorden para el alma. Harto del mandato, su única manera de perderse es ser la máscara.

Imagen 2. mascara veneciana -cara de gato

Al andar, se topa con otra máscara de nariz larga. Le han llegado comentarios: las de ese tipo fueron utilizadas durante la “peste negra”, entre 1575 y 1577, en la ciudad. En la  nariz con forma de pico, colocaban hierbas aromáticas para evitar los olores nauseabundos y los contagios de una peste que azotó a un tercio de la población mundial en el siglo XIV.

Imagen 3. Máscara peste negraSin proponérselo, ambas máscaras deambulan. No se conocen. Sin embargo, se atraen. Una acelera su marcha, la otra aumenta sus pasos; una gira hacia el sol, la otra posa sus manos  contra su frente; abatida por el bullicio de la venta, una se retira hacia el fin del canal con un caminar lento, la otra aquieta su delirar.

La góndola espera a la máscara dorada y negra, allí, donde acostumbra. ¡Qué veloz corre el tiempo fuera! El mercader arroja la máscara luego de algunos remos. La próxima elegirá otro rostro dentro de su colección, expuesta en el cuarto principal del palacio. Ahora, sólo le queda la lentitud de sus pasillos y galerías.

Un viento gélido y arrasador voltea a la máscara. Rueda por las callejuelas de Venecia, potencia comercial de la Edad Media. Gira entre señores feudales y sacerdotes.

La reprenden.

Sólo puede volver a aparecer en carnavales. Un gondolero se agita hacia el canal, estira sus brazos y logra alcanzar la máscara aristócrata. Es feliz, no tiene tiempo de confeccionar una para el carnaval. La semana siguiente comenzará la furia de la alegría, la liberación de la risa, los gritos de burla y el beber sin límite.

Las máscaras van y vienen, entre los privilegios y la hipocresía de la nobleza hasta los más bajos estamentos de una sociedad feudal.  La primera tendrá la necesidad de ocultarse para realizar sus fechorías. Los segundos jugarán y serán juzgados de igual modo en otro momento.

Imagen 4.  Return-of-the-Bucintoro-on-Ascension-Day-large 

EL GONDOLERO: A SALTITOS, SOBRE LAS REFLEXIONES

Al pueblo le acotaron la fiesta a tiempos de carnaval antes de la cuaresma. Carnavele: antes de la Pascua. Máscaras sin tiempo, ahora cercadas en días preestablecidos para lucirse. Quién elige una máscara a fin de pasar desapercibido; quién, para resaltar en la multitud o para seducir al amante en brazos ajenos.

El carnaval es un juego donde a algunos les divierte ser reyes; a otros, el tener un rostro reluciente y sin cansancios. Las máscaras funden sus colores en la intensa velocidad de la fiesta y concentran lo prohibido en el tiempo habilitado. Fuera del escenario popular, reposa la lentitud de lo cotidiano, lo oficial, la rutina y el llanto, la obediencia. El gondolero brinca, bebe y sonríe. No piensa en su trabajo, son pocos días y el imperativo de su instinto es vivirlos al extremo.

Bajtín es un empecinado  en el rastreo de burlas en lo popular y en entrometerse en la literatura de Rabelais: explorador de los antiguos dialectos, de la gente común y los bufones, cultor de la literatura cómica popular.  Bajtín afirma que el carnaval es la única parte del año en que el pueblo puede hacer de rey y, de esa manera, al invertir las jerarquías, es posible someterlo mejor.

Umberto Eco también reflexiona el asunto: en carnaval, se trasgrede la regla, pero se la cumple todo el resto del tiempo. Se puede reír porque se llora antes y después de los días de carnaval.

Borges no se queda atrás. En  “La Lotería en Babilonia” refiere a la práctica popular de la lotería como letrina sagrada.

Tres planos para  el diálogo infinito, entre  sometimiento y  liberación.

 

ARMAR LA TRENZA

Frente a las críticas intelectuales sin historia, el pueblo ríe. Tal vez, de miedo. Tal vez, por un instinto lejano, entrelaza juego y vida, arte y sueños.

