Deseantes: Entrevista a Rodrigo de la Serna y Pompeyo Audivert, por “El farmer”.
Entrevista: Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
“¿Has raspado un vidrio contra otro vidrio? -dirá uno de los malditos peones, borracho-. Así suenan las voces de las brujas, cuando cantan en las noches de luna sobre las praderas de nieve. Las brujas cabalgan palos de escoba, y los palos de escoba se les hunden (es un chirrido molesto, queja furiosa, algo relacionado a su carácter áspero) entre las piernas, y ellas cabalgan, erizados los pelos de sus cabezas, por bosques y praderas de nieve, y la luz de la luna baja por sus esqueletos, y ellas son la soledad que ríe en la noche y en la nieve.”
“El farmer”, adaptación teatral
Una luz espinosa merodea lo oscuro. Evita los cursos rectos, porque es en la continuidad de la línea donde merodean los fantasmas. Un pétalo de la luz se atreve y tuerce el rumbo en una curva. Y allí descubre, en una torcedura del espacio, un rincón atrincherado en su condición de fantasma. ¿Quién es usted?, pregunta la luz, con la corola de la voz impostada en terciopelo: “Un pensador que sueña, un soñador que piensa”, contesta sin imposturas la silueta del rincón. Hay por allí también un perrito invisible, entremezclado con las sombras. Una caricia de Rosas para el animalito camuflado en el territorio de lo oscuro y el escenario muta y, de pronto, se vuelve campo de combate: Caseros se ha montado sobre la nochedumbre y la batalla trascurre adentro de un espejo. En ese terreno, los soldados enemigos tiemblan en el aire cortado por un sable y las brujas se cuelan entre los uniformes de los caídos, remontan el vuelo hacia una altura que nunca alcanza las fronteras de la Patria. ¡Qué lejos está siempre el horizonte que no alcanza la mirada, justo en el linde del destierro! Y el destierro, ¡ay! El destierro es esa geografía de lengua madre, a puro merodear su desarraigo, entre el murmurar extranjero y nocturno -perpetuamente nocturno, aún de día- y el imaginario desconocido que brota desde el tallo de esa flor sin perfume: la tierra del exilio. Allí sólo queda el oído, atento al chirriar de las palabras huérfanas de sí. “¿Has raspado un vidrio contra otro vidrio?”, y la lucha entre el acecho y el idioma de origen: “Y yo camino alrededor del brasero. Y miro cómo llega la noche./ Soy Rosas./ La perra en celo tiene miedo./ ¿De quién son esos pasos en la nieve?/ ¿Quién busca mi puerta?”. Pero las fuerzas de un lado y del otro de la batalla son desiguales. Y el vacío se abre como una boca enorme, llena de carnosas espinas. Tierra de nadie. Rosas y otros perfumes apenas los circundan. Sin embargo, hay que hablar, escribir, actuar, para no caer vacío adentro. Ese es el cáliz sagrado. Y crepita en el lenguaje. Lo otro es la nieve: “La nieve es el silencio de Dios… duermo”. (*)
EL REPULGUE DE LA VOZ
El programa del espectáculo habla de “el doble mítico”, presente en el imaginario colectivo, más allá de su presencia física. En la novela, que es un largo monólogo, nosotros encontramos varios dobles, algunas apelaciones a interlocutores ausentes y ciertos diálogos consigo mismo de Rosas. Es decir, embriones de voces multiplicadas. ¿Cómo buscaron ustedes el doble Rosas en la lectura? ¿Lo escucharon en el cambio de ritmo del texto? ¿Atendieron a la puntuación? ¿A la disposición gráfica? ¿A la ambigüedad del carácter del tipo?: La novela de Rivera es también un texto dramático. Si, antes del primer texto con el que Rivera abre su novela, uno pone “Rosas”, resulta ser un monólogo teatral. Rosas monologa con él mismo a solas con sus fantasmas, rumia su rabia, se interroga, se responde, trata de dar con el sentido de su vida en esos últimos momentos en Southampton, después