La celebración: Entrevista a Daniel Berbedés, Juan Palomino y Gabriel D. Lerman.
Entrevista: Adriana Valetta, Alicia Lapidus, Gabriela Stoppelman
Fotografía: Julieta Strasberg, Milena Penstop
Edición: Gabriela Stoppelman.
CARTA A LA AUSENCIA
¿Cómo encabezar? ¿Estimada, querida, entrañable, maldita, pérfida? No hay modo. Vamos al grano, entonces. Hace tiempo postergo escribirte, entre otros motivos, por el constante acecho de tu presencia. A veces pienso que las cosas entre nosotras serían más fáciles, si tan sólo fueras el reverso de lo que está. Pero no, te obstinás en apariciones, te escurrís entre los nombres de mis muertos y mis pérdidas, te ovillas en las lejanías y, ahora, por último, te presentás -a medias tripulante y a medias polizón- arriba de un escenario. Sería largo explicar el efecto que provocan tus intermitencias. Sería necesaria una pluma capaz de romper marcos entre dimensiones, capaz de surfear el umbral entre el sueño y la vigilia, entre lo real y lo posible, para poder -entonces, sí- sacudirse los huecos y cicatrizar las fallas. Si supieras, Julio, lo mucho que te extrañamos y lo bien que nos vendrías para estos menesteres. Desde el primer día de tu ausencia, comenzó la cuenta de todos los momentos donde nos haría falta tu palabra. Dirás que eso pasa cada vez que alguien muere. Pero, en tu caso, el tiempo lo medimos en desescrituras. Aun así, detectives y amantes, buscamos en las entrelíneas de tus textos, para ver si -en una de esas- encontramos una respuesta o un tesoro. Y siempre aparece algo, de verdad. Mirá hasta dónde llega el asunto, que unos tipos andan poniendo una obra que suena a vos. Embalaron con el nombre de un amigo tuyo, un tal Nito Basavilbazo y, desde entonces, no pararon. Lo encontraron en uno de tus cuentos, “La escuela de la noche”. No bien me enteré los fui a ver. A la obra y a ellos. Y ahí fue donde se reinstalaron las cosas. No habían pasado dos minutos de comenzada la obra, que ya te vi. A los dos los vi. Julio sonaba en el saxo y la ausencia, en el piano. La ausencia, en los ademanes del actor y Julio, en las palabras del director. Y, después, cuando entrevisté a estos tipos, las consistencias se hicieron todavía más firmes. ¿Vos me creés que el actor, mientras conversábamos, te dejó sentada en un sillón y se fue por un instante?, ¿me creés que, mientras tanto, un increíble espejo de fondo reflejaba las palabras del autor, del director y hasta las tuyas, Julio? Mirá, el relato del asunto se puso tan interesante, que ya me olvidé por qué te escribía esta carta. Ausente de motivos, pobre de encabezados, tampoco me animo a cerrar. Porque, mientras haya aliento, la escritura será esta presencia que te convoca, que los convoca a los dos. A vos y a Julio. Correspondientes, como tripulante y polizón.
PRIMERA CARTA:
ALGO ABISMAL, DE FONTERA (1)
“En verdad, en el fondo, si me permitís, estabas queriendo volver al origen. Naciste allá, amigo. (…) sé que no puedo torcer tu decisión. Pero me surge algo abismal, doloroso, como que te voy a perder.”(*)
¿Cómo se actúa la ausencia? Desde que vos aparecés en escena hay algo que falta: falta el otro, faltan un montón de lapsos de tiempo.
Juan Palomino: ¡Qué pregunta! Creo que está dada por el texto y cada uno va componiendo esa ausencia, a ese hombre, a ese pensamiento. Entonces, la ausencia se transforma en una presencia que cada quien construye. Partimos de esa premisa. Cortázar no va a estar presente. Ni el apellido usamos, o sea que el ausente lo es incluso más. Y está presente. Está presente porque Lerman tiene esa capacidad de haber podido interpretar el pensamiento, la humanidad, el desencuentro, los prejuicios, la duda.
¿Y el desarraigo?
Juan: Y el desarraigo, también. Nito también es un desarraigado. Porque él está en la París de América Latina y el otro está en París. Hay como un juego de espejos. Son dos desarraigados en distintos aspectos. Nito funciona arraigado lo político y no a otros asuntos. El desarraigo de Cortázar, para mí no es tal, es una elección vinculada a su nacimiento en Bruselas. Tiene ese componente genético que lo hace sentir más parisino que porteño.
