EL CORO UNIDO JAMÁS SERÁ VENCIDO

La confianza: entrevista a Ingrid Pelicori y Osmar Núñez.

Que la vejez no se mide por la cantidad de tiempo soportado, sino por la infinidad de vida mal digerida. A usted se lo digo, allá en esa zona que algunos llaman los altos, ¿no acaban por darse cuenta?, ¿no se escucha “la” voz?, ¿no canta su artículo, tan de mujer?… No, querida, no canta. Todas y todos hemos sido enmarcados en la llanura de un plano: arrugas y máscaras, ilusiones y razones. Y también, por qué no, frustraciones personales que miran de reojo a la multitud, con el ceño fruncido de la sospecha. Fuera de la pantalla, no queda más que la historia… Ay, Doña, no deje nada afuera: estafadores, manipuladores y negadores de lo real, ¿no entran en su catálogo? Asuma que es su ocaso, querida, y no maquille los años incumplidos con filosofía. Nos han retirado a la zona en que se delibera pero no se participa, a la banquina de las horas, somos un resto. No hay vuelta que darle… ¿Pero qué dice este mamarracho?, ¿confunde al coro con un geriátrico griego? Justamente, usted, que ha vivido en una larga cuarentena de la razón, repantigado en el sillón de sus privilegios; usted, tan cómodo entre los perfumes de sus tibias indignaciones; usted que, desde su platea, observa la vida estrangulada, el daño evitable en los barrios pobres; usted, que acomoda la cortina de silencio sobre el asesinato de Casandra, y apenas pronuncia el nombre de la sacrificada Ifigenia. Sepa de una vez que despierta el residuo de sus defecciones: en su silencio, reaviva el poder de la videncia de una y hace atronar el reclamo de hija extirpada, en la otra…

Disculpen señoras y señores, no entiendo la melodía, no puedo seguir la letra. Hay una inquietud de ausencia en el escenario del relato. Un brote de reclamo, una frase que no logra tomar espesor de lenguaje, en la punta de las lenguas. Yo puedo intentar traducir su porfía: ¿a dónde ha ido el coro?, ¿a dónde la insistencia de sus voces?, ¿qué curva de la memoria ha traicionado el territorio de su presencia?, ¿cuándo volverán el grito de las plazas, los sudores chorreantes de las comidas al paso, la emoción por sortear la celada de lo que falta con la potencia de lo posible? Cuentan algunos, que éramos más en los tiempos previos al recorte. Que envejecer era en modo de trocar las acumulaciones por intensidades. Que las arrugas se sublevaban contra las rigideces de las máscaras y dejaban los rostros dispuestos a construir en multitud. ¿Recuerdan? ¿Se puede recordar lo que no se ha vivido sin sentirse un delirante?, ¿es posible conminar al tiempo a deponer su urgencia y su carga y, entonces, sí, salir a escena, copar el escenario, mezclarnos a tal punto que ya no se sepa quién una vez pretendió ser rey y quién, sin palabra, se resignó a lacayo? ¿Vamos?

ESPERAS DE FUEGO

Una de las primeras cosas que nos llamó la atención es que el texto empieza con una espera, una espera quebrada por una luz. A partir de ese momento, tanto la luz como el fuego tienen una importancia extraordinaria en el texto.

Ingrid: El fuego en la obra tiene el carácter de ser el mensaje: no había internet, no había zoom, no había whatsapp. El fuego lleva la noticia: la guerra había terminado allá lejos. El fuego es un procedimiento práctico, rápido y posible. Es un noticiero, un correo.

Sí, el fuego como mensajero. Pero hemos visto muchas referencias al fuego, en la obra, que exceden esta idea de mensaje: “el fuego que recorre mis entrañas”, “el mar y el fuego, antes enemigos, se alían” e incluso en la idea de mensajero, cuando dice “un correo de fuego recorre el lugar y la hoguera crece”, el fuego excede su función de ser mensaje.

