CUERPO DE TRAPO

El cuerpo: Primer premio del concurso Anartista “Celebrar la palabra”.


Por Eugenia Casetta Buenanueva

 DEDOS

niña con muñeca de trapo, Carlos Enrique Cabrera
Niña con muñeca de trapo, Carlos Enrique Cabrera

Soy único e irrepetible, sin embargo, muchos Cerebros dedicados a la ciencia nos encumbran -a mí y a tantos- como lo único tangible y Real. Luego hay debates filosóficos acerca de cuestiones abstractas e incomprobables, como el alma y cosas así. Puedo observarme casi completamente con ojos. Tengo lo necesario para mirarme a mí, ¿no soy una maravilla?  Poseo unas extensiones que todo lo pueden palpar y asir, ¡asir! Es algo muy divertido de realizar: tomo un dulce con Dedos, lo entrego a boca y obtengo una explosión de placer, porque se activan unas hormonas de felicidad, con solo acercar el chocolate. Así que, Dedos siempre están atentos, por si hallamos chocolates. Puedo asir y arrojar, con múltiples resultados, muy festivos, aunque se activan hormonas distintas, que suelen poner en alerta y tensar el resto de mí para lograr el objetivo.

 

PIES

muñeca2Me extiendo hacia el suelo, sobre el cual se apoyan Pies y me soportan como columnas macizas, aunque más entretenidas. Me traslado sirviéndome de ellas adonde necesite: por ejemplo, hacia el sol, contacta a Piel, la entibia e inmediatamente se esparce entre sinapsis similares a las de antes de dormir. Ahora, mis Pies corren, incluso patean un objeto redondo, es de lo más divertido. En este preciso instante tengo una revolución química y de nuevas conexiones neuronales, endorfinas recorriéndome, me siento imbatible. Me caí.

Pies se enredaron, de repente, queríamos estar en otro lugar y no pudimos coordinar. A raíz de ese otro cuerpo que deseo palpar con toda mi Piel, oí decir: ese cosquilleo que me recorre son mariposas. ¡Ridículo! ¡Sé perfectamente que soy cuerpo humane por entero! Mis vellos se tensan, cada centímetro de mí se prepara para recibir a ese cuerpo, nunca igual a otros.

CEREBRO QUE SÍ, CEREBRO QUE NO

Actualmente poseo el tamaño definitivo. Recuerdo que, en mi etapa de crecimiento, cuerpos ya desarrollados solían aprovechar su superioridad física para obtener placer a través de mí. Así, me paralizaba milímetro a milímetro, no quería palpar esa otra Piel.

Cerebro resistía y se negaba, sin embargo, mis receptores neuronales avisaban de un peligro aun peor: que me hirieran. Esto último provocaba una reacción en cadena por la Piel, se desataban sinapsis instantáneas y una catarata de hormonas -indeseadas la mayoría- me inundaba. Y, entonces, no me oponía a nada ya. Brota líquido de ojos, surge un dolor incorpóreo, ¿incorpóreo? ¿Fuera de mí? Cerebro me dice que sí. ¿Podría ser una sensación abstracta, como un alma?

muñeca3Cerebro se entretuvo con estos pensamientos, por lo cual el resto de mí sufrió mucho menos. Ni Piernas ni Brazos ni Abdomen ofrecimos resistencia alguna. Cuerpo parecía no tener más huesos, soy de tamaño inferior y delgado. Matemáticamente, no hay posibilidad. Piel se erizaba sabiamente, producto de millones de terminaciones nerviosas para repudiar. Aunque fueran unas milésimas de espacio invisible, poder crear una distancia entre esa Piel repugnante y la mía, evitar sentir su humedad, su calor, su vello al hacer contacto conmigo, su sudor frío caer, deslizándose sobre mi extensión. El cuerpo superior en tamaño se restregaba contra mi abdomen, Piernas tenían intentos esporádicos de resistencia. Así, sucumbía rápidamente al peso de este cuerpo que aplastaba mis Pulmones y aparecían esas crisis interminables sin oxígeno. Por fin, desvié mis Ojos hacia un recoveco menos oscuro, me quedé dale observar a una muñeca de trapo allí arrojada.

Soy Cuerpo, sin huesos. Parezco esa muñeca de trapo, sin estructura, que siempre se amolda a la forma rinconera.

Me toman, me giran, me maniobran. Me jalan, muñeca de trapo soy.

EPÍLOGO EN EL RINCÓN

Finalizó.

Lentamente vuelvo a ingresar oxígeno. Diferentes funciones de mí se recuperan, luego de estar en pausa, en contradicción fisiológica: adrenalina para huir y oxitocina para relajar y sobrevivir. Permanezco junto a un cuerpo idéntico a mí, la muñeca de trapo del rincón.

Cerebro se cree superior, se cree dueño de memoria. Tengo memoria propia y más veloz. Cuando me era imposible ingresar oxígeno por largas horas, Cerebro- literalmente- colapsaba. Hormonas y endorfinas se disparaban y contrariaban las mejores sinapsis e impedían todo intento de ingresar oxígeno. Cerebro se aterraba. Si se sucedían tres minutos continuos sin oxígeno, dejaría de funcionar, y se desequilibraría. Tengo memoria corporal: reacciono instantáneamente sin necesidad de Cerebro. Así, lentamente, lograba respirar. Igual a cuando se activaba mi olfato ante ese perfume. Toda mi Piel se erizaba y tensaba, lista para defenderse, Estómago se anudaba dolorosamente, pero ya no me paralizaba, Pies retrocedían lejos del aroma a peligro, mis sentidos se agudizaban al máximo y Cuerpo estaba preparado a reaccionar. ¡Y Cerebro aún en el intento por entender qué sucedía! Miles de neurotransmisores funcionaban desesperadamente y contra reloj, sin hallar el dato necesario. Sin embargo, mi Memoria-Cuerpo ya había accionado y alertado sobre el perfume usado por aquel cuerpo de mayor tamaño, ese que me transformaba en muñeca de trapo.

Ya soy Cuerpo desarrollado, adquirí capacidad para deleitarme y defenderme. Ya no vuelvo a ser muñeca de trapo. Aun así, observo a diario muñecos y muñecas de trapo. La mayoría están en pleno crecimiento y, por su tamaño, no pueden defenderse, y solo yo los veo.

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EL CUIDADO IMPERSONAL

El cuerpo: Segundo premio del concurso Anartista “Celebrar la palabra”.
Por Diana Beltramo

 

“El amor impersonal, el amor it, es alegría,
incluso el amor que no sale bien,
incluso el amor que termina”.
Clarice Lispector, “Agua Viva”

A CONTRA RUTA

 “El papá de mi sobrina fue secuestrado y torturado durante la dictadura en los setenta, y lo asesinaron antes de que Natalia naciera, él tenía apenas 17 años. Su mamá tuvo que esconderse. Al cuerpo recién lo encontraron el año pasado. Natalia toda su vida se dedicó con enorme ímpetu al tema de la desaparición de tanta gente durante la dictadura militar y a la búsqueda de los hijos de los desaparecidos, y que yo sepa con mucho éxito.

Hacia el oeste, obra de Jackson Pollock
Hacia el oeste, obra de Jackson Pollock

Natalia, su mamá y tres compañeras estuvieron la otra tarde en la Escuelita de Famaillá, que fue un centro de detención clandestino, en Tucumán. En camino de vuelta a su casa un borracho en ojotas se les cruzó por la autopista a alta velocidad y las chocó de frente. Nati, que conducía, y una compañera murieron en el acto. Otra compañera murió poco después. Su madre, Susana, estuvo en el asiento a su lado sin perder la conciencia. Se acuerda de los airbags y de cómo la llamaba. Se acuerda que no le respondía y que le salía un hilo de sangre de la nariz.

 Mientras tanto, Susana está fuera de peligro. Espero que tenga la fuerza para seguir, sus nietos la van necesitar. Natalia era una mujer muy linda, no solo por haber sido bonita. Centenares de personas fueron a su entierro.”

UNA GRAN SONRISA COMO BANDERA

Esos acontecimientos me relataba Nadja, angustiada, desde Hamburgo.           Mi amiga no había tenido la oportunidad ni la suerte de conocer a su sobrina, por las distancias geográficas y por las circunstancias de vida. Terminaba el 2016, se acercaban las fiestas. Natalia Ariñez fue una de las víctimas fatales del accidente donde fallecieron tres miembros de H.I.J.O.S.

El 24 de junio de ese mismo año había declarado en el juicio de la causa Operativo Independencia. Al filo de la última parte de diciembre, un anochecer de sábado, un tipo con una buena cantidad de contenido etílico en la sangre chocó contra el auto que ella manejaba y le robó a Natalia, a sus dos compañeras fallecidas y al mundo, la generosidad de su entrega.

Su testimonio en el juicio había tenido que ver con el secuestro de su papá, Jorge de la Cruz, militante, poeta y estudiante del Instituto Técnico. Aquel día, Natalia había entrado a la sala del Tribunal Oral Federal con una gran sonrisa como bandera. Los diarios publicaron una foto, donde se la veía con carpetas en la mano, unos aros enormes y los ojos brillantes. “¿De qué se ríe?, se preguntarán. Ni idea. Supongo que de lo imposible, que solo tardó un poco más”, escribió aquel día, en su muro de Facebook.

Le respondí a mi amiga, a modo de inútil consuelo, que los cuarenta años de Natalia  habían sido tanto más fecundos que los de tantos que transitan un siglo sin dejar huella… Me quedó atragantada la impotencia por lo que el alcohol cercena, de una manera absurda y a consecuencia de una decisión mal tomada. Son quienes toman y no calculan el daño, los que después manejan sin tener en consideración a la persona del otro. Tragué la bronca por las muertes que podrían evitarse, la frustración por las existencias trastocadas en la plenitud del recorrido. Después, más serena, reflexioné acerca del ejemplo dejado por el paso de Natalia  en este mundo, firme en la lucha por encontrar justicia, perseverante en su objetivo y en su  alegría de siempre durante la búsqueda de la verdad. Son legados que de seguro dejó a sus hijos y a quienes la conocieron. La otra cara de la indolencia, la de devolver bien por mal.

Natalia Ariñez , Foto Julio Pantoja
Natalia Ariñez , Foto Julio Pantoja

 

LA NATURALEZA DE LA SEMILLA

“…si no hay descuido no hay lágrimas que lamentar”
León Gieco, La banda del Calitón

Un automovilista contó por la tele que manejaba trescientos metros detrás de un camión por una ruta de doble mano hacia el norte, a la altura de Santa Fe, cuando lo vio cruzarse en zigzag varias veces. Una de esas maniobras terminó en la embestida contra un micro de escolares. Eran alumnos del colegio porteño “Ecos”. Venían de ofrecer talleres de música, de teatro, de brindar charlas de prevención en sexualidad, de trabajar en la huerta de una escuelita de chicos pobres en el Chaco. Volvían de compartir bienes materiales, saberes y tiempo con los otros pibes y de recoger de ellos los frutos: experiencias, alegría y esperanza.

El conductor del camión que llevaba cueros en su acoplado estaba ebrio, igual que su acompañante. Ignorante del peligro, había comprado bebidas alcohólicas a algún comerciante, quien se las vendió por el trayecto, sin importarle que fueran camioneros y estuvieran en actividad. Murieron en el “accidente”, al igual que nueve chicos y una profesora que viajaba en el micro de escolares contra el cual se estrellaron.

El grupo pertenecía al mismo colegio donde estudiaba la hija menor del Flaco Spinetta. Conmovido por la cercanía de las víctimas, el músico- que no era de embarcarse en estas causas- en los últimos años de su vida contribuyó a apoyar la cruzada de los padres de los pibes fallecidos. La misión encarada a partir de la tragedia consistió en sembrar conciencia por todos los medios posibles respecto de la conducción responsable, del cuidado de la vida y de evitar el consumo de alcohol antes de manejar. Los padres crearon una ONG que se llama Conduciendo a Conciencia . Cada 8 de octubre y en recuerdo de la fecha en que estas vidas fueron segadas por la desidia, organizan un recital para reclamar que la seguridad vial sea una política de Estado. En esos encuentros juntan donaciones que luego distribuyen por escuelas carenciadas de todo el país.

Logo ONG Conduciendo a Conciencia
Logo ONG Conduciendo a Conciencia

¿Y si la negligencia al volante no los hubiera alcanzado? Tal vez alguno de estos estudiantes habría sido poeta, como el papá de Natalia. El hilván de sus versos nos mantendría unidos en un sitio imaginario, en un lugar impermeable, hecho de palabras como cerezo, abedul, armonía o siempre. Quizás, los reconoceríamos en su música. O intervendrían en nosotros a través de la actuación. O de la pintura o de la escultura o del conocimiento científico. Más ecos nos acompañarían desde sus personas: reverberaciones palpables de aquel viaje hacia la carencia y la riqueza de sus amigos del Chaco. Sus padres tomaron la posta y, frente a lo inexorable de la pérdida, eligieron seguir adelante. Antes de quedar anclados en el dolor, optaron por cargar de sentido lo vivido, con el foco puesto en la educación vial y en la prevención.

Está claro: comprendieron la esencia del paso de los chicos por el mundo:“su naturaleza es ser semilla”, reza la letra de la canción “8 de Octubre”, que León Gieco compuso con música de Luis Alberto Spinetta para homenajearlos. En nuevas acciones, en un tender la mano hacia los más necesitados, hacia el futuro, sacaron vida de las muertes. Del sinsentido.

 

EL AMOR A CONTRAPELO

“Ahora que he escrito tantas palabras/Y revelado tantos amores, para tantos/Y permanezco tan entera como siempre he sido/Una mujer de excesos, de fervor y ambición/Encuentro al esfuerzo inútil/¿Acaso no miro al espejo/Estos días y veo/A una rata esquivando mis ojos?/¿No siento tan intensamente el hambre/Que moriría antes de mirarla a la cara?/Me arrodillo una vez más/Por si acaso la piedad llegase/Justo a tiempo”.
Anne Sexton, “Cigarrillos y whisky y mujeres salvajes”

Me detuve a pensar en las continuidades del arte del amor a través de los tiempos, en las repercusiones de unos sobre otros por intermedio de esos canales de almas. Quise olvidar la avaricia de quienes desprecian la vida, propia y ajena, y la precipitan hacia la destrucción.

Obra de Fidelio Ponce de León
Obra de Fidelio Ponce de León

Recordé a Natalia Ariñez y  a su solidaridad con otros hijos de desaparecidos. Evoqué a las víctimas de la tragedia del colegio “Ecos” y reconocí el compromiso de sus padres con el resto de la sociedad. Encontré una tabla de salvación en quienes pueden sobreponerse al dolor, mientras luchan por mantener una causa justa, por comunicar un aprendizaje y porque  tragedias como estas no se repitan. Son espíritus cuya nobleza supera toda tristeza, para encontrar en la memoria de sus seres amados ,la fuerza que ilumine a otros.




Y LOS RULOS, ¿DÓNDE SE FUERON?

Anartista Juvenil
El cuerpo: sobre los cambios en el cuerpo
Por: Milena Penstop

LA NIÑA, EN FOTOS

Ahora, a los 14 años, ya ni me acuerdo de cómo era mi cuerpo cuando era chiquita, sobre todo en jardín. Lo bueno es que tengo muchas fotos y, cuando me pongo a mirarlas, se me vienen a la cabeza algunos recuerdos. ¿Serán recuerdos o la foto me convence de que las cosas eran así como se ven? Estoy segura: tenía rulos y pelo corto, cosa que ahora se me hace extraña de imaginar, con el pelo más bien ondulado y largo. Me pregunto en qué momento habrá crecido tanto mi pelo. La cosa fue así: con el pasar de los años, todos me decían: ¡cómo te creció ese pelo! Pero, al mirarme al espejo, yo me veía siempre igual. ¿Cuándo habrán decidido mis rulos hacerse ondas? Misterios insondables de crecer.

 

 Dibujo de Quino
Dibujo de Quino

Otra cosa vinculada con mi cuerpo es la mente. Para mí, el cuerpo y la mente no están separados. Por eso, al crecer y cambiar de gustos, también cambian mis hábitos y todo lo que hago con el cuerpo- ideas. Cuando era más chica, jugaba con muchos juguetes o corría por la casa para divertirme. Ahora, soy más tranquila (según quién lo vea), y ya no juego con los juguetes. Esto no significa que los haya tirado, al menos no a todos, ya que muchos de ellos son recuerdos de mi infancia… Y a otros los conservo porque todavía me gustan, aunque no juegue con ellos. Si por algún motivo me pusiera a jugar, seguro me divertiría. No creo que me vuelva a hacer niña ni que pierda nunca el gusto por jugar.

¿LOS HUESOS SE ESTIRAN DE NOCHE?

¿Por qué hago esta pregunta? Me la hice muchas veces en mi vida. Desde que soy chiquita hasta ahora, que soy una adolescente. Como dije antes, cada vez  que me miraba al espejo, me veía igual que hacía un año, (excepto cuando me cortaba el pelo, recién entonces, se notaba más), aunque todos me insistieran en que había crecido un montón. Dicen que los huesos se estiran de noche, entonces, para comprobarlo, una noche me quedé despierta, a la espera de  que se estiraran. Pero no pasó nada. Al día siguiente, empecé a sentir dolores en el cuerpo, aunque no creí que el motivo hubiera sido el estiramiento de mis huesitos. Pensaba que los huesos tenían sus secretos: no hacían sus cosas en pleno día, sino que esperaban a que me durmiera y, entonces, sí podían estirarse en paz. Ahora que soy más grande no creo que los huesos “esperen” por así decirlo, pero sigo sorprendiéndome cada vez que me dicen que crecí sin que yo notara nada.

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ME TIENEN LOCA EL FRIZZ Y LOS OVARIOS

Cuando era más chica, no me importaban mucho el pelo, la ropa ni el maquillaje. En cambio, ahora, estoy un poco “obsesionada” con mi pelo y con cómo me visto. Ya lo dije, de chiquita tenía rulos, y ahora, ondas. Muchas de las personas que tienen rulos, tienen frizz. Yo no los tengo,  ¿cuál es el problema, entonces? Bueno, que  personas, como yo que aunque no tengan rulos, tienen frizz. Esto me lleva a aclarar que, no porque me preocupe más mi ropa o mi peinado, significa que me importa lo que piense la gente de cómo soy. Esto de arreglarme lo hago porque a mí no me gusta verme un poco despeinada, o con cualquier ropa. Ya me estoy desviando. La cosa es que me molesta mucho el frizz. Encima tengo muuuucho pelo y, si no me pongo una crema, se pone infladísimo y eso se me hace muy incómodo. Así es como, de vivir tranquilamente con los rulos al viento, me he vuelto una clienta fanática de las cremas para peinar. Con el tiempo, mis gustos y hábitos empezaron a cambiar, por lo que yo hago con mi cuerpo y por lo que él hace conmigo.

Mafalda, Qino
Mafalda, Quino

Otra cosa que antes no molestaba, y ahora sí, son los ovarios. Los hermosos ovarios que tenemos las mujeres que, una vez al mes, vienen a jodernos. También hay que tener en cuenta que, gracias a ellos, podemos tener hijos, cosa que NO es obligatoria, pero que muchas mujeres desean. Acá la cosa es que, claro, también depende de los cuerpos, cómo se siente ese dolor o molestia que, sumado a todas las cosas de la escuela y las actividades que hago, me frustra mucho. Esto no significa que cuando las mujeres estamos de mal humor es porque nos duelen los ovarios, como muchos creen y bromean de eso. Las mujeres también podemos estar frustradas. Lo que quiero decir es que, al menos a mí, cuando estoy de mal humor, es cuando más extraño mi niñez: en esa época no tenía que preocuparme por si se me notaba la toallita o por si no me podía concentrar en una clase por la molestia que sentía.

Aunque estas últimas cosas que dije hacen que parezca que odio mi vida, querido lector, quiero aclararle que no es así, sólo me divierte un poco la exageración. Todo lo anterior se puede solucionar fácilmente. Lo que quería mostrar es cómo, de mi niñez a mi adolescencia, mi cuerpo fue cambiando y cómo fui cambiando yo a partir de eso.

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TOPOGRAFÍA DEL CUERPO FILMADO

El cuerpo: sobre las películas de Anahí Berneri
Por Viviana García Arribas

CLÁSICA Y MODERNA

Aire-libre 1Muchos directores de cine desaparecen detrás de su obra. Se disimulan dentro de una puesta en escena, donde lo primordial es la acción desarrollada en la pantalla. Sin carecer de estilo, para estos directores la transparencia resulta su especialidad. Aun así, muchos de ellos son perfectamente identificables a lo largo de todas sus películas. Me refiero a los directores del cine clásico de Hollywood: magníficos artesanos, muchos, reconocidos como artistas, recién con la llegada de una revista mítica en la historia del cine: “Cahiers du Cinema”. Esa publicación, aparecida por primera vez en 1951, revolucionó a la crítica y la sacudió con conceptos nuevos y un ojo distinto para el cine.

A lo largo de la historia de la cinematografía, algunos directores intentaron una ruptura con el clasicismo y quebraron muchas de las convenciones establecidas. Sus herramientas fueron la cámara en mano, las tomas sesgadas, los saltos de continuidad, la imagen de grano más grueso, que aportan una manera distinta de hacer cine. Podríamos llamarla moderna, por oposición a lo clásico. En cuanto a lo argumental, las películas se vuelven menos narrativas -algunos dicen, más “lentas”-.

En esta competencia no declarada entre modernidad y clasicismo, muchas veces ganan quienes toman elementos de ambas corrientes y los ponen al servicio de las películas. Es el caso de Anahí Berneri, directora argentina quien, a lo largo de sus cinco películas, planta bandera con un estilo propio -donde las tomas cerradas sobre el cuerpo son fundamentales- combinado con un formato narrativo más entroncado en el cine clásico.

UN OSCURO SOL

¿Cómo se vive con SIDA? ¿Una mujer debe resignarse al deterioro de los años? ¿La culpa es una condena? ¿Cómo vive una pareja los últimos meses de su relación? ¿Pueden conjugarse prostitución y maternidad? Estas preguntas atraviesan sus películas. Para intentar responderlas, la directora pone en juego el cuerpo de sus protagonistas. Su mirada se traduce en tomas siempre cercanas, con planos cerrados que denotan, alternativamente, agobio, angustia, encierro o necesidad de escapar.

En su primera película, “Un año sin amor” (2005), Pablo sufre de SIDA.  Durante sus visitas al médico, se lo ve someterse a exámenes, tomar la medicación y seguir las rutinas que le permitan mantener controlada su enfermedad. Mientras tanto, se sumerge en prácticas sadomasoquistas y escribe en forma detallada todas las experiencias en su diario. Este escritor doliente juega al juego del dolor y, de esta forma, parece querer retrasar la llegada de la muerte. Conjura la enfermedad y su invasión. Eso que lo habita y él rechaza.

La historia está contada mediante tomas, en su mayoría, nocturnas o en lugares cerrados, en las que destella siempre alguna luz brillante. Esa luz se destaca en el oscuro panorama de Pablo.

¡TE GANASTE LA LOTERÍA!

La Belle Heaulmiere. Auguste Rodin
La Belle Heaulmiere. Auguste Rodin

Erni es una mujer bella. Vive sobre la calle Corrientes, frente a un teatro de revistas. Ella fue una de esas jóvenes, admiradas por tener un cuerpo y un rostro hermosos. Tiene más de cuarenta años, su carrera y su vida declinan. Enfundada en unos pantalones apretados y tacos altos, decide viajar para poder ver a su sobrina. Quiere estar con ella en su fiesta de quince.

La anécdota es distinta a la de Un año sin amor pero, en Encarnación (2007) otra vez, el ojo y la historia están puestos en el cuerpo. “Me quiero hacer la boca”, le dice Erni a su amante. “¡Dejate de joder, estás hermosa!”, le responde él. Ella parece no creerle. Aun su saludo por el portero eléctrico “¡Te ganaste la lotería!” suena más a autoconvencimiento que a verdadero. Pero, como todo viaje, este también sirve para cambiar y la cercanía de Erni con su sobrina -sus tardes en la pileta, las pilchas y el maquillaje, todo tan vinculado con lo femenino- le permiten mirarse de otra manera. En el final, el saludo por el portero eléctrico se escucha igual pero “resuena” mucho más real.

Berneri filma a su protagonista sin compasión: Erni está espléndida, aunque se vean -y se destaquen- sus arrugas, la piel no del todo diáfana, su esfuerzo por conquistar a los hombres. Ella es una mujer sin prejuicios, consciente del poder de su cuerpo. En un momento de enojo, es tildada -por su propia sobrina- de puta. La película abunda en tomas de sus pies, calzados con tacos altos, mientras pisan con cuidado las veredas y baldosas, la tierra, las hojas de los árboles sembradas en el suelo. Ese desajuste, de ropa y medio ambiente, cuenta, por otros medios, el que existe entre Erni y su propia vida.

LLEGARON LOS NIÑOS

En las tres películas que siguen, Por tu culpa”, “Aire libre” y “Alanis, la directora incorpora el cuerpo infantil. ¿Son películas sobre niños? Sí y no. Son películas que tratan con mayor contundencia el cuerpo familiar. Este tema ya había aparecido en las dos anteriores pero, desde este punto, ocupa el centro de la narración. Las relaciones de poder, el abandono, las obligaciones de la madre para con sus hijos, el paternalismo y la condescendencia se alternan, con mayor o menor intensidad, en cada uno de estos relatos.

Por tu culpa - Anahí Berneri
Por tu culpa – Anahí Berneri

Estamos acostumbrados a ver a los niños en el cine como si se tratara de adultos encogidos. Repiten parlamentos imposibles o “actúan”, notoriamente, frente a la cámara. Pocas veces hemos visto chicos trabajar en forma tan natural como en el cine de Anahí Berneri. La directora registra el cuerpo infantil con todas sus torpezas y brusquedades: los filma cuando saltan y corren, cuando piden las cosas a gritos, cuando se encaprichan.

BAJO SOSPECHA

En Por tu culpa(2010), Julieta, una madre desbordada por la presencia de sus hijos, llega al hospital en la noche. Uno de los chicos -el menor- ha sufrido una caída y un fuerte golpe. Se instala de inmediato la sospecha de los médicos sobre la responsabilidad de la mujer en esa caída.

Julieta se encuentra en proceso de separación. Debe terminar un trabajo urgente y la presencia de sus hijos se lo impide. La primera escena de la película es un juego de lucha libre entre los chicos y la madre, donde la más castigada parece ser ella. Las tomas cercanas siguen su cuerpo, delgado y frágil, que va y viene por el departamento. Todo alrededor la oprime: los juguetes desparramados, las cosas tiradas por el piso, el ruido del televisor. Es una mujer atrapada. Cuando debe salir hacia la clínica, un saco enorme y un bolso, también muy grande, la agobian con su peso. Las cosas no mejoran con la llegada de su marido. Puro reproche, adopta una actitud condescendiente al ir a declarar a la comisaría. Con un solo gesto, Anahí Berneri pone en evidencia las características de esa relación: basta que el brazo del hombre se pose sobre los hombros de Julieta para saber quién manda en esa pareja.

TRISTE DISOLUCIÓN

Desamor - Adela Casado
Desamor – Adela Casado

Los cuerpos de Lucía y Manuel se separan cada vez más, mientras transcurre la historia de “Aire Libre” (2014). La excusa es la reconstrucción de una casa en la provincia de Buenos Aires, en busca del consabido clishé de “un lugar abierto para criar a nuestro hijo”.

Ambos son arquitectos. Mientras él se concentra en el proyecto de un edificio en la ciudad, ella se obstina en la casa de las afueras. Al principio, él va y viene bastante seguido. Poco a poco, sus viajes se hacen cada vez más espaciados. Pero esta lejanía se instala desde los primeros planos, donde la pareja -espalda con espalda-, mira hacia lugares opuestos. Sobre el final, el cuerpo ausente del hijo, por un descuido de los dos, pone en evidencia el quiebre definitivo.

DE CABEZA… A LA CALLE

¿Cómo se comporta una madre que, además, es prostituta? Como cualquier otra: protege a su hijo, lo lleva cargado más allá de sus fuerzas, juega con él, lo cambia y lo alimenta. Al mismo tiempo, busca un lugar donde vivir e intenta trabajar en las calles. “Alanis (2017) cuenta la historia de esta mujer y no pretende ser un panfleto de denuncia de las redes de explotación o de la indiferencia de los funcionarios. Sin embargo, en su intento por centrarse en una historia individual, logra llamar la atención legítimamente sobre este tema.

Madre e hijo - Oswaldo Guayasamin
Madre e hijo – Oswaldo Guayasamin

Por la acción combinada de unos funcionarios y del dueño del departamento, Alanis se queda, literalmente, en la calle con su hijo a cuestas. Este hecho desarticula el delicado equilibrio de su vida: la pone de cabeza. Berneri rechaza cualquier esteticismo en su forma de filmar a esta joven. Se la ve, tanto desnuda como vestida, como una bella mujer, pero la cámara la registra con total naturalidad sin transformarla en un objeto de belleza.

La invasión del departamento por parte de los funcionarios está filmada de forma tal que opera como una violación del cuerpo de Alanis. Ella lucha por impedirles el paso pero, finalmente, la fuerza de los hombres gana. Siempre es así, parece decirnos la directora. La soledad resulta la peor compañera. Por eso, tal vez, Berneri cierra su película con una bella imagen: Alanis ha conseguido un nuevo lugar donde vivir junto a otras prostitutas. En la cocina, entre charlas y risas, todas ellas forman cuerpo, mientras esperan al próximo cliente.

CORPUS ARTÍSTICO

Concebimos el cuerpo como una unidad. Sin embargo, el psicoanálisis lo presenta como una construcción de la psiquis en los primeros meses de vida. Por otra parte, es muy difícil que podamos ver nuestro cuerpo en su totalidad. Frente al espejo o en una fotografía, siempre se nos muestra un ángulo en particular: de frente, de perfil o de espaldas, no hay certezas de que la parte no visible sea real. Aun así, confiamos plenamente en su existencia, gracias a la autoimagen que hemos elaborado.

En sus películas, la directora filma a sus protagonistas con una cercanía bastante inusual. Esto brinda una imagen fragmentada: cuerpos sin cabeza, piernas y pies, torsos, brazos. También aprovecha todas las posibilidades para quebrar la figura a través de espejos rotos, vidrios partidos y cristales biselados. De esta forma, desafía la construcción orgánica del cuerpo y, también, la de la familia: padres indiferentes o demasiado metidos en sus propios dramas y hermanos que censuran constituyen cuerpos familiares incapaces de brindar contención.

Individual o colectivo, íntimo o público, el cuerpo es protagonista indiscutible en el cine de Anahí Berneri.

Alanis - Anahí Berneri
Alanis – Anahí Berneri




CINCUENTA VUELTAS A LA NOCHE

eeditorial4 zenderogluVamos juntos desde que no recuerdo.

Vos, con la memoria de mi origen y yo, con la mirada en el horizonte. A veces parece que hiciéramos una buena dupla y, otras tantas, se abre entre nosotros un abismo ideado, imposible.

Vos, con las huellas de mis gateos, de mis primeros pasos, con la mirada de mi madre joven. Y yo, con la memoria de los transcursos.

Recuerdo la primera vez que te reconocí. Ya nos habíamos mirado mucho al espejo, aunque no terminábamos de encontrarnos. Literalmente, te me viniste a las manos, con piernas, torso, espalda, cabeza, con todo el contorno que encerraba entonces mi pequeña altura. Debí abandonar el libro que me sostenía, porque me obligaste a leerte. Lo más impresionante fueron los vacíos que dejaste entre los dedos. Aunque te habías abalanzado completo, no pudiste o no quisiste cubrirlos. Y viste cómo son las manos, cómo les gusta contagiar y andar entre adherencias. Cuestión que los vacíos comenzaron a invaginarse cuerpo adentro y hasta hoy viven entre la mancha y la escondida, entre el desgaste y la consistencia.

No puedo, no pude nunca lograr que nos encontremos del todo. Cuando decidí moldearte, afinarte y pulirte, te apareciste en una silueta extraña. Cuando me abandoné a pensar y disputar las palabras, me rescataste en puntadas y dolores. Pudo ser que tuvieras razón y aún la tengas, que el camino me haya hecho olvidar, de a ratos que, aunque te sienta completo en las palmas, vos latís también en ancho y altura.

Ay, queridísimo: es difícil atenderte en todas tus dimensiones y, a la vez, no aturdirme con tu enigma que repregunta: ¿qué misterio circunscribió mis formas?, ¿qué órgano reclama entre mi brazo y mi cintura?, ¿cómo se me ha metido el territorio y el cielo entre las piernas, a punto de haber sido capaz de envientrar amor, durante los fabulosos nueves meses donde gesté a mi niña?

Hoy cumplimos cincuenta, querido. Y todavía nos empeñamos en la mirada niña, todavía no terminamos de comprender la obscenidad de las disciplinas, los abismos y los hastíos de los enamorados, el agotamiento imbécil de los deberes a montones, la economía de hiel y cuentas que saquean el día entre el debe y el haber, entre pálidas cronologías y audaces excepciones.

Fuimos de escuela en escuela, sólo para llenar los vacíos con la urgencia de desaprender. En el tamiz, quedaron pequeñas hilachitas de abrazos inolvidables, de sonrisas apenas atisbadas, que reiniciaron el tiempo como en una promesa. O lo acribillaron en un furioso combate.

editdescargaY aquí estamos, los dos juntitos. Hay días en que no dan las horas para agradecerte que me lleves, cuando el sueño y la exigencia me derrumban. Hay días de abandonos y desprecios que, si no fuera por tu tenaz esqueleto de lealtades, me desmoronaría como una ameba. Y hay otros, ay, esos otros, en que te volvés liviano, maleable, apetecible para mis escasas palabras. Entonces me sugerís versos, me despejás la mirada de nieblas ajenas, me canturreás al oído como un amante en campaña. Y ahí sí parecemos uno, o una multitud que avanza ante el azoramiento de los escindidos, de los cortados de raíz y de cielo.

Querido: yo no sé hasta cuándo nos dará la tela. Yo no quiero una muerte sin esta vida. Yo no quiero dejar de estar sin seguir juntos. Yo no quiero un porvenir sin este goteo de las vidas que hasta acá llevamos, de las que –incipientes- despuntan entre tu amanecer y mi sombra.

Yo no parto, yo no me parto. Vamos juntos. Multiplicándonos hasta la noche. Y, después, que se sume ella también. Si se atreve.

 




EL PORVENIR DE UNA DESILUSIÓN

El cuerpo: Entrevista a Diego Parés

Entrevista: Viviana García Arribas,  Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo.

 

Hay un descuelgue de cortinas, una rajadura de fondo de pantalla, un desanudarse de abrazos, un desencaje entre los dedos y la herramienta, una fuga de contornos en la superficie del papel. El grafito y la tinta se deshacen en desaprensiones y caen.

Ahora, son hilachitas acuareladas, orillas de arena sin playa. Impura desilusión. Quedan trazas, cicatrices del futuro, pequeños surcos resguardados del olvido. Y, entre toda esa resaca, en medio de semejante contorsión de escombros, despunta un brotecito de porvenir. Pálido y aún desatado de las cronologías, el crío se despereza las ruinas, inaugura la mirada y se pone a dibujar. La mano se inquieta en desmemorias, se calza enormes anteojos en cuerpos muy pequeños y sale a la carrera. Un borrón es así soñado por una caricatura, un dibujante recompone su silueta gracias a la travesura de un video juego. Los monstruos reculan ante el color sin freno de unos huérfanos desatados. Y el score marca la reanudación del juego, en un mundo que retoma escenografías, entre los marcos de un video game. Más allá, los paisajes blancos alojan mujeres enormes, jefes aplastantes y azoramientos petisos de frágiles empleados. El hastío aprieta los dientes en arrugas, en ceños, en pómulos que dan impulso a rostros, sin más que el blanco y el negro para acercarse a un nombre.

Y, en eso, aparece ella. Como quien no quiere la cosa, venida desde lo más hondo, desde la altura o desde un corner. Precalienta en el tacto del dibujo y se pone a decir. No disputa un espacio exclusivo. Se siente a gusto abrazada entre los pliegues y las facciones. Ella, tan con su propio andar y tan urgente, acelera el camino entre cuadro y cuadro, se atreve adentro y afuera de la historieta, prueba el contacto con un muro, salta con red, sin red,  nada en grandes piletones y en el estrecho pasillo de una voz.

Y, en la encrucijada, donde confluyen matices y cadencias, Diego Parés se sorprende, siempre un paso más delante de donde estaba, siempre en fuga del vacío al lleno, de la amplitud a la angostura, de lo inmenso a lo ínfimo.  Del pasado en flecos, hacia el fantasma del porvenir.

Diego Parés. Fotografía: Diego Grispo.
Diego Parés. Fotografía: Diego Grispo.

 

TODO TIEMPO PASADO FUE SIN RED

No estabas en mi umbral/ni yo salí a buscarte para colmar los huecos que fragua la nostalgia/y que presagian niños o animales hechos con la sustancia de la frustración. /Viniste paso a paso por los aires, /pequeña equilibrista en el tablón flotante sobre un foso de lobos/enmascarado por los andrajos radiantes de febrero. /Venías condensándote desde la encandilada transparencia, /probándote otros cuerpos como fantasmas al revés (…)
Olga Orozco

 

La mayoría de las cosas las dibujo directamente en la tablet, en la compu. O sea que no tengo siquiera originales. Sólo guardo papeles viejos. Igual, algunas de las cosas sigo haciéndolas en papel sólo porque me gusta.

¿Y no imprimís?

No, porque imprime el diario o la revista donde trabajo.

Diego Parés.
Diego Parés.

¿Y se dibuja distinto ahora?

Sí. Dibujar ahora es  como ser un equilibrista con red y, en papel, sin red. El que tiene la red puede hacer lo que quiere, salta, va viene. Como en la fotografía. Sacás una foto, ¿no te gusta? Sacás quinientas, no importa: después queda la mejor. El equilibrista sin red puede hacer otras cosas y también tiene otra emoción, porque se puede matar, o sea, se puede equivocar y hay que dibujar todo de nuevo. El papel implica otro riesgo, la equivocación se puede corregir, pero lleva tiempo.

Trabajar con red está bueno porque la  presión por no errar pesa menos. Te equivocás y vas de vuelta, ¿no?

Sí. Pero también en todo eso del error y el riesgo hay otras cuestiones implicadas. Por ejemplo, el tipo que labura con acuarela, juega mucho con la casualidad, la mancha va para donde quiere. Eso no pasó al mundo de lo digital. Cuando dibujás con tinta hay un riesgo similar. Yo con “Humor Petiso”, por ejemplo, hago una nariz en la compu. No me gusta, hago otra y otra hasta que queda la línea que me gusta. Es otra manera de dibujar. Lo digital cambió los niveles de exigencia, Nuevamente, como en la fotografía: antes cuidabas el rollo porque tenías veinticuatro o treinta y seis posibilidades, y ahora tirás y tirás fotos. De quinientas fotos, una buena va a salir. Todos se creen fotógrafos y, por supuesto, están los fotógrafos de verdad.

En cuanto a poder advertir la calidad de algo vos decías en algún lugar que quienes miramos dibujos lo hacemos por el placer, por el disfrute, aunque no entendamos nada de técnica.

Puede ser. Igual, una percepción hay. Quizás no tanto en relación a la calidad del dibujo sino de algo más, que no se sabe qué es. Para disfrutar de un actor yo no necesito saber de actuación, sino que me transmita “esa cosa”.

Y, cuando es malo, te das cuenta….

Sí, te das cuenta porque no te lo transmite, simplemente. No porque digas “Uy, mirá: se equivocó”.

 

MILITAR A LA BAJA

                                   “Una sonrisa triste, un murmullo imperceptible. El alivio es hermano gemelo de la decepción. Ambos se expresan del mismo modo: con un suspiro.”
 Mia Couto, “Un río llamado tiempo, una casa llamada tierra”        

 

Bueno, hicimos una pequeña investigación sobre tus dibujos. Tenemos algunas cosas para conversar. Nos interesó que trabajás con personajes muy chiquitos y con otros muy grandes. Esas personas enormes  son, por ejemplo,  minones imposibles en un mundo de petiso…

Diego Parés.
Diego Parés.

“Humor Petiso” se va transformando. Cada vez hay más personajes de muy baja autoestima, pero militante, eh. Hay estereotipos clásicos de la historieta- como las relaciones de poder entre el jefe y el empleado -sobre las que me gusta seguir laburando porque creo que, si bien hay cambios en las sociedades, también hay cuestiones que permanecen: desde la mina imposible hasta la mujer que somete al tipo, desde el jefe que somete al empleado, hasta el mundo entero que lo somete. Lo que presento ahora, en general, son tipos chiquitos en un mundo enorme. No hay una desproporción entre personas, sino entre la realidad y la persona. Esa pequeñez, esa insignificancia, me cae simpática. Tengo más interés en la persona común, en el vecino, que en el gran pensador iluminado. Los pibes tienen más interés por lo grande y yo, como me estoy poniendo grande, tengo más cariño por lo común, digamos.

¿Frente a qué te sentís pequeño?

Diego Parés.
Diego Parés.

Frente a todo. Hasta el más salame del universo puede venir y pasarme por encima.

¿Y te sentís grande alguna vez?

No sé. Puede haber algún mínimo momento, cuando dibujo, si me gusta lo que estoy haciendo, pero es por muy poquito tiempo. Respecto de mis hijos, tal vez. Cuanto más crece mi hija, menos grande me siento, porque ella va teniendo otras respuestas. Para mi hijo varón, sí, todavía soy grande y, hasta por ahí nomás también. Pero sí tengo la obligación de ser grande respecto de ellos, en algunas cosas, por lo menos.

¿Y con los nuevos dibujantes?

Tengo como dos momentos. Uno es el retrógrado: “Ah, estos pibes nuevos, no saben cómo hacerlo, no laburan, no hacen nada, nunca laburaron…” Pero, por otro lado, aprendo mucho. Me gusta Iván Riskin, un pibe de veintiséis años que hace cosas rarísimas. Yo aprendo de él. De hecho, cuando yo ya publicaba en Humor Registrado, en Sex Humor, mi hermano menor tenía doce años y yo aprendía de él, cosa que me torturaba mucho porque a mis amigos del ambiente les gustaba más lo que hacía mi hermano que lo mío. Ahora es cineasta. Narra muy bien. Yo aprendí a narrar con él. Bueno, entonces tengo esas dos puntas. Una, en la que aprendo de los más jóvenes y la otra, en la que me peleo, porque veo estos pibes que viven en un mundo muy para ellos mismos, no quieren tener hijos, tienen relaciones sin compromiso y son los más capitalistas de todos: evitan todo lo que los distraiga de su consumo o de su producción. No quieren perder el tiempo ¿qué tiempo? ¡Son peores que los de Mac Donald’s! El que trabaja sólo por amor al arte es el empleado ideal, ni siquiera tenés que pagarle un sueldo o una jubilación, esas cosas que existían antes. Estos son hijos del neoliberalismo, algo que desgraciadamente, con el tiempo, termina siendo una identidad.

 

MAÑANA ES MEJOR

                                               “En un momento vas a ver/Que ya es la hora de volver
Pero trayendo a casa/Todo aquel fulgor/Y ¿para quién?/Las almas repudian todo encierro/Las cruces dejaron de llover”
Luis Alberto Spinetta, “Mañana es mejor”

 

Decías por ahí que nada tiene un sentido trascendental y que, mucho de lo que hacés, lo hacés para ocupar el tiempo ¿Nunca lo disfrutás?

Diego Parés.
Diego Parés.

Sí, disfruto. Antes me hacía mucha más malasangre, terminé en un psiquiátrico, con chaleco de fuerza. No la pasaba bien. Pero, con el tiempo, me di cuenta de que el mañana existe. Mañana va a salir el sol y, de alguna manera, te las vas a arreglar. En fin, yo soy ateo, nací ateo. Mi viejo era un liberal progresista de los 60’, así que yo, lógicamente, tenía que salir ateo.

¿Liberal progresista?

Y sí. A la larga terminó votando a Macri. El tipo era progresista pero, a la vuelta de la historia y con tal de no atravesar la barrera del peronismo- infranqueable para mucha gente-, lo votó a Macri. Bueno, entonces un poco por cultura, por lo que me tocó, me crié ateo. Yo les digo a mis pibes: antes que ateos, tienen que ser inteligentes. Yo era ateo a los nueve años y no había leído ningún libro sobre la existencia -o no- de dios. Veía los dibujitos. Me tocó. Y a otro le tocó ser católico o judío o qué sé yo, es muy difícil elegirlo.

Diego Parés.
Diego Parés.

¿Hubieras preferido tener un dios de donde agarrarte?

Hoy día, sí. No puedo evitar saber que es una mentira, me sigue pareciendo apenas una solución. Pero bueno, es una solución humana. La inventó el hombre. Y si lo hizo habrá sido por una necesidad.

 

 

 

GLOBOS PINCHADOS

“Qué delirio en interrogación, /que suicidio en investigación,
brillante exposición de modas, /la desilusión.”
“La desilusión”, Silvio Rodríguez.

Hay algo que vemos aparecer con insistencia en tu producción: es la desilusión. Las mujeres, los tipos, los pibes desilusionados. Es la recurrencia más importante que encontramos.

Diego Parés.
Diego Parés.

Puede ser que sea un tema en mi vida. En terapia te diría que mi vieja se enfermó y empezó a tener problemas psiquiátricos a mis nueve años. Eso me tiene que haber marcado de alguna manera en mi visión del mundo. Una vez, había hecho un dibujo muy chiquitito que era yo, de pibe, que decía: “El día después del día que decidí no reírme más” Cuando uno es pibe la vida sigue. Los problemas que vos tenés, al otro día, cuando vas a la escuela, ni los hablás con tus amigos. Jugás en el recreo y estás en la clase. Pero eso es re loco, porque conozco pibes desde la secundaria que hoy me cuentan qué les pasaba en esa época. Tenían unos quilombos terribles y, en la escuela, hablaban de fútbol, de música, de lo que fuera. En esa época compartís, vivís, no hablás.

¿Tus pibes son iguales?

Yo siempre intenté que mi hija tenga mucho vocabulario para decir qué le pasa. El chiquito bravo, tiene cinco. Se encula y no lo sacás de ahí. No te dice qué le pasa. Y se enoja porque, claro, no sabe qué le pasa. Y, lógicamente, uno tiene que descubrirlo. Ahora estaba muy peleador en el jardín. Pienso que está creciendo, que está más grande y yo lo sigo tratando como un bebé. Y eso lo fastidia, entonces hace cosas para llamar la atención. Pero, bueno, volviendo al tema de la desilusión quizás eso esté presente, como vos decías.  De pibe, los amigos son los amigos “Cuenta conmigo” y demás. De grande, cuando uno siente desilusión de los otros, pero uno también desilusiona y se desilusiona de sí mismo. Cuesta asumir la desilusión, sobre las esperanzas que uno tenía. Yo pensaba que iba a ser un dibujante de la puta madre, como Robert Crumb.  Me decía: “Hoy tengo quince años y no soy Robert Crumb, pero cuando tenga veinte,…”. A los veinte: “No soy Robert Crumb, pero cuando tenga treinta” Y así hasta que te das cuenta que el tipo ya era Robert Crumb a los veinte y dibujaba mucho mejor que vos a los cuarenta y te querés matar. Sabés que sólo tenés lo que te tocó: este cerebro, estas circunstancias. Hacés todo lo posible con eso. Vivir sin esperanza no es no vivir. Es, simplemente, seguir viviendo, seguir intentando superarse. Es como buscar a dios sabiendo que no existe.

Diego Parés.
Diego Parés.

Entrevistamos a un médico, ex futbolista, y decía que lo singular del deporte es que en esa disciplina uno aprende a perder. Lo decía en el marco de la idea de superación. Pienso con vos. ¿Crecer es un progreso infinito hacia alguna cima? ¿Por qué el único movimiento es superarse?, ¿hasta dónde tenés que llegar?

Bueno, tengo un amigo, Pablo Fayó, gran dibujante. Él era el mejor de nuestra generación. A los veinticinco, hacía historietas insuperables, para mi modo de ver. En un momento se cansó, dejó todo y se dedicó a cantar tangos en los boliches. Vive en una pensión, no gana mucha plata. Dejó de dibujar y yo siempre me enojé con él: “Vos eras Gardel dibujando y te fuiste a cantar tangos, donde sos Fayó

Quizás él no quería dibujar, tenía el talento.

Diego Parés. Fotografía: Diego Grispo.
Diego Parés. Fotografía: Diego Grispo.

No lo sé. Lo que él me diga lo tomo con pinzas, porque es un ser humano atravesado por circunstancias, digamos. Pero, en general, la vida te lleva… Yo tengo cuarenta y ocho años y dibujo. Vienen los pibes nuevos y dibujan otras cosas, ni mejores ni peores, pero con otras influencias, otros códigos. Pienso: “Yo me voy a quedar afuera, me voy a quedar sin laburo, tengo que tratar de hacer esto y lo otro para no quedar afuera del mercado, etcétera.” Y bueno, esa cosa está. A veces pienso que los ricos, Macri y demás, son, en ese sentido, menos parabólicos que nosotros. Nosotros hacemos toda una curva: “Yo dibujo para sentirme bien, para crear, para tener una familia y más o menos pasarla bien y pa, pa, pa…” El tipo hace guita y quiere mucho a su hija y listo. Y entre medio no hay nada. A él lo único que le importa es gustarle a su hija. De hecho, lo demás no le importa si le gusta o no a alguien. Elimina esa parábola que uno hace. Yo no podría.

Entonces, no hay ni siquiera una elección, vos no podrías hacer lo de Macri y ya.

Exacto. Tiene una prioridad que es otra. ¡Y pensá qué “buen padre de familia” que es el tipo, que le proporciona el sustento hasta a sus tataratatara tataranietos!

 

 VERME MIRÁNDOME MIRAR

                        Es el mirar de sombras de la Muerte. /No es Muerte la libadora de mejillas,
Esto es Muerte. Olvido en ojos mirantes.”
Macedonio Fernández

Volviendo al cuerpo, ¿cómo es tu relación con tu cuerpo cuando dibujás?

Desaparece. Sentís un gran bienestar. Lo más lindo es que incluso desaparece el tiempo. Vos estás metido ahí y todo el contexto desaparece. Aunque no absolutamente. Hay varios niveles de visión: estás vos concentrado en el dibujo y vos viéndote dibujando desde afuera. Es raro el tipo de concentración. De pibe, no necesité de las drogas. Yo me metía y me olvidaba del mundo, o de una parte de él, y dibujaba. En algún momento la droga me ayudó, durante un tiempo. Ahora no puedo obviar el contexto nunca. Mientras estoy dibujando acá -y esto pasa sobre todo cuando uno trabaja en la casa-, siempre hay que pagar tal cosa, tus hijos, ir a buscarlos a la escuela, es muy difícil olvidarse.