En carnaval, la ciudad vive un tiempo fuera de lo frecuente. Las calles se vuelven escenario. Las máscaras actúan en el espectáculo protagonizado por el pueblo, sin roles preestablecidos. La única ley es la liberación y la trascendencia del espíritu a través de la risa.

Imagen 5. Máscara veneciana

 TEATRO DEL NOH: EL ROSTRO DE LA LOCURA

En el Teatro del Noh,  en Japón y ya desde su origen, – durante los ritos religiosos de las comunidades agrícolas en el siglo XV-  las máscaras son una obra de arte. Artista es, para esta ocasión, quien da color a sus expresiones y las multiplica en escena. La máscara toma vida en el personaje, en las vibraciones de su cuerpo, en sus lágrimas y en su pesar. Las luces del escenario eligen el matiz del rostro, el énfasis. Si la máscara mira hacia lo alto, sus rasgos se tornan más dulces, por la claridad recibida. Al inclinarse hacia abajo, se oscurece y su expresión es de tristeza. También se puede cortar la máscara con movimientos frenéticos hacia ambos lados: entonces, su rostro es de ira o locura.

Una mujer.

Un anciano o anciana.

Un dios o un espíritu.

Las máscaras son más pequeñas que el rostro. La creación comienza antes de la puesta en escena. Cada artista crea un rostro que juega. Las mujeres no tienen oportunidad de actuar, sólo aparecen en las máscaras moldeadas por otros.

Imagen 6.noh_masks La lentitud marca el paso, el ritmo, los movimientos. Esa máscara puede helarse de dolor o estremecerse de alegría bajo la música en vivo. Es capaz de comunicarse con rostros a flor de piel o con otros, allá, en las butacas. La máscara se adormecerá colgada en uno de los cuartos del teatro.         

La máscara actor recorre el escenario, lo hace suyo: cuatro pilares lo orientan. Un puente hacia la izquierda conduce hacia la habitación del espejo y conecta, así, con el más allá. En la habitación del espejo, el espíritu del personaje se apodera de la máscara y -por qué no- del actor.

 

TAN PERO TAN CRUEL

Para Antonin Artaud[ii]- lejos de la crueldad como maltrato- lo cruel constituye la realidad de lo extraordinario: lo que no está contaminado con la moral y la cultura. Poner en escena una fuerza tan intensa como el hambre, pero que no lo simbolice. Poner en escena fuerzas. ¿Cuál es el lugar del hombre? Y ensaya respuestas entre los sueños y las reflexiones. Porque lo cruel es la pregunta y no la respuesta. Artaud pasa su vida en búsqueda de un teatro que  elimine los falsos límites entre el cuerpo y el alma, entre arte y vida, entre el Espíritu y lo espiritual.

Que el actor no imite,  que desentierre las expresiones en lenguaje cruel. Que el cuerpo diga. Las palabras son un objeto más en escena, junto con la escenografía, las luces, la música, las máscaras. Que muera el privilegio de la Literatura en escena. Que hable el cuerpo, una vez más.

Los precursores del teatro de vanguardia de la Edad Moderna[iii] se interesan por un cambio espiritual, antes que por una revolución social. Priorizan lo irracional y primitivo, lo onírico  e instintivo, con un enfoque mítico y mágico. También ellos indagan en el Teatro del Noh y en otras culturas. Sus obras tienden a la mezcla del público y la acción, de la participación física y emocional. Promueven un teatro como un rito, donde no se repite ni se ensaya. Porque las escenas vividas son únicas: como en la vida, como en el carnaval.

En el caso de Artaud y de otros vanguardistas, lo inevitable es caer en la seducción del teatro balinés. Los balineses basan su arte en campos de la mente que la sociedad europea reprime y desconoce. No hay una narración ficticia, sino una presentación de un mito. Y los participantes no tienen un dominio consciente una vez que están dentro de su papel. Hay poco diálogo: una lengua que nadie comprende puede encantar. El contrapunto es una sociedad occidental más racional e intelectual. En la medida en que el teatro se convierte en un ritual, puede también aparecer como oportunidad para transformar al hombre.