Osmar: No sé si específicamente en la tragedia griega la palabra del fuego tiene un lugar por excelencia especial. En todas las civilizaciones el fuego está relacionado a lo bueno y a lo malo. En el caso de Agamenón, Esquilo lo pone sobre todo en palabra del vigía, que lo repite muchas veces. Te digo, ¡complicado para estudiarlo! Cada dos o tres oraciones, aparece la palabra fuego relacionada al triunfo, a la buena nueva, a la conquista de Troya. Es la señal que están esperando, en un día nuevo pleno de felicidad. A partir de esa buena noticia, empiezan los sacrificios animales, las fiestas, donde el fuego también es muy importante. Me remonto un poco a Prometeo, quien roba el fuego y es castigado por los dioses por utilizarlo para el pueblo. Así, Prometeo es un protector, pero también resulta castigado. Si vuelvo al contexto de la historia de Agamenón, Atreo cocina a los hijos de su hermano y le da de comer su carne. El fuego tiene muchos significados, pero siempre es una palabra muy fuerte, define conquista, define triunfo y también destrucción.

Hablaste del vigía, este hombre que espera, cuida. Y, de pronto, se transforma en un mensajero de la luz, de una buena nueva. Quería que habláramos un poco de estos personajes -guardias, asistentes-, que llevan un texto tan cargado de saber y de estrategia, al punto que, sobre algunas cosas, se pisan la lengua. Y, sobre otras, hablan de manera tal que no se entienda.

O: Este personaje inicial es mi preferido, justamente por lo que señalás. Es el que sabe todos los secretos de palacio, el que es feliz mientras espera la buena nueva, pero también se siente una víctima de esa espera, la sufre y la padece. Él debe soportar noches de frío, en las que no puede dormir, debe aguantar el miedo, debe transitar el terror a que le pueda pasar algo si se duerme, o a no poder dar la buena nueva. Por otro lado, se alegra cuando dice “Yo mismo voy a bailar el preludio, voy a encabezar el coro festivo. Me toca a mí llevar la feliz noticia a mis amos”. Además, también critica al poder, aunque no a Agamenón, a quien cree una especie de alter ego suyo. Para mí, este guardia es un personaje que representa muchísimo a quienes formamos el pueblo: renegamos de nuestros gobernantes, sabemos de sus vericuetos, de sus actos ilícitos, criticamos y detestamos sus pequeñas corrupciones. Sin embargo, si ellos logran algo que está cerca del pueblo, que nos beneficia, los amamos y los adoramos. A su vez, por un lado, este hombre espera hace un año ese correo de fuego para la dar la feliz noticia a Clitemnestra. Y, por otro, desea que vuelva Agamenón, porque “en este palacio suceden cosas que a mí no me gustan”. No enumera esas cosas raras. Pero explica: prefiero callar, porque si llega él, va a llegar la razón, el entendimiento. Por eso hablo para el que me entienda y, para el que no me entiende, no sé nada. Es decir, quien pueda leer entrelíneas, comprenderá bien qué les estoy diciendo. Y, por supuesto, se muestra un aspecto más introspectivo, más reflexivo, en esta espera: quizás, las consecuencias posteriores a esa buena noticia o lo harto que ya está de esa espera, tirado como un perro, con hambre, entre las inclemencias del tiempo, entre sus dudas frente a la vida. Es decir, a este personaje le pasan un montón de cosas en un monólogo muy corto. Yo siento que es una especie de compendio de lo que le pasa al pueblo frente a sus gobernantes. Los otros personajes tienen otras complejidades, otras texturas, de alguna manera, más ligadas al poder. Por ejemplo, el mensajero es un soldado que fue a la guerra y está orgulloso de eso. El guardia, no sé si está tan orgulloso, aguarda el fin de esta espera para comer, bailar y encontrarse con la gente, para festejar este triunfo, esta conquista, a la vez que reniega, no está plenamente feliz con su trabajo y es algo exitista también. Por eso este vigía me inspira muchísima ternura, tiene un lugar de gran ingenuidad y de inteligencia de la vida, adquiridas en la experiencia de su trabajo. Está contento de dar la buena noticia a Clitemnestra. Pero, sobre todo, está feliz porque vuelve quien, para él, sabe mandar. Si querés, se puede ver a este personaje como a un machista, pero tiene muchas lecturas posibles.

