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Lo inesperado: Entrevista al escritor Juan Sasturain

Entrevista: Viviana García Arribas, Noemí Pomi, Alicia Lapidus, Isabel
D´Amico, Nicolás Sada, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman

 

            Son las 12 de la noche. ¿Es que voy a volver a mi diario de horas del 55, cuando escribía mis importantes acontecimientos en una maldita prosa contemporánea a ellos? En esa época me levantaba y me ponía la ropa y mi diario íntimo (una especie de “prenda íntima”) y antes de acostarme me desnudaba del diario y de la ropa.”
Alejandra Pizarnik, “Diarios”


Es el último llamado. Justo donde el mar está a punto de romper en la orilla, se detiene un instante antes del final y la viste. Así engalanada, la arena podrá enfrentar los caprichos de la luna. Entonces, el agua que ha se atrevido hasta el borde de Ultimar, regresa hacia donde vino, con pretensión de confines. Probablemente, quede varada a mitad de su deseo, por culpa de una súbita viga acuosa que, desde ninguna parte, ha caído a sus pies. Así, desnuda, con todos sus planes disueltos y con todas sus lógicas arremolinadas, esta audaz porción de agua es asistida por el resto de sus compañeras, quienes la emperifollan con solidarias texturas. De ese modo, la huerfanita corajuda funda territorio, a medio fluir ente el puerto de partida y el puerto de llegada. Mientras tanto y siempre, un retumbo de final llega desde el fondo. Simulacro perpetuo de bala que ultima el horizonte y, en vez de tumbarlo, lo renueva. Por su parte, la arena de orilla, que ni enterada está de estos ensayos fallidos, aprovecha la ropa regalada por su imprevista madre-espuma y sale de parranda. Antes, y por gentileza de alguna almejita de la zona, se calza una burbuja a modo de sombrero y agrega en su ojal un caracol partido, como bijou de ocasión. Y, mientras en la orilla, todo es coquetear de ropa usada ante el espejo del cielo, entre los dos bordes de la inmensidad, sólo reina una confusión de lecturas, resonancias de biblioteca marina que, de mano en mano, hace circular porciones de tiempo entre altas y bajas y del mar. En ese entrevero, hay tristezas y romances, muertes y desencuentros. Pero, donde la falta fluye, se escribe una presencia. Eso sucede aun cuando, lejos de la playa, la ciudad se obstina en tajos y heridas. Cuando colchones apilados en las esquinas reclaman su intemperie sin ilusión de dormitorios. Cuando, por las calles, errabundean siluetas en busca de abrigo, zapatos que huyen sin pies, pies que exigen su calzado. Incluso entonces, en esa tristeza de Ultimar, algo se calza un póstumo tejido del tiempo, entremezcla ropa con cuerpo, cielo con suelo. Y, finalmente, tal vez con el único pulso que un botón de un puño o un hilván retiene de los ausentes, despunta una historia. Y le guiña un ojo a la luna, para que afloje con sus caprichos. Y remonta altura. Y es Juan Sasturain que tiende la ropa usada. Por supuesto, ropa de ultimar. 


DE COTÉ

                                   Frente al televisor, harto y callado,/ enfermo en cama, como en invierno,/ no pudo soportar más el infierno/ de ese Jurassic Park reprogramado./ Lo apagó y se puso de costado./ Sólo deseaba alcanzar el tierno/ consuelo frágil de un sueño eterno/ que lo llevara del otro lado./ Y soñó, como cuando era nene,/ que nada vuelve atrás y que es así:/ que siempre lo mejor es lo que viene./ Y fue feliz por él, por vos, por mí. Mas cuando despertó y puso TN/ el tipo todavía estaba allí.”
“El dinosaurio”, poema dedicado a Monterroso, “el breve”, Juan Sasturain


De todas las cosas que marcamos en tus textos, una muy interesante es este traslape entre lo vivido, lo recordado, lo imaginado y lo leído.

Este trabajo que se han tomado ustedes es halagador y, por otro lado, intimidante. Son tipos de experiencias que uno ha vivido, subsumidas, al momento de escribir. En el fondo -y eso es muy borgeano- como escritor, siempre te decís un impostor. Al escribir, partís de la genuina sensación de que tu vida no tiene absolutamente nada interesante ni tenés nada importante que contar ni te han pasado demasiadas cosas. Pero, pese a eso o tal vez por eso mismo, tenés la compulsión -ni siquiera existencial- sino ese mero gusto por narrar. Yo siempre he supuesto que ese gusto es una derivación del placer de la lectura. ¿Y por qué, de recibir historias uno pasa a inventar historias? No lo sé. Me animo a decir que escribo porque me ha ido bien, porque me he sentido cómodo haciéndolo. Es una cosa que, desde pibe, descubrí que  hacía más o menos bien. A ver: es como en el amor, no escribís poemas cuando te va bien, escribís cuando te han pateado o te fue mal. La escritura viene después de la aventura. O al lado, por el costadito.

¿Esto de los traslapes se produce sólo al escribir? Pensaba: si uno se imagina durante mucho tiempo que recuerda algo, termina tal vez incorporándolo como una memoria.

Ese es un ejercicio lindante con la mitomanía que hacen muchos escritores. Conocemos extraordinarios narradores, como el tano Pratt o el mismo gordo Soriano, que son narradores compulsivos. Imposible saber qué les pasó qué inventan. Y no importa distinguir eso tampoco. Ellos construyen su relato desde un lugar donde todo está entreverado, consciente o inconscientemente.

Jason deCaires Taylor.
Jason deCaires Taylor.