Rispo. Verme miranome mirar rec

¿Pensás que tu mano tiene memoria?

No. Eso no existe para mí. Estuve dos o tres veces en psiquiátricos y, al salir, había perdido la capacidad de dibujar. Había llegado hasta un punto bastante interesante de percepción y de sensibilidad, pero caía en el psiquiátrico, me daban pastillas, terminaba hecho bolsa. Cuando salía, tenía que aprender todo de nuevo. Entonces, lo primero que hacía era empezar a copiarme a mí mismo, tratar de imitar lo que hacía antes con resultados, al principio, desastrosos. Tardaba mucho tiempo.

Herbella, ex jugador de fútbol, sostiene que el cuerpo no olvida.

Lo que pasa es que quizás no lo forzó lo suficiente. En el mal sentido, digo. Claro que tiene capacidad de olvido. Pero el ser humano es bastante plástico, se adapta.

¿Y esa reeducación tuya, al volver sobre tus pasos, terminaba por ser fértil?

Diego Parés.  Fotografía: Diego Grispo.
Diego Parés. Fotografía: Diego Grispo.

Sí. Con mucho tiempo y esfuerzo, aunque uno no vuelve nunca al lugar que dejó atrás. A veces me pregunto hasta dónde puede llegar uno. Hace veinte años sucedieron mis últimos problemas psiquiátricos y, sin embargo, todavía me cuido: no me expando más en todos los sentidos, por miedo a perderme de vuelta. Pero mi relación con el cuerpo es bastante rara. Mi percepción propia es que soy medio maricón, ¿viste? Flaquito, chiquito, me pegaban en la escuela, me tenía que escapar de los pibes grandes que me querían cagar a palos porque hacía caricaturas de ellos. Todo ese tipo de cosas las tengo metidas. Por otro lado, tengo un hermano grande, más físico, del cual aprendí por lo menos la mímica de hacer cosas. Entonces, voy, juego al fútbol, me mato, no percibo el dolor muchas veces. En un choque me pueden hacer un foul y no darme cuenta. Soy medio insensible respecto del cuerpo. Es un cuerpo bastante maltratado el mío, en todo sentido. No me cuido, no le doy pelota. Hago lo mínimo: juego al fútbol un día por semana y punto. Nunca me interesó en sí mismo lo físico.

Y trabajás tanto con los cuerpos y más, quizás, con los rostros…

Sí.  Me encanta el humor que usa mucho el cuerpo: Chaplin, Buster Keaton. Pero lo mío es el humor gráfico. Si no hay algo gráfico interesante, lo cuento por la radio, ¿para qué lo voy a dibujar? El dibujo tiene que tener algún tipo de interés por el dibujo mismo y eso te lo da muchas veces el movimiento, el cuerpo, las expresiones de la cara.

 

ES HERMOSO SER UN PERSEGUIDO

            “Ahora sé que es así, que Johnny persigue en vez de ser perseguido, que todo lo que está ocurriendo en la vida son azares del cazador y no del animal acosado”

“El perseguidor”, Julio Cortázar

Recién decías que te mirás de afuera cuando dibujás. El señor Rispo ve, en un momento, que es una fantasía del dibujante. ¿Pensaste que sos una fantasía de alguien?

No. Mi nivel de metafísica es muy bajito. No soy nada poético, digamos.

¿Y qué es lo poético para vos?

El otro día escuché una conferencia de Borges sobre la poesía. Y él dice que la poesía son las palabras. El cómo decirlas. Si uno se olvida del cómo y sólo piensa en lo funcional, pierde poesía. Esto me pasa en el diario, allí tengo que ser muy funcional a la idea y el dibujo tiene que contar la idea lo más sencillamente posible para que lo entienda la mayor cantidad de gente. Muchas veces, perdés poesía. Terminás dibujando nada: tiene que haber un tipito y dibujás a ese tipito que no tiene nada extra. A veces aparece lo poético, ayuda el tiempo de elaboración, me encanta la elección de las palabras. Me gusta la parte de escritura de lo que hago.

Diego Parés.
Diego Parés.

¿Necesitaste alguna vez solo escribir?

Sí. Alguna vez. Subí algo de Rispo, pero en un tono totalmente distinto.

Rispo parece tu alter ego.

Ahora lo agarré de vuelta. Estaba muy difícil hacerlo, porque es una historieta que bordea el tono de lo políticamente correcto y lo sobrepasa también. El borde peligroso es en qué momento se pasa y se convierte  en Francella, con “traéme a la nena” y esas cosas. Ahora lo tengo muy complicado.

Pero muestra un grado de tragedia que nunca tiene Francella.

Sí. Se trata un poco de encontrar eso. Justamente ayer -y hace mucho que no escribía nada de Rispo- me puse a escribir y salieron cuatro páginas de la historieta. Hoy yo tengo todo el tiempo la mesa examinadora que dice: “Acá estás siendo machista, acá tal cosa, acá lo otro”. Es muy difícil crear con ese tipo de presión. En ese sentido, prefiero la censura: hay un tipo que no te deja y vos tratás de eludirlo y de encontrar la vuelta. Acá nadie te dice nada, vos hacés lo que quieras. Sí te acusan, se te sugiere con insistencia y se te acusa, pero no se te censura. Entonces, bueno, le estoy buscando la vuelta, tratando de ser gracioso y poniéndome en el lugar del perseguido, que es el que más me gusta, porque sé escaparme. Soy un esclavo, qué le voy a hacer.

La fuga es otro tema que aparece permanentemente en tus personajes y en lo que en alguna entrevista dijiste de tu trabajo. No lo llamás versatilidad, sino fugarse de un estilo al otro. ¿de qué te fugás?

Diego Parés. "Monsterville."
Diego Parés. “Monsterville.”

Ah, no sé. Supongo que básicamente es una forma de vincularme con el otro. Mala, tal vez. Yo siempre pongo al otro en el lugar del policía para que me vigile, para que me controle, para escaparme, para burlarlo. Pero, en definitiva, lo que hago es vincularme con ese otro. Desde un lado nocivo o peligroso o divertido.

Tus personajes fugan todo el tiempo. Rispo, los personajes de Monsterville…

 Mi base teórica no es muy fuerte. Es más bien chapucera.

Sin embargo, en tu trabajo hay muchas referencias a lo literario. En una de esas, Rispo que se encuentra con Ambroce Bierce.

Sí, en una parte. Pero es todo muy tomado sin mucha lectura.  Es muy poquito, es como jugar y acordarte de dos o tres datos, pero es una memoria pequeña, no profunda.

 

UN HOMBRE SIN ADEMASES

                                               “Calles donde la gente deshoja, /en busca de frutos imaginarios, /el árbol de la vida.”
“El aquí y el allá”, Jorge Leónidas Escudero.

¿Leés?

Sí, me gusta. Leo ficción, no leo ensayos. La poesía me cuesta mucho. Tengo a Whitman y a Almafuerte y hasta ahí llego. Borges me cuesta mucho. No me gusta o no sé leer la poesía. No le llego a entrar. A la novela, sí. A la no ficción, no la puedo. Me cuesta agarrar un libro de Schopenhauer, de Nietzsche o de cualquier filósofo. Prefiero escuchar hablar sobre ellos, pero no me entretiene leerlos. Por eso escucho a Dolina o pongo una conferencia mientras laburo. Leo mucha literatura norteamericana de todas las épocas y algo de acá.

Diego Parés. Tira Ñ
Diego Parés. Tira Ñ

¿Y la música?

Es muy lindo trasladar la emoción de la música al dibujo. No sé, me pongo a escuchar punk y quiero hacer algo así, aunque después, en realidad, vaya por otro lado. A diferencia de la música, para mí leer es más íntimo, sos vos y lo que lees que se te mete adentro. En la música hay siempre un poquito de afuera, el aire por lo menos. Acá ni aire hay.

Esto del trabajo solitario, ¿no te protege un poco de esa multitud comentadora de las redes?

Sí, es lindo. A mí me gusta. Lo empecé a hacer por eso: no voy a bailar y me voy a dibujar. No salgo con gente, no veo a gente y me pongo a dibujar. Pero, bueno, también es border, viste. No lo hacés solamente porque te gusta, es una necesidad también. A veces lo disfruto y a veces no.

¿Y qué te da la escritura que no te dé el dibujo?

El interés por la escritura aparece en mi vida mucho más adelante que el del dibujo. Más o menos, alrededor de los treinta y, básicamente, como la necesidad de encontrar las palabras adecuadas para expresar la idea que quiero. Entonces, sin las palabras y sin un orden bien organizado, no aparece la idea.

¿Y el dibujo no alcanzaba para eso?

Evidentemente no, pero no puedo decirte por qué. En el dibujo hay orden y expresión también, pero vos agarrás un libro y el tipo, para contarte un paisaje, se toma cinco páginas. Bueno, en “El Señor de los anillos”, sesenta páginas. Yo hago un dibujo y ya te lo expliqué. Lo que te permite la escritura es entrar en el pensamiento de los personajes. En la historieta, podés mezclar las dos cosas. En el dibujo puro podés dibujar la sensación de algo, pero no explicar un gran pensamiento.

Diego Parés. Olga Zubarry.
Diego Parés. Olga Zubarry.

Algunos dibujos vienen comentados, como el de Olga Zubarry, ¿qué aporta ese texto?

Lo que pasa es que esos dibujos son catárticos, también desde la palabra. Y en la historieta está siempre. Por eso, si vos me hicieras estas preguntas y yo fuera un escritor, te diría “Necesité escribir por tal cosa específica” Para mí no hay un además. Cuando hacés una historieta, escritura y dibujo van juntos. Estás haciendo el dibujito y, al mismo tiempo, escribís, esa es la manera.

Se potencian.

Claro. Todo el tiempo. Es como una amalgama.

En algunas historietas tuyas, los cuadros están llenos, no queda lugar para nada. Y en otras, re vacíos.

Es que aprendí con el tiempo. Antes Rispo no era así.  Yo venía haciendo algo clásico y después empecé, con el tema de la falopa, a obligar al lector a que haga un esfuerzo. Hoy en día ya no quiero eso. O lo hago quizás de otra manera.

Diego Parés.
Diego Parés.

En “Humor etíliko”, de El Bruno, vos escribís el prólogo y decís que, dentro del mundo de la historieta, hay una cierta trivialidad y este trío de historietistas te devuelve el alma al cuerpo. Es un libro de 2007. ¿Qué tiene que tener un dibujo para que devuelva el alma al cuerpo?

Eso es un halago. Cuando uno tiene que escribir un prólogo, hace lo que puede. En ese momento habían aparecido Liniers y sus muchos seguidores y, en la historieta, todo tenía que ser así, tierno…  que, por otro lado, también es interesante. Mirá, un amigo dibujante, que además es artista plástico, Marcelo Dupleich, me pidió un prólogo para su libro, que es muy salvaje y muy violento, pero no posmoderno. No es la mímica de la violencia ni es esa referencia cultural. Realmente parece una historieta de los 80’. Yo la leía con esa naturalidad, como que el tipo no estaba queriendo hacer ninguna referencia a nada ni un guiño a ninguna cultura. Es contar una historia, el sentimiento y nada más. Entonces puse eso, que hacía mucho no leía una historieta natural, digamos. Pero volviendo: ¿qué es más provocador en un mundo violento?, ¿hacer violencia o hacer florcitas? Capaz que es hacer florcitas, no sé.

¿Es muy importante que seas siempre provocador?

No. Ni hay un límite tampoco. Puede ser que no sea el objetivo. No creo que haya sido el objetivo de Borges. Quizás sí, en sus reportajes, pero no a la hora de escribir. O de Shakespeare o de Spielberg. Provocar algo, sí, generar algo, pero no una provocación per se. Sin embargo, se ve que en ese momento yo necesitaba alguna especie de contra ofensiva a tanta ternura. Algo así. Pero eso de los límites es interminable. Es como pedirle al policía que te ponga un límite para después transgredirlo ¿Y si el policía no está, hasta dónde llegamos? Yo lo necesité siempre.

Diego Parés.
Diego Parés.

 

OLÍMPICAS Y PELOPINCHOS

                                               “Los éxitos civiles, restado por la niñez extraña/y los afectos enormes. Sueño con una guerra, /de derecho o de fuerza, de lógica muy imprevista/   Tan simple como una frase musical.”
“Guerra”, Arthur Rimbaud

¿No hay nada que no publiques?

No, casi nada. No publico lo que no me gusta. Pero, si hay algo de lo que me siento orgulloso, no tengo inconvenientes en publicar. Ese sí es un límite que nunca me interesó aceptar. Cuando empecé a trabajar en La Nación, pensaba que como dibujante no iba a hacer tal y tal cosa. Y no: fue cada vez peor. Políticamente, cada vez peor. A nadie le importa nada. Lo único que importa es que el producto que vos hacés llegue a horario, funcione y sea acorde a lo que ellos necesitan. Después, lo demás no importa nada. Ni a los de Billiken que labures en Barcelona, ni a los de Barcelona que labures en Billiken.

Parece un mundo de absoluta libertad, pero es de absoluta indiferencia.

Claro. Una vez Altuna me preguntaba si yo dibujaba así por indecisión. Y en realidad también es eso. ¿Por qué dibujo de tantas maneras distintas?, ¿porque amo la libertad o porque no sé para dónde carajo ir?

O para no hastiarse.

A mí me pasa eso. Pero Shulz, que es el creador de Snoopy, hizo durante cincuenta años una tira igual, con los mismos cuatro cuadritos, y siempre la hizo bien, siempre hizo la mejor del mundo. Siempre con amor. Es como un panadero que hace todos los días el mismo pan con el mismo amor. Se levanta a las cuatro de la mañana, lo hace rico y lo hace con gusto de hacerlo y no espera más que eso del mundo. Shulz tiene poquitos temas. Y, por ahí, el mejor chiste sobre un tema lo hace a los veinte años de estar haciendo chistes sobre ese mismo asunto. ¿Y cómo puede ser? Uno mira la pileta de Schulz y es una piletita de cuatro por cuatro. La mía es una pileta enorme, de tres manzanas. Pero mi pileta tiene poca profundidad y la de Schulz llega hasta el fondo de la tierra. El tipo siempre tiene, en ese pequeño espacio a dónde ir. Está el tipo que puede disfrutar de lo mínimo o de lo común y no quiere escaparse y estamos los que necesitamos escaparnos todos los días hacia algún lado distinto. Son personalidades.

Diego Parés.
Diego Parés.

 

EL CHORRO QUE NO VEMOS

                                                           “El ojo que ves no ojo porque te vea, es ojo porque te ves”,
Lucila Févola

 

Diego Parés. "Humor Petiso"
Diego Parés. “Humor Petiso”

Hay otro tema. El chiste del tipo que está notoriamente vestido de preso en que la chica le pregunta “¿Trabajás o estudiás?”. Lo evidente que no vemos es otra recurrencia en tu obra.

A veces me lo marcan. Si encontrás el error en el discurso del otro, sólo tenés que ponerle un marco que lo enfoque.

Hay algunos cuadros, donde se pierde el humor, aparece una tragedia, literal. De algún modo, opera como un alivio, un descanso. Como quien lee un libro de cuentos y agradece que, en el medio, haya un poema para cambiar el registro.

Es cierto. Y la realidad pura y dura es que yo soy un humorista profesional y tengo que hacer reír todos los días. Eso es una perversión del arte.

Diego Parés.
Diego Parés.

¿Pensás que si no tuvieras que vivir de esto no harías humor?

Sí. Haría humor. A ver, en Rispo, por ejemplo, no tengo la necesidad de hacer un chiste en todos los cuadritos y, cuando aparece, genera más risa porque se destaca dentro de un contexto. Eso no puedo hacerlo en “Humor petiso”. Es humorismo profesional, una perversión artística. Es como hacer llorar todos los días. Un delirio. Igual, siempre me pregunto, ¿esto es un panfleto o simplemente una idea política? Si no tiene alguna vuelta, falla un poco también. Creo en los límites en esto como creo en los límites en la vida. Límites subjetivos y de afuera también. Si a vos ayer se te murió el perro y yo te hago hoy el chiste del perro, no te va a gustar. Ese es un límite, me tengo que bancar que vos vengas y me pegues una piña o me putees. Hay gente que dice que el humor es distancia más tiempo: lo que pasó hace mucho deja de ser una tragedia. En realidad, es distancia emocional. La misma distancia emocional que tenés cuando pasás al lado de un tipo tirado en la calle y seguís de largo. Si realmente te comprometés con eso, no podés seguir caminando. Tendrías que parar, ayudarlo, preguntarte qué desastre estamos haciendo, algo… Sólo con distancia emocional podés reírte de las cosas, de cualquier tragedia.

Parece que es un órgano que se desarrolla.

Diego Parés.
Diego Parés.

Hoy en día es difícil. Cuando había medios en papel, vos ibas a un kiosco a comprar una publicación de la cual conocías los códigos. Hoy, es como si una señora entrara a un recital de los Sex Pistols sin saber de qué se trata. Claro, va a decir: “Pero este te escupe, hay música muy fuerte, ¿qué les pasa?, ¿están locos?”. Hoy en, internet, es todo puertas abiertas. Así, de repente, te aparece algo que vos no querías ver o no estabas preparado para ver. El otro día leí que alguien había escrito que a la gente le encanta parecer indignada, entonces, muchas cosas les parecen rápidamente indignantes, desmedidamente indignantes. Esa necesidad de indignarse por todo creo que es desproporcionada. La desproporción es humorística. Si te indignás con un chiste, ¿qué harás con las cosas que nos pasan todos los días? ¿Tenés que salir a matar? Creo que hay una gran ensalada y uno muchas veces no sabe bien qué hacer. Porque está la mirada del otro, uno la busca, a veces se pelea con esa mirada, o le responde con burla.

Es un poquito desgastante…

Sí, desgasta. Pienso que, en el pasado, vos dibujabas y a tu dibujo lo veían dos o tres amigos y listo. Vos sabías si estaba bien o mal, si estabas contento con lo que habías hecho. Punto. Incluso, al publicar en medios gráficos, no tenías mucha idea de la repercusión. Te llegaban dos o tres cartas de lectores o algún colega te decía que le gustó o no. Con eso bastaba. Hoy hacés una línea y la querés subir a ver qué opina la gente. Es un delirio, una enfermedad, es como una esclavitud.

Es como la escritura. Ponés más de cinco líneas y nadie las lee. Por eso nosotros hacemos entrevistas larguísimas.

Para que nadie las lea, ¡genial! Podemos decir cualquier barbaridad. Yo subo muchas boludeces y cosas cortitas. A veces cuelgo algo largo y veo que, dentro de ese acostumbramiento, de venir leyendo giladas todo el día, las han mirado. Igual, creo que hay una manera de titular, por ejemplo: “Pirulo destrozó a Mengano”, es una cosa espantosa, titulares puramente de efecto.

Diego Parés con el EL Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Diego Parés con el EL Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

 




CUENDAS

El cuerpo: Entrevista con Federico Mastrogiovanni, periodista – escritor italiano residente en México.

Entrevista: Gabriela Stoppelman, Lourdes Landeira, Viviana García Arribas
Edición: Lourdes Landeira, Gabriela Stoppleman

 

“Hay personas que cuentan historias y personas que las escuchan,que las elaboran, y las escriben. ¿Para qué? Porque el ser humanovive de historias. Contarnos historias es una de las pocas actividadeshumanas que siempre se han dado, alrededor de la hoguera, o en lapantalla de un iPad, pasando por las páginas de los libros. Lo único que podemos hacer escontarnos lo que sentimos y ver si algo tenemos en común. Seguircontándonos nuestras historias”.
“El asesino que no seremos”,  Federico Mastrogiovanni

La palabra “CUENDAS” es femenina.  La definición dice: se trata del hilo que evita el enredo de un ovillo. Según está escrito, deriva del latín “contar”. Es también el nombre de la intervención creada por una artista plástica mexicana. Con ella,se transforma; cuendas comienza a ser una madeja de hilo de algodón -de color negro, para representar el vacío- cuya longitud representa el volumen del cuerpo de una persona desaparecida a partir del 2006 en México. Océano mediante y muchos almanaques atrás, unas manos -en razonable comunicación con el cerebro que las comandaba- aprendieron a enmarañar lanas: primero, poner los puntos sobre la aguja metálica. Luego, tejerlos en diferentes combinaciones, saber cómo aumentar y cómo disminuir para lograr la forma deseada, el tamaño justo. Esos mismos dedos, hoy, en algún lugar de Italia, repiten una y otra vez la danza ancestral ante unos ojos que, sin comprender, recuerdan y olvidan habilidades en invisible tono anaranjado -Siena, quizás. Mientras tanto, la cara dulce de otra mujer envejece y espera, como cada día desde hace treinta y ocho años, ver entrar por su puerta al hijo que le desaparecieron. Una -muchas- vocales y consonantes entrañan y desentrañan sus historias en letra y puño, cuadernos, enlaces de contador.

Remedios Varo. "Cinco llaves del mundo secreto."
Remedios Varo. “Cinco llaves del mundo secreto.”


VERSOS VIOLENTOS

“es como cuando hay que elegir un verbo en presente o en pasado y sabes que cualquiera de los dos tiempos es al mismo tiempo el tiempo correcto y equivocado. <Esa playera…era su favorita. Es su favorita.> Una indecisión aprisionada entre sentimientos contrastantes sólo un apéndice, el fraccionamiento de las llamadas Playas de Tijuana, que se acuestan algo perezosas a la orilla del mar. En ningún lado se percibe la presencia del océano, como si éste fuera un elemento superfluo, un detalle del que Tijuana podría prescindir sin afectar realmente su esencia de ciudad fronteriza, binacional, antiguo paraíso de los excesos ahora olvidados”.
“Ni vivos ni muertos”, Federico Mastrogiovanni

 

¿Qué particularidad tiene en México la presencia de los fantasmas de los ausentes?

Alfonso Quijano. "La cosecha de los violentos."
Alfonso Quijano. “La cosecha de los violentos.”

Lo he analizado desde la perspectiva de las mamás en una investigación que duró casi cuatro años. Yo había recopilado decenas de entrevistas. Me impactaba y no podía entender bien  la relación constante y diversa de esas madres con la ausencia. Hablo de las mamás porque, como ustedes saben, son las que al final se dedican a la búsqueda. También hay padres pero, en comparación, ellas son muchas más. El fantasma es una presencia. En algunos casos las madres reaccionan dedicándose a la búsqueda, hacen presente esta ausencia y la llevan en el centro de sus vidas, con el objetivo de encontrar su hijo desaparecido. Incluso, hay personas que deciden poner a un lado al resto de la familia, al resto de sus hijos. Algunas mamás me decían: “Mis demás hijos están vivos, pero uno no está y lo tengo que encontrar”. Justamente, están enfrentando una disyuntiva en la que cualquier decisión es correcta y es tremenda. Decidir que, frente a la desaparición de un hijo, se dedique la vida a encontrarlo y se deje a un lado a los otros hijos -sólo porque están vivos-, es terrible pero correcto. Y también es terrible, legítimo y correcto decidir que esta ausencia se quede como fantasma y dedicarse a quienes sí están. Son dos posturas extremas y legítimas. No es posible de ninguna forma juzgarlo desde afuera. Pero sí, la ausencia sigue siendo la presencia. Creo que así se podría describir este rasgo específico. Se queda el fantasma. La ausencia es presente todo el tiempo. Creo que esta ausencia nunca cerrada, está en el centro de todo y es el gran trauma, la gran devastación y la gran diferencia con el asesinato.

En tus dos libros, ese es el único momento en que apelás a un lenguaje poético: “ausencia es un cuarto vacío dejado como estaba cuando la persona que lo habitaba desapareció, aunque hayan pasado años. Ausencia es un silencio, cuando se habla de la persona que desapareció. Un silencio que se hace costumbre entre los que la están esperando”

Me considero un gran ignorante respecto de la poesía, aunque la amo. Es muy difícil utilizar un lenguaje poético, no me siento a la altura y por eso nunca lo hago. Se abusa de esto muchas veces. Sobre todo en el periodismo, hay un exceso de este recurso. En la casi totalidad de los casos, el que lo intenta la arruina.

Sin embargo, en el momento en que hablas de lo central de la ausencia, el texto cambia. Esa insistencia es un recurso poético, ¿qué es lo poético para vos?

Remedios Varo.
Remedios Varo.

Lo sentí necesario, no tenía otro recurso narrativo, era la única forma de acercarme de una manera delicada pero contundente, con respeto.  De todos modos, ese recurso  no es mío, pero me parecía la manera más respetuosa de acercarme a una cuestión tan íntima y también problemática. Acercarse a este tipo de sentimientos implica el riesgo de ser juzgante y sentí que ese podía ser un buen punto medio.

 

MATERIAL SEDIMENTADO

 “No hablábamos, todo era estirarnos, tocar el hilo, sentir la música, escribir el testimonial, hacer el cálculo de los metros de hilo que tiene cada cuerpo ausente –el promedio es de entre 300 y 400 metros de largo-, ellos agarraban las madejas e intentaban crear la presencia de su familiar. Fue muy fuerte: algunos sí le dieron esta presencia simbólica a la figura, y la abrazaban, la tocaban, lloraban y hasta se despedían de ella”

Laura Valencia Lozada

Vuelvo al tema de las madres y los parientes: cuando entrevistamos a una antropóloga del Equipo Argentino de Antropología Forense, ella nos decía dos cosas: por un lado, la impresionaron los objetos en las fosas. Además, nos decía que es imposible desaparecer un cuerpo del todo. ¿Qué opinás sobre estas dos cosas?

Remedios Varo.
Remedios Varo.

No he trabajado mucho con la búsqueda en fosas, pero sí en casas. Es una relación importante la que yo pude documentar que se construye. De repente, cobran importancia objetos aparentemente  cualesquiera. Esto también se nota en otras situaciones de la vida: cuando un pariente muere o se enferma, un encendedor, una cajita toman un sentido diferente. Y esto es una constante, otra constancia de la ausencia, una forma de regresar la presencia a través de esos objetos que luego se vuelven casi fetiches o tótems y encuentran un lugar distinto hasta en la casa.

Cuando entrevistamos a Tati Almeida, ella nos mostró un cuaderno de poemas de su hijo. Lo encontró cuando a él lo desaparecieron. Nos hizo tocarlo.

Sí. Una cosa me impactó mucho cuando fui a casa de Alan Israel, en Cuernavaca. En el Novenario, su papá me llevó al piso superior que él mismo había construido. Hay allí una huella de Alan: la dejó en el cemento cuando era niño.El padre me hizo tocar la huella porque justamente ahí pasó Alan. Literalmente, dejó huella. Es como encontrar las posibles formas de recuperar esta presencia de cualquier manera. Los objetos son siempre fundamentales. Claro, en la búsqueda, cobran también el sentido de poder reconocer los restos. Eso por un lado. Ahora, respecto de los cuerpos, creo que la antropóloga tiene razón. En estos días hubo una sentencia importante de un tribunal federal sobre la historia de “Los 43”. Básicamente confirma por primera vez que la Procuraduría General de la República mintió e hizo una investigación parcial, sesgada y con el recurso de la tortura. Me pareció muy sospechoso desde un principio el modo en que rápidamente se aceptó la versión de que estos chavos habían sido cremados. Por eso me concentré, justamente, en tratar de entender cómo funciona, qué se necesita hacer para cremar a una persona. Entendí que, cuando cremas a una persona, siempre queda algo. Fue increíble la facilidad con que se aceptó que literalmente se habían esfumado. Es imposible, siempre queda algo, por lo menos una huella.

 

EL OMBLIGO Y DESPUÉS

 “Así obra a menudo el periodista: en lugar de poner en duda su grilla de análisis, tiene tendencia a poner en duda su grilla de análisis, tiene tendencia a poner en duda lo real. Entonces los códigos empiezan a funcionar en el vacío no teniendo por referente más que ellos mismos”.

“La fabricación de la información”, Miguel Benasayag

 

Así como hablás de un confort de la justicia parecería haber también un confort del imaginario social. 

José Guadalupe Posada.
José Guadalupe Posada.

Pienso que hay una necesidad de encontrar un sentido sencillo, que nos ponga en paz o que nos dé respuestas fáciles. Esto deriva hoy en el fachismo y en la ultra derecha populista, en todo el mundo. Son interpretaciones fáciles, de alguna maneran dan seguridad. Pero es grotesco porque, al final, acabas por aceptar interpretaciones absurdas que no podrías permitirte ni en un libro de ficción. Allí no puedes inventarte algo que no tenga pies ni cabeza, si no tu ficción sería un fracaso por falta de coherencia interna. Entonces: “dame una respuesta fácil que me permita sacarme el problema de encima”. Es lo que pasa con estos temas. 

¿Qué función tienen los medios en esto? Mientras en otras épocas tergiversaban los hechos, ahora parece que los vacían, vacían el lenguaje.

Justamente ahora, estoy dedicado a estudiar la construcción del discurso hegemónico a través del trabajo de los medios. Relaciono este tema con los productos de masa, de ficción o con series de televisión basadas en trabajo periodístico. Trato de entender cómo se construye esta lectura y esta construcción de la realidad. Los medios tienen un papel fundamental y terrible, muchas veces, de manera inconsciente. El periodista asume las versiones oficiales acríticamente. Esto lo trabajo en la Universidad con mis alumnos, con los becarios. Es terrible, porque el papel principal es cuestionar todo lo que se nos dice y, eventualmente, averiguar si es o no cierto. Pero esta fase se brinca por completo y se percibe el papel periodístico como el de quien relata lo que alguien más nos dice. Una vez que te confrontas con las incongruencias entre lo que se te dice y lo que tú puedes reportear. Ahí te puede nacer esta duda y es el momento de romper este mecanismo. Aunque tampoco se hace con mucha frecuencia, porque es más cómodo no hacerlo, por flojera. 

En Argentina te harías una fiesta con esto. Pensaba en otro entrevistado, Martín Kohan, él habla de la cultura de masas y analiza letras de boleros. Concluye en que, como la cultura de masas lo dice todo, no se puede analizar semánticamente. ¿No es una de las estrategias de los medios el decir nada diciéndolo todo? 

Es que todo vale todo. Además, cualquiera está autorizado a opinar sobre cualquier tema. Y no es así. No por ser italiano puedo opinar sobre algún tema específico de la política interna de ese país. ¿Cómo podría hacerlo sin haber investigado antes?

¿Cómo trabajar para que la duda de la que hablabas sí aparezca en el trabajo del periodista? 

Federico Mastrogiovanni. En entrevista con EL Anartista.
Federico Mastrogiovanni. En entrevista con EL Anartista.

La lucha es semántica, conceptual. Existen conceptos que no se utilizan. Creo que el punto, en nuestra profesión, es dejar de utilizar ciertas categorías. La primera respuesta que te dan los periodistas es “Ah, bueno, ¿pero entonces cómo lo vamos a decir?” Pues ese es tu problema. Tienes que estudiar para saber si existen ya conceptos. Acaba de salir un libro muy bueno de un colega, Jenaro Villamil: “Cleptocracia”, donde él propone este término para definir el sistema de tecnócratas mejicanos, que se ha ido fortaleciendo desde Carlos Salinas de Gortari hasta la fecha, y para definir esta relación estructural mafiosa entre las instituciones y los grupos criminales. Cuando se habla de grupos criminales, tenemos el concepto de “el narco”. Es un concepto vacío pero peligrosísimo a la vez, porque ya impone una lectura de algo externo, separado del Estado y de las instituciones. Y no es así. Hay un concepto jurídico del derecho internacional, lo aprendí hace dos años: la macrocriminalidad política. Me ayuda a definir, porque permite enunciar la relación estructural entre actores públicos institucionales y actores privados criminales y empresariales. Este concepto ya me libera de la carga en la idea del narcotráfico. E incluye actores que antes no podía ver. Lo mismo pasa con “narcofosa”. Cuando digo narcofosa, digo fundamentalmente dos cosas. Una: que las personas dentro de esa fosa o eran narcos o fueron matados por alguien vinculado con el narco. Entonces, estoy criminalizando a las víctimas sin saber quiénes son. Dos, quizás más importante: al enunciar narcofosa excluyo de la ecuación la participación del ejército, la policía o cualquier tipo de institución en la masacre y en el entierro. Por lo tanto, tiene un peso político enorme y es impresionante la facilidad con que se reproducen estos conceptos. “Así me entienden los lectores”, argumentan quienes se limitan a enunciar la “narcofosa”. Yo no puedo utilizar ciertas categorías, tengo que buscar nuevas y, si no las hay, las tengo que construir.

Francisco Toledo. "Sangre y Orina"
Francisco Toledo. “Sangre y Orina”

Parecería que la inmediatez de los grandes medios para capturar con el lenguaje vacío hace que, nuestras posibles creaciones de lenguaje, no puedan llegar a disputar un territorio en la verdad. 

Creo que esto es cierto en parte. Es verdad, hay conceptos inmediatos y, al enunciarlos, el lector entiende algo, aunque algo sin foco, comparten conceptos vagos que no son realmente explicativos, sino más bien conforman en la mente de los lectores una imagen general aproximativa. Por otro lado, pienso que se introducen en el lenguaje palabras, terminologías que el lector o el receptor del mensaje, de todas formas no conoce. Pero, al insistir con ellas, entran en el imaginario. Entonces, ¿por qué no se puede hacer con conceptos más precisos? Se tiene que explicar, sí, pero de eso también se trata nuestro trabajo.

 

DE NOMBRE IMPROPIO

“El ‘narco’ aparece en nuestra sociedad como una temible caja de pandora que, de ser abierta, creemos que desataría un reino de muerte y destrucción. Si pudiéramos vencer el miedo y confrontar aquello que llamamos ‘narco abriendo por fin la caja, no encontraríamos en ella a un violento traficante, sino al lenguaje oficial que lo inventa: escucharíamos palabras sin objeto, tan frágiles y maleables como la arena. Abramos, pues, la caja.’
“Los cárteles no existen”. Oswaldo Zabala

¿Pensás que este proceso y estas palabras vacías son posibles en esta época tecnológica en particular? Y, al mismo tiempo, ¿hay posibilidad de utilizar la tecnología en otro sentido, para crear otra cosa? 

La tecnología como soporte y como medio de difusión más amplio puede ayudar, por supuesto. Pero yo lo considero un ambiente neutro, en el cual puedes meter cualquier cosa.Depende de la capacidad de fuego que tengas, puedes obtener resultados más o menos profundos. Hay un libro de un amigo muy querido y muy importante, Osvaldo Zavala: “Los carteles no existen”, que es fundamental. Se le da una presencia importante en las redes sociales, la editorial hace un muy buen trabajo de difusión, escogen un título fuerte y ya está muy presente y empieza a romper categorías a un mes de circular. Osvaldo es un académico de Ciudad Juárez que está en Nueva York, hace un trabajo muy serio y muy preciso. El libro es un ensayo. La gente no lee ensayos con esta facilidad, pero el uso que se ha hecho de los recursos de las redes sociales, en conjunto con una estrategia de mercadotecnia bien hecha- sin tantos recursos económicos, simplemente bien pensada-, está logrando lo que se postula dentro del libro. Esto tiene que ver con el buen uso de la tecnología, de las redes sociales y de los nuevos canales. El problema de quienes nos posicionamos en el ala izquierda es que a veces no somos los más expertos ni los que utilizamos con mayor inteligencia estos recursos tecnológicos. Normalmente, los usa más el enemigo. Por otra parte, nos hemos socializado a una dinámica, no sólo a un lenguaje. Y esa no era la única opción. Hay otras, pero esa es la que se impuso. La hemos adquirido y hemos cambiado hasta nuestra forma de pensar en relación con esto. Pero aún creo que no hay una única manera de relacionarse con los avances tecnológicos. Hay que romper la que se ha implantado o, al menos, intentarlo. 

José Guadalupe Posada.
José Guadalupe Posada.

Escribiste que muchos de tus colegas sienten como cursi o sentimentaloide el hecho de expresar sus propias reacciones o sus puntos de vista subjetivos respecto de lo que están investigando, en una fantasiosa pretensión de objetividad ¿Ahí también se estaría perdiendo un espacio para producir pensamiento?

Tengo diferentes posiciones al respecto. Por un lado, hay una especie de alejamiento de la legitimidad de la postura personal del periodista y, por el otro, una presencia fuerte pero muy miedosa, entre la militancia y la necesidad de generar empatía, pero de manera chafa, cutre. Me doy cuenta de que, en ciertos momentos, yo mismo me pongo cursi. Hay fases y cada uno vive cosas diferentes. Esto lo acepto de mí y de los demás, aunque pienso que debemos tratar de ser moderados en la manera de expresarlo. Uno puede equivocarse en dónde usarlo. Sin embargo, en la construcción narrativa, a veces tiene sentido y otras, no. Esta actitud de generar compasión -postura impuesta desde arriba- me parece innecesaria y grotesca. Se puede utilizar hasta lo cursi, si tienes presente por qué lo estás haciendo. El problema lo tengo, sobre todo, porque conozco a las personas que lo hacen y los desprecio. Ese es el problema.

 

PERSONALES EN FLOR

“Llegar a Venice y darme cuenta de que está llena de jacarandas me da gusto y me incomoda. Me da gusto porque quiero leerlo como una señal: en la Ciudad de México ya se cayeron sus flores, generando los tapetes morados típicos de la primavera avanzada, y aquí están justo empezando a florecer ahora, como si fuera un bonito presagio para mi trabajo. Me incomoda porque es como si Los Ángeles me hubiera robado y hubiera exhibido algo profundamente mío, el símbolo de mi relación íntima con la Ciudad de México”.
“El asesino que no seremos”, Federico Mastrogiovanni

 

Remedios Varo. "Locura del gato"
Remedios Varo. “Locura del gato”

Nos ha llamado la atención la enorme cantidad de veces que aparecen en tus textos,  las referencias al silencio, a la luz y a los colores:
Siempre he pensado que cada ciudad tiene su color, que se queda en la parte trasera del cerebro como si fuera una imagen sedimentada”, “Nueva York es una ciudad definitivamente color acero, algún tono entre el azul y el gris, seguramente frío. Su luz, sus edificios verticales, sus espejos”; Y cuando no había violencia, en los momentos de descanso, el silencio absoluto era lo que nos mataba, lo que nos dejaba en espera de la siguiente dosis de madrazos”.

No soy experto en anatomía, pero siento los colores en la nuca. Quisiera diferenciar los dos temas. En el caso de “El asesino que no seremos”, hay una razón muy importante para los silencios, porque el silencio y el ruido son dos personajes fundamentales de la existencia de Edwin –el protagonista de la historia-. Él me ha contado que el silencio ha sido fundamental en su jaula y en su liberación, en su posibilidad de expresarse. El suyo no es solamente un ruido sonoro, es un ruido del pensamiento. Hay tantas cosas en las que pensar. Y todas hacen un ruido que impide pensar, concentrarse. Porque, claro, estás acostumbrado a un lugar donde el silencio es tu compañero de celda. Yo quería que el silencio estuviera presente como personaje, no tan explícito ni de manera didáctica: “Ah, es que el silencio es tan importante para él”, pero sí que estuviera ahí. Y esto también tiene que ver con la estructura que decidí darle al libro: para ambos está presente el silencio, pero es diferente en cada uno. Yo veo el silencio simplemente como descanso o como algo que me da paz, pero él no. Ahora, lo de los colores es más bien una cuestión mía. Me gusta la idea de darle al lector la posibilidad de imaginarse alguna ambientación. No describo los edificios pero quiero que, mientras lees, tengas presente algo. También está la música, el deseo de que las palabras no sean simplemente un relato, que generen un contexto, un ambiente con elementos para provocar otras sensaciones.

 

ATRAPADOS CON SALIDA

“En mi escritorio de la calle México guardo la tela que alguien pintará, dentro de miles de años, con materiales hoy dispersos en el planeta”.
“Utopía de un hombre cansado”, Jorge Luis Borges

De tus investigaciones, ¿te queda material  útil para ficción? 

Sí, mucho. Estoy escribiendo una novela de ciencia ficción, pero no la usual, distópica, aunque me gusta mucho el filón distópico de la ciencia ficción. Llevo casi un año con eso. Aquí tengo el cuaderno de apuntes donde recopilo material sobre esta historia que no sé cuándo voy a sacar porque no tengo casi tiempo de escribirla. Además, trabajo otro material con un amigo guionista director de teatro, quisiera que fuese una pieza teatral. Con Edwin estamos trabajando, es un proyecto de un libro para niños con los temas de su historia y de su universo, será una historia de ficción de hijos de migrantes, de deportados, de rechazados y de los problemas que pueden tener con los idiomas. Él dibujará la historieta y yo escribiré. Él tiene muchos deseos de hacer algo, una historia para sus niños, los de su escuela.

Francisco Toledo. "Murciélago"
Francisco Toledo. “Murciélago”

¿Cuál fue la vivencia del tiempo y del espacio en la cárcel? Y también, ¿qué opinás sobre el abolicionismo? 

Yo estoy a favor de la abolición de la cárcel. Lo estaba antes y ahora lo estoy más. Me parece completamente aberrante y, sobre todo, de ninguna utilidad con los supuestos beneficios que debería tener. Si quisiéramos ser coherentes con lo que se plantea, no tiene sentido. Mi vivencia fue muy extraña, porque entré antes en la juvenil y me pareció un espacio triste, cutre, pero todavía, con rasgos de humanidad. Incluso en los chavos que están ahí quienes, por supuesto, vienen de contextos de violencia y de discriminación. Pero el shock no fue tan grande como Pelican Bay. Allí lo primero fue la sensación de ser aplastado por completo, me sacó de onda, me afectó la idea del tiempo pasado ahí. Estar  adentro, ver a esta gente que puede pasar allí veinte años, pensar en eso era intolerable. El manejo del cuerpo y de la vida de los presos me parecía una cosa de verdad horrorosa. No es sólo estar enjaulado en un espacio pequeño, es todo el aparato disciplinario y militar cuya única intención es deshumanizar y aniquilar. 

¿Qué argumento le opondrías al sentido común cuando se plantea el qué hacer con cierta porción de la población que siempre va a robar o a delinquir? 

Remedios Varo.  "Creación del mundo o microcosmos"
Remedios Varo. “Creación del mundo o microcosmos”

No cualquier delito necesita el aislamiento del conjunto de la sociedad. ¿Por qué uno que roba tiene que estar encerrado? Lo puedes obligar a reparar el daño hecho o a contribuir a la sociedad de muchísimas otras formas: trabajos sociales, trabajos con las familias afectadas… Hay muchas opciones que ya existen y que tienen más sentido, sobre todo, en cuanto a la reparación del daño hecho. No digo que todos somos buenos, que todos somos hermanos, que la gente no delinque. Pero pienso que hay maneras más sensatas de responder al delito.

¿Y cuál sería la respuesta ante un genocida?

Con un genocida sería diferente, ahí se me plantea el hecho del aislamiento. Pero tampoco pienso que la prisión, tal como es, sea necesariamente la respuesta. Puedes aislar de la vida social a personas genocidas como el presidente de este país, por ejemplo, sin necesariamente degradar y eliminar la dignidad. Yo no creo que el hecho de ser un genocida justifique que se le aplique una destrucción de su dignidad.

Sería como reproducir sus mismos métodos. 

Claro, con la diferencia de que uno lo haría con la fuerza de la ley. Un genocida tiene que pagar, por supuesto, pero de formas humanas dignas, que se correspondan con un efectivo pago a la sociedad por lo que hizo.

 

POBRE, MI CUERPO QUERIDO

“Lo que la terminología romántica llamaba genio, o talento, o inspiración, no consiste más que en encontrar el camino empíricamente, a olfato, cortando por atajos, allí donde la máquina seguiría un camino sistemático y concienzudo, a la par que rapidísimo y múltiple. El escritor no existe. Es un hombre funcionando como una máquina imperfecta”.
“El oficio de escribir”, Ítalo Calvino

Circula un chiste en Argentina: “Si te quejás por haber nacido acá, agradecé no haber nacido en México”. Sabemos que allá matan muchos periodistas, ¿no tenés miedo? 

Remedios Varo. "La creación de las aves."
Remedios Varo. “La creación de las aves.”

En este momento específico, no, por varias razones. En los años pasados me persiguieron. En varias ocasiones han llegado “fans”, quizás de la Secretaría de Gobernación. He tenido amenazas por parte de un gobernador y un jefe de la policía. Entonces, he tomados medidas. Entre 2011 y 2013 la he pasado mal, mientras hacía trabajo de investigación, porque estaba solo, no tenía grandes redes. Ahora es diferente, trabajo en una institución importante, que es la Universidad Iberoamericana, es jesuita. Tengo unas redes mucho más sólidas y seguimos protocolos de seguridad. Son otros los periodistas que realmente están en riesgo de vida, los que están aislados, los que trabajan en pequeños medios, que no tienen redes de apoyo, que viven en provincia. Claro, el miedo está ahí y vuelve de repente. Es cierto que es un contexto de riesgo, pero también es cierto que el riesgo se puede reducir trabajando con atención y sin hacer estupideces. El chiste no es volverte un héroe o un mártir, sino sólo vivir, hacer tu trabajo y contar las cosas. Al mismo tiempo, yo he dejado de trabajar ciertos temas porque no aguantaba más. Me costó mucho tiempo entenderlo. Al principio lo sentía como una traición o como una cobardía pero, en cierto punto, te das cuenta que simplemente no puedes más y que no puedes producir nada que sea válido. Entonces, te tienes que hacer unas cuantas preguntas. En parte, tiene que ver con el miedo pero, sobre todo, con el desgaste emotivo. 

El tema de este número de la revista es el cuerpo. Para vos, ¿el cuerpo piensa? 

No sé cómo, pero lo hace. Y tiene memoria también. En el caso de mi mamá, su situación se ha agravado mucho por el Alzheimer. Su cuerpo piensa. Por ejemplo, ella tejía. Ahora, en su demencia, sus dedos hacen los movimientos de cuando tejía, cuenta los puntos; sus manos cuentan los puntos aunque no tiene nada entre ellas. Yo lo reconozco perfectamente porque sé qué es, alguien que la viera sin conocerla, pensaría en movimientos incomprensibles, son muchísimas y complejas combinaciones de movimientos. Yo estoy convencido de que el cuerpo tiene memoria.

¿Y también olvida? 

También olvida. Entre las otras cosas que antes les mencioné, estoy haciendo un trabajo de investigación sobre las huellas de la memoria, la construcción de la memoria y la construcción involuntaria del olvido. Dentro de todo esto, hay una parte  relativa al cuerpo. No es muy central, pero tiene que ver con las huellas mnémicas, que son parte de la memoria y también parte del olvido. Siempre hay una selección que no es consciente. Cuando tu cuerpo selecciona la memoria, también selecciona el olvido.

¿Cómo es tu relación con tu cuerpo al escribir? 

Es dolorosísimo. Llevo desde diciembre sin poder escribir por muchas razones. Duele escribir y duele no escribir. Es agobiante. Quien dice que los escritores no se cansan no sabe nada de este oficio. Es una cosa terrible.

Pero también lo disfrutás, ¿o no?

No tanto en realidad. Creoque Ítalo Calvino hablaba del cansancio y del odio. Aunque hay momentos en que disfruto, sí.

¿Te dedicarías a otra cosa? 

Sí, ¡pero no sé hacer nada! Solo cocinar.

Federico Mastrogiovanni. Cuaderno.
Federico Mastrogiovanni. Cuaderno.

Nos gustaría que nos pases un pequeño fragmento de la ciencia ficción que estás escribiendo, para la entrevista.

Es que tengo todo en cuadernitos y no lo paso a la computadora hasta el final. Es un abismo de horror. Tengo puros cuadernos de apuntes, donde pongo todo, debo tener todo armado, articulado, los pasajes, la estructura, para poder empezar a escribir. Ahí recién sigo con los personajes y demás.

Entonces, la parte donde jugás es la parte de los cuadernos… Ya nos halaste como de cuatro proyectos simultáneos de escritura, para no disfrutarlo, es bastante.

Sí, así es. Eso me gusta. Aquí tengo un cuaderno que estoy haciendo sobre Venecia. Este es de “El asesino que no seremos” con los dibujos y demás. Otro con la parte del narrador. Aquí hay un dibujito de Edwin, de cuando lo entrevistaba.

Federico Mastrogiovanni. Cuadernos.
Federico Mastrogiovanni. Cuadernos. 

 

LENGUA SUELTA

“—¿Podríamos decir que adentro tenías libertad de hacer cosas que afuera no tienes la misma libertad de hacer? Ríe fuerte. —¡Exactamente! Qué ironía, ¿no? Acá afuera ¡ya valió madre todo! ¡Ya no puedo hacer nada de eso! Y la verdad, te digo algo, eso me da en la madre aquí. Me da en la madre porque I can’t do that. No me puedo sentar drawing, quedarme ahí y olvidarme de todo esto de afuera. O sentarme a leer un libro, un cafecito, una cama. Yo todavía cuando salí agarraba la jerga, y me ponía en el piso, pum, pum, pum, porque limpiábamos la celda así. Y me decían, ¿por qué no usas el trapeador? Y yo, ah, sí ¿verdad? Así lo limpiaba. Pero más que todo extraño esa rutina, eso de sentarme, de soltar mi creatividad, que ahora la verdad está noqueada”.
“El asesino que no seremos”, Federico Mastrogiovanni

¿Escribís en italiano o español? En “El asesino…” hay mechada de idiomas.

Como me sale mejor. Normalmente, mis apuntes los escribo en italiano. El libro lo escribí en español, pero los apuntes los escribo como me viene. Ahí el tema de los idiomas es fundamental para la identidad de Edwin. No podía ser en un solo idioma porque él es binacional y bilingüe, pasa de un idioma a otro, de acuerdo a la intensidad de lo que está diciendo. Si algo lo afecta más, pasa al inglés. Intenté traducir partes al español para que no fuera demasiado pesado, pero los elementos importantes los dejé así como estaban. 

En tus cuadernos, entonces, usás tu lengua madre. 

Exacto. Yo me escribo a mí mismo los comentarios hacia los personajes. Sin estos apuntes, no puedo trabajar, la computadora me da una distancia que no me deja pensar. No sé si a ustedes les pasa de hacer comentarios en los libros, como si le hablaras al autor: “Hijo de la chingada”, no sé.