Dijiste lecturas machistas y me recordaste la posición de la mujer en esta obra y las veces que las mismas mujeres aluden a sí mismas como “perras”. Perras extranjeras, perras guardianas.

I: La alusión a la perra guardiana no es despectiva, sino un elogio. Era una sociedad muy machista pero, casualmente, me toca interpretar dos personajes que son mujeres muy especiales, fuera de todo canon. Una de ellas es una reina, Clitemnestra, con atributos tradicionalmente masculinos, una mujer muy imperiosa. Aunque ella aclare varias veces “lo digo como mujer”, es una mujer muy particular, muy empoderada. Casandra también tiene poder, pero de otro tipo, “el poder de ver”. Ella es la extranjera amenazante, la extraña, la mujer a la que no se le cree. Y eso es bastante actual. Es la maldición de Apolo. Clitemnestra tiene que asumir un papel masculino porque su reclamo de madre está completamente silenciado. Su marido mandó matar a su hija por una advertencia del oráculo a favor de su tropa. ella pareciera querer vengarse porque es cruel pero, en realidad, carga sola con su dolor en los hombros, porque ese dolor no pareciera tener significación social. No hay posibilidad de acceder a la justicia.

O: En Agamenón hay dos personajes femeninos, no es casual que una sea esclava y la otra reina. A la esclava se la disminuye, y no solo desde el poder, también de mujer a mujer, o sea, en la categoría social y en lo amoroso. De cualquier manera, en la tragedia tenemos a Antígona y a Medea, mujeres de armas tomar- en el buen sentido de la expresión- en la palabra, la reflexión, en el pensamiento y en lo que se siente frente al hombre y lo que la rodea. También encontramos una mujer guerrera en todas sus manifestaciones, revolucionaria, como es Antígona, muy ligada al derecho ya la justicia. No falta una vengativa, como Medea.Y en “Agamenón” encontramos el cinismo de Clitemnestra para recibir a su esposo y luego matarlo en venganza por la muerte de su hija y por todo aquello que no se dice en la obra. Es una posición tan fuerte como la del hombre, siento que allí no hay tantas diferencias como las que sí vinieron luego, con el correr del tiempo, con los movimientos sociales, religiosos y políticos, donde le hombre tomó mucho más poder. Me parece que, a pesar de todo lo oscuro, estos personajes son mujeres muy inteligentes, vitales y absolutamente decididas, heroínas aun en lo tremendo.

Mientras hablamos, pienso en la tragedia griega y no puedo evitar pensar más en la mujer que en el hombre. Los hombres tenían las condiciones dadas, eran de una manera determinada. Las mujeres de la tragedia son muy fálicas. Suena feísimo decir fálicas, porque pareciera que el falo es el que define al mundo. Digamos, entonces, son mujeres muy ováricas, absolutamente femeninas. Y ellas definen el destino de los hombres, son modelos para el pueblo: luchadoras y decididas frente a la vida. La tragedia las enaltece. En el caso de Clitemnestra, ¡la pucha!, toma una decisión como para, supuestamente, romper y cortar con el mal.

ECOS DE AQUELLOS COROS

El coro llora la muerte del rey, pero nadie llora a Ifigenia.

I: A nuestro director, Manuel Iiedvabni, le interesaba particularmente mostrar que el coro es el que puede ver, saber, opinar, pero no tiene incidencia en la acción. Cuando cuenta lo que pasó, el coro es crítico, es crítico de la guerra, es crítico de los poderosos. El coro es el que ocupa el lugar de los sentimientos más humanos. pero está en la pantalla, lo que podría querer decir que está en otro plano y no tiene acceso a intervenir en la acción.