Pero Nito está como desarraigado de su actividad. Porque el otro escribe, el otro se transforma en escritor y Nito intenta transformarse en un escritor.
Juan: Nito escribe. Es docente. Está preocupado por la política. Intenta escribir…
La ausencia-MaryGodiva
SEGUNDA CARTA:
¿CÓMO SE ARMA UN ESQUELETO?
“Espero que la presente te llegue antes de Navidad. No sé qué ha tenido este año, año de tantos finales y principios. En el medio del asunto del gobierno, de las familias preocupadas por los muchachos, del país que se llena de cadetes militares y abogados británicos, tengo algo para contarte. (…) ¡Conseguí el puesto, Julio! (…) ¿Cómo andás, Julio? ¿Dónde estás?“
¿Cuál es la diferencia entre leer cartas con onda y actuar cartas?
Juan: Creo que no es lo mismo. A ver, en parte, sí: leer cartas con onda es actuar o actuar con onda es leer cartas. Uno puede leer cartas o aprendérselas de memoria, pero la onda o la energía están presentes, entonces… No soy bueno para teorizar, me pongo ahí y actúo. Y si me preguntás cuál es mi método de actuación te digo que realmente no sé. Me das el texto y lo hago.
Daniel Berbedés: Creo que sé cuál es la explicación, la decisión más importante para nosotros fue ver cómo trabajar con los músicos en escena, pero en otro plano. “Ocho cartas…” es un único producto con canales diferentes: el canal de lo musical, el canal de lo textual, el canal de la actuación, en el canal de la puesta en escena. La decisión era cómo hacer para que la lectura tuviera teatralidad. Por un lado, tenés una muy buena voz, muy importante, con una muy buena dicción. Está. Después tenés una proyección, que es lo que un actor o una actriz irradian en el escenario, que más allá del glamour, tiene que ver con la potencia de la actuación. Y, después, es cómo lo ponés en escena. Teníamos dos opciones, una era leer de manera más despegada del texto, como en un recital o como si leyera un narrador. La otra, involucrarse con una cuarta pared, lo cual quiere decir que el público está pero no está y los músicos están pero no están. Nito, desde el punto de vista de la narrativa, está en su habitación en diferentes tiempos. Viene de trabajar, puede ser en la nocturnidad o de día. Relee las cartas que escribió, los borradores. Digamos que esa es la licencia: Nito relee cartas que ya escribió y que ya mandó. Entonces, ¿cómo se resuelve? Se resuelve con una buena actuación, con una buena voz que no te embole escucharla, que tenga matices, que sea linda en la escucha. Desde el punto de vista de la dirección, tenés que agarrar lo que tenés y darle un marco.
Juan: Es su mirada. Lo mío es mucho más simple: hay un texto y siempre me pasa lo mismo, cuando tengo un buen texto, no entro en un mar de dudas. Cuando no lo tengo -y en la televisión pasa muy seguido- hay que corregir frases, puntuaciones, el personaje va dudando… acá es muy preciso todo y hay hasta decisiones del autor acerca de gustos personales del personaje: le gusta más el boxeo que el fútbol, le gusta el tango y no el folklore. Contra eso no se actúa. Es una decisión.
Daniel: Aparte es histórico, biográfico, hace a la personalidad de Cortázar. No estamos inventando un Cortázar que baila clásico.
Juan: Es que puede ser un Cortázar latinoamericano, nada más que se llama Nito Basavilbazo. Pero podría ser el alter ego de Cortázar latinoamericanizado, ¿no?
Sliding Behind the Hidden Door-Tracy Templeton
TERCERA CARTA:
LAS CAVIDADES DE LO NO DICHO
“Pero, ¿cuándo se desata la escritura? ¿Inspiración? ¿Acaso una noche de desvelo, acaso una mañana clara en un pedazo de tierra pampeana? Todo se agolpa en este destino entre sellado por la furia y la ansiedad. Una encrucijada donde se juega la vida. De pronto, algo surge. Una maraña inaprensible, acontecimiento que cobra fuerza. La narración se despliega en los tirantes del alma. Amanece”
Daniel: También hay una atmósfera que se desprende de la ficción. Nito se codea con César Tiempo, con Orgambide, se empieza a meter en la tertulia y en el ambiente literario. Hay algo interesante en el trabajo del autor, desde el punto de vista del argumento: no es un tipo fracasado que se queda enganchado a un rencor, como dice el tango. Acá nadie se queda enganchado a ningún un rencor. La factura que Nito le pasa a Cortázar, se la pasa con respeto y cariño, pero desde la disidencia ideológica. Justamente, ¡qué bueno que los tipos se siguen queriendo durante cuatro décadas, a pesar de pensar totalmente diferente!
