El olvido: Entrevista a Eduardo Longoni
Entrevista: Isabel D´Amico, Carolina Diéguez, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
“En lo que a mí respecta, la toma de fotografías es un medio de conocimiento que no puede ser separado de otros medios de expresión visual.
Es una forma de gritar, de liberarse, no de probar o hacer valer la propia
originalidad. Es un estilo de vida.”
Henri Cartier-Bresson
La mañana despereza la primera luz del día. Bajo los párpados, se inquietan las últimas imágenes del último sueño y se mezclan con los primeros anuncios de la vigilia. Desde el desván de la memoria, algo aprovecha el enredo de imágenes e irrumpe. Por ejemplo, un hombre: la silueta de un hombre en medio de una niebla costanera. O un camino de parque, que angosta el otoño hacia el fondo de la escena. O el esqueleto ruinoso de un edificio, abierto en un impensado marco de ventana, se agacha a husmear un cuerpo entre los escombros. De pronto, el paisaje desenrolla una calle, como quien despliega una alfombra de adoquines para que prepoteen por ahí las urgencias de la jornada. El tiempo es a veces muy hostil. Entonces, la calle – aún a medio extenderse- se multiplica en capas. Sobre un pliegue del asfalto, hay un hombre de espaldas. Lee. Ahí la calle desciende en un valle y vuelve a ascender por una pequeña loma. En ese punto hay otro hombre que lee. De frente. Desde este momento, un raro espejo de opuestos y matices despliega atajos, esquinas, avenidas y bulevares. Y así la calle de la mirada se vuelve un pulpo, diseminado en años de historia y en fugacidades del instante. Quién hubiera dicho que habría tanto para andar por un espacio de apariencia tan estrecha. Pero el paso no se amilana y se atreve en interiores. Adentro, una hilera de luces encapuchadas custodia un silencio. Adentro, una abuela sueña con el rostro de su nieto. Y no va que su nieto despierta, cámara en mano, con la mirada impregnada por el rostro de su abuela. Y mirá: la abuela también lee. O busca dentro de un libro la voz justa, una voz capaz de sonar desde la ausencia, una voz que convoque a todas las voces cercenadas, a las mañanas mutiladas, a los sueños quebrados antes del amanecer. Una voz que les devuelva el paso por las calles de donde fueron expulsados. Un timbre, una cadencia. Aunque más no fuera, un contorno de niebla, una hilacha de cuerpo que funcione como palabra, como imagen, restitución.
Camina la abuela por la calle y busca. Parece que aún no ha encontrado. Pero extiende la voz hacia la esquina, extiende la esquina hacia el horizonte, extiende el horizonte hasta el margen de una costanera donde, entre lo difuminado, aparece – por fin- el contorno de una figura humana. Entonces, Eduardo Longoni también se echa a andar.
RELATO DE TRIPLE VÍA
“Lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente.”
Roland Barthes, “La cámara lúcida”
Nos llamó la atención el epígrafe del libro: “La vida no es lo que uno vivió sino lo que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla”. ¿Cómo influye el olvido en tu modo de contar lo que viene alrededor de las fotos?
Esa es una frase de García Márquez que me pareció genial. Cuando contás una anécdota de tu pasado, desde el primer instante, la anécdota reemplaza al hecho que contás. Uno luego va haciendo variaciones sobre la anécdota y no sobre el hecho. El libro empezó en una doble vía que en un momento se unificó. Por un lado, yo estaba dando una charla sobre un libro anterior, “Violencia”, que recoge la mayoría de mis fotos periodísticas. Esto fue en la Universidad Nacional del Sur, en Bahía Blanca. Me dije: las fotos están aquí, van a quedar cuando yo me vaya, pero lo que acabo de contar se va a ir conmigo, salvo que alguien lo haya grabado. A partir de eso, recordé que, en mis comienzos- allá por el ’79-, yo veía los primeros libros de fotos y me quedaba con las ganas de saber qué cosas rodeaban a esas fotos, qué sentía el fotógrafo. Esos alrededores, escritos en primera persona por fotógrafos, casi no existen, hay muy poco. Está “Ligeramente desenfocado”, de Robert Capa, que hace un racconto de sus aventuras durante la guerra, más que sobre sus fotos puntuales. Esos relatos tienen mujeres, tienen juego, tienen todo lo que tenía él: un tipo con glamour y, seguramente, encantador. Bueno, se unieron la charla y ese deseo de conocer qué sucedía alrededor, mientras el fotógrafo sacaba la foto, y decidí ponerme a escribir. Aparte, había una tercera vía: yo pasaba un momento malo en el diario Clarín, me estaba yendo después de mucho tiempo de trabajar allí. Las internas de las empresas grandes son matadoras. Trabajé veinticinco años en Clarín: empecé como editor de fotografía de la revista “Viva”, me peleé con el director