¿Creés que para alguien puede no estarlo?

No sé. También está la construcción de la figura del escritor. A uno le provoca cierto rechazo, uno trata de no hacer conscientemente esa operación para darse un determinado lugar desde el cual sostener verdades o intenciones para explicar qué hace uno. No me reconozco en eso. Al leer a Piglia, por ejemplo, a un Sábato o a un Aira, para nombrar tipos distintos, siempre encontrás una construcción consciente de un lugar desde el cual se escribe y se busca ser leído. Yo, como estoy en estado pre psicoanalítico, diría que me refugio un poco más en esa actitud equívocamente espontaneísta.

 

RAINER MARIA, NO ME PSICOPATEE

                  “(…) –Hay dos tipos de necesidades: lo que alguien necesita y lo que es
necesario. Que alguien necesite escribir no significa que sea necesario que
escriba.

                 –Rilke dijo que sólo se debía escribir si no se podía vivir sin hacerlo. –Hay dos
tipos de poetas: los que creen en la poesía y los que se la creen.

                –Como los actores: los que se la creen y los que te la hacen creer. –Hay dos tipos
de creyentes: los que tienen fe y los que creen tener fe (creen en lo que tienen).

                 –O no.

                –O no qué.

               –Hay dos tipos de o: para la equivalencia (xeneizes o bosteros) o para la
disyunción (directo o diferido) (…)”


“Hay dos tipos”, Juan Sasturain (1)

¿Hay algo singular en el oficio de escritor respecto de otros oficios?

No, no creo. Conti decía que él era escritor nada más que cuando escribía. En eso sí creo.

Pero el resto del tiempo uno también lee, aunque no sean libro.

Claro. No quiere decir que por ser diseñador andes diseñando todo el tiempo.

Juan Sasturain. Fotografía: Lourdes Landeira.
Juan Sasturain. Fotografía: Lourdes Landeira.

En eso no es singular entonces. Tiene el mismo vicio que los otros oficios.

Mirá… No debe ser casual que yo ahora me meta con un tipo como Hammett. Tiene muchas cosas con las cuales uno se siente deseoso de identificarse. No tanto que yo me reconozca como él, sino que hay allí una manera de leer la realidad y de relacionarse con el trabajo que me resulta convincente. En ese sentido, Hammett es muy saludable. Por ejemplo, tiene algo  que uno ha incorporado con la práctica o a través de lectura de Oesterheld o de Walsh: no diferenciar lo artístico de lo laboral, el trabajo de la vocación artística. Lo que vos sabés hacer y lo que te gusta hacer son dos cosas intercambiables. A uno le gusta lo que sabe, lo que puede o lo que se anima. Es mejor que te guste. Uno trata de que esa práctica esté ligada a su vida cotidiana. Lo que todos deseamos es vivir de lo que nos gusta hacer. Y vivir es trabajar. Trabajar no es una maldición, el trabajo nos expresa. A mí, la idea del tipo que tiene muy separadas la expresión de su auténtico ser de la manera en que se gana la vida, el artista incomprendido, me parece un tipo que no da sincera cuenta de la relación con el mundo. Nos relacionamos a través del trabajo. El trabajo no es una maldición bíblica, no tengo una visión marxista del trabajo. Si puedo unir aquello que sé hacer con una manera de ganarme la vida, me parece maravilloso. Ese es el punto de partida de mi práctica literaria. Y yo, básicamente, creo en la práctica más que en ninguna teoría. Somos el resultado de lo que vamos haciendo.

Mucha gente que escribe no es que no elija, sino que no puede ganar dinero  con ese oficio. Si no pudieras ganarte la vida con esto, ¿lo harías igual?

Lo he hecho toda la vida. Hay muchos casos en que existe una explícita vocación de mantener separadas las dos prácticas. Reconozco que lo que acabo de formular recién no es compartido por muchos: “No. Yo quiero dejar mi relación con la escritura absolutamente fuera de todo lo que pueda contaminar la escritura, ese espacio de expresión de lo indecible”. Me parece válido para quien lo sienta en esos términos, pero no es lo mío. Vamos a citar a Walsh, total… “Durante años estuve inmovilizado por aquel chiste tragicómico de Rilke: No escriba si puede vivir sin escribir”. No dejaba de ser una linda sicopateada, ¿no?

Mathieu Gpussi, Hortensele Calvezs.
Mathieu Gpussi, Hortensele Calvezs.

Creo que cada uno hace lo que puede con las circunstancias que se le presentan.

Por supuesto. Además, hay una cosa básica, anterior a cualquier disquisición más o menos abstracta o filosófica, que es la condición económica. Yo soy un privilegiado, absolutamente. Y, cuando hablo de mí, hablo en términos de clase. Crecí en una familia y en una época en la que pude elegir. No tuve que laburar hasta los veinte años. Mi viejo me permitió venir a estudiar Letras a Buenos Aires, una carrera piantavotos con la que nunca podría ganar un mango. Soy un privilegiado, viví en la Argentina y pude estudiar en la Universidad gratuita. Fui chico en los 50, joven en los 60. Eso no podemos dejarlo de lado.

 

MÁS RESPETO POR LA PILCHA USADA

            “Con usura / el Viejo Ezra espera usado impecable / entre bestsellers / en los estantes devaluados de Corrientes. Con usura / un ejemplar de los Cantos –el tomo primero, edición de Cátedra entorpecido por las notas de prolijos gallegos– cuesta cerca de quinientos pesos. Con usura, en democracia, Ezra Pound está prohibido.”
“Acerca del estado de los cantos”, Juana Sasturain. (1)

Con esta potencia que tiene la escritura, de permitirte crear la realidad e incluso tu biografía, ¿lo urgente no sería llevarla y ofrecerla en los lugares donde hubiera el deseo y donde no hay condiciones tan privilegiadas como las que vos tuviste?