Juan: Eso habla del respeto, ¿no?, del amor…
Daniel: Exactamente. Cuando leí el texto, me encantó. Me dijeron que Juan estaba en el proyecto, conocía a los músicos -Fernando Lerman y Juan “Pollo”Raffo- así que me dije: “está todo”. Lo tuvimos que condensar -eso fue la adaptación- porque me sobraban treinta o cuarenta minutos de obra por lo menos. En las lecturas que yo hacía en mi abstracción, en mi casa, me decía…
Juan: ¿No podía ser en un subterráneo, en un bar?
Daniel: Bueno, en un burdel, borracho si querés…
¿Cómo seleccionás cuando tenés que recortar?
Daniel: Lo hacés con el autor. No es “dame la obra y yo te entrego a tu hijo mutilado”, no. Vamos a mutilarlo juntos. Entonces, nos sentamos con todo lo que Gabriel ya había hablado con Juan, porque Juan estaba muy ocupado el año pasado, no le daban los tiempos para estas reuniones. Así que no reunimos autor y director. Se adapta con el autor.
¿Y los diálogos del actor con la voz en off de las postdatas?
Juan: Hay una postdata nada más.
Daniel: Dos. Es una idea de puesta en escena. Los pusimos de esa manera para que hubiera separadores A ver: no es una obra de actos ni de cuadros o sketchs, es una obra con cartas. No es que lo hayamos inventado como género, pero es un formato interesante, el autor no lo escribe para publicarlo simplemente como texto. Lo escribe pensando en dramaturgia. Porque primero se ponen de acuerdo estos dos señores, actor y autor. No es: “mandame esto que vos publicaste y lo llevamos al escenario”, no. Ya se piensa para teatro. Se adapta, se condensa. Por eso no fue complicado adaptar. No tuvimos que hacer un Frankenstein, cortar acá y coser allá. Gabriel lo escribió para el señor Juan. Nunca tuvimos una discusión.
Gabriel D. Lerman: Yo no tengo una gran experiencia en la dramaturgia, vengo de la literatura, de las letras, periodismo. Entonces me agarré mucho de la idea de que fuera un personaje, un monólogo, no estaba del todo claro cuál era la forma, pero sí que fuera una cosa bastante discursiva.
Moment of Uncertainty-Tracy Templeton
CUARTA CARTA:
EL ALTIPLANO, DE PAR EN PAR
“Y no te gusta lo que llamás nacionalismo ramplón. Siempre con tus traducciones, con tu mundo que debe ser interpretado como algo único y para toda la humanidad. Pero aquí el subsuelo de la Patria, como dice Scalabrini, estaba postergado. Y los amigos de las revistas y las tertulias se conformaban con verlo a través de los libros de nuestros anarquistas y nuestros socialistas, y todo ese europeísmo. Pero ahora tenemos otra cosa entre manos, ¿no lo ves? Hay una historia que no puede ser mirada de arriba hacia abajo sino al revés, ¿no te parece?”
¿Y las referencias al proceso creador en el texto?
Gabriel: Ahí hay un juego autorreferencial y también un pequeño juego de guiños con mi hermano, que hizo la música. Porque, si bien él tiene su carrera y yo hice mis cosas, nunca habíamos hecho algo juntos. Entonces, hay algunas referencias a que, durante mucho tiempo, los dos estuvimos medio empantanados, queríamos hacer algo pero no sabíamos muy bien qué. El imaginario de Cortázar daba para la letra y para la música. Y la forma del rompecabezas está buena. Al principio, cada uno le fue dando una forma, pero sin la presencia del otro no hubiera cuajado del todo. Yo pensaba que hubiera un antagonista, pero Juan tiró la idea de mechar trazas de Arguedas, el escritor peruano. Y así terminó de darle una personalidad a Nito, más allá de la idea del amigo con cierto resentimiento, malhumor o distancia por el otro que se fue y se hizo famoso, y que encima era antiperonista. Al asunto le faltaba una estatura más de orden intelectual y cultural. Entonces, que aparezca Arguedas le da el marco de un tipo que algunas cosas las discute en serio.