Cuendas. Cuendemos. Desovillemos la lectura, pero no del todo. Que el tejido haga punto cruz entre la voz del “narratore” y la nuestra. Invitemos a otras voces  a la madeja. La vanidad y el espanto, se sabe desde los tiempos de Penélope, se disuelven en punto cruz. Y, en ese andar del hilo o de las letras, se contornean las siluetas de los ausentes. Allí se inquietan la escritura de sus tactos y sus pasos por estos territorios. Por eso, los  andamos de un extremo a otro de sus pisadas. Insistimos e insistimos, a ver si el hechizo les devuelve carnadura. Y, si  la magia no funciona, siempre están las palabras. Algunas tienen una apuesta de cuerpo entero. Pasen y vean, las de Federico Mastrogiovanni.

Federico Mastrogiovanni. En entrevista con EL Anartista.
Federico Mastrogiovanni. En entrevista con EL Anartista.




MEMORIAS DE UNA MANO

El cuerpo: Entrevista a Juan Manuel Herbella, ex futbolista, médico, escritor.

Entrevista: Nicolás Sada, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman, Nicolás Sada

 

La mano y el movimiento habían nacido el mismo día. O así lo recordaba la mano cada vez que la acción la solicitaba. Entonces, sin una palabra, ella acomodaba las líneas de su palma, las cicatrices de su dorso, la identidad de sus yemas y las memorias de sus anillos. Todo esto transcurría muy rápidamente. Dentro del tiempo, pero a un ritmo otro. La mano tenía predilecciones, biografía y adherencias. Por su parte, el movimiento ostentaba destreza, instantes y habilidad para las distancias. Lo que había entre ellos no podía llamarse un romance, aunque sí se trataba de una forma del amor. Ella se afirmaba en los trazos y en las caligrafías. Lo suyo era un transcurrir a lo ancho, como quien se expande hasta la mayor audacia del espacio que escribe. De tanto en tanto, la mano se desperezaba por puro mal disimulo. Es que no había otra forma de permanecer adherida a una palabra, cuando la coreografía del texto la urgía hacia adelante. Pero, como el movimiento la cuidaba mucho, ni bien la veía apenas cansada, le otorgaba una pausa. Él, mientras tanto, se aliaba con contracciones y desplazamientos, con giros y volteretas. Se ocupaba de limpiar la modorra de los instantes donde intentaba calar el olvido y de no permitir nunca que el sueño se apelmazara. Si la cosa venía de abrazos, ellos primereaban la movida. Si se presentaba de ausencias, ellos agitaban los recuerdos. Caricias, manualidades y deportes los vieron andar el cuerpo del camino. Y, cuando llegaron al final, mano y movimiento se estrecharon en un apretón de alegrías, al ver cómo el horizonte aún prometía. Un abanico de escrituras recorrió entonces el torso del territorio. Y así todo recomenzó, ante el rostro avinagrado del olvido. Mano y movimiento renacieron juntos. Y tendieron la mesa para la charla con Juan Manuel Herbella.

Dalí. "La poesía de América".
Dalí. “La poesía de América”.

CORREDORES  DE LA MEMORIA

                                                                       Es muchísimo mejor vivir diez años de vida con intensidad y perseverando en un firme objetivo, que vivir esos diez años de un modo vacuo y disperso. Y yo pienso que correr me ayuda a conseguirlo. Ir consumiéndose a uno mismo, con cierta eficiencia y dentro de las limitaciones que nos han sido impuestas a cada uno, es la esencia del correr”
De qué hablo cuando hablo de correr” (Haruki Murakami)

 

¿Ejercés como médico?

Hasta el año pasado era médico en las inferiores de Vélez. Ahora dirijo el Departamento Médico de Argentinos Juniors. También tengo mi cargo concursado en la Facultad de Medicina, soy subdirector de la carrera de Especialista de Medicina en Deporte. Además, doy clases de Salud Pública para estudiantes de la carrera de Medicina. También atiendo y escribo.

¿Atendés también en consultorio?

Sí. Igual, desde que empecé con el trabajo en Argentinos Juniors, tuve que cortar con algunas cosas porque me fracturé el quinto metatarsiano por el estrés y el correr, iba de un lado al otro.

¿Qué especialidad tenés?

Soy médico especialista en medicina del deporte y en Salud Pública y Magister en Administración de Sistemas y Servicios de Salud.

Una vida relajada… Bueno, el tema de este número de la revista es el cuerpo. En unos de tus textos  decías: “El cuerpo y la mente están diseñados para desarrollarse a través de estímulos diversos. Cuando un deporte se aprende desde niño, no se olvida más, queda vigente la huella motora”. Me preguntaba si la memoria del cuerpo es solamente motora.

Miriam Medrez. Obra de la serie “Lo que los ojos no alcanzan a ver”
Miriam Medrez. Obra de la serie “Lo que los ojos no alcanzan a ver”

No, lo pienso así porque trabajo en la medicina del deporte, pero la memoria es global. No es como en la Inquisición, cuando se decía que el cuerpo y la cabeza eran cosas que funcionaban por separado. Para tener un funcionamiento motor uno necesita también un impulso nervioso. La memoria global es una memoria cognitiva. Lo que me gusta de este tema es que todos damos por sentado que al chico hay que escolarizarlo,  porque hay que enseñarle a leer, a escribir, a sumar. ¿Y nadie se pregunta si al chico hay que enseñarle a correr, a caer, a moverse, o dejarlo librado al azar? Porque, en muchos lugares, en las clases de Educación Física no les enseñan a los chicos a correr. Ves gente correr por la calle, otra que corre maratones y muchos corren horrorosamente mal. Lo que quiero decir es que todos nos preocupamos en Argentina para que la gente sepa hablar el castellano, no porque sepa correr. Hay memoria cognitiva corporal. Aquellos que llevan a un cierto nivel de desarrollo una práctica, no la olvidan más y tienen virtudes para el resto de las prácticas. Por eso se dice a veces de alguien: es un futbolista, pero juega a cualquier otro deporte. Claro, la representación del cuerpo está mucho más desarrollada y es más rica en alguien que realizó una actividad deportiva que en uno que no. Y no se pierde más, aunque deje de jugar. Yo dejo de jugar por cinco años, voy y le pego a una pelota, y le sigo pegando mucho mejor que el 90% de la gente. ¿Por qué? Porque le pegué durante mucho tiempo.

Siendo una memoria psicofísica, ¿habría entonces también traumas en esa memoria?

Hay un montón de cuestiones vinculadas con la mente y con el cuerpo. A los jugadores lesionados, después hay que reeducarles la marcha. Y no es que corren mal porque estén lesionados, ya están recuperados, pero su cabeza todavía los condiciona negativamente. Entonces, no van a disputar una pelota, no extienden igual una rodilla que la otra, no le pegan igual de bien a la pelota. O también  esto: quienes,  producto de una lesión no pudieron usar un pie y compensaron usando el otro durante un tiempo, cuando se recuperan de la lesión, ya han aprendido a patear con los dos pies. Y uno se pregunta ¿cómo cambió este chico en tan poco tiempo? Porque no dejó de entrenar y, de tanto compensar y compensar, mejoró.

¿Y no hay olvido? Yo di clases en la cárcel y algunos presos que habían estado mucho tiempo me decían que, cuando salían, se comían los cordones de la vereda

Miriam Medrez. Obra de la serie “Lo que los ojos no alcanzan a ver”
Miriam Medrez. Obra de la serie “Lo que los ojos no alcanzan a ver”

Si me citás ese ejemplo, no sé qué decirte, no conozco. Pero en el deporte de alto rendimiento, en líneas generales, no hay olvidos. Hay memorias que se prolongan más tiempo del que normalmente deberían hacerlo. Es selectivo, digamos. Y, quizás, en otros deportes no pase, pero el fútbol es un sueño en sí mismo desarrollado desde la infancia. Cuando llegás a cumplir y convertir en realidad ese sueño y, de pronto, a los treinta y pico de años, no podés llevarlo más adelante, tenés un problema, porque vivís toda tu vida recordando lo que hiciste. Hay casos emblemáticos de jugadores que se tuvieron que retirar en un buen momento de su vida deportiva, porque les detectaron una miocardiopatía hipertrófica, por ejemplo. Nunca antes se habían sentido mal, estaban en la plenitud y les dijeron: “no podés jugar más, tenés que hacer reposo, a ver si se reduce la pared de tu ventrículo y te podemos permitir volver a jugar”. Nunca la pared se redujo lo suficiente y no pudo volver a jugar. Ese hombre nunca pudo procesar el duelo porque no tuvo dolor. Otros, que se retiran jóvenes por un dolor, durante mucho tiempo intentan volver, volver, volver y no pueden. Pero  esos  procesan mucho mejor el retiro. Entonces hay un montón de cosas vinculadas entre cuerpo y mente, es imposible separarlas.


CICATRICEAR UN RETIRO
                   

“Lentamente ascendió el balón en el cielo./Entonces se vio que estaba lleno el graderío./En la portería estaba el poeta solitario,/pero el árbitro pitó fuera de juego”
“Estadio de noche” (Günter Grass)


En un texto escribís sobre algunos jugadores a quienes, sin que les suceda ningún accidente, se les va el deseo de jugar. Dice la cita:
Es que el fútbol es un fuego con llama fuerte que se consume rápidamente”.

Bueno. Eso, en realidad, está situado dentro de un contexto y de una historia vinculada a una época y un momento determinado. Creo que hay momentos en la vida en los cuales empezás a dejar de tener las mismas ganas que antes de algunas cosas, o que determinadas actividades ya no te gratifican igual. Yo me refiero al fútbol porque, en un momento, ya no me gratificaba como cuando era chico ¿hubiese querido seguir jugando? Sí. Pero mis condiciones ya no eran las mismas, eran condiciones peores.

André Lhote. "Football".
André Lhote. “Football”.

¿Condiciones físicas?

Físicas, institucionales, de contexto, de todo.

Esto lo vimos en “El último pase”, donde  escribís acerca de la calidad de vida y de otros asuntos alrededor del retiro. Entre las cuestiones que mencionás, está la necesidad de la escritura. ¿No lo sufriste tanto gracias a la escritura?

Ese libro quedó detenido en una etapa del tiempo, cuando yo acababa de retirarme. Lo que no cuenta el libro es que estuve un año y medio sin pisar una cancha de fútbol porque no podía ir ni como hincha. Después, en un momento,  volví por trabajo. Para completar la idea, el sufrimiento aún está ahí, no lo procesé tan bien.

 

MOVETE, CHIQUITO, MOVETE

Un primer verso que pone al poema en movimiento como por obra de magia.”
“Estación terminal” (Enrique Lihn)


Quería recuperar algo que tratás en un artículo, sobre que el sedentarismo juvenil es una epidemia. Muchos chicos no hacen actividad física porque no se enganchan con lo deportivo y, en  muchas escuelas, no hay alternativas. En las instituciones, se supone que educación física es solo deporte.

Hay una confusión de arranque: el sedentarismo no es no hacer deporte, es no hacer actividad física. Pasamos tanto tiempo con los chicos enseñándoles a leer y a escribir y no les enseñamos el desafío lúdico, algo mucho más allá de la educación física que, en este país, es absolutamente deficitaria. Vos vas a Alemania o a otros países como Cuba o Corea y te das cuenta. Mirá, yo estuve en muchos países y me ocupé de observar qué hacen con el deporte. En Corea he visto pibitos de cinco años hacer taekwondo. Y había centenares de chicos haciéndolo. Y esto va más allá del hecho deportivo incluso. Se trata de, en vez de tomar un taxi, ir caminando, de usar una bicicleta para trasladarte. La actividad física es más que el deporte y que el ejercicio, porque los deportes, salvo el ajedrez, son ejercicio: Si hacés deporte, hacés ejercicio. Pero vos podés hacer actividad física sin hacer ejercicio. El ejercicio es un método aislado, la actividad física es barrer la vereda, andar en bicicleta, subir las escaleras, jugar a la mancha…. Lo que hay que encontrar son las herramientas para que los chicos tengan la necesidad, las herramientas que  adecúen su vida a una cierta reglamentación: todos sabemos que hay que cubrir la demanda de calcio del cuerpo en crecimiento un chico. Todos lo sabemos. Ahora, ¿todos sabemos cuáles son las recomendaciones de actividad física para un niño de la OMS? No. Y es una hora por día todos los días. Y para un adulto cinco días a la semana, al menos, treinta minutos. La gente no lo sabe.

Robert Delauney.  "Los corredores."
Robert Delauney. “Los corredores.”

Hay chicos que son torpes por naturaleza para el deporte y están relegados.

Hay deportes para todos. Lo que sucede es que ni los padres saben ni las instituciones tienen el conocimiento. El niño puede ser torpe, pero perfectamente hay deportes que no necesitan una gran coordinación motriz. Vos podés jugar al rugby, que es un deporte bastante torpe, podés hacer judo que es otro también bastante torpe. El taekwondo es por ahí un poco más coordinado, pero no requiere de una gran habilidad.

No tiene por qué gustarte el deporte. Puede disgustarte y podés encontrar otras formas de relacionarte con tu cuerpo. Hay algo en el imaginario social: el chico que se destaca en el fútbol -acá, en otros deporte, para otros países- califica como posible líder; o la piba más atlética o más parecida al cuerpo que se considera bello, porque lo curte en el gimnasio es la más deseada. ¿Eso no incide también en este sedentarismo más allá de las computadoras?

Eso pasó toda la vida, mientras que lo del sedentarismo es muy actual. Sí incide, pero dentro de la multicausalidad del sedentarismo, hay otra cosa que incide más y es el nivel de tecnología que permite que un chico pueda jugar, consola de juego mediante, con otros chicos sentado cada uno en su casa. Ni siquiera tiene que trasladarse a la casa del amigo. Mis hijos descargan el programa on line para la play station 4 y a veces se los tengo que cortar porque los veo gritando ¡“Me mataste, me mataste, sos un guacho!, ¿cómo me vas a matar así?” Y están solos con el televisor. A ese chico, si vos no lo cortás, puede pasarse horas y horas sentado frente a la pantalla, juegan con sus amigos que están en el auricular. Y no se mueven. Si vos sos un poquitito bueno en algún deporte, ya te destacás de los que juegan con la play, porque si le dedicás un poco de tu tiempo vas a ser mucho más hábil y mucho más coordinado que la gran mayoría de los chicos de clase media de Argentina. Hay muchos factores. Otro factor es que no jugás solo en la calle, que tu papá te tiene que llevar. A los diez años, empecé a jugar en las inferiores de Vélez. Me tomaba el colectivo y me iba hasta Liniers. Hoy, mi hijo no lo hace, no se vuelve solo. Recién ahora, a sus diez años, lo estoy dejando ir a taekwondo, a tres cuadras de casa, y lo sigo de atrás a ver cómo va. Eso atenta contra el desarrollo también. Son tantas cosas… Pienso que, hoy en día, con esta sociedad que tenemos, no necesitás ser tan bueno en un deporte como para destacarte porque la sociedad bajó tanto que, manteniéndote, ya estás arriba.

 

POEMA DEDICADO A ILLUMINATI

                                                                       “Aquellos que saben no hablan;/aquellos que hablan no saben./Detén tu lógica/Deja que lo agudo pierda su filo,/que las marañas se resuelvan,/la luz se temple/y la agitación acalle” (Bruce Lee, Poema)

 

¿Y cómo es la relación con tu cuerpo cuando escribís?

Tomasz Alen Kopera
Tomasz Alen Kopera

Un desastre. Es el momento en que pierdo más la ergonomía. No es muy positivo, termino con mucho dolor en el cuello.

Pensaba que igual el cuerpo entero está en la acción de escribir.

Sí. Obviamente escriben la mente y el cuerpo, te posesionás tanto que no te das cuenta ni de cómo estás sentado.

¿Y de dónde sale la necesidad de escribir?

De chico. Yo siempre escribí algo, en mi casa la lectura era algo muy fuerte. Surgió. Recién empecé a canalizarlo y a publicar cuando hice periodismo en TEA. Allí conocí un montón de gente que escribía, empecé a soltarme  y llevo diez años de escribir de manera continuada.

¿Y  cuándo necesitás los recursos de ficción que a veces usás, como algunos elementos del lenguaje poético y otros que parecen más de la narrativa de una historia?

Como me gustó tanto, empecé a hacer algunos talleres literarios, cuando tenía algún tiempo para trabajar mi escritura. Y, por el otro lado, esos recursos vienen de la lectura, de leer distintas cosas.

¿Escribís ficción?

No mucha, uno de los cuentos está publicado en “Pelota de papel”. Dentro de la historia hay unos capítulos totalmente ficcionados. Es un partido. Fijate que termina: “Querido lector, este es un relato verosímil y, si usted ha sido capaz de decodificarlo, considérese un iniciado” porque ahí yo hablo de una logia: los ”Illuminati y los Ilustrati”.

¿Y cuál es tu relación con la poesía?

Es lo que menos leo y lo que más me cuesta. Me dio mucha vergüenza publicar esto. Hoy lo leo y me genera, no sé…

¿Y qué sería lo poético para vos?

Un gol. Una linda patada al que se la merece es poética. Y un montón de cosas de la vida diaria. Y, en la escritura, me preocupo y me gusta que haya momentos de intensidad de lenguaje. Cuando yo era chico, una de las penitencias que había en casa era leer el diccionario. Me tiraban cinco palabras y, si no las conocía, las tenía que ir a buscar al diccionario. Entonces, siempre estuvo presente la búsqueda de los sinónimos, los antónimos, qué palabras pegan y cuáles no, una cacofonía…

Tenés una relación lúdica con el lenguaje.

Sí. Y creo que se nota.

Hay mucha poesía aquí, desde los títulos, las citas, el juego, los tonos…

Ustedes le tienen más estima que yo a mi literatura. No leo lo que escribí hace mucho tiempo porque ya no me gusta, por ejemplo.

 

MANDAR LA PRIMERA AL BANCO DE SUPLENTES

                                                           Andaba yo desnudo de mí/perdido en la lluvia del olvido,/de barco navegando por las plazas,/dormido el pecho,/su gorrión descalzo/y tuve que llevarte a la palabra,/ ponerte en posición de vuelo,/a veces de bufanda/rueda azul/andaba/te seguía/mi muerte con su forma de guitarra/y tuve que ponerla en la memoria/como se pone un hijo/con esa rabia dulce/mitad de mí agua del aire”
“Canto a la esperanza” (Jorge Santoro)

 

¿Y qué te gustaría lograr con la escritura?

Algo sobre lo que estoy trabajando: una impronta propia, pese a que pueda ir cambiando los registros. Ahora estoy haciendo un libro con Planeta que se llama “Por favor, no me cortes el pie y otros relatos médicos del fútbol”, eso es lo que le dice Toranzo, el jugador de Huracán, al médico, en la puerta del quirófano, cuando tuvo un accidente en Venezuela. Allí están el pie de Toranzo, el tobillo de Batistuta, la rodilla de Bataglia, el tendón de Aquiles de Gago, el codo de Lavezzi, el dedo de Pumpido, distintas partes del cuerpo que todos asociamos con ciertos jugadores. Son once historias de once jugadores.

Hay algo en el fútbol con el número once. En “Pelota de papel” vi cosas como “Las once frustraciones del 4”  también, “Once posibilidades de…”

Las 12 del lateral derecho. Es que el fútbol es once, hay futsal, cancha de cinco, de siete, pero el fútbol es de once. Y ese  texto del que hablás es un dodecálogo: el doceavo es, en realidad, el que refuta a todas las teorías anteriores “salvo que sea brasilero”.

¿Y qué más buscás en la escritura?

Juan Manuel Herbella con el Anartista.
Juan Manuel Herbella con el Anartista.

Tantas cosas… Por ejemplo, tengo más de doscientas cincuenta columnas escritas en diarios. Ese un formato que, en una hora y media sale. Es mi zona de confort, digamos. Ahora, siempre voy buscando distintos desafíos. Crónicas de un partido, vivencias, y ahora, en el tercer libro, ya salí de la primera persona, pero mantuve la comodidad de las columnas de Perfil. Ahora  escribo una narración completamente distinta, no es ficción pero son textos mucho más largos, historias más largas en las cuales se mezclan los testimonios de distintos individuos. Uno de los casos es el de Mirko Sarik, donde me junté con la madre, con el hermano, con la hermana, con el coordinador de las divisiones inferiores, con un amigo de las inferiores, con uno que era el rival de toda la vida, con un chico que jugó un par de partidos con él, distintas personas que se entrecruzan en el relato e incluso se dan contrapuntos entre ellos y yo, como narrador omnisciente, voy jugando con los contrapuntos: uno dice que el día fue uno y en realidad era otro día, pero en su cabeza lo recuerda distinto. Son muchas entrevistas más artículos de archivo, más recuerdos del narrador omnisciente que se van mezclando a través de ese devenir de distintas personas que se contraponen o adoptan la misma teoría. Entonces, juego con ese formato que me genera una complejidad mayor. Ahora estoy en esa búsqueda. Esto estará saliendo para fin de año o principios del próximo.

 

EN LAS REDES DE LA MEMORIA

                                               Cuando desde mi nuca vuelvo al cuarto -que a veces me repite por todos los hoteles del mundo-,/el espejo se mira, narciso de su historia,/que acumula con suave, pavorosa memoria;/la mesa da un gemido de bosque moribundo;/y el agua de mi vaso cuida lejanos peces.”
“Poema de octubre” (Amelia Biagioni)


Recién hablabas de cambiar y de buscar. En una crónica hablaste de una revolución deportiva. ¿Qué sería para vos una auténtica revolución deportiva?

Maradona ha sido una revolución deportiva. Una revolución deportiva en Argentina han sido los Juegos Evita, porque mezclaban deporte y salud, porque un montón de gente se volcó a hacer deporte. ¿Qué sería hoy una revolución deportiva? Creo que llamaría una revolución activa o de actividad física. Con la dinámica que lleva hoy la sociedad, la gente cada vez hace menos deporte. No me preocuparía tanto porque hicieran deporte, en principio. Hoy lo importante es que se muevan, que la gente sepa moverse. Esto me preocupa mucho en mis hijos y en sus amigos.

¿Y si uno te hubiera dicho “No me gustan los deportes”?

No hay forma, porque eso es el desarrollo de los chicos.

Lou Ros
Lou Ros

¿Pero podría suceder que ellos encuentren otros espacios para ese desarrollo si le das a elegir?, ¿por qué la hegemonía del deporte?, ¿no podría suceder que de un padre amante del deporte salga un chico al que no le interese?

No te voy a decir que de un padre amante del deporte tenga que salir un chico igual, pero dos personas para las cuales el deporte no es parte esencial de su vida, no se van a ocupar de manera denodada por que su hijo haga un deporte.

Pero no por eso no se ocuparán del desarrollo de los cuerpos de sus hijos ¿Una actividad física tiene que ser deportiva?

El deporte tiene valores que la sola actividad física no tiene.

¿Hacer baile, teatro o yoga?, ¿qué valores tiene que no estén presentes en otra actividad?

No te refuto que las actividades lúdicas sirvan igual, pero creo que el deporte tiene en sí mismo un valor que trasciende a la actividad física. Hay áreas que desconozco y no sabría profundizar, como el teatro o el yoga. Pero hoy en día, la competencia está mal vista y se critica mucho, como parte de la lógica cultural que tenemos. En eso me siento nadando contra la corriente. Hoy la gente reniega de la competencia en las escuelas. Y la competencia es esencial y fundamental para el desarrollo del chico. Hay que educarlo para que aprenda a saber perder. La competencia, el deporte, te obliga a entender que vos te esforzás, competís, luchás lo más posible y algunas pocas veces ganás.

Va a perder parientes, amigos, tiempo, ilusiones. Casi no hay actividad en este mundo donde no sea necesario aprender a perder. ¿Hay otra forma de aprender a perder que no sea compitiendo?

No sé. Sé que los chicos, como vos decís, pierden amistades, complicidades, territorios, parientes, sus padres pierden el trabajo, etcétera. Pero digamos que esas pérdidas tienen una magnitud muy grande, distinta a la de una pérdida banal y circunstancial del deporte. La pérdida en el deporte te lleva el mensaje de esforzarte, a tratar de mejorar y ver si podés ganar. Cuando tu padre pierde el laburo, no podés hacer nada, pero si me das a elegir prefiero que aprenda a perder en el deporte, porque eso te hace esforzarte por mejorar, ver en qué te equivocaste y volver a intentarlo para tratar de ganar.

Cuando le enseñás a un chico a contar una historia, lo primero que tenés que decirle es que no puede contar todo, que tiene que aprender a perder, a dejar algo de lado. Lo mismo si le enseñás a pintar: no podés pintar todo, tenés que recortar, tenés que aprender a perder. Te repito: casi no hay manifestación de la vida donde no haya que aprender a perder.

Miriam Medrez
Miriam Medrez

Es cierto. Son perspectivas que no he analizado. Es muy difícil… Nosotros, como sujetos, cuando nos ponemos rebeldes, pensamos que nos alejamos de las improntas familiares y en realidad no es así. Durante mucho tiempo yo estuve convencido de ser un tipo que se formó solo. En mi casa no había un médico, ¿nadie estudia medicina? Yo estudié para médico. ¿Nadie juega a la pelota en mi casa, nadie entendía lo que era el fútbol? Yo jugué al fútbol. Creí que había logrado construirme solo como sujeto. El problema es que, llegado a esta instancia de mi vida, soy un profesional igual que mi papá, un deportista retirado que disfruta mucho del deporte -igual que lo disfruta mi viejo-, soy docente de la Universidad de Buenos Aires, igual que mi mamá. Entonces, en realidad, le di matices a mi vida, no fui algo absolutamente ajeno al entorno en el que me desarrollé. Es muy difícil que en su impronta personal, en una obligatoriedad de la casa, mis hijos se alejen demasiado del deporte.

Vuelvo un poquito a la revolución deportiva.  ¿La búsqueda de cambio, el rol que te planteás en tu nuevo libro y todo lo que sucede en la literatura deportiva actual, forman parte de esa revolución?

Es cierto que hay una revolución en cuanto a la literatura deportiva. Hay mucha más receptividad para estas cosas. Durante mucho tiempo lo deportivo y la lectura estuvieron separados. Hoy, el utilero de Vélez, por ejemplo, al que le regalé un ejemplar, me dijo: “Es el primer libro que me vio leer mi mujer, y nunca se imaginó que lo iba a leer tan rápido”.

Hacés muchas referencias a mitología, filosofía, el paradigma de Kuhn, ¿Tenés la ilusión de que alguien únicamente centrado en el deporte agarre tu libro y se entusiasme con estos otros saberes?

Esa es mi máxima ilusión. Por eso trato de utilizar palabras distintas y otros registros. Al tipo que lee lo atrapa, en realidad, el fútbol. Pero, producto de eso, aprende qué es una rodilla o un desgarro.

 

MI NOMBRE ES BOND. BOND, EN BICILETA

                                                           Lloramos y corremos, /caemos y giramos,/vamos de tumbo en tumba/dando brincos y vueltas entre
pañales y sudarios.”
“El salto” (León Felipe)

¿Pensás que la habilidad motora implica sí o sí una mayor conciencia del cuerpo?

Juan Manuel Herbella con el Anartista.
Juan Manuel Herbella con el Anartista.

No solamente una mayor conciencia, también una mayor representación cerebral, un montón de cosas, una mayor velocidad de reacción. No responde igual una persona que tiene su cuerpo entrenado que una que no. Ejemplo: Yo ando mucho en bicicleta. Un día, un tipo venía en auto, boludeaba con su celular, a baja velocidad, medio parado. Yo pasé entre su auto y los que estaban estacionados. De pronto, dobló para entrar a un garaje sin poner el guiño. Me mordió  con su rueda la rueda de mi bici que se quedó clavada y yo volé por encima del auto, cinco o seis metros. Caí del otro lado. El tipo bajó del auto y vino desesperado. Yo había caído como corresponde, di unas vueltas, hice un rol sobre el capot del auto, caí al cemento, ahí hice otro rol y me levanté. Se paralizó toda la calle. “¿Estás bien flaco? Te vi volar por encima del capot, pensé que te habías matado”. “Me lastimé un poco el codo en una caída de cinco o seis metros, al vuelo. Lo que sí, me vas a tener que comprar una bicicleta nueva”. Eso es el haber piloteado durante mucho tiempo de tu vida que te peguen una patada de atrás y vos volás y tenés que caer. Venís corriendo a toda velocidad y tenés que volar y caer y poder levantarte. Yo no pensé: “Tengo que volar, hacer un rol arriba del capot y después hacer otro en el asfalto”. Salió solo. Eso se educa. El piloto deja de manejar, pero sabe volantear. Tengo un amigo que jugó siempre al tenis y tuvo que dejar. No jugó nunca al ping pong, pero la coordinación que tiene le permite jugar bien al tenis de mesa, aunque no le guste. Ya tiene el brazo, el ojo, el golpe. Y vos no podés jugar contra alguien que hizo un deporte competitivo.

 

PERO, DANIEL Y MAURICIO, ¿EN QUÉ  HEMOS CONVERTIDO LA ATENCIÓN AL DEPORTE?

Hablabas de la competencia y, en varios textos, tenés una crítica fuerte al deporte de alta competencia.

Por un lado, no soy un detractor del alto rendimiento. Sí soy contrario a que el mayor caudal de dinero vaya al alto rendimiento. Hay países que no tienen medallas olímpicas en los que la gente se mueve y tiene una impronta deportiva mucho mejor que la de Argentina, por ejemplo. No me preocupa ganar la medalla olímpica. No cabe duda, es positivo acompañar a aquel que tiene ese sueño, pero creo que también habría que estructurar una forma en que el Estado haga que actores externos contribuyan con el desarrollo de esos deportistas de elite, que son menos del 1% de la población, y que buscan un rendimiento deportivo. Creo que no tiene sentido que el Estado gaste una fortuna de dinero en mantener en el Enard las becas de cincuenta tipos cuando, en realidad, no le está dando la posibilidad a un montón de gente que hace deporte. Yo quiero que toda esa gente compita por los valores del deporte. Eso me interesa, no la competencia de elite que, en última instancia, es una elección de vida que paga muchas consecuencias. Yo te puedo hacer ruidos tenebrosos con mi tobillo, mi codo y mi cuello. Yo decidí conscientemente elegir mi carrera de alto rendimiento y para mí el Estado no tiene que subvencionarme en eso.

Nosotros entrevistamos a Mónica Santino, y dijo que más allá de la revolución de Perón, algunas cosas suceden en lo micro.

Sí, hay revoluciones inorgánicas. El tema es que vamos desmejorando, cada vez son menos esas revoluciones y cada vez son más difíciles. Nosotros tuvimos dos candidatos a presidente en la última elección, los dos surgidos del deporte. Y, en el debate presidencial, no estuvo el deporte presente ni la preocupación por el cuerpo ni por el desarrollo físico de los argentinos, ni la preocupación porque la inactividad está generando una epidemia de obesidad. 

Umberto Boccioni
Umberto Boccioni

LA MEMORIA  MUNDIAL

                                                “Esta espantosa reliquia del dolor: la alucinada memoria.”
Miguel Ángel Bustos

¿No hay mucha presión en el deseo de los padres amantes del fútbol de tener un hijo futbolista profesional?

Hoy en día, los chicos que van a las divisiones inferiores, ven a Messi, ven a un millonario, a Higuain, a Agüero… Entonces, la proyección, las posibilidades de cambiar de tu realidad a otra son absolutamente diferentes o mucho mayores. La atracción es lógica, porque vos, padre, pensás que hacés lo mejor para que él pueda cambiar la realidad y ser mucho mejor que vos. Entonces, la lectura desde este lado es que el padre se quiere salvar. Y la del otro lado es “Yo le apuesto todo a mi hijo para que él cambie su vida radicalmente comparado con lo que le puedo dar si sigue mi camino”. Se prejuzga dentro de un desconocimiento. Porque se trata también del hijo del colectivero o del albañil.

Pensaba en la utilización del Mundial 78 de parte de la dictadura y en nuestra actualidad en la que mucha gente, consciente de la utilización que harán de él, no lo boicoteará, ¿qué pensás sobre esto?

Esto existió siempre. No cambia la vida. ¿Qué puede logra boicotear el Mundial?, ¿prolongar un año la realidad?

Un año para mucha gente es…

Lo entiendo pero, por el otro lado, la gratificación dura para siempre para un montón de gente, porque todos los que salieron campeones del mundo

¡La gratificación! ¿Sirve, cuando tenemos un millón de trabajadores desplazados por una reforma laboral asesina?

Si no existiera el fútbol, sería con el béisbol. Pan y circo existe desde el propio circo romano.

Juan Manuel Herbella con el Anartista
Juan Manuel Herbella con el Anartista

 




FONDO BLANCO

El cuerpo: entrevista al elenco de “Un enemigo del pueblo”, de Henrik Ibsen: Raúl Rizzo, Juan Leyrado, Lisandro Fiks (director y adaptador), Romina Fernándes y Viviana Puerta.

Entrevista: Viviana García Arribas, Alicia Usardi, Ricardo Varela,
Gabriela Stoppelman.
Fotografía: Diego Grispo.
Edición: Gabriela Stoppelman.

 

Vivir es pelear con brujas/ En la cordial y mental bóveda./ Crear es: conservar la espada
De Damocles sobre uno mismo.”
 Henrik Ibsen, “Estrofa”

 

Ni telón, ni espacio oscuro, ni sombras veladas, ni voces sugerentes, ni indicios, ni cicatrices. Ni un deslizarse de pasos sin nombre, ni murmullos, ni insinuaciones. Ni un beberse lo ausente de a sorbos, ni un intoxicarse espasmódico de imágenes, ni una resaca llena de sed, ni ese ahogo de la garganta al tragar piedra erosionada por agua, gato por liebre, alegría por oscuridad. Ahí, detrás, frente a tus ojos, toma cuerpo lo invisible. Manotea las voces del escenario y se da consistencia de masa, de multitud, de individuo. Hace lo que puede con el deseo descompuesto del día. Avanza hacia la sequía de la noche a los piedrazos, trama una venganza telefónica, diluye la ambición en barro, se pegotea a las ausencias mientras las pisa, las niega y les da consistencia. Los anónimos inundan el escenario, merodean los cuerpos de los actores, retumban entre sus pasos, los hacen tambalear. Porque no hay ni altura ni pared que contenga la voz de lo indecible, eso que hace tanto tiempo tantea contornos de palabras, de sonidos, eso que nos dice y jamás nos deja decirlo. Y, aun así, bebemos, nadamos, remamos la corriente inversa sin renunciar al horizonte. Cada quien con el bote que tiene, con el que pudo construirse. Algunos, ahora mismo, levantan la mano desde el fondo, piden auxilio, piden la palabra o intentan ser una parte en el ensayo general del todo. Porque, mientras el fondo sea blanco y luminoso, habrá una esperanza para la sed. Un modo de tomarse todos, ser en todos, sin perdernos. Un modo de revisar el vaso, el deseo que lo sostiene, la amistad o la conveniencia de la bebida. Mientras el fondo sea blanco, la oscuridad va perdidosa, siempre revolcada en la simple vanidad de saber que sólo ganará la última partida.

Entre tanto, algo arremete en letras y ademanes: garabatos dibujados por quienes faltan para hacer puente con los vivos. Quiero retrucos de la infancia regresada desde el fondo. Quiero vale muchos, vale todos. Porque el fondo es blanco: sitio exacto donde impactar el deseo. O también: intenso espacio habitable, página ofrecida a posibles textos. Territorio que se bebe de un saque y, de a gotas, bifurca en el mapa de la memoria. Así transcurre esta adaptación de la obra de Ibsen, una pueblada de lo invisible en busca de su cuerpo.

Antonio Saura.
Antonio Saura.

 

AL GRAN PUEBLO, SALUD

                                   “¿Pongámonos bien la vida/que nos pusimos del revés?”
“A otra cosa”, Jorge Leónidas Escudero

 

Esta obra tiene un modo singular de interpelar a los cuerpos de los espectadores ¿cómo lo pensaste desde la dirección y cómo lo viven desde la actuación?

Lisandro Fiks: Fue pensado así. Aprovechar a esta sala, al público, sin hacer una ruptura total de la cuarta pared. La acción se sitúa en un colegio en el pueblo. Y, se  invita al público a participar como habitantes de ese pueblo. La gran dificultad aquí resultó que, obviamente, no pudimos ensayarlo. Hasta que no tuvimos el público adelante no sabíamos qué iba a pasar. Los actores se enfrentaron con esa situación y con esa realidad el día del estreno.

Y cada vez debe ser distinto….

L: Sí. Y estaba en los planes, tuvimos distintas posibilidades planeadas y también situaciones donde los actores, Juan y Raúl más que nada, tienen la chance de ir moderando al público en ese momento.

Juan Leyrado: Yo, soy un cuerpo, en el laburo y en la vida. Me como seis porciones de pizza y eso modifica mi cuerpo interno, y ahí cambia todo. Y, también en ese sentido- el de ser cuerpo- me doy cuenta si estoy haciendo un buen trabajo y si estoy diciendo bien lo que quiero decir. Por lo tanto, cuando mi personaje- el médico que habla frente a la asamblea- encara el texto que corresponde a esa parte, yo como actor entiendo que al texto no lo puedo modificar, salvo en pequeñas cosas. Mi comunicación es de cuerpo a cuerpo, de energía a energía. En escena, generalmente, no me distraigo. Pero, en este pasaje de la obra, yo al principio me distraía mucho porque observaba al público. Pero no en el sentido de si había venido algún amigo a vernos o gente conocida, sino que mi cuerpo se alojaba en un lugar no reconocido desde la acción actoral. Mirá, el teatro tiene un libreto y por eso es más sencillo que la vida. También por eso a muchos actores nos gusta más estar arriba del escenario que abajo. Abajo no hay libreto y las cosas se te escapan, afortunadamente. Pero digo: cuando empezamos hacer la obra, yo me quedaba más enganchado con las energías de la gente en el momento de la asamblea. La gente grita,  dice cosas. Es increíble el modo en que están predispuestos a participar. Como decía Lisandro, al poner al público como integrantes de una masa popular,  creo que- inconscientemente- ellos responden como ellos mismos y también responden con el permiso de no ser ellos: pueden ser protagonistas, tanto como los protagonistas que vinieron a ver. Se puede escuchar su palabra en el teatro y eso es una cosa maravillosa.

 Àngels Ribé.
Àngels Ribé.

Entonces, más allá de la cuestión ideológica, que es importante, aparece algo vinculado a una ideología de vida. Eso surge en la acción, no al leer la obra. Eso es algo relacionado con el cuerpo, con la energía que moviliza mucho los sentidos, los estados corporales..

¿Ustedes podrían pensar que el cuerpo piensa?

J: Yo creo que el cuerpo tiene un registro de nosotros mismos mucho más profundo que la cabeza. Y es una pregunta muy difícil de contestar coherentemente. Digo: en mi cuerpo te puedo contestar. Hago una obra durante cuatro años. Cuatro años con el mismo personaje. Sin irme tan lejos, en esta obra tengo que hacer una parte que me cuesta. Mi cuerpo tiene que pensar. Me subo al escenario y mi cuerpo tiene un registro que provoca a la memoria. Es la memoria corporal vinculada con el amor, con la vida, con los hijos, con los amigos, con el roce de nosotros mismos. No solamente corporal con otro, sino con el ambiente también. Creo que darle un lugar mayor a la mente respecto del cuerpo es uno de los errores de la Humanidad. Pero, bueno, siempre todo intenta ir a nuestra cabeza. Y, si a nosotros nos controlasen las  afecciones emotivas más de lo que lo hacen actualmente, burlar esas vigilancias sería dificilísimo.

R.R: Nosotros, como actores, muchísimas veces obligamos al cuerpo a pensar. El cuerpo piensa y tiene un pensamiento completamente distinto al que se maneja convencionalmente. En el caso de la actuación, cuando el cuerpo piensa, las direcciones que elige son las correctas. Cuando no es el cuerpo el que piensa, lo más probable es que se dé contra el piso de cabeza. Es decir, el cuerpo te lleva. Mirá, si el director pone al actor en el lugar equivocado del escenario, seguramente baja su capacidad sensible, su expresividad, porque está en un lugar, donde el cuerpo no se puede poner de acuerdo con lo que sucede.

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Ese pensamiento binario- mente por un lado, cuerpo, por el otro- está puesto, en parte, en escena. En un momento el texto dice: “La idea fue del médico pero se necesita uno que la ponga en práctica”. Desde el texto mismo parece manifestarse esta escisión, como si no hubiera una unidad psicofísica.

L: Creo que Ibsen lo plantea más que nada como una diferencia de carácter entre estos dos hermanos, entre el hombre práctico y el hombre volado o con muchas cosas en la cabeza. Y el otro es quien concreta y mide la realidad de este mundo.

 

ORIGINALES Y ADAPTADOS

Dibujo en mis ojos la forma de mis ojos, nado en mis
aguas, me digo mis silencios”
“La oscuridad de las aguas”, Alejandra Pizarnik


Hay una característica de la obra original que vos dejaste de lado en la adaptación: en el texto de Ibsen, el intendente es muy amarrete y obsesivo con la higiene y acusa a su hermano, el médico, de ser muy dilapidador.

L: Ah, sí, para mí es una primera pincelada que hace Ibsen en el primer acto. Pero después se pierde o queda olvidada. El tipo se cuida del estómago y el otro es un derrochón que invita a todos a comer.

Igual es importante porque el intendente retira mucho el cuerpo y habla de la higiene. Y el médico, el que más parece saber del cuerpo, lo pone, no lo escatima.

J: Está bien, igual creo que en esta adaptación aparece esa diferencia entre uno y otro hermano. Cuando el teatro es demasiado didáctico, es un poco aburrido. Decir este personaje es así o es asá es, creo, ya una lectura del espectador, ¿no? Lo lindo que tiene el teatro es ese hablar de después: “Este es un derrochón, un loco, debe tomar vino y el hermano no…” No sé. Es la composición que se pueden hacer.

L: Sí, en la de Ibsen el asunto de lo derrochón que es el médico no va para ningún lado, no se continúa.

Un enemigo del pueblo. Fotografía: Diego Grispo.
Un enemigo del pueblo. Fotografía: Diego Grispo.

En esta adaptación la relación del médico con el dinero se manifiesta en su no haber pensado en los millones necesarios.

J: Claro. En el original se habla de esos viajes que hace el hermano, que trae cosas de afuera y de la araña magnífica de la que se pasan hablando cinco páginas. Eso no me parece mal ni bien pero, a mi gusto, es demasiado tedioso.

Comparando las dos versiones, en la obra de Ibsen la mujer del médico tiene una posición un poco más comprensiva con el marido, tiene cierto estupor ante los riesgos que él toma, pero lo acompaña. En esta, es bastante más pacata.

J: ¿En Ibsen es más sometida querés decir?

L: Exactamente, creo que es una mujer que no tiene no voz ni voto. Sigue los pasos de su marido.

Creo que en esta adaptación la mujer está bastante sometida al padre y a la imagen del padre. La de Ibsen es una mujer enamorada que admira a su marido, por los riesgos que corre.

Juan Leyrado. Fotografía: Diego Grispo.
Juan Leyrado. Fotografía: Diego Grispo.

J: Uno puede ver de esa mina que es sometida. Otro, que toma mucho Rivotril. Otro puede puede tomar de esa mina que es re piola, que no le da bola al marido, o que está sometida. No hay ningún accionar del marido que la someta, digamos. Es una lectura que uno puede hacer. Válida, sí, pero no lo vimos nunca así.

Lo pensamos al ver la obra y al releer el texto de la adaptación. Por otra parte, a diferencia de lo que ocurre en una parte de la obra de Ibsen, el médico está muy solo, nunca se entiende con su mujer.

J: Él está poco acompañado por su mujer, eso es realmente es un bajón.

Además, en el original, el médico tiene al capitán como cómplice. Y acá ni eso.

Andy Gooldsworthy.
Andy Gooldsworthy.

L: Bueno, en la versión original tampoco tiene a la mujer, el capitán es su único cómplice. Él dice: “Estoy solo” y la mujer está al lado de él, aceptando que está solo. Le lleva la contra todo el tiempo hasta que ve que los otros lo traicionan. Y ahí sí va con él. Entonces, su actitud es bastante compleja. Como esta puesta transcurre en 2018 en Argentina, me interesaba sacar a la mujer de ese sometimiento femenino que existía cuando Ibsen escribió la obra, en 1882, en Noruega. Entonces, el lugar de la mujer era en la casa. Esta también está en su casa, pero tiene otro pensamiento, otra realidad, otra mirada de qué es pueblo, el mundo, su marido. Es difícil que esta mujer tolere gratuitamente que su marido diga: “Estoy solo”. Es bastante diferente la realidad de las dos mujeres.

 

 

OMBLIGO, OMBLIGUITUS, CONVIÉRTEME EN SÚPER MACHITUS                                

(…) antes y después, /el vacío interpela a la palabra:
descorcha significados, /iza otra letra.”
“Dicciones”, Sergio Sarachu

                            

El intendente, los periodistas, el director del diario disputan poder desde la palabra. El médico tiene hijos grandes, hace mucho tiempo que está con esa mujer que no es compañera. Sin embargo, no busca compañía, se manda solo todo el tiempo. En ningún momento imaginó encontrar otros cómplices. Lo mismo hace la hija, haciéndole de espejo: se manda sola “Me voy a fundar mi escuela y voy a producir mi manera de educar”. Él dice “Siempre estoy un paso adelante” Está solo desde el comienzo, desde cuando, en el súper, discute con la cajera y dice “tenía el ticket y nadie más estaba conmigo”. El médico diputa poder desde su palabra solitaria. Pero en ningún momento se le ocurre “¿Y si busco a otros?”

J: Habría que hacer una versión con esa pregunta… Porque, claro, está bueno lo que decís y sería un planteo interesante, pero ¿cómo lo manejamos? Creo que es un tipo muy solista, muy egoísta, que su centro es él mismo. Es muy difícil que se ponga en el otro. En realidad, más allá de aquello por lo que lucha, él se mira el ombligo todo el tiempo. Podría luchar por eso como por cualquier otra cosa.

L: Sí, muchas veces el planteo es intentar salvarlo a él de que no es un machista. Sí es un egocéntrico y un machista: tiene todos los defectos que puede tener un hombre hoy, aunque también todas sus virtudes. No deja de ser un tipo en un pueblo normal, con su ego y con sus ideales. Ahora, todo  sucede  justamente por estos vínculos: esa mujer en esta situación, ese hermano con el cual compite. Y fijate que es una discusión chiquita la de estos egos. No estamos hablando del bronce de los personajes.

Pierre Alechinsky.
Pierre Alechinsky.

Y, sin embargo, los lleva hasta un límite terrible.

L: Por eso. Siempre se trata de hacer de este hombre un héroe y no lo es. Está muy lejos de serlo.

 

JUGUEMOS EN EL PUEBLO, MIENTRAS EL LOBO NO ESTÁ.

No consigo saber quién es el amo aquí./ Cambio bajo mi piel de perro a lobo./ Yo decreto la peste y atravieso con mis flancos en llamas/ las planicies del porvenir y del pasado;/ yo me tiendo a roer los huesecitos de tantos sueños/ muertos entre celestes pastizales.”
“Entre perro y lobo”, Olga Orozco

 

Pensaba en  los usos del lenguaje. Tenemos al periodista que delata y arma operaciones del lenguaje para lograr un efecto. Y está el intendente con su discurso falsamente amable, en un comienzo, para que su hermano deponga la denuncia. Todos los personajes ponen en escena un lenguaje manipulador de poder. Hasta el médico: “Yo tengo la razón”, grita.

L: No entiendo lo de la operación de lenguaje.

Lisandro Fiks . Fotografía: Diego Grispo.
Lisandro Fiks . Fotografía: Diego Grispo.

Es lo que hacen a veces los periodistas: vaciar de comunicabilidad un discurso. Es lo que hace este periodista en escena, lo que hace él con el jefe.

L: ¿Manipular el lenguaje?

Manipular el lenguaje. Eso es una operación del lenguaje. El mismo texto que dice ese periodista en escena, dicho en la realidad, provocaría un desastre hablado por el propio pueblo ¿cómo es que en el teatro funciona de otra manera, como denuncia por ejemplo?

L: Hay una frase de Ricardo Halac, creo: En el periodismo se puede mentir, en el teatro no. Hay algo que finalmente termina siendo una propuesta artística. En periodismo, cuando querés decir una verdad ya estás mintiendo, porque lo que vas a dar es tu punto de vista. En una expresión artística, no querés más que decir lo que estás diciendo. Después, lo completa el público o quien lo recibe. Por esto estamos haciendo teatro, porque consideramos válida esa manera de expresión que, me parece, es nuestra verdad.

Nosotros somos escritores. Y nos gusta usar y pensar las palabras. Sentimos que es maravilloso y terrible que las mismas palabras, en contextos distintos, sirvan a efectos- incluso- enemigos.

J: Pienso en voz alta: en una ficción uno puede manipular lo que sea en función de lo que lo quiere contar. Desde el vamos, estoy manipulando épocas, horas, temperaturas. Está un actor en el supermercado, compra carne. Y, de repente, cae Julio César. Entonces ya parece una manipulación de una realidad. Vos sabés que ese tipo es José López y no Julio César. Entonces eso se arma para contar lo que se necesita contar y la gente viene a ver lo que necesita ver o lo que pueda ver. Por otro lado si vos, al informar acerca de una manifestación en la que hubo quince mil personas, decís que hubo cien, mentís. Y además está el tema de la posverdad y todo eso. El teatro, por su parte, es una ficción. El teatro es un juego. Siempre pienso en que la gente va a ver Romeo y Julieta, saca la entrada, convence a su mujer, se toma el colectivo o el taxi, viene a ver una obra que ya sabe cómo termina, de qué se trata… ¿a qué viene a ver Romero y Julieta? A que le cuenten una historia, como la contaban nuestros abuelos.

A reeditar una tensión.

J: Claro. Y además, uno sabe que Romeo es el que estaba en el supermercado o que lo vio en otra novela o lo que sea. Entonces, es un juego compartido. Acá, en la asamblea, todos sabemos que es teatro, pero jugamos a que estamos en el pueblo.

 

UN ESTUPOR RECORRE LAS BUTACAS

                                               Yo, primera persona del singular./ Yo tengo/ Pero Yo no soy Tengo/ porque/ si un huracán se lleva todo/ y me deja tan solo con lo puesto./ Yo seguiría siendo./ Yo estoy.”
“Primera Persona”, Liliana Bodoc

 

Sí. Es un juego y a la vez la reacción de los cuerpos del público es muy real. Al principio es bastante solidaria pero, en el momento en que el personaje de Juan dices “La democracia es el opio de los pueblos” ya hay otra reacción física que nosotros sentimos en las butaca un estupor…

J: Me costó decir eso.

