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Los exilios: Entrevista a la escritora Laura Alcoba.
Entrevista: Gabriela Stoppelman, Viviana García Arribas
Edición: Gabriela Stoppelman

                                   Cosas que me pasaron durante la infancia me están sucediendo recién ahora.”
Arnaldo Calveyra

No lo sabías. No podías saber cuál de todos sería el trazo  inaugural de la memoria y cuál, el primero en borronearla.  Lo único claro era la consistencia desgranada en la materia. El curso desmigajado al avanzar, el fondo oscuro de la pizarra en complicidad con la tiza. El cielo en tiznes de blanco, la constelación urgente hacia la próxima curva, las ausencias salpicadas entre el ímpetu de la letra. No sabías. No podías saber que el secreto del infinito era la distancia: extensiones sin cifra entre una estrella y otra; océanos sin frontera, entre una orilla y otra. Pero, aun sin saber, comenzaste por los bordes. Las palabras, finalmente, estaban hechas de vacíos encapsulados dentro de temblores, líneas. Así y todo, de tanto en tanto y en la simpleza de solo andar, de pronto se concentraba el yeso, de pronto se aliaba a un buen ritmo toda la voluntad de la barrita. Y era de no creer cómo, entre las faltas, despuntaban los nombres. Entonces, fruncías el ceño, cerrabas los ojos, buscabas la gramática que combinara lo invisible con lo imaginario, la magia blanca y sin truco con los caprichos de tiempo. A eso te abocabas. E irremediablemente, así como se habían colado entre la luz, se difuminaban los rostros, se opacaba el brillo de los espejos. Eran días a puro azogue. Fue cuando alguien te dijo que la tiza también servía para limpiar metales. Y por eso puliste y puliste hasta despejar lo espeso de la ausencia.

Y, aunque el tiempo pasó y refundó los juegos, no sabías ni  podías saber de qué exilio regresa y a cuál se dirige el trazo. Ni por qué, entre dos voces, caben tantos silencios. Eran tiempos de iniciales, de  dibujar letras sobre lo oscuro y dejar que los ojos siguieran un trayecto en pespuntes. ¿Qué guardaba la tiza en esos espacios que, al andar, inauguraba?, ¿cómo hacía para dejar una vez ausencia y una vez pigmento, en tan solo un desliz? No sabías, no podías saber que no era solo cuestión de arcilla blanca y fondos nocturnos. No podías saber que era tu mano la que fundaba la noche. Y, cuando lo supiste, ya eras pura marcha. Escritura filiada a la constelación.  Nombre renacido en su propia letra. Eso. Laura Alcoba.   

“En primer lugar, la gente común no conoce mi nombre, mientras que la mayoría ha oído hablar de Dalí y de Picasso, e incluso de Matisse. En segundo lugar, si alguien es famoso, creo que es imposible que lo sepa. Ser famoso es como estar muerto: no creo que los muertos sepan que están muertos. Y en tercer lugar, si fuera famoso, no podría enorgullecerme demasiado; la mía sería una fama payasesca, que se remontaría a la sensación causada por el Desnudo bajando una escalera. Aunque supongo, evidentemente, que si esa clase de infamia dura ya cincuenta años, es porque entonces hay algo más que el escándalo”. Steegmuller: “¿Qué otra cosa hay?”. Duchamp: “Hay eso”. “¿Eso?” “Eso. Lo que no tiene nombre.”

 

ESO

                                               “De golpe todos volvemos a estar un poco allá, un poco en aquella época (…) Angustias, miedos, imágenes diferentes deben haber surgido en nuestras mentes, pero ninguno los mencionó. Y nadie los nombrará, aunque los sepamos diferentes pero a la vez comunes, porque así es el exilio, no hay por qué decir más… basta y sobra quedarse un momento junto a un arenero en el cual, aquí y allá, brillan todavía unos charquitos de escarcha”
“El azul de las abejas”

A veces es en esos intervalos mudos, cuando todo se pone a hablar… hay oportunidades en que el silencio también puede gritar.”
“Jardín Blanco

 

            El tema de este número de “El Anartista” es el exilio, los exilios. En “El azul de las abejas” decías: “porque así es el exilio, no hay que decir más” ¿Qué tuvieron de particular los silencios del exilio?