Claro que sí. Siempre he creído casi naturalmente en la cosa estimulativa. Creo que lo expresivo y lo comunicativo son dos caras de la misma cosa.

¿Y ofrecer el oficio para que otros lo descubran?

También, pero nunca lo he practicado porque no me salen esas cosas. No porque no crea. He dado clases, he sido profe de la Facultad, he dado talleres, pero no me viene por ahí. En los últimos años me ha tocado, un poco de casualidad, trabajar en espacios, a través de ciclos vinculados con la divulgación de la lectura, algo que en la reputísima vida me preocupó. Pero, claro, un tipo que labura en la tele y habla de libros… “Bueno, este debe saber”. ¡Aunque no tengo la menor idea! Ni tampoco es una inquietud personal. Eso fue resultado de la expansión de poder hablar de algo que me gusta. Es como con el fútbol. No sé mucho de fútbol, me gusta hablar de fútbol que es otra cosa. Me gusta y puedo compartir o apasionarme solo… Mi relación con el universo de la literatura, en ese sentido, es similar: es el gusto de leer. Una obsesión como cualquier otra. Poder compartir eso, no programáticamente, sino como una cosa natural…

 Igne Urquiza. "Ropa tendida."
Igne Urquiza. “Ropa tendida.”

Hay algunas marcas muy singulares en tu escritura. Muchos de tus libros tienen mucha acción. Pero no es en los verbos donde notamos la mayor dedicación, sino en los adjetivos…

Es absolutamente consciente, a veces excesivo, uno va buscando la manera de que lo escrito lo convenza y lo deje contento. Si has leído a Borges, a Onetti, ¿cómo carajo no vas a escribir o a intentarlo por lo menos?

Pero eso de buscar el adjetivo que no sea el habitual, y eso de cuidar el golpe de efecto,  concentrarse en el efecto extrañamiento…

¡Perfecto! Porque la literatura no está hecha de acontecimientos ni de personajes, si no de palabras. La materia con la cual trabajamos es el lenguaje. ¿Por qué escribimos? Porque leemos ¿Y porqué leemos y disfrutamos? Y, porque, al leer -por ejemplo a Salgari-, imaginamos… Pero no, no es Salgari, es la escritura. Yo soy lector de escritores, no de géneros. Es como decía Chandler “Yo no escribo literatura policial, escribo prosa inglesa”. Ahí está la cosa. Es el mismo concepto de Barthes: estamos escribiendo, somos escritores. Uno trata de serlo. Aunque hagas una contratapa de un diario, sos consciente de utilizar un instrumento opaco con el cual hay que laburar. Te estás poniendo una pilcha usada y tenés que buscar la manera de que aún sirva para aquello que fue inventada, es decir, para comunicarnos con vivacidad.

La metáfora de la ropa también te gusta…

Yo compro ropa usada, me gusta usarla.

Hablás de la gente que posa, del escritor que se prueba una ropa ajena y se mira todo el tiempo al espejo a ver si le queda bien o le queda mal.

Me gusta vivir en una casa vieja, compro libros usados, uso la ropa que dejó mi suegro, que murió hace unos años… me cuesta comprar ropa o ir a la peluquería. En cuanto a la práctica de la escritura, no creo en el progreso en términos literarios y, por lo tanto, en eso estoy más cerca de Eliot que de otros. Creo que hay siempre una tradición en la que nos insertamos. Cada vez que escribimos, lo hacemos con todo lo que hemos leído. No creo en la vanguardia como un valor en sí. Nunca me sentí ni vanguardista ni novedoso ni revolucionario. Siempre me he sentido un integrado culturalmente. Tampoco creo en el parricidio para crecer ni en la competencia para ganar los espacios. Empezás por matar al padre y terminás por matar a los hermanos también. Esa tendencia a sobrevivir solito, a crear tu propia dinastía…

Usar ropa usada es lo contrario del parricidio, es traer a todos: padre, suegro, hermanos… Llevarlos puestos.

Sí. Llevarlos puestos. Somos todo eso que hemos leído, lo que hemos heredado. Eso incluye, desde tu condición social, tu postura política, tu relación con tu papá, tu relación con tu país y hasta tu historia. Hacer la arqueología de esas presencias está bien, lo notas cuando  hay un lector inteligente, sagaz, como Borges o como Ricardo Piglia, quienes son, además de extraordinarios escritores, capaces de pensar con sagacidad, inteligencia y originalidad su propia obra y la de los demás.

Ángel Ripoll.
Ángel Ripoll.

 

LA CAÍDA DE MIS MANOS

 

“(…) Dejo constancia que todo lo que me hierve la sangre, me hace ser mal agorero. / Dejo dicho, sin embargo, que siempre vale la pena recordar aquel tormento. / Dejo tirada en el piso la amargura y me preparo para el próximo entrevero. / Y dejo escrito el poema: como los muertos, no tiene fecha de vencimiento.
“Veinticuatro por veinticuatro”,  En el XXIV aniversario del golpe militar del 24 de marzo de 1976, Juan Sasturain (1)

 

Juan Sasturain. Fotografía: Lourdes Landeira.
Juan Sasturain. Fotografía: Lourdes Landeira.

Vos habías hablado del extrañamiento. ¿podés vincular este concepto a lo poético?