de veinticinco años de exilio. Es una suerte de rey Lear nacional. Pero sucede que es muy difícil de sostener por un solo cuerpo, por un solo actor, resultaría moroso, denso, abrumador. La clave que nos permitió llevar adelante una adaptación teatral fue dividir al personaje en dos cuerpos: el Rosas biológico, de carne y hueso, que se está muriendo esa última noche en Inglaterra, y el Rosas mítico, el que nace esa noche a la inmortalidad, el que va a permanecer acechante en las sombras de lo nacional como una suerte de identidad clandestina. La idea del doble mítico desató la jugada metafísica del teatro y nos permitió, además de establecer una dinámica teatral muy curiosa, ágil y rítmica, abordar cuestiones más allá del nivel histórico: el tema de la identidad como asunto sagrado. Rosas se duplica en los ojos del lector y pendula entre la cursiva y la letra común. Los epígrafes, “Cuídate de la noche/ Cuídate del día/ La vejez es inevitable/ La muerte, también”, que en la novela son el preámbulo de la voz narrativa, en la obra se vuelven música. Un violonchelo separa las escenas y conversa con los actores. De ese modo, la música es un tercer personaje que narra, cuela acordes, fragmentos de frases. La búsqueda de un encuentro circula permanentemente en el escenario, entre sonidos, cuerpos y palabras. Pero hubo un encuentro más, uno anterior a todo lo desplegado en escena: Con Rodrigo desde hace mucho teníamos ganas de hacer algo juntos, es para mí un actor singularísimo, que excede y desborda los moldes del realismo, su actuación se inscribe en otra latitud, inaugura algo nuevo que hace mucha falta, una suerte de desmesura sobrenatural que no se desboca, que ahonda y estalla poéticamente la noción de actuación llevándola a una dimensión de otredad. Fue una casualidad de esas que afirman el pensamiento mágico del mundo la que nos cruzó.
Sucedió que estando yo en una crisis con el texto de Rivera, en esa primera etapa, cuando pensaba hacerlo como un monólogo y me daba cuenta de que no entraba en un solo cuerpo -que podía resultar abrumador- me encuentro casualmente en un restaurante con él, quien me manifiesta su profundo interés en “El farmer”, que, ¡oh casualidad! acababa de leer. Esa noche, antes de dormirme, se me ocurrió la idea del doble mítico. Lo llamé de inmediato y le propuse que trabajáramos juntos la adaptación, la dirección y la actuación de “El farmer” desde esa perspectiva. A partir de allí lo convocamos a Andrés Mangone como codirector para poder tener una mirada alterna lúcida y artística que nos evitara el ensimismamiento y a la vez nos ayudara en el montaje.
La adaptación no se queda atrás si de multiplicar voces se trata. Ella dispone del texto como quien aprovecha las propiedades de una tela. Coloca el inicio de la novela -“Que en mi epitafio se lea, aquí yace uno que nunca dudó”- en mitad del transcurso de la acción dramática, interpola, disloca, parte entre los dos actores el discurso cuando hay un par de oraciones huérfanas. “Viejo Rosas: Hay un silencio argentino de las madrugadas./ Joven Rosas: Y hay un silencio inglés”. Aprovecha los puntos y aparte para dividir el texto entre dos edades, como quien corta el pan para compartir entre varias hambres. Y, por si esto fuera poco, la obra reordena y une todo lo vinculado con una misma época en una continuidad. Esta reorganización del texto en lo dramático, paradójicamente, responde más la idea de capítulo. Por su parte, la novela es por fragmentos. El paso del tiempo toma otro pulso en el cuerpo de los actores, asume cortes que ahora transforman la tela del texto en una masa elástica y maleable. Una masa que se dobla sobre sí, se frunce. Y hasta admite repulgues en las vueltas de las cronologías.