del diario, volví, fui, vine, bueno… En un momento me quedé haciendo casi nada y recordé que, cuando yo entré -con toda la potencia del mundo-, había mucha gente en esta misma situación, como de vuelta. Había un editor a quien yo quise mucho, Miguel Ángel Cuarterola. En aquellos tiempos, yo le decía a Miguel Ángel que, a nosotros, quienes entrábamos a reemplazar a esa gente que estaba como vencida, nos iba a pasar igual que a ellos, al cabo de un tiempo. Él no llegó a verlo porque murió muy joven de un ACV, pero yo sí lo viví. Entonces, como no tenía nada para hacer en el diario y siempre pensé que en este tipo de crisis hay otras oportunidades, me puse a escribir. Este libro está íntegramente escrito en el diario. Lo tomé como una especie de cábala, sólo escribía en el diario. Cuando terminé de hacerlo, se me ocurrió lo del epígrafe, porque no podría asegurar que las cosas fueron como las estoy contando, son mi recuerdo, mi relato. Tal vez, me quedó alguna cuestión de mi carrera inconclusa, la de historiador: esto de intentar ser lo más preciso posible en el relato de un hecho histórico. Yo no me permití ser preciso ni pretendo tener un lenguaje de escritor, porque no lo soy. Quise que no perdiera esa frescura. Fue como contar veintipico de anécdotas, nada más, no es un intento de tomar un nuevo oficio. Me encanta mi oficio de fotógrafo, más allá de que estoy escribiendo un libro de mis anécdotas con Sábato y Benedetti, con quienes tengo montones. Pero, en lo esencial, no intento de ninguna manera reemplazar lo que está en las fotos con mis recuerdos. Ahí está lo que las fotos no pueden mostrar. Entre otras cosas, está la anécdota de cuando Benedetti me dice “Bueno, si vos no venís, yo no podré escaparme a comer”.
UNA ABUELA EN VOZ ALTA
“En mi corazón sonaba/el reloj sobredorado /de mi abuelita.”
Federico García Lorca, “La hora esfinge”
Me quedan varias cosas de lo que dijiste. En principio, la diferencia de cómo suceden las cosas con la escritura- en relación a la memoria verbal de lo que uno vivió- y lo que pasa con la foto. La escritura se da siempre después del hecho. En la foto, con el tiempo, puede cambiar la percepción al mirarla, pero no la foto en sí, ella no es un “después”.
Es que la fotografía es el plano, el momento y el lugar donde elegís tomarla. Ahí ya está tu subjetividad. Eso sólo se resignifica con la historia de la foto, sobre todo, cuando es documental. La foto del Parque Lezama, por ejemplo, yo la tomé cuando era relativamente joven, creo que acababa de nacer mi hija, Paloma.
A los ochenta años, quizás esa foto me genere mayor nostalgia que ahora, cuando no pasó mucho desde que murió mi viejo. Esa foto tiene como única posibilidad resignificarse. La cosa queda clara en la foto de Videla rezando. Lo que uno puede escribir sobre lo sucedido pasó alrededor tiene varios estadios.
Y, en el libro, la escritura tiene varias funciones. En algunos casos das un contexto con palabras, en otros las palabras transforman la foto en un documento. Por ejemplo, la foto del pulóver devuelto a sus dueños kelpers, por un solado de Malvinas que se lo había llevado sin permiso de esa casa.
La escritura también restituye sonido, olores… ¿Cómo podríamos saber que vos te aliviaste por la muerte de tu papá cuando apareció ese hombre en el medio de la foto, si la escritura no lo hubiera agregado? En ese sentido, el texto parece como una continuación de la imagen por otros medios, no como dice al principio Pigna, que todos los textos son un epígrafe de la foto, nosotros no lo vivimos así en la lectura. Creo que, si uno le saca el texto al libro, el libro se cae.
Sí, claro. Sería otro libro, totalmente. Todas estas fotos, salvo la última de Estela, estuvieron publicadas en medios periodísticos o en otros libros míos.
Las fotos sobre la situación social y política, por ejemplo, estaban en mi libro “Violencias”, o las de los monjes, en “Destiempos”. El único sentido que tiene que estén juntas son los textos. Y, además, es el recorrido. Lo que me empezó a interesar al compás de ir escribiéndolo, es el recorrido de un fotógrafo. Cuando empecé a trabajar en Noticias Argentinas, en el ’79, jamás se me hubiera ocurrido la foto de la niebla en Buenos Aires porque el paisaje no era lo que me interesaba, ni tampoco Sábato o Benedetti y mucho menos la fe. Hay un recorrido ahí vinculado a las obsesiones de cada uno. Últimamente creo que uno gira sobre dos o tres cosas, incluidas en la infancia y en la adolescencia. Siempre me preguntan qué me pasó con la fe, si me volví místico. Qué sé yo. En las últimas charlas que estoy dando, empiezo por mostrar una foto que no está en este libro, que es la primera de la que tengo recuerdo haber hecho: una foto de mi abuela.