Sí, pero juzga a Clitemnestra…

I: Bueno, Clitemnestra es una asesina. El coro ve la crueldad, la impunidad de los poderosos, esa sucesión infinita de venganzas, que parece ser la única ley. En esta obra estamos dentro del reino de la venganza. No se puede hacer el pasaje a la justicia. El coro es también muy crítico de la conducta de Egisto.

Fuera de la opinión de Clitemnestra y de la del coro, que disienten ¿puede haber “felicidad de los vencedores sobre la sangre de los vencidos”?

O: En el diálogo entre Clitemnestra y el corifeo, ella le dice que triunfaron, que ese correo de fuego llegó a palacio y se transformó en una hoguera de felicidad. Luego, empieza a describir el regreso a su casa de los soldados, del pueblo, de los hombres que ya van a ser cobijados por su familia en el seno de sus casas y demás. Pero, ahí, también habla sobre el sufrimiento de los caídos, y creo que no lo lamenta tanto. Sin embargo, el sufrimiento de los caídos afecta al coro, porque es también pueblo el que perdió y el coro es pueblo. A Casandra, que aparece después como obsequio que los perdedores dan a los ganadores, es a quien el coro mejor trata, aunque desconfíe de ella, la comprende, la entiende y le termina por creer. De cualquier manera, cuando Clitemnestra mata a Agamenón y a Casandra. El coro lamenta profundamente la pérdida del rey, pero no dice una sola palabra acerca de Casandra. Nada. Es notable esta ambigüedad, siempre me llamó la atención.

En esta puesta de “Agamenón” el coro es muy potente: en la pantalla, ustedes están multiplicados ¿Qué potencia particular crees que le da eso?

I: Aquí hay una inversión. Supuestamente, los poderosos son más grandes. Pero, en este caso, quienes están en la pantalla aparecen de un gran tamaño. Además, los primeros planos permiten ver sus expresiones. El coro tiene un rol muy importante: no puede modificar la acción, pero sí puede crear una empatía. El coro es el pueblo que no fue a la guerra, porque, en esta obra, es un coro de ancianos. Los que decidieron mandar a los hombres a la guerra son imprudentes, insensatos. El pueblo es prudente, aprecia el valor de la vida, no tiene la mirada que divide a los hombres en ganadores o perdedores. Es un coro de ancianos con sabiduría, pueden observar a distancia, pueden juzgar con perspectiva y con humanidad.

Nietzsche decía que, en obras griegas, anteriores a estos tres dramaturgos, el coro tenía mucha más relevancia. Él afirmaba que, a menor incidencia del coro en la tragedia, mayor fue la decadencia griega, en lo social y en lo filosófico. ¿Por qué imaginás que fue desapareciendo esta función del pueblo, a medida que los tres trágicos avanzaron en la escritura de sus obras?

I: La verdad es que nunca lo pensé en relación al valor histórico del pueblo. En realidad, entiendo que el coro fue perdiendo espacio en función de cómo evolucionó la forma dramática. la tragedia aparece cuando el actor, el hipócrates (que significa “el que responde”) se separa del coro y, en vez de narrar, actúa. Esquilo introduce el segundo actor, y todavía el coro tiene gran preponderancia, con los sucesivos trágicos -Sófocles y Eurípides-, el coro y su función narrativa y épica va perdiendo espacio en favor de las situaciones dramáticas.

O: En las tragedias más antiguas había menos actores. Esquilo fue quien por primera vez utilizó dos actores, varones por supuesto, no podían actuar mujeres. No sé si el coro fue disminuyendo en cantidad o fue cambiando, trocando ancianos por gente joven, un pueblo más variado, esa es una particularidad de Esquilo. Deduzco que antes habría más gente en el coro porque había un solo actor que debía hacer distintos personajes, pero la verdad, no estoy muy seguro.