UNO MISMO DEL REVÉS
“El viejo se mira al espejo y se prepara para afeitarse. Cambia la luz. Sigue hablando el joven” (…) “Miro mi cara en el espejo” (…) “Yo no necesitaba espejos, con mis 78 años, remuevo los carbones encendidos del brasero, y pregunto a ningún espejo” (…) “No está Manuelita, que era mi espejo” (…) “A los ingleses, en invierno, se les borra la cara”. Como si no bastara con dos Rosas, una voz musical y otras semi-voces fantasmean el escenario. La otredad se impone como reflejo, como desdibujo de rostros al infinito sobre la superficie del texto, que insiste con espejar: La figura de Rosas, contradictoria, nos permite representar la sospecha existencial a la que se debe el teatro como arte ritual y sagrado, la sospecha de la otredad, la sospecha de ser otros que asedia al hombre histórico. En nuestro programa de mano pusimos un fragmento de una poesía de Jorge Enrique Ramponi -poeta mendocino- que habla de esto, “Asistido en el trance por alguien que es yo mismo, del revés, en mi ausencia”. En el espejo de atrás se mira solo el joven, que es casi devorado por esa escenografía manchada, esfumada. Al viejo apenas le toca un espejito para afeitarse, suficiente para el dueño de una certeza sin rajadura, como dice el epitafio que el propio Rosas piensa para sí, “un hombre sin duda”. ¡Cuánto diferencia a un hombre sin espejo de un hombre sin rostro y cuánto los emparenta! No hay forma de unificar la mirada: Lo atractivo de Rosas es que es un personaje histórico sobre el que no tenemos, como colectivo social, una mirada unificada, como sí sucede con Sarmiento, Belgrano, San Martín. Rosas es una máscara contradictoria donde late nuestra identidad convulsa de argentinos, imposible de estabilizar, inaprensible, en ese sentido, poética. Creo, como te decía antes, que el teatro es una operación sagrada, destinada a interrogar al ser al respecto de su supuesta identidad, individual y colectiva, a revelarla como ficcional, como subsidiaria de fuerzas de una magnitud inaprensible que juegan su partida en nosotros, en nos-otros.
ESPEJITO, ESPEJITO, DIME CUÁL ES EL PIEDRAZO MÁS SAGRADO
“Viejo Rosas: Yo como de esa luz del día, y largo el caballo contra el horizonte./
Joven Rosas: Yo soy la luz./ Viejo Rosas: Y soy mi propio caballo.”
“El farmer”, adaptación teatral
¿Qué es lo poético en teatro?: A través de la puesta en crisis de la mirada heredada se alcanza la visión poética. El teatro debe ser la piedra que rompe el espejo. Primero, hasta romper el espejo, el teatro es la piedra. Luego de que lo rompe, el teatro vuelve a ser el espejo, la piedra sigue su viaje en dirección al centro del misterio a donde van las fuerzas ciegas. El teatro queda en la superficie rota dando cuenta de los restos de una plenitud refleja y, a la vez, revelando lo que la sostenía como la naturaleza que estaba oculta, paralizada, tras la lápida reflejo. Al romperse el espejo ya nada queda en su lugar, los fragmentos flotan en distintos niveles, algunos dan vueltas, otros ya se han ido o se están yendo, todos forman parte de un conjunto conjurable: el momento anterior al piedrazo, una unidad ficcional en perdición. El teatro puede valerse de esa fuerza histórica, ahora desarticulada, que daba consistencia al espejismo y que queda como inmanencia. El teatro puede utilizarla para sus fines, restablecer su sentido a una nueva valencia, emplearla para concitar caleidoscópicamente nuevas versiones de identidad y pertenencia; versiones que den cuenta de otro nivel existencial, no el representado por los efectos de la escena, sino el que se presiente como fuente poética y política de dichas producciones. La fuerza ausente, que ahora se entrama con el nivel histórico fragmentado constituye así una operación teatral metafísica. Rosas es atroz a veces, de doble moral, tantas: “Yo duermo. Y cabalgo con el aullido de los vientos del sur sobre mi cuerpo, y firmo tratados de paz con los caciques indios, que entregan a su gente a la servidumbre y la desaparición y, paciente, escucho sus incomprensibles discursos, sus largos bramidos de valentía, y presto atención a sus danzas guerreras, y como, sin repugnancia, sus mejunjes ardientes, y los alabo con una lengua grave y lenta, y les sonrío. Los indios se miran, y repiten, con voces alargadas y chirriantes, sus juramentos de fidelidad al hermano Juan Manuel. Los señores Representantes de la Legislatura se palmean las espaldas: van a arrendar o comprar, en las tierras que conquisto para ellos, sus hijos y sus nietos, estancias de tres leguas de frente por tres de fondo.” Doble juego político, doble moral. Rosas no ve conflicto ético en esto. Las cosas son así. Este “pragmatismo ácido”, esta decadencia ética, ¿cómo se lleva al teatro, al arte, en general?: La existencia del arte tal cual hoy lo hemos situado, acontecimiento puntual al que se entra por una puerta después de pagar la entrada, marca el grado de atraso del hombre y su encrucijada: en una sociedad de raíz poética el arte sería pura función social, todos seríamos artistas. Pero ésta es una sociedad capitalista, degenerada y primitiva, y el
hombre sólo ha alcanzado el arte a través de unos pocos que apenas pueden mantener un pobre balbuceo con la fuente (¡y se debe defender ese balbuceo a riesgo de perderlo!). La realidad en donde surge el arte hoy está “tomada”, el capitalismo como expresión funcional de la burguesía ha ido sofisticando sus métodos de agenciamiento hasta hacerlos casi imperceptibles. Hoy es muy difícil no ser atravesados por sus líneas de alienación, no reproducirlo de alguna manera.