Juan: Sí, Arguedas. Se me ocurrió, por una cuestión de identidad. A mí me dicen que soy venezolano, cubano, peruano. Soy argentino. En “El zorro de arriba y el zorro de abajo” aparece algo interesante en relación la identidad cultural. Esa novela se complementa con dos cartas y un epílogo. Es su obra póstuma. Por momentos, Arguedas está febrilmente delirando y eso lo incluye en la construcción del relato. Él recibe el premio Garcilaso de la Vega en el año 68, cuando ya estaba la revolución peruana de Velasco. Y da un discurso que sostiene a partir de “yo no soy un aculturado”. Esa respuesta o ese discurso es un mensaje a todos aquellos artistas imbuidos de una profunda admiración por el europeísmo y una profunda negación hacia la cultura autóctona. Y eso se da mucho también en Argentina. Tal vez, porque no hubo en Buenos Aires una cultura autóctona tan fuerte como la incaica o la quechua en el Perú. Por eso, me pareció introducir ese antagonismo entre Arguedas y el europeísmo en la discusión dentro de las cartas.
Daniel: Esa cosa borgiana, de que los argentinos venimos de los barcos, de la cual Borges se vanagloria…
Juan: Claro. Contra eso, la aparición de Arguedas en la charla con Gaby, me pareció un componente inquietante para incluir, para tomar como un referente de esa mirada más penetrante hacia todas las sangres o a esos ríos profundos indoamericanos.
Daniel: Más penetrante que penetrada, te diré.
Juan: Me pareció interesante que esos dos mundos convivieran. Me imaginaba en una película, Cortázar y Nito caminan juntos y construyen esa identidad. Uno que viene de los Andes, no decimos de dónde -puede ser de Jujuy o de Catamarca- y ya estás hablando de América Latina. La cultura quechua, incaica, llegó a Jujuy, a Catamarca, a Tucumán.
Gabriel: Hay un personaje que construye Saccomanno en “La lengua del malón”, el profesor Gómez, que encima es gay, morocho y peronista. Esto transcurre en los ’50, él quiere colaborar en “Sur”. Conoce a Victoria Ocampo, pero a la vez tiene como una cosa bastante marginal. Algunas cuestiones de cómo intentamos construir a Nito y su vinculación con el medio literario, podrían transformarlo en una especie de profesor Gómez.
[stextbox id=”alert”]“Aquí me pongo a contar, dice el profesor Gómez. También la mía es una pena extraordinaria. La lengua se me anuda. Mentira que al contar se encuentre consuelo. Pregunto: A quién puede interesarle una historia de homosexuales bajo las bombas del 55. Pero sé que quien cuenta no debe hacerlo para mal de ninguno sino para bien de todos. Voy a intentarlo.
Voy a pedir atención al silencio.”[/stextbox]
Hay en el texto una gran cantidad de referencias al origen, más allá de que Cortázar vuelva literalmente a la Europa donde nació.
Daniel: Viste lo que dice el autor en un momento: “No todo es universal y, acaso en lo universal, está lo particular”
Gabriel: Y hay un juego, que a mucha gente le irrita. Es un juego con el nacionalismo que, en los últimos veinte o veinticinco años, volvió a tomar algún tipo de altura, pero que había quedado muy devaluado, sobre todo en la época de Malvinas y durante el fin de la dictadura. La mirada nuestra, de una especie totalmente aislada, supone que las cosas no se pueden mirar en términos de nacionalidad o de región. En Europa está lleno de reivindicaciones localistas. Hegel es un de los más grandes filósofos del siglo XIX y es recontra nacionalista. La cultura, para el alemán, es el folklore. Esto que plantea Borges, que antes citaba Daniel, es complicado. Está claro que también está esa especie de Argentina sin pasado.
Juan: Bueno, la visión de Borges es completamente centralista, unitaria, del puerto, de quien comercia con las culturas nómades exterminadas. ¡Andá a decirle a un catamarqueño, a un quilmes, a un quechua del norte de Salta o de Jujuy, que él vino de los barcos! Los caballos vinieron de los barcos. Siempre se ha tenido esa visión centralista: la Argentina es Buenos Aires.