Ella era una andaluza nacida en Jaén, venida a los diecisiete años a Buenos Aires. Aquí no frecuentaba mucho la calle: se había metido en su casa y había tenido sus hijos. En el año ’50 echó a su marido de la casa y mantuvo la familia unida. No es que haya mantenido a sus hijos porque los mandó a laburar a todos: mi viejo dejó la escuela en 2° grado, fue a trabajar a panadería y laburó toda su vida. Pero mi abuela mantuvo unida esa familia, en cuyo seno yo nací, entre un montón de gente: mi tío, mi tía, mi prima, una especie de conventillo de clase media. En sus últimos años, mi abuela se había vuelto una especie de mística, que solamente escuchaba ópera y leía La Biblia en continuado. Un personaje. Yo hice el secundario en el Nacional Buenos Aires, así que estaba muy politizado desde chico. Militaba en el PC y, cuando volvía de las marchas en los ’70, mi abuela estaba leyendo La Biblia y yo le pedía que me la leyera en voz alta. Entonces, nunca leí La Biblia pero mi abuela me la leyó toda y me la explicaba, además.
¿Toda la Biblia?
Toda. No sé si ella la habrá entendido. Yo tampoco. En esa época intentaba con todas mis fuerzas leer y entender “El Capital”, cosa que no logré nunca, así que esto era La Biblia y la Militancia, más que la “biblia y el calefón”. Entonces, la fe -como tema presente en mis fotos- tiene que ver con recuperar quién era mi abuela y tratar un poco de entenderla. Más allá de que ella era súper católica, de que yo fui obligado a tomar la comunión. En la iglesia me aburría muchísimo y nunca más volví -nadie volvió a la iglesia de mi familia-. La fe tiene que ver con acercarme a un tema que desde chico me fue caro, pero por mi abuela. Recorrí cinco años la Argentina, fui a toda clase de manifestaciones de fe, a monasterios y demás. Era como perseguir una quimera, ¿cómo iba a entender la fe desde las fotos? La fe se siente o no se siente. Pero, bueno, me sigue produciendo una fuerte inclinación. En enero de este año decidí ir a dar vueltas por la Argentina sólo, en mi auto. El primer lugar al que fui fue un monasterio benedictino en el que me quedé tres días encerrado.
Me parece mágico lo que hay allí. Nunca más mágico que los cartujos, que es como retroceder al medioevo. Mi experiencia con los cartujos es como una de las más fuertes que tuve.
A esto me llevó la fotografía, siempre digo que recorrer el mundo, entrar al Vaticano, estar en La Tablada o dentro del monasterio de los cartujos es algo que vino agregado en mi cámara.
EL ESPEJO BIFRONTE
“Vas como la canción en el silencio/y como van las nubes en la lluvia./
Vas como va el recuerdo en el olvido”
Salvador Elizondo, “Contubernio de espejos”
La reflexión que hacés sobre el tiempo que se suspende, respecto del monasterio, la relacionamos con la vivencia de la fiesta del Gauchito Gil, que llamás la fiesta de la fe bestial.
La observación sería: ¿qué fe no es bestial?
Cierto. La del Gauchito parece una celebración festiva y placentera. Y si uno lo compara con Abraham yendo a matar a su hijo por orden de su Dios o con el Cristo sangrante…
Sí, es verdad. Cuando hablo de una cuestión de fe bestial hago como un corte en el tiempo. Los cartujos tienen una especie de fe recatada en su cotidianidad, mientras que- en el Gauchito Gil- está el chancho asándose en la parrilla, la gente que toma vino y fuman porro.
Están los que le llevan la botella de vino al santo y quienes, como es un santo vinculado también a la cosa tumbera, se la llevan, porque es lícito hacerlo, no es un robo. Uno deja y otro lleva. En ese ese corte del tiempo lo viví yo. Pero, reflexionando, es cierto que es mucho menos bestial asar un par de chanchos, fumarse un porro y robarse un vino que quemar en la hoguera a una persona porque alguien dijo de ella que es una bruja.
Esas dos fotos son como un espejo de opuestos. Una cosa muy recatada y silenciosa, por un lado, y otra muy exuberante y desbordada, por otro. Ese espejo se ve también en las fotos donde aparecen multitudes – donde el amontonamiento apenas permite, acá y allá, una ventanita-, en oposición a esos hombres solos. ¿Hubo un criterio de edición respecto de esto?