Hay una manera de encontrarse en el silencio. El silencio era la manera de encontrarse con el pasado argentino, porque todo lo anterior está marcado por el silencio. Particularmente, la clandestinidad. Entonces, el silencio era una manera extraña de estar juntos para quienes sabían de aquello.

En “Jardín blanco” y en otros libros tuyos, hay referencias a silencios que hablan ¿son estos o son otros? ¿Se podría escribir sin silencios?

Sí. Está muy presente en todos mis libros… a veces, girar alrededor de un silencio revela las cosas que no se dicen. En muchas ocasiones tuve la impresión de avanzar en la escritura con cosas que no se podían formular, o entre lagunas como las de la memoria. Como cuando se dibuja con tiza en el suelo un cuerpo de una persona caída. A veces, girar alrededor del silencio permitía, de algún modo, decir lo que no se decía o no se podía decir. No es que haya algo preciso que no se pueda decir. En mi caso, se trataba de una serie de trabas, sobre las que tuve la impresión de ir avanzando. Tiene que ver con la casi educación al silencio que tuve, vinculada con la militancia de mis padres, con la clandestinidad. De esa educación me costó mucho salir. Concretamente, salir del silencio se relaciona, creo, con una imposibilidad muy grande en mi familia -y particularmente de parte de mi madre-, de formular una serie de acontecimientos que para mí estaban muy presentes. En cambio, en su silencio, parecía como si nunca hubieran existido.

Rayuela.
Rayuela.

Después de haber atravesado lo que pudimos atravesar, toda esa situación se convirtió en algo que nunca se volvió a formular. Estuvo presente en los relatos cotidianos que yo evoco en “El azul de las abejas” y en “La danza de araña”, donde aún estaba la persona que  lleva el nombre de Amalia en mis libros y que, en realidad, se llamaba Alicia. Ella estaba conectada con ese pasado y lo evocaba constantemente.

“La verdad que no sé. En todo caso, antes de que irrumpieran en el departamento, Mariana sabía quiénes eran y qué les iba a ocurrir (…) Por eso abrió las ventana de par en par. Pero justo en el momento en que abrió las dos hojas, Paco apareció en la esquina: el eterno impuntual por fin había llegado (…) La secuencia fue así: pasos en el corredor, golpes en la puerta, puerta derribada, Paco que parece en la esquina e inmediatamente después Mariana que sonríe y que salta (…) Cuando Mariana saltó, Paco vio perfectamente su cuerpo en el aire.” De “La danza de la araña”, relato del personaje Amalia.

Pero creo que para mi madre era tan doloroso -y, sobre todo, tan doloroso haber sobrevivido- que, cuando dejamos de vivir con “Amalia”, no se habló más, no existía más el tema del pasado. Y para mí existía en el silencio, en el silencio de recuerdos y de fantasmas que habitaban en el recuerdo de quienes habían muerto, personas a quienes yo tenía siempre presentes, pero que no se evocaban más. No era posible girarse para mirar hacia atrás. En un momento, yo decidí volver a la casa en la que habíamos vivido. Y que tuve la certeza de que, si me animaba a escribir algo, tenía que empezar por ahí. Eso fue un terremoto muy grande en mí, un terremoto emocional y también un acontecimiento muy fuerte en la relación de mi familia- particularmente la de mi madre- con ese pasado. Por eso hay tantas referencias al silencio en mis textos.

Matilde Marín. "Escenarios". Fotografía analógica, 2002.
Matilde Marín. “Escenarios”. Fotografía analógica, 2002.

