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Ausencias: Entrevista a Claudio Gallardou

Entrevista: Estela Colángelo, Lourdes Landeira, Pablo Soprano, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

Porque aquí se cuestiona la Vida/y el vientre del pensamiento; /las botellas chocan los cráneos/de la asamblea aérea. /El Verbo brota del sueño/como una flor o como un vaso/lleno de formas y de humos.”
“Noche”, Antonin Artaud

Hay un cuadrado de luz donde afirmar la máscara y la palabra. Hay un cuadrado de luz donde mover el tiempo, donde amansar las meras horas. Puede ser en la calle: debajo de la lluvia luminosa de un farol. Puede ser sobre la mesita de noche: cono de sol doméstico, donde la mano juega a ser otra entre las sombras. Puede ser en las geometrías caprichosas de los sueños, donde hasta es posible alumbrar a contramano. Y, también, claro, puede ser en un teatro. Allí, el espacio esquiva todos los rigores de la geometría. A una caja negra, de pronto, le concierne el esplendor de un cuerpo, o la tristeza en la inflexión de una voz. Y cede. Donde había una arista, el trazo de una curva provoca a la intención de un acorde que, aliado a la insistencia de unas tumbonas, tajea el tiempo y reinicia el ritual. Ante el desconcierto del reloj, lo que antes era un cuadrado se prueba una cola de diablo. Y, al ver que le sienta tan terrenal, la mete a zigzaguear palabras entre los rigores de las certezas. La magia, así dispuesta, es una cofradía de cuerpos que tientan todas las fronteras del sol. ¿Hasta dónde puede el embrujo de las penumbras?, ¿quién payasea un reflejo en las inmediaciones del dolor?

Julio Le Parc.
Julio Le Parc.

Y las preguntas se repiten, ya de salida. Se ensanchan  y explotan. Se ensanchan y explotan. Una vez caen sobre el temblor de un charco, donde la noche- infructuosamente- busca un contorno breve, donde descansar de tanta inmensidad. Otra vez, van apretujadas en el mínimo túnel con que un rayo perfora la oscuridad de una cerradura.

Y abre.

Y, de golpe, lo que era luz astillada, comienza a ensiluetarse en geometrías inversas: hijas rebeldes del cuadrado, progenie arqueada de un viejo amor. Y es, en esa zona, donde el potentísimo Claudio Gallardou combate el imperio de las tinieblas.

Pasen y pruébense algunas formas, en la inquietud de esta luz.

LA MAQUINITA DE PICAR LA OSCURIDAD

Si usted toma la punta de un conocimiento/y empieza a tirar el hilo/va a sacar una sombra.”
Jorge Leónidas Escudero, “Lo inescrutable”


Me gustan mucho la carpintería, la herrería, la reconstrucción de objetos antiguos, el trabajo manual… Acá, en mi casa, tengo toda la ropa de teatro. Ese, a mitad del perchero lleno de sombreros, es un quepí del ejército francés, de la ocupación en Indochina. Tiene el escudo de la Legión Extranjera. Aquel es un casco de bombero argentino de mil ochocientos y pico.

Julio Le Parc.Un poco de cada cosa hay en ese perchero. Algo como lo que hicimos al preparar la entrevista. Buscamos recortes, por acá y por allá. Algunas de las citas con preguntas que te mandamos las sacamos de un audio y otras de la memoria, porque nos  faltó el texto de “Mandinga en el Paraíso”

 

 

Es que “Mandinga en el paraíso” es una obra construida con escenas, sketchs, música. Hay un libro, pero no es un libro, son hojas sueltas en un cierto orden. No es el caso del  otro espectáculo de la Banda de la Risa, “El Dr. Fausto”. Ahí se narra una historia y hay una correlatividad entre una escena y la otra, otro orden. Ahora estoy trabajando con Alejandro Sanz, Juan Concilio y Andrés Alarcón, quienes somos “Cosa´e Mandinga”, sobre un montón de material que tenemos para una nueva obra. Buscamos la forma de  contar lo que queremos contar.

¿Y qué quieren contar?

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Queremos hablar del poder, de la ambición desmedida por dominar. Tomamos personajes de la historia relacionados con esa desmesura, desde Nerón hasta personajes de la ficción. Incluso, tomamos personajes de la realidad que se han transformado en personajes de ficción, como Ricardo III. Hay un sketch que se titula “El Purgatorio” donde están Hitler, Mussolini y Franco. Los tres esperan el veredicto, a ver si van al cielo o al infierno. Como el asunto se decide en una oficina municipal, hay un tipo con un expediente y ellos van a preguntar todas las semanas: “¿Cómo se llama usted?” “Adolf Hitler” “¡Ah! Adolf Hitler, ¿nos sacamos una foto?” Ellos esperan que los sentencien y el empleado, vestido con un guardapolvo y unos expedientes en la mano, le dice “Ah, no. Esto está cajoneado. Usted tiene que esperar”.  Y así surgen esos relatos. Después, uno los escribe y, más tarde,  los agarra la máquina, que es la máquina de los actores, la máquina de triturar ideas destroza todo y lo transforma en algo más divertido.

HASTA EL BORDE DE LA LUZ

Sol serpiente ojo fascinando a mi ojo/y la mar piojenta de islas chascando los dedos de rosas/lanzallamas y mi cuerpo intacto de fulminado/el agua exalta los cascos de buques de luz perdidos/en la garganta sin gloria”
“Sol serpiente”, Aimé Césaire


En tu obra aparece una y otra vez la idea de la mezcla: géneros, textos, personajes…

Kazimir Malévich.
Kazimir Malévich.