El coro también nos hace pensar en muchos cuerpos potenciados, en multitud, un cuerpo al lado del otro. Esa imagen es bien contraria a la escena que vemos delante del coro: cuerpos bien aislados, hay muchos vacíos entre ellos.

I: Porque el coro es un sujeto colectivo.

Por eso pensaba que es bastante curioso que a ese sujeto colectivo tan potente, más allá de las necesidades dramáticas, los dramaturgos lo hayan dejado de necesitar.

I: Sí, sí, es verdad.

LA VIEJA ENVIDIA AÚN DESAFINA

Hay una entrada hermosa del coro, donde dice: “La gloria excesiva es un riesgo muy grande. Los dioses acechan a los homicidas”, O: “Prefiero una prosperidad no envidiada” ¿en qué ámbitos puede existir hoy una prosperidad no envidiada?

O: Si la prosperidad está ligada al triunfo económico individual, es imposible. Y si esa prosperidad está ligada al plano espiritual, donde uno va prosperando respecto del otro y de uno mismo, ser una buena persona y tener muchas causas en común, también. Lo vemos en el neoliberalismo, donde todo es meritocracia. Posiblemente, algunos envidien esos lugares que van ocupando aquellos que llegan por su “propio mérito”, una mirada que tiene que ver más con la guita, con aquello a lo que la sociedad quiere que te acoples. Yo prefiero no ser envidiado en ningún caso. Podría pensar, sí, en una prosperidad no envidiada en el caso de una productividad común.

I: Creo que la prosperidad envidiada tiene que ver con esta idea del exceso que, para los griegos, era pecado. Nosotros hicimos esta obra porque pensamos que el texto habla de nuestra la actualidad. Hoy podríamos encontrar una prosperidad no envidiada, en los casos en que la desigualdad no es excesiva. No envidiada es no excesiva, no desproporcionada. Una forma más igualitaria de distribuir la prosperidad.

Pero, ¿dónde? Hoy casi no hay espacios sin acumulación. Y, en tanto y en cuanto, aparece la acumulación, en algún momento, va a ser desmedida.

I: A eso me refiero, cuando haya una distribución de la prosperidad donde las diferencias no sean tan desproporcionadas, entonces no habrá por qué envidiar. El mundo que tenemos ahora es excesivamente desigual y desproporcionado en cuanto a la distribución de prosperidad.

Y la envidia siempre tiene que ver con desear lo que tiene el otro. En la obra es una figura que mueve mucho el conflicto. Incluso la venganza tiene que ver con cierta envidia. En cuanto a esto, nos interesaron, específicamente, las referencias al miedo a ser envidiado, a la envidia o al cuidado político que hay que tener con la envidia: “Pero después de haber sufrido todos estos dolores, libre el alma de angustia, puedo llamar a este hombre perro guardián de la casa, cable que asegura la nave, firme columna”. Y más adelante: “Que nadie sienta envidia, que son muchas las desgracias que antes padecimos”.

O: Imagino una persona que vive en una villa, con una enfermedad, y ve a alguien de una clase social acomodada, con ciertos privilegios, padecer lo mismo que él padece. Comprendo, en este caso, perfectamente la envidia. De verdad, no siento ni tengo miedo de la envidia. No creo que pueda ser envidiado en nada y, si lo soy, no me importa. Soy un privilegiado en un montón de cosas. A veces estoy más o menos peor económicamente o afectivamente. Pero estoy tan seguro de lo que quiero y necesito, que trato de trabajar para eso, para no carecer de nada. Pero sí comprendo la envidia de ciertos sectores. Es fundamental para el hombre ser contenido en todo sentido. Cuando vos apenas tenés para morfar y encima estás enfermo y tenés que hacer frente a esa situación sin obra social ni contención económica, es muy difícil que no tengas un cierto sentimiento de envidia. Ahora, a mí nunca me pasó de envidiar a un actor por un personaje que me gustaría hacer a mí. Voy al teatro, veo un trabajo que me encanta y amo a ese actor o a esa actriz y me provoca aún más el deseo de actuar. Ver a Walter Santa Ana, verlo a Alcón me genera esa felicidad y el deseo de acercarme a ese poder de conectarse con el espectador. La envidia tiene que ver con algo más mezquino y doloroso, no creo que sea feliz alguien que envidia.