En todo lo que escribo hay una continuidad. En la escritura de los poemas o de un texto ensayístico, ya sea dedicado a un autor o a un partido de fútbol, verás que aparece. Salta cuando me hacen la pregunta sobre por qué he optado por trabajar en los medios. Sí, yo he trabajado toda mi vida en los medios gráficos, pero ¿soy periodista? No. No tengo la menor vocación periodística. Alguien puede pensar que quiero desmarcarme de una cosa, pero no, no tengo aptitud ni actitud de periodista. He trabajado cuarenta años rodeado de periodistas y no soy periodista. Utilicé los medios masivos como soporte para una escritura, para escribir.

¿Y lo poético?

Como todos nosotros, escribí poesía  durante muchísimo tiempo, desde pendejo, porque la poesía está entre las primeras cosas que leés y que te revelan la existencia de la literatura.

¿Todavía escribís poemas?

Sí, sí.

¿Y cuándo necesitás la forma poema?

Cuando perdí a esta mujer, por ejemplo, tuve que recuperarla a través de los poemas que escribí.

Ah, volvió, ahí está, son efectivos…

Sí, son poemas escritos para eso. No vas a reconquistar a una mujer con un cuento de fantasmas… Me refiero a que, en algún momento y por alguna razón, para expresar ciertas sensaciones o ciertas necesidades, la poesía es la forma que se te impone. Y eso en cualquier contexto. La poesía se me ha ido cayendo de las manos, se ha ido publicando sola en distintas coyunturas por las necesidades del momento. El primer poema lo publiqué hace como treinta años, y es precisamente la “Carta al sargento Kirk”.

Se publicó en plena dictadura, en una revista que se llamaba “Medios y comunicación”, uno de los pocos espacios donde se podía escribir algo. Ahí los conocí a José Pablo Feinmann, a Gregorich y a algunos otros compañeros. Escribíamos ensayitos y notas sobre los medios, la ideología y todo ese tipo de cosas. Un día, al escribir algo vinculado a las historietas, empecé con una carta al sargento Kirk. Era un texto poético, lo llevé a la revista y se publicó así. No tenía un carajo que ver con nada, pero si lo leés, ahí está toda esa continuidad de la que te hablaba.

Andreas Franke. Obra expuesta bajo el mar.
Andreas Franke. Obra expuestade bajo el mar.

¿Y cuánto tiene que ver ahí la cadencia?

Todo. Hay muchos ejemplos de cómo se me impone la forma poética como la única  posible para determinado texto. Por ejemplo, De la Flor edita “El poeta asesinado”, de Apollinaire. Es un libro muy bonito, con ilustraciones de Oscar Grillo. Me pide, Cuqui, de La Flor: “Juan, ¿Querés escribir un prólogo”, “Cómo no”, dije. Era un gran desafío, porque Serrat le había escrito otro prólogo… Y lo escribí como poema.

Apollinaire escribió muchos textos de ocasión, como el “Poema escrito el día de la boda de mi amigo André Salmón”, hermosísimo. Bueno, con ese espíritu está escrito ese prólogo. Se llama “Un grillo canta en el casco agujereado de Apollinaire”. Y, en los últimos años, muchas veces ante cierto requerimiento, he escrito muchos poemas ocasionales y de combate político. Otro ejemplo: Se murió Videla, bueno, escribí el epitafio. Hace dos años, cuando me jubilé, había llegado exactamente a ese límite. Durante muchos años escribí la contratapa de los lunes de Página 12, un espacio que se llama “Arte de ultimar”, que es -además- el título de un textito que escribí cuando se murió el gordo Soriano. Él sí tenía el arte de ultimar. Bueno, esas contratapas yo las escribía los domingos a la tarde o a la noche. En los últimos tiempos me daba cuenta que no podés hacer catarsis con tus lectores todos los lunes, no podés estar escribiendo con un balde de mierda al lado. No es saludable para uno ni para los demás. Lo único que me salía, en última instancia, era más de lo mismo ¿no? Entonces, dije basta.

¿Cómo hiciste para apartar el balde?

Me jubilé. Cada vez que tenía que escribir, la solución era que, o bien opinaba sobre lo que estaba pasando o hablaba de otra cosa. Y hablar de otra cosa es siempre dejar de hablar de una. Pero, bueno, siempre me he dado los gustos, he podido trabajar en medios en los cuales había un acuerdo tácito: yo escribía lo que se me cantaba y eso que a mí se me cantaba le servía a quien lo publicaba. Y, como todas las cosas que pasan en nuestras experiencias, ese es un equilibrio inestable.

María Orlowskae
María Orlowskae

Y hay épocas también….

Exacto, hay momentos personales, momentos de la realidad en que estás muy pegado a lo coyuntural, otros en que la realidad te requeriría y vos estás en otra…

Y ha habido gente como Miguel Ángel Bustos, por ejemplo, que entregó su vida contra la dictadura. Sin embargo, su militancia poética se permite no tomar como tema explícito la coyuntura.

Exacto. Son decisiones, momentos. En mi “Hammett”, aparece mucho la cuestión de qué cosas escribí, sobre qué escribí, en qué circunstancias, eso está siempre

 

TE JUEGO A UN SILENCIO

            “(…) Había una vez un verbo un verbo/ sin decir -sin gritar- un verbo/ calladito y sin balcón/ un verbito nomás un verbo más o menos/ sin jugar ni conjugar/ sin tiempo ni modo/ ni voz / ni vos- ni yo tampoco/ teníamos el verbo: / HABÍA UN SILENCIO ASÍ (…)”
“Evita, de evitar”, Juan Sasturain (1)


En “Hammett” el silencio está muy presente,  hay toda una gradación del silencio, y silencios depresivos, silencios como pausas, silencios como falta de lenguaje y otras que hablan. Acá va uno de “El último Hammett”: Tras la conmoción se rehízo lentamente el silencio. Fueron algunos segundos de mansa expectativa, como cuando se depositan, a través del agua transparente, los falsos copos de nieve sobre el techo de una casita navideña de juguete”.  Y uno de “Manual de perdedores”: “A la derecha, en un lavatorio chico de una sola canilla, un fino hilito de agua corría incesante sin el menor sonido”.  El silencio aparece en todos tus libros.