No sé si llamarlo mezcla. Quizás, es un punto de encuentro. El escenario es eso, un punto de encuentro de muchas cosas que, a veces, pueden tener un mismo tema y pertenecer a géneros distintos, o ser de un mismo género y estar encuadrados en un tema. Esa variedad me divierte. Yo soy hijo de artistas, mis padres hacían variedades. Mi papá recitaba, mi mamá cantaba y tocaba el violín, mi tío era bailarín, maestro normal de escuela y egresado de Bellas Artes, entonces me crié en una familia de mucha variedad: de la poesía gauchesca al teatro clásico, a la música. La mezcla me emociona, me gusta. Así, cuando tengo que expresarme me salen cosas de distintos lados. “La Banda de la Risa” y “Mandinga en el Paraíso” son puntos de encuentro de muchas formas de expresarse.

Son creaciones grupales, ¿no?

Es que, para mí, el teatro es un hecho grupal. Aunque se trate de un unipersonal, detrás de eso, hay un autor, un director, un iluminador, y todo un grupo de trabajo que, en su etapa final, muestra a un actor que narra. Yo acentúo esa faceta del teatro y trabajo desde ahí. A veces también escribo cosas pero no me considero un dramaturgo, aunque sí hago uso del juego grupal para aportar ideas que, después, me ocupo de plasmar. Entonces, agrego mis textos a todo lo que se dice, lo que se habla, lo que se aporta.

Actuás, dirigís, cantás… ¿qué tiene de singular tu relación con la escritura en todo eso que hacés?

Soy muy intuitivo. No tengo más estudios que la secundaria. He leído mucho, hice mucha investigación artística, pero no tengo ningún título. Cuando escribo, me muevo por intuición, desarrollo una idea, después que la escribí, la corrijo, la pongo en movimiento y los actores la transforman. Ese es el hecho creativo del teatro. Un texto escrito no es teatro, es un texto escrito. Se transforma en teatro cuando el actor se apodera y lo destroza. Escribir en sí me da pavura, si no sé  por dónde arrancar. Pero, cuando encuentro la punta del ovillo, me apasiona porque ya veo hasta dónde va. Me sorprende todo lo que va apareciendo, pareciera que hay alguien que dicta.

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

 

¿Cómo te llevás con la lectura?

Muy bien, me gusta mucho. No leo cualquier cosa ni leo todo, tengo una lectura muy dirigida. Ahora estoy trabajando sobre Ricardo III y leí sobre la Guerra de las Rosas, leí sobre su vida, sobre la aparición de sus restos debajo de un monasterio. Me empapo de eso y después, cuando me siento a escribir, esa lectura aparece. Voy construyendo como un Rasti.

DE CÓMO  UNA CAJA CUADRADA Y NEGRA FUE DADA A LUZ

          

Vínculos inusitados objetos deformes y lugares hirvientes entre los muros de un ataúd de fuego/Un vago inventario de alma/Un continente que oscila entre la luz y el sueño”
“Tierra tatuada antes de dormir”, Enrique Molina.


Varias veces aparece en la obra la mención a lo poético, ¿qué es para vos lo poético?

Mi papá, que era poeta y escritor. El teatro es poesía en el espacio. Y todo lo que está alrededor de eso. Cuando vos le das prioridad protagónica a la poesía, aparece la magia en el teatro.

¿Y qué es la magia?

Julio Le Parc.
Julio Le Parc.

Es eso que no te podés imaginar, que te embelesa y no lo podés razonar. Te emociona, te hace llorar, te divierte y no podés definirlo. Y creo que la poesía es el sostén de todo lo que se hace en el escenario. Desde la poesía, puede lo cómico. Desde la poesía, puede lo dramático, lo musical, lo romántico, porque el teatro es un espacio poético, es una caja cuadrada, negra en la mayoría de los casos. Uno se sienta y de golpe cree que eso que pasa es verdad. Pero todo lo que sucede ahí es mentira: Ricardo III no es Ricardo III, el tipo que está tirado en el piso no está muerto, el otro no está enamorado de la mina, a lo mejor la odia, lo único que es verdad en el escenario es la felicidad del actor por estar ahí, conviviendo con el público en situaciones, narraciones, historias, en ese espacio poético que, cuando es de otra manera, no es teatro.

Ustedes suelen interpelar al espectador y recordarle que lo que sucede allí no es verdad,  eso forma también parte del hecho teatral…

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Sí, en el caso de “Dr Fausto”, de “Mandinga en el paraíso” y también ocurre en otras puestas. Cuando rompés la cuarta pared, estás pendiente de que algo pase para poder intervenir… ¿Ustedes fueron a la función del pibe que habló con el teléfono?

No.

