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El azar: entrevista al escritor Eduardo Halfon.

Entrevista: Alicia Lapidus, Lourdes Landeira, Viviana García Arribas, Estela Colángelo, Nicolás Sada, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer

 

Dar testimonio (…) Aunque tengamos que usar pequeños trozos de tiza blanca sobre un muro de humo negro. Aunque tengamos que apropiarnos de los márgenes de cualquier otro libro. Aunque tengamos que cantarla parados sobre un bote de basura. Aunque tengamos que ponernos de rodillas y excavar un hoyo con las manos, en secreto, al lado de un crematorio, hasta asegurarnos de poder dejar nuestra historia en el mundo, aquí en el mundo, bien enterrada en el mundo, antes de volvernos ceniza.”
“Oh gueto mi amor” (1)

 

Humea la memoria. Bien al fondo de sus flamas grises, un niño se sacude el ritmo de la tiza entre las manos. Pero la terca tierra blanca insiste en adherirse a sus dedos. El trazo granulado sobre la pizarra negra queda atrás y, a la vez, le sigue el paso. Esa silueta desgranada, esos contornos hechos de huecos y cúmulos, huecos y cúmulos, dibujan la primera cicatriz de la letra. Señalan el pulso de su anatomía, el modo en que su organismo trenza lo que falta con lo que regresa. La forma en que las geografías nómades tantean el futuro en busca de un ojo leve, capaz de leer bajo las tachaduras. Y no hay empeño del borrador que valga. Siempre resiste una estela de tiempo que reclama salirse de las sombras, o tal vez sea la luz partida de medio nombre, que invita a deletrear.
Resuena la memoria. Su parche de nieblas repica un sonido blanco, un acorde sordo y estruendoso, al ritmo de una cifra tatuada en el brazo de un abuelo. La cifra hace eco en lo profundo de una laguna, donde las muertes prematuras confunden las cronologías de otras muertes, donde el sonido se lava de la historia y su sudor.
Crece el niño y se hace adulto, mientras tartamudea la memoria. Da un paso incompleto y lo desanda a medias. Prueba una huella sobre un suelo, que a la vez esfuma. Prueba un alfabeto otro, entre todas las prepotencias del lenguaje. Traduce, busca la lengua inversa de la voz.
Pero hay días en que la memoria aletea sin pájaro. Su tiza voladora agita el aire sobre la página sin márgenes de la noche. Así, inquieta las zonas cribadas de lo oscuro, los bordes de la luz que apenas titila hasta el clarear. Al amanecer, hace una pirueta y se vuelve colibrí. Entonces, es el turno del hijo de tomar otra tiza entre sus manos y refundar el mundo en su abecedario básico: cúmulo y hueco, cúmulo y hueco.
La infancia-colibrí agita la escritura, hace humear en las ollas los sabores de tantas infancias, revuelve los cajones y azuza a las fotografías, es una tempestad de tiempo, siempre a punto de comenzar. En uno de esos atisbos de origen, nos encontramos con los textos de Eduardo Halfon.

 

RÉQUIEM PARA UN INGENIERO

Sobre las láminas del techo retumbaba cada gota de lluvia, como si cada gota de lluvia, al caer, estuviera anunciando su propio nombre.”
“Duelo”

El tema del nombre recurre mucho en tus textos. A veces, como algo escurridizo, inasible, como el nombre del dios sin imagen, el impronunciable dios judío.

Creo que el tema del nombre se me impuso conscientemente, siempre vinculado a lo no dicho, a algo sin palabras, que se olvida. Más que el nombre, se trata del peso de la palabra impronunciable. Aparece en “Monasterio”, donde el nombre está inscrito en la palma de la mano de una nena. Ese libro es de 2013. Pero, como tema, se me impone en un cuento que se llama “Signor Hoffman”, de 2015. Allí hay un momento de confusión, en donde el director me llama Hoffman en vez de Halfon y, entonces, se empieza a imponer la pregunta acerca de qué implica realmente nuestro nombre. Más allá de lo judío que ustedes señalan, yo llevo el nombre de mi abuelo. A lo largo de mi crecimiento, mi familia me lo recordaba constantemente, como quien te insiste en algo que debe ser cuidado, en una herencia a la que se debe hacer honor. Yo lo sentía como una carga, como una imposición. Por otra parte, está la cuestión de ligar nuestro nombre a una identidad muy líquida, muy moldeable. Para empezar y como ejemplo, Halfon no era el apellido de mi familia. Un oficial de migraciones en Nueva York cortó el apellido original a la mitad, por considerarlo muy largo. Dejó solo la segunda parte, de modo totalmente azaroso. Mi abuelo siempre decía que Halfon quería decir ‘cambista’, el que cambia dinero. Indagué un poquito y encontré que la palabra, aparentemente de origen persa, quiere decir “aquel que cambia de vida”.