Cuando escribí mi primer libro, “La casa de los conejos”, después de haber vuelto dos veces a la casa, después de haberme reconectado con ese episodio en la infancia, le conté a mi madre y lo primero que me dijo  fue “¿Por qué, por qué hacés esto?” No lo entendía. Pensá que ella nunca volvió. Sí regresó a Argentina un montón de veces y un montón de veces a La Plata. Pero no pudo imaginar volver a la casa de la calle 30. En mi caso se trató de sacar muchas cosas de un silencio familiar muy grande, se trató de poner por escrito cuestiones que yo había tenido encerradas en mi mente. Es decir: no había un relato familiar de transición con esa memoria. Yo vivía en Francia, desconectada de lo que se estaba construyendo en ese momento en términos de memoria en Argentina. En esas circunstancias, salir totalmente del silencio del exilio e ir a la casa significaba sacar este relato afuera de mí por primera vez. Por otro lado, al escribir ese libro, sabía que iba a ser difícil para mi madre, sabía del dolor que significaba para ella, a pesar de que no hablásemos del tema. Cada vez que ella venía a mi casa, yo ocultaba todo lo que estaba escribiendo. Después de terminar de escribirlo, de mandarlo a una editorial y de tener una primera respuesta, simplemente, le dije a mi mamá: “Mirá, escribí algo. Hablo un poco de vos, podría ser que se publique, necesito que lo mires…” Yo sentía que no podía continuar sin decírle. Ella lo leyó en la cocina de mi casa. Lloró un montón. Yo me fui a otra parte mientras ella leía, no quería ver su cara mientras lo hacía. Cuando volví, me dijo “No sabía que te acordabas de todo eso” .Y bueno: “Mamá, puede ser que se publique eso ¿Te molesta que lo publique?” Me dijo “No. Creo que me hace bien que le hayas dado esta forma”. Entonces, cuando menciono el silencio hablo del lugar del que tanto me costó salir.

 

 

JUGARSE EL SILENCIO

                                               El silencio pesaba como algo sólido.”
La casa de los conejos”

                                               Es difícil saber si (Samir Y Manu) juegan uno contra el otro, si ambos se imaginan asociados a un equipo fantasma. Es simple, cuando uno se encuentra con Line por primera vez, ve sus inmensos ojos azules y luego la chica que los lleva”
“La danza de la araña”                            

Me trozaron en pedacitos (…) es hora de que me recomponga, la partida parece perdida de antemano, pero no importa, con voluntad se puede lograr, como se hace con los rompecabezas gigantes, no sé si ya lo hiciste, cuando abrimos una caja nos parece imposible, pero basta con aplicarse a ello con un poco de método sin olvidarse de empezar siempre por los bordes.”
“Jardín blanco”

“El sueño hace que el silencio y el miedo terrible pasen más rápidamente, ayuda a pasar el tiempo, ya que es imposible de matar.”
“Diario de Ana Frank”

 

Laura Alcoba. En la entrevista con el Anartista.
Laura Alcoba. En la entrevista con el Anartista.

Cuando  en “La casa de los conejos.” contás del embute, de esa puerta que separaba la imprenta de la otra parte de la casa, me recuerda mucho al Diario de Ana Frank. ¿Ese libro fue importante para vos o es simplemente una asociación mía?

Fue muy importante la lectura para mí cuando la hice, de adolescente. No lo tuve presente al escribir, en ningún momento. Después, varias personas me señalaron esto que me decís. Sé que es una lectura que me impactó mucho… pero sin tener claro para nada que algún día iba a escribir algo así. Aunque, claro, probablemente lo que me llevaba a esas lecturas de infancias era un proyecto no consciente. Igual, yo leí ese libro de muy chica.

Recién hablabas de la infancia. Otro elemento  muy recurrente en tus textos son los juegos y los juguetes. A veces la no comprensión de los adultos o de los niños argentinos de juegos franceses. ¿Cuáles son los juegos que aún te resultan incomprensibles?

Es verdad que la experiencia de la clandestinidad en la infancia hace que se haga infancia de otra forma. Y, por lo tanto, la nena de la casa de los conejos juega a hacer palabras cruzadas con los que están viviendo allí, con la militancia.