Ah… Yo andaba por la parte del texto en que menciono a Brecht. De golpe, sonó un teléfono. Yo paré: “Perdón, ¿contestamos?” El pibe que tenía el aparato se puso nervioso, pero empezó a escribir el mensaje ¡No se detuvo! “Te espero, dale”, le dije. Pasó como un minuto, que es una eternidad en teatro. Un silencio mortal, hasta que la gente empezó a gritarle al tipo que apagara el teléfono. Una mujer lo interpelaba, “¿No sabés cómo se apaga? Yo te ayudo”. Cuando el tipo terminó, le dije “¿Puedo seguir?” Y seguí. Un irrespetuoso. Por otro lado, aunque me molestó, fue bienvenido. Él, a la salida, me pidió disculpas. “No te preocupes” le dije “volvé y hacelo otra vez” porque yo necesito que pasen esas cosas, la obra se nutre de ese vínculo. Lo importante es que el espectador sepa que lo estamos escuchando, aunque no haga nada. Yo entiendo así el teatro. Hay una obra que ustedes no vieron, que se llama “Frontera”, es completamente distinta a todo esto que estamos hablando. Es la historia de un linyera. Él vive contra un alambrado que separa un basural de un barrio privado. La obra empieza cuando una chica de quince años se escapa de la casa y se cruza con él y traban un vínculo. A lo largo de la obra, te vas enterando  por qué la piba se escapa, qué la asusta en la casa. Y hay un tercer personaje, un cuidador. Así las cosas, la chica es el mundo del barrio privado, el linyera es el mundo del basural y el cuidador es de los dos mundos y, de chico, es conocido de este linyera. Bueno, esa obra es todo lo opuesto a lo venimos hablando. Quiero decir que “Mandinga…” y el “Dr Fausto” muestran un tipo de teatro que me fascina, me encanta y me brota, pero también está esa otra manera de narrar. Dramática y poética

 

Cynthia Arvide.
Cynthia Arvide.


EL SENTIDO TITILA EN UNA ONOMATOPEYA

 

“cómo se dice/ver/entrever/ver entrever/necesitar parecer entrever/locura por necesitar parecer entrever/qué/cómo se dice/
y dónde”
“Cómo decir”, Samuel Beckett


Hablando de las fronteras, del espectáculo de “La Banda de la Risa” nos  llamó la atención el personaje “Onomatopeya”. La onomatopeya es un borde del lenguaje. Por su parte, el personaje entra en el borde entre la realidad y el teatro. ¿Fue pensado ese título?

Hay muchas cosas que son intuitivas, que no las pienso tanto, pero aparecen solas

Bueno, la intuición es una manera de pensar.

William Kentridge. Drawing from Stereoscope. 1998–99.
William Kentridge. Drawing from Stereoscope. 1998–99.

Bárbaro. Digamos que no lo intelectualizo. Sentí todo eso que vos dijiste, pero sin pensarlo racionalmente. Entonces, le puse ese nombre porque pensé que ella era ese borde. Tal cual. Onomatopeya es un personaje que entra en distintos lugares. A veces es interpretada por actores distintos y yo escribo según la particularidad de cada actor. En este caso, lo hace Cristina Fridman. Pero, en otra época, lo hacía el Bicho y la escena era diferente. El Bicho entraba a hacer malabares y la platea explotaba. Con esa obra, fuimos a Canadá, a Estados Unidos, a Escocia. Y, cada vez que entraba el Bicho, imaginate, con esa potencia, ese ángel que él tiene, ¡la cosa explotaba! En el ensayo, parece que no hace nada: “Boludo, gastate un poco, así yo sé lo qué es lo que vas a hacer”.  Marca, se mueve, dice la letra, se desplaza hacia donde tiene que desplazarse,  pero no actúa nada. Y, después, frene al público, brilla, crece y se atropella. Siempre digo que hay que darle poco porque él lo hace crecer tremendamente. Tiene una cosa intrínseca en su espíritu, él es eso que se ve ahí. Nos entendemos mucho en escena, porque tenemos una experiencia común de mucho tiempo.

REFLEJOS SAGRADOS

Eres lo que se mueve, el ansia que camina, /la luz desenvolviéndose/, la voz que se desata.

“Elegía del amado fantasma”, Rosario Castellanos

 
¿Cuál es la experiencia del cuerpo colectivo, de los cuerpos que se potencian entre sí?

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Es lo mejor que le puede pasar al teatro. Uno depende del otro todo el tiempo. En la vida y en el escenario. Creo que  es mucha la diferencia entre un grupo de trabajo colectivo, como los que a mí me gusta organizar- bandas, clanes-,  a un elenco. En un grupo hay un objetivo común que produce una mística, una especie de cosa religiosa, como un misterio. Y, en realidad, es la química de las personalidades. En “Mandinga…” está Juan, un musicazo, que hace tremendos arreglos. Pero, cuando tiene que actuar, le aparecen sus miedos. Ale Sanz, por ejemplo, en una época, formó parte  de un trío muy famoso de Corrientes, “El trío Laurel”. Ellos cantaban una especie de litoraleña, un chamamé moderno. Nos conocimos hace mucho tiempo, cuando él aún estaba en el grupo. Y nos hicimos muy amigos. Andrés es el pianista, un capo, músico y maestro de escuela. Son químicas, colores que, cuando se juntan, dan una paleta, una resultante. Con la “Banda…” es lo mismo: Si nosotros pensamos en Gabriel Rovito, hijo de Oscar Rovito y de Bárbara Mujica-  primeros actores, estrellas desde niños, hicieron un montón de películas juntos, se casaron, tuvieron hijos-, Gaby es un tipo con una gran experiencia con el teatro. Cuando él se pone en movimiento en el escenario, toda su génesis se mueve. Claudio Da Passano, hijo de Camilo Da Passano-  un hombre de teatro de antes de que naciéramos todos nosotros- y de María Rosa Gallo, ¿vamos a hablar de la experiencia de vida, de cuando él era chiquito y acompañaba a la madre al teatro y escuchaba los textos clásicos? En mi caso, mi papá era poeta. Mi madre, violinista. El papá de Sol, mi mujer, era maestro de violín. Y tiene una hermana violinista en el Colón y otra hermana chelista, en Catamarca. Todo eso, cuando lo ponés en una cacerola y revolvés, se transforma en un misterio muy particular de las cosas que no tienen explicación. Y mejor que no la tengan. Lo lindo es eso también: no  explicarse todo. A veces las cosas surgen y la intuición te lleva. Alguien te dicta algo y vos vas. Los negros uruguayos tienen una creencia, heredada seguramente de algún rito africano: dicen que, cuando tocan los tambores, invocan al santo. Cuando lo llamás y está disponible, el santo viene. Y, cuando viene, se produce una temperatura, el santo se mete adentro de vos y él es el que toca, no vos. Tocás y dejás de pensar. Si hago un paralelo con la actuación, pienso que uno también invoca. El teatro es un lugar religioso, dios está dando vueltas por ahí, hay una asistencia al rito y una mediación entre un mensaje y lo que el público necesita, o va a buscar. Ahora, en cuanto al cuerpo, he tratado de explicarme algunas cosas que me pasan, sobre todo, con la comedia.