Concert crowd dancing silhouettes
Concert crowd dancing silhouettes

Nosotros, desde atrás, pudimos ver una panorámica de los cuerpos de los espectadores. ¿Cómo lo viven ustedes?

J: Fantástico. Ahí es donde aparece la importancia del cuerpo. O sea, pueden responder con la palabra, con sus pensamientos, con su ideología, pero el cuerpo no sabe que fue al teatro.

La gente se acomoda en las butacas, se incomoda también.

Romina Fernández . Fotografía: Diego Grispo.
Romina Fernández . Fotografía: Diego Grispo.

Es que no sabe cómo reaccionar a eso que uno dice y que es muy fuerte, ya no tanto “el pueblo nunca se equivoca” si no “La democracia es el opio de los pueblos”. La cabeza puede ordenar un poco, pero al cuerpo le suena medio raro “No, no puede ser que diga esto”, “sí puede ser”.

 

“El sujeto pensado”….del que hablás al final de la obra.

J: El sujeto pensado, tal cual. Ellos esperan, por ejemplo, que el doctor hable. Ahí me doy cuenta de cómo reaccionan  los cuerpos. Entonces empiezan a reacomodarse y a decirse “¿cómo viene esto?” Y bueno, ahí cada uno agarra por su lado…

¿Y qué te pasa a vos, personaje, cuando te dicen fachista?

J: El personaje no entiende: “¿Qué me querés decir?”. No tiene una respuesta. Lo actúo. Si el personaje médico lo tiene todo planificado, cuando le gritan fachista, no puede decir “No, no soy fachista” Algo le tiene que pasar. Les digo “No, escuchá un poco, no entendés” Y ahí me quedo. Y me quedo a tal punto que a veces me confundo yo mismo, me quedo con la letra.

En esto de que no pensamos sino que somos pensados, tanto el médico como la hija -que le hace bastante de espejo al médico- quieren enseñar a pensar. Él, quedándose cerca del pueblo con ese objetivo “docente”, digamos, y ella que busca realizar su nuevo método de educación. ¿Se puede enseñar a pensar, enseñar a no ser pensado?

L: Fijate el ego que hay detrás de eso ¿no?

Juan Leyrado. Fotografía: Diego Grispo.
Juan Leyrado. Fotografía: Diego Grispo.

Bueno, todos los soñadores tuvieron egos muy grandes y, gracias a eso, dieron un paso más allá. Igual, hay estupor en el público, los cuerpos están pensando algo.

J: Es posible enseñar a pensar… Es muy difícil. Es cultural, no lo puede hacer uno, se tiene que dar en una sociedad.

Romina Fernándes: Desde lo micro, uno lo puede hacer. A un hijo, por ejemplo, podés enseñarle a que piense por sí solo todo lo que pueda.

Cuando ustedes tiran la frase “La democracia es el opio de los pueblos” se siente a muchos espectadores contra su propio pensamiento, toda la gente puesta contra su ser pensado. Ahí nos pareció que hay, no digo una lección, pero al menos un aguijonear sobre eso para habilitarnos a pensar la democracia desde sus fundamentos…. 

R F.: Es que los medios te bombardean y te bombardean y la gente termina muchas veces pensando lo que los medios quieren.

Eduardo Chillida.
Eduardo Chillida.

 

EN EL VIENTRE DE LA CONTRADICCIÓN

                                                          Nacido de la llamada del devenir y de la angustia de la retención, el poema, elevándose desde su pozo de barro y estrellas, dará testimonio casi en silencio de que no había nada en él que no existiera verdaderamente en otra parte, en ese rebelde y solitario mundo de las contradicciones.”
“El poema pulverizado”, René Char


¿Cómo aporta el teatro a que no seamos pensados?

R.F: Yo creo que, de las seiscientas personas que vienen por función, a algunos ojalá el cimbronazo ese les quede y los modifique de alguna manera.

L: Creo que era la intención clara de Ibsen. Él se lo cuestionaba y lo plasmó muy bien en esta obra. No plantea una respuesta y creo que esa es la grandeza de estos autores. Si planteás una respuesta, ¿para qué escribís la obra?

Raúl Rizzo y Romina Fernández. Fotografía: Diego Grtispo.
Raúl Rizzo y Romina Fernández. Fotografía: Diego Grtispo.

R.R: El tema no es enseñar a pensar sino movilizar el pensamiento. Creo que la obra propone la contradicción. Cuando frente a un mismo fenómeno tenés contradicciones, necesariamente vas a pensar, ponés en funcionamiento ese motor del pensamiento. Eso en sí mismo muy valioso y es, en definitiva, la función del arte: generar contradicciones, más preguntas que respuestas. Desde un escenario o desde una pantalla, no podés dar soluciones sino más bien interrogantes frente a la conducta humana, a los fenómenos. Me parece que esta versión de “Un enemigo del pueblo” genera eso.

Una de las contradicciones que pone en escena esta obra es la de la hegemonía de ese pensamiento binario, al que me refería antes. Por ejemplo, lo que la obra parece plantear es: o tenés laburo y te contaminás o no tenés laburo. En ese modo de poner las cosas parece no quedar ninguna alternativa, ningún matiz. Quizás esa sería una trampa del lenguaje, la trampa de lo que ellos están discutiendo. Porque ninguno de los dos puede salir de eso.

L: Probablemente puedan llegar a un arreglo estas dos personas, pero son hermanos y empiezan mal la discusión. Y se da una escalada que no pueden frenar. Podría haber una solución, pero está tan bien armado dramáticamente, que no la habrá. Ellos son hermanos y tienen este vínculo que los deja en esta situación irreconciliable. Entonces la pregunta es ¿qué hacemos?, ¿dejamos de trabajar y buscamos agua sana? Porque también Ibsen se toma el trabajo de contar que eso no es tan grave pero, por poco grave que sea, para el doctor es algo que no se puede reconciliar.Ya no hay vuelta atrás.

 

NARRAR LA MÚSICA

                                               la siesta ardía melodiosa tan como ibas tu sonrisa era/ una piedra arrobadora y era otra piedra mi costilla/ dulce que amarga sola sola cuajada de alta pedrería eran/ tus voces tan palomas eran tus manos piedras finas/ guitarra tan azuldiosa eras la piedra que acaricia piedra”
“Tan huesolita que ibas”, Juan Carlos Bustriazo Ortiz

 

Respecto a narrar, ¿qué narra la música?

Pierre Alechinsky
Pierre Alechinsky

L: Es muy difícil contar eso. Es música, el arte más lúdico que puede haber. Es un lenguaje absolutamente misterioso. Sí te puedo decir que me tomé el trabajo de hablar con Soko, el intérprete de la música, y contarle qué pasaba en la obra. Porque veníamos haciendo la grabación, y ni a él ni a mí nos gustaba cómo quedaba. Hasta que le conté “Mirá, pasa esto y esto”. Y tocó y esa es la toma que quedó.

Soko (flautista): Así es, eso fue exactamente lo que pasó. Esa parte puntual de la música era una improvisación de la flauta ,y al entender el contexto con más claridad, la improvisación perdió verborragia y ganó en lo narrativo. Y eso está muy bien.

La sensación es que es un resumen de todos los pasajes emocionales que hubo en cada acto.

L: ¡Qué bueno! Y otro detalle: Yo tengo esta música en la cabeza hace mucho tiempo y nunca la terminé. Acá me decidí a hacerla y todo tomó un rumbo tan claro y tan concreto que se terminó en función de la obra.

Nosotros sentimos la música como un cuerpo que estuvo con su propio lenguaje como un personaje más. Nos sedujo.

 

DE PASO POR LA INFANCIA

La pelota que arrojé cuando jugaba en el parque
aún no ha tocado el suelo.”

“Si los faroles brillaran”, Dylan Thomas

 

¿Qué se siente sobre el riesgo de hoy en día de poner una obra que se atreve en un par de frases a cuestionar los fundamentos democráticos de la democracia?

Lisandro Fiks . Fotografía: Diego Grispo.
Lisandro Fiks . Fotografía: Diego Grispo.

L: Es cuestionable la democracia.

Sí, sin duda.Yo estaba muy feliz allá atrás. Pero la gente estaba inquieta. La compensó un poco el que grita “¡sos fachista!, ¿qué querés?, ¿el voto calificado?” Otra vez lo binario. Si cuestionás la democracia, sos golpista. Pero descartado el golpismo…

L: Claro. No es un planteo del tipo democracia o dictadura. Pensamos una democracia que se modifique, que evolucione como evolucionó en los años con el voto femenino y otros tantos cambios. No son todas las democracias iguales.

Juan nos decías que  decir “la democracia es el opio de los pueblos” te incomodó, que te costó decirla.

J: Sí, desde el cuerpo, porque en mi memoria corporal está inscripto que el pueblo nunca se equivoca. ¡Gracias a dios que me incomoda! Y gracias a dios que pude hacer la tarea, que pude hacer el cambio internamente. Esta obra la hice en Uruguay, pero hice la versión original, que no tiene absolutamente nada que ver con esta y de la que no me acuerdo de nada. Y esta versión me hizo rever muchas cosas que ya venía reviendo y significó un impulso importante de empezar a pensar aquí y ahora- a entenderme- que se fueron modificando muchas cosas. Por supuesto, soy democrático, pero la democracia, así como está…

Romina Fernández. Fotografía: Diego Grispo.
Romina Fernández. Fotografía: Diego Grispo.

R.F: Lo que pasa es que para que la democracia funcione requiere también de un pensamiento de toda la gente en función de ella. Y no todo el mundo lo tiene. Es complejo. Hay lugares donde el voto no es obligatorio, por ejemplo. Es muy cuestionable, se habla mucho del voto y no esigualen todos los lugares.

J: A mí esto me habilitó a pensar mucho en cosas que antes no me permitía pensar. Si estoy de acuerdo que el voto sea obligatorio o no es un tema que no tengo totalmente cerrado.

R.F: Es algo que nosotros no tenemos resuelto tampoco.

J: Si la obra moviliza algunas cosas, bienvenido sea. De paso, nosotros trabajamos, jugamos,  nos sentimos bien, volvemos a la infancia.

 

LAS FORMAS DE LO INVISIBLE

                                                           Sueño quebrado/ levántate y anda/ Marcha de mi frente/ abre mi tierra./ Levanta ruda muralla de niños/ al dólar de fuego y zarpa de balas./ Vuelve/ joven enamorado del agua/ al mordido corazón rebelde,/ abraza y besa prieto hasta la llama/ pedernal de lágrimas,/ mi corazón/ clavado a pico de sangre/ en las vigilias desnudas de mi cuerpo.”
“Sueño quebrado”, Miguel Ángel Bustos

 

Vuelvo a lo de poner las cosa en blanco y negro: o trabajan o se contaminan, o democracia o dictadura. En la obra se repite tanto ese modo de pensar, que termina parodiado. Trágicamente parodiado.

J: El público tiene que construir la alternativa. Muchas veces se piensa que el teatro tiene que dar un mensaje”. Acá no le damos ninguna receta a nadie, al contrario, los confundimos más: “Quedate pensando, andá a comer una pizza, andá a tu casa y pensá a ver qué te parece.”

R.F: Los espectadores accionan casi juntos en la asamblea, pero igualmente cada individuo dentro del público tendrá su pensamiento particular.

R.R: Lo que pasa en la asamblea y en la obra es de una intensidad notable. Seguramente, después, cada uno de ellos debatirá con quien haya venido acompañado o con otra gente que la vio otro día, intercambiarán opiniones y ahí empieza algo interesante. Y seguramente hay gente que se opone a esta propuesta, que dirá que en el teatro no tiene que participar el público y demás… Creo que sucede todo eso y bendito sea. Nosotros, en los ensayos, especulábamos con muchas posibilidades.

Un enemigo del pueblo con el Anartista.
Un enemigo del pueblo con el Anartista.

L: Hay cosas que las resolvimos en vivo, como la posibilidad de que nadie levante la mano.

R.F: De hecho, de ahí salió el texto de Moreira- el acto que hace de director del diario- “Bueno, vamos a votar, vamos a contar los votos”, porque se suponía que iba a haber un par de personas que iban a levantar la mano. Bueno, quedó como un chiste.

R.R.: Es bárbaro, el público a veces se pone tímido…

J: Creo que la mayoría, la verdad, vota para que siga la obra. No es que se hacen el planteo: “voto porque estoy entendiendo”.

Es un recurso narrativo.

L: Claro. Es como el aplauso a muchas cosas de las que dice Juan. No sé si aplauden lo que dice o el evento teatral. Raúl dice “Si es necesario firmo un decreto de necesidad y urgencia” ¡y aplauden!

R.R: Otros abuchean al mismo tiempo. Yo disfruto mucho ese momento. Aplauden el chiste, disfruto la identificación que hay allí.

L: Allí se confunde el espectador con el participante de la asamblea, con el ser cívico. Está todo ahí, y se desarma.

La última: ¿qué potencia, qué sentido agrega al texto y a la puesta de lo invisible que hay en el escenario? Las personas que no vemos y que tiran piedras, las promesas de personas que hay por atrás… el abuelo, que aparece solamente referido a través de los demás.

L: Uno de los planteos de todo ese fondo, es que el afuera sea una entidad. Que haya un pueblo detrás de esos vidrios. Eso está en el título, el pueblo tiene que estar. Hay una intención de que ese fondo se vea, de que haya un lugar espacioso e iluminado de lo que es el afuera. Estas entradas, estas salidas, estos recorridos están pensados para poder mostrar ese cuerpo. Que no haya un telón, un fondo negro sino un espacio. Y luego, respecto al padre de ella, al suegro del doctor, me pareció un personaje que funcionaba mejor desde las sombras, es un personaje malo. Es pura venganza. Un personaje un poco anacrónico, que pertenece a la generación de las personas a quienes no les importaba el ambiente: si había que tirar veinte litros de mercurio al río, que lo tiraran. No había una conciencia ecológica y ahora sí la hay. Ahora, lo que hace en el quinto acto, compara las acciones a la baja para que se sospeche de un plan orquestado con su yerno, es maldad pura. Me pareció que podía funcionar mucho mejor así y que, a su vez, eso le daba  una mayor entidad a la esposa del doctor. Ella habla por teléfono con su  padre y toma la voz de este personaje.

 

"Un enemigo del Pueblo" con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
“Un enemigo del Pueblo” con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 




PASO INSCRIPTO SOBRE UNA PIEDRA

El cuerpo: Entrevista al escritor Martín Kohan

Entrevista: Viviana García Arribas, Isabel D´Amico, Verónica
Pérez Lambrecht, Alicia Lapidus, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
 

Se probó sobre la huella con zapatos, con zapatillas y en patas. Y no hubo caso, no cabía. Hizo fuerza en el  origen y en el destino, como quien intenta estirar la horma, los contornos inscriptos en la piedra. Y nada. Ya agotado de jugar a Cenicienta  sin nadie que le escribiera un final feliz, pensó que el problema era el entorno. Demasiada intemperie, demasiada ausencia merodeaba la zona. Así que decidió poner un poco de música de fondo. La elección no pudo haber sido peor: “Chiquitita”, de Abba, retumbó en el lugar como un destino. Eso era, chiquitita, una forma demasiado chiquitita para cualquier paso. ¿A quién pudo haber pertenecido la silueta de ese pie? Ningún hombre era capaz de horadar la piedra con su simple pasar por ahí. ¿Se trataba de un animal prehistórico?, ¿de un ser de otro planeta?, ¿o, simplemente, del trabajo de un humano bromista, que talló una marca sin paso sobre cualquier piedra abandonada? ¿Era posible que el terreno se hubiera empedrado alrededor de  una cicatriz?, ¿que el andar flexible y dinámico de otros tiempos se hubiese endurecido hasta tal punto? Y, más, ¿podía la arena volver a tomar consistencia de piedra? Estaba agotado. En verdad, la física y la química de lo posible y lo imposible le importaban un pepino. Él quería caber, caber dentro del paso. Y no había modo. Así que se echó a deambular. El único modo de exorcizar la presencia de tanta ausencia era inscribir marcas sobre el suelo. Ese día, la tierra estaba dócil y el paso, con ganas de jugar.  De fondo, insistía un agudo “las estrellas brillan por ti, allá en lo alto”. Y a él le pareció bien lo que hacían las estrellas en la altura, mientras abajo sus propios rastros se enredaban en sombras.  Cada tanto, se cansaba de la distancia y caminaba de regreso hacia la piedra. Se probaba sin éxito y retomaba la lejanía. Podía llegar  hasta el barrio de su infancia, treparse a la tribuna de la cancha de Boca, sentirse extranjero entre sus más íntimos colores e incluso desfasar su mirada de sus mismísimos ojos. Por fin, la noche clausuró la frontera entre la piedra y la huella. En el pico de lo oscuro, incluso él se hizo continuo con la intemperie, con la memoria y hasta con el olvido. Canturreó unos temitas llenos de romances fatales para apurar la llegada de la mañana. O, tal vez, soñó combatir el insomnio entre boleros. La luz se anunció en ráfagas y, así, entremezcló todo el huellerío que, con tanto esmero, había vagabundeado el día anterior. Cuando la claridad fue suficiente, el hombre se puso en marcha. Aunque se detuvo de inmediato. El viento o alguna turbulencia del tiempo habían transformado las formas de las huellas sobre el suelo en caligrafías. Incluso sobre la piedra, donde tanto se había probado su paso, pareció insinuarse un nombre. No pudo  identificarlo. Algunos dicen que, claramente, podía leerse la voz de Marín Kohan. Otros dudan. Y por eso conversan y se ponen a preguntar:

 

Antigua huella de pisada humana, Kenya

 

LA GLORIA DE UN RIVADAVIA

                                    “Se puede borrar, se puede borrar. Y volver a escribir sin borronear, Cuaderno Rivadavia, es el mejor papel”
Publicidad de cuaderno Rivadavia, 1989

http://https://youtu.be/d0FSRFCEzlY

Este número tiene como tema “el cuerpo”. Entrevistamos a un ex futobolista, a una banda de música, a un dibujante, a una bailarina. Vos sos el segundo escritor. El primero que entrevistamos se llama Federico Mastrogiovanni, investiga las desapariciones de personas en México. Un coraje…

¡México! Yo estuve dando una charla en Michoacán, desde donde me tenían que llevar a Guadalajara, al aeropuerto. Y estaba preocupado por el tema de los atentados. Uno de los que venía con nosotros me dijo: “No, acá no pasa nada mientras es de día”. Yo miraba y estaba bajando el sol. “¿A qué hora se considera exactamente que acaba el día?, ¿falta mucho?” Era como para decirle: “¿Y a qué hora empiezan a matar exactamente?” Los mejicanos son muy imprecisos. Me pasó más de una vez: “¿A cuánto queda tal lugar?” “Retirado” ¿Y retirado cuánto es, diez cuadras, cien cuadras? “Y, no… es como una hora caminando”. No hay manera que te digan “tantas cuadras”.

Bueno, acá caminamos ente tus textos y entrevistas, en busca de recurrencias, tejidos. Hay una similitud de trabajo con Mastrogiovanni, él no pasa nada a la computadora antes de que esté todo listo. ¿Vos también escribís a mano, no?

Las cosas repetidas, las selecciones de textos, fueron escritas una y otra vez. Si yo pretendo que el lector me lea otra vez, tengo que escribir de nuevo. Es decir, poner el cuerpo, la mano, otra vez. En la computadora pierdo todo, escribo en cuadernos. Pero no tengo ninguno.

¿Los regalás?

_DAG7398Cuando sale el libro, regalo el cuaderno. Lo regalo a amigos, a las mujeres que después me van dejando y se quedan con los cuadernos. Mi primera novia se quedó con unos cuadernos Rivadavia. Cuando yo era chico, iba a la primaria a un colegio privado, del que siempre llamaban a mis viejos porque debían cuotas y demás. Todos los pibes tenían lapiceras Sheaffer o Parker y yo la Astor 303. Todos tenían cuadernos Rivadavia y yo, el Gloria. Mi primera salida con mi primera novia, con la que después me casé, fue a ver Defensores de Belgrano -que es mi equipo- y All Boys. Ella tenía dieciséis y yo diecisiete años. Una prueba de amor. A esa primera novia,  le quedó “El informe”, seis cuadernos Rivadavia.

Ellas se llevan un buen recuerdo.                                                                   

Mi mujer actual tiene “Fuera de lugar”. Está en mi casa el cuaderno. Es como un pagaré.

¿Cómo es tu relación con el cuerpo cuando escribís?

Las cuestiones de literatura y experiencia tienen muchas maneras de abordarlas. Pero todas se  pueden agrupar en dos: la experiencia es lo que está en algún otro lado que no es la literatura. Y la literatura aparece como lo que da cuenta de la experiencia. Hay que haber vivido algo para tener algo que narrar. Son diferentes formulaciones que siempre suponen que hay una experiencia por fuera de la literatura y que la literatura hace, o no, algo con eso. O la representa o la narra o es lo otro de la experiencia. La idea de que la literatura misma puede ser una experiencia es bastante poco considerada, la experiencia en un sentido fuerte. Y, en ese sentido, también al cuerpo le pasa algo ahí. Después, hay grados de la experiencia como en todo. Supongo que el aladeltismo es más vertiginoso, seguro, pero no sé si más intenso. Me resisto a esa dicotomía donde el cuerpo parece ponerse en juego en una cantidad de situaciones y en otras, no. Se supone que la escritura es sin cuerpo o anula el cuerpo y todo gira alrededor de nociones metafísicas del tipo de “la

Piedra con las inscripciones del griego clásico
Piedra con las inscripciones del griego clásico

inspiración” o de una práctica estrictamente intelectual -que lo es-. Pero la experiencia física de escribir a mí me gusta muchísimo. Por lo tanto, no me es indistinta la modalidad física en que se escriba. No es que estoy a favor de una cosa o de otra. Estoy a favor de lo que me gusta a mí, que es escribir a mano. A otros les gustará tipear, les dará placer la resistencia en la vieja máquina de escribir que era mecánica. A otros, el teclado de la computadora. Qué sé yo. Este asunto tan abierto y tan intransferible como el placer.

 


ESE  RE-GUSTITO

                                                   “Y muy pronto, abrumado por el triste día que había pasado y por la perspectiva de otro tan melancólico por venir, me llevé a los labios unas cucharadas de té en el que había echado un trozo de magdalena. Pero en el mismo instante en que aquel trago, con las miga del bollo, tocó mi paladar, me estremecí, fija mi atención en algo extraordinario que ocurría en mi interior. Un placer delicioso me invadió, me aisló, sin noción de lo que lo causaba. Y él me convirtió las vicisitudes de la vida en indiferentes, sus desastres en inofensivos y su brevedad en ilusoria, todo del mismo modo que opera el amor, llenándose de una esencia preciosa; pero, mejor dicho, esa esencia no es que estuviera en mí, es que era yo mismo.”
“Por el camino de Swann”, Marcel Proust
 

¿Creés que hay una memoria corporal respecto al hecho de escribir?

Creo que sí. Sin dudas. Y, al mismo tiempo, no existe memoria sin olvido. En realidad, lo interesante es preguntarnos qué recordamos y por qué. En general, los olvidos me interesan más que la memoria. Y la forma del recuerdo, el contorno que tiene el recuerdo, incluso su significación, lo da el olvido, no la memoria. Es lo que Borges nos enseñó a la perfección. La memoria de un tipo que recuerda todo lo lleva a la imbecilidad. Y, al mismo tiempo, ni siquiera habría que pensarlo como memoria, al no haber selección. Si uno no elige qué olvida… Y el recuerdo es poner significación sobre algo: si tuviésemos la posibilidad de retener todo, eso no sería exactamente recordar. Creo que obviamente funciona de otro modo, no pasa por la conciencia ni por el inconsciente siquiera. La idea de tu pregunta es que quien recuerda es el cuerpo, no una memoria inconsciente que se transfiere al cuerpo. Y ahí se podría decir exactamente lo mismo, ¿qué recuerda el cuerpo y por qué?  Hay un ejemplo célebre. Los siete tomos de “En busca del tiempo perdido” se desencadenan con la memoria física. Es muy preciso y extraordinario lo que hace Proust ahí. No es que sentarse a merendar le recuerda las meriendas de la infancia, porque entonces sería él quien recuerda. El cuerpo recuerda, es el sabor de la magdalena el que desencadena todo.

Es casi un movimiento inverso a la nostalgia. Es el pasado que se le viene encima.

_DAG7347Exacto. El pasado se hace presente. Es como lo que se dice de la narración histórica: los hechos narrados de la historia son del pasado, pero la narración es siempre en presente. El recordar es siempre desde el presente. Y uno puede también interrogar qué en ese presente desencadena el recuerdo. Es extraordinario Proust, porque conecta lo que estamos hablando: memoria corporal con la evocación de la conciencia, del inconsciente y demás. Pero empieza en una escena quieta donde la memoria del cuerpo es tangible, no está puesta ni siquiera en la mirada, que igual sería cuerpo. No es ni siquiera lo que llaman dejá vu. No, no es eso. Es algo del orden del contacto. Es memoria involuntaria, además.

 

MOZO, ¿ME TRAE LA MAGDALENA DE BENJAMIN?

                                   Mozo… sirvame la copa rota, sirvame que me destroza/esta fiebre de obsesión/Mozo… sirvame la copa rota,/quiero sangrar gota a gota
el veneno de su amor”

José Feliciano

Vos que sos tan amante de mirar las ciudades, ¿dónde queda eso en el cuerpo de la ciudad?

Para mí, los textos de Benjamin sobre Berlín son absolutamente perfectos para este tema, por la relación física que él establece con las ciudades. Es como si Berlín fuese la magdalena de Benjamin. Él entra otra vez en contacto con su ciudad y la infancia regresa, la hace regresar él, al recorrer los lugares.

¿Y Moscú,  con esas características tan evasivas, con esas características complejas del  amor?

Como no hay pasado personal ahí, es como si en esa ciudad no hubiera memoria para él.

Pero tampoco es puro presente.

No, claro, porque, ¿cómo sería un puro presente en una ciudad? La ciudad dura, entonces, sí hay una instantaneidad. ¿El sabor de la magdalena es un puro presente?, ¿está en un diario como el que escribía Benjamín, en una ciudad en la que todo el mundo circula todo el tiempo? En la ciudad en la que uno nunca estuvo, todo es nuevo todo el tiempo, incluidas las cosas más cotidianas. Es así y a la vez no, porque hay ciudades en las que uno reencuentra, cosas aunque nunca haya estado ahí. Hay un principio de familiaridad. Pensá en una ciudad en la que no sabés lo que dicen los carteles… No me acuerdo bien, pero Benjamin en su diario dice algo así como “Día 20. Por primera vez logro comer lo mismo que quería”. Porque entre lo que quiere y lo que pide hay una cosa. Y, entre lo que pide y lo que le entienden, otra. Recién a los veinte días logra reconocer en el menú lo que quiere, se lo puede transmitir bien al mozo y lograr que el mozo lo entienda y se lo traiga. Entonces, efectivamente cada cosa aporta una novedad, o sea, un no reconocimiento. Es siempre un descubrimiento. Pero esa es no sólo una ciudad nueva, es una ciudad con el grado de extrañeza que Moscú tiene para él. Y eso se cruza con la historia de amor, que es tremenda. A mí siempre me interesó mucho porque ese cruce, de por sí, involucra lo público y lo privado, diríamos. Es un país en pleno desarrollo de la Revolución, todavía no del todo empezada la traición a la Revolución. Un país donde se estaba redefiniendo la relación entre lo público y lo privado. Probablemente, ninguna revolución intentó, como esa, redefinir el reparto social entre lo público y lo privado. Y ahí va Benjamín, con su dilema amoroso que es, en gran medida, el dilema entre lo público y lo privado en un país donde la codificación de esas esferas está cambiando. Entonces, situaciones que él presupone de intimidad, están llenas de gente: “Nos vemos en el cuarto del hotel” ¿Vamos a estar solos? “No, hay quince personas”. Y las escenas de soledad son en la calle porque por el clima y demás, es muy fácil encontrar calles desoladas. Se da así una inversión de la intimidad. Las escenas con mayor intimidad se dan en plena calle y las de mayor interferencia, en lugares cerrados. Todo queda trastocado.

 

BAILAR LA INTEMPERIE

                                               Y aunque sabes coquetear te interesa sólo bailar. Con quién ya no te importa, sola te da igual nadie te va a parar”
Dancing Queen, Abba

Eso me remite al tema de la intemperie, ¿toma cuerpo la intemperie?

Uno tiene una cierta tendencia a pensar que el cuerpo es idéntico a sí mismo, como si dijéramos: las ciudades cambian, las experiencias cambian, el cuerpo está más o menos estable. Creo que el cuerpo no es siempre el mismo. Otra genialidad de Borges, en “El Sur”: El personaje viaja en tren, sale de Constitución rumbo a la llanura. En un momento dado, ya en plena llanura, dice que el tren no parece el mismo que salió de Constitución esta mañana. La verdad es que el cuerpo no es el mismo. Y no porque uno está más tranquilo y se relajó. No desplazo esto al estado de ánimo. El cuerpo, de alguna manera, existe en proporción a las escalas en las que estás, a las posibilidades, a las lejanías, al reconocimiento y al no reconocimiento. A ver: el cuerpo, frente a la Cordillera de Los Andes es más pequeño, es más frágil. Ya sé que si medís 1.70 seguís midiendo 1.70, pero no pongamos la subjetividad, el cuerpo “es” más pequeño.

Spinoza dice que uno compone cuerpo y no lo tiene.  Y que si el encuentro es potente, la potencia resultante de él es más que la suma de las partes. Si descarto, una mala onda de la montaña ¿Por qué uno es pequeño ante ella?

cueva de Chauvet
cueva de Chauvet

Depende. Cada persona y cada cuerpo reacciona de modos distintos. Ante determinadas situaciones, alguien se amilana, el cuerpo se amilana o el cuerpo se agiganta. Depende. Yo no diría que la intemperie o la ciudad son cuerpo, pero sí que constituyen el cuerpo de una determinada manera. Y eso es inseparable de la subjetividad de quien habita el cuerpo. Pero me gusta pensar que las intemperies también constituyen nuestro cuerpo. Una de las situaciones en las que más vivo eso es en la cancha. Yo tiendo a la inhibición corporal. No me inhibo yo, se inhibe mi cuerpo. Y eso no me pasa en la cancha. Hay un tipo de expansividad física en la relación con la masa. Y en la relación con el baile también. Yo no soy muy del baile, pero el cuerpo baila. Uno podría pensar el modo en que un sujeto constituye o compone cuerpo, pero también que hay una constitución del cuerpo en la ciudad. Y, en la intemperie, sin duda. El otro día, Fabián Casa había escrito “El frío me despeja”. Sí, el frío te despeja el cuerpo. Otro podría decir que el frío le paraliza el cuerpo, lo retrae, lo comprime. Lo tapa de capas de ropa. Entonces, ¿qué le pasa a cada cuerpo con la intemperie?, ¿qué clases de intemperies hay? Hay intemperies amenazantes, intemperies de inmensidad, intemperies del calor…

¿Y el cuerpo social?

De por sí es una metáfora. Pero a mí me gusta transferir a la literalidad algunas metáforas. Cuando los cuerpos hacen cuerpo hay que ver qué le pasa a cada uno. A mí me euforiza. Yo lo descubrí de adolescente, yendo con mi papá a movilizaciones. Él no era muy de activismo político ni nada. Pero, con el restablecimiento de la democracia, los sectores que nunca se habían movilizado lo hicieron. Y mi familia salió a la calle.

¿Y el kirchnerismo?

Mi papá llegó al kirchnerismo, pero no lo convocaba igual, porque el kirchnerismo convoca a una memoria del militante. Mientras que el alfonsinismo convocaba una responsabilidad cívica que tenía doble objetivo: salir, porque salir era poner a actuar la democracia. Mis viejos no salieron nunca por nada, pero antes no se podía salir porque había una dictadura y, con la democracia, salieron como todo el mundo a expresar la democracia en las calles. El kirchnerismo es otra cosa, es ganar las calles, eso a mi viejo no lo entusiasmaba. En un acto -no recuerdo de qué-, en la Avenida de Mayo, me di cuenta del miedo que mi papá tenía a la multitud, que era sin duda la multitud más amable que haya habido en la historia argentina. Me decía: “Vamos por la vereda, que es más tranquilo”. Todo era muy tranquilo, pero yo ahí vi lo que habrá significado para ese hombre la multitud. Cuando yo era más chico, él me decía “Vamos a ver a Argentina, vamos tranquilos”. Yo decía que sí, claro. Podríamos decir que a él y a su cuerpo le daba miedo formar parte de la multitud. Benjamin también escribió sobre eso, el sentimiento ambivalente del burgués. Claro, lo de Benjamin fue a mediados del siglo XIX, no sé por qué a mi papá le seguía pasando lo mismo a fines del siglo XX. Podríamos decir que en Argentina siempre vamos más tarde. Pero es eso, el sentimiento ambivalente por el cual la multitud es refugio y amenaza.

Pinturas australianas - Aborigenes
Pinturas australianas – Aborigenes

 

¡MASCALZONE! O LOS REMILGOS DE LA MERKEL

                                              ¡Déjame, no quiero que me toques!/Me lastiman esas manos, /me lastiman y me queman”
“Besos brujos”, Alfredo Malerba; Rodolfo Sciammarella
 

Vos citás un libro  de Richard Sennet, “Carne y piedra”. Dice: “El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental”… el temor al roce, un temor evidenciado en la planificación urbana contemporánea. Mediante el sentido del tacto corremos el riesgo de sentir a algo o a alguien como ajeno, nuestra tecnología nos evita ese riesgo”, ¿tenemos temor al roce y a su vez a no ser tocados?

Otra vez, es como lo que decíamos sobre el cuerpo y las vivencias en la multitud. Hay quien gana seguridad en la multitud por ese efecto de cuerpo colectivo. En mi caso, mi cuerpo se desenvuelve con más seguridad en esta situación. El otro día, un profesor que da clases en Estados Unidos, quien pasó un tiempo acá, contaba que, al volver a los Estados Unidos, se encontró con la directora del Departamento y le dio un beso. ¡Imaginate! Nosotros tenemos una cultura de mayor contacto con los otros, que se la atribuyo a la italianidad. Recuerdo que, para un encuentro en Italia, la Merkel había pedido formalmente que Berlusconi no la tocara. Pero vuelvo a la pregunta: al ser yo argentino y haber vivido toda mi vida acá, tengo un hábito mucho mayor de esos contactos. Pero no sé si me gusta mucho. No me molesta, pero el hábito automatiza: porque hay hábito, perdemos la sensación de estar siendo tocados. A la vez, donde alguien sufriría distancia y desapego, otro siente una invasión.

Una compañera señalaba en una nota que en un neuropsiquiátrico había un paciente sumamente aislado. Una médica se atrevió a tomarlo del brazo y él resurgió de las cenizas. No me puedo imaginar algo que por mucho tiempo no sea tocado por otro, al menos, accidentalmente.

_DAG7379Bueno, vivimos en este tiempo en lo que todo eso está siendo reformulado de modo represivo. En el subte, todos quedamos un poquito apretados por el de al lado. Los tipos grandotes se desparraman. ¿Qué pasa con esa exigencia de no contacto que parece haberse establecido? Creo que estamos viviendo un viraje represivo y no sólo en cuanto al contacto físico. También se trata de “No me mires”. Nadie quiere viajar cincuenta minutos de Pacífico a Catedral con alguien que te clava la mirada. Pero parte de la economía de las relaciones sociales en el espacio urbano es que las miradas van y vienen. Se mira, te miran, miramos. Y un espacio público es un espacio de intercambio. No vas a viajar en subte con un desconocido que se te cuelga del hombro, pero el roce te confirma la existencia de un mundo, te recuerda que hay otros.

 

PEGAME UN TUBAZO

                                               Llora el teléfono si ella no está/el ruido de mi amor/se muere en el auricular/llora el teléfono, no cuelgues, por favor, /que cerca estoy de ti con nuestra voz”
Claude Francois

¿No interfiere la tecnología en cuanto al distanciamiento corporal?

Sí. Y, a la vez, para no ser apocalíptico, ¿sabés cuándo empieza esto que llaman nuevas tecnologías? Con la invención del teléfono. Hay una diferencia entre el tocarse y el roce que es importante. Y está también el asunto de un cierto grado accidental del roce, que se da al moverse en el espacio público. París es muy propicia para eso porque allí todos los espacios son chicos.

Me recuerda al poema de Pessoa, “Tabaquería”. Cuando  el dueño de la tabaquería  saluda y ese saludo le devuelve al hombre que mira por la ventana, desde su aislamiento en interiores, la existencia. El saludo le dice: te garantizo que ahí abajo hay un mundo.

Es que la experiencia social plasmada en espacios urbanos, en particular y en términos de la relación con el desconocido, implica intercambiar roces con el cuerpo de los otros. En Moscú sobra el espacio, en Berlín hay mucho espacio y en París no lo hay. Las mesas en los bares están todas pegadas, los pasillos en el subte son estrechos, los vagones lo mismo, las veredas son estrechas. Estás continuamente en situación de estar cerca de los otros, no metafóricamente. Entonces, cuerpo social es estar en contacto con otros. Repito: a mí me preocupa la época de represión que vivimos. ¿Cómo es que pasamos de la muy bienvenida denuncia al tipo que había que soportar en los transportes públicos -siempre hay un cretino que va y te apoya- a decir: “nos vamos a sentar ocho en el asiento lateral del subte, pero ninguno va a tocar a ninguno”? ¡Perdemos dos lugares!

Eso viene desde el otro extremo. Es época de cambio y se va a equilibrar.

Creo que sí, e insisto en que estamos en un momento un tanto represivo para mi gusto.
 

AL FILO DEL SILENCIO

 No te quedes muda, /ni mirés con rabia, / ¡no ves que me muero 
sin perdón de Dios! / ¡Vení, dame un beso!/ ¡Pucha, cómo sos!”
“Venganza”, Omar Mollo

Me acordaba de “Ojos brujos”, donde decís que el amante puede soportar que lo dejen, pero no que le retiren la palabra. ¿Qué tiene de particular la voz?, ¿qué tiene de particular retirar el cuerpo de la voz?

Es robado eso. Es de Barthes. Él lo pone en términos de sujeto, no del cuerpo. Pero lo podemos pensar en el cuerpo. Dice que se puede soportar ser rechazado como sujeto amante, pero no se puede soportar ser rechazado como sujeto hablante. Creo que hay un punto que complementaría lo que venimos diciendo.Hay un reparto que no comparto: ¿Tocar es invasivo y puede ser una forma de violencia y también puede haber una forma de violencia con la palabra? Sí, claro. Ahora, el gesto de estar todos a un metro de distancia del otro también es una forma de violencia. Y el silencio lo es también, a veces. La abstención de la palabra o la no respuesta pueden ser formas muy violentas. Algunas no respuestas son doble o triple rechazo. En el bolero encontré, en este juego cuerpo-palabra, expresiones como “No pienso más en ti, te olvidé” ¡Pero lo decís en segunda persona! Si te olvidé, ¿cómo es que te estoy cantando este mismo bolero? Entonces te recuerdo… La palabra dice “ya te he olvidado” y el silencio no dice pero hace, y ese hacer puede ser

Arte Rupestre, Indonesia
Arte Rupestre, Indonesia

respeto, consideración o agresión también. Ante ciertas palabras, no contestar es violencia. Yo tiendo a la verborragia, ya habrán notado, pero en ciertas discusiones me doy cuenta que el otro quiere que yo le discuta, entonces no contesto. Tengo mucho para decir, siempre lo tengo, pero en ese momento me doy cuenta que lo mejor es el silencio. Muchas veces no importa qué contestes, importa si contestás o no.

Hablando de ausencias ¿cómo aparecen las ausencias en las ciudades?

El contorno de la silueta del recuerdo lo da lo que falta. Lo borrado, lo suprimido, lo olvidado. Y creo que lo mismo se juega entre presencia y ausencia.

Cada lugar tiene un registro particular de sus ausentes: México, Argentina…

Depende del plano en que uno se sitúe. Hoy tengo una actividad en el Parque de la Memoria, frente al río. El río, por razones diversas -la más trágica de las cuales son los vuelos de la muerte-, parece ir resolviéndose como un lugar donde convocar las ausencias. Creo que hay algo interesante de los rituales. El judaísmo, para mi modo de ver, tiene cierta sabiduría en los rituales de la muerte. El que había sido mi suegro fue cremado y sus cenizas fueron arrojadas al mar. Mi papá está enterrado en La Tablada. En un lugar físico, un lugar definitivo, porque no conoce otras historias, no lo pasaron a fosa, no. La muerte es definitiva y hay algo que hace necesario que el lugar sea definitivo: el mármol, la inscripción del nombre, el ritual de dejar la piedra en la tumba. La presencia de esos materiales, la piedra, el mármol y la fragilidad del muerto, que en realidad ya no existe más, y la presencia que va a ser ausencia porque uno pasa y se va. La piedra no es presencia, es “pasé por acá”, es marca de presencia y de ausencia a la vez. Queda porque vos estuviste y queda porque vos no estás más. Yo hablé en el ritual de la muerte de mi papá. Pregunté quién era el rabino y les dije que se quedara ahí donde estaba. Pero hay rituales que yo considero laicos, no me importa si la piedra tiene un sentido religioso. El cuerpo, la presencia de la tumba, son marcas.

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Una integrante del  Equipo de Antropología Forense que entrevistamos nos dijo que es imposible que no quede nada de un cuerpo. Ellos desentierran a esos cuerpos asesinados y muchas veces quemados y leen ahí una historia.

Hay un lugar que tiene una señal de lo definitivo. El gesto es asignar un lugar con carácter definitivo, inscribir el nombre en el mármol. Después, supongamos que al cuerpo lo remueven o se desintegra. Igual sigue estando ahí, fue a parar ahí en carácter definitivo.

 

TU NOMBRE ME SABE A FALTA

                                   Tu nombre tan inoportuno no sabe llamar”
Julieta Venegas

La importancia de los nombres aparece mucho en tus textos. ¿Por qué, cuando uno recién conoce a una persona, lo primero que quiere saber de ella es su nombre?, ¿qué tiene de tan importante, siendo que ahí hay un cuerpo además de un nombre?

A mí me gustan mucho los falsos recuerdos. Los recuerdos equivocados. Creés que alguien se llama de determinada manera y resulta que te equivocaste, se llama de otra y te cambia la percepción de esa persona. Creo que, en un punto, la economía de la tumba es ir juntos el nombre y el cuerpo. Sabés que los judíos velamos a cajón cerrado, pero además, yo no quiero ver muertos en los velatorios no judíos. Yo no veo muertos, pero una vez vi un cuerpo definitivo. Un solo cuerpo muerto vi en mi vida, fue el de Lenin en Moscú. En un punto es lo mismo, solo que el gesto definitivo le agrega una capa más, la del propio cuerpo. El mausoleo de Lenin es un cuadrado en mármol negro, la materialidad de lo definitivo, el gesto de un para siempre, la inscripción del nombre Lenin, con la inscripción de lo sellado y definitivo. Y, adentro, el cuerpo. Definitivo, también. El efecto es totalmente irreal. Lo que te muestran es un muñeco de cera. Lo que se suele decir en esos casos, por lo menos es mi experiencia, es “¿no te da la sensación de que el cadáver parece un muñeco?” Y, al mismo tiempo, yo que admiro mucho a Lenin, me decía a mí mismo: “Estás viendo a Lenin, no a una representación de Lenin ¡estás viendo a Lenin!”. Y a la vez, no.

La foto es como lo inverso: es muy real pero el cuerpo no está ahí.

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Jelling stones, Dinamarca, talladas por el rey Gorm el Viejo

La palabra, para mí, es huella. Esto también es de Benjamín, las ausencias en la ciudad son huellas. Porque si la ausencia es total, no la percibís como ausencia. Si un olvido es absoluto, no lo registrás como olvido. El olvido se registra como olvido porque está en el borde de un recuerdo.

 

O sea, la huella de la foto es una huella consistente. ¿Y el cuerpo de Lenin?

Para mí, eso ya no era Lenin. Ese fue Lenin.

¿Menos que una foto?

En un punto, se me convirtió en representación: cosa o monumento.

Vos ves la foto de un ser querido muerto y lo ves ahí. Me pasó cuando murió Liliana Bodoc, una muerte que no pude aceptar.

Esa foto indica, otra vez, algo que Barthes  trabaja en “La cámara lúcida”. Una foto captura un instante y lo vuelve definitivo. En cuanto a Lenin, lo que uno ve ahí es a Lenin muerto. El instante de la muerte se volvió definitivo. Eso indica, al mismo tiempo, presencia y ausencia. Lo definitivo de la foto más lo instantáneo de lo que la foto capturó. La foto existe “para siempre” y, a la vez, esa escena ya no es. De nuevo: al mismo tiempo presencia y ausencia.

 

LA MEMORIA DE UN ESCALÓN

                                                   “A su manera y sin mucho apuro/don Catalino Paredes fue en el pueblo
un escalón más de los que tantos hombres como él/fueron, para que los demás pudiéramos ver desde un poco/más arriba lo que nos mantenía un poco más abajo”
Fragmento de Catalino Paredes, José Larralde

¿Qué es lo poético para vos?

Hay dos lugares que a mí me activan muchísimo la memoria, las ausencias y las presencias. Uno es mi barrio de la infancia, Núñez. Por eso soy de Defensores de Belgrano y de Boca, lo cual ha marcado muchísimo, no voy a decir mi forma de ser, pero sí la situación de estar en territorio enemigo. Que era propio y era ajeno a la vez, porque era mi barrio, las calles de mi infancia -lo propio- y, a la vez, desde el quincho de mi casa, se veía la cancha de River, lo ajeno. Yo aprendí a andar en bici sin manos en el playón de la cancha de River, siempre con la sensación de que eso era lo otro. Yo era como un infiltrado. Y, al mismo tiempo, pocas zonas de Buenos Aires me son tan ajenas en cuanto a cotidianeidad como La Boca. Ahora puede ser que vaya a Proa, si no, iba a la cancha y nada más. ¿A qué voy a ir? No queda de paso a ningún lado. A la vez, tengo un imaginario muy grande de pertenencia con La Boca. Cuando voy llegando por Almirante Brown ya me siento como en mi territorio, ¿mi territorio de qué? Si no sé cómo se llaman las calles. Me acuerdo más o menos, Wenceslao Villafañe era una, y poco más. De Núñez, yo me fui a los quince años, o sea que abarcó mi infancia entera. Y, cuando vuelvo,  voy a la cancha de Defensores, por ejemplo. La otra vez fui en bicicleta. Dejé la bici en un estacionamiento a dos cuadras de la que era mi casa. Hice media cuadra por la vereda, porque era contramano. Y me vi, a los cincuenta años, pedalear por la vereda en la que aprendí a andar en bicicleta, a los seis. Ahí apareció algo así como una memoria del cuerpo: me acordé de los desniveles, me acordé que ahí la vereda era un cachito más baja. Cuando yo era tan chico, no podía bajar a la calle con la bici, así que daba vuelta a la manzana siempre por la vereda, un millón de veces. Ya está. Me volvió la memoria de ese escaloncito. Es lo que me pasa al ir a la cancha, están LOS mismos vecinos, treinta y cinco años después. Los de mi edad son viejos, los viejos ya no están, los chicos ya son grandes. Y el otro lugar vinculado a esto es un pueblito muy chico de Córdoba, La Serranita, donde fui de vacaciones de verano casi toda mi infancia. Mi hermana volvió hace poco allí. Yo tuve posibilidad de ir, porque estuve alguna vez en Alta Gracia dando unas charlas. Allí comenté que conocía, les pregunté por el cine de Alta Gracia que no está más, y hablé un poco de La Serranita. Me dijeron: “Hay tres horas libres, vamos a La Serranita” ¿Para qué?  Pensé: _DAG7339si llego por sorpresa a la casa de mis abuelos en La Serranita, si caigo en un momento rápido, van a estar mis abuelos tomando mate. A la vez, sé que no sucederá. Prefiero, entonces, no ir. Siento que no lo soportaría. Hay algo ahí, demasiado sensible. Son dos lugares a los que no voy más. En la ciudad te quedan lugares muy marcados que después se van cubriendo por capas de experiencias nuevas.

La identidad barrial tiene un peso tremendo.

Es una de las cosas que me gustan del Tigre y es una de las razones por las cuales ya no me interesa tanto la identidad nacional. La identidad barrial sí me interesa y mucho. Mucho. Esos lugares que ya no integran mi cotidianeidad quedan muy marcados en el pasado y, hoy en día, marcan más la ausencia que ninguna otra cosa. La ausencia mía, además, porque las chicas de Alta Gracia que me invitaban a La Serranita me decían “Vamos, vamos, el pueblo está igual”. “¡Sí, pero yo no!” Porque si vos me decís que está todo igual y yo, al volver, voy a tener otra vez nueve años, ¿qué más querría?

Lo tenés que escribir.

Pasa que son cosas muy mías. En casi todo lo que escribí hay un poquito de distancia. Me atrae más escribir sobre lo otro de mí que de mí mismo.

 

PALABRAS NIÑAS

                                                “Palabras de amor sencillas y tiernas que echamos al vuelo por primera vez, apenas tuvimos tiempo de aprenderlas, recién despertábamos de la niñez.”
“Palabras de amor”,   Joan Manuel Serrat

 ¿Y lo poético?

Es muy concreto. Entiendo por poético lo literario. A la vez, mi idea es literaria, no pienso en paisajes poéticos, no. Entiendo por poético el lenguaje con conciencia de ser lenguaje. Puede estar afuera de la literatura, el psicoanálisis lo tiene. Pero hablamos de una situación donde el lenguaje no es el instrumento de expresión de algo, porque cuando el lenguaje es instrumento de comunicación o de expresión, justamente es instrumento. Y como a cualquier instrumento lo usás para otra cosa.

¿Y si el lenguaje fuese otro, no necesariamente verbal?

La caverna de Chauvet
La caverna de Chauvet

 

 

 

 

 

 

 

Cuando en el cine, supongamos, hay una imagen del atardecer y uno dice: “Qué imagen poética”, para mí es metáfora o sinécdoque. Cuando hay mucha poesía, lo llamamos poético. Para mí lo poético es conciencia de que hay lenguaje, que no es la relación habitual que establecemos con las palabras. Tenemos una relación instrumental, no las percibimos como palabras, pero las usamos para explicar, para hablar, para insultar. No las percibimos en tanto que palabras. Cuando el lenguaje, aun comunicando, está puesto ahí para que lo percibamos como lenguaje, ahí está lo que yo entiendo por poético. Si lo extendemos a otras artes, podemos pensar, por ejemplo, un cuadro. Pero el cuadro casi no tiene otra función que la de ser arte, ¿quién pinta un cuadro sino con la intención de lo artístico? Cuando una imagen tiene una intención artística o estética, la contemplamos con la conciencia de que hay imagen. No decimos qué lindo rostro, decimos qué linda foto. Porque tenemos conciencia de que el efecto de lo que vemos no está todo en el objeto, sino en eso que llamamos fotografía. Frente a una foto que tiene una intención utilitaria miramos lo representado, no la imagen en tanto que imagen. Si miramos la imagen en tanto que imagen, establecemos una relación estética, sea o no artística la foto.