 

Es una infancia que no tiene nada que ver con la de los demás, donde quienes están dentro de ese mundo aparte se encuentran. Se pueden entender, pero esa vida los desconecta del resto de los chicos. Son códigos diferentes, es otro lenguaje. Después, en el exilio, se suma la incomprensión lingüística y cultural, pero la incomprensión y el aparte se instalan en la clandestinidad. Ahora estoy leyendo un libro, “Ana alumbrada” de Alejandra Slutzky. Allí hay experiencias de infancias clandestinas que son comunes y en las que vas reconociendo una serie de elementos vinculados con una memoria y una experiencia muy particular. De chica, ella también vivió con un padre clandestino y luego desaparecido. Son infancias marcadas para siempre con cosas extrañas, con lenguajes diferentes. Yo vi muchas películas del tema, pero la única que me impactó, al punto de no poder moverme, de no poder salir de la sala de cine, fue “Infancia clandestina”. No sabía que Benjamín Ávila había vivido lo que contaba. Fue la única película en donde reconocí algo auténtico. Son como signos, como acceder a un espacio que te pone aparte y, al mismo tiempo, te hace reconocerte en otros. Cuando se publicó “La casa de los conejos.” y, de otro modo, con “Los pasajeros del Anna C.” me pasó que mucha gente me decía “en tu libro hay elementos que reconozco de una experiencia particular”. Yo trato de transmitirlos y nombrarlos. Es algo parecido a formar parte de un mismo país, un país dentro de otro país. El país de esa infancia extraña. Entonces, salir de ese pequeño país de quienes vivieron esa infancia en esas condiciones te obliga a manejar otro idioma, el de afuera, el de los otros. Aun más, en otro hemisferio, ¿no?

 

QUE HABLE LA LUZ

“Meudon no queda lejos del Blanc- Mesnil y sin embargo es muy distinto. La luz, por ejemplo.”
“El azul de las abejas”

“Que mana de los ojos del Che una luz extraña, que no sabría decirse si es la luz que reflejan o la que le sale de adentro. Una luz que hace resplandecer todo cuanto lo rodea.” “Los pasajeros del Anna C.”

“Por el rectángulo de luz en donde apareció la madre tan bonita”
“La danza de la araña”


Hay un trabajo con la luz en tus textos. A veces es muy escenográfica, teatral, y otras  muy cinematográfica…

Sí. Y tiene que ver con la manera en que trabajé en el principio. Cuando empecé a escribir no tenía ningún relato del episodio de “La casa de los conejos”, sólo imágenes mentales. Ninguna foto, ni palabras ni fotografías, ninguna huella. De hecho, para mí es muy importante en ese libro el capítulo sobre las cámaras fotográficas.

¿Qué podría fotografiar uno en este cuarto? Hay dos pequeñas camitas de hierro y una repisa donde puse dos ranas de tela, unas ranas muy blandas porque están llenas de arena. Son todas verdes por arriba, pero mi abuela, que las hizo para mí, tuvo el cuidado de recubrir su vientre de un bonito género floreado. Así, me dice, parece que estuvieran nadando entre camalotes… A través de la lente de la cámara, me cuesta reconocerlas: como son tan blandas forman, sobre la repisa justo encima de mi cama, dos montículos verdosos e informes. No llego siquiera a distinguir las flores de sus vientres. Y es que, en el objetivo de mi cámara fotográfica, nuestro pequeño cuarto tiene un aire aun más sombrío. En esta penumbra, es cierto, mis dos ranitas no parecen nada. Me vuelvo entonces a mirar por la ventana. Al otro lado del patio, en la pared de enfrente, veo con nitidez sorprendente algunas manchas de humedad e incluso una grieta estrecha que viborea por su centro. Yo doy algunos pasos más hacia la ventana pues, evidentemente, con mi cámara uno ve mucho mejor lo que se encuentra afuera. “La casa de los conejos”

Cuando, en 2003 y con Chicha Mariani, regresé por primera vez a la casa de la calle 30, me volvieron otras imágenes. Y, de vuelta a París, mi primer trabajo fue poner por escrito imágenes, fue como escribir un álbum de fotografías que no tenía.

