DEAMBULAR INFINITO

La lucha: Entrevista a Luis Felipe Noé

Entrevista: Carolina Diéguez, Estela Colángelo, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Diseño: Carolina Diéguez
Fotografía: Ana Blayer, Diego Grispo

“Entonces retiré uno a uno los velos. En el camino, /Agitando los brazos. A través de la llanura, donde/ la denuncié al gallo. En la gran ciudad, ella huía/ entre los campanarios. Y las cúpulas, y yo la perseguí/corriendo como un mendigo sobre los muelles/de mármol. /   En lo alto del camino, cerca de un bosque /De laureles, la rodeé con sus velos amontonados y sentí/Algo de su inmenso cuerpo. La aurora y el niño cayeron/ Al pie del bosque. / Al despertar era mediodía.”
“Aurora”, Arthur Rimbaud

Es la hora de la infancia. El mármol amanece impregnado de un sueño de origen. Aun con los primeros auspicios de la mañana, escucha un rumor de rocas calizas estallar el fuego y la furia de los comienzos. Ese es su vientre, la matriz inquieta y múltiple que, al cristalizar en sus contornos, lo vetean de cuarzo, pirita y granate. En los azares del tiempo, pudo haber sido otro, cualquier otro. Por eso el mármol despierta sin ninguna vanidad. Así y todo, el brillo se le amotina cuando la mirada niña lo interroga. Allí, a una hora imprecisa en el plano de lo eterno, una criatura temprana desvela sus ojos entre las grafías del calcio. Tiembla una línea y asciende el contorno partido de un rostro, justo cuando la pendiente de la nariz derrapa en un valle. Después, zigzaguea flexiones, curvas del cuerpo entreverado, cuerpo desasido de sí y de sus versiones: alquimia que ahora va de a saltos, entre montículos de espacio. Por allá, el grano del mármol se engrosa en multitudes alzadas y un enjambre de manos se desempolva siglos de pesadillas. Los anulares, por fin libres de alianzas, blasfeman a la altura que, ya sin mando, hace saltar la tapa del cielo en una lluvia de huecos, presencias e ilusiones. Más lejos, la forma de un sombrero escapa por la ventana de un barrio abuelo y regresa por la puerta grande del color y las siluetas de lo que siempre adviene. Hay también un jaspeado de espejos, meta descabezar imposturas.

Y, en eso, de las astillas de la quietud, manan el pigmento, el vino y la sed. Es hora de otra infancia. Aunque la muerte bailotee su prepotencia sin gracia, la eternidad del plano se extiende sobre su sombra, como quien no acepta las lentejuelas de ese  grosero espectáculo. Y el infinito es entonces roca metamórfica. O un niño en éxtasis ante los juegos del mármol. O un mundo amotinado. En ese pliegue, conversamos con Luis Felipe Noé.

INQUIETUDES

                                                           “Una bella embriaguez me incita/Sin temer siquiera el cabeceo/A llevar de pie este saludo/Soledad, arrecife, estrella/A todo cuanto mereciera/La blanca inquietud de nuestra tela.”
“Saludo”, Stéphan Mallarmé

Estuvimos leyendo fragmentos de algunos libros y, sobre todo, miramos obras tuyas. También vimos el documental.

¿Qué documental?

Sobre tu vida y  sobre tu obra. Estabas presente, en la Universidad del Cine

Ah, sí. Les preguntaba cuál porque hubo una proyección -la única por el momento- de una película de Pino Solanas que se llama “Tres a la deriva (sobre el caos creativo)”. Trata sobre Pavlovsky, el propio Solanas y sobre mí, desde el punto de vista de experiencias distintas en el campo del arte, durante el mismo tiempo. Da la casualidad de que Pavlosvsky fue compañero mío en el primer año del Colegio Nacional y que soy muy amigo de Pino, aunque él es tres años menor. Esa película no está estrenada pero tuvo una primera proyección, por eso les pregunté cuál habían visto.