Daniel: Y está la cultura orillera, a Borges le encanta todo lo que es orillero.
Juan: No coincide con el resto de la nación, con las distintas texturas…
Y él ahora reinstala esa problemática del origen, parece que no es tan sencillo…
Daniel: No es tan sencillo, es un despelote. Para mí ése es uno de los grandes nudos, y no precisamente borgiano, que tenemos.
Outside the Cold Ground-Tracy Templeton
QUINTA CARTA:
ACÁ EN TU ALLÁ
“Vos, Julio, miraste lo que había de acá en tu allá. Ése fue tu hallazgo. Hay un modo de vivir la universalidad, un caleidoscopio en el que uno se siente parte del mundo desde el sur. Escucháme bien, Julio. Que Buenos Aires es la París de Sudamérica, ¿es un chiste tuyo? ¿Quién lo pensó antes? ¿Echeverría, Groussac, Cadícamo?”
Incluso ese planteo con la palabra patria, que es tan lindo. ¿Qué otra palabra darle a lo que nos une?, dice el texto.
Juan: Es el no poder creer en el territorio, ¿no? Tiene que ver con entender al colla de pómulos salientes y a sus tiempos, mucho más tranquilos que los del porteño: “Escuchame una cosa, nene, ¿me podés traer cuatro huevos fritos?” “Sí, señor… (pausa larga) Ahorita nomás se lo traigo”. Son argentinos, te guste o no te guste son argentinos. Ellos son los verdaderos…
Daniel: Son los verdaderos inmigrantes internos. Yo ando por la vida metiendo los bocadillos de la obra. Si voy al supermercado le digo: “Bueno, en lo universal también está lo particular”. Y el carnicero me dice: “¿no era rosbif lo que me pidió usted?
Gabriel: Bueno, ahí yo me tiré a la pileta con cosas que obviamente me han sabido contener. Creo que Danny, con el formato de las cartas y la adaptación, le puso forma a cosas que eran un montón de digresiones más ensayísticas en el discurso de un personaje. Igual, también hay que decir una cosa: nos ayudó mucho leer la propia correspondencia de Cortázar, hay pequeñas ideas tomadas de la vida cotidiana, que se revelan en esas cartas. Y una cosa interesante a reivindicar es que él siempre habla de la lectura y del contenido del género epistolar, porque en su correspondencia se ve la omnipresencia que tenían las cartas en esa época. Se escribían: “guardame el pullover y el cepillo de dientes que me dejé en tu casa” Imaginate: con apenas un teléfono que se usaba cada tanto, si un amigo viajó al interior a verte un día y se fue, no había otra forma de avisarle algo que por carta…
Daniel: Eso es muy desesperante, la cuota de ansiedad que generan las cartas. En un momento Nito lo dice desde el entusiasmo: “no voy a esperar que me responda” o “no tengo la certeza de que la haya recibido”… las cartas estaban siempre en viaje.
Juan: Yo vivía en Cuzco y mis abuelos estaban acá, en La Plata. Una carta demoraba un mes. Y una carta expreso, que venía por avión, una semana. Entonces, estaban el lapso de tiempo y la estampilla y el correo y llegar a leer la carta… Por eso tomo la premisa de “no voy a esperar a que mi carta te llegue para escribirte otra”. Gana la necesidad imperiosa de la comunicación.
Ausencias XVI-Mariano Acha
SEXTA CARTA:
LA VERDAD SE ESCONDE DETRÁS, EN LA RESPIRACIÓN
“Ahora pienso que esa realización tan porteña que buscaste allá es, en verdad, la forma de habitar el placer. La palabra clave es placer. Ahora lo veo, escuchando esa cinta magnetofónica que me mandaste. Tu voz, Julio, dice otra cosa, algo desconocido…”
Y lo de la música que interviene en la obra como el paso del tiempo.
Daniel: Yo no fui el de la idea de la música, aunque en el 99% de las cosas que hago está la música presente y en vivo. A mí, la obra, ya me llegó con la idea de la música. De hecho, vino Fernando Lerman y me dijo: “Danny, tenemos este texto, leélo, si te gusta y te prendés…” y así empezó todo.
