La celebración: Entrevista a Leila Guerriero

Entrevista: Lourdes Landeira, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman

Edición: Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman

Foto de Portada: Diego Sampere 

Christian Boltanski  03

 Instalación: Christian Boltanski

Tal vez, la luz sea uno de los personajes más esquivos y presentes en las escrituras de todos los tiempos. Hay de las primigenias, que nacen mundos, y de las brumosas, capaces de borrarlos de un plumazo. Hay de las que se encienden por adherencias, huérfanas que solo salen de lo oscuro en la estrechez del abrazo. Y hay las de potencia autónoma, solitarias que únicamente brillan en su refugio inverso, entre sombras y repliegues.

Y también está la parentela de la luz. En el azogue de las iluminaciones, viven los resplandores enfermos: primos que siempre pensamos lejanos, coquetean de costadito con la muerte, mientras la esquivan. De frente, el espejo no escatima detalles: donde escribe la biografía de lo velado, multiplica la confusión de lo perdido.

Sin embargo, siempre irrumpe un pasillo, donde los tantos parecen quedar claros. Un umbral que no indistingue lo real de lo ilusorio. Una franja, libre de apagones, donde los contrastes no nacen de la luz, sino que la imprimen. Así, sobre el papel, la claridad viene siempre parida en sonido.

Por esa zona avanzan los textos de Leila Guerriero, en titilar y reverberancia. El titilar da una escritura luciérnaga, que aprovecha el espacio entre luz y oscuridad para encontrar el tono donde pintar, filmar y fotografiar al mismo tiempo. “Luciferina” se llama la sustancia que permite estos claroscuros a los gusanos de luz. Luciferina, el jugo que rezuman los “frutos extraños” de Leila.  

La reverberancia, en cambio, refiere a la mezcla, a la adición entre un sonido y su reflejo. No es el eco, no es un resto. Tiene que ver con la profundidad. A mayor reverberancia, mayor sensación de lejanía: “(…) esa materia frágil que- como los huracanes, como las mejores tormentas- solo puede contemplarse a la distancia.”

CANÍBAL LECTOR                     

               “Yo, lo confieso, le debo mi educación en periodismo al periodismo bien hecho que hicieron los demás: canibalizándolos, me inventé mi voz y mi manera.” (“Zona de obras”)

En un momento decís “los lectores severos nunca fuimos multitud” ¿Qué es un lector severo?

Creo que la pregunta es, ¿quién lee el tipo de periodismo que requiere un poquito más de paciencia? Leen, primero, los mismos periodistas o estudiantes de periodismo. Por obligación a veces, pobres, porque les enchufan estas cosas. Y después está el otro lector, el que yo llamo lector severo, un lector más sofisticado. Me refiero al que puede leer Anna Karenina, Madame Bovary, a Richard Ford, alguien que probablemente tenga una biblioteca, que lee ensayo, poesía… Ese tipo de lector no es la multitud.

También hablás de “canibalismo” al hablar de vos como lectora, canibalizar recursos para escribir, que es otra manera de leer, ¿no?

Es que yo creo que todo el mundo que escribe hace eso. Inevitablemente, cuando vas leyendo, cuando pasás por la prosa de otros, algo de esa prosa te queda pegado. A veces, al leer en perspectiva tu propio trabajo, descubrís de una manera muy clara de dónde vino ese recurso. A mí me ha pasado: ver que tal recurso que uso viene de Scott Fitzgerald, por ejemplo; o de Lorrie Moore, o de Alejandra Costamagna, una autora chilena que me encanta. Se te van quedando cosas…

Una herencia como la de los padres, que sólo reconocés después…

Tal cual. Y no es intencional. En el cine, veo esas intenciones de manera más clara. De pronto, en una escena de una película que no me parece necesariamente magistral, veo cómo, en lugar de ir hacia adelante, la historia va hacia atrás. Y digo: qué bueno sería poder hacer esta estructura en un texto, ¿habrá manera? O mantener al lector durante tres páginas sin que sepa qué cuernos sucede o para dónde va la cosa, como a veces te pasa en alguna película. Creo que el cine tiene más que ver con eso, con la idea de la estructura. Pero en los libros se van quedando pegadas otras cosas de otros textos, climas, atmósferas…

ESCRIBIR LA LUZ

                       Christian Boltanski  02       

Foto: Christian Boltanski       

        “No es grande: cuatro por cuatro apenas, y una ventana por la que entra una luz grumosa, celeste. El techo es alto. Las paredes blancas, sin mucho esmero. El piso de madera está cubierto por diarios y, sobre los diarios, hay un suéter a rayas –roto- , un zapato retorcido como una lengua rígida, algunas medias. Todo lo demás son huesos.”(1) (“La voz de los huesos”, “Frutos extraños”)

(…) un río de sustancia radiactiva- o unos cuantos párrafos retráctiles: viscosos.” (“Música y periodismo”, “Frutos extraños”)