Mirá vos… En el momento de la escritura y en el de la lectura hay una conciencia de que lo que pasa y lo que se dice, tiene un contexto. Y ese contexto incluye un sonido que lo rodea, por eso hay mucha referencia musical. Es decir, como cualquier experiencia, la escritura siempre está situada. No advertí lo del silencio.

Jason deCaires Taylor. Esculturas bajo el agua.
Jason deCaires Taylor. Esculturas bajo el agua.


Hay, también, mucho mundo y muchos retratos. A veces son cinematográficos, a veces pictóricos, a veces de cómic, como cuadros de cómics. Sin embargo, cuando Hammett destaca su gusto por las sagas irlandesas, se refiere justamente a lo despojado.

Exacto, leyendo una de las pocas biografías exhaustivas de Hammett que se publicaron, la de Diane Johnson, descubrí ese dato. Obviamente, ¿quién leía las sagas islandesas? Borges…

Y en islandés las leía…

Claro… entre tantos idiomas que manejaba… A mí me gustó mucho descubrir esas lecturas de Hammett quien, además, leía a Flaubert y a otros tantos. Era un autodidacta de lecturas variadas y de escritores. Como yo, era un lector de traducciones, no manejaba idiomas y  tampoco salía mucho de su país. Me gustó muchísimo lo de las sagas porque la saga tiene una escritura muy despojada, seca, muy armada con elementos decantados, pocos elementos formales combinados… es como un tetris poético. Pero intensa, ¡muy intensa! Las sagas no se detienen en motivaciones ni en explicaciones, son los hechos los que hablan. La manera de contar de Hammett, en “Cosecha Roja” por ejemplo, es una prosa despojada y conductista. El modelo más acabado, casi hasta el amaneramiento, es “La llave de cristal”, donde los personajes actúan y nunca hay una referencia respecto a sus sentimientos relativos, se expresan sólo a través de sus dichos y sus ademanes. Hammett leyó las sagas y, ahí, descubrió mecanismos narrativos que le sirvieron.

Juan Sasturain. Fotografía: Lourdes Landeira.
Juan Sasturain. Fotografía: Lourdes Landeira.

Y hoy tenemos textos a la inversa, una escritura donde hay puros mundos y retratos, como algunos  momentos de Liliana Bodoc. Vos que sos un escritor tan de aventuras, ¿podrías considerar la tensión que se produce entre esos rostros y mundos, como conflicto suficiente para sostener la narrativa?, ¿considerarlos hechos, otra forma de producir “hechos”?

Es otro tipo de escritura, ¿no? No tengo la más puta idea de qué es un hecho en narrativa. No sé… Por ejemplo, Kafka y Proust son dos universos de escritura absolutamente contrapuestos.

O Saer, en “Glosa”, donde caminan, hablan y miran nada, pero está lleno de hechos.

Sí, sí. Yo creo que uno se incorpora en las estructuras, creo en la necesidad de escribir a partir de aquello que te gusta. Escribí “Manual de perdedores” a partir de una estructura ya conocida y consabida.

La ropa usada.

La ropa usada. Usar el género a partir del género. En ese sentido, creo que la ropa usada, el género, pasa por determinado universo de autores, que uno ha leído en determinado momento de su formación. Después, vamos a ver qué conflicto tiene uno con ese momento, si necesita romper con él o seguirlo. En mi caso, mi ropa usada se vincula con el descubrimiento de los escritores norteamericanos, en general, en un espectro muy, muy amplio…

 

Rebekka Rauschhardtdsc.
Rebekka Rauschhardtdsc.

 

EL FOLLETINADOR  DE VERSIONES

 

“Primera  noche de El Eternauta III. /Invitan al mano a sumarse a la mesa, / pensaban cambiarle la dura cabeza, / explicarle el truco, una y otra vez. / Mas no entendió el juego. Quizá la vejez, / la vida en continua sin fe ni tristeza/ fuera de la historia y la necia certeza/ lo hicieron cautivo de la boludez. / Y hubo que explicarle que con treinta y tres/ de mano –con perdón– gana cualquiera. / La gracia consiste en pensar al revés, / y hasta echar la falta, si viene fulera. / La Historia, manito, nos llama otra vez. / Hubo dos versiones, viene la tercera.”
“La vencida”, Juan Sasturain (1) 

 

¿Y poetas?

Sí, pero los poetas vinieron después, y con la poesía traducida, en mi caso: Ezra Pound, William Carlos Williams, pero después.

¿Y del cine norteamericano?