INHALE VACÍO, EXHALE SILENCIO
“Salí a la nieve, y el cielo y el mundo estaba en silencio, oscuro, y sólo había luz en mi rancho, me desabroché la bragueta, y oriné sobre la nieve. Un meo largo y dorado. Fuerte el meo.” El silencio como algo singular de un lugar. “El señor Sarmiento y yo somos los dos mejores novelistas modernos de este tiempo. Él y yo somos dueños de los mismos silencios.” El silencio como una cadencia respiratoria, un estilo. “Un viento de peste silbara por las calles de la ciudad, y había un silencio como no conocí otro en esas calles de Buenos Aires, vacías.” Un silencio único. “Y no hay paisano que, en una tarde de silencios y de llanura, no mire oscilar la hoja de su cuchillo donde sea que lo clave, con mucho alcohol en el cuerpo o ninguno, con algo en la sangre que es más hondo que el recuerdo, que no grite ¡Viva Rosas!, listo para morir o para cobrarse una cuenta que nunca sabrá cuándo y quién la abrió.” Un lugar hecho de silencios. El silencio como propiedad, como botín. Lo entrañable, lo que no le pueden robar. ¿Cómo se actúa el silencio? El texto plantea muchos silencios. La obra, también. El escenario está hecho de silencios, hay algunos singulares, hay silencios apropiados por el cuerpo del actor, otros compartidos con el público. A veces parece que el silencio gritara: Es un monólogo a dos voces. Pero también un soliloquio escindido, un monólogo esquizo-epiléptico, una cita quizá con el fantasma que habita en el reverso. Lo interesante es que se pueden sumar versiones sin contradicción. Rodrigo y yo somos actores que vamos más allá del realismo o el naturalismo, hay en juego algo de un grito histórico que queremos representar y para ello hay que situarse fuera de los moldes heredados, o, en todo caso hacer síntesis de distintas herencias conjugándolas con nuestra sangre y nuestro presente. Creo que estamos en un estallido histórico, por lo tanto, lo que está en crisis es justamente, la herencia. Actuar hoy es algo nuevo. El teatro hoy debe ser un piedrazo en el espejo. ¿Cómo se vincula el actor con el silencio durante la función? Para pensar en esto conviene imaginar a la máquina teatro detenida, en su silencio y su quietud latentes, cuando reposa a la espera de desencadenarse nuevamente: un círculo de actores respirando en un espacio vacío. Y si se amplía la visión, se puede ver que ese círculo de actores respirando en el vacío está rodeado de espectadores que respiran a su vez en torno a ese vacío ocupado por actores, he ahí a la máquina teatro detenida, respirando. Y si ampliamos aún más el campo de visión veremos sin duda, rodeando ese círculo ritual e indiferente a él, a la realidad histórica entregada a sus asuntos, esa misma realidad de la que provienen esos actores y ese público. Entonces es más fácil entender al teatro como una máquina de naturaleza metafísica. Y también cabe preguntarse si el teatro no se debe también a ese vacío sobre el que se cierne, tanto o más que a ese frente histórico indiferente que lo rodea.