En el documental decías que, después de tantas reflexiones sobre el caos en tus obras y libros, sentías que ahora te estabas acercando a lo que siempre buscaste. ¿Qué nueva forma tomó el caos, que logró acortar distancia con lo que buscas?

Son dos cosas. Una se vincula con el campo de la conciencia, más bien, con el orden del pensamiento, es de orden teórico. Quiero aclarar que, en 2017, cuando expuse en el Museo de Bellas Artes, me editaron un pequeño librito que se llama “El caos que constituimos”. Ese texto está separado en dos partes: “Asunción del caos” y “El caos como estructura”: son dos términos que  yo ya utilizaba hacía sesenta años, desde cuando escribí  “Antiestética…”. Por supuesto, entre tanto, mi pensamiento ha ido cambiando un poco aunque, en la estructura básica, es el mismo. Sin embargo, como ese último libro estaba editado por el Museo y financiado por el Ministerio, no estuvo en librerías. Es casi como si no lo hubiera publicado. Me gustaba realmente cómo lo había terminado. De cualquier forma, me parece que había que seguir la segunda parte. Así que ahora estoy ajustándolo y ampliándolo bastante. Y creo que lo voy a editar con otro título. Se llamará “Asunción del caos” directamente.  Me interesa decir que no asocio al caos, como cuando era joven y como todo el mundo, con la palabra desorden. Para mí son dos cosas muy distintas. Orden y desorden son categorías estáticas. El caos es una categoría dinámica, el escenario del caos es el tiempo, la vida misma, el deambular de todo lo que se entrecruza, lo que se hace y se deshace.

Entonces no existiría la quietud.

¿Qué quietud? Hay una cantidad de palabras que son abstractas, la mayor parte de las palabras lo son. Contrariamente a lo que dice la gente: “Ah, lo figurativo es lo figurativo”. En mi pintura, mezclo lo abstracto con lo figurativo, porque en el lenguaje eso ya está totalmente mezclado. Las palabras concretas “mesa”, “silla” se mezclan con las abstractas, “quietud”. Sin embargo, hay cosas abstractas que a veces se concretan en algo, como la palabra amor. Pero la palabra quietud… En la misma medida que hay un tiempo que está permanentemente en movimiento, no hay quietud alguna, porque el alma tampoco tiene quietud. Mejor dicho, no quiero hablar de alma que es una categoría de lo divino, prefiero otra que sí respeto mucho, que es la palabra espíritu: la proyección de sí mismo hacia afuera. Y uno trata de interrogarse sobre lo que está permanentemente en estado de ebullición. Y en la medida que pueda asir algo de esa agitación que nos rodea, eso es lo que llamo el caos como estructura, aunque parezca paradójico. Esto no tiene nada que ver con´poner orden en el caos´, eso de lo que tanto hablan algunos críticos e historiadores. Es imposible poner orden en el caos porque el concepto de orden es uno de los elementos integrantes del caos. Entonces es como dejar de costado todo el resto para valorizar un solo aspecto.

CÓNCAVO O CONVEXO

                                               “El mundo se convierte en sueño, /el sueño se convierte en mundo.”
Novalis

¿Y con respecto a esto de que te sentías más cerca de lo que siempre buscaste?

Me siento más cerca en el sentido teórico. En mi quehacer pictórico,  hay muchas maneras de aproximarse. A lo largo de mi vida, podría decir que me he aproximado por diferentes caminos. Sin embargo, si hay algo que detesto son los artistas que creen que tienen personalidad. Yo no tengo personalidad. Ellos se repiten y se repiten, hacen una pequeña imagen y se copian a sí mismos y se defienden en su personalidad. En ese sentido, yo tengo existencia y contradicciones y vivencias. Esa es mi personalidad, en todo caso. Ahora, en medio de todo ese deambular, expuse en el Museo de Bellas Artes una instalación que se llama “Entreveros”. Dejé de hacer instalaciones porque son muy complicadas, tenés que armarlas, desarmarlas y no sabés dónde irás a meterla después. Por otra parte, nadie te las compra. Sin embargo, siempre me interesó la instalación como un modo de agarrar lo múltiple en el espacio. Pero “Entreveros” por algo se llama así -en plural- porque, según cómo uno la recorra, se encontrará con distintas obras que se cruzan y entremezclan.