El cine, sí, claro. Cine, comic, son todas formas narrativas. Con el pretexto argumental de la aventura y con el formato folletín. Lo más tradicional. En el fondo, ¿qué escribo yo?: folletín. Por ejemplo, “Manual de perdedores”  fue una escritura privada y su publicación fue en forma de folletín. Cuando llegó el momento, lo corté en pedacitos y lo armé como pequeñas entregas: entre sesenta y setenta páginas diarias. Y, además, podría decir que toda mi escritura ha sido folletinesca. Cuando muchas veces digo que escribo sin saber adónde voy, se trata de eso, de la forma folletín. Yo no armo una estructura y luego la relleno. Se me genera un personaje, que tiene una idea, una obsesión, uno a quien le pasó determinada cosa y él cree que ese suceso le reveló una verdad. Entonces, en función de esa revelación, intuición, locura, monomanía o estupidez, genera un montón de otras acciones, hace algo con su vida, busca un sentido. Eso es, busca darle un sentido a lo que no lo tiene. Todos nosotros nos inventamos algo, ¿no? De la misma forma, el personaje se inventa un mundo y uno lo acompaña en ese proceso. Yo no sé cómo va a terminar la novela.

Jason deCaires Taylor.
Jason deCaries Taylor.

Esa es la gracia del juego.

Y es todo lo que se te revela después. Si la escritura tiene algún tipo de tensión, reside en esa incertidumbre. Si ponés a dos personajes a conversar y ya sabés a qué punto van a llegar… ¿cuál es la gracia? Por ejemplo, la muerte de Sam Rosen no estaba prevista. Y se dio… No tengo idea de quién lo mató tampoco. Es decir, escribir es enterarse, yo creo totalmente en eso. Si uno tuviera las respuestas, no sólo no escribiría, no haría un carajo. La cultura misma es el resultado de nuestra incertidumbre ¿por qué hacemos cosas? Porque no sabemos. Sabemos de nuestra finitud, pero nada más. Y otra cosa: ¿por qué uno relata?, ¿por qué inventa cosas? Porque, en última instancia, llegás a la certeza de que lo que más se acerca a dar una explicación a la condición humana es que sos parte de un relato ¿Qué es el universo? Es un cuento, alguien le está contando algo a alguien. Alguien, en algún momento, empezó a contar algo. Y todo este quilombo es una historia…

En un momento, en “El último Hammett” dice:En el fondo, ya fuera lo vivido, lo leído o lo soñado, siempre eran versiones, no había otra cosa”.

Sí. No sé bien cómo se llega a eso. Alguien  consuela a Hammett con esa idea. Creo que se lo dice Lilian. La Lilian en que se basa el personaje fue escritora, léanla, les va a encantar. Todos los que aparecen ahí son grandes escritores. Lilian Helman fue la compañera de él por muchos años, una pareja muy linda, además.

¿Y  la relación fue como aparece en la novela, con esa distancia, con ese hábito  de verse cada tanto?

Sí, tuvieron épocas de convivencia y otras que no. Pero fueron muy compañeros en todo el sentido de la palabra. Lilian Helman es una notable escritora. En especial, sus libros autobiográficos: “Pentimento”, “Mujer inacabada”, “Tiempo de canallas”. ¿Vieron “Julia”, con Vanessa Redgrave y Jane Fonda? La Helman era una mujer muy inteligente, bastante fea pero seductora y muy rápida -eligió a Fonda para hacer de ella-, y la película, más allá de que se base o no en un episodio más o menos real, es muy buena. Rescata una parte  de “Pentimento”.

 

LA ILUSIÓN DE  UN PUÑO

 

                        “Ya pasó. La ciudad es como un plano/ de nuestras decepciones y fracasos. / Muertos de frío, duchos en ocasos, / hasta el final, aguardamos en vano. / Fue lo que quiso ser, no fue distinto/ de lo que han querido en otros casos/ estos mismos porteños cuyos pasos/ parecen elegir el laberinto. / Aquí, la gente temerosa espera/ que un zorro, de la noche a la mañana/ les cuide y limpie el gallinero. Vana/ ilusión, que los junta a la ligera. / No los une el amor sino el espanto. / Será por eso que les temo tanto”
“Malos aires”, Variaciones sobre un tema del Maestro Ciego, Juan Sasturain (1)


El tema de este número de la revista es “Lo inesperado” Hay una escena que me gustó muchísimo:
Una viga (…) que venía de ocho o diez pisos de altura, como un proyectil, como un obús, se clavó a diez centímetros de mis zapatos (…) Ni me tocó….toda mi vida  podría haber sido borrada del mundo (…) por la irrupción de una viga desprendida… Lo que pasaba no era una desgracia ni una suerte. Era, simplemente así. El error era considerar la vida de otra manera”.

Esa escena se cuenta varias veces. Después no es una viga sino otra cosa que cae.

Juan Sasturain. Fotografía: Lourdes Landeira.
Juan Sasturain. Fotografía: Lourdes Landeira.

Ese es un texto central, uno de los disparadores de esta novela. Lo que vos estás contando es el capítulo noveno o el séptimo de “El halcón maltés”, una novela policial extraordinaria, más allá del género y más allá, incluso, de la película de Houston, que es muy buena. Lo más fuerte del mito Bogart está ahí. El mito del detective duro Sam Spade-Bogart, que en el final, la entrega a Mary Astor. Este cuento se lo cuenta Sam Spade a su cliente en un capítulo que, en la novela, funciona como un insert. Tanto es así, que en la versión cinematográfica no está. Se sientan, están esperando a la policía, y él le cuenta una historia, un cuento para llenar la espera.

Tu  libro está lleno de cuentos.

Sí, es un festival de cuentos. Hay una novela incluida, incluso. Y este es un cuento que tiene toda la pinta de un apólogo chino. Eso está dado por una imagen maravillosa y extraordinaria: si la viga hubiera caído un centímetro más cerca de su cuerpo, moría. Si caía un centímetro más allá, también moría. Para ese hombre ese episodio fue  haber sacado la tapa de la vida y ver cómo funciona, cuál es su mecanismo. Como quien dice: Yo tenía toda mi vida ordenada pero, mirá lo que me pasó… ¡ordenada, un carajo! ¿Qué podemos ordenar nosotros? Este intento de organizar, de coordinar, de manejar el tiempo es una pelotudez. Lo que realmente rige al mundo es el azar. Entonces, uno decide vivir libremente, sin planes.