Si eran imágenes y no tenías relato, qué raro que no se te dio por la poesía…

A ver… “La casa de los conejos” es un libro que tardé tanto en escribir, son no más que cien páginas, pero tardé un montón. Fue un proceso muy largo de rescatar imágenes. Seguramente, debe haber pasado por un momento más vinculado con la poesía, porque al principio eran como flashes: un recuerdo, una frase. Cada frase correspondía a un recuerdo, pero ese recuerdo era una imagen, siempre era una imagen. Después dejé reposar eso y volví a retomarlo luego del segundo viaje, menos alterada emocionalmente. Recién entonces, hice algo con esas imágenes.

 

UN PUENTE, UN POCO DE VOZ

“En el noveno piso, en la Capsulerie, la frase más breve en alemán suena como una fórmula mágica (…) esas palabras cuyo sentido entiendo y que son tan solo una música extraña para mamá y Amalia, forman una especie de caparazón”
“La danza de la araña”

“Cuando pienso en esos meses que compartimos con Cacho y Diana, lo primero que viene a mi memoria es la palabra embute. Este término del idioma español, del habla argentina, tan familiar para todos nosotros durante aquel período, carece sin embargo de existencia lingüística reconocida”
La casa de los conejos”

“Y la idea del baño lingüístico de pronto no me basta, quiero ir más lejos”
“El azul de las abejas”

Ya que hablamos de imágenes, rescatamos varias vinculadas a tu relación con el idioma. Nos interesa esto de sumergirte en el francés -como en el agua-  la relación  de cierto desacomodamiento con el alemán.  Se lee una relación muy física entre los personajes y el lenguaje, una relación cuerpo a cuerpo.

Tiene que ver con lo que traté de reconstruir en “El Azul de las abejas”: la entrada en otro idioma como experiencia física. Se trata de una experiencia de la mente pero también del cuerpo, sobre todo entre el castellano y el francés. Cuando venís del castellano y te topás por primera vez con el francés hay una serie de cosas que son importantes pero que ni siquiera se perciben al oído. Por ejemplo, la diferencia fonética entre pronunciar (pont) puente y (pan) pedazo es algo difícil de alcanzar. Es escuchar esa diferencia y luego tratar de reproducirla, pero hay que buscar en qué lugar del paladar. El tema de las vocales y la experiencia física de encontrar el lugar de tu voz donde ponerlas…. Intenté reconstruir esa experiencia. Creo que esto entra en eco con otras cosas respecto al lenguaje, probablemente, también con el silencio y con el hecho de que ese nuevo idioma que se interioriza, también termina por ser una especie de refugio. Y en ese libro juego con el alemán, como otro refugio dentro del refugio. Porque en ese lugar -en el alemán- se puede estar a salvo o escondida de la madre y de Amalia, que no tienen acceso allí. Ahí hay toda una serie de juegos con el lenguaje, para dominarlo y para hacerlo estar dentro de tu cuerpo, pero también como una burbuja que envuelva y protege.

Pensaba en la relación física que tenés con las cartas de tu papá. Cuando entrevistamos a Taty nos mostró el cuaderno de poemas de su hijo Alejandro y nos lo hizo tocar. ¿Hay algo así con la letra de las cartas de tu papá?

Sí. Sobre todo con esas cartas. Durante dos años y medio mi padre fue sólo eso. Él era ese papel, yo no tenía contacto telefónico ni visual con él. Las fotos que tenía eran muy pocas, y anteriores a la cárcel. No tenía imagen ni voz de él. Sólo las cartas, la letra sobre el papel.

Ahí estaba mi papá. La relación con mi papá estaba sólo en esas cartas. Las cartas no son objetos, son el vínculo de la paternidad en esos dos años y medio de relación.

Es muy impactante cuando vos lo ves de regreso y todavía sentís que él está más en esas letras escritas que en esa presencia misma, frente a vos.