¿Y las cosas que se te vienen, cuando no estás con una intención de mirada artística o estética?, ¿las conmociones del lenguaje?

Sí. Pero eso te llevaría, aunque en la intención no esté, a mirar algo con una mirada estética. Esa es la transformación definitiva que produjo Duchamp en el arte. Tomó un objeto que no era artístico, lo puso en un museo y, de algún modo estableció que, si tu mirada es estética, el objeto se estetiza. A veces nos puede pasar con el lenguaje, con los chicos chicos, por ejemplo, que no tienen el lenguaje completamente domesticado en el mejor sentido de lo no domesticado.

Creo que ellos tienen una noción de lo poético fuera de lo artístico, porque hay una noción muy lúdica con el lenguaje experimental sin intención estética.

Totalmente. No tienen la razón domesticada, entonces, a veces componen algo… poético.

 

¿TE ACORDÁS, HERMANO?, ¡QUÉ TIEMPOS AQUELLOS!

                                               “Ayer le pregunté a mi nieto qué sabe del Martín Fierro/Y me dijo que es un premio que entregan en la TV/Ya me daban ganas de romperle la boca entera/Cuando me dijo que Le Pera, es una fruta en francés”
Milonga  a mi generación”, Federico Cáceres
 

¿Usás las redes?

No. Mi mujer, sí. El otro día hablé con una compañera: “Fui a la marcha”, le dije. “Sí, ya te vi”, me contestó. “¡Ah! ¿Estabas?” “No, te vi en Instagram, porque la sigo a tu mujer, que subió la foto.” Una vez, en la Feria del Libro en Bogotá, me hicieron una entrevista, terminé de hablar y fui para el hotel. Al rato, llamó mi mujer y le empecé a contar la entrevista. Ya la había visto, porque la habían transmitido en directo por no sé qué _DAG7400plataforma. Para mí es raro eso. Yo sólo tengo un celular sin whatsapp. Y, la verdad, no conozco a nadie que me diga “No sabés lo que te estás perdiendo por no tenerlo”. Al contrario, la gente se queja del whatsapp. Yo creo que la comunicación algún costo tiene que tener. No a favor de las telefónicas, pero un costo está bien que tenga. Está bien que decir algo cueste algo. La gente dice más de lo que tiene para decir.

Como la cultura de masas, que lo dice todo.

Pero no hay nada gratis en la cultura de masas, casi siempre hay que pagarla. Yo digo un costo que no engorde a las multinacionales, si no que cueste algo decir algo. Por otra parte, vuelvo al tema del teléfono, soy fanático del teléfono de línea. Establece un tipo de conversación única, para mí superior a la del cara a cara, habilita una intimidad y una confesionalidad superior a la de la conversación a solas: alguien te habla al oído y no está ahí. Podés susurrar, podés hablar muy bajito. Si estás angustiada, si contás algo muy personal, si te da pudor y hablás bajito, el teléfono de línea es lo mejor que hay. Estás en tu cuarto, estás en tu cama.

Parece ser tu gran tema la presencia-ausencia. Todo lo que destacás tiene que ver con eso.

Y, la escritura se funda en eso. Nace en la ausencia. Si todo el mundo tuviera al interlocutor en presencia, la escritura no existiría.

Pero eso mismo, la presencia-ausencia, ¿no es ya lo poético?

Yo pienso a lo poético, como una emanación de la literatura. No hay literatura en la realidad, proyectamos la literatura. Porque ¿qué es una receta médica?, ¿es escritura? Yo ahí me resisto. Fogwill preguntaba qué es ser un escritor fracasado y respondía: si sos un escritor, ya sos un fracasado. Y a mí me gustaba ese gesto. ¿Podés ganar el Nobel? Está bien, ya sé que se ganan cosas. Me gusta mucho la literatura y me gusta mucho el fútbol y no creo en ninguno de sus traspasos. Ninguna de sus comunicaciones. Poesía… A mí me encantan los goles. Pero eso no es poético.  “La filosofía del fútbol”: el menottismo cultiva mucho la “filosofía”… pero filosofía es Spinoza. Si jugás con tres en el fondo, o cuatro en el fondo, son estrategias del juego. “La filosofía del fútbol es jugar con wines o sin wines”. Filosofía es Hegel. Para mí hay goles que están por encima de cualquier poema, dicen otros. No me importa, es un gol. Un atardecer es un atardecer: la tierra gira, entonces el sol desaparece y después se hace de noche. Todo lo que hace que eso nos resulte poético es la proyección de lo que leímos en la literatura a esa situación.

O sea que alguien que no leyó literatura no podría tener esa experiencia de lo poético.

La filosofía habla de eso. Kant dice, según yo recuerdo: “Esto es sublime”. Ante la naturaleza, tenemos la experiencia de lo sublime. Con la literatura también podemos tener la experiencia de lo sublime. Si a eso sublime lo llamamos poético, es porque hubo literatura de por medio. Los antiguos llamaban dios a cualquier situación de esas. Por eso le ponían dios a todo: el dios del cielo, el dios del mar. Un religioso, hoy, te diría “En el océano, en tal y cual, ¿no está dios ahí?, ¿no hay religiosidad?” ¡No! ¡Es agua! No es, como dice Enrique Iglesias “Una experiencia religiosa”.

Ya  vemos por dónde vienen tus gustos musicales. Juntamos boleros y canciones de amor para la edición.

Me encantan las canciones de amor. La chica que me gustaba en sexto grado se metió con otro bailando “Chiquitita”, la versión en inglés. Yo escribí sobre la rubia de ABBA hace un año, sobre el erotismo de las chicas de ABBA. Creo que salió en el blog de Eterna Cadencia. Un texto sobre la diferencia entre el erotismo de ellos y el cambio del erotismo que trae Madonna. Yo prefería el recato de las de ABBA. Estuve muy enamorado de Agnetha. Y lo estoy, pero de aquella Agnetha, no de la de hoy que debe tener como ochenta largos. Había algo en el recato, que no era religioso, porque ellas querían mostrarse sensuales. Había también algo raro en la combinación de esos dos minones con todo ese imaginario erótico y ellos, que eran como dos tarambanas que relojeaban a las minas y se miraban entre ellos.

Falta Shakira nomás…

Shakira me va. Mi hijo, cuando era bebé, al comer quedaba literalmente extasiado con ella, hasta que terminaba el video. La madre ya no sabía qué hacer. Otra genialidad de Barthes es que lo erótico es una franja de piel entre dos franjas de tela. Que no importa de qué parte es la piel. Entre un guante y la manga que se levanta, está la piel y en eso está el erotismo. El otro día me mandé una, mientras daba clase en Puán… Yo tengo las clases escritas en cuadernos. Uno es de Tigger. Por ahí miro así y veo que está Tigger en la tapa. Y les digo: “Claro, ustedes son muy jóvenes para tener hijos. Yo, al mío, lo llevaba a ver Winnie the Pooh”. Y me dicen “No. Hijos, no tenemos. ¡Nosotros veíamos Winnie the pooh!” Claro, estos hijos de puta tienen la edad de mi hijo. Yo creía que estaba registrando que eran jóvenes y les contaba adónde llevábamos a los chicos hace diez años… ¡Son ellos! A ellos los llevaban a ver a Winnie the Pooh. Otra vez, también, les dije: “Ustedes se acuerdan cuando fue la guerra de Malvinas”. Una levanta la mano y me dice: “Nacimos en el 81. No nos acordamos de la guerra de Malvinas”.

Igual te vinculás muy bien con ellos.

MORENO VILLA, José. Piedras ambulantes (1930)
MORENO VILLA, José. Piedras ambulantes (1930)

Tengo un método que no falla para ver el estado generacional del curso. Digo: “Esto se está haciendo más largo que “Sábados Circulares, de Pipo Mancera”. El 90% se queda mirando y dos o tres viejos se ríen. Otra marca para mí es haber visto jugar a todos los actuales directores técnicos de fútbol. Era la forma en que yo registraba que mi papá era viejo, cuando él decía lo mismo. Un día mi hijo se enteró de que, cuando yo era chico, no había control remoto de la tele. “¿Y cómo hacían zapping?”, me preguntó. No existía el zapping tampoco. Había cuatro canales. Para mí el gran cambio, no sólo con el cuerpo si no con toda la realidad, es que antes la televisión terminaba. Uno tenía la sensación de que, en ese momento, también el mundo cesaba, el mundo dormía. Ahora no se duerme, la vida sigue porque sigue la televisión. Es uno el que se duerme. Antes uno sobrepasaba al televisor. Ahora la tele, que es realidad, no para nunca.

¿Mirás televisión?

Fútbol, cuando no voy a la cancha. La cancha de Boca lleva mucho tiempo, hay que salir dos horas antes, llegar una hora antes, estacionás, entrás. Dos horas dura el partido. Luego esperás otra horita para salir, hasta que se desagota un poco. Si el partido es a las seis de la tarde, yo salgo de mi casa a las dos y media y vuelvo a las nueve y media de la noche, cansado, como si hubiese jugado, porque son esas dos horas de tribuna, parado y saltando, hacés fuerza, los goles, la tensión, la expansividad, lo que le pasa al cuerpo. En un gol te abrazás con cualquiera.

Martín Kohan y el Anartista.
Martín Kohan y el Anartista.




MAMUSHKAS DE LUZ

El cuerpo: Entrevista a la bailarina y coreógrafa, Ana Frenkel

Entrevista: Estela Colángelo, Gabriela Stoppleman
Edición: Gabriela Stoppelman

                                   “El cuerpo, esa aleación de agua y espíritu, pesaba toneladas bajo nuestros atuendos y los trabajos que tuvimos que acometer esa tarde nos parecieron dignos de Hércules; en cuanto se podía, salíamos corriendo de sombra en sombra
“El día de la tormenta”, (de “El origen de la luz”), Arnaldo Calveyra

Se sacó la primera, hacía rato sospechaba que esa no era ni la original ni la primaria. Muchos tiempos de amalgamar la simpleza de la hora con las trampas de la luz le delataron el enigma de las capas. Y no se equivocaba. El gran caparazón de torso y cabeza se derramó sobre el suelo en un charco de sombra. Tan rápido fue el movimiento, que la Mamushka no alcanzó a ver la profundidad de su primera superficie. Se desplazó un poquito para que el charco, ya entusiasmado en expansiones, no le tocara a su segunda. Y así advino otro transcurrir. La segunda bailaba. Sólo fue cuestión de permitirse ser la música. Entonces, el material -en un principio escudado en la rigidez del esmalte- comenzó a desenvolverse en torsiones y giros. Flexible, aventurera y doliente, después de un rato, la segunda también se dejó caer. En este caso, la melodía resultó la encargada de encharcar el tiempo. Ni bien tocó el suelo, desmarcó la penumbra de las sombras, agregó la gracia del reflejo y la potencia del latido. Las terceras llegaron quietas, silenciosas, y replegaron los contornos del capullo, cuerpo adentro. De ese modo comenzó el otoño del hábito, el ocre del saber inmóvil. Hasta que lo hastiado de puro permanecer también se desplomó en una lluvia de piedra fina, apenas suspendida sobre el tumulto de música y sombras. Las cuartas y las quintas debieron andar y desandar los caminos para reencontrar el pensamiento, bien atrás del horizonte. Astillas de lenguaje y gramáticas en desuso fueron todo el resto de estos desasimientos. Luego sólo faltó quitar, exponer, quedar al abrigo de la ínfima séptima, del enorme corazón mutante de la mamushka. Allí, justo en el indecible medular, donde el gran charco de oscuridades, sonidos, arenillas y cicatrices del lenguaje inunda sin defensas; donde la noche es el sueño danzado en escamas de poemas diurnos, nace la luz. Y se abre en un abanico de nombres. Uno resuena en Ana.

Printemps Haussmann.
Printemps Haussmann.

APROBAR TODA LA MATERIA

                                   Desde adentro de todos no hay más que una morada/bajo un friso de máscaras; /desde adentro de todos hay una sola efigie que fue/inscrita en el revés del alma; /desde adentro de todos cada historia sucede en todas partes:/no hay muerte que no mate, /no hay nacimiento ajeno ni amor deshabitado.”
             “Desdoblamiento en máscara de todos”, Olga Orozco

El tema de este número de la revista es el cuerpo. ¿Piensa el cuerpo?

Podría decir que sí, en principio. El pensamiento es materia, así, el cuerpo es pensado y pensante, es indivisible. El sistema nervioso, al tener una apreciación sobre el cuerpo, es conectivo. En el sistema nervioso central el lenguaje, el sentimiento y la percepción están unidos. El lenguaje, como el pensamiento, también es materia. Pero esto que me preguntás es como algo muy particular. Hay casos de daño cerebral en una parte del pensamiento, en los que el cuerpo sigue funcionando. Tendríamos que definir qué es pensar o qué es razonar, cuáles son los niveles de pensamiento y, de ahí, podríamos considerar niveles distintos de conciencia, ver cuán consciente es el cuerpo del cuerpo. Así que, en principio, sí, el cuerpo piensa. Es una pregunta hermosa para abrir miles de otras preguntas.

Igor Morski. "Máquina verde".
Igor Morski. “Máquina verde”.

Vos decías en alguna entrevista que hay gente que es muy reflexiva, pero muy sedentaria y, entonces, no es consciente de su cuerpo. Me pregunto ¿esa gente está pensando del todo? Y lo mismo al revés: quizás alguien es muy consciente de su cuerpo, pero no puede armar un sujeto-predicado. Si somos como vos decís, una unidad psicofísica ¿cómo es que se dan estas cosas de manera escindida?

Podemos pensar que un bailarín, por ejemplo, tiene consciencia de su cuerpo. Es un tipo de conciencia. Sabe manejar el movimiento. Eso no indica exactamente que tenga conciencia del ente psicofísico, que sea consciente de cómo funciona la totalidad. Un escritor quizás tenga mucha más conciencia del ente psicofísico que un bailarín, o no. Entonces, la idea de cómo se percibe uno a sí mismo no tiene relación exacta con aquello a lo que se dedica.

Entrevistamos a un médico, ex futbolista, quien sostiene que, a mayor habilidad en el deporte, mayor consciencia del cuerpo.

Igor Morski.
Igor Morski.

Bien. Hay una habilidad vinculada con desarrollar ciertas cualidades del movimiento. En un buen futbolista, por ejemplo, hay una diferencia, algo distintivo entre el conocimiento y el saber. Podés conocer cómo se patea una pelota, ser muy bueno en eso y también podés aumentar ese conocimiento y profundizar en algo más esa percepción de la cancha y del momento presente. De hecho, creo que los grandes futbolistas terminan por ser personas con una gran conciencia de sí mismo en la totalidad. Y volvemos a la noción de totalidad: creo que,  un futbolista termina por completar ese saber con saber en qué está pensando, cuando patea la pelota y lleva el pensamiento al uso de su pierna. Cuando tiene la capacidad de captar la totalidad, sabe periféricamente, entiende cómo rodear la cancha en ese momento presente. Creo que ahí  sí hay un aumento de la consciencia que determina que ese futbolista sea mejor que otros. Y también creo que existe algo que podríamos llamar cierta sabiduría de la cuestión que no es sólo conocimiento. Habría que distinguir el conocimiento de la sabiduría.

 

 TODOS LOS NOMBRES DEL FUEGO

                                               “Con qué tersa dulzura/me levanta del lecho en que soñaba/profundas plantaciones perfumadas, /me pasea los dedos por la piel y me dibuja/en el espacio, en vilo, hasta que el beso/se posa curvo y recurrente/para que a fuego lento empiece/la danza cadenciosa de la hoguera /tejiéndose en ráfagas, en hélice”
“El breve amor”, Julio Cortázar


Recién hablabas de cierta habilidad que se va adquiriendo al ejercitar, ¿eso genera memoria en el cuerpo?

El cuerpo tiene memoria. De hecho, hay una memoria para preservarse, como cuando te quemás o lastimás con algo y no volvés a tocarlo. Eso tiene una parte buena y una mala. La parte vinculada a la supervivencia hace que uno cree hábitos para defenderse, lo cual es bueno. Pero esos mismos hábitos hacen que vos estés menos presente en el momento, por la automaticidad propia de esa reacción. Incluso, creés que el automatismo funciona, pero tal vez no sea ya tan funcional.

O te restringe capacidad para lo nuevo, porque puede pasar que un día ese fuego no queme.

Igor Morski.
Igor Morski.

Claro, o que eso que te quema no sea fuego, pero vos lo vinculás, a través de esa memoria, con lo que alguna vez te quemó. Entonces lo dañino para el acto vital -que es una constante transformación-, es esa creencia fija. Hay una constante transformación, un acto vivo en el cuerpo que siempre se renombra, como las células, como la captación de la imagen o la audición. Es muy fuerte, porque el ser humano tiene la tendencia a fijar para responder rápidamente y eso hace que muchas veces no estemos porosos a la disponibilidad de las articulaciones para resolver algo concreto, ya no poético ni metafórico.

¿Y tiene el cuerpo capacidad de olvido?

Me vuelven a aparecer los planos de conciencia. Cuando escribí hace poquito la tesis de Alexander (1) hablaba de esto: nosotros tenemos muchas capas, como si fueran esferas o cilindros que van desde la piel, desde los sentidos más externos, hacia la médula. Como mamushkas, pero muy finitas y muchas, como la cebolla. Y otras capas nos atraviesan  en otro sentido.

Paralelos y meridianos.

Exacto. Y a los pensamientos me los imagino entre todas esas capas. Más que el olvido, pienso  dónde están esos niveles que, pensados psicoanalíticamente, serían niveles de conciencia. En el budismo serían los nueve niveles de conciencia. Son esos receptáculos donde van quedando y son como…. a cuánto accedés o cuánto estás dispuesto a acceder o a llegar a ese punto de conciencia.

Claro. No hablamos de amnesia, sino de olvido. El olvido puede tener vuelta.

Entonces sí hay olvido, pero no pérdida. Hay posibilidad de recuperar en algún nivel de la conciencia.

 

PUENTES A MITAD DE LAS PALABRAS

                                                           “Has roto el cristal de esa memoria. Cuando dije tu nombre entonces, sobre el puente, era como si tu ausencia –esa que ahora se cumple– se anunciara”
“Diálogo en el puente”, Salvador Elizondo

En alguna entrevista has contado que tuviste una operación muy delicada, luego de la cual tuviste que reeducar tu cuerpo.

Ana Frenkel con el Anartista.
Ana Frenkel con el Anartista.

Sí. Después de la operación, yo tenía mucho miedo y ya no me podía mover como antes. De hecho, estaba bastante aterrorizada y muy quieta, casi petrificada. Durante un año me costó caminar. Tuve mucho tiempo doliente, con lo cual todo movimiento capaz de provocar un potencial dolor, me aterrorizaba. Estuve en una quietud muy profunda. La única referencia del movimiento que tenía era cómo me movía antes. Tuve entonces que reeducarme y confiar profundamente en que existía otra forma desconocida. Entonces, no pensaba la reeducación como volver, sino como ir hacia algo desconocido, nuevo. Fue pasito a pasito. En las tesis de Alexander hablo, entonces, de desarrollar la confianza con lo desconocido. Concretamente de poder empezar a construir nuevas experiencias sensoriales que te puedan dar nuevos parámetros propios.

Romper hábitos.

Sí. Pero para romper algo que te causa dolor tenés que tener el coraje de encontrarte con lo nuevo. Y lo nuevo es en sí la vida.

Y hay una zona donde lo viejo no sirve y lo nuevo no aparece….

Exacto. Como un puente. Yo soy muy budista, practico todos los días y, creo, en ese lugar aparece la fe.

¿Qué es la fe?

Es confianza. Si dividís en dos la palabra confianza, obtenés “con fe”. La fe es el movimiento que permite apostar a lo desconocido. Y necesita de ese coraje, que es inherente a las personas, lo tenemos.

¿Sin dios?

Yo no creo en dios, sí creo en el potencial de cada persona.

Igor Morski.
Igor Morski.

Spinoza decía “Nadie sabe lo que un cuerpo puede”

Es potencial. “Nadie sabe”, es a futuro. Por eso hablo de un potencial. De una semilla puede salir un árbol.

U otras cosas.

Sí, una flor, una nada. Puede morir la semilla. Pero su potencial es un árbol. Un poco depende de cuánto yo nutra a la tierra para que esa semilla se convierta en árbol.

Y de cuánta confianza tenga la semilla en sí misma.

Bueno, pero ahí voy con el acto de la fe. Es algo que se alimenta. Tiene que ver con el movimiento: el ser razona para tener fe. La fe y la razón son lo mismo. En todo caso, la fe alimenta a la razón y viceversa.

Cuando hablás de razón hablás de algo más que causa-efecto, ¿no?

Causa-efecto es una forma de razonar, pero hay más: el hecho cognitivo, el razonamiento, la posibilidad de observar la dimensión del fenómeno. Si me pregunto cómo alimentar ese potencial, cómo es ese no saber, un poco es lo que yo distingo con dios: como una fuerza lejos de mí.

Vuelvo un poco al tema del budismo. En otra entrevista, contaste: “En la Organización Soka Gakkai trabajamos por la paz mundial, buscamos la revolución humana. Hacemos nuestra propia revolución para que otros desarrollen su potencial del estado de Buda que es como su amor compartido” La pregunta refiere al viejo debate acerca de que si la revolución va del colectivo al sujeto o al revés. ¿Vos estás convencida que es del sujeto al colectivo?

Sí. Igual, no creo que exista un sujeto escindido del colectivo. Es una ilusión que las personas “sean” separadas del resto. La vida se genera, por lo menos, entre dos. Una ilusión es una idea en torno a la idea y no tiene la posibilidad de accionar, de ponerle cuerpo. La ilusión es como sin cuerpo. Somos colectivo. Somos nosotros.

Ana Frenkel.
Ana Frenkel.

Otra vez: Spinoza decía que no tenemos cuerpo. Que formamos cuerpo con los otros.

Era muy budista Spinoza.

Por eso,  entre otras cosas, lo deben haber excomulgado.

 

ESE PUNTITO SUELTO

“Como la primera gota que da sentido a una tormenta/o el colibrí que hace posible el néctar del tiempo/soy la escama necesaria de un pez que gravita en círculos de hielo”
Tina Elorriaga

Me quedo con lo que hablábamos recién, acerca de que pensamiento no es solo racional. Pensé en lo poético como una forma de pensamiento no racional. Vos dijiste que Villa-Villa fue un espectáculo muy poético, ¿qué es lo poético para vos?

Una trama entre la metáfora y el lenguaje en otra posibilidad de acercarse a lo sensorial. Cuando digo de Villa-Villa que es muy poético como espectáculo, me refiero a que se trata de  una narración basada en lo sensorial, desde el impacto de la música, de las imágenes, de lo visual. No quiere decir que cuente  un argumento, pero deja abierto, como último punto -y no todas las narraciones lo hacen-, al sujeto que termina de completar esa poesía.

Villa Villa.
Villa Villa.

Pensaba que muchos shows televisivos, los de entretenimiento, tienen también cuerpos, imágenes, música, la cosa sensorial, pero uno no diría que son poéticos. Tendría que haber alguna otra cosa. Vos que sos budista, ¿hay algún lugar en el budismo para lo innombrable?

La experiencia es innombrable. Está cerquita de la poesía. La música, más allá de la letra. Me quedé pensando en los programas de entretenimiento televisivos. Esos  programas son un entretenimiento y también un negocio, pero la finalidad es más el negocio. Creo que algo deja de ser poesía cuando es más importante el fin que el medio.

No hay indecible cuando hay un objetivo fijo.

Ya está antes el fin que los medios. Hay también otra cosa: uno hace más o menos empatía con lo que está jugando. Me parece que hay en la televisión algo duro. Tiene que ver  con dónde estás poniendo el acento, qué estimulás. Creo que hay algo  que lucra con los estados más bajos de todos nosotros: por ejemplo, criticar a otro, burlarse, usar al cuerpo de la mujer como un objeto, mirar discutir. Es un estado bastante atractivo: te sentás a una mesa y, si estás medio mala onda, medio bajón, en un estado de vida malo, te copás con hablar mal de los otros.  Son niveles del estado de vida.

Y no todo lo seductor es poético.

Seung Mo Park.
Seung Mo Park.

Claro. Y no todo lo atractivo es vital. Por eso está el mundo como está. La destrucción, la guerra, el poder. Vital es lo que puede generar nueva vida y dignidad. Por eso me parece que estos shows dan plata porque lucran con algo muy estimulante, muy fácil: llegás cansado de laburar, no tenés energía, prendés la tele y un poco te olvidás de lo que te pasa. Es como si estuvieras comiendo dulce de leche a cucharadas. Es una fuga. Pero, tal vez, no debemos pensar que ese show es lo malo, sino que el estado de vida de las personas necesita eso. Es más profundo. Por eso el budismo busca la revolución humana de cada individuo. Para que, cuando las personas eleven el estado de vida, primero luchen por su dignidad y entonces puedan ser responsables de la sociedad. No es el show. El show entra porque la persona no está bien.

 

CANALES POPULARES

                                   «Con este poema no tomaras el poder » dice/«con estos versos no harás la Revolución » dice/«ni con miles de versos harás la Revolución » dice/se sienta a la mesa y escribe”
“Confianzas”, Juan Gelman


Hiciste muchos espectáculos muy grandes, con una impronta también desde lo comercial, aunque ese no fuera el objetivo, ¿cómo te llevás con eso?

A mí me gusta lo popular, lo que llega a mucha gente y a distintos estratos sociales. Y también puedo disfrutar de algo artístico bastante de elite, pero no porque sea de elite. Algo en las característica de las  producciones para la elite no me gusta, le quita un poco de atractivo. Es lo popular lo que me interesa, que llegue a muchas personas, tenga calidad y trabajo, que abra canal.

Ana Frenkel. "Hermosura"
Ana Frenkel. “Hermosura”

¿Y si no llega?

Muchas veces me pasa que no llega. Es un garrón. Me re frustra. Para mí es re importante, aunque no llegue a muchas personas, al menos, que conmueva, que abra, que te permita seguir abriendo.

¿Y  si eso sucede, pero conmueve a pocos?

Está buenísimo. Ya con que se dé, está buenísimo. Me encanta. Tengo amigos a quienes les encanta el teatro para diez, para treinta. A mí muy feliz no me hace. No te quiero mentir.

 

LA ALQUIMIA DEL ODIO

                                   Andan los lobos en manadas su ferocidad va delante de ellos y detrás van sus sombras estiradas por el último sol del atardecer. Primero la ferocidad, después los lobos, después las sombras. Las manadas recorren los caminos del bosque. El bosque que los conoce bien, sabe que se acerca una muerte. Porque los lobos tienen hambre, un hambre enorme y antigua tal como si jamás hubieran comido ni ellos ni sus padres ni sus abuelos. Con las orejas alertas, los hocicos entreabiertos y los colmillos en su sitio. La manada va en busca de su presa. Pero… (Si no hay pero no hay cuento) a veces las cosas cambian, se sacuden. Hace tiempo y más tiempo en la gran manada de los lobos del mundo comenzó a suceder algo extraño. Por aquí, por allá, en este bosque y en aquella pradera nacieron algunos lobos que no quisieron, no supieron, no pudieron ser iguales a todos. Entonces lentamente comenzaron a cambiar sus costumbres. Un día dejaron de mirar la luna y empezaron a mirar con curiosidad las luces de los fuegos que encendían los hombres. Otro día soñaron que encontraban ovejas, que sus hocicos encontraban el rastro de los perdidos, que sus ojos deshacían oscuridad y mientras soñaban movían la cola y bajaban las ovejas. Con el tiempo los animales que no querían, no sabían o no podían ser iguales al resto de las manadas se fueron rezagando. La inquietud, las burlas y las rabias de sus compañeros se transformaron en distancia y soledad. Entonces en esta pradera y en aquel bosque ellos tomaron otro camino. Viven hoy muy cerca de los hombre, mas de los hombres que de la luna y tiene los nombres que les pone el amor.”
“Después de los lobos”, Liliana Bodoc. 


En varias de las notas que te hicieron,  hablás del ejercicio como forma de tomar conciencia del cuerpo. A veces me parece un poco obsceno decirle a la gente que llega a la casa después de laburar doce horas con las que apenas subsiste, que coma sano, que tome conciencia de su cuerpo. Pero también pienso: tal vez hay algo para aconsejar en el mientras tanto,  ¿hay algo para hacer con el cuerpo, en simultaneo, por ejemplo, a cumplir con un trabajo que no te gusta?

Hay una fisura del ente psicofísico.

Ana Frenkel. Entrenamiento corporal.
Ana Frenkel. Entrenamiento corporal.

¿Una alienación?

Claro. Es un dilema muy fuerte. Yo tengo esperanza, quisiera que, con el tiempo, las personas desarrollen un empoderamiento y puedan distinguir el grado de conciencia con el que viven. Pero es un cambio profundo. La persona que trabaja diez horas, hay que ver cuánto gana, en qué condiciones trabaja, si pudo almorzar en el medio… En principio hay cosas muy simples que ayudan. Si podés darte media horita más, trasladarse mayores distancias caminando. Saliste de tu casa 45 minutos antes y ese tiempo caminaste para llegar al laburo ya te cambia todo.

El tipo vive en Monte Grande, se toma el Roca a las cinco de la mañana para llegar a las siete a Coto, donde camina con cajas de acá para allá. Ese no tiene media horita más.

Y hay gente que trabaja en un banco sentada diez horas. La realidad es que no hay un consejo para todos. Existe una escucha personal sobre qué te está sucediendo. Te digo: caminá, tirate en el piso veinte minutos cada cuatro horas, dejá que la columna descanse. Son consejos generales. Lo que funciona, creo, son los vínculos singulares, una escucha sobre la totalidad de esa persona que tal vez no está respirando bien o qué se yo. Cada uno tiene su estado de vida. Finalmente, uno funciona como está funcionando su ser. ¿Cómo la persona va a darse cuenta de que ese laburo es indigno si no tiene una escucha, si no puede ni percibir lo que le está pasando? Cree que tiene que combatir el dolor con los calmantes

Pero si no percibe, ¿cómo llegaría a solicitar una escucha?

Sí, necesitamos que la gente aumente su percepción. Al tipo le da tristeza y odio esa situación. Entonces, aparece el deber ser: “No odies, porque no se odia”. No. El odio puede ser saludable si tiene un contexto donde se puede transformar en vitalidad. ¿Qué va a hacer si no? ¿Agarrar una pistola y matar a alguien? Eso pasa cuando anulás la totalidad del ser. ¡Es tan rígido el deber ser! Tenés que hacer algo porque lo dice la sociedad que, a su vez, es construida por las propias personas. Si en las relaciones interpersonales hay una escucha y eso dignifica a esa persona, está bueno que odie. Te sentís usado, estás siendo usado. Bien. ¿Qué hacemos? La misma energía del odio es la energía de la acción. El tema es la esperanza de que exista una acción.

La alienación incluye que no se le dé un recurso para transformar eso en vitalidad.

Claro. Y no siempre pensar en el cuerpo. El cuerpo se modifica en tres meses, comés mejor, vas al gimnasio, ya está. No es el tema. El tema es el ser. Admitir que las personas necesitan una mejor calidad de vida tiene que darse en las personas mismas ¿o se lo vas a pedir al mandatario?

Y, justo a este, no sería una buena idea.

 

LA ALEGRÍA DE UNA CÉLULA

                                               “La alegría es el paso del hombre de una menor a una mayor perfección.”
“Ética demostrada según el orden geométrico”, Baruj Spinoza

Vayamos un poquito al baile.

Yo era bailarina, vivía bailando, moviéndome, y sufría un montón de dolores. No trabajaba en Coto, pero sufría mucho dolor físico y anímico. Todas las personas sufren en distintos niveles. Muchos, en sus contextos, no tienen la libertad o la oportunidad o el tiempo para reflexionar, pero la cantidad de empastillados es increíble. Quiero decir que una persona que tiene plata y no trabaja en todo el día no necesariamente no sufre. En mi caso, lo que bajó mi dolor fue entender qué me pasaba, laburar en función de mis necesidades y escucharme, que la gente pudiera decirme: “Lo que te está pasando está bien y no te tiene que pasar otra cosa”. Y mi ser empezó a agradecer, las células se ponen contentas, porque las integrás a vos, es dignidad.

 Kansas City Ballet. "Casacanueces".
Kansas City Ballet. “Casacanueces”.

¿Ahora no bailás?

Bailo en Alexander, que es ser.

¿Y qué pensás de esas experiencias, como Alexander, que -por ahora- sí son de elite? Pensaba: sería tan útil que la propuesta de Alexander se lleve a la salida de la fábrica y se le enseñe a un laburante a agacharse, a sentarse, a caminar, a revisar los movimientos que se da por supuesto que dominamos.

Alexander no revisa los movimientos. Revisa el pensamiento.

Igor Morski.
Igor Morski.

Bueno, aun mejor. Pero llevarlo a la gente más necesitada.

Sí, que no se haga es algo que no me simpatiza de los lugares de elite. Pero bueno, hay idea de llevarlo a los hospitales y, de a poquito, llegar a los pacientes y a los médicos también. Hay proyectos y hay que laburarlos.

Debe ser muy difícil  esa tarea para alguien solo, tendría que haber algo institucional allí que te ayude a entrar en algunos lugares.

Por eso amo la Soka Gakkai, es mi vida y es una organización budista que funciona para este mundo, en esta tierra. Es internacional, está en 192 países, pero nosotros trabajamos por barrio. La gente se agrupa, trabajamos interrelación, conciencia, nos alentamos, nos escuchamos, practicamos una filosofía. Un mantra y un estudio: es una filosofía de vida que habla de la dignidad de la vida, de los valores. Nace como un sistema educativo en 1930 en Japón.

¿Qué te gusta tanto de ese año 1930?

¡Ah, sí! Es el año de la creación de la Soka Gakkai. En el medio del barro de entreguerras, emerge la necesidad… Hay una frase quizás muy compleja, el título de una carta budista “El infierno es la tierra de la luz tranquila”.

Suena como el sacrificio cristiano.

No. El infierno es. Es ya. No hay sin eso. Por eso el budismo habla de la no dualidad. El mismo ser humano tiene tanta oscuridad como potencial de salir de la oscuridad. No es que queremos ser blancos. Tenemos el potencial de salir porque somos oscuros.

Macri dice que es budista.

Sí. Es terrible. Una confusión interesante. Quiere llevar a pensar que el budismo tiene que ver con llegar a un estado de pureza, de limpieza en la mente. Es típico del liberalismo, es la idea de limpiar la sociedad de una suciedad.

Para él, la suciedad seríamos nosotros…

Sí. ¡Los que no van a Alexander!

 

SER MÚSICA

“Diremos tierra mar / o madreselva/ pero sin música ni sangre/ serán palabras solo/ y solo palabras/ lo que diremos”
Eugénio de Andrade

Hablamos poco de la danza. ¿Por qué a alguna gente le da pudor bailar?

No sé bien, no lo pensé mucho. Calculo que podría tener que ver con la idea de que hay que bailar de algún modo, del deber ser. Creo que es el gran tema, lo que creemos que tenemos que ser, sin contar con nosotros mismos. Si debiera bailar de algún modo, seguro bailaría mal, feo. Entonces, mejor no bailo. Pero bailar es movimiento. Todos bailan cuando empiezan a encontrar  su modo particular y único de hacerlo.

SeungMo Park.
SeungMo Park.

¿Qué cosa singular tiene el baile como actividad física?

Particularmente, me da mucha alegría y felicidad moverme de modo consciente. Además, la música me genera mucha vitalidad. Ser música en el cuerpo me da una felicidad tremenda. Creo que somos materia atravesada por una vibración -por eso también hago mantras-. Cuando eso puede estar unido es música, es maravilloso. La música puede ser sonido o silencios, no sólo ritmo, tal como lo conocemos. Un bajo o una heladera, un pulso, todo lo que existe, como el latido del corazón, es ritmo. Poder moverme en ese sentido me genera una sensación de liberación, de unidad, me encanta. En mi caso, me conmueve mucho ser parte de la música con el cuerpo.

¿Tocás música?

No un instrumento. Pero la toco con el cuerpo cuando bailo.

Sobre tu espectáculo “Miedo”, contabas que la temática es la muerte, y agregabas: “conecta con lo más vital, con la oportunidad de estar despierta”. En todas tus manifestaciones vemos que recurre la idea de la continuidad: cuerpo-mente, vida-muerte. ¿Cómo pensás la muerte, vos que te conectás tanto con tu cuerpo?

El cuerpo se está muriendo todo el tiempo. El cuerpo es como un lugar donde la vida habita. Pero la vida no termina nunca. Realmente pienso que la muerte es el traspaso de la vida en otro estadio.

Lo que habitaba en vos te deshabita.

Sí. Se transforma o toma otra dimensión. Mirá, si yo me siento Ana al hablar con vos, por momentos, no siento un cuerpo, siento Ana. Es más, siento más esta trama que a mí misma. De todos modos, fui muriendo en mí misma en el sentido cuerpo. Obviamente, no estoy totalmente muerta, pero he perdido muchas cosas: la tonicidad de la cara, de la piel. Y no me da pena. Siento que hay algo de Ana que, con el tiempo, crece. Aunque el cuerpo vaya transformándose hasta que, en un determinado momento, no va a haber más cuerpo y Ana seguirá viajando.

Igor Morski.
Igor Morski.

Pero no lo pensás como degradación.

Para nada. Me parece una transformación. La degradación es una visión social. Hay una idea errónea de qué le va pasando al cuerpo. Incluso la enfermedad es vida, vida de bacterias, de células locas. Una enfermedad puede ser un portal para una experiencia muy mística, por ejemplo, de una conciencia mayor.

¿Qué sería decadente para vos?

La ignorancia.

Decías en otra nota que buscabas la mejor versión de vos misma “…lo que realmente quiero es seguir forjándome para llegar a mi mejor versión”. ¿Existe algo como la mejor versión de nosotros?

¿Lo dije así? Bueno, creo que lo puedo decir de otra manera. Cuando digo mayor o mejor no lo pienso en términos de jerarquía, sino de expansión. Como el fenómeno más completo, más integrado. Y eso duele, porque siempre hay pérdida para que haya expansión. Mejor, menos ignorante. Vos querés algo desesperadamente, cuando lo tenés, decís, ¿esto era?  Es la pérdida del capricho, ¿entendés?

Lo tenés y entonces pensás, ¿puedo devolverlo?

Sí. Y no hay nada peor, porque aparece un espejo. Cuando digo mejor digo más dimensional.

Pero bueno, lo probaste. Lo hiciste. Peor hubiera sido…

Porque hay que probarlo. Mejor persona sería ser parte de los otros. Comprender esto.

Ya lo decía Cristina.

 

  • Técnica Alexander: Un método o de educación corporalcuyo objetivo es encontrar el equilibrio y la libertad natural del cuerpo para aprender a movernos con más facilidad. Una manera de entender cómo está diseñado el cuerpo para dejarle funcionar como él sabe. Una reeducación para establecer una buena coordinación entre cuerpo y mente.

 Ana Frenkel y el Anartista.
Ana Frenkel y el Anartista.

 

 




HIJOS Y NIETOS DEL BICHITO

El cuerpo: Entrevista a “Arbolito”

Entrevista: Nora Lomberg; Eugenia Cassetta Buenanueva, Estela
Colángelo, Isabel D´Amico,  Gabriela Stoppelman y la presencia de la
pequeña Cata Lada.
Fotos: Eugenia Cassetta Buenanueva.
Edición: Gabriela Stoppelman

Esa mañana, me dio por mirar al cielo de raíces. Y fue de no creer lo rápido que hicimos familia. En seguida se embicharon las nubes y quedaron al ras de nuestros pasos. Éramos tan pequeños por entonces, que podíamos escurrirnos entre el apuro de los gigantes, aterrados por el derrumbe de las alturas. Incapaces de soportar el desorden de las jerarquías, los grandotes corrieron a desempolvar viejos cuadernos. Aliados con nosotros- los bichitos de superficie- las viejas hojas callaron, clausuraron el texto y la melodía, a la espera de un tañido minúsculo, de un brote capaz de resonar en los orígenes y en los horizontes. Mientras tanto,  avanzábamos. A veces debíamos detenernos a ocuparnos de los caídos, de los muertitos en plena lucha, de los cuerpos cansados de girar y girar, sin nunca comprender del todo la silueta del círculo. Sin embargo, el modo en que la luz graduaba el día y la noche entre nuestras patitas y la forma de constelarse nuestras torpezas de baldosa con el  titilar de las estrellas nos alentaban a insistir en el camino. El pasado era un aguijón sin pausa y el futuro un aletear sin suelo. Así que nos colgamos de la memoria y le dimos vuelta la aguja hacia el deseo. Y después nos montamos al deseo y le retorcimos las rigideces hasta obligarlo a una superficie, a medida de nuestra forma. Los encajes fueron imperfectos. Y ya no éramos tan pequeños.  A puro caminar, el brote se había vuelto yuyo, arbusto, otra altura. Envejecimos entre el bicherío. Nuestros hijos y nuestros nietos se entremezclaron otra vez con los gigantes. Ellos, como era de esperarse, volvieron a subir el cielo al nivel de sus intereses. Pero nunca pudieron sonsacarle ni un acorde a la lealtad del viejo cuaderno. Sólo cuando las generaciones se empeñaron hasta alcanzar ser Arbolito, las veteranas páginas dejaron entrever una frase a media asta, un sonido a contramano. Y entonces descubrimos que era posible escribir lo que faltaba, que el nuestro era el camino emparentado con las tormentas entre las medias, con los dioses en los bolsillos. Éramos tan pequeños cuando estábamos solos. Y, a pesar de los dueños del cielo, mirá que grande que suena:


PICADOS POR EL BICHITO DEL CAMINO

                                    “Visible, invisible/el carretero en el horizonte
entre los brazos del camino llama/contesta a la voz de las islas.”
“Visible, invisible”, Salvatore Quasimodo

Nosotros  hicimos una lectura de las letras de la banda y una de las figuras que más se repite es la de los caminantes: ¿Que caminos no volverían a recorrer y cuales les faltan por andar?

Agustín Ronconi: Caminar es una metáfora de lo que hicimos, todo autogestivamente. Arrancamos tocando a la gorra. Me viene la imagen de quien camina la calle y, después de 21 años y de todas las situaciones pasadas en el país, aún camina. Esos somos nosotros. Por momentos, nos subimos a una combi o a un avión. Por otros, aparece un sello discográfico. Por épocas, podemos estar solos, pero siempre vamos.

Joan Miró. "Diálogo de insectos"-
Joan Miró. “Diálogo de insectos”-

¿Hay un lugar por donde no volverían a caminar

R.: Con el diario del lunes te das cuenta qué otras decisiones hubieran sido más efectivas, pero siempre, errados o no, decidimos con el corazón.

¿Qué sería  para una banda como “Arbolito” ser más efectivo?

Diego Fariza: Y, desde el punto de vista comercial,  crecer más y llegar a otros lugares que nos costaron siempre.  Buenas o malas, las elecciones se consensuan.

A esta altura de la banda, ¿hay conflicto entre lo comercial y la decisión del corazón?

Ezequiel Jusid: El conflicto es que, con todo el recorrido hecho, con la llegada que tenemos y con lo que significa Arbolito, podríamos haber sacado otro provecho, marketineramente, para tocar mejor, alcanzar a más gente, viajar más, hacer mejores giras. Como banda profesional, eso tal vez nos permitiría estar en otro lugar. Por momentos nos vemos en situaciones muy parecidas a los comienzos. Subimos al auto y vamos por dos mangos a muchos lugares. De tanto en tanto, sentimos que no nos merecemos eso.

¿La problemática está en la aceptación del lugar que les dan? Porque, de alguna manera, eso los hace diferentes.

E.J: Es parte de nuestra esencia, es lo que somos. Pero no es fácil. Una cosa es a los 20 y otra es a los 40 ypico. La energía también la tenés que regular para tus hijos, para tu familia. Lo vemos con bandas contemporáneas a nosotros, amigos que, cuando nosotros decidimos estar en las marchas, en los piquetes, en las escuelas, en las cárceles, agarrar una chata e ir a los pueblos y a las plazas, ellos por ahí iban a Europa una vez por año. Bueno, ellos se armaron un camino distinto al nuestro. Y una vez por año se hacen una girita por Alemania, España. Eso, económica y artísticamente, te da cierto alivio.

D.F.: Y te da la posibilidad conocer, está en el instinto viajar y conocer. Ninguno de nosotros podría viajar a  otro país si no fuera a través de la banda. Ahí sí la música es un medio para  conectar. En los países a los que fuimos, que no son muchos, se siente una sensación muy loca el poder tocar tu música  y que se copen y la acepten personas que viven en otras partes.

http://https://youtu.be/RrHY-xE2Yos

 

AGUIJONES PENDIENTES

                                               “Yo hijo de labores incompletas y regiones extrañas/hijo de sementeras errantes y de matrices ansiosas/hijo de corrientes de uñas hambrientas/hijo de hembra fosforescente/no quiero morir bajo mi piel/bajo mi voz/para vociferar en la sombra tras esos ventanales inmensos/y empañados/donde apoyan la frente criaturas de muralla y de lluvia…”
 “Luz de patíbulo”, Enrique Molina

Ya que hablamos de ir a otros países hay todo un debate, que surgió con otras bandas que hemos entrevistado, sobre qué es lo propio en la música. La música de ustedes  mezcla lo urbano y lo extra urbano. Un honor que tengan influencias de Jethro Tull. Pero no es música nacida acá. ¿Cómo lo siente?

Zdzisław Beksiński
Zdzisław BeksińskiJ: Lo nacional siempre tuvo influencias de algo en su momento.

Sí, claro. Me refería más a las elecciones que ustedes hacen que a cómo las cosas son. La radio y las disquerías ofrecen un stock con que nos formamos de jóvenes. Hay otras músicas que hay que ir a buscar, no vienen. ¿Cómo sucedió entre ustedes y el encuentro con las músicas de pueblos originarios?

R.: Lo fuimos a buscar, hay historias personales, familiares, cosas que a cada uno de nosotros nos marcaron de una determinada manera y todos esos caminos se fueron encontrando y tejiendo. El amor por el sonido de la música andina, el significado de la raíz originaria, latino americanista, lo político, lo social, la lucha, la revolución, la diversidad tímbrica, rítmica y musical es infinita. Se hizo un entramado muy rico.

¿Son de buscar, aún ahora, música y  palabras nuevas, literaturas, sonidos?

A.R.: A mí me cuesta un poco, estoy invadido por los tiempos y los espacios de los niños, de la casa, estoy en una etapa en la que me cuesta descubrir cosas nuevas, siempre estoy tratando de que algún otro tire una línea.

J.: A todos nos sucede, de una u otra manera: la música que nos pegó y nos transformó la vida en una etapa es la que vas a escuchar cuando tengas un rato libre. Si tengo un tiempito, agarro un disco de “Invisible” o  de “Pink Floyd”.

Me refiero en términos compositivos, ir a buscar otras cosas…

A.R.: Eso se da de manera individual, de acuerdo a lo que le pasa a cada uno. Descubrimos a través de la música y queremos realizarnos en la música. Siempre tuve la sensación de que nunca voy a dejar de estudiar o aprender cosas nuevas.

Elena Prada. "Viaje a Surinam".
Elena Prada. “Viaje a Surinam”.

¿Y con las palabras?

A.R.: Me gusta mucho la historia,  los ensayos políticos, las novelas. Soy medio tronco para la poesía y en eso hay como cuentas pendientes. Me gustaría tener herramientas para meterme en el mundo de las palabras.

BICHITO ESCONDIDO EN VIEJOS CUADERNOS

                                                “Tuve que convenir en que no había pensado un solo instante en lo que hacía. “No leía más que para ser interrumpido”, confesé, y sentí de pronto calor y hojeé el libro hacia atrás para encontrar la página del título. Sólo entonces supe qué libro era.”
Los cuadernos de Malte Laurids Brigge”, Rainer Maria Rilke

 ¿Hay una búsqueda en la lectura para componer las letras?, ¿cómo se encuentran con las palabras?

Vladimir Kush
Vladimir Kush

J: En algunas canciones hay claras referencias a libros leídos. De hecho, el nombre Arbolito viene por haber leído a Osvaldo Bayer. Gelman también aparece un par de veces.

R: Cosas guardadas en la cabeza de haberlas leído hace bastante o lecturas nuevas que se te cruzan, de vez en cuando, te despiertan sensaciones para escribir algo. Eso está bueno. La literatura tiene eso, de golpe, alguien escribe algo que vos sentís o pensás, con una claridad que nunca imaginaste posible. Y eso dispara tu propia escritura.

 

 

¿Cartonean palabras al paso?

A.R.: Sí, claro

¿Y sonidos?

A.R: Y sonidos también.

Leímos por ahí que a veces te aparece alguna melodía y después queda en pausa por un tiempo. Digamos: madura y  luego vuelve. Recién ahí está el tema.

R.: Sí, melodías me surgen montones, por ahí no se transforman en canciones y quedan. Pero me sucede también con las palabras Quizás, en medio del desorden, encuentro en cuadernos viejos tres o cuatro cosas y me agarra una emoción y continúo escribiendo. Hay algunas canciones que surgieron así. Tal vez, una frasecita de cuatro o cinco años atrás, nacida en algún otro contexto, vuelve. Con la escritura de letras no tengo continuidad, no me lo propongo. Cuando pinta, pinta.

¿Y cómo se da el encuentro entre la música de las palabras y la música música?

R.: En mi caso veo cualquier cosa escrita y ya la asocio a una melodía.

Enseguida los haces parientes…

J.: A mí me pasa parecido, no soy metódico ni para escribir, ni para componer música. Pero, por ahí, sin proponérmelo, me encuentro tocando la guitarra y cantando algo nuevo.

¿En general esta primero la música y después la letra, o al revés?

A.R.: Nace todo junto, ya la letra viene con una melodía.

Chris Brand and Evan
Chris Brand and Evan

¿Hablan entre ustedes sobre el proceso de composición?

F.: Tal vez, los compositores traen una idea, a veces más acabada, otras veces menos, y eso se charla. Cuando presentamos un nuevo material, lo presenta Arbolito y decidimos entre  los cinco dónde  vamos a tocar, dónde no, cómo lo vamos a presentar.