LA ORFANDAD DE LOS LOBOS
“Miro las pisadas del lobo en la nieve. ¿Sabe el lobo de su orfandad, allí, afuera? Voy en busca de mi escopeta.” “¿Qué hago yo —escritor, novelista, jefe militar, campesino—, solo y pobre en tierra extranjera, afligido por el desagradecimiento y el desdén de aquellos que favorecí, y de un país al que conduje a la gloria como nadie antes en su historia?” “Estoy solo, y hablo, para mí, en un frío mediodía británico.” “Rosas viejo: Estoy solo, veinte años solo, sin mujer, salvo una criada vieja y pulguienta, en mi home. Sin alguien que me ayude a mantener, con algún decoro, el farm.” A pesar de las numerosas referencias a la soledad, Rosas es un personaje habitado por muchas voces. Hasta diría que parece una metáfora del combate entre las distintas fuerzas que hacen a una identidad: Los argentinos estamos condenados a perder y a recuperar la identidad cada tanto. Somos un país con una historia extraordinaria, aunque a veces a muchos se les olvida y están dispuestos a fingir que no lo saben, que no saben quiénes fueron. Es en ese sentido de representar las convulsiones de la identidad que usamos a algunos próceres de nuestra historia, como carnada para concitar una unidad con los espectadores, como caballo de Troya. En el caso de Rosas, su soledad y su identidad del final están cruzadas por traiciones y ausencias. Sólo su monólogo, su voz, lo salva de estar totalmente solo: “Lavalle se alistó, pendejo, en los granaderos del general San Martín. Y peleó como el mejor. Se largaba, solo con su caballo, al encuentro de los soldados del rey de España, y los mataba con su sable y la exaltación de un fraile santo. Hasta que lo mataron a él, los montoneros, en un infame pueblo del Norte. Dicen que lo entregó una mujer: pobre Juan Lavalle, tan buen mozo, morir vendido por una mujer” (…) “A veinte años de ese crimen, a veinte años de ese pecado de sangre que Dios no le perdonó al cojudo de Urquiza y a la traición de mis generales, un paisano clava su cuchillo en el mostrador de una pulpería, y grita ¡Viva Rosas! Y otro clava su cuchillo en el mostrador de otra pulpería, y grita ¡Viva Rosas!” (…) “¿Y el general Ángel Pacheco, que no movió un caballo el 3 de febrero de 1852, y dejó que el salvaje Urquiza atropellara los flancos, el centro y la retaguardia de mis ejércitos con su caballería entrerriana, y diezmara mis ejércitos con su caballería entrerriana? (…) Don Ángel Pacheco, guerrero de la Independencia, tenía por norma coleccionar tierras de unitarios, exquisita costumbre que los intelectuales del Río de la Plata, en voz alta o en voz baja, llamaron pachequear”.
VELAR LA LENGUA MADRE
“El joven: ¿Dónde vive, general? El viejo: ¿Le hablaron, a usted, de un lugar llamado destierro? El joven: Aquí, en mi rancho de Inglaterra, digo. Viejo: El destierro es verdad; lo otro… Joven: Sueño.”
“El farmer”, adaptación teatral
Rosas está desterrado de su patria. Pero no de su lengua: “Eso dice Juan Manuel de Rosas, que vela, en el destierro, en un rancho agobiado por la soledad y la nieve, para que su patria no se extinga en la abyección y el desamparo.” Escribir, no ceder al silencio es su modo de velar, su modo de hablar: los mecanismos teatrales hablan de por sí, más allá de todo otro decir con que se los quiera revestir. Cuando apedreamos el espejo representativo, cuando rasgamos la máscara, se des-oculta el soporte adonde se adhieren las identidades representadas, esa zona misteriosa y preexistente, estructura remota del ritual. Lo representativo es solo la excusa, la carnada para pescar un bicho mayor. No podemos seguir pensando que el teatro se reduce solo al preciosismo artesanal de la reconstrucción del mundo, hay una función metafísica que restituir para lo cual debemos enmascararnos sí, pero no hay que confundirse y creer que la máscara es el objetivo, se trata apenas del punto de encaje: el allí donde nos reunimos para dar el salto, la escafandra que habremos de usar en esa zona dorsal de la presencia singular y colectiva que el teatro nos ayuda a alcanzar. En las máscaras nos encontramos, nos reunimos a distancia de nosotros mismos, actores y público para dar un salto trascendente; pensado así, lo teatral es inquietante e impone una consciencia al respecto de ciertas cuestiones vinculadas a sus asuntos de arte metafísico… Y otro modo de velar es la frecuencia con que Rosas recurre al lenguaje poético: “Quiero calor para mis huesos./ La perra me mira. Mira cómo echo Shakespeare al brasero. Odio el frío inglés. Soy Rosas, pero pobre. Odio la