En tus textos encontramos mucho la recurrencia de la luz y de lo viscoso…

La palabra “viscoso” aparece con mucha fuerza en tres textos escritos a lo largo unos dos o tres años. Después, dejé de usarla por completo porque me pareció que era un recurso, un adjetivo más, como un tic, digamos; o que no estaba encontrando otra manera de decir lo mismo –lo cual siempre es alarmante-. Aparecen otros adjetivos ligados a ese, como “brumoso” por ejemplo, relacionado con la luz. Creo que uno a veces necesita establecer un contraste entre algo potencialmente agradable y algo que tenga una pincelada más enfermiza. La luz que entra en la primera escena de la crónica sobre los forenses (1), esa luz brumosa, enrarecida, como de hospital, de alguna forma sirve para establecer un guiño: es luz, pero es una luz enfermiza. Los adjetivos sirven para que entre la mirada propia sin poner una opinión explícita. Vos ponés “viscoso” y estás opinando algo, aunque no estés diciendo “me parece que es horrible”.

Darle un juicio de valor al adjetivo.

Exacto. Entonces, a mí me gusta ser un narrador un poco distante del objeto que narro, y el uso de adjetivos me sirve mucho para eso. Casi todas mis crónicas, salvo las que son crónicas de viaje, están escritas en tercera persona, con lo cual la mirada y la intromisión del autor son claras y están ahí todo el tiempo. Por otra parte, escribir no es diferente a hacer un documental o a pintar o a hacer fotografía. Vos imprimís la luz en un texto como imprimís la luz en la fotografía. La luz te sirve para hacer contrastes entre el adentro y el afuera. Por ejemplo, el perfil de Aurora Venturini transcurre todo el tiempo dentro de su casa y ella aparece como un animal dispuesto a saltar en cualquier momento. Y termina con una llamarada de luz de sol, una especie de apagón inverso: salimos de esa oscuridad de la cueva y, de pronto, la cámara sube y te encontrás con la luz externa. Además, el afuera  es otra cosa que a ella le era extraña y, probablemente, ella sonara extraña para ese mundo. Pero también eso tiene un sentido. Marca un contraste entre la vida de esta mujer, completamente entregada a la escritura, a la literatura, una mujer que una vez encontró una araña, la criaba y decía que hablaba con ella.

LUZ DE DOBLE FILO

            Ruben Sotera

Foto: Ruben Sotera

                  “Estos textos rizan una y otra vez el rizo de preguntas sin respuesta – he sentido la misma pulsión, las ganas tensas, morbosas, de permanecer en ese lugar donde cualquier movimiento en falso podría derrumbarlo todo, conteniendo el deseo de hundir los dedos como garfios en el corazón de esa materia frágil que- como los huracanes, como las mejores tormentas- solo puede contemplarse a la distancia” (“Zona de obras”)

Y hablando de cuestiones viscosas, ¿cómo te llevás con  la “forma pregunta”? Nosotros a veces sentimos que, en las entrevistas, es mejor proponer temas para conversar, que la pregunta. Por más que la pongamos de una manera amable, siempre delata una intención de sonsacar al otro.

Bueno, se trata de eso, de que el otro te cuente. Lo que pasa es que hay distintos tipos de preguntas y distintos tipos de entrevistas. No es lo mismo entrevistar a un ministro acusado de robar plata, que a un presidente en ejercicio, a un escritor o a un señor que tiene un puestito en la calle. No porque sean de niveles intelectuales distintos, sino por el tipo de preguntas que hacés. A un político sospechado de corrupción, en algún momento, tenés que hacerle algún tipo de pregunta necesariamente confrontativa, incluso, en tono cortés.

¿Pero vos elegís tus entrevistados para no tener que hacer ese tipo de cosas?

Sí y no. No soy una periodista que esté sondeando temas vinculados con determinadas cuestiones álgidas. Sí he entrevistado gente difícil: asesinos, asesinas -como Graciela Aguirre, que había matado a su marido a cuchilladas-, tipos sospechados de todo tipo de matufias, y también entrevisté a personas presas en cárceles. Anduve por la Isla Maciel haciendo crónicas entre banditas de pibes que se dedicaban al secuestro, al afano… Los temas que me interesan son súper diversos. Desde los más culturales hasta estos que son marginales y también, asuntos que suceden entre las clases altas y sofisticadas. Los temas no siempre son elegidos por mí. A veces hay encargos, como lo fue el perfil de Roberto Arlt, que es de esas cosas que te encantan, pero que te las propone un editor. Y, en el fondo, cuando uno dice que sí a algo, también está eligiendo. Muchas veces me han propuesto perfiles de determinadas personas- como Maradona o Messi o la presidenta Cristina Fernández- y he dicho que no, porque sé que no voy a tener acceso a esa gente. El límite es ese también. Si la persona está viva yo necesito tener un buen acceso. No una buena relación, un buen acceso que me permita ver su vida en primer plano. Si no, me sentiría muy extraña. Es como querer meterte en la vida de alguien que no quiere que lo hagas. Y creo que, en el fondo, uno pone el ojo en ciertas cosas porque quiere decir algo de uno. Algo que tiene que ver con sus intereses, con los rechazos, con sus ideas políticas, sociales. La nota de los forenses, por ejemplo, no tiene una sola opinión. No aparezco yo diciendo “yo pienso que los milicos, tal cosa”, sin embargo, cualquiera que lea la nota se dará cuenta de qué es lo que puedo pensar. Es una voz opinante en ese sentido, mucho más opinante que la voz que aparece en algunos perfiles como el que hice hace poco sobre Gustavo Grobocopatel. Es un empresario. Le dicen “El rey de la soja”. Generó un método de siembra y cosecha de soja que es muy controvertido. Bueno, en mi perfil, no hay una postura tan clara como, “lo que hace este hombre es fantástico o es pésimo”. Y me parece saludable eso. Supongo que lo que te mueve al elegir es una curiosidad de algo que no llegás a comprender del todo y que, por algún motivo, conecta con tus inquietudes sociales, culturales y políticas.