 M.Pilar Puelles.
M.Pilar Puelles.

Específicamente, con  “El Arlequino”, con la máscara. “El Arlequino” tiene un ritmo muy acelerado. No se actúa, se corre continuamente, porque el personaje de la comedia siempre está en problemas, así que no tiene tiempo para pensar, tiene que resolver. Recuerdo, en ocasiones, haber improvisado, improvisado, improvisado- comedia del arte, máscara, público, actores-, y también recuerdo haber estado en situaciones de riesgo escénico, sin tiempo de analizarlas para ver cómo resolverlas en la aceleración del ritmo de la obra. Y, de pronto, la solución te surge instintivamente. Y me pregunto si no será que algo se te mete adentro y te hace actuar. Bienvenido sea, si es así. Y, si no es así, será la inspiración. Pero, la inspiración ¿cómo la explicamos?

Lo mismo decías del proceso de escribir…

Cada uno puede creer lo que le hace bien, ¿no? A mí me gusta creer que no soy yo. Que algo viene de arriba o de algún lado.

ILUMINAR LA CALLE

                                               “¡La luz abrió sus párpados un día!/El sol gimnasta pudo saltar la cuerda floja /de un horizonte niño.”
“Largo día de cólera”, Leopoldo Marechal


Si nunca hubieras llegado a la instancia de ser reconocido por lo que hacés, de tener un nombre, de recibir premios, ¿hubieras seguido con el teatro?

Es que el objetivo no es el reconocimiento. El reconocimiento es la comprobación, digamos. Yo trabajo para la felicidad, la mía y la del espectador. Y ese es el objetivo, sin ninguna duda: me lleva tiempo, esfuerzo, dinero, un montón de cosas. Después, eso vuelve. Y, entre las cosas que vuelven, viene el reconocimiento. Ahora bien: uno tiene una autoestima. Si uno trabaja mucho y nadie te reconoce lo que hacés, la autoestima se deteriora, sobre todo, porque el actor trabaja para el otro. Si el otro no te reconoce con un aplauso, con ir a verte… Bueno, reconocerte. Atrás de eso están los premios. Yo imagino que hubiera perseverado, porque es mi naturaleza, yo soy eso.

William Kentridge.
William Kentridge.

Bartis nos decía que él trabaja en el ensayo, que ahí sucede la experiencia teatral más allá de una fecha de estreno.

Son maneras de producir.Yo lo respeto mucho a Bartis. Cada manera lleva a un resultado determinado. Puedo estar de acuerdo en algunas cosas y en otras no y suponer también que hay como una exaltación de esa especie de burbuja que él crea, y que hace a una personalidad atractiva también. Para mí, el ensayo no es teatro. El teatro es con el público. Cuando aparece la adrenalina del actor, que no sabe si le va a ir bien o le va a ir mal. Lo demás es parateatral. La obra es para el teatro, el ensayo es para el teatro.

¿La calle te dio formación?

Yo hice Darío Vittori, hice novelas con Andrea del Boca, con Grecia Colmenares…

¿Y saliste ileso?

Algunas secuelas habrán quedado, pero trato de disimularlas. También hice “espectaculares” -como se llamaban en una época- especiales, cine. Es decir, estuve en la más comercial, en la más intelectual y también estuve en la calle, donde pasaba la gorra. Mirá, cuando yo salía a la calle, el presidente era Bignone, en los últimos años del gobierno de facto. Entonces, se formó “La Banda de la risa”, que se desarrolló en democracia. Pero, durante la dictadura, íbamos a La Recoleta, cuando lo único que había allí era una piedra grandota. Ni feria, ni nada. Éramos cuatro payasos. Tocábamos los tambores y la gente decía: “¿Y aquellos?, ¿quiénes son?”.  Hacíamos números de circo. Alguna vez nos llevaron a la comisaría por mendicidad, porque supuestamente estábamos pidiendo plata en la calle. Yo, paralelamente, tenía mi casa, mi auto y trabajaba en las novelas. Los actores de las novelas me decían “¿Qué hacés?”. Y,  fijate: hoy todo el mundo estudia clown. Cuando hicimos “El Fausto”, en el 83-84, no existía el clown como género teatral. Era un género nuevo para los actores, no sabían ni qué quería decir. Y nosotros, que veníamos de la plaza, de la calle, estábamos avanzados en eso.