Mejoró.

Por lo menos, es la acepción que me conviene.

Dijiste recién que el corte de tu apellido a la mitad fue azaroso. El tema de este número Anartista es el azar, una cuestión que también aparece bastante en tus textos, con distintas connotaciones. A veces, como accidente. Otras, como lo incontrolable, ¿qué es el azar para vos y cómo lo diferenciás del caos?

Pablo La Padula, st, tizne de humo sobre papel

Qué buena pregunta. No sé si tengo una respuesta clara, pero sí algunas ideas. Sabrán que soy ingeniero. Es decir, soy absolutamente planificador, ordenado, meticuloso, neurótico. En todo, salvo en mi escritura. En el momento en que me siento a escribir un nuevo texto, permito que la historia me lleve. Tuve que aprender a escribir de esa manera. Creo que es muy de cuentista, un novelista planifica más la obra. Así, para volver a la pregunta, mi formación es casi anti caos, anti accidente, porque el ingeniero ordena para evitar la incertidumbre. Pero esta es una falacia, la vida no es así. Para empezar, mi entrada a la literatura fue un accidente. Nunca fui lector, no me gustaban los libros, era el chico que gustaba de las matemáticas, de los deportes. Por las vueltas de la vida, me fui de Guatemala a mis diez años y volví, por cuestiones de papeles, después de haber terminado la Universidad. En ese entonces, casi había perdido el español, ya no conocía a mi país. Allí empezó un momento de mucha frustración, de una desubicación total. Aunque hice el intento de readaptarme, mi situación empeoraba todo el tiempo. Después de tres o cuatro años, a los 28, se me ocurrió que la filosofía tenía algo para decir acerca de mi crisis existencial. En la Universidad de Guatemala, filosofía y literatura son carreras mancomunadas. Entonces, fui a tomar clases de filosofía y me obligaron a tomar clases de literatura. El amor a primera vista resultó inmediato. Ahora ¿fue o no un accidente?, ¿fue el azar o la vida que me llevó a ese momento?, ¿era ese mi destino o el del hijo primogénito judío, ingeniero, que debió primero romper algo para alcanzar ese punto? No lo sé, en ese momento me atrajo la anarquía de la literatura. Todo eso que era lo contrario a mi familia, a mi padre. Así, empecé un proceso de matar a mi padre, al ingeniero, al obediente, un proceso de eliminar la sobrecarga que sobre mí ejercía la razón. Por ejemplo, en los cuentos de “El boxeador polaco”, me importaban personajes como el cuenta chistes, el músico clásico que quiere ser gitano. Allí se ve muy claramente que la figura de la razón se está resquebrajando. En ese proceso de escritura, el ingeniero se muere un poco y da lugar a este Halfon escritor.

Hay oscilación entre destino y azar, tu apellido partido en dos, tu infancia partida entre Guatemala y Estados Unidos. En tus textos, aparecen muchas escenas dobles. Un personaje escucha lo que alguno le dice, mientras su mirada tiende a otra escena. Da la sensación de que esas dos partes conviven en los personajes y en las tramas.

Diane Victor

En términos de lenguaje, creo que en mí siguen conviviendo la madre y la madrastra. Incluso, en cuestión de idiomas. Cuando empecé a escribir, lo hice en español, pero pensando en inglés. Sin embargo, no sé por qué, recientemente comencé a escribir mucho más en inglés. Pero, como te decía antes, en mí coexisten el ingeniero y el no ingeniero. Cuando escribo, durante el primer borrador, el ingeniero calla. Cuando termino, reaparece y pone orden, aplica una especie de ingeniería lingüística: verifica si a la estructura del texto le falta una viga o le sobra una columna. Esa segunda parte del trabajo es larguísima. Por ejemplo, el primer borrador de “Duelo…” lo escribí en tres o cuatro meses y luego pasé dos años podándolo, trabajando el lenguaje. Entonces, este partirse en dos es más bien una coexistencia de dos facetas.