 Tim Noble y Sue Webster - Fotografias de Esculturas realizdas basura doméstica chatarra y animales disecados

 Kiss of death-Tim Noble & Sue Webster

MALABARES DE LA LUZ

                                                                   El cartel del supermercado latía como una inmensa branquia. Los tomates titilaban como linternas rojas. Y Ale- inmerso en su mundo de cuatro ciudades- volvía a ser, como siempre, un desconocido. El hombre que me vende la comida.” (“El amigo chino”, “Frutos extraños”)

                                “Si cada texto está afinado en un tono, yo quiero pensar que “Los suicidas del fin del mundo” está afinado en el sonido del viento” (“Tan fantástico como la ficción”, “Zona de obras”)

Marcás mucho la tendencia de la crónica latinoamericana hacia lo trágico y, en eso, señalás tu decisión de ocuparte también de estos seres que están todos los días alrededor de nosotros, que afectan permanentemente nuestra existencia, pero a quienes nadie les da una cámara. ¿Qué función cumple la escritura en el “dar espacio”?

Sí. Creo que desinvisibilizar es una función importante de la escritura periodística. También puede serlo de la escritura de ficción, por supuesto, pero me parece que la escritura periodística es, en parte, movida por eso. Y no sólo visibilizar gente anónima. Me parece que una mirada en primer plano sobre algo muy cotidiano, visto como si fuera la primera vez, también es una función del periodismo. Me parece que visibilizar no quiere decir sólo sacar a la luz cosas oscuras u ocultas de todo el espectro social, sino también hacerle pensar a alguien algo que no había pensado de esa manera.

Como cuando investigás el malambo, en “Una historia sencilla”.

Tal cual. Eso estaba ahí, a cuatrocientos kilómetros de acá y nadie lo había contado.

¿Alguna vez pensaste o asociaste esto de visibilizar a lo poético?

No.

Vos manejás el lenguaje poético. ¿Qué es lo poético para vos?

Acabo de leer un libro fantástico, de Matías Rivas, un poeta chileno que a mí me encanta. Su último libro de poemas tenía un titulo fenomenal: “Tragedias oportunas”. Y claro, terminás de leerlo  y salís como electrificado. Es muy potente el trabajo que hace un poeta con el idioma. Y cada vez que leo poesía de la que me gusta, siento que el trabajo que hacen los poetas con la lengua es casi como el de malabaristas sin red, mientras que todos los demás chapoteamos en el barro. Yo tomo muchos recursos de la poesía. Me parece que la prosa a veces necesita de cierta lírica para alzarse. En “Una historia sencilla”, el libro sobre el malambo, hay instancias, que debían ser pocas, porque iban a ser muy explosivas, muy alzadas respecto del resto. Por ejemplo, las descripciones de los bailes. Estas partes del texto están basadas en la lírica lorquiana, digamos. Claramente, hay algo ahí que tiene que ver con la luna y los gitanos y la cosa de la sangre. Yo me acuerdo que terminé esos párrafos y salí a correr y me iba recitando los fragmentos de “La luna bajó a la fragua, con su polizón de nardos” y, qué sé yo, volvía y seguía escribiendo.

 Christian Boltanski - Le theatre dómbres 1984-1997 Le theatre dómbres-Christian Boltanski 

Para vos el tono es muy importante.

Sí, el tono. Piglia tiene grandes reflexiones respecto de eso. En “Los diarios de Emilio Renzi” se puede ver cómo el tono termina siendo el todo, en definitiva. Sí. Todo texto tiene que tener, si funciona bien, una música de fondo. Por supuesto, hay algo que es el estilo y es muy difícil separar una cosa de la otra. Pero ese estilo no puede ser tan rígido como para que todos los textos suenen igual. Yo intento que cada texto tenga su propia banda de sonido. El trabajo con las palabras es también un trabajo auditivo.

¿Y el tema te determina el tono?

Sin duda. El texto de los forenses, por ejemplo, no tiene casi adjetivos, es muy parco. Incluso la forma en la que, al principio, los huesos son tocados por Patricia Bernardi, casi como si fueran cosas por las que se siente afecto, cariño.  Y después se describe a los esqueletos como criaturas marinas. No hay nada del orden de lo terrible, lo macabro. Eso es una búsqueda consciente, dejar fuera de campo todo lo que tenga que ver con el horror. ¿Por qué? Porque los forenses no agarran un hueso y dicen: ¡Ahhhh! ¡Este hueso…!