Citaste la enfermedad y recordé esta cita de la obra: “Porque la sangre que alienta los pechos infantiles es la misma que alimenta las venas de los viejos, y en ellos no habita el dios de la guerra”. ¿Qué otras cuestiones acercan a niños y viejos? Inevitablemente, esta pregunta, más allá de la obra, remite a la cuarentena del presente.

O: En los viejos habitan mucho más la conciencia, la experiencia, el sufrimiento, las despedidas y, también, el estar cerca de la despedida de la vida. Más conscientes de eso, más jugados y con menos prurito en el decir lo que sienten. Entonces, en los viejos es la conciencia y en los niños la pureza que, de alguna manera, emparenta a la vejez. Me llama poderosamente la atención, que Esquilo utiliza ancianos en el coro, algo que no pasa en otras tragedias posteriores. Pasa que los niños no van a la guerra porque no están preparados y son todavía inocentes, y los ancianos no van porque ya su cuerpo no puede responder. La sangre que alimenta a los niños y a los viejos es toda esa vida interrumpida por la adolescencia y la adultez, más propensas a la guerra. Pero fijate la importancia que tenían los ancianos sobre el poder, sobre todo, el Corifeo, que toma una presencia fundamental en “Agamenón”, es quien hace reflexionar, quien confronta con el poder, es el que propone más riesgo. Los niños pueden llegar a ser víctimas de los adultos y esto los ancianos también lo saben. El corifeo sabe y el pueblo lo sabe, pero todos se hacen los burros, hay como un contrasentido ahí. Niños y ancianos son los polos opuestos que no están de acuerdo con la guerra y el Corifeo festeja esto, hasta que Clitemnestra describe cuáles son los resultados de la guerra, de los que ganan y de los que pierden. No le hace ninguna gracia esto y reflexiona, ¿para qué sirve todo esto?, ¡que se vaya de este palacio este horror, que se terminen estas venganzas, este poder desmedido, esto de hacer perder vidas por un territorio, por abuso de poder! El corifeo tiene esa contradicción: por ser adulto festeja la guerra y, por otro lado, critica y le duele.

CORAL DE CUARENTENA

Agamenón habla de gobernar con dulzura. ¿Es posible gobernar con dulzura sin caer en la debilidad?

I: Es un gran desafío, pero yo pienso que sí, que es posible.

La dulzura, en “Agamenón”, no tuvo mucha habilitación…

I: Acá, como decía antes, esos sentimientos están puestos en el pueblo, no en los poderosos.

O: También hay que ver en qué circunstancias Agamenón dice eso. Yo no le creo nada, lo dice para que Casandra sea aceptada, para que la reciban. Está especulando para que sea bien recibida esta mujer que a él le conviene y le gusta, con la que ha viajado y ha garchado. No sé si él gobierna con dulzura, nada me dice que es democrático. Más bien parece estará favor de que, si es necesario cortar una cabeza, bueno, la vamos a cortar. O sea que no sé a qué se refiere con dulzura. Un hipócrita, un cínico. Él gobierna con cierta dureza, quizás con palabras endulzadas. Los soldados creen que es un gran estratega, un gran guerrero y el pueblo también lo quiere, pero no sé si la palabra es dulzura, es una palabra relacionada con lo amoroso, no asocio con eso al personaje.

Aparte de esta extraña dulzura, en muchos sentimientos expuestos en este texto, conviven los opuestos. Dice el coro: “Entonces ustedes también sentían el dulce mal de la añoranza”. Casi todos los sentimientos de este texto tienen esa convivencia de opuestos.