No. Siempre me resulta interesante el análisis que se hace a posteriori de algo que sale medio verborrágicamente. Si tengo que decir por dónde vino la selección de fotos, empezó en esa charla de la Universidad que te contaba al principio. Ahí comencé a escribir a ver qué me salía. Empecé con algunas fotos que tenían una historia, como la de Maradona. Sobre esa, conté diez millones de veces la anécdota.
Después, me di cuenta de que había cuatro o cinco fotos que me funcionaban como historia. También decidí que no podía dejar afuera ninguna de mis fotos más conocidas o clásicas: la de La Tablada, la de las Madres y los militares y otras.
A su vez, sucedió que hay más de una foto que representa el mismo momento de mi vida o el mismo contexto, entonces tuve que tomar la decisión de poner sólo una de ellas. Es decir: no hubo un criterio previo sobre multitudes o soledades. Lo que más me sigue atrayendo de la vida de fotógrafo es el poder estar en un montón de lugares distintos, donde me siento igualmente cómodo: en el Vaticano con el Papa, en el barro de una villa, en La Tablada en medio de las balas y en el monasterio. Un fotógrafo documentalista tiene que ser curioso.
Y nómade.
Sí. Los hay más nómades que otros. Cartier Bresson estuvo en un montón de lugares, pero no hizo lo mismo que Koudelka que se fue con los gitanos y vivía en una bolsa de dormir a la intemperie porque se la bancaba. No lo veo a Cartier Bresson haciendo eso.
¿Y a vos?
No sé si ahora, pero lo he hecho en otros momentos. El primer alzamiento carapintada en la Escuela de Infantería duró cuatro días, durante los cuales yo me quedé durmiendo dentro de un auto. Quienes estábamos allí no entrábamos todos en los autos que había así que dormíamos por turnos. Supongo que la fotografía de la calle te resta más potencia física. Si yo fotografiara en un estudio -no tengo ni la menor idea cómo se hace eso-, podría conservar más tiempo intacta la cuestión física. En la época de la dictadura, de las marchas y de la represión. Yo iba a entrenar para poder correr más rápido que la policía, para mi laburo. Eso seguramente no me va a pasar ahora. El otro día estuve en la Panamericana y Ruta 197, pero a uno ya lo ubica la intuición. Ya no corro más rápido que los fotógrafos más jóvenes o que la Gendarmería, excepto su jefe que era un panzón.
SIN LUZ A LA LUZ
“De la noche vengo. A la noche voy. Un solo relámpago
de luz turbia mi cuerpo.”
Miguel Ángel Bustos
Varias veces nombrás a Cartier Bresson, hay una frase muy bella sobre el respeto a la luz…
Sí. Él decía que no hay que usar flash por respeto a la luz. Yo doy talleres y trabajamos mucho sobre monstruos de la fotografía. Siempre me interesa contar la extracción social de cada uno de estos fotógrafos. Cartier Bresson era un tipo de una cultura vastísima, tenía mucho dinero y empezó pintando con un pintor surrealista, André Lhote. Su familia tiene la hilandería Cartier Bresson, muy prestigiosa allá. Él hacía fotos en los lugares que elegía, porque no tenía que vivir de la fotografía. Entonces fotografiaba lo bello. Mirá, yo nunca hice un taller de fotografía, salvo un breve curso de cómo revelar y copiar, en el Foto Club de Buenos Aires. Cuando empecé, en el ’79, no sabía nada. Mi escuela fue “Noticias Argentinas”, entre gente experimentada. A ellos les gustaban algunos autores, entre quienes figuraba Cartier Bresson. Había una librería muy cerca de “Noticias Argentinas”, se llamaba “Documenta” y allí me compré mi primer libro de fotografía: uno de Cartier Bresson. Lo dejaba en mi mesita de luz a ver si me entraba, algo aunque fuera por ósmosis. Pero, claro, para mí la fotografía era la fotografía de Koudelka, que había fotografiado los tanques del Pacto de Varsovia entrando a su ciudad, Praga, y había hecho de eso un documento único. Acá, la invasión a mi país era del propio ejército argentino, eso me interesaba entonces y no la belleza de la fotografía por sí misma. Pero agradezco a los fotógrafos que me “obligaron” a comprar ese libro, porque si hoy, por alguna razón entro en crisis con la fotografía, agarro ese libro. Muchos dicen que Cartier Bresson es el padre del fotoperiodismo y yo creo que no. Su fotografía no tenía que ver exactamente con eso. Sí creo que él es la mirada del siglo XX. Cuando hablaba de la luz decía: siempre hay luz para fotografiar, la del mediodía será más dura y la de la noche más débil o artificial, pero no hay que agregarle luz a esa que ya hay. Por ese motivo, en mi vida, yo traté de usar lo menos posible el flash. A veces, es imposible. En la foto de Mercedes Sosa y Charly García cuento esa historia. Sólo había una luz cenital, tan pobre, que fotografía iba a ser hasta fantasmagórica. Así que, con todo el dolor de mi alma, tuve que usar un flash.