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

 

CLAROSCUROS DEL PLATA

 “Un objeto de plata pequeño es nada pero:/una moneda, una cucharita de plata abren/su flor en abanico: barajas desplegando un sentido/que ni el juego ni el vaticinio atenúan. /Y de fondo, puesta de sol:/en la estepa en el jardín.”

De “El poder de unos límites”, Alicia Silva Rey


Cuando el dinero no es central, ¿el teatro se libera de algo, se enriquece?, ¿cómo es tu relación con esa necesidad del dinero?

Cuando armo un proyecto, no pienso en el producto comercial, porque entonces me juntaría con otras personas, elegiría temas de moda. No me sale eso, cuando lo quiero hacer, me sale mal. Pero mirá, a algunos de los actores que actuaron en “La Banda”, los vieron productores de la tele y trascendieron. O sea que “La Banda” no les dio plata en la mano, pero los llevó a donde estaba la plata y a construir una “carrera”, Yo estoy seguro que soy lo que soy y pude ganar lo que pude ganar para vivir bien, gracias a “La Banda”.

El tema de la trascendencia o no, es recurrente en “La Banda…”

Claro, sí. Es una de las más grandes preocupaciones. En la medida en que el grupo no se auto subvenciona, pierde continuidad. Hace más de diez años nos reunimos para hacer un proyecto nuevo, acá, en este living. Dijimos, “Bueno ¿cuándo empezamos?” ,“Los lunes” ,“Ah, no, pero yo los lunes no puedo” ,“Bueno, los martes” “Yo puedo”, “Pero yo no” ,“Los jueves”. Y así… Dije: “Muchachos, ¿se dieron cuenta? Se acabó La Banda. Antes decíamos los lunes, y todos podíamos. Ahora este hace cine, el otro está con Guinzburg, el otro produce espectáculos. “No puedo porque tengo que ganar la plata” Lógico. Entonces éramos muchos para repartir las ganancias, es un teatro que no es comercial, tiene un mercado complicado, no es para chicos pero tampoco es para grandes. Ustedes vieron el Fausto, ¿cuántos chicos había? Muy pocos. El ochenta por ciento de la sala eran adultos.

También, gracias a tu trabajo en “la Banda” llegaste a la gestión cultural.

William Kentridge. "More Sweetly Play the Dance", 2015.
William Kentridge. “More Sweetly Play the Dance”, 2015.

José Nun, el que fuera secretario de cultura de la Nación, cuando me vio una vez, me dijo “Yo quiero que vengas a trabajar a la secretaría”. Él me invitó porque me había visto en “El Arlequino” y supuso que yo era un artista con algo para dar en una gestión pública. Podía haberse equivocado. A lo mejor se equivocó. Yo creo que no, porque lo mío fue leal. Pude haber cometido errores, hubo cosas que no terminé de hacer, pero hice muchas de las que me fui muy orgulloso. Mientras estuve en el Cervantes, sucedieron los diez mejores años de ese teatro, donde más público fue, donde más proyectos se repartieron. Era totalmente federal, se producían espectáculos del interior con actores del interior, salían de gira los espectáculos que estaban en Capital. Metimos doscientos cincuenta mil espectadores por año, en los últimos cuatro. En el 2007, el teatro estaba cerrado. Había un paro gremial, debido a ciertas reivindicaciones  en discusión, y ahí caímos con Rubens Correa y formamos equipo, con todo el mundo de culo. Fuimos trabajando y, en diez años, hicimos un montón de cosas. Yo me fui contento.

SENSIBLES,  A TODAS LUCES

                        “Entretanto, por saber de esa persona que se acerca entre los paraísos de la entrada, una luz asoma de la casa, desnuda las hojas de los árboles.”
Arnaldo Calveyra


¿Cuál es la importancia de la lucha gremial en todo esto? Vos tuviste bastante participación y hay artistas para quienes son dos cosas escindidas: el trabajo artístico y la situación como trabajador.