Entonces, ese hombre, ante la viga, supo.

Supo, sabe. Tiene una intuición. Ahí está, tiene una verdad. Y trata de ser consecuente con eso. Ahora ¿en qué consiste la condición humana? En que ese tipo de intuiciones están dadas por nuestra propia condición imperfecta y que no podemos sostenerlas nunca. Si sabemos que nos vamos a  morir, ¿por qué hacemos cosas? Y sin embargo, seguimos adelante…

Hasta que se cae la viga.

Claro. Se cae la viga y nos damos cuenta que podríamos amasijarnos y no pasaría nada. Pero seguimos construyendo. Hemos hecho todo esto, a lo largo de millones de años, ¿para qué mierda? No cambió nada. Seguimos muriéndonos, seguimos sin saber y, sin embargo, lo hacemos.

Adriana Lestido.
Adriana Lestido.

¿Cómo sería que algo cambie?

No sabemos. Precisamente por eso aparece la pregunta de para qué está el hombre aquí, qué sentido tiene contar….

Las palabras tienen fuerza de viga.

Totalmente. En el caso de este cuento, hay una imagen, cuando se intenta explicar la desaparición de un personaje de la novela, el texto dice: “desapareció como desaparece el puño cuando se abre la mano”. Hijo de puta… Esto es zen puro. Entonces, después hay toda una explicación de un personaje argentino: él dice que descubrió de dónde se afanó esa historia: de un cuento  chino del siglo VII, donde esta historia está contada de  otra manera… Pero es todo inventado eso. Un cuento chino…

Pensaba que cuando el tipo le cae la viga lo que se pincha -vinculando un poco con lo que nos decía otro entrevistado en este número, Eduardo Lalo- es la ilusión. Lalo habla de las trampas de la ilusión. Y, ante la viga, el personaje se libera de la ilusión. Pero, bueno, después, se ilusiona de nuevo….

Es una muy buena manera de decirlo, sí. Lo que pasa es que no se puede hablar tajantemente de la pérdida de la ilusión. Es como decir “La vida no tiene sentido”. Se puede formular, ¿y?

Lo podés pensar de otra manera: no podés dejar de ilusionarte, pero tampoco podés apostar todo a las trampas de la ilusión; a que, si la ilusión no se cumplió, vas a ser un  desgraciado.

Bueno, es el lugar de cómo fundamentar una épica, digo, una ética. Mirá, me salió épica por ética.

Para el pre psicoanalítico está bien marcar el fallido…

Creo en las dos cosas, en la épica y en la ética. Sin un sentido, ¿desde dónde construimos una moral, si me perdonan la palabra?, ¿desde dónde construimos una cultura? El hombre se va fabricando a sí mismo. Mal que mal, se distancia de aquello en lo que estaba subsumido, donde era no más que un mecanismo, sale del juego y se construye otro tipo de reglas. ¿Desde dónde?, ¿dónde encontrás la raíz? Quiero decir: no hay una amoralidad esencial. Hemos llegado a construir esas cosas tan raras, tan extrañas, a las que les ponemos el nombre de amor, por ejemplo. Cosas que rompen con algo, que parecieran ser novedades y que se construyen a partir de una apuesta.

Andrea Frankes
Andrea Frankes

 

ESPEJITO, ESPEJITO, ¿QUÉ TIENE EL EMOTICÓN QUE NO TENGA LO ESCRITO?

                                   “A veinte años gardelianos/ que no son nada –dicen/ Lepera y sus cantores – Cavallo y su ballet /– que no son poco –dicen/ esas pilas de pavadas – esos soretes a pila – esas chinas chucherías–/ los paraguas – paragolpes – de dos pesos/ que no sirven – que no paran/ ni la lluvia – ni los vientos – la tormenta/ – la conquista – renovada – del desierto/ – del Estado desertor.”
“Dos”, Juan Sasturain (1)


Nico Sada, un anartista,  encontró una figura recurrente en tus textos: la del espejo. Él la encontró literal, En “Parecido S.A.”: “
No ha pasado nada, todo sigue igual. Pero no. Algo ha cambiado: en el espejo ya no dice MARTINEZ.     Sin título-1

dice. Pero después, en los otros libros, encontramos un montón de espejos. En general, lo que hay de un lado se refleja en el espejo de otra manera, son como espejos deformantes, muy borgeanos, no devuelven la imagen que se plantea de este lado. 

Bueno, no sé en mí, pero en Borges son una cosa una muy amanerada y casi excesivamente cerebral. Para él “los espejos son abominables como la cópula” porque aumentan, duplican la atrocidad del universo”.

Sí, pero mirá en Sasturain: “Es una apotegma consabido que, en la cancha, la camiseta se debe honrar, defender y sobre todo transpirar. El sudor es a la camiseta en el fútbol lo que la sangre a la bandera en la guerra. De la camiseta transpirada a la bandera ensangrentada hay un paso”. Esos son tus espejos.