Cumple como esa función del paso del tiempo…
Gabriel: La música es mucho más importante de lo que parece. En todo momento estaba claro el imaginario cortazariano vinculado a la música: “El perseguidor”, el tango… Y, la idea, era trabajar sobre eso desde un lugar de cruces, donde tiene mucha experiencia Fernando; cruces de folklore, tango, jazz, un aire latinoamericano…
Daniel: Desde el principio, la música no se pensó como mero acompañamiento. Mucho menos, de fondo y, mucho menos aún, como música incidental. La música tenía que tener un protagonismo y ahí está. Esto no es una ciencia exacta, podés tirar la pelota afuera, pero la gran mayoría de la gente valora mucho el tema musical… Yo creo que esta obra sin música es otra cosa que yo no podría defender.
Hay un momento, en la carta siete, en que siento que si vos, Juan, la leyeras en japonés se entendería igual, porque va siguiendo…
Daniel: La carta siete, la del jazz. Es una improvisación. Naturalmente no está marcado.
Juan: ¡Ah, sí! La imagen que yo tengo de eso es como si fuera un ska.
Ahí pareciera que él cantara y siguiera el ritmo musical.
Juan: Si hay algo maravilloso de este grupo, de este encuentro de amigos, es la madurez para tomar lo de cada uno: lo de Gaby, lo de Danny, lo de Fernando, lo del Pollo Raffo y respetarse y entender que un “ch, ch, ch” (golpeteo contra el piano que simula el ruido de las teclas de la máquina), les guste o no les guste a los músicos es también un sonido que compone el todo, porque no es un sonido que se escuche cotidianamente, digamos. El teatro está para generar esas atmósferas que nos sacan de lo cotidiano. Ya tenemos la televisión que nos bombardea todo el tiempo con siempre lo mismo. Se supone que en el teatro uno entra a un universo distinto. Hasta el cigarrillo, como elemento teatral. Antes era un elemento que el actor lo tenía como para sostenerse, en el cine, en el teatro…
Daniel: Me acuerdo cuando charlábamos esto, Juan me decía “lo del pucho estaría bien” y yo decía “y las volutas de humo…” y él: “Che, ¿no se va a cabrear alguien?”. Y, en un momento, llegamos a la conclusión de que no era una falta de teatralidad sino una transgresión. No te vas a fumar diez puchos ni un atado, pero fumarte dos puchos en los momentos en que está marcado tenía que ver con la transgresión y con una época que la vimos en videos… Qué se yo, ¡el ginecólogo metiendo mano con un pucho en la boca! “¿Señora, todo bien?” Yo recuerdo, en Cuzco, a mi médico pediatra, me acuerdo que el chabón fumaba. Ahora es distinto. El hecho de fumar es un elemento transgresor en un escenario. Imaginate esto en un espacio mucho más reducido, es mucho más incómodo, más inquietante también. Acá, en “Hasta Trilce” tenemos un teatro, un escenario, una distancia y una pared. Esta obra la hemos hecho en un lugar para cuarenta personas, donde el actor y el público están muy cerca.
Daniel: Y nadie dijo nada. Aparte, está la famosa foto de Cortázar con un pucho en la mano.
Juan: Claro, ¿cómo iba a obviar eso? Es muy cortazariano el pucho en la mano.
Familiar Distance-Tracy Templeton
SÉPTIMA CARTA:
ESTO LO ESTOY TOCANDO MAÑANA
“Somos como las personas que viajan en esos trenes que llegan a los pueblos todos los lunes, o los sábados, a la misma hora, durante meses, años, décadas. Y, sin embargo, nunca son las mismas personas ni el mismo tren. Nunca llevan los mismos pasajeros, y ni siquiera los pasajeros que se repiten están vestidos del mismo modo ni portan el mismo gesto.”
Gabriel: Hay una elección por el anacronismo que me gusta. Pero, al mismo tiempo, –y en eso esta puesta más performática quizás que el teatro ortodoxo- hay como una suerte de reconstrucción, que también abreva del teatro de los últimos años.
Daniel: El anacronismo está desde el lenguaje mismo, cuando decís “¡Qué macaneador!”
Gabriel: Hay algo actual, es anacrónico y actual. Y eso me parece bello también; tiene cosas de biodrama, como la idea de construir una escena en la que la música podría ser la que está escuchando el tipo al escribir la carta, o su conciencia.