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Mirá, no soy un activista gremial, pero le impongo una ideología a lo que hago. En mi discurso, va también la lucha. Hay distintas formas de teatro, de directores, de pensadores y de escritores. Cada uno elige una manera de expresarse. A mí no me gusta hacer uso de lo gremial para expresarme. Desde ya que, cuando tenés que defender tu espacio, hay que ir y defenderlo. Y, por supuesto, me he sumado a las luchas donde, oportunamente, había que sumarse. Pasa que lo gremial es un tema como para charlarlo, aparte de lo teatral. Yo creo en el sindicato como instrumento, pero no en todos los sindicalistas. Hay una lucha intestina de poderes. Lo he vivido desde adentro y desde afuera. Cuando era subdirector del Cervantes, vi cómo venían a patotearme  tipos que sólo querían  proteger su espacio y su quintita, muy lejos de pensar en las necesidades verdaderas de los trabajadores. Cuando llegué, como te dije antes,  el teatro estaba cerrado. Y, cuando me fui, aparte de los doscientos cincuenta mil espectadores, había una producción que viajaba por todos lados. En el medio de eso, aparecieron nuevos delegados que venían a patotear: “No, porque nosotros…” , ¿Nosotros qué, boludo?,  Vos tenés que cuidar lo que estamos haciendo porque es la fuente de laburo de mucha gente. Cuando vos no estabas como delegado, esto estaba cerrado y los tipos que vos defendés no hacían nada. Ahora laburan contentos, y encima, con unos sueldazos, porque se llegó a un muy buen arreglo salarial. Querían un diferenciado técnico artístico, esa era una de las reivindicaciones. O sea, el técnico del Estado tiene un escalafón, pero el de teatro no es un técnico cualquiera, es un técnico que debe tener un conocimiento, una sensibilidad artística: no es lo mismo prender un tablero de luces en un edificio del Estado, que iluminar el escenario del Cervantes. Ese diferencial artístico era un porcentaje muy alto que se sumaba a su sueldo. Se negoció, se habló, se acordó y fue para adelante. Muy merecido. Cómo habrá sido todo que, en un momento, los de ATE- los más involucrados en la lucha- dijeron “Ya está, muchachos, ya tenemos lo que queríamos, ahora vamos a laburar”.  Y se pusieron a favor de la gestión. Y laburamos espectacular. Los de UPCN, no tanto, venían a patotear, no sabés lo que nos peleamos.

JUGUEMOS A LA LUZ

todo lo visto y vivido/cabe en muy pocas palabras:/en la luz de una mañana/en un trompo saltarín/en una tarde de sol/en una silla vacía/en cada piedra y la casa”
“Todo lo visto y lo vivido”, Edgar Bayley


Briski nos decía que es muy difícil unir colectivos.

Kasimir Malévich.
Kasimir Malévich.

Bueno, es muy difícil tener a Briski como parámetro, es un tipo que rompió todas las formas. Briski, Bartis, ellos son la ruptura de las formas.

O sea, es muy difícil que se junten distintos colectivos teatrales, como esa famosa Universidad del Aire que él quería armar.

Y, sí. Por eso no le funcionó… Son muchos universos que se construyen a partir de las personalidades que los forman. Eso también genera un ego. Todos crecemos con el ego de lo que logramos. Uno se siente lo que hace.

Es raro lo que decís, porque se supone que los artistas trabajan para dejar de ser, no para confirmarse, ¿de dónde sale el narcisismo?

Hay distintos grados: narcisismo, egocentrismo, vanidad, soberbia. Son bien distintos. Una cosa es la soberbia, el creer que vos sos lo mejor. Y otra cosa es ser egocéntrico. Un actor es un egocéntrico. Se sube al escenario para que lo miren y, si no lo aplauden, llora.

Pero, ¿miran al actor o al personaje? Cuando leo el Quijote, no estoy pensando en Cervantes.

Miran al actor. Una cosa es leer el Quijote y otra cosa es ir a verlo actuado por Furriel y decir “Qué bien que hace Furriel el Quijote” o “Qué mal que lo hace”.

Eso lo digo después, no mientras.

El actor trabaja con su persona, con su experiencia, con su cuerpo, con su emoción, su cara, su fealdad o su belleza. Es un cuerpo egocéntrico. El tema es cómo uno usa eso. Si te creés que sos el capo del mundo y estás distanciado de la realidad, ese egocentrismo se mezcla con vanidad. Por eso, cuando algunos actores salen del teatro, salen maquillados, se dejan un poco para que lo reconozcan. O, a la salida, dicen en voz alta: “Qué difícil estuvo la función hoy, ¿viste?” Para que digan “Mirá, es Fulano, ¿me da un autógrafo, Fulano?”. Es así. Es un niño, un infante. El ego no es dañino. Lo dañino es cómo se use. Alfredo Casero, pobrecito, está enfermo de ego, su ego lo enfermó. Entonces, ahora dice un disparate atrás del otro. La señora Carrió es una enferma de su ego, ella sólo quiere que la miren, que la escuchen. Todo el tiempo desestabiliza para llamar la atención. Alfredo Alcón era un terrible egocéntrico, un divo, pero era un divino, además de un enorme artista y un gran compañero. Y no necesitaba que lo estuvieran adulando. Uno tiene una necesidad de autoestima, si no tenés un poco de ego ¿cómo hacés para salir a una platea, donde muchas personas esperan que vos hagas algo bien? Es un instrumento del actor. Lo otro es vanidad, soberbia, narcisismo.. Es mirarse en el reflejo del lago, embelesado de sí mismo para caer al agua y ahogarse. Al respecto de esto,  Tadeusz Kantor dice que la actuación es la frustración del actor en el intento de ser el personaje. Hemos intentado muchas veces ser otro y nunca hemos sido, porque no somos otro. Somos el que somos haciendo de otro, pero no dejamos de ser el que somos.

Claudio Gallardou con el Anartista. Fotografía. Diego Grispo.
Claudio Gallardou con el Anartista. Fotografía. Diego Grispo.


Más allá de que, por suerte, nadie se vuelve Hamlet por hacer Hamlet, ¿el trabajo con un personaje nunca te ha transformado, en el sentido de la afección, del crecimiento, de no ser el mismo antes y después?

No. Puede que te lleguen, emocionalmente, algunos temas más que otros. En la obra “Frontera” yo me iba muy angustiado en las primeras funciones, porque toca algunas cosas que me hacen revisarme. Pero no me han transformado, me ha abierto los ojos tal vez. Pero yo no soy el linyera que está ahí.