Pienso que, para Cartier Bresson, esa no hubiera sido una escena bella y no la hubiera fotografiado. Yo tenía que hacerlo, entre otras cosas, porque era para una nota de Clarín.
EL OFICIANTE DE LA MIRADA
“Anotar: en la siesta que arde/la noche voluntaria hace señas, /desde lejos, ubicua, /en la constancia amarilla./Anotar:/viñas verdes sobre tierra roja. /Anotar que la liebre, presa y escándalo, /desea al faro que la inmoviliza. / Anotar: abismos soleados/ en días cuyo nombre es legión.”
Juan José Saer
Bresson también decía que la cámara es una libreta de apuntes. Si lo entendimos bien, y siguiendo la metáfora cuando sacás la foto, ¿tenés nada más que el apunte y después viene la escritura?
Tengo la sensación que, sobre todo ahora, en la época de la digitalización, hay gente que fotografía todo el tiempo. Hago un paralelismo con un cronista que va a una marcha y está toma nota sin parar, metido en su libreta. Así deja de ver qué está pasando a su alrededor. Yo siempre hice pocas fotos. La Final del Mundo de Argentina en México, para mí se redujo a cuatro rollos, cuando había gente que sacó cincuenta. Quizás en ese momento tuvo que ver con una economía de recursos porque trabajaba para una agencia y era yo quien tenía que revelar, mirar, copiar. Pero, en definitiva, me parece bueno que haya sido así, porque fotografiar poco me permite mirar mucho. Y en ese sentido hablo de la libreta de apuntes, en el sentido de tomar la menor cantidad de fotos posibles, para poder mirar el hecho. Yo creo que el fotógrafo trabaja mucho más sin la cámara que con ella. La cuestión es mirar y saber dónde estar, buscar una posición, meterse en un tema. No es que yo le haya tocado timbre a los cartujos para pedirles fotografiarlos. Me costó mucho poder entrar ahí, años de ganarme su confianzas. No hace mucho leí una nota que, en tono de broma, decía: si Cartier Bresson hizo quinientas mil fotos en su vida, a 125° de segundo por cada una, habría trabajado quince minutos en toda su vida. Es un chiste, pero me sirve para decir que lo más importante que hace un fotógrafo, lo hace antes de la cámara. Es vivir, digamos. Y también está la paciencia. A veces estás horas en un lugar y no lográs la foto que querías.
Contás un par de cosas extrañas sobre la relación entre el deseo y la foto conseguida. En algún momento decís que se filtran cosas en la foto como si metiera la cola el azar, cosas que no ves cuando la sacás como lo del fiscal Strassrera. Y en otro momento volvés al cementerio de Malvinas y la realidad que tenías ahí se adecua a tu ideación.
Bueno, no es que imaginaba la foto que finalmente hice. Esta se adecuaba a la sensación de tristeza que yo tenía en ese cementerio. Había algo que me estaba ocurriendo y no lo podía trasladar a mi cámara. Hay un fotógrafo mexicano, Francisco Mata Rosas, que fotografía mucho la calle, un tipo muy interesante. En un reportaje dice que, cuando él está en una situación donde sucede algo y no lo puede traducir con su cámara en una imagen, se relaja. Guarda la cámara en el bolso y se dedica a disfrutar, eso que ve le va a servir en otra ocasión. Creo que, junto con lo que hablábamos de Cartier Besson, son de esos preceptos que se dan en condiciones de humedad y temperatura de laboratorio. Si vos estás trabajando para un medio, eso no te lo podés permitir. Yo estaba en Malvinas trabajando para Clarín y no podía decir que no podía traducir el momento en una imagen y que mejor volvía dentro de un tiempo a continuar el trabajo.
Ahí apelás a tu oficio. Con un montón de años encima, hacer una foto de un cementerio no es tan complicado, pero no era la foto que yo quería. Yo estaba consciente de que me iba de ese lugar sin haber podido captar algo que era mi estado de ánimo. Bueno, finalmente, se dio esta historia del auto y de la lluvia y entonces sí pude concretar eso.