Pero no hay que ir tan lejos ni hacia la otra punta del globo para hacer una genealogía de lo teatral moderno. Algunos sentidos medulares de este teatro  se encuentran en las fiestas populares.  Allí la vivencia convoca a todos, sin distinción entre  actores y espectadores. El lenguaje verbal se entremezcla con la danza, la música y las expresiones del cuerpo. Las máscaras son un elemento más en la totalidad de la escena. El juego de las fiestas populares habilita a lo primitivo y al inconsciente: no se reflexiona con el cuerpo, se actúa. La persona integral se presenta. Por eso, las fiestas populares son el teatro de la vida extraordinaria. O así lo veía Artaud.

Imagen 7. carnaval del norte con talco 

CALLES VUELTAS ESCENARIO

La máscara pasea de góndola en góndola hacia un puerto de ultramar. El carnaval de la Edad Media ancla en el descubrimiento de América y da inicio a la Modernidad. Conquista y genocidio de la mano. La cultura americana se convierte en un sincretismo.

El carnaval del pueblo es una fiesta que imagina la igualdad. Lo recorre un trencito: sus figuras se realizan sin pausa. ¡Es el carnavalito!, tan multiplicado en los actos escolares. Cosecha de carnaval y de la velocidad en excesos, vorágine, pérdida de control, frenesí, vértigo. Juego de niños y de adultos.

Fiesta en todo el pueblo vuelto escenario.

Burla y risa en cada rincón.

El carnaval borra las fronteras entre el arte y la vida, los tabúes, las jerarquías, los privilegios. Nace la única regla: la libertad.

EL DIABLO

Carnaval de la lluvia, de la tierra y de las semillas. Animales pastorean al son de los ladridos. Bastón, pirca y jugo destilado por las hojas. ¡Ay, coca, si me hicieras falta!: quién pudiese trabajar bajo el sol de esta quebrada; quién, caminar sobre esta sequedad, que penetra honda, más honda hasta arribar al pastizal. Con qué velocidad envejece el cuerpo. Con qué lentitud se anda por estos caminos.

Los rebaños se han retirado al descanso. Chicha y erke avisan del carnaval. Tumulto de hojitas secas, verdes opacados por el sol. Livianas, se amontonan en un cuenco con arrugas. Una mujer abre las manos y las hojas caen a la tierra húmeda de chicha, que las aloja sin condición. Coca tolera el cansancio y anima el camino, coca sagrada en cada ritual de los pueblos en la Quebrada. Las hojas se tiñen de gris ceniza para el desentierro del carnaval.

HOJA DE COCA (1)

Veloz corre la chicha por la tierra y, más apresurada, por el interior del canto. Lleva los preparativos del carnaval. Arrasa con las comidas típicas, inunda de talco y albahaca. Trae los parientes de lejos, con un bolso al hombro y nada más.

Pasan los vecinos de casa en casa. En los rincones, se amontonan las semillas de las cosechas.  De “sol a sol”, hay damajuanas de vino listas para saludar. La dueña de la morada toma su caja para aliviar el vicio y el trajín.

Imagen 9. casa del norte argentino

Una multitud avanza en el camino árido de colores. Rosa viejo, más viejo que la caja. Sombreros de bombos. Erkes de coca. Talco de aguayos. Pequeña, verde, fecunda, recorre el aire y -de la mano del viento- se posa detrás de la oreja. La albahaca guiña al destino: ha comenzado el carnaval. Las sandalias saltan. Cruces de cuero resistente al calor  del día y al frío de la noche. De la tierra árida, seca, dura, tosca, nace el diablo del carnaval: el encadenado que espera el día para soltarse en la fiesta. El diablo no pone condiciones. Sólo exige cigarros y coca.

Campesino machado de tanto andar. Rojo, de tanto esperar. Se pone la máscara del diablo. Tropieza con la ilusión de no trabajar más. Al caerse, la patea, gira la máscara y se abolla una de sus largas orejas. Un niño la levanta, le pesa la adultez. Se divierte al imaginar que tiene en sus manos el rostro del lobo feroz. “Cara a cara” con el lobo, le pregunta:

-¿Por qué bosques merodeas, que nunca te encontré?