“Su letra pequeña y redonda, la forma de las palabras que durante todo este tiempo ha trazado sobre cientos de hojas de papel, me resultan más familiares, creo, que su cara.” “La danza de la araña”

 

PASAJEROS DE UNA ESTELA

“Papá, se encuentra al extremo sur- en alguna parte de la línea invisible”

“La danza de la araña”

“Como uno (un chico) que no para de mover los brazos. Pareciera que quiere apartar cortinas invisibles en las que ha quedado atrapado o espantarse una insoportable nube de moscas.”
“El azul de las abejas”

“Discreción y clandestinidad. Maestría en el arte de borrar las pistas”
“Los pasajeros del Anna C.”, prólogo

Otra cuestión que marcamos en tus libros son las referencias a lo invisible, los elementos imaginados,  y lo ausente, como si fueran tres gradaciones de aquello que falta.

Es tan central eso… Son una serie de silencios y una serie de ausencias. Luego de los dos primeros libros, para reconstruir la historia de “Los pasajeros del Anna C”, necesitaba de la memoria de los demás. Otra vez no había imágenes, ninguna fotografía, y trabajé con cuatro memorias: la de mi padre, la de mi madre -a quien interrogué e hice sufrir un poco con este episodio-, y la memoria de dos personas más. Una de ellas es la que llamo “El loco” en el texto y el otro es Ricardo Rodrigo, el nombre de guerra que tiene en el libro es Antonio. Son las cuatro personas vivas que encontré. Todos los demás habían muerto. Fue muy fuerte esa experiencia. Por ejemplo y entre tantas cosas, que tanto mi padre como mi madre me dijeran cosas como “En ese momento, no sé muy bien cómo nos llamábamos”. “Los pasajeros del Anna C” es un libro que trata de sacar del silencio una historia que sólo esas memorias pueden rescatar. Pero también, como te decía, resulta un libro marcado por la duda.  Quise dejar allí las lagunas y las dudas. Igual al silencio y a la ausencia es a donde constantemente vuelvo, regreso a esas lagunas. Giro en torno de las lagunas de la memoria  e intento trazar con tiza el cuerpo de la víctima, del cadáver ausente. A todo esto lo siento como algo muy sólido. Fue muy importante, con ese mismo movimiento de girar alrededor de los muertos, darles vida. Así, las estelas son un modo de circunscribir y rescatar la silueta de la ausencia o del silencio. Cuando se publicó en Argentina “Los pasajeros…”, gran cantidad de personas me escribió contándome que reconocían en él a un pariente, a una persona. Alejandra Slutsky vino hacia mí porque había leído “Los pasajeros del Anna C.”.

Laura Alcoba en la entrevista con el Anasrtista.
Laura Alcoba en la entrevista con el Anasrtista.

Ella, de pequeña, había estado clandestina en Cuba. Resulta que, de chica, Alejandra vivió en el departamento de enfrente del Tropicana, donde yo pasé dos meses, donde estaban clandestinos mis padres… que no se acuerdan cómo se llamaban en ese momento, pero que algo pudieron contarme. A partir de eso yo dibujé el retrato robot de lo que falta. En ese retrato que dibujé con las dudas -era muy pequeña, no tenía recuerdos- ella reconoció cosas que le hablaban y logró reconstruir la historia de su madre. La puse en contacto con mi padre y con Ricardo Rodrigo. ¡Es muy fuerte! Alejandra reconstruyó la historia de su madre porque reconoció en el libro la silueta, lo que le estaba faltando para entender lo sucedido. De manera intuitiva, sintió y reconoció las siluetas de algo que le hablaba.

Enlazada con lo que contás, está la reiteración del blanco en tus textos, aunque más pacífico, como que el espacio se te volvía página porque los charquitos congelados se hacían puntos suspensivos, como si hubiera una continuidad entre el territorio donde estás y el lugar donde escribís.

“Entonces es como si remontara la pendiente del tiempo a fuerza de flores blancas”
Laura Alcoba con el Anartista.
Laura Alcoba con el Anartista.
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