Después de caminar entre restos de artillería en Monte Longdon, de encontrar lo que fue una cocina de campaña en el Tumbledown y de sentir escalofríos ante una trinchera que, en algún momento, funcionó como el refugio de un soldado argentino, llegué al cementerio de Darwin. Era un día nublado, amenazante. Bajé de la camioneta de Patrick Watts, el guía que había conocido en mi primer viaje a las islas, y me paré a cierta distancia de las cruces. Tomé fotos durante una media hora. No encontraba el ángulo o la lente indicados. Algo pasaba. Caminé por el cementerio, di vueltas y más vueltas. La escena en vivo y en directo me emocionaba mucho más que lo que lograba retener en la cámara. No podía transmitir mis sensaciones. No podía traducir mi ánimo ante la desolación. Seguí intentando y bajé la cámara. Encendí un cigarrillo. No creo en la inspiración divina. Patrick se había puesto impaciente, me apuraba. A nuestro plan para ese día le faltaban varios kilómetros y si no arrancábamos nos iba a tapar la noche. Ya rumbo a la Bahía de San Carlos, lugar donde desembarcaron los ingleses, comenzó a diluviar. Yo iba con los ojos cerrados. Adormilado y con bronca por no haber logrado una foto que me gustara del cementerio. Abrí los ojos en una frenada. Delante, el parabrisas de la camioneta estaba empapado; la luz, bajísima; la tormenta, en su máxima expresión. En ese momento se me superpusieron dos imágenes: el cementerio que había dejado atrás y la lluvia que se transformaba en llanto. Lágrimas torrenciales. “Volvamos al cementerio”, le pedí ansioso al conductor. Llegamos y el agua caía a cántaros. Estacionamos a unos cinco metros de la cerca del cementerio, de frente a las cruces. En mi pésimo inglés le indiqué a Patrick que apagara el limpiaparabrisas. El agua se fue acumulando y las imágenes que había superpuesto en mi mente empezaron a corporizarse. Comencé a fotografiar desde adentro de la camioneta. Veía cómo las gruesas gotas iban deformando la imagen de algunas cruces y cómo realzaban otras. Al fin pude volcar en mi cámara, convertida en libreta de apuntes, lo que sentíaA veces no se dan las cosas. Mirá, el otro día fui a la plaza del 2×1 y no estoy contento con las fotos que hice. Yo confié en que toda la gente en un momento se iba a poner los pañuelos en la cabeza y entonces elegí una posición- no arriba del escenario- que me parecía la mejor para esa foto. Bueno, no sucedió como pensaba. La gente agitó los pañuelos y la mejor foto estaba, efectivamente, desde arriba del escenario.
Vos fuiste como fotógrafo, pero también como ciudadano.
Sí. Pero esto no genera contradicción. A las marchas también iba como ciudadano y fotógrafo a la vez, pero tenía claro quién era el enemigo. Lo mismo con Videla rezando, no es que yo iba a hacer propaganda de la dictadura, sino que pensaba: en algún punto, eso me iba a servir para simbolizar la connivencia de la Iglesia con los milicos. La fotografía no demuestra sino que simboliza, salvo pocas veces, como la fotografía de La Tablada. Allí hay dos tipos que se rinden y después desaparecen, eso demuestra que los mataron. Uno más uno es dos. De hecho, el Mayor que se hizo cargo de ellos dos y el General al que Alfonsín le encomendó recuperar La Tablada están presos por esta foto.
A la Iglesia no se le hizo un juicio por la connivencia con la dictadura, esa otra foto es un símbolo.
LA INVISIBLE COTIDIANA
“Una buena foto es la que no puedes olvidar”
Josef Koudelka
Es la foto de Videla rezando, él está arrodillado y vos en cuclillas, tu presencia es evidente. Hay otras fotos donde parece que quisieras invisibilizarte y el texto restituye tu presencia como imagen dentro de todo esto.
Yo trabajé toda mi vida como fotógrafo documentalista, más allá de los retratos de Sábato y Benedetti u otros. Siempre traté de invisibilizarme, intenté que la cámara se hiciera invisible a través de ser cotidiana. Con Sábato, estuve dos años casi conviviendo y la cámara era parte de mí, digamos. La cámara siempre cambia la escena. Si yo levanto una cámara ahora, vos cambiás tu postura, aunque sea instintivamente. Pero si nosotros convivimos dos años y mi cámara está siempre conmigo, cuando yo la levante ya será parte del paisaje. Otra cosa es tratar de pasar desapercibido en la sorpresa, en el hecho puntual. Evidentemente, en la foto de Videla yo pasé desapercibido para él, pero no para sus custodios. Sin embargo, para ellos, mi trabajo no era algo que tuvieran que impedir. La Capilla Stella Maris estaba llena de fotógrafos, todos ubicados del otro lado, yo ya había hecho dos millones de fotos de Videla en la comunión y cosas así. Esto tiene que ver también con la observación. Yo ya había pasado por situaciones así, donde no me dejaban pasar o no podía cruzarme y no había podido hacerlo. Ese día decidí arriesgarme y salió.
Hay entonces un riesgo que corrés y que puede o no resultar finalmente.
Claro. Cuando, en la plaza del 2×1, levantaron los pañuelos en vez de ponérselos, me di cuenta: elegí mal. Hice otras fotos -buenas-, pero no coincidían con lo que yo quería.
¿Eso es frustrante?