Eso diría uno…

Claro. Y lo que tenés que mostrar es lo que les pasa a ellos, no lo que te pasa a vos con eso. Ese texto es muy parco porque no tenía sentido recargar una situación tan horrorosa con más tragedia todavía. El tono que se busca es un tono casi monocorde. De hecho, hasta se borra el tiempo, se borran los lugares. Se dice: hoy es martes pero es igual, hoy es miércoles pero es igual. Después, en otros textos, como en el de Nicanor Parra, necesitaba reflejar un contexto más volcánico, el señor de pelo blanco parado contra las rocas negras del Océano Pacífico. Estás hablando de un poeta, un poeta que es una rabia viva, bueno… ahí, para tratar de ser un buen vehículo de eso que te pareció que viste, tenés que usar algo mucho más expresivo. Cuando describís a un bailarín de malambo, para que el lector entienda la potencia de ese baile- que no es tacatá-tacatá como lo veíamos en los bailes del 25 de Mayo en el colegio- necesitás cargar esa prosa de algo que contagie en el lector esa potencia. Porque si establecés un texto muy parco, muy chato, muy monocorde, el tipo no va a terminar sacudido por la emoción.

¡Qué trabajo!, ¿no? Hay ahí como una generosidad, un correrte para dar el tono justo

O de egoísmo, porque en el fondo lo que querés es que te quede bien.

¿Sólo eso? ¿Cómo harías para que te quede bien sin la generosidad de darle el lugar al otro?

Es que eso de darle el lugar al otro está en la base del oficio. Siempre estás contando historias de otro. El periodista no le importa a nadie, digamos. Salvo que te pidan un texto autorreferencial sobre tu relación con tu padre, o con el tabaco o con el café con leche. O una crónica de viaje.

Pero no es muy usual ver este espacio que se le da al otro.

Cuando están las cosas bien hechas, debe ser así. Creo que los buenos periodistas van por ese lado: Martín Caparrós, Gabriela Wiener, que es peruana y hace un trabajo estupendo con la primera persona. Creo que ese movimiento de ponerse en el lugar del otro, de ser otro, como decía Tomás Eloy Martínez, está en la base del periodismo. Ahora, eso de correrte para lograr el tono creo que, en el fondo, tiene que ver con el ego, con querer que el texto te quede bien, con hacer todas las operaciones necesarias para que el texto quede como querés que quede.

Uno se corre, pero no se va.

Claro. Creo que escribir implica un ego muy importante. Uno lo puede tener concientizado, domado, pero se trata de traer algo al mundo que no existía, que no estaba antes de que vos te pusieras a escribirlo. Es como pintar un cuadro, un acto de egomanía completa. Traer algo al mundo.

 Carolina Dieguez

Carolina Dieguez 

¡LADRAN, SANCHO!: AFINEMOS LA LUZ DE LO REAL

 

                “No sé dónde ni cómo escuché por primera vez la palabra bovarismo. Una definición a mano alzada permitiría repetir con Wikipedia que el bovarismo es el “estado de insatisfacción de una persona, producido por el contraste entre sus ilusiones y la realidad, que suele frustrarlas”(“El bovarismo, dos mujeres y un pueblo de La Pampa”, “Zona de obras”)

¿Eso de agregar algo al mundo no será lo que de la escritura se mete entre las ilusiones y lo real?   

El bovarismo es una cosa siniestra. Siempre me pareció muy pernicioso, muy despreciable. El error de paralaje entre el deseo y lo real. Me parece que el bovarismo no habla de ilusión, sino de una completa pérdida de la generosidad, porque esta mujer arrastra a toda su familia a un desastre completo, con estas ideas locas… me parece que en este sentido la ilusión de Don Quijote es mucho más saludable. En principio, se hace daño a sí mismo y es casi un utopista. Madame Bovary no es una utopista, es una mujer, que…, bueno, bueno, no se fija en gastos, digamos, le caga la vida a su marido, tiene una hija y la deja ahí tirada… Una persona con un divorcio entre el acto y la consecuencia.

Igual, hay una brecha entre la ilusión y lo real, sin llegar a ese estado de la Madame…

Sí, vivimos negociando todo el tiempo entre lo posible y el deseo. Y ahí pintan cosas terribles como la frustración y todo eso. Y uno tiene la fortuna de haber reducido un poco el espacio. Yo creo que no por nada me dedico a escribir historias, entre comillas, reales. Reales en cuanto a lo que yo veo. Yo tengo un sentido de la realidad muy fuerte. No soy un ser con pajaritos en la cabeza. Siempre tengo un mapa de mil posibilidades, en la vida cotidiana, incluso.

Lo que no significa sin vuelo.