Pero cuando hacés el linyera, ¿algo les pasas a tu cuerpo, a tu cabeza?

Es feliz, porque estoy ahí haciendo eso.

Es una transformación. No sos el otro, pero tampoco sos vos. No hay forma de permanecer igual a uno mismo.

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Pero no dejo de ser yo. Es mi experiencia, mi cara, mis emociones. Y esto lo entiendo como técnica actoral. Cuando doy cursos, seminarios o charlas acentúo esto. Trabajo sobre eso, en profesionalizar la mentira, en hacer de la mentira una herramienta. Es un juego. Los chicos se cambian los nombres, yo los escucho cuando juegan y no dejan de ser ellos, están jugando a ser otros. El actor es igual, le gusta el escenario y se pone la capa y se hace el muerto y experimenta la enorme felicidad de estar haciendo eso que eligió. Y encima le pagan y encima lo aplauden. La única verdad en el escenario es la emoción del actor en vivo. El actor actúa para ser feliz.

Jugar es una experiencia transformante. ¿Creés que hay una esencia en el actor, algo que no se modifica, hagas lo que hagas?

Dependerá de cada uno. En mí, esa esencia se fortalece. Se perderán cosas, se agregarán otras, pero se fortalece y crece porque es una cuestión de convicción.

EL ETERNO RESPLANDOR DE UNA EXPLOSIÓN ANUNCIADA

                                                               “Me he creado eco y abismo, pensando. Me he multiplicado profundizándome. El más pequeño episodio -una alteración que sale de la luz, la caída enrollada de una hoja seca, el pétalo que se despega amarillecido, la voz del otro lado del muro o los pasos de quien la dice junto a los de quien la debe escuchar, el portón entreabierto de la quinta vieja, el patio que se abre con un arco de las casas aglomeradas a la luz de la luna-, todas estas cosas, que no me pertenecen, me prenden la meditación sensible con lazos de resonancia y de añoranza. En cada una de esas sensaciones soy otro, me renuevo dolorosamente en cada impresión indefinida. Vivo de impresiones que no me pertenecen, perdulario de renuncias, otro en el modo como soy yo.”
“El libro del desasosiego”, Bernardo de Soares.

 

Pensaba en lo infantil y en cómo poner en escena  los movimientos de la infancia…. La infancia, no como privativa de los niños…

No, claro. Igual, yo soy un niño en el cuerpo de un grande. Tengo muchas partes inmaduras que no quiero madurar. Si las maduro, estoy en un problema. Y ahí esta lo de la ingenuidad de quien todavía no tiene la experiencia de la especulación, de la sociedad, de la maldad. Entonces, todo lo mira con sorpresa. Es latente. El clown es eso, mira con ingenuidad al mundo, pero su naturaleza sobrepasa toda la especulación con la que la sociedad lo arremete. Chaplin es eso, un ser completamente ingenuo rodeado de un mundo que todo el tiempo especula contra él: el policía, el jefe del cuarto donde vive… Y él, sin hacer ningún esfuerzo, pasa por encima de todo, porque su ingenuidad exalta su nobleza, su lealtad. El clown de las variedades es el hombre de “Tiempos Modernos”, el hombre a quien la máquina intenta comerse, pero él pasa por dentro de la máquina y sale indemne. Y así vive, a pesar de. En lo filosófico, eso es lo que me gusta rescatar del clown. En “Dr Fausto” se ve en la mirada de estos cuatro payasos, a quienes les toca nada menos que meterse en la piel del gran ego del hombre que lo quiere todo. Y, como no lo puede todo,  invoca al diablo.

William Kentridge. "More Sweetly Play the Dance," 2015.
William Kentridge. “More Sweetly Play the Dance,” 2015.

“Mandinga en el Paraíso” habla de explosiones cíclicas de la historia…

Eso es lo contrario de la ingenuidad, es la ambición desmedida. Nunca me imaginé que estas dos obras (Mandinga y Dr Fausto) fueran a convivir en el mismo tiempo. Sucedió. Y las dos hablan de lo mismo. Una, desde la ingenuidad. La otra, desde la enorme especulación de los hombres que están tan embelesados por dominar y no ven el sufrimiento del otro. Y, cuando lo ven, tampoco les importa. Por otra parte, los verdaderamente dominados, no pueden luchar contra  los dominadores porque no tienen instrumentos. Y eso es porque el gran poder se ocupa de que no los tengan. El primer instrumento es el saber. Si no estás educado, te venden cualquier discurso y vos lo comprás. Si no, explicame cómo lo votaron a Macri.

La educación también baja líneas para no comprender.

Sí, pero para el gran poder mejor es no educar.

Quiero decir que ellos también educaron, con los medios, con el discurso, hicieron macrista a un montón de gente con mentiras, con slogans, construyeron cosas que no existían… Cuando hablamos de educación, habría que discriminar: la escuela está llena de mierda, el secundario está lleno de pelotudeces. Claro que, mientras existan, se pueden mejorar. Una de las cosas para las que no se educa, después del jardín, es para jugar. Pensaba si el ambicioso se puede asociar, en parte, con aquel que no puede jugar….