Creo que, desde ese punto de vista, es una de mis obras más logradas. No abandono el plano porque es más natural proyectarse, pero ya hace un tiempo que para mí el plano no está reducido a un rectángulo. Creo en el axioma de Rimbaud, que dice “Yo es otro”, que remata en “¿qué culpa tiene el cobre si un día se despierta convertido en corneta?” Esto tiene que ver también con una idea que tengo muy presente en la actualidad, de relacionar lo cóncavo con lo convexo, no como cara y contracara. Cóncavo es exactamente lo mismo que convexo, porque están en un plano en el que no puede existir el uno sin el otro. Entonces, ese ser otro que sale es la concavidad donde se amontonan todas las cosas que, de repente, sorprenden y salen en la forma convexa. Lo cóncavo y lo convexo están unidos en el plano de la vida cronológica y etambién en el de la vida eterna. Ahora, entre las obras

que estoy exponiendo, tengo  un cuadro que se llama “La derrota de la muerte”.  Tengo ochenta y seis años, por lo tanto, la parca me está bailando alrededor. Ella me hace guiños y gestos, pero no le tengo miedo, le pido nomás que me espere porque tengo que concretar unas cuantas cosas. A lo que sí le tengo terror es la muerte en vida, esa situación cuando uno ya no es dueño de sí mismo. Pero, mientras sea dueño de mí mismo, la derrota de la muerte es que  no le temo. Como lo cóncavo y lo convexo, la muerte forma parte de la vida eterna. Y nosotros estamos en ese deambular.

EL OCASO DE LAS FALSAS TAPITAS

“Pronto estalló el trueno; una luminosidad fosfórica penetró en el cuarto. Retrocedí a pesar mío, por no sé qué instinto premonitorio; aunque estaba alejado de la ventana,
percibí otra voz”
“Los cantos de Maldoror”, (canto tercero), Lautréamont

Al ver el documental, subrayamos algo que decís casi al final, acerca de “no claudicar en la vejez”. Nuestra revista tiene, en cada número, un tema. Esta vez es la lucha. ¿Qué luchas te quedan pendientes?

No sé si luchas o duchas. Uno tiene que bañarse tantas veces todavía y tantas cosas te bañan encima…  No sé si hay “la” lucha. Ante todo, la lucha es a veces contra uno mismo. La lucha es siempre uno en el contexto, que a veces se te da de una manera y a veces de otra. Pero siempre es entenderse en el contexto, asumirlo. En marzo voy a publicar un libro que escribí, entre 1967 y 1972, “El arte entre la tecnología y la rebelión”. Ese libro lo comencé en Estados Unidos y lo seguí acá. La rebelión es un planteo de base popular. Aunque los análisis que tenía este texto tenían estaban bien, acá estaba instalada la lucha armada y, en ese contexto, las ideas del libro eran un poco candorosas. A decir verdad, toda esa época lo era, porque incluso creíamos en la experiencia artística como motor de cambio. La cuestión es que no lo publiqué. Pero ahora lo reviso y me parece interesante como panorama de una época. Además, ahí hablo del “pensamiento militante del cambio”. En realidad es un pensamiento que se configura y se manifiesta con toda fuerza, pero se da lentamente, no de un día para el otro. Así, el libro plantea un estado de las cosas totalmente distinto, una revolución.