O: La añoranza remite al pasado, a algo lejano. Es amarga y dulce, siempre añoramos algo que ya no tenemos: nuestra gente, amores que fueron y ya no son. El mensajero es un hombre joven y fuerte que estuvo en la guerra y vuelve a morir a su tierra, entre sus seres queridos “El dulce mal de la añoranza” es una hermosa expresión.

Otra palabra llena, por lo menos de ambigüedades: patria. Pregunta el coro “¿La nostalgia de la patria te apenaba?” ¿Se puede sentir nostalgia de la patria sin irte de tu lugar?, ¿qué significa, hoy, esa palabra patria?

O: Una palabra tan discutida por estos tiempos. ¿Qué es ser un patriota? Es bastante personal. Cuando estás afuera, no decís “extraño a mi patria”, decís “extraño a mi país.” Patria no tiene que ver sólo con el terruño, sino con aquellos que están allí, con tu familia, con tus amigos, con ese clan. Hacer de eso una forma de patria para pelear por algo en común, por algo acordado, por algo necesario para todos. La patria puede ser el otro, aunque suene militante kirchnerista, y también puede ser que “La patria no está en peligro, la patria está en buenas manos”, como decía el gobierno anterior. A esa palabra tan fuerte, se la ha utilizado tan mal tantas veces… Ahora, por ejemplo, acordamos qué hacer con esta cuarentena, acordamos esperar que lo económico tenga su tiempo más adelante, y cuidarnos entre todos para que haya menos muertos, para que la gente pueda vivir un futuro mejor. Este cuidado común, en el que prácticamente todos acordamos, es patria.

LA TRAICIÓN O UNA QUE SEPAMOS TODOS

Este número de El Anartista tiene como tema la confianza. “Agamenón” es una obra llena de traiciones. ¿Cómo continuar después de la traición?

I: Es un poco difícil contestar en abstracto. Depende qué traición, qué vínculo, qué persona. Hay distintas opciones: la opción del perdón, de la venganza.

En “Agamenón” tenemos la opción de la venganza. Clitemnestra dice que el perdón y la piedad se dan entre los muertos. No evalúa esas opciones que vos das.

I: Nosotros elegimos la primera obra de la Orestíada –“Agamenón”- porque consideramos que contaba algo vinculado a nuestra actualidad., nos permitía hablar del poder con mucha crudeza y mucha vigencia. Pero después están las otras dos obras de la trilogía. Allí se ve el pasaje a la justicia. No hay olvido, no hay perdón, pero tampoco hay ya venganza. Con esta obra, a nosotros nos interesaba contar la relación de impunidad, el goce del poder. lo hicimos en pleno macrismo, donde era muy claro que las decisiones se tomaban de espaldas al pueblo, y que este no podía incidir directamente. Pero, de todos modos -y así termina nuestra obra-, el pueblo no deja nunca de resistir, de opinar y de marchar.

O: Antes que la confianza, me preocupa la traición, una palabra muy fuerte, más vinculada con lo político: alguien traiciona a la patria, a una institución. Comúnmente ese la relaciona a lo personal, quizás porque allí al dolor tenés que sobrellevarlo solo. Pero yo no lo asocio a eso, más bien pienso en las altas esferas, en lo social, en que si alguien traiciona a la patria, al país, a todo su pueblo, es difícil que uno pueda volver a confiar en ese tipo. Esa traición no la vivo tan personalmente sino a un nivel grupal, donde todos podamos discutirla. La confianza es una palabra muy fuerte y hermosa. Confiar en uno, en tu hermano, en tu amor. Yo soy un tipo que confía muchísimo, aun en cosas que no debo. Si me traicionaran, no sé si no seguiría confiando después…

En un diálogo entre Clitemnestra y el Corifeo, ella dice que Troya es de los griegos y el corifeo pregunta por evidencias. En su modo de dudar, el corifeo considera, como posibles fuentes de error o engaño, la sombra vana de un sueño, un rumor sin alas, el juicio de un niño, no la traición ni la maniobra política ¿qué opinas?