 

AL RITMO DE TAMBORES BLANCOS

“La única manera de contar una historia es tartamudeándola con elocuencia, o eso me solía repetir un amigo norteamericano que tartamudeaba sólo cuando le convenía”
“El Boxeador polaco”

Antes decías que en el nombre hay algo que se escurre, algo inaprensible, ¿cómo vincularías lo inaprensible con lo poético?

No soy poeta ni me formé como lector de poesía. Pero sí, lírico. Me importa muchísimo la música de las palabras. Creo que el trabajo de ingeniería de lenguaje del que hablaba recién tiene mucho que ver con el sonido de las palabras, con ciertas repeticiones como de tambor, con alelar al lector mediante algunas frases largas. En mí, hay siempre una intencionalidad musical. También soy un músico frustrado. A los diecisiete, le dije a mi padre que quería estudiar piano. Su respuesta fue “¿Lo va a pagar usted o yo?”

Un clásico de la familia judía.

En fin, probablemente yo no deseaba tanto ser músico. De haberlo deseado más, lo hubiese hecho de alguna manera. Pero siempre tengo la música muy incorporada, como temática y como lenguaje. Aunque lo asocio más a lo rítmico que a lo poético.

Sin embargo, el lenguaje poético aparece mucho en tus textos. Lo habíamos asociado más a lo pictórico que a lo musical. Lo vemos en frases como “pequeños trozos de tizas blancas sobre un muro de humo negro”. También lo vimos en la recurrencia de “el ruido blanco”, “la mirada blanca” ,“las explosiones blancas”.

No es que yo no quiera reconocer que eso tiene algo de poético. La intención es pintar una imagen con palabras. El blanco es un color dramático, por eso lo uso para pintar los balazos que atraviesan las nucas. Esas pinceladas no son deliberadas. La forma en que aparecen estas imágenes de manera espontánea es una de las cosas que advertí no bien comencé a escribir. Hay una analogía entre este aprendizaje y el de la música. De niño, engañaba a mi profesor: yo memorizaba la partitura y los movimientos de solfeo, pero nunca aprendí a solfear. Recuerdo que, si quería tocar una pieza y trataba de descifrar el acorde que faltaba, no podía. Pero, en el momento en que me sentaba al piano, mis dedos lo descifraban solos. Es muy particular esto de que los dedos saben cómo moverse para encontrar los sonidos correctos, cualquiera que toca de oído me entiende: no puedo pensarlo, pero sí hacerlo cuando estoy sentado ahí. Exactamente lo mismo me pasa con la escritura, no puedo descifrar una frase o un párrafo lejos del texto. Pero, en el momento en que me siento, algo sucede. Es una cosa mágica, si se quiere, pero se soluciona con los dedos sobre el texto.

 

En “El boxeador polaco” mencionás que la única manera de contar una historia es tartamudearla. Y pensás el tartamudeo como eso que se intenta y se demora a la vez. ¿Cómo trabaja el ingeniero con el tartamudo?

Menciono al amigo tartamudo en varios libros. El Eduardo Halfon narrador dice una cosa y luego se contradice. En todos los casos, se trata de un tipo de tartamudeo, de búsqueda, de incertidumbre. De dar un paso adelante y otro para atrás. Para mí, es fundamental escribir desde la no certeza. La literatura no es ciencia, no es filosofía ni es un tratado político. Necesito que quien me lee no me crea del todo, porque voy a escribir un cuento que destruiré en el cuento siguiente.

Sin embargo, en ese no saber, hay algún tipo de conocimiento. Quizás, no conceptual, pero sí vinculado con una vivencia del cuerpo.

Sí, pero es un conocimiento frágil, puede quebrarse mañana. Es lo contrario de aquello en lo que fue entrenado el ingeniero. Hoy me interesa la humildad del que no sabe, del que balbucea, se tropieza, cae y, de pronto, encuentra algo. O algo lo encuentra a él.

Vinculé las incertezas con las muchas versiones que, en “El boxeador polaco” y poco a poco, le das al número tatuado en el brazo de tu abuelo.

Él me contó esa historia del boxeador polaco que lo salvó de Auschwitz en una charla que tuvimos, botella de whisky mediante. Luego abrí el periódico y me encontré con otra versión de por qué mi abuelo se había salvado. Entonces lo confronté y él me dijo algo así como “Le doy a cada quien la versión que se merece”.