Daniel: Sí, señor. Está en el imaginario…
Juan: Eso es lo bonito del espectáculo. ¿Viste cuando me preguntás cómo es laburar con la ausencia? Y la ausencia está más que presente porque cada uno construye su propio Julio Cortázar, a partir de las teclas del piano, del jazz, de la máquina de escribir, del faso, de la angustia del amigo, de la alegría del amigo, de la nostalgia del amigo, de la música, del tango…
Ausencias II-Mario Acha
Hay una sensación tan linda, cuando Nito levanta los brazos y se escucha el golpeteo de las teclas sin que Juan las toque…
Daniel: En la última función lo hiciste en el momento justo, en el tiempo justo. Por favor, repetilo. Esa cosa de que ya es un símbolo.
Juan: Claro. Es como decir “después de esto ya no puedo seguir, ya está, toca solo…” Yo imaginé esto “Julio, sos tan grande, hermano, que ya me rindo. Estás en Cuba, estás aquí, estás allá. Te amo”.
Daniel: En un momento le dije: cuando te tire la grabación del tecleo, tratá de conciliar, no lo sueltes. Y él, como es travieso, lo jugó. Y, como yo soy una persona relativamente razonable, no me voy a encaprichar, me encantó que lo hiciera. Lo largó en ese momento y estuvo buenísimo.
Juan: Y apoyo eso de que el espectáculo tiene algo de performático, porque suceden cosas que modificás en acto. Quizás, una caminata, un relato corporal para atrás, en ese sentido, Danny respeta muchísimo lo que sucede en ese momento.
Daniel: Ah, sí: si está bueno, que se imprima.
Juan: Él me dice “aprovechá eso, ajustá el texto, vamos construyendo, sumándole cosas” pero siempre está la libertad…
OCTAVA CARTA:
ALGO ARREGLADO Y LIGERAMENTE DESPEINADO
“¿Encontrarás a la Maga? Amigo, Julio. La maga se escapa siempre, nunca podremos atraparla. Como tampoco podemos fijar en un lugar la palabra diciendo todo de una vez y para siempre, en una consigna acabada y final. Las palabras dicen algo, nombran un aspecto de la cosa, no todo.”
Daniel: Hay cosas que se van armando. El vestuario, por ejemplo, lo armó él. Me faltaban tres semanas para estrenar y me preocupaba un detalle importante “¿Cómo se va a vestir este tipo?”. Tenía que tener una cosa diferente a los músicos. Los músicos tienen que estar vestidos de manera contemporánea, porque lo que es caracterización para un actor, para los músicos, es un disfraz.
Gabriel: Y está bien que los músicos estén de riguroso negro.
Daniel: De riguroso negro y en un plano atemporal. El que está en un tiempo de décadas pautadas, es el actor. Bueno, te decía. Faltaban tres semanas y Juan me aparece con este traje y me dice: “Esta ropa puede andar, porque se la compré a Pol-ka, la usó Víctor Laplace cuando hizo de Perón”. Moraleja: la textura, el color, todo va. El chalequito, la corbatita, todo. La ropa se la armó el señor.
¿Vos, Gabriel, sos narrador?
Daniel: Es periodista, también.
Gabriel: Escribo novelas, relatos.
Hay un peligro en el traslado ¿no? Es muy distinto este registro, porque acá el cuerpo lo pone una persona y el mundo lo pone un escenario y nosotros, los que narramos, siempre estamos acostumbrados a poner mundo y a poner cuerpo…
Gabriel: Es un tema… Es mi primera experiencia en términos de dramaturgia y la tomo como tal. Me preocupé por investigar y trabajar y estuve muy acompañado por Daniel y por Fernando. Y, bueno, sí. Esto de las cartas es muy literario. Como decía Juan: cada uno construye su propio ausente. Hace poco vinieron Víctor Hugo y Jozami e hicieron una lectura más política –sobre todo Jozami-, y eso me hizo reencontrar con ciertas cosas de las que uno se aleja por la misma forma que la obra va tomando. Me sentí tranquilo de que había cierto hilo del pensamiento político que estaba muy claro y que ellos lo habían visto. Sobre todo, de la relación de Cortázar con el peronismo y, más tarde, con la izquierda y con lo latinoamericano. Yo quería que eso estuviera para el que lo quisiera encontrar. El que no se engancha de pronto con eso, bueno…
Insistimos con la ausencia, la vimos todo el tiempo en escena. No la ausencia de Cortázar, muchas ausencias. Se ve hasta el agujero que se arma cuando empiezan a hablar de La Maga, “eso que siempre se te escapa”. No una mujer, no La Maga…
Daniel: Una vez más, es la interpretación.