O: Puede que haya una maniobra política de parte de este personaje, o del coro, al dudar de esa certeza de triunfo de la que habla Clitemnestra. De cualquier manera, el coro está muy atento a lo que sucede en palacio. Fueron muchos años de guerra, diez años en los que desaparecieron todos los hombres de Grecia. Las mujeres quedaban solas y enloquecían por la falta de sus hombres. Pero, también, a partir de la muerte de Ifigenia, Clitemnestra pierde un poquito la cordura, no se dirige al pueblo muy democráticamente. Es muy fuerte cuando les dice algo así como “están esperando el triunfo para aplaudir. De lo contrario, estarían rumiando respecto del poder, de Agamenón y de mí. Ya veo gente a quienes la debilidad los ayuda a burlarse de nosotros, a la espera de vernos débiles para tomar el poder.” El coro no cree del todo tampoco en el éxito, cuando ella cuenta lo del correo de fuego. El coro duda de una persona que está carenciada del afecto y la contención del ser amado, una mujer preocupada y triste por la muerte de su hija. Intuyo que tiene que ver con eso. Y, si bien el personaje del corifeo está cerca del pueblo y también del poder, él quiere cerciorarse si es cierto lo que Clitemnestra dice, no puede comunicar al resto del pueblo algo sin estar seguro.

En cuanto a esta cautela para decidir, hay muchas instancias en que los personajes se ven ante dos opciones, no siempre amables, entre las cuales deben optar. Vinculado a eso, el texto trae reflexiones acerca del libre albedrío ¿Cómo diferencias el libre albedrío de la libertad?

I: El libre albedrío lo podemos pensar como la capacidad de elegir entre opciones posibles. En cambio, a la libertad me gusta entenderla como un salto mayor, un aventurarse a lo imposible, atreverse a soñar lo imposible y crearlo.

No hay mención directa a la libertad en la obra, pero está implícita.

I: Está implícita en el poder. En esta obra, el que tiene el poder es la ley y hace lo que quiere.

Pero no le fue tan bien…

I: Porque después viene otro con otra ley y lo pisotea.

Dice el texto “¿Cuál de los dos caminos está libre de males?, ¿cómo puedo yo ser desertor de la Armada?, ¿cómo voy a traicionarlos y abandonar las naves? Ellos demandan el sacrificio y si la sangre de la virgen puede calmar los vientos es lícito que lo deseen fervientemente.” Así, el libre albedrío no es la libertad, que sería crear opciones propias…

O: Para ellos, la guerra era la forma de llevar toda su vida: patria, familia y religión. En la mitología, Artemisa salva a Ifigenia del sacrificio y la lleva a vivir con ella. De alguna manera. la matan igual, y creo que eso es lo que toma Esquilo y decide que Agamenón definitivamente sacrifique a su hija. Artemisa, por un motivo que no recuerdo ahora, toma venganza al pedirle a Agamenón que sacrifique a su Ifigenia para poder ganar la guerra y le advierte que, si no lo hace, sucederá algo más tremendo. Él padece eso, lo sufre. Estamos hablando de venganza, no de justicia. Y si bien eso era terrible, estaba bien visto por el pueblo que ese sacrifico era el precio gracias al cual ese hombre pudiera ir a la guerra y la ganara, que no abandonara las naves. De lo contrario, él y su pueblo serían castigados La decisión de los dioses era tremenda, como lo es hoy: hacer una cosa por otra, perder esto para salvar aquello. Siempre hay intereses de por medio que hacen que los sacrificios estén a la orden del día. La vez pasada, mientras ensayaba “Agamenón”, veía el noticiero. Una mujer había matado a sus dos hijos. Mientras la metían en el patrullero, un cronista la apabullaba: “¿Por qué lo hizo?, ¿por qué lo hizo?” “Por vengarme de mi marido” dijo. Más Medea que eso…