En absoluto, pero tengo los pies bien plantados en la tierra. Y tengo, además, una veta, no controladora, pero sí muy previsora, ante un panorama, cual fuere. No sé, me voy a entrevistar a un tipo a Saavedra y me planteo la posibilidad de que no esté, de que me vaya a quedar sin pilas en el grabador y no haya un kiosco cerca y entonces, llevo pilas, ese tipo de cosas hago. Cuidado, cuidado, cuidado. O sea, no veo nada encomiable en esta cosa que suele verse como: “Ay, él es un cabeza hueca, pero es tan bueno” La gente suele justificar esta irresponsabilidad en cierto desdén por establecer una relación con el mundo en la que todos, más o menos, compartimos responsabilidades. Y yo no me tengo que hacer cargo de las voladuras de cada uno.

 Joseph Cornell

 Mille nuits-Denise Deschênes

EL ÍNTIMO REFLEJO DE LO SINGULAR

                                                              Para mi padre que me entrenó en el rudo oficio de las distancias largas” (Epígrafe de “Zona de Obras”)

Tomando la historia del Malambo, por ejemplo, cuando terminás el libro, ¿te desvinculás por completo del entrevistado?, ¿con el tema?

Sí. Con el tema sí. Muy difícilmente vuelva a escribir algo sobre el festival de malambo. Pero con la gente –con Rodolfo (campeón de malambo, protagonista de “Una historia sencilla”), en este caso- a veces, sigo en contacto. Rodolfo vino a casa en marzo, tomamos el té con él y su hijo Benicio. Me interesa de verdad la vida de él y de su mujer Miriam, me interesa el trabajo que hace y trato de darle una mano. Pero no me pasa con todo el mundo. Y con algunos de los forenses también.

Hay algo extraño en esto que nosotros llamamos “género literario de la entrevista”. Estamos conversando con vos y, quizás, nunca más nos volvamos a ver.

En realidad, la entrevista es antinatural. Larissa MacFarquhar, periodista en “The New Yorker” dice: para un perfil, vos le preguntás a una persona cosas que socialmente sólo está permitido preguntarle a alguien en una cita amorosa. Y es verdad. Y otra cosa interesante que ella dice: después de hacer los perfiles -Larissa pasa mucho tiempo con la gente-, los lee, los publica y, después, muchas veces la gente la invita a almorzar o a tomar un café. Y ella trata de esquivar esa circunstancia, porque sabe que siempre es una desilusión para el otro. No son amigos. Obviamente que puede haber una corriente cargada de simpatía, de interés, de curiosidad. Pero la instancia de la escritura funciona con un fuerte desapego. Pocas veces el flujo continúa y está bien que sea así. Si no, uno tendría un millón de amigos, como Roberto Carlos.

Claro. Y yo destaco el momento de la entrevista, y también el momento del después, sobre todo para el que edita, porque en ese después nosotros seguiremos con vos aunque te vayas.

Para mí es un momento sumamente natural. Es raro, claro. Alguien extraño te está contando cosas de su vida que por ahí nunca le contó a nadie.

Y a su vez, nosotras venimos con unos saberes previos que no tienen que ver con vos estrictamente, si no con tu escritura.

Sí, es una sensación extraña.

No sé si en algún otro tipo de actividad se genera algo con estas particularidades.

Bueno, sí. En situaciones horribles como un juicio, por ejemplo, donde te hacen preguntas. Pero eso es más inquisitivo. O en el psicoanálisis. Creo que si te analizás ahí aparece algo, pero es completamente diferente. Además, si hacés un análisis largo, no te vas del analista a las dos semanas. Pero sí, la entrevista es una cosa rara. Se parece mucho al trabajo que hacen los etnólogos y los antropólogos en terreno. Cuando recaban información para reconstruir las formas de vida de un lugar, las entrevistas que hacen son muy parecidas a las entrevistas que hacemos los periodistas. Esa cosa de ir muy atrás y ver de dónde vienen las costumbres para tratar de entender un mecanismo social. Eso es muy, muy parecido.

 Christian Boltanski  - les ombresles ombres, 7 bougies-Christian Boltanski

QUE NO TE ECLIPSE PEROGRULLO

                                    “Perogrullo es, más que nunca, un dios poderoso, incuestionable” (“Frutos extraños”)

Hay unas características que vos marcás de tu pareja que son valentía, elegancia, serenidad y coraje. ¿Cómo se verían estas características en la escritura, si es que las podemos trasladar?

Creo que todo eso lo veo, si pienso en los autores que a mí me gustan. En la literatura de ficción, tenés un cuento de Lorrie Moore que se llama “Esta es la única clase de gente que hay aquí: balbuceo canónico”. Es un cuento sobre un bebé con cáncer, aparentemente escrito a partir de una experiencia propia. Para escribir eso hace falta coraje y hace falta elegancia, porque si no lo escribís de manera elegante, puede llegar a ser puro morbo, del principio al fin. Empieza con una escena feroz, la madre descubre materia fecal con sangre del bebé en el pañal, siguen las consultas con el oncólogo, la expresión del niño, el cuerpo del niño. Esto está puesto de una manera terrible y es un cuento muy elegante, muy corajudo, no sé si es sereno. Creo que no se lo puede escribir ni leer en estado de serenidad porque es muy evidente la fragilidad del cuerpo, en este caso, un bebé. Es terrible la situación de no poder intercambiar el cuerpo con esa persona. Creo que esas son las cosas que yo busco cuando escribo.