Esto es clarísimo en el campo de lo femenino, hay allí una verdadera revolución. Ahora, vuelvo a tu pregunta sobre la lucha. La lucha es una constante. Paso a paso y poco a poco y, recién entonces, se llega a una etapa totalmente distinta. Ahora me está interesando mucho también lo que acontece en Chile y en Colombia. Si bien lo que ocurre allí va a tener totales consecuencias políticas, la cuestión no comenzó como rebelión política, sino social, desde la base. Bolivia también me interesa mucho, pero ahí ya hay un entrecruzamiento con lo político. Lo de Chile y Colombia es extraordinario, sobre todo, en el contexto de esos dos países que eran modelitos del neoliberalismo. La falsa tapa de ese orden neoliberal se va a la mierda. Es eso.

MAXIMAL VISUAL

                                                           “Y como todo ya se dijo/Primero la vida”
André Breton

Nosotros asociamos bastante tu idea del caos con lo poético, ¿qué es para vos lo poético?

Por empezar, ya cité ya a Rimbaud. Me maravilla cómo un pendejo de dieciocho años pudo transformarse en el gran poeta del siglo XIX. Igual que Lautréamont, otro tipo que lo hizo todo en su juventud. Lo poético es lo que sale de uno, el espíritu que se está pudiendo formular. Pero lo que más me interesa es cuando lo poético puede entenderse con el caos. Por eso, me atraen los poetas que se meten con lo complejo. Por otro lado, hay cosas en el campo del arte que me aburren enormemente. Respeto todo lo que se haga de manera creativa. Pero no tengo nada que ver con eso de lo ´minimal´. No, yo estoy en el campo de lo maximal. Ahora, en relación a la pregunta, en esta nueva versión que estoy escribiendo del caos como estructura, incluyo dos partes muy largas acerca de la poesía. Justamente, allí trato de juntar dos vertientes: la de los juegos del lenguaje y la vertiente de agarrar lo múltiple, lo complejo y zambullirse en ello. Por ahí vi una frase de Breton, que citaba dos fuentes del surrealismo: por un lado Mallarmé y, por el otro, Lautréamont. Creo que esas son las vertientes que más me interesan.

¿Y en lo pictórico?

En este momento muchos hablan de poesía visual, término que me parece interesante pero planteado únicamente desde la lógica de la letra escrita. Porque ¿acaso no es poesía visual “Las meninas”?, ¿acaso no lo es todo El Bosco, todo Rembrandt? Es poesía visual, entonces, que me reduzcan el asunto a que tiene que tener letra para que sea poesía visual, me parece un poco absurdo. Pero comprendo que es una de las tantas libertades del juego del lenguaje, pero eso está dentro de la cárcel de los poetas. Es como, bueno “hacemos un agujerito, una ventanita, vamos a ser un poquito audaces…” Sin embargo, el término poesía visual le queda totalmente grande.

¿Y cómo se da entonces lo poético en lo pictórico?

No creo en la inspiración, creo en el estado de trabajo. Pero el trabajo puede ser también lo que te está trabajando en la cabeza, ¿no? Una vez, a comienzos de este siglo, una noche en que había estado leyendo a Wittgenstein, me salió escribir sobre la estructura que usa Wittgenstein, con esa numeración absurda que emplea. Y, como él decía “este es el caso”, a mí me salió “este es el caos”. De ahí, surgió un texto, que después pasé a papeles largos. Eso fue transformándose, en otro papel hasta agregué una cabeza de

Wittgenstein. Finalmente lo junté todo y lo puse dentro de  un marco. Después, un amigo, Pablo Narral (que ahora sigue escribiendo poesía pero con su verdadero nombre, Samuel Bossini y que también había sido uno de los editores de la revista “El Jabalí”) me dijo: “¡Pero esto es poesía!” y me lo editó en una carpetita.

¿Y qué hiciste con eso?

Está enmarcado. Junté todos los pedacitos y los enmarqué. Pero también tengo la carpeta.

¿Escribís poesía?