 

 

EL PARAÍSO, EN ESPAÑOL

El viejito preguntó algo en gitano y después empezó a contar algo también en gitano (no hablaba serbio o tal vez no quería hablar serbio), lo cual Petar iba traduciendo al serbio y Slobodan luego al inglés y finalmente, como la última y ya deformada muñequita de una matrioska, yo aquí al español”
“El boxeador polaco”

En tus textos aparece mucho el nomadismo, la errancia, el vagabundeo que no busca nada específicamente. Pienso en las caravanas de los gitanos…

Sí, eso tiene mucho que ver con mi vagabundeo. Vengo de una familia nómada. Mis cuatro abuelos llegaron a Guatemala a tratar de adaptarse al país. Yo nací en una familia judía en Guatemala, que es muy distinto a nacer en una familia judía en Argentina. En la época de mi infancia, en Guatemala había más o menos ochocientos judíos, dentro de un ámbito absolutamente católico. Es difícil ser niño en un ambiente en el cual todos tus amigos hacían la primera comunión, celebraban la Navidad, la Semana Santa y comían fiambre, mientras en tu familia se hacía completamente otra cosa. En el país, las fiestas, el calendario y las comidas estaban determinados por lo católico ¿Por qué en mi casa no era así? Desde muy pequeño, esa situación me señalaba que yo no era de allí, que no pertenecía, que podía permanecer pero no jugar, podía ver desde el graderío el partido, pero no participar. Por eso, desde niño, tengo una visión desde afuera. La llegada a Estados Unidos no cambió demasiado las cosas, tampoco pertenecía ahí. Salvo por el dominio del inglés, no tenía ni tengo nada de norteamericano, ni identidad ni pasaporte. Desde luego, soy un nómada. Me he nacionalizado español, pero tampoco soy español. Este vagabundeo por el mundo se ha pronunciado cada vez más y se traduce en mis textos. No tengo una ciudad, no tengo un Dublín, como Joyce. Entonces, hago de cualquier ciudad la mía. Puedo escribir acerca de Tokio como acerca de Jerusalén o de París, me da igual. Casi que hago del mundo mi ciudad.

Imagino que la ruptura con el ingeniero es un encuentro, en la escritura, con la posibilidad del juego que no podías compartir en la infancia…

Sí. Es la primera vez que lo pienso como lúdico, pero sí, hay algo de la escritura como juego.

En ese vagabundeo entre hebreo, idish, inglés, francés, parece ser que el español es lo más parecido a una lengua madre.

Sí, más que mi lengua materna fue la lengua de mi infancia. Vuelvo constantemente a buscar respuestas ahí atrás, en esos años setenta. Esa primera década fue en español y esa es la lengua de mi paraíso, antes de ser expulsado.

Eduardo Halfon con El Anartista. Fotografía, Ana Blayer.

Otra cosa que vagabundea es tu apellido. Se lo prestás al narrador…

Sí. Este otro Eduardo Halfon no soy yo. Él tiene mi nombre y mi biografía, pero otro temperamento. Fuma, y yo no. Él es intrépido, viajero y yo soy muy de casa. Soy diplomático en mis opiniones y él dice siempre lo que piensa. Yo le presto mi nombre y eso no es nada más que un truco, lo he disfrazado de Eduardo Halfon, le alquilo un pedacito de mi mundo, pero lo que hace es ficción. Flaubert decía “Madame Bovary soy yo”, se ponía un disfraz y nombre de mujer, pero era él. Ahora, a pesar del pacto claro que figura en las tapas de mis libros, que indica ‘esto que leerás es una novela’, no sé por qué, cuando viajo, siempre me reservan una habitación para fumadores.

 

ESCRITO EN MIGAS DE PAN

Es que en el fondo, igual que ellos, yo también soy un nómada, aunque mi padre no quiera aceptarlo. Y a un nómada no le vienen muy bien los límites. Llevo veinticinco años sentado frente al piano, estudiando con los mejores profesores de música clásica en las mejores escuelas del mundo, y sólo sueño con poder estar entre una caravana de gitanos, tocando y bailando y sufriendo un poco de música gitana… Y yo sólo podía pensar en cómo unos salen corriendo del mundo del padre mientras otros lo claman o piden a gritos, en cómo yo no podría situarme lo suficientemente lejos del judaísmo, mientras que Milan jamás estaría lo suficientemente cerca de los gitanos”
“La Pirueta”

En “Biblioteca bizarra”, me llamó la atención la frase “mejor no andar hablando demasiado”…

Ese texto es el único de “Biblioteca bizarra” que escribí en inglés, luego lo traduje al español. “Mejor no hablar demasiado” es una frase muy guatemalteca.