Sí lo es. Yo hice ese día una foto que me gusta mucho, pero el problema es que compite con la que no está, con la que no pude hacer.
¿Te pasó alguna vez de hacer una foto que se te desvío del deseo, pero que resultó mejor que la deseada?
Muchas veces pasó. Y muchas veces, arriesgando, perdí la posibilidad de la foto que quería hacer. Además, los fotógrafos mostramos las fotos que hicimos y conservamos, no podemos mostrar las que nos llevó la policía. Ahora me estás haciendo pensar en la frustración por las fotos incautadas. Son fotos que yo hice aunque no las pueda ver y con las que estaba medianamente conforme, según recuerdo, pero el acto de fotografiar y de estar en el lugar indicado estuvo. Es buen tema para una charla… Cuando yo empecé a trabajar en “Noticias Argentinas” éramos un grupo reducido, de diez fotógrafos, suponte. Había mucha reflexión sobre la producción. Por ejemplo -lo cuento en el libro-, en la foto de las Madres con el policía caballo, ellos me decían que no tendría que haber estado en esa posición, porque la foto estaba hecha desde el lugar de un manifestante. El discurso de ellos era que, estando en ese lugar, son más las veces en que uno va a cobrar un palazo y le van a sacar la cámara que las que va a lograr la foto.
En realidad, te estaban bajando la línea de cuál debía ser tu posición en el conflicto.
Sí, puede ser. Desde que dejé Clarín, ya no hago fotos por encargo, vivo de los talleres que doy y veo si puedo colocar mis fotos a coleccionistas. Ahora estoy armando algo con la calle, veo que hay mucha más gente viviendo en la calle con este gobierno y además veo más gente dirimiendo las cosas en la calle, desde movidas a favor de Macri o en contra del 2×1, paros, lo que fuera. La gente está en la calle de nuevo. Lejos de lo que le parece a muchas personas, yo creo que eso está muy bueno, quiere decir que la olla no está tan a presión. Mirá, uno de los logros más lindos que uno puede tener dando un taller es que la gente que lo hace después empiece a laburar y hacer algo con la fotografía. El día del paro nacional, en Ruta 197 y Panamericana, que la última represión grande de este gobierno, me encontré a dos chicos que, en años diferentes, habían hecho mi taller donde yo muchas veces hablo de mi experiencia como fotógrafo de prensa. Entonces, estaba claro que ahí iba a haber represión, me di cuenta apenas llegué. Me pasaron varias cosas: una es que algún fotógrafo que estaba dando vueltas por ahí dijo que se iba porque allí no pasaba nada. Yo le dije “No te vaya…” Ahí me encontré con estos chicos, empezó el quilombo y yo me puse a hacer fotos. En una, está la Gendarmería y el arco iris, se formó porque estaban reprimiendo con agua y había sol. Una foto rara, qué se yo.
Bueno, los dos chicos estaban del lado de los manifestantes y quedaron casi ciegos tres horas, porque Gendarmería tiró gas pimienta. En ese sentido recordé lo que me decían en “Noticias argentinas” sobre la posición. No te podés quedar del lado del manifestante.
Bueno, una cosa es que te lo diga el jefe y otra que lo diga el coordinador del taller….
Sí, pero en “Noticias argentinas” éramos un colectivo de fotógrafos opinando sobre el trabajo. Había un jefe pero, más allá de las posiciones y filiaciones políticas, todos estábamos en contra de la dictadura. Esto venía a cuento de la invisibilidad de la cámara. Cuando te pusiste en la posición equivocada, tu cámara empieza a ser visible. O vos. Bueno, estos alumnos míos que se quedaron del lado de los manifestantes se hicieron visibles para la Gendarmería y recibieron los mismos gases que los manifestantes. Yo estaba en otro lugar donde era posible hacer una foto, pero era invisible. Ahora ¿cómo se hace eso? Hay una cuestión ahí de intuición, de olfato o de mucha práctica. No lo sé bien.
LUZ, CÁMARA, VOZ
“Fotografiar es colocar la cabeza, el ojo y el corazón en un mismo eje”.
Henri Cartier-Bresson
¿Y tu intuición cambió con el tiempo?
No. Mirá, hace un tiempo me dije que no iba a hacer más fotos en manifestaciones. Ahora volví a hacerlo. Estoy invicto en cuanto a que nunca ligué un balazo de goma o un palazo. Lo más cercano fue que la policía me haya llevado una película. Creo mucho en la suerte, mucho. Sobre todo, cuando recopilo las fotos y veo que se filtró Strassera entre dos comandantes, que Maradona hizo el gol con la mano cuando yo estaba ubicado en un mal lugar y registré eso en una foto… En La Tablada, tuve un momento de inspiración y también de apuesta. En ese lugar estuve durante horas y no pasaba nada, veía a otros fotógrafos sacar fotos de alguien que salía en una camilla o de una detención -porque detuvieron a mucha gente ahí-, veía que me perdía esas fotos porque no es lo mismo la potencia de la foto de un herido en una camilla desde un metro de distancia con un gran angular que con un teleobjetivo a dos cuadras .Pero, finalmente, se dio, casi como una escena teatral.