Ellos creyeron que eso era poesía. Cuando yo me pongo a escribir, me salen poemas espantosos, pero si escribo algo que otros interpretan como poesía, bueno…

DIBUJOS CHARLADOS                                              

                                                               “he escrito poemas al lado de una anémona Silvia/escogiendo las palabras que pendían de sus ramas/las vías del tren me hacían pensar en el transcanadiense/y esta noche sonrío porque estoy aquí/delante de este vaso trémulo/en el que veo el universo/riéndose/por los bulevares por las calles”
“Westwego”, Phillippe Soupault

Decís que la palabra te sirve para pensar después de pintar, pero que tu manera de pensar el mundo es la pintura.

No, no. Mi manera de pensar el mundo es con palabras y sin ellas. Son dos lenguajes. Creo en los lenguajes como distintas maneras de proyección del espíritu. Todo esto que estoy diciendo es una manera de pensar, aunque diga macanas. Tengo un costadito pseudo filosófico que nunca me he podido sacar de encima y, a la vez y desde chico, siento una gran atracción hacia la imagen. Cuando nací, en el año 1933, mi padre, Julio Noé, ya había publicado dos ediciones de una antología de la poesía argentina. Él era secretario de redacción de “Nosotros”, una revista de comienzo de siglo. Mi padre no era poeta, siempre decía “Yo no soy escritor, soy lector”. Es decir, hacía crítica literaria y demás. Esa antología de la que te hablo todavía hoy es considerada como muy buena para esa época. Después, mi padre fue secretario de la organización de “Amigos del arte”, una asociación de señoras pitucas. Ahí se organizaban, entre otras cosas, conferencias, como las de Ortega y Gasset -de quien era bastante amigo-, y también hacían exposiciones en un gran espacio, de esas galerías de antes. Allí expusieron pintores como Quirós, Petorutti, Xul Solar, toda la modernidad de ese momento. Por esa época, aunque yo estaba un poco orientado hacia lo escrito, me fascinaban las imágenes. La casa en que vivía tenía mármol, era de esos departamentos de los años ’30 y yo me podía quedar frente a un pedazo de mármol, por largos minutos. Por otro lado, cuando me venían a buscar del colegio, yo esperaba en la puerta, donde había dos espejos enfrentados, que daban esa sensación de infinito. En fin, si me preguntás cuál es la primera imagen que recuerdo, que me dejó muy impresionado, fue una del libro de primer grado inferior. En la tapa tenía un chico  que leía un libro que tenía en su tapa un chico que leía un libro y así al

infinito. Me preguntaba ¿quién es el último? A su vez, la pintura siempre me atrajo mucho, aunque en esa época no había, como ahora, gente que supiera trabajar muy bien la pintura con los chicos. Igual, yo hacía ciertas caricaturas, dibujaba. Y hasta m había inventado una revista, que se llamaba “Charlando”, pero que era todo dibujos. Debía tener colaboradores, entonces, firmaba con distintos nombres. Me acuerdo que tenía un colaborador gallego de apellido “Corpiño”. En fin, esas cosas de chicos. Entre esos absurdos, yo decía: “Bueno, yo quiero ser pintor, pero si no puedo ser pintor, seré dibujante”. Por supuesto, no hago esa división ahora, y agregaba: “Y si no, seré crítico de arte”.

PERO NUNCA LO TENÉS DEL TODO

                                               “No hay en el alma ninguna voluntad absoluta o libre, sino que el alma es determinada a querer esto o aquello por una causa, que también es determinada por otra, y ésta a su vez por otra, y así hasta el infinito.”
“Ética demostrada según el orden geométrico”,
Baruj Spinoza

Una de las cosas que nos llamaron la atención en tus obras es justamente cómo los cuerpos se entreveran, se deforman, hay híbridos de animales y hombres, seres bifrontes. Por otro lado, en los primeros años de tu obra se destacan mucho las manos, están muy claras, mientras que en las últimas etapas desaparecen. Hay muchísimos cuerpos pero ya no manos…

Los viejos no podemos tocar mucho porque si no, ¡qué van a pensar de nosotros! Entonces no quiero tener manos (Risas). No, aparecen muchas más cabezas y cuerpos en esta etapa.