vejez./ Tráiganme un caballo.” Ese dar a ver, ese desvío de la prosa, lo rescata: El teatro (como todas las artes) ha podido defender hasta ahora su independencia, pero lo ha hecho a costa de ir cediendo gradualmente lo poético a lo representativo; a través de técnicas que establecen al actor en lo psicológico, el pensamiento burgués se adueña del arte filtrándose como algo “natural” en los procedimientos y en las formas de producir, generando desde allí su reduccionismo y su parálisis. Teatralmente lo psicológico no es ninguna profundidad, es más, lo psicológico es anti-artístico, ya que delimita las significaciones a una teoría clínica. Para los que hacemos teatro es cada vez más difícil situar un campo de teatralidad autónomo, no referencial histórico, las herramientas que tenemos se rompen en nuestras manos, el texto está en crisis, el director y el actor también. Lo real es tan monstruoso que no se puede tomar como modelo por lo que “significa”. Los conceptos de verdad y realidad se han vuelto siniestros y oscuros, nuestra mirada es hoy hamletiana (paralizada en el estupor de su lucidez y atónita y cobarde). El naturalismo postula una técnica de territorialización y cree que ese territorio es lo importante. Esto es a medias cierto. Es verdad, siempre se funciona en territorios, en planos, en convenciones, pero una técnica artística debe propender, además de a “un territorio”, a una “desterritorialización”. La esencia del arte es lo poético y lo poético es pura desterritorialización, mejor dicho, lo poético es lo que sostiene la posibilidad de “alcanzar” un territorio rasgándolo, rompiéndolo, acoplándolo con lo impredecible, llevándolo a otras valencias de sentido y restableciéndolo así en otro lugar, siempre distinto. Lo poético teatral necesita de un nivel territorial donde producirse. En este sentido el naturalismo sirve, nada más (ni nada menos) como técnica de producción de territorios de inscripción de la ruptura poetizante. Se tendrán que crear también técnicas que alcancen a rasgar esos territorios y a revelarlos como subsidiarios del nivel poético, técnicas netamente actorales que permitan ligar lo sagrado y lo profano como pulso vital de una dinámica teatral; técnicas nuevas que inviertan los viejos procedimientos, que busquen dar con lo invisible desde lo visible (lo poético es una función de lo invisible, del vacío).
LAS GRAFÍAS DEL VACÍO
(El viejo escribe) Viejo -La vaca es vaca y no toro.”(…) “¿No escribí, en este mediodía de soledad y británico, o antes, en algún mediodía de sol y silencio, cuando la sombra del destierro caía, implacable, como una trampa de espasmos y lágrimas sobre mi corazón, que tengo sobrado derecho a que se reflexione acerca de mí, de lo que fue y de lo que es Juan Manuel de Rosas?” La escritura es una acción recurrente a la que refiere Rosas. Y siempre parece ser una acción segunda a otra, siempre parece tener un detrás: “Yo, en mi despacho de Palermo, pensaba 18 horas por día. Escribía. Escribir es pensar. Pensaba 100 leguas por delante de cualquiera que pensara en los intereses del Estado. Eran pocos los que pensaban en los intereses del Estado. Son pocos. Yo soy uno de los pocos. El mejor. Doña Encarnación era buena para el ordeñe.” Incluso cuando refiere a lo que otros escriben sobre él, la escritura es excusa para una posterior estocada: “Hace el mal sin pasión, escribió de mí, el señor Sarmiento. Acepto eso. Y lo acepto porque soy argentino, y porque los argentinos, unitarios y federales, y eso ya se dijo, somos puros cristianos. Y el señor Sarmiento, que es argentino, escribió, desde el silencio de un escritorio: Derrame sangre de gauchos, que es barata. Que se escriba qué diferencia al general Rosas del señor Sarmiento.” No solo las referencias a la escritura, toda alusión a la lectura parece un preámbulo a algo más intenso, como cuando tira a Shakespeare, a Robinson, todo al fuego. Pero a su vez reclama que lo lean a él, que lo salven de ser leído de modo parcial. En el fondo, leer y escribir siempre parecen un combate contra el vacío: Si no se asume la temática de fondo del teatro como parte central de la trama significativa, si no se transparenta la operación teatral como lo fenomenológico poético más allá de la obra que enmascara dicha operación, si estas cuestiones metafísicas no dejan su huella sensible y concreta, la condición poética va a seguir siendo tenue y lateral de aquella que la parasita: el mecanismo reflejo histórico, que pareciera ser hoy la función a la que ha quedado reducido el teatro.