Esto de la intuición lo relaciono con lo que escribís al final del libro sobre Estela, que venías de mucho tiempo sin fotografiar y sentías que habías perdido la voz ¿Qué es perder la voz para un fotógrafo?
Perder la voz es no fotografiar. No había perdido la intuición, pero sí las ganas de fotografiar, los temas. Me había invadido algo negativo. A mí me costó mucho competir con mis primeras fotos. A lo largo de treinta y ocho años, tengo la sensación de que- por lecturas, por reflexión o por mirar fotos- soy mejor fotógrafo ahora de lo que era a mis veinte años. Pero no puedo competir con aquellas fotos, por lo que pasaba en el país o por lo que fuera. Mis fotos son muchísimo más conocidas que yo y esto es por la circulación que tuvieron, por lo que significaron, por el conocimiento. La del gol con la mano, la de las Madres y el policía a caballo y la de los militares: no es extraño que se hable de esas tres fotos, creo que la noche más oscura de la Argentina es la dictadura. Y el último día en que la mayoría de los argentinos estuvo feliz fue cuando Maradona le ganó a los ingleses con ese gol. Son como dos polos de la argentinidad. El año pasado se cumplieron treinta años de ese partido con Inglaterra y me llamaron veinticinco radios para hablar sobre la foto de ese gol. A los siete días, se cumplieron treinta años de la final de ese mismo campeonato y nadie se acordó, porque el partido histórico es ese, el del gol con la mano. Entonces, esas fotos tienen atrás hechos muy significativos para nosotros…
Pero también hay una significación para vos, para tu vivencia. En ese momento no sabías cuál iba a ser la repercusión y qué iban a significar. ¿Fueron esas las más intensas para vos?
Seguramente, no. En el acto de fotografiar uno nunca sabe qué es lo que va a resultar. Cuando hice la foto de Maradona, pensé que todo el mundo la tenía. Después reflexioné: yo estaba mal ubicado, los demás estaban en la ubicación correcta. Es una foto insólita. Si te ponés en una cancha, vas a ver que nadie hace una foto de un defensor dándole la pelota al arquero o, por lo menos, ningún fotógrafo apunta la cámara al arquero en ese momento. El arquero puede caerse y la pelota seguir y convertirse un gol, puede pasar en un partido de la B o en un campeonato del mundo, pero nadie va a estar ahí para sacar esa foto.
NIEBLAS DE AUSENCIA
“Entre las muchas formas de combatir la nada, una de las mejores es hacer fotografías.”
Julio Cortázar
En los relatos se siente que las fotos más intensas son las de las ausencias.
Muchos fotógrafos han intentado fotografiar la ausencia. Lo hablo mucho en mis talleres. Tal vez lo hice, sin tener mucha conciencia de eso. Se han hecho grandes ensayos fotográficos acerca de la dictadura y la ausencia que eso significó: Martín Acosta, Pantoja, un montó trabajaron sobre escenarios de la dictadura, sobre el Río de la Plata, sobre Hijos. Lucía Quieto es hija del Negro Quieto, militante montonero desaparecido y asesinado cuando su mamá estaba embarazada de ella. Para un trabajo práctico de una escuela de fotografía- y desesperada porque no lo podía entregar- se le ocurrió proyectar dos fotos que tenía de su papá sobre una pared y fotografiarse al lado de esa imagen. A partir de eso, hizo un ensayo monumental, súper duro y súper conmovedor. Creo que ahí se está fotografiando la ausencia. Yo nunca pude hacer eso, fotografíé como pude a la dictadura. Nunca se me ocurrió fotografiarlo a posteriori porque, una vez más: sentía que no iba a poder competir con mis propias fotos.
El paisaje estuvo desierto hasta que apareció una figura humana difusa, solitaria. Era el pequeño punto que equilibraba la imagen, que la habitaba. Resultó una foto serena que me tranquilizó. Esa sensación me invadió de a poco. Las fotos de ese Buenos Aires nostálgico me fueron, así, calmando. A la vez, me empezó a entusiasmar pensarlas en conjunto, un proyecto que algunos meses después se convirtió en libro. Aires de buenos tangos, el título, se le ocurrió a mi amigo Guillermo en una de esas sobremesas nocturnas infinitas. Ya tenía un título. Después de revisar decenas de rollos, de probar con varias imágenes, me quedé con la foto de la costanera. En esa mañana de niebla, con sus grises en armonía, había encontrado la tapa del libro