A.R: En muy pocos casos decidimos por votación, generalmente, es todo por consenso.  

D.F: Y si votamos alguna vez, no es una votación seria.

BICHO QUE VIBRA NO SE CONFLICTÚA

                                                Me acaricio el instinto/y lo largo/junto a los otros perros. /Me duelo, /pruebo la muerte/con la punta del miedo.”
“Búsqueda”, Susana Thenon.

A medida que  leímos encontramos letras de distintos tipos, algunas  más teatrales, otras más narrativas, otras más poéticas.

A.R.: Las teatrales me dan curiosidad, me sorprenden

Por ejemplo, en “La chacarera de las cloacas”: “pasa familia completa con un carro de dos  ruedas/ya no buscan ilusiones solo papel y madera, en la chacarera de las cloacas.” Y las narrativas  cuentan un suceso después de otra. En “Chacarera del Expediente”: “El comisario ladino/que oficia de diligente/lo hace confesar a palos/al preso y a sus parientes.” Y las poéticas, donde predomina la imagen:”Color a Tierra”:“ojitos negros con su guagüita/Las mismas pisadas, las mismas pisadas.” Allí es la imagen misma la que cuenta. ¿Esto es intuitivo o reflexionado?

A.R.: Es intuitivo.

Bueno, intuitivo. Pero recién decían que vuelven las lecturas, la formación, los textos de la vida…

A.R.: No me pasa mucho  decir que voy a escribir sobre esto o aquello.

Arbolito. Fotografía:  Eugenia Cassetta Buenanueva.
Arbolito. Fotografía: Eugenia Cassetta Buenanueva.

Y con respecto a las temáticas sociales, en los casos donde hay historias, un posicionamiento político claro. ¿Cuál sería para ustedes la diferencia entre un discurso explícito y un discurso panfletario?

A.R.: Lo panfletario lo veo como muy explícitamente partidario, una bajada de línea dura. La línea política nuestra creo que es bastante clara. Hay colores, se pintan abanico. Cuando escucho una canción tipo panfleto, no me emociona, no  me gusta.  Pero, no sé, si un tema mío suena a panfleto, bueno, uno escribe lo que siente y lo vibra con la gente que piensa parecido.  No  vivo como un conflicto que alguien opine de un tema mío que es panfletario.

A.F.: Creo que lo panfletario es algo pensado para convencer a alguien, no para que pienses. No es que queremos ponerle una idea a nadie en la cabeza.

A.R.: Pero, en algunos casos,  al sentar una posición clara, puede haber canciones con una bajada más explícita.

EN BUSCA DEL BICHITO PERDIDO

                                            
“Un niño y un cuchillo, enamorados carne y hierro, buscan en el alma la selva que los salve.”
“Casa de silencio”, Miguel Ángel Bustos

Dibujos sobre hojas secas.
Dibujos sobre hojas secas.

Vos hablaste recién  de la lectura de poesía como una deuda. ¿Qué es lo poético para ustedes?

A.R: lo poético no tiene que ser una poesía, algo que te despierta imágenes. Hay libros de narrativa que son poéticos. Si te despierta imágenes, es poético.

Pero por ejemplo, un libro nazi despierta imágenes, aunque horribles. Leímos  “El Bichito”  como una canción que parece muy simple, sin embargo, es una gran metáfora.  ¿Cómo buscar un bichito en la situación actual?

E.J.: Habrá que buscar al hijo o al nieto de ese bichito.

Vos decís que es irremediable que aparezca, pero a veces tardan mucho y hay mucho daño en el medio.

A.R: Sin duda. Pero, bueno, es la esperanza misma.

¿Será la esperanza o provocarla? Porque imagínate si nos sentamos a esperar que venga el bichito.

A.R: En lo que uno hace, trata de provocar algo, por ahí organizadamente o desorganizadamente. Cómo va a ser el próximo bichito nadie lo sabe.

E.J: Justamente, “El bichito” no nació de sentarse a esperarlo,  llegó en los años en los que todos salimos a la calle a encontrarlo y a fabricarlo.

A.R: La historia te dice que siempre alguien, una persona de carne y hueso, termina  por liderar y conducir a esas picaduras de bichitos. Los seres humanos, las sociedades, nos manejamos así. Nos va a sorprender y va a ser de manera distinta a otras en diferente tiempos y momentos. Mientras tanto, uno  trata de regar o de darle de comer a ese bichito, a ese fueguito.

Pensaba que ustedes son una banda, son un bichito que pica y provoca. Yo vi a Hebe de Bonafini decir Pará la mano, Macri y eso lo tengo unido con el tema “Pará la mano”. ¿Qué significa lograr un hit como ese?

http://https://youtu.be/d0T97GB2PKw
A.R: Primero, una gran alegría y un gran desahogo. Poder grabar y decir eso en el momento justo y después compartirlo con todos lo que sentían la necesidad de salir y gritarlo, te pone en un lugar muy difícil de explicar en palabras. Es muy emocionante y enraiza con en el lugar en el que uno decide estar. Y, también, te llena de responsabilidad: la de, estar, la de acompañar en cada situación en la que uno considere que haya que estar.

Y ahí está el cuerpo, poner el cuerpo…

A.R.: Por momentos siento que nos excede enormemente, hemos estado en Plazas de Mayo desbordadas. Cantamos y escuchamos vibrar a tantos con ese tema. Es demasiado fuerte.

E.J.: O en un pueblito de Santa Fe, de dos mil habitantes, donde estaban como locos cantando la canción.

Bailarines. "El árbol de la vida".
Bailarines. “El árbol de la vida”.

¿Qué es lo singular de la experiencia física en la fiesta que genera Arbolito? Arbolito es muy de bailar, muy de los cuerpos moviéndose, no todas las bandas generan eso.

A.R.: Es parte de Arbolito, cuando la gente no baila, o vamos a un pueblo donde son muy tranquilones y no pasa nada, nosotros podemos quedar contentos porque cerramos bien o porque a la gente le gustó, pero no pasó, no sucedió lo que uno espera, la fiesta.

E.J.: También podemos tocar mal y abajo estar todos bailando. Eso pasa seguido

(risas)
 

LA ERA DEL HIELO, REVISITED

 

                                               “desde los soles que me/hieren porque soy más de las lunas ay vidalita desde la sexta que está en un hilo desde esta vihuelada que/en el final es bermellón ay vidalita desde la codicia/ del chupasangre desde el santiamén del olvido desde la sombra caudalosa desde no sé que escalofrío y en/ el disturbio de los ojos/ ay vidalita”
“Esta caja amarilla”, Bustriazo Ortiz


¿Cómo es el encuentro con las lenguas originarias?

A.R.: En el folklore hay mucho uso de esos términos. En los santiagueños, en las chacareras, aparece el quechua, pero para ellos es nativo. Nosotros, creo que solo lo hemos usado en “Baila, baila”. Fue a sabiendas de que es un ritmo que les pertenece a ellos: el Tinku, música originaria boliviana. Ese tema habla de una energía vinculada a la resistencia. La canción nació en castellano, pero nos pareció como un agradecimiento- una devolución- cantarla en su lengua. La otra es “niña mapuche”, ahí está la voz Moira.

 “Este Abrazo” es otro tema donde aparece otra voz, por lo menos en el video, la voz de Néstor.

A.R.: La canción es un homenaje a Néstor pero, en su figura, se simboliza la unión latinoamericana, los sueños que van desde San Martín al Che, pasando por todos los líderes revolucionarios y todos los que pusieron su vida en función de una unión latinoamericana. Esa canción la escribí yo y siento que es la búsqueda de la unión latinoamericana que Néstor llevó adelante a su modo. Es también un homenaje a Chávez y a todos los presidentes latinoamericanos de ese momento y a quienes fuimos movilizados por ellos. Néstor prendió la mecha de esa canción. En contraposición, hoy vivimos una situación como de hielo, violenta. Parece que se hubiera acabado todo, pero mirás un poquito para atrás y lo que nos pasó en la última década, hace 20 años atrás jamás hubiéramos imaginado que sería posible. La canción dice un poco eso.

El Anartista
El Anartista

Los entrevistamos en el 2000, otro año de hielo, dejamos pasar los años buenos, y volvemos en otra era de hielo. ¿Cómo es que naturalizamos los ciclos? ¿Por qué aguantamos?

E.J: Es una pregunta que nos venimos haciendo. Nos pasa también con cosas concretas y sencillas, no hay suficiente reacción.

¿Porque la democracia es así y toda la extorsión del mejor sistema que encontramos y demás?

A.R.: Yo considero que la democracia es una trampa, no la finalidad de la democracia, sus chicanas. Por ejemplo, no está mal que un presidente sea reelecto si la gente lo quiere. A veces pienso en Fidel, para mí Fidel es uno de los líderes sociales más grosos de la humanidad, excede todo. Y la democracia también tiene trampas internas, abusos del poder, concentración de los medios.

Da un poco de miedo cuestionar así la democracia, ¿no? Nosotros entrevistamos a Juan Leyrado y a Raúl Rizzo, por  “Un enemigo del pueblo”. En un momento de la obra, el texto dice: “la democracia es el opio de los pueblos”. Y los espectadores se miraban entre sí preguntándose adónde vine,  hasta acá estaba todo bien…

A.R: Por otro lado, está la dictadura y todo el recuerdo.

Eso si el pensamiento es así binario, de un lado esto y del otro lado, lo otro. Y no hay más alternativa.

A.R: Claro, no nos permitimos pensar en otras categorías de organización social.

Es tremendo eso.

J: Ellos, los que nos manejan la pensaron y ya la tienen organizada de una manera que a les sirve.

Bueno, pero nosotros podemos pensar otra.

E.J.: Sí, pero después hay que lograr que otros piensen como queremos pensar.

 

EXCEDIDOS EN SEIS PESOS

                                               “Hay dos peces jóvenes nadando y sucede que se encuentran con un pez más viejo que viene en sentido contrario y que les saluda con la cabeza y dice: ‘Buenos días, chicos, ¿cómo está el agua?’. Y los dos peces jóvenes nadan un poco más y entonces uno de ellos se vuelve hacia el otro y pregunta: ‘¿Qué demonios es eso del agua?”
David Foster Wallace

Pensaba en la canción “Volver”, ¿a dónde es volver?

http://https://youtu.be/x1RiqvlqMrM


E.J.
: La canción habla, concretamente, de un amigo, de una situación de desarraigo. Él es parte de la banda. Vive en el sur. Tiene su familia allá y, en un momento, tuvo que venir acá por problemas familiares. Estuvo con nosotros un año y sólo quería volver a sus montañas, a sus lagos y a sus hijos. De ahí salió la idea de la canción. Pero cada uno puede interpretarla  de manera diferente.

Dado que este número tiene como tema al cuerpo, pensamos en preguntarles acerca del modo en que se presentan las bandas. En una época, cada banda tenía su look, incluso no tener look era un look : “No me importa lo que me pongo, cada uno se pone lo que quiere”, ¿se visten desprolijos premeditamente? 

A.R.: Me quedó resonando esa pregunta porque es buena la imagen, el interrogante que genera. Esa impronta de ir por la calle y alguien y te dice “ah sí, tenés pinta de músico”.

Podrías ser un vendedor de sahumerios…

A.R.: Claro, pero se da hasta con el artesano o con un carpintero. Yo me identifico con el laburante mas artesano, podés andar “desprolijo”, con una impronta de informalidad, de poder estar cómodo, como en tu casa. Después hay gente que se “lookea”, se produce más a nivel artístico, escenográfico, mas de show, y no está mal tampoco.

E.J.: Nosotros, look no tenemos.

A.R: Nuestro look es lo que somos.

Arbolito y Cata Lada. Fotografía: Eugenia Cassetta Buenanueva.
Arbolito y Cata Lada. Fotografía: Eugenia Cassetta Buenanueva.

Muchas bandas se  disfrazan de “vamos a tocar”.

A.R.: No tenemos un personaje. No hay un personaje.

Hay una frase de Spinoza que para nosotros fue central en toda esta reflexión alrededor del cuerpo : “Nadie sabe lo que un cuerpo puede”. En relación a lo que a ustedes les pasa en el escenario, o, en la experiencia con la gente, con los cuerpos de la gente, ¿qué piensan?

E.J: Me hace acordar a cuando vamos a tocar. El otro día fuimos a Córdoba. Salimos a las ocho de la mañana de acá, en un auto. Cinco, en un auto. Uno manejaba. Llegamos a Córdoba en ocho horas. Probamos sonido, y salimos a tocar a las tres de la mañana. La gente pagó su entrada para ver a la banda que vino de Buenos Aires. ¿Se imaginan nuestros cuerpos cómo estaban? Nos sorprende a nosotros mismos la energía que sacamos.

A.R.: Creo que se provoca también un ida y vuelta. No es uno. Los cuerpos del público nos energizan. De hecho, cuando del otro lado no está esa situación, a medida que va avanzando el show, en vez de ir levantando, la energía se va apagando. .

E.J.: Es real, esa energía es real. Viene, se siente y pega fuerte. Y sucede cuando la gente está conectada entre sí y con nosotros…

Eso es en la buena. Y en la mala, digamos. ¿cómo se llevan con la envidia, con la crítica? Seguramente alguien va a decir “Esta banda que empezó desde abajo hizo un Konex o un Luna Park”…

A.R.: Sí, hemos encontrado tantas cosas… Está bueno que nos identifiquen porque algo estás generando.

E.J.: La envidia es algo feo. Si alguien nos envidia a nosotros por lo que hacemos…

A.R.: Hay “sana” envidia también.

 ¿Sí? ¿Cómo?

A.R.: Situaciones de envidiar pero bien. Con admiración.

Eso sería admirar, casi lo contrario de envidiar

A.R.: Claro. Por ahí está mal usada la palabra envidia.

Yo nunca vi una envidia buena. Pero puede ser…

E.J.: ¡Que se joda quien nos envidia! Nunca hicimos nada con la intención de molestar a alguien.

Arbolito
Arbolito

¿Nunca soñaron con vivir de esto?

E.J.: Sí, eso sí, pero la crítica es otra cosa. Crítica tuvimos desde el primer día. Eso significa que estás haciendo algo. A quien no hace nada, no lo critican. A veces alguien que no te conoce nada, desde una computadora, te dice cosas terribles. Hay una anécdota que nos acordamos. Nosotros tocábamos en el Parque Lezama todos los domingos, en el teatro Arlequines, en San Telmo. Ahí presentamos “La arveja esperanza”. La entrada estaba seis pesos. Cuando nos fuimos a la camioneta, encontramos un papelito en el parabrisas que decía, “Seis pesos excede lo que se puede pagar. Las letras no condicen con los hechos”. Un desocupado no podía pagar eso.

TRACCIÓN A LLAMA

                                   “En la madera que se resuelve en chispa y llamarada/luego en silencio y humo que se pierde/miraste deshacerse con sigiloso estruendo tu vida/Y te preguntas si habrá dado calor/si conoció alguna de las formas del fuego/si llegó a arder e iluminar con su llama”
“El Fuego”, José Emilio Pacheco


Vuelvo a la pregunta del comienzo. ¿Qué camino les queda por andar?

A.R.: Esperemos que nos queden…

Eso seguro, es inevitable, aunque sea para atrás. Me refiero a los deseables, ustedes han tenido un gran crecimiento últimamente, y eso debe implicar, imagino, parar la pelota, pensar, ver para dónde seguir…

A.R.: Todo el tiempo estamos pensando eso. Atrás de nosotros cinco, hay gente que está trabajando, que depende de lo que uno hace, decide, hay que reestructurar, considerar que se acercan las fechas para tocar, que se viene el disco.

Zdzisław Beksiński
Zdzisław Beksiński

En realidad, me refería a lo artístico. Uno le pregunta a un escritor y te dice; bueno, escribí un libro de cuentos, ahora me gustaría probar una obra de teatro o una crónica periodística.

A.R.: Nosotros hicimos algunas notas el año pasado, y un periodista  nos decía: “¿Cuándo van a hacer una obra conceptual?”. No por hacer un tema que dure cuarenta y cinco minutos, sino un disco que posea una temática específica, que tenga una estética musical determinada. Cada disco es como una paleta de colores y temáticas y siempre nos hemos manejado así. Nunca armamos un disco pensando que vamos a tratar determinada cosa. Juntamos las canciones que tenemos ganas de cantar en determinado momento.

¿Y no tienen miedo de repetirse?

A.R.: ¡Nos repetimos un montón!

No, pero digo hasta el infinito.

A.R.: Y puede ser. Buscar que haya canciones más sociales, algunas más introspectivas, algunas de amor, que aparezca alguna chacarera. Bueno, eso está más ligado a la estética. Siempre decimos que nos gustaría aprender una estética de sonoridad distinta, con un poco de electrónica. No entendemos nada de todo eso. Somos súper artesanales.

E.J.: ¡Tracción a sangre!! Creo que deseamos que no se apague la magia de tocar, de pasarla bien, de disfrutar estos veintiún años de tocar casi todos los fines de semana en lugares totalmente distintos. Cada vez que subimos a un escenario, estamos ahí, con pilas, pasándola bien.

¿No los cansa el vivo?

E.J.: No, cuando estamos dos o tres semanas sin tocar, sentimos que algo nos falta.

Al contrario, si no se da, les genera abstinencia…

 E.J.- Queremos que no se apague la llama, que podamos seguir contando las historias a través de nuestras canciones. A muchos grupos les pasa. Llegan hasta un punto y luego se repiten, pierden la magia. Ojalá que nunca nos pase.

 

BICHITO LECTOR RENUEVA BIBLIOTECA

 

                        Lea los poemas que le gusten. No le preocupe el que sean “importantes” o perdurables. Después de todo, ¿qué importa lo que la poesía es? Si quiere una definición de poesía, diga: “Poesía es lo que me hace reír o llorar o bostezar, lo que hace vibrar las uñas de mis pies, lo que me hace desear hacer esto, aquello o nada” y conténtese con eso. Lo que importa con respecto a la poesía es el placer que proporciona, por trágico que sea. Lo que importa es el movimiento eterno que está detrás de ella, la vasta corriente subterránea de dolor, locura, pretensión, exaltación o ignorancia por modesta que sea la intención del poema.”
Dylan Thomas

 

A.R.: Me surge ahora una pregunta en relación a esto. Si uno acompaña los tiempos o propone. Uno ve la discografía de Arbolito a lo largo de veintiún años y está todo lo que ha pasado. Nos dimos cuenta, también, cuando salió el libro. Estaba toda nuestra historia a través de las canciones, de las vivencias. ¿Y qué hacemos, entonces, con Arbolito? Hacemos algo para cambiar un poco la historia. Pienso que a cada uno de nosotros algo le debe pasar. Nos gusta pinchar un poco ahí.

E.J.: Somos provocadores, siempre nos gustó molestar, decimos malas palabras en las canciones…Creo que el arte tiene que mucho que ver con eso. Si no movilizas…

Elena Prada. "Apilaciones".
Elena Prada. “Apilaciones”.

Por eso pensaba en la búsqueda de nuevos recursos, de nuevas palabras, de estas cosas.

E.J: ¿Querés que leamos?

Sí. Si les gusta…. Ustedes escriben. No imagino cómo escribir sin leer.

A.R: Bueno, tiranos algunos autores…

 

Considero que las letras son un género aparte. Yo no le exijo a una letra que sea un poema. Es una letra y acompaña a la música. Hay una potencia poética en muchas letras que, acompañadas por dos o tres libritos,  remontarían aun más vuelo

J: ¿Cuáles libritos?

Eso después lo hablamos. Miguel Ángel Bustos, Bustriazo Ortiz. Buscar y probarse lo poetas, como la ropa, a ver si les sientan.

  CON EL CIELO ENTRE LOS PIES

 

                                   Tomá el hilo y extendelo. Colocá en uno de sus extremos a una madre junto a unas agujas. Distribuí cuatro paredes y formá una habitación con un amplio ventanal que dé a un patio con plantas y una parra. ¿Es la tarde? ¿Ya anochece y es otoño? Desplegá con tu mano el color del cielo, de las cosas y de la luz. Cuidá esos detalles. La madre comenzará a tejer. Soltá el hilo a medida que lo demande. Aprovechá ese momento porque la hebra es extremadamente corta, apenas unos centímetros. Cuando ya no sientas en la yema de tus dedos el cosquilleo de la lana que va corriendo, cerrá los ojos por un momento hasta que todo haya desaparecido. Ese pulóver hubiese sido para vos.”
“Escrito con una hebra de lana marrón que encontré por ahí”, Mario Ortiz

 

Elena Prada. "Infierno".
Elena Prada. “Infierno”.

 

Es llamativo, muchas de las letras son telúricas y hay infinidad de referencias al cielo.

A.R.: Ahí siempre está eso de buscar el aire, no tanto el cielo, salir a la tierra, a la naturaleza en sí, como una necesidad básica del ser humano.

¿Ustedes se sienten trabajadores? ¿El oficio de músico se incluye en la percepción de un trabajador?

 E.J: Totalmente. Nosotros estamos todo el tiempo dándole hacia adelante, no solo con la cabeza o con lo artístico, también con el cuerpo. Estamos más grandes. Trasladar cosas de un lado a otro. Viajar. Todo eso se siente en el cuerpo. Veinte años de mover una banda.

A.R.: ¡Y no es fácil! Organizar el laburo grupal y combinarlo con el individual. No podemos decir, de lunes a viernes tomo clases de gimnasia para estar mejor, me siento a leer, a escribir. Ni en pedo. Es un laburo cansador, a veces caótico. Algo personal: Mi nena, la mayor, comenzó la secundaria. Tenemos que correr de un lado a otro. Cómo me gustaría tener un laburo de ocho horas para poder descansar. Es por eso que el lugar de “trabajador” no es tan convencional.

En el imaginario de la gente ustedes se levantan al mediodía y trabajan los fines de semana.

E.J: Y leemos…

No, eso no está en el imaginario de la gente. De todos modos, cuando hablo de leer no solo me refiero a libros. De un grafiti de la pared, gente que pasa al vuelo, de algo que se lee en un menú. . Es casi imposible no leer durante el día.

 VIEJA, PONÉ LOS FIDEOS, HOY COMEMOS SANO

“Voy a contarles lo que había/entonces en Ramos Mejía. / Había olor a tía, /veredas de ladrillo con pastito/y, tras la celosía, /un viejo organillero con monito. /Y había por los caminos/muchísimos fideos finos. /Había un cielo entero/por donde navegaban las hamacas/y leche que el lechero/traía, no en botella sino en vaca.”
 “Fideos finos”, María Elena Walsh

Referido al cuerpo, supongo que hay cierto cuidado en el orden individual, no como banda ¿Tienen una mirada sobre eso?

A.F.: Admiro mucho a los músicos “grosos” que fueron reventados en su vida, y ahora, veteranos, cantan mejor que antes. Muy profesionales. También hay determinadas situaciones que se vinculan con el marketing. Ahí es donde te come el personaje. Grandes músicos a los que se los termina comiendo el personaje.

Hubo una época en que banda era “reviente”, la vamos a gastar toda. Como si hubieran sido almas desgajadas del cuerpo, al que se le podía hacer cualquier cosa. Y hoy parece que fuera al revés, por lo menos en el imaginario.

A.R.: Hay que cuidarse, pero no al extremo, como una monja inmaculada. Hay que vivir la vida de la mejor forma que se pueda.

J: Nos pasa en las giras, tratamos de comer sano. Para apartarnos de la pizza todo el tiempo, por ejemplo, nos hacemos unos fideítos.

Pensaba: es bastante curioso que movimientos como el rock, que tanto reivindicaron la libertad del cuerpo, tanto también, lo llevaron hacia el extremo, en un punto sin cuidarlo. Insisto: hoy día,  la “sano” es ser vegano.

Zdzisław Beksiński
Zdzisław Beksiński

A.R: Hay  una trampa ahí. Eso está pensado desde el poder. Uno ve documentales de bandas o músicos y aparece la apología constante. Esa es una manera de control social. Estar sano, es estarlo de mente y de cuerpo, para que no te controlen. Llevar una vida libre.

E.J.: A mí me molesta mucho cuando veo bandas de rock nacionales, cuyos integrantes son adultos y le cantan abiertamente a la “falopa” frente a chicos de catorce o quince años, abajo, en el público.  Encima, los medios lo difunden. .

Abusos de poder. Ya que estamos con eso, ¿cómo se resignifica la elección del nombre “Arbolito” en la época del caso Maldonado, el de Rafael Nahuel, de todos estos cien mil pasos atrás que damos con respecto a  los otros?

A.R: Es algo que está latente y reaparece. Es una nueva campaña del desierto. Así de explícita. Es ganarle un poquito más de tierra al indio.

¿Quiere decir que ese odio estaba presente en muchos incluso en los buenos años? Estuve en Bariloche y el odio era terrible. Se preguntaban, ¿qué hacía Rafael Nahuel entre los mapuches?

E.J.: La lucha la venimos perdiendo hace más de quinientos años. Hay momentos históricos o batallas que se ganan y avanzamos un pasito y luego retrocedemos muchos más.

 

Arbolito y el Anartista.
Arbolito y el Anartista.

Arbolito y Cata Lada. Fotografía: Eugenia Cassetta Buenanueva.
Arbolito y Cata Lada. Fotografía: Eugenia Cassetta Buenanueva.




LA TRADUCCIÓN DEL AMOR

El cuerpo: Entrevista al Maestro Juan Carlos Herrero.

Por Julieta Strasberg

Fotografías y pinturas: Julieta Strasberg

 

Humanidad, divino tesoro. Técnica mixta (acrílico y óleo) sobre tela. Artista: Julieta Strasberg
Humanidad, divino tesoro

-¿Me querés? 

-Mucho.

-¿Hasta dónde? 

-Hasta el infinito.

-¿Dónde queda eso? 

-Es el cielo y más allá.

-Entonces, enseñame a soñar.

-No puedo, tengo urgencias del día a día y hambre que saciar.

-¡Entonces, no me querés nada! Quiero cerrar los ojos y desplegar posibilidades. Saberlo: soy yo quien puede habitar ese mundo como los demás, ser un otro entre tantos. Soñar que es posible sin límites, aunque me despierte en medio de la ausencia. ¿Tenés  vuelo? ¡Prestame!: lo necesito para llegar hasta ese lugar bien alto. Al menos, para impulsarme e ir más allá. ¿Me acompañás? Dale, ¿no dijiste que me querías? No tengas miedo de verme caer. ¿Qué es el amor si no el cuidado del otro?

Un flautista atrae con su música a las ratas y las aleja del poblado, por allá por Hammelin, o por cualquier lugar. Por acá, un Director blande su batuta y lucha con gigantes que no son molinos de vientos. Y sueña fuerte, grande. No hay Dulcineas, aunque  muchos Sanchos acompañan el desafío a lo dado, a lo instituido. La apuesta de crear donde el mercado no llega, plantar lo que no se veía posible y recolectar solo con la promesa de seguir el ciclo virtuoso.

La lluvia y el viento golpean las plantaciones, las retrasan, las secan y mueren solo para aprender que, aun desde lo enterrado, se puede volver a sembrar.

-¿Me querés?

-Mucho.

-¿Por qué?

-¿Y por qué no?

-Porque nadie me enseñó a soñar. ¿Me enseñás?

 

Sueños de la tierra. Acrílico sobre tela (díptico). Artista: Julieta Strasberg
Sueños de la tierra

 

MERCADO DE AUSENCIAS

¿Qué significa para ustedes poner el cuerpo? Salí de allí sin preguntar lo más importante. Pasaron los días. Escuchaba los audios de las entrevistas realizadas, como entre alientos de un respirar que no necesitaba inspiración para dar testimonio. Sólo recogía las preguntas que se habían transformado desde el proyecto inicial hasta el encuentro con esos otros. Mientras me preguntaba por ese encuentro, una primera ausencia se hizo evidente: la del Estado.

 

En banda. Óleo sobre tela. Artista: Julieta Strasberg
En banda

¿En qué contexto histórico surge la Orquesta Escuela de Berisso?

Hace largo tiempo que el Estado se retrae. Claro, no es lo mismo la situación acá que en Francia o en Alemania. Pero, si uno observa con detenimiento, el Estado no ha dejado de retraerse. De hecho, ese viejo concepto del Estado de Bienestar, del cual gozaron los europeos, hoy es un pasado. Quedan reductos, algunas señas. El día en que veamos esto desde una perspectiva histórica, lo veremos como período de transición, de pasaje. Hoy, se cree que el Mercado va a hacerlo todo. Pero el Mercado no tiene subsidiariedad. El Mercado no tiene la posibilidad de amparo al más débil. No la tiene.

No es rentable, no le interesa.

No. Y no es que vamos a sustituir un sistema por otro más perfeccionado. Vamos hacia uno que, en muchos aspectos, resulta triste. En Argentina es producto de que, después de la guerra, el peronismo fue una realidad muy corta, pero con una expansión muy grande, que quiso plantearse como una tercera posición. Es decir, tuvo una aspiración a que el Estado siguiera siempre como lo que era. En relación a esto de la desaparición progresiva del Estado, recuerdo un lugar como Colombia, donde el poder se asentó de manera tremenda, puesto que era un espacio estratégico, y se dividió a la sociedad para poder dominarla. Ahí está claro que el Estado está ausentísimo. Uno piensa que existen trabajos que le corresponderían al Estado y así persiste en el imaginario popular. Ese desfasaje enorme se traduce primero en lo macro y después en lo micro y se refleja en una democracia absolutamente ficcional. Ficcional, porque las decisiones pasan en otros lugares, con otras dinámicas. Entonces, la voluntad popular se traduce en un poder mínimo, en una sola palabra: impotencia, la que se ve diariamente en las escuelas que se caen a pedazos. Hasta que aparezca el ser humano con su espíritu, el héroe, que busque donde no lo hay, que haga milagros con lo que le dan. 

 

En la Orquesta Escuela Berisso.
En la Orquesta Escuela Berisso

EL HÉROE RESISTENTE

Aquella ausencia se escurría ante la imagen del héroe, ante aquellos que le ponen el cuerpo al encuentro con el otro y al encuentro del otro consigo mismo. Aquel frío sábado de mayo la Orquesta Escuela de Berisso y su gente se meterían en mi cuerpo con esa intuición tan alejada de quienes señalan en el origen un destino. El testimonio del diario, desafío de la integración y la puesta de aquellos cuerpos al servicio de ese programa, hizo innecesario y redundante preguntar por los cuerpos a  quienes lo hacen en cada proyecto y con cada joven.

 

Sísifo escala la montaña Pintura acrílico sobre tela. Artista: Julieta Strasberg
Sísifo escala la montaña

¿La Orquesta Escuela es un acto de qué tipo singular de resistencia?

Sí, es un acto de resistencia, sin ningún lugar a dudas. Inconsciente, en algunos casos. Es querer que, en algún espacio, la cosa no sea una dinámica de cumplimiento: es decir, cumplo y miento. Que no sea que cada uno vaya a su trabajo y haga lo menos que pueda, ese desgano vinculado con la percepción de que nada funciona, porque nada funciona a nivel macro. Esa tendencia nefasta y demoníaca que lo demuele todo y deja solo la inercia de un sistema educativo que fue fuerte en la Argentina y del que solo queda la inercia. De tanto en tanto, los heroísmos lo rescatan para que no termine por ser la mayor miseria posible que uno pueda llegar de imaginar. Pero, lamentablemente, no alcanza.

Por lo menos alcanzó para ser el empuje e iniciar todo esto, la Orquesta Escuela. Quería saber más de este programa y de sus tareas.

En la Orquesta Escuela Berisso
En la Orquesta Escuela Berisso

La Orquesta Escuela de Berisso comenzó en esta zona que se llama La Franja, que no tiene identidad, no se siente berissense. Esta región se pobló mucho en los años 90, con la llegada de los pueblos vecinos peruanos, paraguayos, bolivianos. Hoy en día esta población de la franja significa la mitad de Berisso, con respecto al otro Berisso ribereño, el tradicional, que se fundó alrededor de los saladeros, en un principio, y luego alrededor de los frigoríficos. Cuando el último frigorífico se fue, Berisso quedó como un municipio sin rumbo, sin fuentes laborales, sin sentido de ser, sin horizonte ni proyecto. Y, mucho menos sentido, tiene La Franja, que ni siquiera se siente parte de esa historia más profunda. El Berisso ribereño es el de los inmigrantes que lo forjaron, una gran inmigración europea que mantiene sus tradiciones. La Franja es una zona sin historia. Aquí empezamos y de acá nos ramificamos a los barrios más distanciados. Muchas veces la falta de oportunidades no solo tiene que ver con el bolsillo, sino con vivir en zonas donde no hay tradiciones. Al no tener tradiciones, no puedo  enterarme de, por ejemplo, la existencia de la música llamada clásica. Por falta de conocimiento, también hay una falta de oportunidades. Si vas la periferia, uno se asegura que ese mensaje va a llegar. La invitación nuestra no es quimérica, desde el primer día, se pone un instrumento a manos del chico y se vence el mito de que ese instrumento está solo para mirarlo. El instrumento está para acceder a él, para tocarlo. Junto a ellos, trabaja un profesor y un grupo. Ese trabajo es arduo y a contracorriente. Yo empecé a venir simplemente con la vocación musical y con la batuta en mano. A dirigir, como cualquier director. Tuve que dejar eso de lado y dedicarme a tareas de gestión que exigían mucha mayor dedicación. Aun hoy dimos un paso más adelante porque la coordinación ya no la detento solo, la compartimos. Uno de los chicos salidos del sistema es actualmente del equipo coordinador, Brian, tiene 24 años. Nosotros lo conocimos a los 11 años, se enteró de la existencia de este proyecto, descubrió su vocación. Su familia se mudó al sur a la Patagonia y él se quedó con nosotros, estudió en la universidad, solo le falta la tesis y hoy en día forma parte del equipo coordinador. Toda una historia.

 

EMPODERADOS: IGUALES PERO DIFERENTES

Y nuevamente surge la posibilidad y el cuerpo se afloja, se hincha de esperanzas y de promesas. Así, en este lugar, esos jóvenes  estudian y juegan en la Orquesta Escuela y aprenden que poner el cuerpo no es siempre un riesgo, como antes lo sentían. Ahora es entender que habían  vulnerado sus derechos. Aquellos a quienes el sistema instituye en vulnerados son, en este espacio, empoderados. Esos cuerpos se hacen grandes, aun pequeños, cuando en sus manos toman un violín o, entre sus piernas, se estremece una viola, un violonchelo o un contrabajo.

En la Orquesta Escuela Berisso
En la Orquesta Escuela Berisso

La Orquesta Escuela Berisso acerca a los jóvenes la posibilidad de participar de un proyecto educativo comunitario que aspira a incluir y facilita el acceso a ciertos bienes culturales a sectores sociales tradicionalmente más alejados de esa posibilidad. “¿Música clásica en los barrios vulnerados? ¡Qué osadía! Que aprendan un oficio, algo útil”, resuena en algún sector para el cual poner el cuerpo es decidir el próximo destino de veraneo, comprar ropa en algún país del norte o realizar alguna cirugía estética.

La historia de Brian me fascinaba y quería escucharla por él mismo. Imaginaba, igualmente, que no sería la única. Y deben haber otras historias como esta que no llegan a ser tan completas, aunque que se repiten.

La fuente de vida. Pintura acrílica sobre tela. Artista: Julieta Strasberg
La fuente de vida

 

¿Cómo son los chicos que vienen acá?

En la Orquesta Escuela Berisso
En la Orquesta Escuela Berisso

Hemos conocido todo tipo de historias, de lo más variadas. La familia de hoy atraviesa momentos muy difíciles. Los chicos también son diversos, pero todos manifiestan una gran alegría. Creo que lo intuyen: detrás de ese instrumento, que seguramente alguno vio en la televisión, hay la posibilidad real de aprehenderlo e, incluso, de hacerlo en grupo. El ser humano, hoy, para salvarse, debe encontrar un grupo de pertenencia. La Orquesta Escuela se ha convertido en eso, uno que puja, que quiere, que insiste en el tiempo, que se  perfecciona, que intenta las cosas de la mejor manera posible. Así que verdaderamente estamos contentos a pesar de todas las pruebas  a lo largo de los años.

¿Y cómo se trabaja la diversidad?

De por sí la propuesta es grupal y hace que el chico entre en una dinámica distinta a la de otros grupos a los que pertenece. Por tanto, ahí ya tenemos parte del trabajo hecho. Nosotros lo invitamos a una tarea en conjunto, significativa. ¿Por qué significativa? Porque se evidencia un progreso, porque algunos de sus profesores son chicos salidos del sistema, porque ven que algunos tienen trabajo o lo intuyen o sus padres se lo cuentan. Así, tienen la ocasión de aplaudirlos por lo que hacen en los conciertos. Hay muchísimos casos de vulnerabilidad, pero nosotros no nos hemos convertido en una escuela-orquesta-diván.

Justamente, mencionás que estamos en una escuela, aunque es diferente, con otra dinámica. ¿Cómo se pone el cuerpo y se habita un espacio igual pero diferente?

La escuela tiene héroes también, sin lugar a dudas. Fuera de eso, el sistema está absolutamente colapsado, anacrónico, abatido. Solamente los héroes subsisten  en la batalla día a día. Y yo los conozco a esos héroes desde el primer día de mi vida porque fui a una escuela de campo, donde una sola persona era maestra, directora, portera, con una casa al lado de la escuela. Esos héroes subsisten. Ayer vi una escuela rural de 5 alumnos en total, que aprenden a leer y a escribir, contenidos emocionalmente. No sé la historia de esos chicos, pero se entrevé que en la escuela encuentran un lugar, no porque el sistema esté fuerte o triunfante, con objetivos claros, sino porque la sostienen los verdaderos héroes. Cuando no existen esos héroes, cuando solamente encuentran trabajadores casuales,  cansados de tanta desazón, de tanta falta del sistema, el chico no encuentra la contención y no encuentra una tarea significativa para distraerse, para olvidarse de sus muchos problemas En esta Orquesta Escuela no pasa tanto eso. Los chicos  acá suben y bajan las escaleras con el instrumento, no se rompe nada ni se roba. Tenemos respeto de la comunidad,  se impone naturalmente porque no mezquinamos. Hacemos magia, porque tenemos unos 250 instrumentos comprados por fuera de la lógica estatal y esos instrumentos circulan a lo largo de los distintos núcleos. Hicimos una tarea muy loca, nos hemos esparcido mucho y cambiamos la dinámica de los conservatorios. Los conservatorios se instalan en un lugar, por lo general, central, y esperan que acudan a ellos las vocaciones. Nosotros, lejos de eso, vamos a la búsqueda y situamos los núcleos cerca de donde los chicos viven. Es la única manera de que se entere, de que le quede fácil llegar. Se suben a un micro a las 7:30 de la mañana y nosotros, con ellos. Entonces, esa permanencia, sumada al hecho de estar cercanos en el barrio, marca un ritmo con el que jugamos el juego social de la música. Llueve, truene, haga frío, calor o lo que sea. Y eso forma parte de la significación de la tarea que nosotros le planteamos al chico. Una tarea fenomenal. Ensayar todos juntos implica micros, comida, comunicación con los padres para que no falten. A pesar de los mil factores, esa es nuestra tarea, desde la compleja y enorme diversificación en los lugares de presencia, en los barrios. Pero es la única manera de lograr llegar al chico del barrio que sea.

 

MILAGROS DEL HOMBRE COMÚN

Desde lejos, ya nuestros cuerpos ganaban ansiedad al conocer esas experiencias. Inquietudes que guiaron este acercamiento inicial, insuficiente para abarcar tamaña experiencia. Me preguntaba cuál sería la mejor manera de alcanzar la igualdad en materia educativa y, en todo caso, cómo se le pone el cuerpo a la igualdad y se trabaja para ella. Al abrir cada puerta de las aulas, verlos mirar atentos a sus profesores, seguir las instrucciones y respirar al ritmo de esos instrumentos tan desafiantes, pensaba en la transformación de esos cuerpos a partir del paso por el programa. Los profesores, los instrumentos, las aulas, la dinámica grupal, el trabajo individual, los héroes de los que hablaba Juan Carlos. El Estado resonaba como un encuentro fallido en medio de tanto esfuerzo.

 

¿Qué es la igualdad?

Son oportunidades y la primera es que te puedas enterar, democratizar el conocimiento de que existe este producto de cultura. Generalmente, el ser humano común accede a la cultura de masas, esa que algunos piensan como una mala palabra. Yo lo voy a expresar sin problema porque la cultura de masas solo quiere al hombre común como espectador, no como sujeto activo. Para la cultura de masas sólo hay que sentarse en un enorme estadio a consumir. Una verdadera porquería. Útil a otros intereses, pero no a los del hombre sencillo. Solo se construye a partir de que el hombre puede ser creativo, a partir de que pueda asociarse a otros creativos como él. Y la cultura de masas no genera eso, se parece al cuento de las ratas de Hammelin, que lleva a las masas detrás de cualquier cosa. La calidad empieza con la sencillez del hombre al desplegar sus capacidades creativas. Si solo se lo invita a uno a asistir a un carnaval, a un estadio de fútbol , a sentarse, a mirar y a gritar desaforadamente como un loco, eso deja al hombre común sin capacidad creativa, un poco más sesgado de lo que ya lo hace el sistema económico y la ausencia del Estado. Los líderes son de pacotilla, entrenados en esta miserabilidad de masas y solo interesa  producir otro idiota inútil. Queda solo el heroísmo de la gente común. 

¿El héroe es el hombre común, entonces?

Sí. El hombre común que logra sustraerse de la miseria de la cultura de masas y a quien, a pesar de la miseria económica, le queda la posibilidad de desplegar su potencial creativo. Pero claro, no es ayudado ni siquiera por lo más inmediato, porque la cultura de masas ha roto las identificaciones más pequeñas, las barriales, los clubes, y tiene que hacerlo solo, sin la ayuda de las entidades intermedias. Partidas presupuestarias miserables, líderes miserables, sin comprensión de dónde están parados y cuál es el verdadero sentido de la historia. 

¿Es ignorancia?

Sí. Generalmente, en los medios masivos de comunicación, a los líderes actuales se los tilda, en primer lugar, de ladrones. Yo creo que eso es un error, el primer calificativo de los líderes de hoy en día es la ignorancia.

Es bueno… Hay una frase acá que dice: “sin igualdad no hay inclusión ni calidad educativa”. Conversemos…

Sí, absolutamente. Hoy en día la igualdad a la que se refiere es a la miseria. Entonces, a veces, no alcanzan los conceptos y terminan por ser vacíos. Yo siempre veo muchos docentes luchar a tientas, sin un gran liderazgo ni de intelectuales, ni líderes. Los líderes de hoy se parecen más bien al ciego que guía a otro ciego de la parábola evangélica, ¿no? Se habla de igualdad en un ámbito donde nada funciona. Entonces, igualamos en la miseria. Al mismo tiempo que se tiende a la igualdad hay que generar oportunidades. Hay que generarlas solos, en contra de la corriente.

A pesar de todo.

A pesar de todo. Si no, terminan por ser solo conceptos. Y volvemos a la utopía, la utopía no sirve para mucho. En todo caso, sirve para que en algún momento de desánimo nos pueda regenerar el aliento. Pero, a la corta, la utopía termina por ser quimera. Y hasta puede generar su contrario: desazón. Porque, si la utopía me guía y de repente yo descubro en la realidad cotidiana algo que me tira abajo, termino por patear a la utopía. Hay que tener cuidado. En los ámbitos de los docentes, de los artistas, de formación, suelen estar estos conceptos del lado de la utopía. Hay que tener mucho cuidado y bajarlo a la realidad.

Si no, termina en una burbuja que explota.

Una burbuja conceptual que no hace nada a nadie, porque no le cambia la realidad ni al docente y mucho menos a los chicos.

La igualdad, ¿es un punto de partida o es un punto de llegada?

La igualdad es, en tanto y en cuanto, el Estado supone cuidar nuestra condición de iguales ante ante la ley, iguales ante las posibilidades de adquisición de saberes, de medios materiales, por lo menos, de manera teórica. 

Y en la Orquesta Escuela, ¿la igualdad es un punto de partida o un punto de llegada?

La Orquesta Escuela es un lindo punto de partida que llega hasta donde puede, a partir de identificar qué cosas son verdaderas y lo significativo que es nuclearse alrededor de un proyecto igualitario, significativo. Indudablemente, eso nos da prestigio porque la gente acepta, aplaude y acompaña la labor de la  escuela. Pero, ¿cuál es nuestro techo? El de las posibilidades que son inherentes a no tener el auxilio de una entidad como el Estado.

 

HACIA EL HORIZONTE Y MÁS ALLÁ

Un punto de partida muy nutritivo y sin límites, más que el impuesto por prepotencia de ausencias y de descuidos. Ignorancias que obturan la posibilidad de ser con el otro pero que, desafiadas por las luchas individuales trocadas en colectivas, caen ante la resistencia del colectivo. Un camino que se crea un sistema de postas: las luchas, los saberes, los afectos, las esperanzas, las gestiones, las ideas y los sueños se trasladan de mano en mano. No hay improvisación, aunque se improvise mucho. Un fundamundo desde el presente. Como una flecha arrojada bien alto y bien lejos, hacia el horizonte y más allá.

 

Ser de la tierra y más allá. Pintura en acrílico sobre tela. Artista: Julieta Strasberg
Ser de la tierra y más allá

¿Y cómo seguimos?

Hay que convocar. La mayoría de las veces, no partir de la dificultad. Ahí donde se encuentra la dificultad, que es generalmente colectiva, hay que atender a cómo salir, y no perder la capacidad de visión. Hacia adelante, sólo veo por ahora seguir con el heroísmo y buscar todas las alternativas posibles. Seguir y no de cualquier manera, sino para ser mejores en cada aspecto día a día. Tenemos personal de cocina y le buscamos la vuelta para que sea nutritiva, que tenga gusto y buscar los nutrientes que faltan. Y la cocina es un aspecto muy pequeño de la Orquesta Escuela, es la posibilidad que los días de ensayo general  los chicos puedan desayunar juntos para que suceda lo que sucedió: una costumbre medieval de los monjes, que se diera la lectura mientras se comía. Nosotros la adaptamos y, mientras se toma el desayuno, hay música para que los de un barrio conozcan qué hacen los de otro barrio, porque sin conocimiento no puede haber solidaridad. Entonces, los desayunos son momentos lindos, evaluamos todo el tiempo si los chicos comen bien, y eso mismo que se ve en lo material de la comida sucede en el ámbito educativo. Los chicos aceptan y lo transforman en algo que les permite adquirir capacidades técnicas cada vez superiores y descubrir su vocación.

Se alimentan el espíritu y se alimenta a la persona.

Exactamente…

Y con amor.

Mucho. Mucha dedicación, esa es la traducción del amor. El amor se traduce en dedicación y mucho compromiso diario.

El mercado que aplasta, el Estado ausente y las pequeñas iniciativas que tienen un impacto enorme, pero que cuesta muchísimo.

Muchísimo. Como en esta Orquesta Escuela. La misma lógica. No hay diferencia. Sólo cambia el objeto. El objeto convocante, no el objeto último. El objeto último es dar posibilidades al hombre, al hombre de hoy. ¿Verdad?

Me emocionaste. Gracias.

 

MÚSICA PARA APRENDER A SOÑAR

Preguntar por el cuerpo llenó de sonidos mi sordera. Las respuestas tan contundentes, claras y directas del Director Juan Carlos Herrero, las charlas con Cecilia Palazzo, con Brian Montoya o con Juan lo lograron. ¿Sabés qué es poner el cuerpo? Prestarles a esos otros, tradicionalmente limitados por burócratas demasiado necios. Allí, entre los poderosos, el cuerpo se pone bastante poco. Quizás, algunos días antes de las votaciones, en campaña o para hacer número. Cuerpos para las fotos, para votar o para sumar. Pero, claro, estos chicos aún no suman. Sus cuerpos no pesan en el sistema así que, todavía, son invisibles.

“¿Sabés qué enseñamos acá?”, me preguntó Brian. Ingenuamente respondí lo obvio: “Música”. “Acá les enseñamos a soñar”. ¡Claro! ¿Cómo no me di cuenta? A veces, la verdad se disfraza de obviedad y perdemos las esencias. 

Berisso no está solo en este camino. Se inscribe en una serie de proyectos similares, creados en América Latina, estimulados por organismos multilaterales como la UNESCO, el PNUD, el Banco Mundial, la Organización de Estados Americanos y el BID. Los cuerpos  jóvenes de los más vulnerados son así investidos por las vivencias desde el arte, la música. Pero no son los únicos cuerpos modificados: este hacer impacta también en su entorno familiar, en sus amigos, en su barrio.

Nuestro contacto de acceso al Programa es su creador, el Maestro Prof. Juan Carlos Herrero. El Director, desde su rol y su experiencia, conoce el programa palmo a palmo. Lo gestó en su cuerpo y lo acuna desde entonces, lo ha visto crecer y lo acompaña para independizarlo. Otros hoy siguen sus pasos y él, desde cerca, los acompaña. Es un padre amoroso y exigente. De esos que saben que se puede y por eso piden más. Tanto se puede, nos contará enseguida que, de una escuela con 20 estudiantes interesados, hoy cuenta con 518 estudiantes en 15 núcleos del barrio de Berisso. Además del Director Herrero, nos encontramos con Brian y con Juan, alumnos que ahora devinieron en docentes y que salieron de la formación en la Orquesta Escuela.

Entonces, volvamos al principio. En un día nublado y luego de una intensa lluvia que anegó los caminos, nos recibió Brian, el coordinador, quien amablemente nos dio todas las indicaciones para no perdernos. El primer temor era el acceso al lugar, la distancia y la falta de medios de transporte para llegar. Tal como nos contarán al finalizar las entrevistas, el colectivo más cercano pasa a 8 cuadras del camino donde está la Escuela, en la Calle 126 entre 89 y 90 del Barrio El Carmen. El resto del transporte privado muchas veces se resiste a ingresar al lugar. El avance de un asentamiento barrial en la parte posterior de la escuela, lo ha hecho con numerosas casas precarias, crecidas rápidamente durante los últimos dos años. Allí, los cuerpos habitan viviendas sin servicios sanitarios, ni agua corriente, ni luz, ni gas ni servicios. Algunos de los/as niños/as que concurren a la Orquesta Escuela pertenecen a esos hogares. La historia no termina aquí, sino que se refunda en un continuo de desafíos y de amor. Hasta aquí, solo la entrevista. Gracias.

 




CUERPOS ATRAVESADOS POR EL BARRIO

El cuerpo: sobre balas, ensaladas y otros mundos.

Por Martín Pinus, desde Córdoba.