Una mujer le manotea la máscara. Risotada tras risotada, se la pasan entre varias matriarcas de caderas anchas, de tanto andar cerros. Máscara que encubre el origen y la picardía. Una se atreve a palpar a un joven que roza su cuerpo. Otra burla al patrón de su sobrina. La tercera, al tener el diablo en la cabeza, se agacha y corre entre las piernas descubiertas de polleras y  pantalones roídos de los peregrinos. La máscara se traba entre algunos pares. Una  anciana la levanta. Esconde sus arrugas y su tristeza, su soledad y su agonía. Da vueltas y vueltas en el lugar, al recordar sus quince años en el carnaval de Oruro.

 

LA VELOCIDAD EN LAS MÁSCARAS

Mujeres  alrededor del sol, de Dioniso, de una máscara de Diablo.

Giran como trompos.

Danzan y ofrecen risas sarcásticas.

Niña hecha de mujeres dionisíacas.

El carnaval no pide ni exige nada. La máscara invita al juego primitivo, al simbolismo y a la no palabra. La máscara es una acción, su sola presencia genera movimientos: de incertidumbre, de gozo, de miedo, de curiosidad, de intercambio.

Imagen 10. mascaras del carnaval del norteLa niña hecha mujer se burla con aire de superioridad. Canta y se esconde detrás de la máscara. Deja entrever el rostro cuando lo decide, o lo oculta con un lienzo cuando se retrae en su secreto.

Bajtín continúa su análisis del carnaval en los textos de otros intelectuales. De forma lenta, avanzan las reflexiones, mientras la niña juega en otras mujeres los jueves de comadre.

Al cruel Artaud, no le alcanza la vida para desarrollar su teatro. La máscara lo mira pasmada: mucha velocidad para una vida.

El teatro del Noh, lento, tan lento que las mujeres le arrebatan la máscara al actor y se la colocan ellas. Arrebato veloz, única manera de despatriarcar la cultura.

La anciana vuelve a recordar su carnaval de Oruro: ella, su juventud, su amor prohibido, sus deseos explorados en una callejuela, los colores de la fiesta y del alma en estado de ensueño. La mujer no quiere danzar lento y pensar. El tono reflexivo la extrae del juego y prefiere que sea sin lágrimas.

El teatro vuelto vida, sin llamarlo teatro, el arte tornado pueblo, sin llamarlo cultura, escenario hecho calle.

Actores y espectadores, en una sola persona de fiesta.

Velocidad hecha vida, lentitud vuelta muerte. El carnaval termina, la máscara se entierra.

plano

 

[i]Rodríguez Delgado, J.C; “La Máscara y la Tragedia”  Disponible en: https://dspace.usc.es/bitstream/10347/1043/1/pg_159-164_agora12-2.pdf (Consultado el 8/06/15)

[ii] Texto de referencia: Stoppelman, G.; “Artaud para principiantes”, Ed. Era Naciente, Bs. As, 1998.

[iii] Texto de referencia: Innes, C. “El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia”, Ed. Fondo de Cultura Económica”, México, 1992.

Otros textos de referencia:

-Bajtin, M.; “La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento”. Disponible en: http://culturaspopulares.org/populares/documentosdiplomado/MijailLaculturapopularenlaEdadMediayelRenacimiento.doc (Consultado el 8/6715)

-Borges, J.L.; “La Lotería en Babilonia”, Disponible en: http://biblio3.url.edu.gt/Libros/borges/loteria.pdf (Consultado el 8/6/15)

-Donángelo, K.; “El origen de la tragedia griega y sus autores”. Disponible en: http://www.almargen.com.ar/sitio/seccion/literatura/tragedia (Consultado el 8/6/15)

-Martín, M.R.; “Abocados a la parodia: Teoría y pragmática del carnaval. Disponible en: http://www.jotdown.es/2012/02/abocados-a-la-parodia-teoria-y-pragmatica-del-carnaval/ (Consultado el 8/06/15)

-Takizawa, O; “El teatro del Noh y los japoneses”. Disponible en: http://www.la-ratonera.net/?p=606 (Consultado el 8/6/15)

 

 

 

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