Bueno, aplica para toda Latinoamérica.

Creo que sí. En Argentina entienden muy bien esa cosa de “tené cuidado, no hables demasiado”. Porque todos venimos de dictaduras. No sé si tanto como México para un periodista, pero Guatemala es un sitio muy peligroso para un escritor. Por otra parte, en Guatemala nadie lee libros. Entonces, lo que yo diga en mis libros pasa desapercibido. Pero en las entrevistas tengo que tener cuidado de no meterme en problemas. Ciertos temas y ciertas palabras, como genocidio, por ejemplo, son muy delicadas en Guatemala. Allí siempre se ha vivido la cultura del silencio. Todos los escritores guatemaltecos que ustedes conocen -Asturias, Monterroso, Luis Cardoza- murieron fuera de su país. Los únicos que lograron sobrevivir a ese ambiente son los que escribieron desde afuera. El mío no es realmente un exilio político. Pero igual opera en mí la idea del silencio.

Y del tartamudeo…

Y la necesidad de decirlo todo de otra manera, de recodificar. Esa es la tarea del escritor. No es casualidad que, de las grandes culturas de opresión, hayan surgido grandes literaturas. Los escritores siempre han tenido que arreglárselas para lograr que no detectaran qué estaba diciendo.

¿Vivís esta errancia como un exilio?

No, hasta ahora. Este último año ha sido malo y extraño para todos, porque ya nada depende de una decisión propia. Todos estamos exiliados en nuestras cosas, nadie sabe qué va a pasar ni cómo va a terminar esta pandemia. Pero fuera de esa situación, la errancia nunca ha sido un problema para mí. Es simplemente mi condición. Sí me molestan cosas muy mundanas, como tener mi biblioteca regada entre varios sitios. Cada vez que me mudo, dejo cajitas en casa de amigos, de primos, y ya no sé qué dejé ni dónde. Desde que llegué al sur de Francia, ni siquiera saqué los libros de las maletas, porque estoy seguro que, dentro de poco, tendré que volverlos a empacar. En Guatemala sí tengo una biblioteca, la que incluye los libros de cuando me convertí en lector y en escritor. Esa biblioteca se quedó congelada en 2007, al irme a España, luego a Nebraska, luego a Iowa. Y ahora estoy Francia. Sin embargo, el año pasado estuve en Guatemala y la ordené. Fue muy curioso encontrar anotaciones en los márgenes de los libros de Hemingway, de Bolaños. Yo ya no soy ese lector que fui, y esas anotaciones tienen que ver con la manera en que los leí entonces. Andar por esa biblioteca era como andar entre los libros de otro. Pero, para volver el tema de la errancia, con el tiempo y los traslados también le he ido perdiendo la veneración al libro.

¿Esa errancia es dejar un pedacito tuyo en cada una de las ciudades?

Exacto. Ese pedacito puede ser una caja de libros o lo que plasmo en un par de páginas de un cuento. Es casi como ir dejando el caminito de migas de pan.

 

CICATRICES EN EL PATIO DE ATRÁS

“(…) o más bien un enorme lagarto vivía en el canal que corría atrás de nuestra casa”
“Duelo”

Mencionabas el volver atrás, a buscar la infancia. Observamos que el atrás aparece mucho en tus textos: el lagarto que está atrás de la casa, el padre que se asoma por detrás del diario. Ahora que hablás de esa biblioteca de Guatemala resurge esa dimensión trasera…

Yo siento que ahí atrás están las respuestas o los indicios de algunas de mis dudas. En “Duelo”, al empezar a escribir sobre un niño ahogado, me pregunté: ¿cuándo me fue surgiendo esa memoria?, ¿qué pasaba?, ¿quién me lo contó? Trazo la escritura desde atrás hacia adelante, pero no sé exactamente por qué lo hago. Siempre he sentido que mi infancia es también la memoria colectiva de mi familia, la memoria colectiva de mi país, tema que está muy presente en mi próximo libro. Me interesa trabajar con ese modo de no ser certera que tiene la memoria.

Thurston Hopkins

Sin embargo, a pesar de esa recurrencia hacia atrás, tus textos no son melancólicos ni nostálgicos. Incluso, una y otra vez, también hablás del olvido, no solamente como borradura, sino como fuente de escritura, un olvido nutricio, podríamos decir.