¿Una potencia serena?

Serenidad para contar una situación terrible. A mí me dan mucho repelús las prosas que se ocupan de realidades espeluznantes de manera espeluznante o de una manera pietista, digamos: “¡Ay! ¡Pobre, esta gente…!”. Creo que es mejor algo descarnado. Lo otro ya lo sabemos: pobre gente pobre, digamos. No hay nada nuevo. Contame algo que no sepa, algo que me mueva a hacer otra cosa. Y, después, creo que todo esto tiene que ver con buscar un lenguaje elegante pero potente. La elegancia está en tratar de trabajar en contra del lugar común, en contra de la certidumbre, del perogrullo. Para mí es la batalla contra el lugar común desde la mirada y desde la escritura, tratar de no mirar como miran todos, hacer una lectura más oblicua y no reduccionista. Y esto termina siendo potente, elegante y sofisticado.

 Christian  Boltanski  01

 Instalación – Christian Boltnaski

EN LOS BORDES DE LA LUZ              

                                                  “Pero lo que te traía a la realidad era lo asociado. Lo asociado. -Los juguetes. (“La voz de los huesos”, “Frutos extraños”)

En la nota de los antropólogos hablabas de “lo asociado”. Lo vinculé con esto que decías de la mirada oblicua, no mirar el centro de la mesa sino a los lados…

Hay dos cosas: Primero, lo asociado podría llegar a vincularse con el tipo de personas y el tipo de historias que yo cuento. Si hay algo que tienen en común, es que nunca son historias del centro o, si lo son, están tomadas tres años después de que hayan estado en el centro. Por ejemplo, el perfil de María Luján Rey, la mamá que perdió a su hijo, Lucas, en el choque de trenes de Once. Murió aplastado y lo encontraron como tres días después. A mí me interesó esa mujer desde el minuto uno en que la vi en televisión. Yo pensaba: a esta mujer le pasaron, en tres días, las peores cosas que le pueden pasar a un ser humano en una vida: el hijo desaparecido, la incertidumbre, la búsqueda infructuosa, la desesperación, el ninguneo por parte del Estado, la policía que le decía que el hijo podía haberse escapado con una novia, el ver la alegría de la gente que encontraba a sus familiares vivos en los hospitales, mientras ella seguía buscando. Y, finalmente, que te devuelvan a tu hijo muerto y todas las preguntas que eso genera: ¿Estuvimos en algún momento a tiempo de encontrarlo y salvarlo? ¿Se murió ahí porque no lo buscaron bien? ¿Habrá sobrevivido horas? Y la culpa que puede generar saber el sufrimiento de un hijo a pesar de saber que uno hizo todo lo posible. Aparentemente, el chico murió por el impacto, pero igual… Eran todas preguntas que a mí me aparecieron en el momento, aunque fui a buscar a María Luján dos años después y ahí hice su perfil. Otro: Palito Ortega. Un tipo que tuvo su esplendor en los sesenta y yo le hice un perfil hace dos años. Las historias de Homero Alsina Thevenet, claramente un actor secundario. Fogwill, un escritor importante pero no central, digamos. Laborde: no es Cosquín, es Laborde. Corrido del centro, en la periferia. Esa periferia puede estar en las clases muy altas, también. Me interesa eso: lo que no es Maradona, lo que no es Vicky Xipolitakis, lo que no es la trama de la corrupción. Por otro lado, en los escenarios concretos, creo que lo asociado tiene que ver con algo que los periodistas llamamos los detalles significativos. Bioy decía que la vida entra por los detalles. Creo que, si vos escribís una crónica, el desafío es llevar al lector a eso que vos viste. Cuando yo voy a ver al gigante González a Catamarca o cuando voy a ver a Homero Thevenet, en su casa de Montevideo, o cuando voy a ver a los forenses a su pozo, o cuando voy a Las Heras -el pueblo de los suicidas- en la crónica, conviven siempre dos tiempos: el pasado y el presente. Del futuro, no podemos saber. En general, ese tiempo presente es el que el cronista comparte con la gente, pero lo que uno va a contar es algo que sucedió en el pasado. El lector tiene que sentir que esa historia pasó, que tuvo principio, medio y final. Vos tenés que dar el sentido de cancelación, para que el lector pueda entender esta burbuja en la que conviven dos tiempos. Es claro el caso de los juguetes en el foso de los forenses, esas cosas en sí hablan de la realidad. Por ejemplo, en una crónica que no se publicó nunca, hay un perfil de una chica transexual en Córdoba. Yo pasé como una semana en la casa de la familia y, en un momento, me di cuenta de que muchas de las puertas de la casa tenían abajo como un cuadradito roto y emparchado. Y se me dio por preguntar qué era. La hija menor me contó: habían tenido que poner parches, por las patadas que daba el padre a las puertas, en sus ataques de furia. Eso me abrió otra cantidad de cosas para explorar, buscar huellas de la gente en las cosas y en el espacio. En algunos casos, por ejemplo, el viento en “Los suicidas de Las Heras”, es también una cosa asociada. La gente no se suicida porque hay viento pero, de alguna forma, suena como algo enloquecedor que, además, estaba en el discurso de ellos, el viento como una especie de amenaza, de destierro…. Bueno, a veces un detalle significativo sirve para construir la música de fondo y el sentido del texto.