 

CUERPOS FINALES/REBECA

Cuando te lo cruzabas por la calle, en el barrio, te saludaba siempre. Era más bien retraído, algo hosco si querés, pero educado. Buen vecino, ni el mejor ni el peor, tranquilo; bastante desaliñado, un tipo callado, aunque atento. Alguien con quien podías cruzar algunas palabras, una conversación de ocasión, sin peso. Alguien que no se iba a quejar si los chicos del barrio le pegaban un pelotazo en las rejas de su casa jugando en la vereda. Por eso nadie pensó en él cuando se supo de los disparos. Claramente uno podía imaginárselo más como linyera que como asesino. El primer tiro en la nuca fue para su hija menor, la de dieciséis, Rebeca. Después fue hasta la habitación de la mayor, de veintitrés, recién recibida de psicóloga y, al igual que con la otra, le pegó un tiro en la nuca y amortiguó el sonido con la almohada. Apenas clareaba el día. Los vecinos salían a trabajar o a llevar sus hijos a la escuela. Cuando su mujer se levantó por los disparos y comenzó a los gritos, él ya estaba encerrado en otra de las habitaciones. El tercer tiro fue para él. Dicen que quería salvarlas de este mundo, o algo así. Casi siempre vemos solo una parte de las cosas. Casi nunca lo que está del otro lado. Mucho menos, lo de adentro. Para La voz del Interior, fueron tres cuerpos sin vida en la calle Paso de Los Andes, entre Duarte Quirós y Bv. San Juan.

Foto, Fernando Vélez
Foto, Fernando Vélez

 

CUERPOS CONTENEDORES / SACALA, DAVIS

Foto, Martín Pinus
Foto, Martín Pinus

Dos cuchillos y tres tenedores para doce personas. Dos vasos de nacimiento y otros dos por la modificación genética de un par de botellas. Tres tablas para veinticuatro manos. Y dos ensaladeras pop gemelas. El mejor asado no pide protocolo, sino ganas de comerlo.

Dicen que, cuando Davis creó la copa que lleva su nombre, se olvidó de encargar un trofeo y robó una ensaladera de plata de la casa de su abuela para entregárselo al ganador. La ensaladera-bidón le gana por afano a la de plata. Si fuera galería de arte contemporáneo, se lleva la barba hipster de oro.

Hace poco en un cumpleaños participé de una discusión -larga, laxa, a veces picante, a veces babosa y por momentos narcótica- sobre el arte. Si hubiera tenido a mano esta foto. Pero no. El arte de la comida no está en ridículas recetas con bigotes caramelizados de pulpo. Te cachetea más los sentidos un niño bailando solo en la vereda que una instalación de espejos que te miran. Hay mejores historias en las conversaciones de los colectivos que en muchos libros decididos por el mercado. Hay más esencia en una foto robada al asador que terminó en el piso con la copa intacta luego de resbalar con la leña, que en cualquiera de las publicadas en los diarios que hemos sabido conseguir.

Partido de sábado. Asado para festejar el empate. Doce duques del barro y el desgarro fácil. Arte en el tablón bajo un quincho invadido de gritos por los cuatro rincones. A la vida le hacen falta menos pantalones largos. Menos corbatas. Menos contratos. Menos horarios. Menos etiquetas. Menos caretas. Menos cosas que comprar. Menos sonrisitas de ocasión. Menos miradas de costado. Menos platos de sitio. Y más ensaladeras-bidón. En tu cara, sushi.

 

CUERPOS INVISIBLES / MUNDO PRESTADO

Subo al colectivo en Rafael Núñez. Voy pensando en el dos por uno a los genocidas. Torturaron a mujeres embarazadas. Robaron sus hijos. Eso me lleva a recordar a la madre de las bombas que tiró Trump hace rato. Asociación libre. Gente asesinada. Costas de Europa con cuerpos de exiliados, el mar los escupe con el mismo asco de los países que no los dejan entrar. Grupos neonazis que vuelven a florecer, si una flor pudiera oler así de hedionda. Llego a Castro Barros, pero parece que hubiera llegado al fin del mundito este. Voy parado, no hay asientos libres. Bajo la mirada. La nena de algo menos de tres años escucha atenta a la madre, de unos treinta, que va leyéndole un cuento.

A medida que escucha, la nena señala el librito ilustrado y hace preguntas, muy seria. Son de otro mundo, tan chiquito como  hermoso, y prefiero quedarme a vivir de prestado un rato en ese, por lo menos, hasta que me toque bajar. Me transformo en un cuerpo invisible, un secreto oyente más de ese cuento, que pienso llevar dentro de mí por muchos días más que el transcurso de este viaje.

Foto, Fernando Vélez
Foto, Fernando Vélez

 




PÓLVORA MOJADA

El cuerpo: sobre una cirugía complicada

Por Juan Pepe Carvalho

 

A VECES SIENTO QUE ME VOY

Otras que estoy llegando. Y también que no me voy a ir jamás. Y que me da miedo pensar. Sin embargo, el cuerpo se anima, el pensamiento se viene a las manos y escribe. Es mejor decir, que asarse en el silencio de negaciones. El hombre que fui ya no es, pero soy. Otro. Sólo por el absurdo imperio de las comparaciones, me levanto cada día y pienso que tengo menos de lo que tuve. Que mi cuerpo responde menos de lo que respondía. Mientras, me pierdo lo que mis ojos ven, la música que aún resuena, el abrazo que no me falta y que me reclama, me zamarrea el pasado de encima y me hace dar cuenta que escribo, digo. Tal vez, no pueda hacerlo en primera, pero todos entenderán que el tipo es un yo que no puede llamarse en primera persona. Se lo perdonan al Diego, pueden perdonármelo a mí.

 

LA VIEJA ALEGRÍA BRASILERA

Quien, con su cuerpo excedido, se cocinaba al sol del sur de Brasil, como tantas veces, también repasaba su vida. Primero aparecieron las responsabilidades asumidas ya hacía tres años: ser presidente de una obra social concursada, que había perdido una gran cantidad de afiliados, por total y absoluta culpa de los dirigentes sindicales. Como si la obra social hubiera sido la joya maltratada de la abuela, los dirigentes la habían dejado sobre el mostrador de un prestamista, a cambio de unas moneditas.

 

SHERIFF TEMPORAL

Así, quien asumía en medio de este saqueo, era pepe1eputy-sheriff-gear-american-west-legend-by-olivier-le-queinecun tipo que siempre creyó haber tenido suerte: donde iba, decía el hombre, pisaba una chapita de Coca Cola que, en su pecho, pasaba a ser una estrella de sheriff. Sin embargo, al poco tiempo, acostado sobre una camilla de la clínica donde un equipo de médicos se disponía a comenzar una operación nada sencilla, sentía que la chapita de Coca Cola, oxidada, se le había clavado en la suerte, y había invertido la dirección del viento. Lo que se venía tenía tremendos riesgos: había que  extraer el hueso temporal derecho, donde se alojpepe2imagesaba un tumor. Luego, un análisis diría si era benigno o maligno. Miralo al sheriff, esa era su situación. ¿Qué había pasado con la estrella del poder?, ¿la pólvora estaba mojada y lo dejó tirado en la camilla? Como si esto hubiera sido poco, los supuestos amigos que el poder le había prestado a un precio altísimo, al enterarse de su estado, sólo trataban de probarse su traje.

CROSS A LA MANDÍBULA

Si hay algo que él no esperaba, era esa enfermedad que, en dos oportunidades, expuso a su cuerpo durante nueve horas a la soledad de un quirófano. Era demasiado para tanto ego, para tanto individualismo, para un tipo convencido: a él no le entraban las balas.

Pero esto no es todo, si la operación fue larga, las marcas post operatorias dejaron el cuerpo herido y con secuelas evidentes. Las crisis epilépticas, nunca antes sufridas, se hicieron constantes. “Mi cuerpo enfermo no resiste  más”, solía canturrear con cierta resignación. “No te quejes, podrías estar peor”, contestaba otra voz, que le hacía de contrapunto. Una leve lesión en la pierna izquierda se delataba al caminar. Eso, sumado a la impiadosa edad que no perdona y agrava la situación general. Por suerte, el amor familiarpepe3, cirujano  de libros, los amigos y algunas nuevas actividades lo fueron ayudando a pasar el pésimo momento. Ese cuerpo, recauchutado, volvió a caminar erguido, aunque con una  dependencia farmacológica por el resto de su vida.La caída entre paréntesis duró diez años.

 

EL RETORNO AL SOL

Luego, volvió al sol de Brasil, “felicidad nao tem fim”, aunque es evidente que es discontinua. Así  y todo, y a pesar de ciertas recaídas previsibles,  el hombre continuó con su ruta.

A veces también pienso que no me voy a ir nunca. Acá me quedo, bien escrito.




EL ARTE DE CONSTELAR

El cuerpo: sobre el staff anartista

Por Cecilia Miano

 

Louis Blanc
Louis Blan

CONSTELADOS

Spinoza diferenciaba entre masa y multitud. La multitud está formada por cuerpos que se potencian unos a otros. La suma de las partes es menos que el resultado de la potencia final del conjunto. Distinta a la masa, cuya potencia va detrás del líder, la multitud es un organismo activo, se lidera, se conduce. Cuando uno piensa en multitud, imagina una manifestación, un amontonamiento. Como sea, se vincula con mucha gente que se encuentra en el mismo espacio. ¿De qué manera llamar entonces al staff del Anartista?

Constelación… porque nos encontramos cerca, pero no juntos, y nos une un mismo propósito que es la escritura. En cada número, vamos enlazados por un tema que dispara con la fuerza y la diversidad de los que somos parte.

 

HACIA EL CENTRO DE LA GALAXIA

Escribimos solos, aunque en función del colectivo. La escritura de cada nota es en soledad, la escritura es un oficio solitario. Sin embargo, a la distancia, dentro de nuestras separadas siluetas, sabemos que hay otros que dan vuelta al tema. El tema, así, se constituye en el centro, ya no de la constelación, sino de la galaxia. Al escribir, cada quien resuena, en su multiplicidad, con otros, que se dejan a sí mismos para ocuparse de un personaje, de un libro, de un ajeno que somos: esa es la libertad de perder la rutina y continuar.

 

PLANETA ANARTISTA

No todo gira sin marearse… muchas veces no encontramos la suficiente energía para mover los astros. Las estrellas agotan su luz por diversos motivos y, en esos momentos -lluvia de meteoros- colapsamos. Las turbulencias acechan, no llegamos con toda la lectura propuesta, los libros están agotados, las actividades particulares de cada

Cueva de las manos
Cueva de las manos

anartista chocan  con la urgencia. Por no hablar de las distancias geográficas: en mi caso, estoy a 570 kilómetros de C.A.B.A. y otros viven más lejos aun. Todo se mezcla: la felicidad de esos días de escritura o la tragedia del obstáculo en la segunda línea. La insatisfacción de ganarse la vida en trabajos no deseados, los hijos, los padres, las enfermedades pasajeras o no. Otra multitud entra en este juego de tensiones, donde el único escape es la tarea, y, al final, la gratificación de hacer algo por placer y con otros, sin tener la ganancia en dinero como motor. Acá no hay plusvalía. Esto sí, es todo ganancia.

Por no hablar de la satisfacción de estar on line con una revista literaria en tiempos como los actuales. Es sentir que el universo se achica, recibimos mensajes de lectores de todo el mundo, en dosis pequeñas, como regalos envueltos en letras. Y eso del regalo y del don tuvo un origen sin mito fundacional. Nos reunimos sin buscarlo,

Louis Blanc
Louis Blanc

esencialmente, el proyecto se gestó como una excusa para escribir de otro modo. Sucedió así que, en medio de este camino, la revista tomó vuelo propio. Cada mes la potencia de la multitud crece, no sin dolor, con mucho trabajo, en resistencia, siempre con parches y miradas en el horizonte.

Tenemos ingresos, gente que se suma al proyecto, pero también tenemos pérdidas de los que se bajan del colectivo porque prefieren sus apuestas personales u otros proyectos colectivos. En algunos la vida metió un tacle inesperado y nos dejó apenas la huella de algunas notas. Así es como siento la ausencia de Cecilia Ilia, no la conocí personalmente, pero sí compartí una cercanía especial a través de este proyecto. Parece absurda la pregunta, ¿cómo pudo morir una anartista cuando la publicación era tan nueva? El abatimiento ante su partida también me da impulso en tiempos difíciles. Tocaya, tengo que poner tus palabras nuevas, que ahora faltan. Sembrar, en tu memoria, el trabajo que estarías haciendo, no en reemplazo, sí para dar consistencia a tu no estar.

De este modo: los cuerpos de presentes, de ausentes y de fantasmas forman una especie de tropa, donde la utopía se acerca a la realidad. Trabajamos solos, nos reunimos no siempre físicamente y logramos productos grupales. Las luchas hacia adentro escriben nuestra historia íntima y se interrumpen hacia afuera cuando el paso de cualquier anartista rompe el ensimismamiento. Entonces la soledad real se vuelve insignificante, la potencia del otro contagia y replica.

 

Shin Knee. Carl Warner
Shin Knee. Carl Warner

SIMULADORES DE VUELO

Una vez terminado el proceso de la escritura, se toma el tiempo de buscar gráfica para ilustrar cada nota, para dar un extra al sentido de la escritura. Así llegamos al momento de investigar a pintores, escultores, artistas plásticos y todo lo que pueda dar un plus a nuestro trabajo. Dentro del staff hay especialistas que ayudan en esta tarea. Carolina Diéguez es la capa. Diego Grispo, el súper fotógrafo. Pero todos podemos decir que hemos evolucionado, aunque sea un poco, en este aspecto.

Y cuando ya hablé de escritura y gráfica, usted, lector, pensará que están listas las notas… ¡error!  Ahora es el momento de los correctores, pequeño grupo de anartistas instruidos en el arte de revisar lo escrito. Trabajo meticuloso si los hay, de una entrega extraordinaria. Imagínese, lector que, en lugar de pasear por la plaza, de reír con amigos o hacer el amor, estos compañeros dedican su tiempo de fin de semana a ponerse en la piel de los escritores, interpretarlos y corregirlos, todo, sin cambiar sentidos, sin interponer juicios de valor, sólo en contribución a la mejora de la calidad de la producción.

Louis Blanc
Louis Blanc

DE GALAXIAS A UNIVERSO

Las entrevistas del  Anartista son un capítulo aparte. Participé de una. Jamás hubiera encontrado una posibilidad de estar al lado de Estela de Carlotto. Eso tuvo un antes y un después. El antes fue investigarla, leerla, saber de ella más allá del snobismo de la personalidad famosa o, incluso, de la propia admiración por los retazos que conocía de su historia. Ir a verla con ese saber resignificó el encuentro. Cada pregunta se despliega en curvas personales de anécdotas y marcas de su historia. Después de la edición, surge una nueva Estela, mirada desde otras estrellas, degustada por los que estuvimos. Sus palabras devenidas ahora en nota muestran detalles, pequeños guiños de su historia, emergidos sólo por el  ansia de saber más, de lo leído, aun con la celeridad en el tiempo que marca el cierre de cada edición.

Cada entrevista provoca en el colectivo anartístico una revolución de acciones para lograr primero la aceptación por parte del entrevistado. Para eso mangueamos a más no poder, insistimos con amabilidad urgente, con creatividad para imaginar cuál es camino más corto y seguro de concretar el encuentro.

Nada es fácil, la preparación previa a una entrevista es colosal, se fijan criterios de lectura, podemos llegar a leer 15 libros para un solo encuentro. Siempre miramos la relación del entrevistado con el uso del lenguaje, buscamos todo lo que está a disposición. Además de publicaciones, en algunos casos existen videos, trabajos, películas, todo sirve y lo transforma en una aventura diferente para cada entrevista, somos varios los necesarios para hacer esta tarea, el análisis minucioso es sorprendente, muchas veces, hasta para los entrevistados.

Larry Kagan
Larry Kagan

 

EL SOL SIEMPRE ESTÁ

Para los antiguos, estudiar el paso del Sol alrededor de las constelaciones era muy importante, ya que los movimientos repetidos del astro les permitían calcular las estaciones y así  planear las siembras.

En lugar de estudio, que sería demasiado para mí, hago un espacio para describir muy brevemente nuestro propio Sol anartístico, Gabriela Stoppelman, la encargada de dispersar las semillas y darles el calor para permitir la germinación, para lograr cosechas prósperas, no sin tempestades que siempre acechan, pero con la potencia de la luz.

Es la directora de la revista, la autora intelectual de este proyecto, la conductora de este colectivo único en su especie. El asunto se torna en ocasiones muy agitado, lleno de personajes: nosotros, los anartistas, eso que sumamos desde la cotidianeidad las particularidades más insólitas, locas en algunos casos, creativas, en otros. Ante cualquier cuestión que se ponga en juego para salir al ruedo, ella tamiza situaciones, conoce la constelación en detalles mínimos, regula la temperatura de los avatares, da luz cuando la noche se encapricha en seguir. Suele crear estaciones propicias para cada uno. Su iluminación dentro de la constelación se hace imprescindible.

Jim Campbell
Jim Campbell

 

EL INFINITO

Constelar en nuestro caso no es firmar un contrato, es decidir con compromiso una tarea colectiva con singularidades propias. Constelar no es fácil, el equilibrio invisible se siente en cada vuelta de revista, en cada número se inicia el ciclo de la acción y se reinventan las reglas para ajustar  el escenario.

Nos movemos en una espiral dialéctica, en un sinfín de posibilidades abiertas al universo, propias y de todos.

Una aventura, si queremos, infinita.

Kumi Yamashita
Kumi Yamashita

 




CUERPO EN GUARDIA

El cuerpo: sobre El cuerpo femenino en la guardia médica

Por Alicia Lapidus

ESTAMOS DE GUARDIA

Quiero transportarlos a un viaje. Un viaje, al pasado y, también, por qué no a la actualidad. Nos vamos a ir a una guardia de un hospital público. Los médicos de guardia, ginecólogos y obstetras, somos muchas veces zombies.

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Veinticuatro horas de atender diferentes pacientes, cada una distinta y, al mismo tiempo, todas en algo parecidas. Un parto detrás del otro, consultas ginecológicas similares. Ellas, con personalidades que llevan su trastorno biográfico en forma disímil, y nosotras, sin tiempo para hablar ni interpretarlas. Nos atenemos a la “receta” que sabemos brindar, la que nos dieron los libros o nuestros compañeros. Eso nos da seguridad cuando somos residentes, jóvenes e inexpertos.

El hospital es un lugar frío, no siempre por la temperatura, sino por sus paredes pintadas de colores neutros, brillosas, los azulejos, las camillas y ese olor tan particular, mezcla de antisépticos y dolor.

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Las noches en la guardia  se impregnan de silencio, se habla en susurros y la mayoría de las veces se trabaja sin descanso. Las mujeres concurren a la guardia ginecológica y llevan a  cuestas los problemas que le acarrea su sexualidad. Con el paso de los años, los ojos enrojecidos de cansancio de los médicos no se asombran frente a casi nada.

Les voy a contar dos oportunidades en las que estos, mis propios ojos, se apabullaron, entre el dolor y el humor.

 

EL DOLOR DE YA NO SER

enelginecologoUna noche apareció en la guardia una nena, sí, una nena. Uniforme escolar, corbata a cuadros como la pollerita tableada mini, medias tres cuartos, zapatos acordonados de suela de goma. La acompañaba un nene, igual uniforme, mismo colegio. Ambos, catorce años.

Ella venía por una hemorragia genital. Habían tenido su primera relación sexual y el himen se había desgarrado de un modo, que sangraba profusamente. El único tratamiento posible en esos casos es dar un punto de sutura adonde está sangrando.

 

Se lo dijimos, explicándole: habría que dormirla con anestesia para que no sintiera dolor y no fuera traumático para ella. Pero, para  una anestesia general, debíamos avisar a sus padres. Si no, no podríamos realizarla. La nena ya estaba pálida por la hemorragia pero, cuando oyó nuestras palabras, se convirtió en un papel blanco. Comenzó a murmurar, casi como un lamento, “no puedo, no puedo, no tienen que saber, no puedo”. La desesperación en su voz era un cuchillo que nos lastimaba.

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Había otra opción. Hacerlo sin anestesia. Ella, entre llantos dijo que sí. No se tenía que mover un ratito, mientras dábamos el punto, uno sólo. Siguieron las afirmaciones con la cabeza, las mejillas mojadas de lágrimas.

De su mochila sacó un pañuelo y dijo “¿está bien si muerdo esto?”. Para nosotros, cualquier cosa que terminara ese momento tormentoso servía. Estoica, se puso la tela entre los dientes, el novio le sostenía la mano. Todo duró un instante, pero la templanza de esa nena nos conmovió profundamente. Nos llenó de preguntas: ¿Qué tanto peor era que sus padres se enteraran? ¿Qué casa la esperaba, qué familia? ¿Cómo se iba a reencontrar con su sexualidad después de un inicio tan tormentoso?

Las guardias dejan siempre ese sabor de inconcluso. Hoy atendemos a una mujer, pero no sabemos jamás el final de ninguna historia.

 

PONGA HUEVO

Ahora los llevo a otro día de guardia.

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Una señora mayor (en ese momento yo era muy joven, así que lo de mayor tómenlo con pinzas, era mi mirada), aspecto de ama de casa, como si hubiera sido una abuela. Ropas oscuras, zapatos de tacón grueso, un pañuelito de seda estampado en el cuello y una gastada cartera negra en sus manos. Entró al consultorio y empezó a tartamudear. No entendíamos el motivo de su consulta. Se la veía sana. De a poco, muy de a poco, desovilló su historia: “Yo estaba con unas amigas en casa. Soy viuda hace 20 años, ¿vio? Y estoy empezando a salir con un señor… después de tanto tiempo. Mis amigas me dijeron, que cómo iba a hacer para tener relaciones, si ya hace tanto no pasa nada, que debo estar achicada. Que no iba a poder. Me quedé preocupada. Es posible que las chicas tuvieran razón. Al día siguiente, yo me hacía unos huevos duros y se me ocurrió una idea. Debía probar que algo entraba. (Mientras tanto nosotros mirábamos impávidos, en silencio total). Y entonces, me puse un huevo adentro, ¿sabe?, en la vagina. Y resulta que ahora no lo puedo sacar”. Para ese momento, la señora que nunca alzó la mirada tenía la cara  casi morada.

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Sacar el huevo para nosotros fue muy fácil. Despedimos a la señora, la tranquilizamos, le dijimos que iba a poder sin ninguna duda, que sólo se tenía que animar.

En el libro de guardia que se lleva de las consultas, luego, se leía: Diagnóstico: Extracción de huevo (de gallina) de vagina.

También en este caso, nunca supimos qué pasó después. ¿Habrá seguido su relación?, ¿Habrá tenido relaciones sexuales? Y la pregunta que también nos daba vuelta por la cabeza, ¿era verdad la historia?, o ¿todo fue producto de un juego que terminó en ese “accidente”?

Quise arrimar dos ejemplos de los muchos, muchos, a los que nos enfrentamos. El cuerpo femenino es usado, abusado, fuente de placer y dolor. Nos depilamos con dolor, nos pintamos las uñas, la cara, nos teñimos. Estamos aquejadas por convenciones sociales y morales. Cuerpo moldeado para tener más o menos pechos, más o menos cola. Nuestros cuerpos a veces nos pertenecen pero otras muchas, demasiadas, son propiedad del imaginario social del que somos parte.

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Y sí, para contestar lo que muchos se preguntan: el huevo era sin cáscara.




EL ÁNGEL POLITEÍSTA

El cuerpo: sobre Ana Mendieta.
Por Carolina Diéguez

 

EL CUERPO DEL HACER

La historia del arte intenta definir movimientos y enmarcar en ellos a los artistas. El primer problema estaría en trazar los límites entre disciplinas y tendencias que, claramente, traslapan sus fronteras. El segundo problema está en el riesgo de las prioridades: a veces se vuelve más importante que los artistas encajen en dichas clasificaciones, al propio hacer de cada quien. ¿Qué cuestionan con su obra?, ¿a quién y por qué se interrogan?

En el otro extremo, tenemos otros artistas inclasificables. Hay a quienes cualquier etiqueta les queda chica y ante cuyas obras el qué y el quién de sus cuestionamientos es tan amplio, que no lo podemos reducir a una frase. Pero jamás dudamos: ahí se ha metido el dedo en la llaga. Uno de esos casos es el de Ana Mendieta. Todo en ella está atravesado por un indecible.

Ana Mendieta. "Silueta". México, 1973-1977.
Ana Mendieta. “Silueta”. México, 1973-1977.


PETER PAN PIERDE LA NIÑEZ

La Habana. 1948, antes de la Revolución. Los Mendieta, una familia de la oligarquía cubana proceden típicamente con su hija de doce años y la envían a Estados Unidos, Iowa. El objetivo es claro: salvarla del comunismo. Si Carlos Marx había dicho que un fantasma recorría Europa para referirse al marxismo, la burguesía americana sabía que había que proteger a los niños de ese fantasma [1]. Aun si el precio era la distancia de su familia, la orfandad y el exilio de su tierra.

El exilio, la brutalidad en el trato en Iowa, “un territorio entonces marcado por el sexismo y el racismo que estereotiparía a quienes eran diferentes” [2] dejaron huella y definieron la personalidad de Ana. Entre algunas anécdotas en tierra extranjera, está la que cuenta cómo una de sus cuidadoras la trataba de “cubana sucia”.

El abandono deja huella y el peligro que entraña quiere arraigarse en más de un lugar. Cualquier pertenencia es refugio y exacerba, a su vez, el riesgo de pertenecer. Por eso Ana nunca puso los huevos en la misma canasta.

En esas circunstancias, ¿cómo construirse? El cuerpo es, en ella, matriz y laboratorio donde problematizar su condición y fundarse a sí misma, donde inscribirse entre la escultura, la fotografía, el cine, el land art, el body art y la performance. Ella definió sus trabajos como “earth-body-works”.

 

A LA INTEMPERIE

Ana Mendieta. "Alma. Silueta en Fuego".
Ana Mendieta. “Alma. Silueta en Fuego”.

Un cuerpo yace en la tierra. Es abrasado por el fuego. “Alma. Silueta en fuego” (1978), una performance registrada en forma de video y fotografías  que muestran cómo una silueta de cartón corrugado envuelto en tela blanca es consumida. Un sustituto hace las veces de cuerpo, es el cuerpo. El fuego quema y purifica, transforma la materia y se apaga en  cenizas, en silueta hendida en el suelo. El cuerpo está aquí expresamente visible, pero no del todo presente. Lo único nítido son sus contornos. Explícitamente presente, aunque implícitamente vaciado, su mayor contraste está dado por la tierra y la piedra donde yace lo que resta: la silueta marcada, yo ausente con los brazos abiertos, a la espera de algo. Asimismo, esa postura se ha reiterado en la historia del arte ligada a deidades femeninas. Y podría vincularse también a otras prácticas religiosas propias de la cultura taina [3]. Una cultura de religión politeísta, poblada de diosas que guiaban el destino de los hombres, con eje en el “cemí” (Ángel), que designa a los seres mitológicos espirituales. Es bueno tomar la figura del ángel para destacar el desarraigo latente en esta obra. Una vez desarraigada, no termina nunca de echar raíz. Ella, quieta, en la superficie. Pertenece y no a este territorio. Tal vez ese es el modo de estar de un abandonado. Por otra parte, resulta la única manera de consumirse, de quemarse en ardor y también, de gastarse.

Ana Mendieta. "Alma. Silueta en Fuego".
Ana Mendieta. “Alma. Silueta en Fuego”.

 

IMPRESIONES O HERIDAS EN EL SUELO

Ana Mendieta. "Itiba Cahubaba (Vieja madre ensangrentada)." Cueva del Águila, parque Jaruco, La Habana,  1981.
Ana Mendieta. “Itiba Cahubaba (Vieja madre ensangrentada).” Cueva del Águila, parque Jaruco, La Habana, 1981.

Como estudiante participó de excavaciones arqueológicas en México. Para la exiliada perpetua, las culturas precolombinas mesoamericanas y la cultura taina de su propio país también resultaron un buen territorio donde refundarse. La tierra seca, la piedra y la silueta marcada, pero ausente. El cuerpo en ella es una huella. Esa es la consistencia máxima que puede dejar su contorno. Poseerse resulta imposible.

Sin embargo, “Al usar mi propia imagen, confronto la dicotomía siempre presente entre arte y vida. Para mí es crucial ser parte de todas mis obras” [4]. Su cuerpo pareciera fundirse con la naturaleza. Así y nuevamente, la huella del cuerpo o la línea incisa demarcan ese pedacito de tierra donde pertenecer por un rato para volver a partir hacia otro suelo.

Ana Mendieta. "Silueta en la arena con corazón."
Ana Mendieta. “Silueta en la arena con corazón.”

Porque el suelo es diferente y común a todo territorio. Y remite a las cavernas, a la historia y a la necesidad de contacto y pertenencia a un lugar. A veces logra un pequeño triunfo. Arraiga el corazón o la vulva u otra parte del cuerpo, aunque luego se vuelve a perder en el laberinto, va al rescate de lo primitivo. Y la marca que resta es un gesto. O menos.

 

Ana Mendieta. Sin título. México, 1980.
Ana Mendieta. Sin título. México, 1980.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

¿LA NOVIA DE FRANCIS BACON?

 

Ana Mendieta. "Glass on body". Iowa, 1972.
Ana Mendieta. “Glass on body”. Iowa, 1972.

En Glass on body (Iowa,1972) se presenta desnuda con un vidrio sujeto contra su cuerpo en una serie de fotografías. El vidrio presiona, deforma, del mismo modo que el afuera nos oprime y tironea. Pero aquí el cuerpo femenino se deforma, resiste y se imprime sobre el vidrio. La deformación denuncia su “mezcla”. Ella no es ni blanca ni negra, es mestiza, violentada y trasplantada. Ana se define a sí misma como “no-blanca”.

Ana Mendieta. "Glass on body". Iowa, 1972.
Ana Mendieta. “Glass on body”. Iowa, 1972.

En 1973 realiza una performance “Rape Scene”, donde crea una escena que alude a la violación y al asesinato de una estudiante en el campus de la Universidad de Iowa. La performance consiste en su cuerpo desnudo, cubierto de sangre y atado contra una mesa. La escena fue registrada y hoy pueden verse estas fotografías, una vez más, de lo innombrable.

“En una exposición: ‘la dialéctica del aislamiento’, Ana escribe: ¿Existimos? Cuestionar nuestras culturas es cuestionar nuestra propia existencia, nuestra realidad humana. Confrontar con este hecho significa adquirir una consciencia de nosotros (…) [que] a su vez, deviene (…) un cuestionar quiénes somos y en quiénes nos convertiremos. (…) El feminismo americano, tal y como está, es básicamente un movimiento de clase media blanca. Como mujeres no-blancas nuestras luchas son en dos frentes. Esta exposición no señala necesariamente la injusticia o la incapacidad de una sociedad que no ha querido incluirnos, sino que indica una voluntad personal de continuar siendo “otro” [5].

Ana Mendieta.
Ana Mendieta.

A pesar de haber caído del balcón de su casa en 1985 y su marido, el escultor minimalista Carl Andre, ser acusado de asesinato, Ana, eterna exiliada fuera del mundo, es y hace mundo con su propia obra.

 

[1] La  Operación Peter Pan fue un programa destinado a “alejar” a los niños cubanos del comunismo bajo la tutela de organizaciones religiosas.

[2] Avendaño Santana, Lynda E., Ana Mendieta. Trazas de cuerpo – huellas que obliteran improntas., 2012.

[3]  Se trata de un pueblo que se asentó en Cuba, las Bahamas, Antillas menores y Antillas mayores proveniente de la desembocarura del Río Orinoco en América de Sur.

[4] Mendieta, Ana, documento sin título [currículum], MoMA Artist File, Museum of Modern Art Library, New York.

[5] Moure, Gloria. En: Ana Mendieta. Trazas de cuerpo-huella que obliteran improntas. Por: Lynda, E. Avendaño Santana, p.8.




¡VIVA LA COCA!

El Cuerpo: sobre  inciados en “La Coca”.

Por Patricia Tombetta

 

UN POCO DE POESÍA

 

“La luz es demasiado grande / para mi infancia. / Pero ¿quién me dará la respuesta jamás usada? / Alguna palabra que me ampare del viento, / alguna verdad pequeña en que sentarme / y  desde la cual vivirme, / alguna frase solamente mía / que yo abrace cada noche, / en la que me reconozca, en la que me exista”. “Origen”.
Fragmento. Alejandra Pizarnik

 

DE UNA ESCAPADA AL CINE

Hace pocos días me sorprendí al escuchar -por radio, siempre es por radio- que John Waters había pedido una entrevista a solas con Isabel Sarli, quería conocerla porque la admiraba. Para los más distraídos, les cuento que J. Waters es un director de cine estadounidense y profesor de cine y subcultura en la EurepeanGraduateSchool. Lo conocerán, seguramente, por la película “Hairspray”. No es la única, aunque sí la más popular (se las recomiendo). Pertenece al rubro del cine independiente, protagonizada por Ricki Lake, Divine, John Travolta, Michelle Pfeiffer y Cristopher Walken. Aborda con alegría y en paso de comedia la discriminación sufrida por las personas con sobrepeso.

Isabel Sarli y John Waters
Isabel Sarli y John Waters

Pero volvamos a mi sorpresa.

¿La Coca? Había visto una película de ella, a mis trece o catorce años. Mucho más había escuchado acerca de su obra por boca de mis compañeros de colegio. Con las mejillas arreboladas e interponiéndose unos a otros, algunos lunes ellos contaban qué habían visto, aprendido, sentido, padecido y disfrutado en el cine del pueblo con la Coca Sarli. Siempre sobre un telón de “obviamente-ya-lo-sabíamos” de expertos profesores ante la mal supuesta incredulidad de las chicas, quienes poníamos cara de “eso-que-cuentan-no existe”. Ninguno de todos los relatos nos cabían en el cuerpo, si bien bailaban desde hacía rato en nuestras cabezas. No todo, claro.

No recuerdo muy bien el nombre de la película que finalmente, de tripas corazón, nos atrevimos ir a ver con una amiga. En un pueblo eso no es cosa fácil: se enteraban todos, no sabías si te iban a dejar entrar ni a quién te ibas a encontrar adentro. Las imágenes no se me borraron nunca. Estaba filmada en el Sur, había nieve, la Coca encerrada en la parte de atrás de un camión o algo así, (también, de paso, un tipo en intimidad con una oveja) acoso brutal de machos y ella con cara de “no quiero, si bien”. Por ese entonces me resultó una malísima actriz, ahora no estoy tan segura. Actuar mal se trata de que no le creas al personaje y la Sarli tenía la expresión exacta de “no me creas”,  con invitación al avance sin ninguna duda. Además de la inquietud de rigor que nos había recorrido durante toda la película (sólo aliviada por risas), mi impresión fue de cierta estafa. Parecía haberla filmado el señor Silva, el mismísimo hombre encargado de la proyección y de cobrar las entradas. Y la había hecho un rato de antes de llegar el público al cine, en el patio del club y a las apuradas. La sala estaba casi vacía, tal vez, por eso nos dejaron entrar, y los pocos que éramos guardábamos una prudente distancia unos de otros. Tuvimos la precaución de entrar y levantarnos antes de que encendieran las luces y  de poner cara de “Nosotras-no-vimos-nada”. Actuación, ésa sí, horrible.

 

DE COLOR SARLI

Creo nunca más haber repasado con seriedad esa época coloreada por ella. Por la Coca. No sólo de Disney se vive, eso lo sabemos todos. También debo reconocerlo, après coup: aquellas escenas no poblaron mis fantasías. Estaban dirigidas a otro público, uno un poco más “macho”, podría decirse. Aunque sí me llegaron sus halos de violencia y muerte. Dos componentes imprescindibles, del erotismo, al decir de Bataille. Una mujer desnuda en el medio de la nada, encerrada y sobre una cama, bajo el asedio de tipos que llegan hasta montarse a una oveja, es una escena que pulsa en su más allá por sí sola. ¿Cuándo la sangre, cuándo la muerte? Un roce desnudo en exceso, un demasiado que lo convertía en grotesco y, tal vez así, soportable, adorable y buscado.

Perseguir a mi sorpresa por la cola, me llevó a investigar algo más y di con la gran cantidad de países en que los films de la Coca se proyectaron: Méjico, Paraguay, Panamá, Rusia, Japón, Estados Unidos y otros de Centro y Sudamérica. Lejos de alcanzarla, ella se me alejó aún más. Mi sorpresa, digo. El señor Silva no podría haber sido quien llegara a tanto mundo desde el patio trasero del cine y a las prisas. Había allí algo serio que a mi cabecita treceañera se le había escapado. Bueno, varias cosas se me escapaban y algunas continúan en huida.

Después de todo, tal vez, todo se trate de escapadas y persecuciones. Por aquella época a las chicas nos dictaron (léase, dictadura) que el cuerpo ideal era el de Tuiggy: delgada como un papel, sin tetas y con los ojos enchastrados de rímel. Mientras nos abocábamos a llevar el cuerpo a su mínima expresión, Isabel Sarli volvía locos a los tipos. Claro, podíamos arreglárnosla con que ella no sería la esposa de nadie y nosotras, sí. Uno de esos zigzag del que no suele salirse bien parada. Voluptuosa, con senos de difícil acarreo y rodeada por los chismes de ser la amante del director de sus películas, daba la impresión de que nada se nos escapaba. La cuestión parecía reducirse a hacer sufrir al cuerpo. Ella soportaba el acoso animal y nosotras, la anorexia o el dolor de no conseguirla. Por suerte, contábamos con las charlas entre nosotres, montones de palabras listas a vestir aquello desnudo que, de no ser por ellas, se nos hubiese escapado sin remedio.

 

DE LA CARNE AL HUESO

En sus cuadernos, Leonardo Da Vinci dice que el acto de apareamiento y los miembros de que se sirve son de una fealdad tal, que si no hubiese la belleza de las caras-  de los adornos de los participantes y del arrebato desenfrenado- la naturaleza perdería a la especie humana.

¿De qué belleza se trataba? ¿Dónde queríamos llegar o, tan solo, ir? Ninguna gloria aparecía en mi horizonte. Además, yo era una atea sin remedio y, debo haber supuesto que lo mejor era continuar el camino, acatar los recovecos y entregarme a las sorpresas.

Twiggy
Twiggy

Al referirse a la belleza, en su libro “El erotismo”, Bataille plantea: en su apreciación, debe entrar en juego la respuesta dada al ideal de la especie (lo dicho, estábamos en problemas). Cuanto más se alejan sus formas de la animalidad (es claro que habla de la mujer), cuanto más irreales son y menos sujetas están a la verdad animal, fisiológica, mejor responden a la imagen deseable. Ese primer aparecer de la imagen bella sería insulsa si no anunciase o revelase un aspecto animal secreto y sugestivo. La posesión de dicha mujer bella introduce el sabor de ensuciarla, de profanarla. Seguimos en problemas. La Sarli no encerraba ninguna promesa, toda ella era realización sin tapujos. Tuiggy no tenía masa corporal para esconder ni prometer nada, a menos que se tuviera la fantasía del desmembramiento. Puede ser. También es cierto que La Coca proponía un juego y “Tuiggy” jugaba con nosotras. De tan groseras y ridículas contradicciones, siempre queda un reducto: seguí caminando.

Del explícito incorrecto, de ese cuerpo voluptuoso, párpados caídos y boca generosa apenas rozábamos un erotismo casi sin encarnadura. Un grotesco que invitaba a acercarse con palabras y sin peligro. Vueltas de un juego de duración casi infinita. Y, de sorpresa en sorpresa, me encuentro con un sentimiento compartido con ese director de cine, todos mis compañeros y tantes otres. ¡Viva la Coca!

 

PD: De la cantidad de datos útiles e inútiles que se pueden recoger por ahí, me encuentro con una frase adjudicada a Isabel Sarli: “Canalla, qué pretende usted de mí”.  La expresión, al parecer, nunca fue dicha por la actriz en ninguna de sus películas. Ya desde Freud, todes sabemos que somos responsables de nuestras ocurrencias y estamos carnalmente involucrades con ellas. De la sorpresa a lo obvio: según Wikipedia, a la frase la inventó Lanata y no hay más nada que decir.

 

 

 

 




AL CUELLO DE LAS PALABRAS

El cuerpo: Entrevista a Marina Giancaspro, sobre la técnica Alexander

Entrevista: Estela Colángelo, Lourdes Landeira

Edición: Estela Colángelo

 

 “El dolor trastorna el decir”,
Ángel Gabilondo

No sé si digo bien. Pasaron varios años desde que conocí la Técnica Alexander. Por eso El Anartista convoca a la maestra. Y yo convoco a las palabras. Algunas estaban atascadas en encrucijadas de mi cuerpo. Otras tardaban en llegar hasta las manos porque la sintaxis no se animaba. De pronto, como en un fértil choque, las que no podían se encontraron con “estallido, desgarro, trauma, quiebre”: algunas de las palabras que utilizamos para lo inenarrable. El dolor y la intensidad humana; para nombrar la fragilidad de este montón de humores, amores, osamenta, miedos, sangre, carne, ordenados desde el génesis. Así, entre tactos y colisiones, descubrí la escritura de los genes y otros misterios.

Llegué a Alexander, a la clase de Marina Giancaspro, de la mano del ardor y el dolor insoportable de las vértebras cervicales. Mi profe de Tai Chi de entonces responsabilizaba a los libros, sugería un atril para leer. El mejor especialista en el tema sentenció: columna gastada. Así aconsejó almohadilla térmica y Douvet de tal medida. Ni la madera, ni las plumas, ni el calor calmaron el padecimiento. Fueron las clases de Marina. Allí descubrí los decires de mi cuerpo y el cuerpo de  mis palabras. Fue un lento ascender por las zonas confusas, un lento desaprender de gramáticas y rigideces. Casi a nivel del cuello, el lenguaje se dejó hacer y el cuerpo comenzó a escribir. A nivel del cuello, cuerpo y lenguaje fueron uno solo. Como antes del génesis, en el corazón de lo originario, en la puerta de siempre lo otro.

 

 TE JUEGO A ROMPER PATRONES, ¿DALE?        

                                                            “Reza, reza, hasta que se te gaste el Dios.”
Miguel Ángel Bustos

Nuestro número 17 es alrededor del tema “el cuerpo”. ¿Cómo se define el cuerpo a partir de la Técnica Alexander?

En la Técnica Alexander no se toma al cuerpo como una entidad separada de la mente, se toma a la persona en su actividad cotidiana, tal y como se manifiesta. Alexander detecta un patrón habitual de uso en el comportamiento de cada persona, un patrón conformado a lo largo de la vida. Ese patrón puede ser inhibido en el momento en que se dispara la acción y, por medio de esa inhibición, dar paso a un reordenamiento de la organización funcional más eficiente para cada individuo. Pero en todas las áreas de la vida, no solo en su corporalidad.

Guernica
Guernica

¿Qué es un patrón? ¿Serían patrones individuales o habría alguna cuestión cultural también en esos patrones que asumimos?

Sí, por supuesto, hay  una historia cultural. El patrón es individual porque el comportamiento de cada uno es personal y se va acuñando a lo largo de una vida, pero también, a lo largo de una historia de tradiciones y normas, que se involucran en nuestra forma de manifestarnos.

Varias veces hablás de eficiencia ¿cómo definen la eficiencia?, ¿la técnica Alexander no podría convertirse en un nuevo mandato?

Las palabras, los términos utilizados por Alexander son, son determinantes a la hora de la práctica, a veces existe una insistencia acerca de algunos términos, como el funcionamiento eficiente o la organización funcional. Dentro de esta posibilidad que Alexander plantea, está la ruptura del hábito. Primero, la técnica te presenta y te enseña una herramienta para que vos puedas reconocer la presencia del hábito. Estaríamos en presencia de una relación que implica una relatividad entre las partes y la posibilidad de desarmar la tensión que se genera en presencia del hábito. Entonces uno de los aspectos necesarios de la Técnica es la experiencia. Nosotros vamos a poder hablar, dialogar, o encontrarnos con preguntas:¿qué es la técnica? ¿cómo hace la técnica para?, ¿qué significa que la técnica sea eficiente? Pero serán solo rodeos, la técnica se presenta en estado de experimentación. Sólo vos podes reconocer en vos una tensión postural generalizada o ubicada parcialmente en algún rasgo del organismo. Podés identificar en qué lugar se está disparando la acción y podés diluirla, deshacerla, desarmarla. Cuando esa tensión se desarma, es el momento en que vos experimentás una organización completamente nueva en tu orden y reconoces allí la ruptura del hábito.

¿La reorganización es individual?

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Caligrama, Apollinaire

Individual, uno a uno, con el alumno. No se trata de una técnica terapéutica o que apunte a curar lesiones o enfermedades o a modificar a la persona, sino que apunta a descubrir ese uso que aparece frente a condiciones de mejor organización. En ese nuevo modo,  respirás mejor, te movés mejor, porque estás siendo consciente de una relación dentro de tu organización de la que antes no estabas apercibida. El campo de percepción se abre, empezás a encontrar otras implicancias que, bajo  condiciones habituales, no aparecen.

Este cuerpo consciente de su estructura, ¿cómo se relaciona con el resto de los cuerpos? Vos podés percibir la tensión de mi cuerpo, entonces, ¿generás algún tipo de relación con los cuerpos que te cruzas?

Los profesores de Alexander, en el contexto de las clases, usamos las manos y usamos la palabra. Hay instrucciones verbales y hay instrucciones que se transmiten y que se perciben a través de las manos. Pero no se trata de una situación metafísica. Eso, a mí, no me interesa. Lo que sucede dentro de la clase es concreto, está allí presente. Usamos las manos porque son un modo de aprendizaje. Tenemos contacto dentro de la clase, las manos son un vehículo de intercambio como lo es el lenguaje. No hay una única manera de transmisión e intercambio.

 

EL CUELLO DE TASMANIA

“Tantas criaturas ávidas en mi silencio
y esta pequeña lluvia que me acompaña”
“Despedida”, Alejandra Pizarnik

Más allá del contexto de la clase, en la vida: voy al supermercado, al subte en plena conciencia y me encuentro con ese pelotón de gente, con esos cuerpos tensos. ¿Qué pasa? ¿Se genera como una  barrera o me compongo de alguna manera con esos otros cuerpos en tensión?

Bueno, claro, en la vida cotidiana uno se interrelaciona. Cuando sos especialista en algo, por momentos, detectás cosas del orden de tu especialidad, porque es natural a tu actividad. “Esta persona está en mayor tensión de lo que podría estar”. Pero no es que un profesor de Alexander entra en el subte y se pone a detectar tensiones. Estoy acá, converso con ustedes, entro al subte y pienso en lo que leí esta mañana o en lo que debo hacer y también doy paso a mis direcciones: a que mi cuello esté libre, veo si estoy respirando, si tengo los pies en contacto con el suelo que me da soporte.

¿El cuello es una zona clave?

Jorge Eduardo Elison
Jorge Eduardo Elison

El cuello es una zona clave, es un lugar donde Alexander, por su propia experimentación, se dio cuenta de que él hacía algo que le provocaba una disfunción. Alexander era actor, declamador de monólogos de Shakespeare, se formó en su primera infancia con un profesor particular, en su casa. Él nació en el desierto de Tasmania, en 1869. La técnica comenzó a trabajarla a partir de sus veinte años, cuando empezó a tener frecuentes disfonías, a quedarse sin voz. Los médicos de la zona, de Melbourne y de Sydney, en Australia, no detectaban un problema orgánico. Le recetaban remedios paliativos, que podían mejorar la condición por un tiempo. Pero, cuando él volvía a declamar, se encontraba otra vez frente al problema. Entonces, se dijo: si no tengo nada orgánico, lo que me provoca esta ronquera es algo que yo hago. El médico le dijo, “sí, muy probablemente es algo que usted está haciendo, yo no le puedo decir qué es”.  Así, Alexander se determinó a descubrirlo por sí mismo. Comenzó a observarse. Primero, se ubicó frente al espejo, al momento de declamar. De esta manera descubrió que él hacía tres cosas, pero no podía determinar cuál de ellas estaba en relación con la otra, cuál era el inicio que provocaba su ronquera. La primera cuestión era: él echaba la cabeza hacia atrás y hacia abajo, en relación con la columna. Cuando escribió su trabajo, lo presentó así, no hay foto o dibujo agregados. A través de la palabra y de la escritura puso en marcha la explicación de su proceso. La segunda cosa que detectó fue una depresión y una compresión de la laringe al emitir la voz. Y la tercera, que tragaba aire por la boca. Comenzó a trabajar esas tres relaciones: se impedía a sí mismo tomar el aire por la boca, controlaba de no llevar la cabeza hacia atrás e intentaba relajar la laringe. Pero se encontraba con impedimentos. Hasta que, en algún momento, dejó de hacer todo esto. Si dejaba de hacer lo que era su hábito, había una nueva relación entre las partes que daba paso a una experiencia de libetad articulatoria y tensional y un grado mayor de movilidad. Esto es lo que él denominó, mucho más adelante en sus investigaciones, control primario: correcta relación entre la cabeza, el cuello, la espalda y los miembros en funcionamiento relativo. Una relatividad de la relación entre las partes es lo que la técnica permite encontrar y no un modelo a copiar. Nada de lo que hacemos es erróneo. Es lo que está sucediendo cuando se dispara la acción. Pero sí te da una herramienta para que este modo de manifestarte pueda llevarte a una acción en las que todas las partes del organismo actúen de manera más eficiente. Hay una unidad que Alexander define como psicofísica, no porque encuentre el término el más apropiado, para indicar la imposibilidad de separar las operaciones “físicas” de las “mentales” en la forma de trabajar del organismo humano, sino que -de esta manera- puede no dejar fuera algo que en nuestro lenguaje está separado. Él expresa: debería dejar claro que, cuando uso la palabra “mental”, esta engloba todos los procesos y manifestaciones que son generalmente reconocidos como no totalmente  “físicos” y que, cuando uso la palabra “físico”, esta engloba todos los procesos y manifestaciones que son generalmente reconocidos como no totalmente “mentales”. (Man’s Supreme Inheritance). Para Alexander no habría una división tajante psíquico o mental y físico, hay un espacio de fusión.

 

CUERPO-PIENSO; LUEGO, EXISTO

 “Las palabras son seres vivos que piensan”
Antonio Gamoneda

¿El cuerpo piensa?

Sueño, Picasso
Sueño, Picasso

La corporalidad no existiría si no tengo la posibilidad de pensarla. No hay pensamiento si no tengo posibilidad de admitir la corporalidad como ese estar en el mundo.