Soy enemigo de lo cursi. Lo nostálgico mal llevado puede ser peligroso, pues cae en lo cursi. Pero también noto que, si bien suelo ser sarcástico y un poco crítico, hay en mis textos una pizca de ternura.

Tu texto sobre un número marcado en el brazo de un ex prisionero de un campo de concentración es uno de los poco que leí sobre el tema escrito con una mirada de ternura. Trabajás con mucha insistencia el tema de leer cicatrices. El ejemplo anterior es el más evidente, pero también esa lectura la hacés sobre algunos rostros, sobre el pubis depilado de una mujer, sobre diversas marcas.

No lo había notado tan claro hasta este momento, en que lo mencionaste. Pero sí. La cicatriz en el rostro de un niño, el pie roto de mi hermano, el número tatuado en el brazo de mi abuelo… Y la cicatriz que dejaron en Guatemala esos casi cuarenta años de la guerra. Ahora pienso que, en mi trabajo de escritura, muestro cicatrices, las describo y dejo que las termines de entender como quieras.

 

VOLARE, OH, OH, OH

los mayas más sabios, tras crear todas las cosas del mundo, se dieron cuenta de que se habían quedado sin barro y maíz. Entonces buscaron una piedra de jade y la tallaron hasta formar una pequeña flecha y, al soplar los sabios sobre la flecha, esta se convirtió en colibrí, y el colibrí salió volando por el mundo entero. Tz’unun, dijo la anciana. Así le decimos, en nuestra lengua, dijo, y guardó silencio un momento. Es el colibrí, dijo, el que vuela de aquí para allá con los pensamientos de los hombres.”
“Biblioteca bizarra”

Llaman la atención los pájaros, la llegada de tu hijo como el colibrí…

Helen Levitt

Es muy interesante eso. Yo no quería tener hijos. A los cuarenta y pico, pensé que ya tenía toreado el tema. Con mi pareja llevábamos quince años juntos y eso había quedado atrás. “Duelo” tiene la dedicatoria a Leo, a mi hijo: “que llegaste con un colibrí”. Sucedió que, la misma semana en que yo escribía la escena de la curandera y el colibrí, donde dice “Tu vida es insensata sin hijo”, mi pareja quedó embarazada. Todavía no sé cómo pasó, me lo ha tratado de explicar, pero yo de estas cosas no entiendo. Luego, los pájaros reaparecen en “el señor Hoffman”, en un cuento que se llama “Han vuelto las aves”, al que le tengo mucho cariño, porque lo escribí después de vivir un tiempo con una cooperativa de cafetaleros indígenas de Guatemala… Es cierto lo que dices del regreso de los pájaros. Sin embargo, pese a que estar casado con una bióloga, yo no soy muy naturalista. Pero las aves me llaman constantemente.

Y no solo las aves, están las cosas que vuelan, como las pantuflas del abuelo y esa roca que veías como un plato volador, al regresar a tu lugar de infancia.

Esas dos cuestiones “voladoras” las veo como construcciones en la imaginación de un niño. El abuelo vuela porque lo chocó un tren y lo arrojó por los aires. Entonces, todo lo que el niño ve del abuelo lo ve volar por los aires. La roca sigue ahí, en una carretera de Guatemala. Con mi hermano, de niños la veíamos como un plato volador, realmente lo parece.

Antes nombraste el silencio ¿qué importancia tiene en tu escritura la posibilidad de escribir silencios, más allá de la cautela ante los riesgos, más allá de “el no hablar de más en una entrevista”?

En la escritura, lo más importante es lo que no te digo. Los escritores solemos pecar de hablar de más, pero una palabra de más puede arruinar un texto. Siempre es mucho más fuerte lo que guardo, lo que conservo sin decir. El final de “El boxeador polaco” es conmovedor porque no llegas conocer las palabras del boxeador. A esa altura del relato, ya no importaban. Habían tenido su sentido, sirvieron a un propósito en su momento y luego se desvanecieron. El cuentista debe saber cuánto, cómo y en qué momentos callar. En “Rayuela”, Cortázar elimina un capítulo al darse cuenta de que, si prescindía de él, la novela se elevaba más. Es un capítulo maravilloso, pero en él se resumía la trama de todo el libro y callarlo fue mejor.