A vos que te gusta la filosofía, hay una frase de Spinoza que dice que nosotros no tenemos cuerpo, formamos cuerpo. Es decir, que el cuerpo individual no es tu posesión. El cuerpo es solo relacional. Me pareció ver algo de eso en tu obra.

Cuando yo comencé pintaba el tema de la relación, que es lo que me interesa de la pintura clásica. En esa época, tenía una cierta fascinación por Goya, por el Rembrandt de “La ronda nocturna” -que terminó siendo diurna-. Lo interesante de esa obra es que la veo como cuadro abstracto, donde todo se interrelaciona. Uno puede meterse en ese cuadro y leerlo durante muchísimo tiempo, hay una interrelación de elementos, aunque no sea un cuadro  tan complejo. Yo mismo y muchas personas nos quedamos frente a una obra, ¿por qué? Ya lo tenés, listo. Pero no, no lo tenés. Lo tenés como cuando te presentan a una persona, la tenés vista, digamos, pero tenés que conocerla para tenerla realmente.

Otra cosa que nos llamó la atención de las primeras instalaciones que vos hiciste, es que después dijiste que por un tiempo nomás, porque no duran. ¿Cuál es el problema de que no duren? ¿El hecho artístico no está cumplido?, ¿no pasa lo mismo cuando vendés una obra y no sabés dónde se la llevan?

El problema es que no sabés dónde carajo meterlas. A veces me da envidia de artistas muy célebres a quienes les compran la obra, incluso los compradores hacen todo un museo especial para ellos. No tuve esa suerte.

Pero, ¿a vos te producía cierta frustración que eso no durara? ¿Por qué?

Y, ¡si tenés que deshacer una obra porque no hay más remedio, imaginate!… Ahí empecé a decir chau, hay cosas más importantes que el quehacer artístico, cosas más importantes que el hecho de que un objeto se venda o no. Ahí se abrió un período bastante especial en el que muchos artistas dejaron de hacer obra. Entre ellos, León Ferrari, Margarita Paksa, Pablo Suárez, Renzi. Considerábamos que había algo más importante que la fabricación de objetos de mercado, más importante que la cultura artística cerrada. Justamente, en ese libro “El arte entre la tecnología y la rebelión”, me meto mucho con ese tema de la cultura artística. Aunque también agrego una redefinición: la cultura artística es por lo menos un refugio.

Vaya si lo fue en estos años. ¿Podemos chusmear un poco en tu estudio?

Sí, vamos. Miren, ahora estoy haciendo una exposición en Galería Rubbers. Se termina pronto, pero luego reabre con más cuadros, entonces, no estoy trabajando en este momento en el taller. Vino gente a ver obras mías acá, así que está todo muy ordenadito, como si fuera una exposición. Demasiado ordenado, no es la realidad cotidiana del taller.

¿Siempre viviste por el barrio?

Mi abuelo era fabricante de sombreros, allá por 1870 tenía una fábrica que estaba en Independencia entre Defensa y Bolívar. Allí vivía con su familia, arriba de la fábrica. Adelante, estaban las oficinas y, atrás, la fabricación de sombreros, eso en la planta baja. Arriba, la vivienda al frente y, detrás, un espacio donde las costureras terminaban los sombreros. Mi primera exposición la hice en el año 1960. Y mi padre, como estaba liquidando la fábrica, me ofreció que estableciera mi taller allí. Eso hice. Al poco tiempo, apareció Alberto Greco, después Macció y, más tarde, Jorge de la Vega. Ahí nació el grupo. Mi relación con este barrio es esa, aunque yo no vivía en esta casa entonces. Me mudé varias veces, viví en Nueva York y en París en distintas épocas y, desde 1987, estoy aquí de nuevo.