No interpretación, lectura. Porque nosotros los espectadores la vimos a la ausencia, no la interpretamos.
Daniel: Por eso te quería decir: la ausencia ya está escrita, el mérito de la ausencia está en la letra. Está todo el tiempo. A veces, es una ausencia más tensa, una ausencia que reprocha o que cuestiona, es una ausencia que reconoce y que admira, es una ausencia que finalmente coincide en ese hombre nuevo, en esa revolución y demás. Entonces, en primer lugar, está en el texto. Pero después, está el hecho –que, insisto, para mí fue un hallazgo- de no haber tomado el camino del narrador que entra y sale: el público está allí, yo estoy acá, no hay cuarta pared. Nos arriesgamos a que un tipo leyera sin leerle a nadie, que leyera para sí. Entonces, ¿qué es la ausencia? Él solito en su habitación con su maquinita. La ausencia que se ve, no la que se lee ni la que se escucha. Le suma eso. Los músicos no están, él no está con nadie, está solo en su habitación, puede ser de noche, puede ser de mañana, puede ser en el barrio de Mataderos o no, está solo. Y siempre está la ausencia del otro, de ese omnipresente Cortázar que es un fantasma que inspira, que a veces angustia o con el que a veces se enoja “¡Pero, che! ¿Era necesario recurrir a Borges?”
[stextbox id=”info” bgcolor=”8C80FF”]Juan Palomino, actor de amplia trayectoria cinematográfica, televisiva y teatral. En 1984 creó, conjuntamente con el Dr. Adolfo Pérez, la Lic. Silvia Cardona y Polo Lofeudo, el primer grupo de Teatro en el Hospital neuropsiquiátrico Alejandro Korn del Partido de la Plata. Pertenece además al grupo musical “Los negros de miércoles” que toca música afroperuana y es un activista por la unión latinoamericana y la difusión de las culturas de los inmigrantes de países limítrofes. Puesto en situación de esta entrevista, se mueve incansablemente por todo el camarín, va del vaso al pucho, de una puerta lateral a una mesa.[/stextbox]
[stextbox id=”info”]Daniel Berbedés: Es actor, clown, director y autor teatral. Estudió con maestros como Denisse Stoklos, Aberto Ivern, Marcelo Katz, Gerardo Hochman, Claudio Hochman, Héctor Malamud, Enrique Federman y Angelo Colosimo. Sus obras de teatro se caracterizan por el humor y la reflexión. Así ocurre con “Los Meteretes”, “El arte a la vuelta de la esquina”, “Neutrino un invento Argentino” e “Historias para Mirar”. En “El Sumo Narrador” logra fusionar el teatro físico con la literatura, acercando al público adolescente autores como Kafka, Borges, Arlt, Cortázar, entre otros. Durante la conversación con El Anartista, no puede quedarse quieto, pero se mueve alrededor del sillón donde apenas se sienta. La suya es una inquietud que se las arregla en poco espacio. Es importante destacar que le gusta Jethro Tull.[/stextbox]
[stextbox id=”alert”]Gabriel D. Lerman: Escritor y ensayista. Rutas para cuatro viajeras (Simurg, 2000) recibió un premio en su rubro del Fondo Nacional de las Artes. Su ensayo La plaza política. Irrupciones, vacíos y regresos en Plaza de Mayo (Colihue, 2005) mereció un subsidio del Fondo de Cultura BA (2004) y una mención en el concurso de ensayo del Fondo Nacional de la Artes (2004). En 2005 también publicó, en coautoría con Santiago Senén González, la compilación 17 de octubre de 1945. Antes, durante y después (Lumiere, 2005). Dirige, junto a Claudio Zeiger, la editorial Astier. En la entrevista fue el único que permaneció sentado casi hasta el final.[/stextbox]
(*) Todos los textos de los epígrafes corresponden a “Ocho cartas para Julio”, de Gabriel D. Lerman, quien generosamente nos lo envió.
(1) Todos los subtítulos son frases o recortes de frases de “Ocho Cartas para Julio”