LOS FUNERALES DEL DESQUICIO HISTÓRICO
“Joven: Los peones ríen, borrachos de cerveza, en el granero. Echo dos paladas de carbón en el brasero. El calor del brasero me alegra. Muevan esos culos de mamonas viejas, y junten todas las libras que puedan para Don Juan Manuel.” Rosas parece un extranjero en todas partes. En su patria, incomprendido. Lejos, desarraigado. En esa tensión entre la suma del poder y el absoluto destierro, entre el extrañado y el olvidado, se despliega todo el juego de lo político: Cualquier intento de relación poético teatral es de por si político, pues activa en una asamblea metafísica un nivel de percepción y de producción sagrado, lo des-oculta, y con ello plantea a la vez la existencia de otra naturaleza humana, justamente aquella que el poder histórico viene a lapidar con su unidimensionalidad y con todos sus mecanismos alienados. Esa naturaleza primordial que en su momento estableció al hombre como tal y desató incluso la posibilidad de abrir el plano histórico, es la capacidad de creación poética, manifestación nostálgica de las capacidades perdidas del ser en su encrucijada temporal, lenguaje universal creador capaz de producir un signo radiante y ponerlo a vibrar otredad, a convocar múltiplos o a desatar parentescos secretos del aire y la sangre, o a condensar en un punto miles de significados sin que ninguno se imponga al resto y en esa síntesis refieran a la fuente creadora, en fin, la capacidad de relacionar todo con todo. Se trata de un poder que se manifiesta en el hacer y en el percibir, una capacidad de expresión de fuerzas originarias que puestas en acción nos conectan a un sentimiento de otredad, de vacío, de plenitud, a una extraña y familiar sensación de ya haber sido, a otra percepción del tiempo, el espacio y la presencia. Esta capacidad de percibir y crear por 
fuera de los modos de producción que el poder establece, debe ser señalada como lo verdaderamente humano, como el fin último del hombre, como su sentido. Por eso es política y revolucionaria la posición del actor y de cualquier acto artístico, porque va contra el mito histórico que el poder impone al hombre, lo revela como construcción ficcional, le cuestiona su pretensión de “naturaleza humana”, lo confronta con su impostura, le opone un acto artificial y real de otra naturaleza más verdadera, intensa y humana, y al hacerlo revela la existencia de una estructura vital y originaria, subyacente, que, en medio del desquicio funeral histórico, permanece.
LOS CONFINES DEL DESEO
Este número de “El Anartista” tiene como tema “los deseantes”: El teatro constituye su operación sacro-profana a partir de sus posibilidades materiales y físicas, se trata de cuerpos en un espacio y un tiempo delimitados, niveles físicos inmateriales donde opera su ritual la materia orgánica cuerpo físico. Por lo tanto, en un sentido esencial, el teatro es, a partir de las condiciones materiales e inmateriales de su estructura de producción y de la temática de base que despierta, una operación metafísica, alude a la reencarnación y a la permanencia del ser en un sistema de otredad y reciclado, al destino, a la encrucijada histórica como fachada, como representación dorsal de fuerzas sagradas que así se manifiestan en este plano de experiencia histórica, el teatro abre un campo extraordinario de intensificación de la sospecha existencial individual y colectiva, actores y público deseamos el acto teatral como forma de conexión con un nosotros otros, con la experiencia del ser fuera de los estrechos límites en los que la dimensión histórica nos tiene sujetos, deseamos suspender la identidad para alcanzarla en otro confín. El actor suspende voluntariamente, frente al público, su identidad y pasa a abrazarse a “una máscara” que asume ser la “identidad”, el avatar, ese es el escándalo teatral de base, lo que vuelve poético y revolucionario de por sí el acto: el desdoblamiento metafísico del actor como fenómeno paranormal, la escisión, el desprendimiento del ser histórico y su pasaje a la clandestinidad para dar paso a una identidad artificial que asume ser el ente; el desencaje del “fiel histórico” (individual y colectivo) y su reasunción en la escena travestido en máscara para un motivo pugnante y secreto vinculado a la sospecha existencial.
(*) Las citas en cursiva y entre comillas corresponden todas a la adaptación teatral de “El farmer”, realizada por Rodrigo de la Serna y Pompeyo Audivert.
Agradecemos a Pompeyo Audivert el envío de algunos textos y reflexiones sobre “El farmer” y sobre el teatro, que han colaborado en el armado de este trabajo.