 Manazanapunk

Pensaba en la tapa de “Frutos Extraños”, en cómo podríamos asociar la imagen a tu manera de escribir,  unir partes y formar un todo después.

Sí, es muy linda. Yo la llamo mi manzanita punk, me la propuso la editorial y, apenas la vi, dije que sí. Creo que tiene muchas cosas interesantes. Primero, esta cosa un poco salvaje, un poco furiosa, como anárquica, de ir contra el sistema de lo políticamente correcto en la escritura, contra el lugar común. Por eso me gusta que los alfileres unen, pero son a la vez muy agresivos, porque lastiman. El alfiler de gancho es, también, un elemento completamente popular para reparar algo indefectiblemente roto. Y, a su vez, hay una cosa ortopédica, de unión de dos cosas que no quieren estar juntas. Y, a veces, esto pasa en los textos. Por ejemplo, en el texto del gigante, cuando  dice: “para mí la altura nunca fue un problema” y viene su mejor amiga, la enana, y agrega “Para Jorge la altura siempre fue un problema”. Eso de juntar dos cosas que no encajan, la versión de la persona y la de otro, que viene de afuera y dice: “No, pará, no es así”.

“PLIC”: EL SALTO DE LA LUZ

          “Por cosas como ésas me gusta la realidad: porque si uno permanece allí el tiempo suficiente, antes o después ella se ofrece, generosa, y nos premia con la flor jugosa del azar.” (“Tan fantástico como la ficción”, “Zona de obras”)

De muy chica, ¿escribías ficción?

Sí, como todo el mundo que empieza a escribir. Y mirá: pasa algo raro. A mí me llama la atención cómo los periodistas jóvenes o la gente a la que uno le da clase tiene una carencia de lectura terrible y, aun así, quiere escribir. Es raro eso, ¿cómo sin leer se te ocurre escribir? Hay algo ahí que no comprendo. Y digo que no comprendo porque yo, seguramente, quiero escribir porque alguna vez empecé a leer y una tiene esa cosa egomaníaca de: “yo lo voy a hacer mejor”. Horrible, ridículo. ¡Mejor que Cortázar! Pero creo que hay algo ahí, uno quiere superar a su maestro. Matar al padre, si querés. Me acuerdo cuando leí “Pedro Páramo”, de Rulfo y también “Crónicas Marcianas” y “El país de Octubre”, de Bradbury… este ejercicio que te hace la lectura, te captura, te saca del mundo y aprendés a meterte en una cápsula. Y, en algún momento, ¡Plic! Pegás el salto al otro lado y ese salto te lleva a escribir ficción. Cuando yo empecé, las cosas que escribía eran casi de ciencia ficción. En un cuaderno Rivadavia, escribí una especie de novela inspirada en un novelista francés muy de moda en esos años: René Barjavel, el autor de “Los caminos a Katmandú” y “La noche de los tiempos”. “La noche de los tiempos” es una historia de un mundo sumergido, desde donde extraterrestres secuestran a gente de la tierra. ¡Y yo escribí  un plagio a Barjavel! y también poemas, poemas de amor y con rima. Eran horrorosos, pero bueno…

¿No sentís nunca la necesidad de inventar?

No, me parece mala praxis. Si sos periodista, no inventás ¿Cómo vas a inventar? La materia prima con la que uno trabaja es la realidad. Ponele que en algún momento haya estado en Laborde, con un día fantástico, de sol, pero que a mi narración le conviniera mucho que fuera un día gris. Eso está mal, no lo podés hacer.

¿Pero inventar una historia a partir de recortes de la realidad?

No tengo la vocación de hacer eso. Lo que digo es que, dentro de lo que yo escribo, no me pasa. Si en algún momento me planteara hacer, con esa materia prima real, una cosa literaria, la tornaría en una novela.

A eso íbamos.

Bueno, con “Los suicidas del fin del mundo”, alguien me sugirió que escribiera una novela. Y a mí me pareció absurdo. Era ridículo… hay novelistas que trabajan con mucha investigación. Vargas Llosa se fue al Congo para escribir una historia. No tiene la obligación de hacerlo, pero es su decisión. El punto es el pacto de lectura con el lector. Si vos le decís “Esta historia que le voy a contar es real” y le empezás a meter chorros de ficción, lo estás engañando. Ahora, ponerme en mi escritorio a inventar un cuento, no, no.

¿Y escribir algo sin argumento?

¿Cómo sería eso?

Un poema.