El ambicioso quiere más de lo que tiene y no juega con lo que consigue, porque lo que consigue no le alcanza y quiere más. La ambición no lo deja ser feliz. El que juega es feliz y listo, porque puede jugar. Ella me preguntaba por ese ciclo que se repite en la obra y, los ciclos históricos, como  el oscurantismo en el medioevo, se agotan y explotan. Así vino el Renacimiento, todo renace, se desarrollan las artes y se va al Barroco y todo eso entra en una aceleración que cae en el rococó y se transforma en algo insoportable, y otra vez explota por el pánico a lo vacuo, a lo vacío. Y explota. Y así todo el tiempo. El hombre es responsable de todo eso, hay mucha destrucción y hay todo el tiempo una clase que domina y otra dominada, una injusticia enorme y una total falta de comprensión. El otro día salíamos del teatro y, en Callao y Viamonte, había una familia durmiendo entre cartones, con unos chicos chiquititos, con el frío que hacía… Uno ve mucho eso, pero ese día me golpeó especialmente. Y hay que seguir soportando que el presidente le responda a un periodista, cuando le pregunta por la -Pobreza cero-. “No, usted entendió mal el discurso”. Entonces ¿todos somos unos boludos, porque todos entendimos mal? Es asombroso. Bueno, esto es lo que queremos tratar en el nuevo espectáculo que estamos armando con Alejandro Sanz. Suponemos que se va a llamar “La Kermese de los Malditos”, “La Kermese de la Vanidad”, o algo que tenga que ver con que el hombre está en venta y su sangre está en oferta en el mercado.

AGITAR LAS SOMBRAS

                                               “el círculo de luz compacta que arroja el candelabro y que ilumina la mesa y un extremo del muro labrado, el círculo mayor, de sombra, que rodea al primero. Tienes, al fin, el valor de acercarte a ella, tomar su mano, abrirla y colocar el llavero, la prenda, sobre esa palma lisa.”

“Aura”, Carlos Fuentes

 

¿Tienen algún sentido las palabras revolución o revolucionario para vos?

William Kentridge.
William Kentridge.

Sí. El Che Guevara. Soy de una generación para la que la palabra revolución tiene un significante, que es el que le dio el Che. Pero revolución no necesariamente implica la de la lucha armada. Lo que hizo este Macri es también una revolución, pero que nos obliga a involucionar y no a progresar. Dieron vuelta completamente los estamentos de una estructura social. Nos hicieron creer cosas que no eran verdad, nos inculcaron una realidad ficticia y mucha gente está enceguecida con eso. En una época, existía el Plan Cóndor y te obligaban por la fuerza a hacer lo que ellos necesitaban que hicieras. Ahora, crearon este sistema de hipnosis, provocada por los medios de comunicación. Pero volviendo, la revolución para mí es un romanticismo. Esa pobre familia que estaba durmiendo en la calle no va a volver nunca a la vida más placentera. Estará un poco mejor. Quizás, en un futuro, tenga la posibilidad de vivir en otro lugar que no sea la calle. Pero, por las condiciones tan miserables en que estaban, aunque su estatus social mejore, nunca va a llegar a vivir placenteramente. Ojalá me equivoque. El sistema que está fortalecido en este momento -mirá a Brasil y mirá a Trump-, es el gobierno de los empresarios, ya no de los políticos. Lo único que quieren es hacer negocios. Macri es tan poco inteligente que hizo un negocio a costa de los otros. Cuando uno hace un negocio, tenés que hacer que el otro gane, para poder extenderlo. Si le vendés algo roto, no te va a comprar más. Bueno, este vendió algo roto. Ahora se acaba. O, por lo menos, tengo esa esperanza. Esto es un desastre, pero lo que más me revienta es la hipocresía, el estatus de mentira que han instalado.

Este número, el tema de nuestra revista es la ausencia. ¿Qué te falta que alguna vez estuvo y fue importante y qué te falta hacia el futuro?

Algunos afectos indispensables que ya no están, que dejaron un lugar que no se llena con nada. Mi tío Jorge, sin ninguna duda, a quien está dedicado el espectáculo de Fausto. Además de haber sido el hermano de mi mamá, era mi maestro, mi amigo, mi papá. Un tipo alucinante, maestro normal, pero egresado de Bellas Artes, coreógrafo, bailarín, diseñador de ropa. Era un nene, y yo jugaba con él como juegan los nenes. Me falta un montón. Y ahora que estoy haciendo “Dr Fausto”, más. La ropa que ustedes vieron en el espectáculo la hizo él, hace treinta años. Yo la guardé intacta y Sol – genia – la reconstruyó. El casquete del diablo, por ejemplo, lo hizo él. Ya estaba viejito y, con Sol, lo desarmamos, le pegamos una entretela, volvimos a armarlo, y así reconstruimos ese pasado, esa historia, ese afecto. Y ahora todo eso está con nosotros. El tío, sin duda me falta. Mi papá también, que fue alguien de una increíble ética profesional… Y hacia el futuro me falta todo lo que voy a conseguir.

¿Y si no lo conseguís?

Estoy seguro que lo voy a conseguir, porque no es imposible. Mi mujer es artista, mis hijos disfrutan mucho, como lo disfrutaba yo cuando acompañaba a mi papá a los tablados. Quiero más de esto que me hace feliz. No quiero aviones, no quiero mujeres ni fama. Agarro una nariz, un sombrero, me voy a la esquina y hago una obra. Eso puedo y voy a poder siempre. Hasta el último minuto de aliento…

 

Claudio Gallardou con el Anartista. Fotografía. Diego Grispo.
Claudio Gallardou con el Anartista. Fotografía. Diego Grispo.

 

 

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