 

CUIDAR LA FALTA

Una hermosa señora entró al café. Maquillada y fanfarrona. Él la observó. Excitado, quería escribirla, meterla en el relato, en cualquier parte. Pero ya no había sitio, y ella se marchó.”
“El ángel literario”

¿Cómo escribís a las mujeres de tus textos?

Hace varios años, una crítica literaria latinoamericana, en Alemania, me dijo “¿Y las mujeres? ¿Qué pasa con las mujeres en tu obra?” Y a mí me sorprendió la pregunta porque, en todos mis libros, la que salva al narrador siempre es una mujer.

Gervasio Sánchez

Y ya que estamos en tema mujeres, ¿qué es lo que le envidia el Halfon narrador a esos orgasmos que Lía puede dibujar?

Creo que los hombres vemos el orgasmo femenino como una cosa casi mágica, en comparación con el masculino, que puede ser un poco más burdo. Hace muchos años, tuve una novia que dibujaba sus orgasmos, una cosa maravillosa. Yo me decía, “pero si todos los orgasmos son iguales ¿qué dibuja esta chica?”

Los tuyos eran todos iguales.

Exactamente. Creo que ahí está el asunto, en la diferencia entre uno y otro orgasmo.

¿Cuál es tu mirada respecto al feminismo?

Respecto del feminismo, yo hago una diferencia muy clara entre mi escritura y mi opinión como hombre. Como hombre, por supuesto que soy muy feminista, ¡aquí en casa no me queda otra! Pero es más que eso, yo siempre estoy del lado del que necesita, estoy de lado del cuidado de otros. Ya se trate del indígena guatemalteco, de las mujeres o de un palestino.

¿Ves al feminismo como un movimiento transformador?

Tiene que serlo. Ya no es opcional. Especialmente, en Latinoamérica y en África, donde la violencia y la discriminación de las mujeres parece estar más en retroceso que en otras culturas. En Guatemala, por ejemplo, la cosa está muy dura para las mujeres. Por eso, ya es una necesidad urgente cambiar las cosas.

Recién hablaste de cuidar al otro. Yo siempre vinculé al judaísmo con la escritura en el sentido de cuidar al otro y resistir ofensivamente, dos actitudes que aparecen en tu obra. ¿Qué te inquieta del judaísmo?, ¿cómo te relacionás con cuidar al otro y resistir ofensivamente?

El judaísmo sólo me empezó a interesar cuando comencé a escribir. Yo me he peleado muchísimo con el judaísmo cuando tuve edad para hacerlo. Recuerdo haber crecido con esa imposición terrible de los padres y los abuelos, ese deber de creer y actuar de ciertas maneras me chocaban enormemente. Pero era un niño: “Cállese usted, ya va a entender”, me decían. A mis veintidós años, en un Sabbat en la casa de mi abuelo polaco, me paré ante toda la familia y les dije, “ya no soy judío”. Eso implicaba que, de ahí en adelante, no iba a ir a ningún evento familiar que tuviera que ver con el judaísmo. Mi madre se echó a llorar. Yo no veía otra manera de hacer que esta gente entendiera que yo ya no iba a comportarme como ellos lo exigían. Pasaron diez años, llegó la escritura y, entonces, comencé a reconciliarme con el judaísmo. Pero el tema me interesa como literatura, como fuente de historias. Lo mismo puedo decirte de Guatemala, estoy muy peleado y no me llevo bien con Guatemala, pero me interesa como literatura. Respecto de cuidar al otro, creo que es algo muy humano, un músculo que te desarrolla la lectura, al menos, en mi caso. El tipo de lectura que hago y las personas con quienes me junto o a quienes admiro tienden a cuidar.

El judaísmo y Guatemala, por los que te volviste a interesar cuando comenzaste a escribir, son esos dos lugares en los que regresan siempre tus textos.

Exactamente. Te voy a contar algo: hace unos años un periodista me hizo una pregunta que, en su momento, consideré la peor pregunta que me habían hecho en la vida. Pero, cuando la pensé, me di cuenta de que, en realidad, fue la pregunta más inteligente: “¿Qué libro que no has leído te ha influenciado más?” Mi respuesta fue clarísima: La Torá y el Popol Vuh. Los pilares de mi identidad son el judaísmo y lo guatemalteco. Esos son los dos grandes libros que yo debería leer y que me niego a leer.

Eduardo Halfon con El Anartista. Fotografía, Ana Blayer.

 

  1. Todas las citas de los epígrafes corresponden a libros de Eduardo Halfon

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