A ver… el fútbol. Cuando tratamos de explicarnos, cuando a vos te apuran, te dicen “Escuchame una cosa ¿cómo le das pelota a esa gansada?, ¿cómo ocupás parte de tu tiempo o de tu pasión con el fútbol? ¿Sos más feliz si Boquita gana o pierde, te cambia el humor por un rato? ¿Qué carajo ponés ahí? La pregunta sería también qué ponemos cuando jugamos. Es muy difícil que aquellos que no hayan jugado el juego lo puedan explicar. Es difícil explicar el juego, es una actividad que define al niño, es decir, al libre. Es un ejercicio que se agota o se justifica en su propia expresión. Eso es jugar: hacerlo sin ninguna otra finalidad que el placer del propio ejercicio. Los juegos colectivos tienen mucho que ver con esto. Yo creo mucho en el valor de las experiencias, de aquello que hemos vivido.

Hay muchos filósofos, como Agamben, que piensan que estamos perdiendo la capacidad de tener experiencias. Bartis nos decía que, como el dinero no es una experiencia y la mayoría de la gente corre atrás del dinero, cada vez vamos perdiendo la capacidad de experimentar. ¿Qué espacios quedan hoy para tener experiencias?

Guerra de la Paz. Arte sustentable.
Guerra de la Paz. Arte sustentable.

Eso de Bartís es una definición, muy hermosa. A ver: la escritura puede llegar a ser un espacio para la experiencia. Hammett dejó de escribir cuando ya no era una experiencia para él. Steven Marcus, un gran ensayista norteamericano, lo dice en un prólogo: Al leer se conoce gente, por eso leemos, conocemos tanta gente más inteligente que nosotros, personas que lo pensaron todo antes. Por eso leemos.

Una vez más, Eduardo Lalo dice que hay como una complicidad extraña entre lectores, textos y personas que no se conocen y que están como en una cofradía.

Por supuesto. Los textos son los amigos que  nos han enseñado cosas. Yo conocí a Hammett, a Marcus, los leí…

Cómo no te va a gustar la ropa usada…

Totalmente. Hammett tiene un fenómeno muy particular, como ocurre en el caso de Roberto Arlt, quien escribió su obra narrativa en un período muy breve. Desde “El juguete rabioso” hasta “El amor brujo” pasaron nomás siete años. Eso hasta los 35 años de Arlt. Y, después, por diversas razones, entre otras la económica, se fue hacia el teatro. En el caso de Hammett, él escribió desde 1922 hasta 1934, de sus veintialgo a sus treinta y ocho. Terminó, en jornadas de dieciséis horas, “El hombre flaco”. La entregó en 1934. Y ahí puso el punto final. Tenía plata, minas, escabiaba, lo filmaban en Hollywood, pero nunca más escribió. No se pudo sentar a escribir. Y ya sabemos que el problema del escritor es sentarse. Cuando Marcus analiza su obra, dice que el proceso de la escritura es siempre el resultado de un equilibrio. Primero, poder generar experiencia. Y ¿qué es esa experiencia? Es lo que tiene algo revelador, en verdad. No es practicar una fórmula, todos lo sabemos. Acá viene bien la explicación de Roland Barthes para aproximar a qué es la literatura. Él dice que es como dar el pésame. Cuando se produce la muerte de alguien cercano, vos vas al velorio. El otro está destrozado, le das la mando y le decís “Te acompaño en el sentimiento”. Esa expresión es la fórmula perfecta, lo máximo que se puede decir: “Yo sé lo que vos sentís y yo quiero sentir lo mismo que vos sentís”. Intachable. Ahora, realmente, querés decir “Mirá, me tengo que ir temprano, de todos modos, tenía que venir”… Las palabras ya no dicen. Cada vez que hay que expresar un sentimiento complejo, cada vez que hay que escribir, contar una historia, hay que encontrar la manera nueva: esa nueva forma no está afuera, está en la tensión de la escritura. Es como declarar el amor, ¿por qué es tan difícil? Porque no hay fórmula, más allá de los emoticones y toda esa poronga. No hay fórmula, hay que construirlo cada vez porque cada vez es distinto. Entonces, la literatura es el lugar en el cual esa experiencia, vivida como tal, es posible. Hay que intentarlo. No siempre con el mismo grado de intensidad porque, obviamente, no te da el cuero para eso. Vos ya tenés experiencia, tenés fórmulas, sabés cómo resolver algunas cosas. Pero, cuando  encontrás esa forma nueva, decís: ¡Esto está bien! Y es porque encontraste la manera única que tiene eso de ser expresado. Y, como lector, es lo mismo: si andás mal vos, si andás distraído, no estás a la altura de lo que tenés ahí adelante. El negro Dolina lo explica muy bien: ¿Cómo tener una experiencia?, ¿cómo tener una aventura? Depende de tu disposición. Hay forros que a quienes jamás les pasó nada, porque nunca supieron ver qué los rodeaba. Nunca pueden tener una aventura porque no están dispuestos a tenerla.

Está el miedo, la falta de coraje…

Bueno, en eso consiste la pelotudez, en perderse las cosas. El señor López, de Carlitos Trillo y de Altuna, era exactamente eso. Su condición era la mediocridad. Que, en mayor o menor grado, está repartida en todos nosotros, esa incapacidad de trascender nuestra tendencia a la trivialidad, de no animarnos.

Lo trivial es como una rampa de despegue, de eso venimos.

Claro. Es lo que hay, siempre se parte de algún lado. Para tener una experiencia de escritura tiene que haber, en general, la experiencia previa de lectura, que nos pasen cosas al leer. Leer libros, ciudades, imágenes… Tener experiencias motivadoras. Entonces,  cuando llega el momento de la escritura, algo de eso aparece.

Juan Sasturain con el Anartista.
Juan Sasturain con el Anartista.

 

(1) De “El versero, 100 poemas 1976-2016” , Juan Sasturain

 

 

 

 

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