No, no. Poemas escribí hasta los veinte, más o menos. Escribo columnas de opinión y otras, en “El País”, que son -en la forma y en el fondo- muy parecidas a un poema. Hablan de cuestiones relacionadas con la universalidad de la miseria humana, el amor, la pérdida… Pero verdaderamente, no es una forma de la que yo sienta la necesidad. Siento que lo que hago me sirve para decir lo que quiero decir. No digo que no lo vaya hacer nunca en la vida, sino que ahora no me siento con esa sensación. Desde que hago periodismo, no volví a sentir la necesidad de meterme con la ficción. Y eso también se relaciona con que pertenezco a una generación de periodistas que no ve a la ficción como aquello que la legitima, no ve en la ficción el rito de pasaje para transformarte en un escritor, digamos, serio. Me parece que todos los escritores de generaciones anteriores, hasta Tomás Eloy Martínez, ponen en la ficción el lugar de legitimación. De hecho, Walsh se murió rabiando por no poder volver a escribir novelas. Tenía una obra increíble, con sólo el “Diario”, sin “¿Quién mató a Rosendo?” ni “Operación Masacre”, estaba hecho. Él entregó hasta la vida en el oficio periodístico y, cuando leés el “Diario”, pensás ¿por qué tanto reconcomerse con no poder terminar esa novela?

Son necesidades distintas y una le quedó insatisfecha.

Sí, totalmente. Pero también hay una presión de la generación. Me parece que, en ese sentido, los periodistas somos ahora un poco más libres. Hay periodistas que hacen ficción, hay los que no. Y quien hace ficción no la hace para que alguien lo valide. Si me pongo a pensar, trato más con gente del mundo de la ficción que del periodismo. Tengo un solo amigo cercano periodista, y muchos más que son poetas. El cuerpo de lectura que yo transito tiene mucho más que ver con lo que ellos transitan, viven, escriben y leen que con el mundo periodístico.

 thomas Demand - Destellos fragmento

Destellos fragmento-Tomas Demand 

ALTA COSTURA

                             Porque no tengo fe en esas crónicas que no tengan fe en lo que son: una forma de arte” (“¿Dónde estaba yo cuando escribí esto?”, “Zona de obras”)

¿Juntás restos de lecturas, frases que te parecen poderosas?

No como elementos descolgados, pero sí recorto todo el tiempo cosas para ideas de columnas o para perfiles. De pronto, noticias, diarios. Me digo: a ver cómo estas tres noticias que salieron hoy en la tapa del diario- una de Japón, otra de Argentina y otra de Italia- están unidas por algo. Y someto el asunto a preguntas, y me pregunto si no estaré siendo arbitraria al unir esas tres cosas de tal manera… en el fondo es también un pensamiento un poco ensayístico.

Usás los alfileres…

Sí, eso. Pero que sean alfileres lo menos ortopédicos posibles. Que no se note la costura. Como editora, un trabajo que hago mucho, me fijo mucho en la costura. Cuando noto que alguien está forzando algo para hacerlo encajar en su tesis, me molesta, me siento muy irritada. Entonces, lo marco.

¿Te gusta dar clases?

Sí, doy muchas clases. Editar es un poco eso también. Son espacios donde se articula un pensamiento que una tenía medio difuso, medio desconectado.

O sea que ahí hay una relación parecida a la entrevista.

Sí, ayudás a personas a llegar a un lugar y, por ahí, después no los ves más.

¿Y correr?

A mí me gusta esto de correr, no necesitás nada más que vos, tu cuerpo y un par de zapatillas. Corro en cualquier lado por acá, por Chacarita. No me gusta correr por parques. Cuando voy de viaje, llevo mis zapatillas, pongo un pie afuera del hotel y corro. Además, al correr, se me ocurren muchas cosas para escribir. Luego, es un ejercicio de aguante como la escritura, de prescindencia como la escritura, tenés que prescindir de todo con la única meta de llegar. Tiene el mismo sentido y sinsentido que la escritura: corrés para terminar de correr, escribís para terminar de escribir. Es igual de cansador, de agotador, de solitario. No me gusta correr con nadie, ni con Diego, mi pareja. Es también aislarse del mundo, corrés más con la cabeza que con el cuerpo. Hay días en que salís a correr y ya sabés que todo va a estar mal, que vas a estar asfixiado desde el minuto uno al minuto cuarenta y cinco. Lo puede hacer cualquiera, no necesitás tener un caballo de cuarenta y cinco mil dólares, ni una cancha ni un avión a chorro, nada. Es muy físico, como la escritura. Nada más que zapatillas. Escribir podés escribir, incluso a mano. También, como la escritura, parece sencillo pero no lo es. El tema es la permanencia. Cualquiera escribe una carta de amor, pero no cualquiera sostiene la escritura durante veinticinco años. Y el correr es lo mismo. Podés correr el colectivo pero eso no te transforma en corredor.

De lo que leímos, parece que el momento en que más celebrás es cuando terminás de escribir. De todos modos, hay como un goce en el medio…

Sí. Las últimas instancias de la escritura siempre son muy gratas. Al principio, es como una tarea de resistencia. Después del cuarto o quinto día de escritura, empieza a aparecer el monstruo, empieza a abrir los ojos. Creo que uno lo hace todo por eso, ¿no? por entender que está surgiendo algo que se parece cada vez más a lo que quisiste hacer.

 Fotografia de la pelicula Corre Lola corre de Tom Tykwer.

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