Hablaste de implicancias morales. Conversemos un poco más sobre el tema de la moral.

Creo que fue en el momento en que hablamos sobre los niños. El niño  que todavía no domina una lengua, no está condicionado ante la presencia del no, desde ese ejemplo ingenuo, quise mostrar la manera en que, dentro de la educación, se van incorporando normas y uno va dándose cuenta de que esto genera conflicto: la tensión se arma entre la corporalidad en interacción con el medio (no solamente el ambiente: atmósfera, territorio, aire), es una interacción social.

Hoy estamos en presencia de una sociedad muy medicalizada para ansiedades, fobias, que podrían ser producto de esas normas. ¿La técnica podría ayudar a que toda esa medicación no fuera necesaria?

No estoy en condiciones de pronunciarme en ese campo por un sí o por un no. Es un médico el que tiene que determinarlo.

 

VER ALEXANDER DANZAR

La Carmen está bailando /por las calles de Sevilla. 
Tiene blancos los cabellos /y brillantes las pupilas./¡Niñas, /corred las cortinas!”
Federico García Lorca 

 

¿Qué personas llegan a Alexander?

Calligramme, Guillaume Apollinaire
Calligramme, Guillaume Apollinaire

Llegan personas. Cualquier persona que tenga interés por conocer la técnica, entra en contacto con ella. Yo no hago publicidad, algunos de mis compañeros, sí. Estoy en contacto con la técnica desde hace más de treinta años, pero me formé hace diez. Es una formación intensa, dura un poco más de tres años, de cuatro horas diarias a lo largo de nueve trimestres intensos de auto observación y de interacción con quienes nos estamos formando al mismo tiempo. Ahora, en cuanto a los que se acercan, son personas con intereses muy variados. Muchos de mis alumnos (por estar en contacto con la danza y con el movimiento) vienen por lesiones sistemáticas, por entender que la danza ha provocado distorsiones en la forma de moverse, y buscan una manera más libre de movimiento, para continuar su disciplina y no tener que dejarla por lastimarse. Algunos llegan porque están interesados en saber qué es. Yo misma llegué a la técnica no acá, sino en los Estados Unidos, por haber visto una manifestación del movimiento de los bailarines que hasta el momento me había sido extraña. Me dio muchísimo placer en la conexión estética, en la apreciación escénica, donde entendí que había algo más allá de la coreografía. Había algo en la interacción de los bailarines, en la manera que ellos se movían, en la manera que ellos se relacionaban entre sí, que para mí era llamativo y placentero. Después, al volver al país, tuve la posibilidad de trabajar directamente con Shelley Senter, una profesora que vino a dar clases de un repertorio de danza de la “Trisha Brown Company”. Ella trabajaba desde  la Técnica Alexander, en la transmisión del repertorio de Trisha Brawn. La mayoría de los bailarines de la Compañía trabajaban con técnica Alexander y varios de ellos se habían formado como profesores. Yo trabajé en la traducción de los seminarios que ella daba en Buenos Aires. Además, la acompañé en las travesías por la ciudad y en las clases que ella daba en el Teatro San Martín, donde también era y soy profesora y en otras compañías de danza independientes como “NúcleoDanza”, que formaba parte de este proyecto de intercambio con los Estados Unidos. Mi interés y acercamiento no tuvo que ver con corregir algo o con una lesión, sino con un interés en la forma del movimiento y, a partir del conocimiento y la interacción, con Shelley Senter, especialmente, con su manera de enseñar.

¿Pensaste en la relación de esta técnica con lo poético?

Sí, claro. Miro atrás, recuerdo la visión de esa transformación que excedía la escena. Cuando hablo de escena, no me refiero al marco isabelino del teatro, o de una caja negra con un telón, con el espectador apartado de ella, sino del trabajo de Trisha Brown, que es llevar la escena donde la gente interactúa y está inmersa de la trama. Hay una obra que se llama “Acumulación”, relaizada en distintas versiones. Una de ella sobre colchonetas que flotan y los bailarines se mueven sobre la balsa que flota. Es una experiencia maravillosa. Ella, a un período de su trabajo, lo llamó “piezas equipadas”. Ahí usaba equipos de soporte para bajar por la pared de un edificio. El espectador estaba en el suelo y observaba una composición espacial totalmente cambiada. De pronto te encontrás con lo que pasaba en las viejas películas de Batman, pero en este caso la percepción es real. Esto pasó a findes de los ´70, en los Estados Unidos, y fue una experiencia muy revolucionaria para todo el movimiento del arte.

Poem Strip, Dino Buzzati, Italy 1969
Poem Strip, Dino Buzzati, Italy 1969

¿Hay videos?

Si, cientos, hay mucho material.

 

UN BIG BANG PARA CADA QUIEN

Cada  uno es cada cual y baja las escaleras como quiere”
“Cada loco con su tema”, Joan Manuel Serrat

¿Los profesores de la Técnica Alexander son especialistas en distintas actividades?

Los profesores en general tienen una formación previa. Adriana Mastrángelo es cantante lírica y da clases a cantantes. Merran Poplar es música. Los músicos, dado el modo en que tocan cada instrumento, usan más una mano que otra. También está el problema de cargar instrumentos muy grandes, por ejemplo, un contrabajo. Después de años de trabajo, un contrabajista soporta mucho dolor en la columna. Con Alexander, encuentra un modo funcional de ubicarse con respecto a algo que ya formaba parte de su corporalidad

Spinoza dice: “nadie sabe lo que el cuerpo puede”. ¿Cuál sería el límite que los profesores de Alexander tienen?

El límite a la libertad de cada cuerpo estaría dado por las condiciones presentes en cada uno. Esas condiciones se interpelan en el momento de actuar para quebrar el hábito. No tienen tanto que ver con un límite físico, sino con capacidad de amplitud, de expansión permanente de la corporalidad. En cuanto a la cita de Spinoza, ¿el cuerpo podría algo que el saber de alguien estaría determinando? El saber vinculado a dónde estoy situada hoy, en este contexto histórico, sin separar el cuerpo de la mente o necesitar de una manifestación superior o condicionada a Dios, que disponga de esas acciones.

 

VAMOS POR TODO, PERO NO AÚN

                                               Así abrieron de par en par el mundo,/llamaron a la tormenta y al relámpago, se deslizaron/por todos los rituales de la pasión,/y fueron arrastrados por la vorágine de los días/hasta perderse silenciosamente/como todos los dones más altos de esta vida/en el voraz horizonte donde nos extraviamos como niños errantes,/como todas las dádivas para siempre fugaces/que el azar y el destino nos dieron un instante.”
“Elegía”, Enrique Molina

La Cámara de Diputados dio media sanción a la Ley de Despenalización del Aborto. Una de las consignas muy reivindicada y muy criticada por individualista es “mi cuerpo, mi decisión” ¿qué pensás?

Pienso que somos un individuo y es oportuno pensar, transmitir y manifestarse en relación a las decisiones personales, a la posibilidad de decidir individualmente en un marco de legalidad. También pienso que no es posibilidad de todos elegir: yo puedo elegir tener una casa calefaccionada en invierno y comer todos los días. Otros, no. Hay marcos que exceden las decisiones y son las desigualdades en las que estamos inmersos. La libertad de elegir, hasta ahora, es una cuestión que no se ha garantizado en  todos los casos. Tener la posibilidad de abortar por medio de una ley que nos ampare a todas las mujeres significa garantizarla elección, creo qeu tiene que ser una elección de nosotras en el momento oportuno.

Es un hecho que la Técnica Alexander circula más en determinados ámbitos, ¿puede llegar a ser masiva?

En Holanda, por ejemplo, el empleado que sella el pasaporte conoce la técnica y tiene acceso a ella. En Inglaterra, es muy común entre actores, bailarines. Para un obrero, para una persona que trabaja con la computadora, podría ser muy beneficiosa. Pero acá, en la Argentina, es elitista. Un profesor trabaja durante una hora con quien puede pagar la clase, porque es el trabajo con el que se sostiene el profesor.

¿Hay acciones comunitarias?

Hay acciones desde el Centro de Técnica Alexander en Buenos Aires y desde la Asociación de Profesores de la Técnica Alexander que se ha conformado recién este año. Los profesores formados en el país somos alrededor de treinta. La Escuela la fundó en 2006,  Merran Poplan, australiana residente en Holanda. Ella trajo la formación a Buenos Aires, convocada por dos profesores argentinos que fueron sus primeros asistentes. En Holanda, en Inglaterra y en los Estados Unidos es más amplio el número de profesores y las escuelas tienen más antigüedad. También en Francia, Alemania, Australia, Suiza e Israel. A nivel comunitario, se han realizado acciones en comedores en Capital y en Provincia de Buenos Aires. En las universidades públicas y privadas: en el IUNA en la cátedra de Artes del movimiento, en la UBA, en kinesiología, en la USAL, en terapia física, en la UTREF, en psicomotricidad. También en la UNSAM, en la carrera de Danza y en el Festival de Danza de la Ciudad. En el Centro de Técnica Alexander se realizan dos encuentros al año abiertos a la comunidad. Allí se explica qué es la técnica, cuáles son los principios, cómo es la historia y se dan clases individuales y grupales.

¿Hay experiencias con la Técnica Alexander en educación?

Otra vez volvemos al marco elitista. Entre nosotros hubo experiencias en la educación privada, promovidas por las autoridades de esos establecimientos. En los Estados Unidos, John Dewey creó una experiencia de laboratorio donde la técnica estaba incluida. Allí hay escuelas que trabajan con la Técnica pero no es universal. En Inglaterra hubo un Proyecto de Ley para cambiar el mobiliario, por ejemplo, por escritorios y mesas que dieran más posibilidades de movimiento, más pluralidad de manifestaciones.Se envió un formularioa a los profesores de Alexander en todo el mundo para que firmaran el petitorio a favor del cambio. Yo mandé fotos, carta, link y otra información para dar cuenta del estado de las escuelas rurales en nuestros países: los niños caminan muchas cuadras, en el barro,  a veces no hay pupitres, niños y maestros cocinan y reparan las escuelas para alertar que los contextos no eran comparativos, pero no hubo respuesta.

Alexander, las posturas y los niños, ¿qué se puede decir?

Caligrama, Huidobro
Caligrama, Huidobro

Un poco para continuar la pregunta de la influencia de la cultura en nuestros comportamientos y contestar a esto de los niños, Alexander, cuando habla de la manera de manifestarse de los niños que crecen en situaciones no complicadas de faltas, dice que ellos crecen desarrollándose en condiciones afectivas, sociales y económicas adecuadas, se muestran interesados, sin condicionamientos. Es decir, cuando el niño se manifiesta, no está pensando si se ve a sí mismo como se espera que se lo mire o si tiene que responder a determinados mandatos. En principio, está libre para moverse y para manifestarse. Los niños pequeños tienen una organización en la que el juego está presente, sus intereses primarios- tocar, observar, oler, llevarse a la boca los elementos, trasladarse en el espacio -son especialmente observables, atendibles, en el contexto en que nosotros nombramos esto dentro de la clase-. Entonces, puedo nombrar la manera en que un niño se mueve, una manera en donde su interés primario es estar en contacto con las cosas y acceder libremente a ellas, el niño no está cruzado por el hábito, por mandatos.

  

DE SABER, LE  MANDÁBAMOS AL CHE

                        De este modo, un día, a fines de noviembre de 1956, con nosotros (El Che) emprendió la marcha hacia Cuba. Recuerdo que aquella travesía fue muy dura para él puesto que, dadas las circunstancias en que fue necesario organizar la partida, no pudo siquiera proveerse de las medicinas que necesitaba y toda la travesía la pasó bajo un fuerte ataque de asma sin un solo alivio, pero también sin una sola queja.”
Discurso en la Plaza de la Revolución, octubre 1967, Fidel Castro 

¿Merce Canningham fue anterior o posterior a Trisha Brown?

Sin Merce Canningham no hubiese existido Trisha Brown. Merce Canningham sostiene que el individuo es el eje de la acción, no hay límites para considerar qué movimientos entran en la danza y cuáles no. Salía de toda norma preexistente. Rompió con la representación.  Su influencia comenzó a mitad del siglo XX y se prolongó hasta su muerte, en 2009. Formó parte del movimiento llamado Happening. A su propuesta escénica la llamó “Events”. En sus obras el método de composición es el azar. Trabajó toda la vida con el músico John Cage y los dos propusieron los mismos cambios en distintas artes. Hubo mucha eclosión, mucha producción en las vanguardias de los Estados Unidos, nuevos ámbitos en los que cada artista encontraba voz propia, técnicas propias, producto de la propia investigación. Cabe mencionar el movimiento conocido bajo el nombre de “Judson Church”, donde, el ámbito de una iglesia en New York, hasta hoy en funcionamiento, fue usado para producciones estéticas pluralistas, novedosas, performances, música y el movimiento.

¿Alexander continuó su carrera de actor, luego de recuperar la voz? ¿Se dedicó a difundir su técnica?

Cuando Alexander descubrió su control primario para llegar a la organización del uso, comenzó a actuar. Cuando volvió, sus compañeros y el nuevo público lo describían como el “hombre que respira”. Llamaba la atención su porte, elegancia, su estampa escénica. Entonces, los compañeros le solicitaron que les enseñara lo que estaba haciendo. En exposiciones largas, no manifestaba esfuerzos en el acto de respirar. A partir del 1906/08. difundió  su técnica de reeducación del sistema respiratorio. En 1910, aparece una epidemia de tuberculosis. Sus ex-médicos le derivan pacientes, dado que él mismo había resuelto su afonía y, aparte, logró dejar de tener accesos de asma. Los pacientes que él tomaba mejoraban también de otras dolencias, como artritis o dolores en algunos órganos. Alexander siempre manifestó que la técnica no es curativa, sino que uno aprende. Los cambios se daban de manera indirecta cuando se aprendía a hacer mejor uso de sí mismo y se ampliaba una red de conceptos.

¿Desde el inicio de la técnica estuvieron el uso de la palabra y de la mano?

Guernica
Guernica

El desarrollo de la mano vino después, primero Aleander trnasmitió con explicaciones y ejercicios, pero allí no obtenía resultados. Los pacientes actuaban con hábito de copia, no observaban su propio uso. Ahí comenzó a usar las manos, pero también se dio cuenta que eso a veces llevaba más tensión en el acto de enseñar. Así fue cambiando la manera de trabajar y también los términos: órdenes, instrucciones, direcciones. Los dos primeros términos llevaban a una respuesta automática de obedecer al mandato (lo moral que hablamos) y no daba resultados. Las manos se fueron suavizando y liberando en cuanto a la forma más restrictiva del principio de dejar de hacer. La tarea sigue en desarrollo. Todos los profesores de Alexander trabajamos sobre nosotros mismos. Para el alumno tampoco es un proceso que no se termina nunca, se actualiza, se reaviva permanentemente. (Aquí se menciona una clase que toma Marina con una par del Brasil, donde se trabaja sobre la risa estridente de Marina que figura en internet).

¿Llegará un tiempo en que la Técnica va a ser más popular o menos elitista?

Cuando Alexander viaja de Australia a Inglaterra ya tenía esa visión. Pasaron muchos años… Cada cuatro años hay un Congreso Internacional. En agosto viajaré a Chicago, me reencontraré con mis maestros…

¿Viviste en los Estados Unidos?

Picasso
Picasso

En el año ’82, cuando la Guerra de Malvinas, sentí más peligro, más restricciones en el estudio de la danza. Me fui a estudiar danza contemporánea. Me encontré con un territorio tan amplio para la exploración de algo nuevo en los Estados Unidos que me quedé cuatro años…

Y supo traer a la Argentina todo ese bagaje  de experiencias de las vanguardias… Sus muchos  alumnos, artistas del mundo, a la hora de reconocer a los Maestros que los han formado nombran a Marina Giancaspro con afecto, con respeto… Ella con su bajo perfil, su humildad, lo recibe con una amplia sonrisa.

¿Qué es la vanguardia, qué es lo revolucionario ahora?

Es la concepción pluralista de la puja social. Allí es donde están las vanguardias, en lo que vivimos con la media sanción a la ley del Aborto, libre, gratuito, legal. Arte, expresión social, comunidad, pluralidad se manifiestan conjuntamente por un derecho, por una ley. Las vanguardias desde todo ámbito, desde toda disciplina de acción pujan por hacerse oír, por tener voz. Las vanguardias albergan las necesidades de una sociedad.

 




TEMBLAR LOS FUNDAMENTOS

El cuerpo: sobre Sandro

Por Isabel D’Amico

ASÍ

Fue a las 20.40. La noticia derramó solo pena.

“La obstrucción crónica de sus pulmones hizo de mesa donde correr los dados de su suerte gitana.” ¡Doble o nada! Y el trasplante de corazón y pulmón fue el escenario de su muerte.

4 de enero del 2010.

Tres días después, leí la nota de Marta Dillon.

” El temblor de su voz, esos labios que prometían unos besos tan húmedos y esponjosos que convocan de inmediato al rubor, su manera de jadear mientras fraseaba, la pelvis apretada y bamboleante; Sandro no era otra cosa más que sexo. Sexo en estado de deseo permanente, o sea sexo del mejor, el que está por suceder, el que parece que va a entregar el cielo mismo antes que las fugaces luces del éxtasis dejen al cuerpo como de estopa, cansado, abandonado, sin más brillo que aquel que se agita en la memoria“.

Pero si a mí no me gustaba. Su provocación y su temblor me causaban, burla y desprecio.

 

ZORRA PACATA

“Sexo en estado de deseo permanente“, con mi cuerpo sin tiempo, con su voz sin cuerpo.

Ahora, después de tantos años, me reconozco gozosa de sus palabras temblorosas, penetrantes. - “Io te amo, Io te amo“, me grita desde su doble distancia y no quiero que se marche. Y me descontrolo al bailar sus “Penas”, sus “Penumbras, al bailar “Así”…

“Sexo del mejor”, del que no sucedió porque no quise verlo, por prejuiciosa o por pacata, perdí su vuelo rasante sobre mí.

CASTILLO DE ILUSIÓN

A Sandro le reventó el cuerpo en el escenario, reventó de emoción, de desenfreno. Pero su alma, robada por el amor popular, se reinventó en otro cuerpo incansable y se repite para incitarme a destiempo.

Elijo el tema, elevo el volumen, de a ratos su boca espera, respira silencios, hinca con pocas letras el clímax que busco. Y lo repito o salto a otra canción a un ritmo adolescente, absurdo aunque intenso.

Sé, entonces: en su féretro se encerró la espera, la angustia, la bronca de haberlo intentado todo sin suerte. Sin embargo, él no se encerró, él va a estar siempre en el recuerdo de sus chicas y ahora en el mío.

Marta Dillon, finalizó su nota:

Mientras el féretro con el cuerpo del ídolo se presta para el rito colectivo del desgarro, se escuchan voces de aliento a la esposa de Sandro, una fantasía que habita ese lugar donde es posible moldearlo todo a imagen y semejanza del deseo. Es que esa sensualidad que desplegaba cada quiebre de su cintura no acepta imágenes concretas. Nadie quiere verlo en la cama, todas y todos quisieran imaginarlo siempre joven, labios de carne cruda para morderlos y que sangren. Se reservó el secreto de sus placeres sexuales. Tal vez sabía que así se conservaba en estado puro, puro sexo, puro Sandro”. 

Sandro2

Foto CD www.DGenerador.com

Foto Sandro  Filo News

 




LUZ DESENCRIPTADA

EL CUERPO: Sobre Alan Mathison Turing, padre de la informática

Por Noemí Pomi

LA MÁQUINA, EN SALITA VERDE

En Chatrapur, India, por entonces, dependiente de la corona británica, trasncurrió la infancia de Alan. En esos tiempos, su padre Julius Mathison Turing, era miembro del cuerpo de funcionarios británicos en la colonia. Él y su esposa, Ethel Sara Stoney, querían que su hijo naciera en el Reino Unido. Por eso regresaron a Paddington, Londres, donde nació Alan Mathison el 23 de junio de 1912. El cruce de los genes Turing-Stoney dio a luz un ser humano que, desde muy pequeño, mostró un gran interés por los números, por los rompecabezas y por la lectura: se cuenta que aprendió solo a leer en tres semanas. ¿Cuánto habrán barajado los genes Turing – Stoney, una y otra vez entre: divisiones, sumas, restas, raíces, potencias y múltiplos infinitos para dar un genio matemático como Alan? ¿Cuánto fue herencia?, ¿cuánto, determinación del medio y cuánto, deseo propio? En aquellos años no existían estudios que permitieran determinar esos porcentajes. Tal vez, desde pequeñín, comenzó a trabajarse la que sería una de sus frases más famosas:

“En vez de intentar producir un programa que simule la mente adulta, ¿por qué no tratar de producir uno que simule la mente del niño? Si esta se sometiera entonces a un curso educativo adecuado, se obtendría el cerebro de adulto” (1)

Foto del pasaporte de Alan Turing a los 16 años
Foto del pasaporte de Alan Turing a los 16 años

 

UNA DE CAL Y OTRA DE ARENA

Y Alan dio el presente en el Colegio “St. Michael” cuando tenía seis años. Conocimiento y experimentación y la venia de sus padres, hicieron que, a los ocho años, diseñara un pequeño laboratorio de química en su casa. Sus profesores se percataron enseguida de la genialidad de Turing. No obstante su capacidad, la carrera escolar estuvo marcada por sus aptitudes, por su facilidad en matemáticas y, por su carácter inconformista que le llevaba a seguir sus propias ideas y a apartarse del rígido -e ilógico, según su parecer- sistema educativo.

“Supuestamente, el cerebro humano es algo parecido a una libreta que se adquiere en la papelería: muy poco mecanismo y muchas hojas en blanco” (1).

 

DIOS HA MUERTO

Alan recorría alrededor de 90 kilómetros para ir a la escuela. Con este dato es fácil entender cómo, además de científico, fue un atleta notable, de rango casi olímpico. Con catorce años, sus días comenzaron a correr en el internado de Sherborne, Dorset. Entre libros y experimentos, nació una estrecha amistad con Chistopher Morcom, un compañero un poco mayor que él, un chico más pequeño y delgado de lo normal para esa edad. Ambos compartían su pasión por la ciencia. También Christopher era un alumno bien considerado y premiado por los profesores. Y el primero en tomar a Alan y a sus ideas muy en serio. Para Turing, aquello fue un espaldarazo, una inyección de autoestima, la razón por la que comenzó a comunicar a Christopher sus proyectos y teorías sin miedo a que no fueran comprendidas. Y las confidencias permitieron estrechar lazos entre ambos, obviamente en la escuela, pusieron el grito en el cielo. Christopher fue el primer gran amor de Alan. Mala pasada le jugó la vida a Turing con el deterioro en la salud de Morcom. Él, tras beber leche de alguna vaca infectada, contrajo tuberculosis bovina. La muerte ocurrida repentinamente el 13 de febrero de 1930, no solo se llevó el cuerpo de Christopher, sino también destrozó la fe religiosa de Turing y se volvió ateo. A partir de ese acontecimiento, se obsesionó por comprender los procesos mentales del ser humano, quería entender qué había pasado con la mente de Christopher tras su muerte. Jaqueado por el dolor, de manera casi obsesiva, Alan empezó a estudiar obras que hablaran sobre ello en todas las áreas posibles: biología, metafísica, filosofía, lógica, matemática. Así fue cómo llegó a su primera visión de “la mente como una máquina artificial inteligente”, algo que podría replicarse mediante la matemática.

“Mis recuerdos más vívidos de Chris son casi siempre de las cosas tan amables que me decía” (1).

Rembrant, San Mateo y el ángel, 1661
Rembrant, San Mateo y el ángel, 1661

 

PREMIOS Y PALOS

El concepto de educación de los profesores de Sherbone hacía énfasis en los clásicos de la literatura, no en vano se había refundado en 1550 como King’s Eduard School, una escuela de gramática gratuita para niños locales. Pero la inclinación natural de Turing era hacia las matemáticas y las ciencias. En la escuela de Sherbone, ganó la mayor parte de los premios matemáticos y también realizó experimentos químicos por su cuenta, contra la opinión del profesorado, que tildó a Turing de ambicioso. Y -cuando no- apareció doña envidia, quien lo condenó por su “independencia de criterio”. A pesar de ello, Alan continuó profundizando los estudios que realmente le gustaban y llegó a resolver problemas muy avanzados para sus 15 años, sin ni siquiera haber estudiado aún cálculo elemental.

Pero se sabe: en la vida todo tiene un costo, alejarse de los clásicos literarios le significó a Alan suspender varias veces los finales y en lugar de entrar al Trinity College, su elección inicial, tuvo que conformarse con la King’s, aunque ambas pertenecían a la órbita de Cambridge.

 

A TODA VELOCIDAD

Con el título de matemático bajo el brazo, Alan, se trasladó a la Universidad estadounidense de Princeton, donde trabajó y profundizó sus estudios con el lógico A. Church y el matemático, Godfrey Harold Hardy. De esa época data la conexión de la lógica formal con sistemas mecánicos. Así pudo demostrar, en el campo de la computación, lo que Gödel había demostrado en el campo de la lógica: que existían problemas que no eran computables por una máquina ideal. La incertidumbre de si la verdad puede ser capturada por un sistema formal fue una constante en el pensamiento de nuestro personaje.
Con el estreno de su Doctorado en Princeton (1938) introdujo el concepto de hipercomputación, que permitían el estudio de los problemas para los cuales aún no existía una solución algorítmica. Veamos que es un algoritmo: es un grupo finito de operaciones organizadas de manera lógica y ordenada que permite solucionar un determinado problema. El término suele ser señalado como el número fijo de pasos necesarios para transformar información de entrada (un problema) en una salida (su solución).

 

TANTO VA EL CÁNTARO A LA FUENTE

Con 24 años, Alan Turing ya había completado su mayor contribución a las matemáticas: la triple correspondencia entre instrucciones lógicas, mente y máquina. A este terceto, se lo denominó la Máquina de Turing, pilar de la computación. Fue tal la importancia de su descubrimiento que se propuso denominar turingenieros, a quienes quisieran aplicarse al estudio de esta rama de la ciencia.

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“Aunque nuestra visión hacia adelante es muy corta, podemos damos cuenta: hay mucho por hacer” (1)

 

HIPERCOMPUTACIÓN
“Un hombre provisto de papel, lápiz y goma, y con sujeción a una disciplina estricta, es en efecto una máquina de Turing universal”. (1).

 

EN ESTADO LATENTE

El término criptografía procede del griego. Hace referencia a “criptos” oculto y “grafe” escritura. Literalmente, la criptografía significa “escritura oculta”. Turing también estudió criptología, disciplina que le permitió descifrar códigos. A finales de la primera guerra mundial el ingeniero alemán Arthur Scherbius había creado la máquina “Enigma”. El corazón del mecanismo era el cifrado rotatorio, permitía usarla tanto para cifrar como para descifrar mensajes.

Cuando, en septiembre de 1939, Inglaterra declaró la guerra a Alemania, Turing dejó sus trabajos para dedicarse en exclusiva al desbloqueo de los mensajes cifrados alemanes. En secreto, comenzó a trabajar en el departamento británico de criptoanalítica. Los Nazis contaban con “Enigma”, cuyo código -en apariencia- era inquebrantable. Los militares ingleses se daban de bruces una y otra vez contra las ordenes emitidas por ese mecanismo, sin poder descifrarlas. La cerrazón los abrumaba. Cuando recurrieron a su cantera de científicos, los ingleses dieron el gran salto cualitativo. Turing y otros estudiosos pusieron manos a la obra y crearon una máquina aplicada a una deducción lógica capaz de descifrar, de un pequeño fragmento, un texto entero. Había nacido la “Bomba”. Desde 1939 a 1942, Alan Turing y sus compañeros derrotaron todos los patrones alemanes de la máquina “Enigma”. Conocer cuándo y dónde se ordenaban los bombardeos a Inglaterra y organizar la defensa, permitió contrarrestar los ataques alemanes. El conflicto bélico se acortó en dos o tres años y con ello se evitó, no solo la muerte de millones de personas, sino también el remanente de cuerpos con discapacidades físicas y psíquicas. Los contemporáneos de Alan no conocieron su aporte científico a la solución del conflicto, esos avances estaban cerrados bajo siete llaves, formaban parte del alto secreto de Estado.

Réplica de una máquina "Bomba" de Alan Turing
Réplica de una máquina “Bomba” de Alan Turing

La actividad aplicada en el desarrollo de la Bomba, permitió a Alan tomar contacto con la electrónica a gran escala. Y sí, el momento de Turing había llegado, para “construir un cerebro” como él mismo confesó a Donald Bayley. La hora de poner en marcha la máquina universal y en definitiva de homenajear a los patrones mentales de Christopher Morcom. Alan retomaba impulso, gracias a Chris.

“Las máquinas me sorprenden con mucha frecuencia” (1).

Arte Fractal
Arte Fractal

“El razonamiento matemático puede considerarse más bien esquemáticamente como el ejercicio de una combinación de dos instalaciones, que podemos llamar la intuición y el ingenio” (1).

 

A LA DELANTERA

La vida de Turing, al igual que el pensamiento binario, parecía una oscilación entre dos instancias: el secreto y las contradicciones. Su homosexualidad y la necesidad de ocultarla. Tener acceso a material confidencial y no poder comentarlo. El deber y la libertad, la honestidad y lo oculto, la guerra del pasado y el espíritu del futuro en continuo choque. Turing vislumbraba que la liberación y la modernidad habrían de llegar, pero él ya estaba jugado. Como siempre, un paso delante de su tiempo.

 

CUERPO ATREVIDO

De alguna manera todo comienza, aún imperceptible para tantos de los contemporáneos de ese origen. Veamos qué tipo de singular de hombre resultó Alan Turing. Casi en el anonimato, se animó a darles a las matemáticas una aplicación lejana al uso cuantitativo y a utilizar sus conocimientos científicos en el desencriptado de la máquina “Enigma”. Así, contribuyó a acortar la guerra en, al menos, dos años. Y, con ello, salvó de la muerte a millones de personas. Para dimensionar su tarea, es buen ejercicio evaluar la cantidad de víctimas de la bomba atómica arrojada en Hiroshima, que diezmó a su población en alrededor de 140.000 almas. Tener presente este dato, ilumina en cuánto la ciencia pudo contribuir al rescate de la vida. Asunto que, en general, no es resaltado. Por el contrario, siempre se destaca el modo en que el conocimiento ayudó a la muerte. No sería exagerado concluir que, una vez más, la tragedia vendió mucho más que la salvación. Siempre hay cuerpos atrevidos, que componen territorio con el resto y dignifican con su don a toda la humanidad.

(1) Alan Turing:( Londres, 1921 – 1954): Matemático, lógico, científico de la computación, criptógrafo, filósofo, maratoniano y corredor de ultra distancia.




AGUADAS DE LA PERCEPCIÓN

El Lecturista: “El país de la nieve”, de Yasunari Kawabata.
Por Patricia Tombetta.

 

¡A LA SHINKANKANKU!

Arte japonés Ukiyo-e                                              Utagawa, Jardín en la nieve.

Kawabata, escritor japonés nacido en 1899 en Osaka, el primer autor en obtener un premio Nobel de literatura para su país, en 1968. Se graduó en la Universidad Imperial de Tokyo en 1924. Con un grupo de colegas fundó, ese mismo año, la revista “Bungei Jidai” y, así, redefinieron el estilo literario de la época: el Shinkankaku-ha, la nueva escuela de las sensaciones o neosensualismo: aprehender sensitivamente de la realidad, en oposición al realismo social imperante en Japón, era el horizonte.

SUAVE Y A MEDIDA

En 1934, Kawabata comienza a publicar por entregas “El país de la nieve”. Y, en 1937, las da por terminadas. El final queda abierto. Pedidos reiterados y presión concomitante de los lectores lo obligan a trabajar en diversos finales hasta que, en 1947, escribe el último capítulo que habilita la publicación como novela.

Los reflejos, como los ecos, permiten captar, con suavidad y a la medida de cada uno, algo que llamamos “la realidad”. Cierto tinte suele dar lugar a una percepción aguada que hace posible captarla. De faltar, haría insoportable su encuentro, si es que éste es posible. Así nos movemos por el mundo, así nos fascinamos, así andamos. Así nos entrega Kawabata este relato.

 

Uyagawa, Iroshige
Uyagawa, Iroshige

OJOS BIEN REFLEJADOS

La novela transcurre en un pueblo de montañas y aguas termales del interior de Japón. Una región a la que Kawabata hizo referencia cuando recibió el Nobel llamándola “La espalda de Japón”. Una de las zonas más frías de la isla, escenario que permanecerá en indeleble espejo con la gran ciudad de Tokyo. El texto cuenta sobre el regreso de Shimamura al lugar. Él es un diletante del ballet occidental, que jamás ha presenciado una obra y aborda el tema sólo por libros, críticas, ensayos y fotos. En un viaje anterior ha conocido a Komako, una aprendiz de geisha. La relación entre ellos podría haberse profundizado de no ser porque él, en forma abrupta, huye hacia Tokyo. En este retorno Shishamura queda fascinado por unos ojos reflejados sobre el vidrio de la ventanilla del tren. Se trata de Yoko, un personaje que viene a componer el triángulo serpentino en esta historia. Esta forma de fascinación de Shishamura pinta de entrada las características del personaje: a distancia de cuanto lo rodea. “Más bien era como asistir a la escena de un sueño, seguramente, por el efecto de verla reflejada en el cristal, superpuesta al paisaje nocturno”.

PERLADA DE HUMEDAD

Nieve, frío y el kotatsu (especie de estufa a carbón) de la habitación participan como personajes necesarios de toda la trama. Reflejos de la nieve o de la noche acentúan y describen a los personajes. La alusión a los cuerpos sólo está a partir de los vestidos y el maquillaje de las mujeres. “La piel del nacimiento de la espalda, esa piel perlada de humedad, parecía ofrecerse en sensual desnudez”. De Shimamura, no conocemos casi rasgos físicos. A partir de aquí, el erotismo y la sensualidad son pinceladas indirectas.

El relato todo es de contrastes entre un pueblo y Tokyo: entre lo directo y lo velado, lo tosco y lo refinado, lo profesional y aficionado, distancias y cercanías. “Es una geisha de montaña, tiene apenas veinte años, no puede ser tan buena”, reflexiona Shimamura, al escucharla tocar el samisén.

Kawabata despliega el mundo de las geishas de montaña y otras costumbres japonesas a través de los reflejos: del paisaje sobre los rostros y el mundo, de los vestidos y maquillajes sobre los cuerpos. “Shimamura levantó la cabeza pero desvió los ojos de inmediato. El espejo reflejaba el blanco de la nieve enmarcando el rostro de arreboladas mejillas. El pelo era de un negro levísimo diluido, con destellos púrpura. ¿Ya había amanecido? Shimamura no supo si lo que lo había encandilado era el primer brillo sol contra la nieve o la belleza increíble de aquel contraste entre mujer y naturaleza”. Obis que susurran, faldones de kimono que aletean y dan a ver, máscaras que dejan pasar el aroma de la piel. Con paciencia infinita, el costoso acercamiento explota en fuego sin llegar a apagar la vía láctea: “También esta constelación parecía abrazar la tierra en sombras con una voluptuosidad terrorífica…Cada estrella parecía brillar ajena al resto. Incluso en las nubes se veían partículas plateadas ansiosas por irradiar su destello”.

Bellísimo relato que sólo pide un paciente acercamiento, un animarse a los espejos sobre los que la intimidad se desdibuja hasta convertirse en algo nuevo.

 

 




PATRIA, SÍ. GLUTEN, NO

El cuerpo: sobre la celiaquía

Por Pablo Soprano

 

¿Y ESO QUÉ ES?

Los cuerpos hablan dicen. Y el mío me lo ha expresado claramente: sos celíaco.
Pero, ¿qué es padecer de celiaquía? Según se consigna en la página de ACELA (Asociación Celíaca Argentina), “La enfermedad celiaca es una enfermedad digestiva que daña el intestino delgado y altera la absorción de las vitaminas, minerales y demás nutrientes que contienen los alimentos. Los pacientes con enfermedad celíaca no toleran una proteína llamada gluten, que se encuentra en los cereales (trigo, avena, cebada, centeno)
Eso dice la fría definición y mi cuerpo lo sabe. Me lo hace saber de varias maneras. Digestiva e intestinalmente, también mental y psicológicamente. En las dos primeras, puedo controlar a mi cuerpo mientras siga la dieta libre de gluten.

pablo2Land Art - Nils Udo - Diedrica Blog 04

AL PAN, PAN Y AL GLUTEN, GLUTEN

Siempre me llamó la atención cómo se han creado religiones o se han iniciado guerras en torno al pan. Al pan como un bien preciado, como símbolo del alimento, pero también del Trabajo, del esfuerzo del Hombre por la subsistencia.

Y yo ni lo puedo tocar ni probar.

En las otras dos, la intolerancia al gluten en mi intestino delgado consigue deprimirme, quitarme las ganas de acercarme a los demás y altera mi carácter de formas impensadas. Siempre creí que era yo, mi forma de ser. No, es mi enfermedad celíaca. Es mi cuerpo.
Retortijones para luego “irse en el baño”. Bajones anímicos te dejan de cama. Así, hasta que empezamos a entender qué nos dice nuestro cuerpo. Y lo sabemos una vez diagnosticados. No todos tenemos los mismos síntomas, pero sí las mismas alteraciones de la conducta. Eso que sentimos y no sabemos explicar.
¿Quién de nosotros alguna vez no escuchó frases como estas?:

 

“Mirá si por comer una galletita te vas a descomponer”,

 

“Date un ‘permitido’ de vez en cuando”,

 

“Venite a comer a casa, voy a hacer pizza, pero a vos te hago un bife”.

 

NI GRANDE MUZZA NI DE JAMÓN Y MORRONES

Duele decirlo: una de las mayores dificultades que afronta un celíaco es la vida social. Reunión con amigos, salida en pareja o ir al cine pueden ser un verdadero problema pues, mientras todos se divierten, uno piensa en la comida. La contaminación cruzada, el control de la cocina del anfitrión, a riesgo de enojarse con uno por el modo de insistir en la ausencia de gluten en la mesada, en el horno, en la parrilla o donde sea que preparen el almuerzo o la cena. Particularmente, opto muchas veces por ir comido o llevar mi comida.
Hoy en día hay muchas opciones en materia de harinas, alimentos envasados y bebidas, de acuerdo a la ley 26.588 (ley de enfermedad celíaca), pero llevar la leyenda “libre de gluten” no justifica que esos alimentos sean más caros, es ahí donde no se respeta la legislación vigente.

Un amigo me dijo una vez, un poco en broma, un poco en serio: “La tuya es una enfermedad de gente con plata, ¿quién se puede dar el lujo en estos tiempos de comer diferenciado y más caro”?

Los huecos, Andy Golds
Los huecos, Andy Golds

ATURDIDOS POR LOS PRECIOS

Los intolerantes al gluten, quienes no podemos tocar un símbolo como el trigo y sus derivados. Los luchadores por saber qué, cómo y dónde comer.

Quienes no respetan la ley se dan el lujo de cobrar más caro y diferenciado lo que para nosotros es y debe ser un derecho. El derecho a comer sano, barato, sin descomponernos ni alterarnos.

El intestino es el “segundo cerebro” aseguran, nos regula en todo sentido. De ser así, entonces es cierto, nuestro cuerpo habla. A los celíacos no sólo nos habla, nos interpela día a día.




TOTEM. INVENTO ARGENTINO.

El cuerpo: sobre seguridades, aparatos y un poco de amor.

Por Ramiro Gallardo

Fotografías: Rodrigo Abd

 

Max_HeadroomA finales de los años 80, en pleno auge del videoclip, se estrenaba Max Headroom, una serie futurista de estética cyberpunk. En un contexto donde la información es manipulada por grandes corporaciones y la calle lugar de criminales e indigentes, la gente con cierto poder adquisitivo se refugia en edificios importantes. Los 14 capítulos emitidos mostraban tecnologías de avanzada como el seguimiento por satélite, cámaras activadas por control remoto y redes cibernéticas. El protagonista, una imagen digital con gafas de sol y peinado a la gomina, interactuaba desde la pantalla de una computadora enmarcada por una caja metálica. Canchero, rápido, irreverente, sintetizaba una visión posible de futuro. Cuenta Rocky Morton, el director de la película previa a la serie, que las pruebas con animación 2D, títeres de tela y títeres de goma fueron un fracaso. Así, terminaron por convocar un actor. El resultado final fue alcanzado con sesiones de maquillaje, iluminación y efectos de sonido. Hoy sería mucho más fácil, la tecnología permite hacer casi cualquier cosa. Sin ir más lejos, acá mismo, en la Argentina, hemos inventado el Tótem.

 

PRIMERA SALIDA. TÓTEM.

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Rodrigo Abd hace foco e invade el hall vidriado con su lente enorme. Es temprano. Sale el encargado.

-¿Qué hacés, pibe?
-Hola. Soy fotógrafo. Estoy haciendo un reportaje sobre estas cosas, este… las pantallas…
-¡Ah, el Tótem!

 

SEGUNDA SALIDA. PROXIMIDAD, INCOMODIDAD, SIRENA. FUTURO.

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El primer hallazgo es en un edificio de esos, de los que ya quedan pocos, donde uno puede entrar a un espacio semi-público sin necesidad de trasponer ninguna reja. Del otro lado del vidrio una mujer nos mira, o mejor dicho: la imagen de una mujer nos mira desde una pantalla. Se la nota incómoda. Mi primo Rodrigo, el fotógrafo que me propuso esta salida clase B, se acerca de manera obscena. Cierra un ojo, hace foco, saca una foto, dos, diez. Busca otro ángulo, la luz, un reflejo. Discutimos la toma, ¿mejor más de cerca? Que se vea el escritorio vacío, la mesita, la reproducción del cuadro de Quinquela Martín. Confieso que también me siento raro ejerciendo esta cercanía, me escudo detrás de mi cuaderno  e intento aparentar profesionalismo. La mujer se cansa, o se enoja, o se avergüenza. Coloca su mano frente a la cámara.

Una mano gigante ocupa todo el espacio de la pantalla.

¿Se le habría podido ocurrir a un autor de ciencia ficción futurista, en el pasado, semejante tecnología? ¿Qué muestra este invento del futuro que llegó hace rato?: un guardia de seguridad. Un tipo que está para intimidar a los ladrones logra, de alguna manera, su propósito. Mete miedo. Te quiero ver ahí, llegás medio distraído a tu casa, y te encontrás con semejante jeta. De yapa, está fuera de escala, mínimamente agigantada.

Si este artificio perdura en el tiempo ¿qué tipo de relaciones nuevas aparecerán? ¿Amistades entre tótems y vecinos, acaso? ¿Historias de amor? ¿Cómo competirán las empresas que ofrecen el mismo servicio? Tótem con forma humana, no más toscas pantallas con sirena. Tótem táctil. Tótem en tu teléfono móvil. Tótem que rota sobre su eje, 180 grados, abarca un espectro más amplio, saluda cuando entrás y te despide cuando subís al ascensor. Tótem temático, podés elegir el tipo de guardia, cómo va vestido, corte de pelo, máscara Darth Vader. Perro guardián tótem con forma de perro guardián.

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Rodrigo propone quedarnos unos diez o quince minutos en cada sitio. No hay mucho que registrar, los escenarios son demasiado estáticos. Sin embargo, pasa el tiempo y comenzamos a percibir algunas cosas. La cara en la pantalla conversa con alguien, saluda, sonríe. Una persona camina por detrás de la cara. Una cara es relevada por otra, en el interín se descubren cuerpos que antes no estaban, movimientos inesperados, instantes de vacío y el respaldo de una silla. Auriculares. Miradas de reojo. Manos fuera de escala una y otra vez. Unas cuántas horas de registros y se repiten las caras, la de 11 de Septiembre es la misma que la de Seguí, la mina de Melo estaba en Belgrano, a este tipo con cara de Bull Dog de Recoleta lo vimos cerca de la cancha de Racing. Mis notas son tan insípidas como las fotos.

Mina muy incómoda. El auto nunca entró. El guardia más relajado sonríe, nos mira de reojo y habla con alguien, ¿con quién? Saludó a alguien, le sonrió y charló, probablemente a algún vecino de otro edificio. Salen vecinos, Rodrigo les explica, la mujer vovió y se metió rápido en el ascensor. Rodrigo ya la conoce, entra un vecino, charla, mano, el vecino llama por teléfono. Cambio de guardia, el cuerpo se agranda y se achica. Tapa la pantalla con la mano, ¡sirena! ¡Sirena!, pero sólo la luz, de nuevo con sirena. Nos encontramos con Isabel y mi mamá, “tiene una cara de Bull Dog, pobrecito”. ¿Para qué le habrán puesto a Norma una máquina de café? Charla sobre Burman y Lucrecia Martel con Isa y con mamá. Volvemos a Melo. ¿Es la de Melo?, sonríe. ¡Sirena!
Billingurst. Otra empresa. Más cuerpo, más chica la escala. Parlantes que parecen orejas. Encargado. Se esconde. Rodrigo saca a través del espejo y el tipo se ríe, saluda. Vecinos entran y salen. Una chica pregunta: ¿pasa algo?
French. Pasan bicis. El encargado saca la basura. Anécdota de la mudanza: el Tótem llamó a la policía. Un chico juega con una pelotita.
French. Foto de cerca. De espaldas. Rodrigo intenta una foto abstracta. Sale fantasmagórica. Madre e hija suben al ascensor.
Libertador. Foto entre las plantas. Olor a veneno para hormigas. Hace sonar la sirena y con mímica dice fotos no. La mano gigante. El dedito hace “no”.

Caminamos hasta la plaza Vicente López y Planes. Suponemos que dando un rodeo encontraremos de a montones, pero no hay ninguno. Sobre Juncal, un agraciado hall pulcro y transparente, elevado un metro por sobre el nivel de la vereda, nos regala un buen ejemplar. Subimos los cinco escalones de la entrada y observamos de cerca. Discutimos. Que el espejo, que la lámpara, que la situación de living, que mejor darle un carácter más urbano. Del otro lado, la cara nos observa. ¿Estará escuchando? La tenemos a pocos metros y, como es algo más grande que una cabeza normal, da la sensación de estar aún más cerca. Tenemos algo que se asemeja a una intimidad, aunque apenas nos saludamos: ellos no contestan (¡qué maleducados!). Son casi las dos de la madrugada, hace rato que me deshice del pudor inicial. Ya no me intimida pensar en la persona del otro lado de la pantalla. No toma mate, no conversa, no fuma, no mastica chicle, no pestañea.

Totem_05Pienso: no soy el único que se amoldó a esta situación de proximidad extraña. Del otro lado, los tótems nos ven emerger en distintas pantallas. ¿Adivinarán por cuál vamos a asomarnos? Somos Droopy, ¡podemos aparecer por cualquier lado! Control, divisamos otra vez a los masculinos. Asunto: fotógrafo en contratos. Sujeto 1 porta cámara Nikon. Sujeto 2 porta cuadernillo con tapa de “Alicia en el país de las maravillas”. Ambos masculinos portan barba. Barbudos, sí. Procedan con la sirena. ¿Otra vez? Ya hace rato suena en cada edificio que visitamos; a veces gira muda, sólo la luz. Será porque es tarde, no querrán despertar a los vecinos con tanto barullo, digo yo. Rodrigo intenta captar el ambiente teatral (¿o bolichero?) que aporta el farol giratorio. Cuánta tecnología. Es como estar con el Súper Agente 86, o adentro de una película futurista de los años 50. Robot Monster. La luz naranja se multiplica en los espejos, tiñe de color las pantallas de tela de las lámparas, suaviza el terciopelo de los sillones. Quisiera poder escribir sobre una viejita simpática y solitaria mientras charla con el tótem de su edificio, el señor de saco y corbata que lo saluda con la mano izquierda en alto, dos chicos traviesos pegan una nariz de payaso en la pantalla, una pareja se besa y se descubre observada. Logramos unas sirenas, algo es algo. Nos vamos contentos.

Espero ansioso la salida de mañana. Tenemos planeada una entrevista…

 

TERCERA SALIDA. ENTREVISTAS.

Nos recibe Carlos, en su edificio hay uno de estos aparatos. Así los llama. Una vez una mujer se quedó encerrada en el ascensor, vinieron los bomberos. El aparato no pudo ayudarla. Charlamos un rato y bajamos al hall, Carlos se para frente al Tótem. Te quiero presentar a unos amigos… pero el aparato no tiene ganas de charlar con nosotros. Más aun, reclama una autorización del consorcio. Carlos se enoja, este es su edificio y puede sacar fotos, filmar o rajarse un pedo. No, yo estoy acá, vivo acá, por lo tanto puedo filmar y… es libre esto. Es democrático. Abre un poco las manos, como para que se entienda a qué se refiere con “esto”. El Tótem responde: Tiene que estar autorizado por Prosegur… ¿A que yo hable? interrumpe Carlos, indignado. ¿A que yo hable? repite con énfasis. Me podés contestar o no me podés contestar, pero yo soy libre de hablar en este lugar, es un espacio del edificio donde yo vivo. Bueno, no entremos en polémica, simplemente quería presentarlos.

El aire es libre, falta que diga.

Me he dado cuenta con el tiempo de que ya la gente lo incorporó. Es  un simple aparato que no sé si custodia, está ahí, mira, hay un observador.
El día a día de la gente es el pasar. Lo difícil, lo extraño, es el silencio del fin de semana, a la noche, y encontrarte con una voz en la penumbra. (Risas).
Me gustan más los contactos humanos. Esta relación, con un aparato, no es buena para mí.

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Inesperadamente, a unas cuadras logramos nuestra segunda entrevista. Tomás, sentado en una escalera con su caniche, es vecino. Alguna vez pensó también en una serie de fotos de Tótems. ¿Molesto? ¿Qué es, un retrato? Ah, sí, la pantalla, ¡a lo que hemos llegado! Increíble. Teníamos dos guardias de seguridad, una muy buena relación, de muchos años. De repente, de un día para el otro, nos cayeron con el nuevo sistema de seguridad. Señala al Tótem. Del otro lado, la cara de una mujer mira hacia lo alto. Yo no puedo creer esto, cómo pueden llegar a suplantar al humano por una máquina. Saluda al Tótem inclinando su cuerpo como para entrar en cámara, con ironía. Una vez quise sacarme una selfie y sonó la alarma. Te ponen la mano. Está indignado. En la pantalla, la cara enojadísima. Tomás mira a su mascota. Dale la patita. Risas.

Un encargado saca la basura. Charla con el Tótem. Mira de reojo. Otro se esconde detrás del aparato. Regresamos a Libertador, el Tótem a la izquierda, el encargado sentado en su escritorio mal iluminado. Rodrigo saca fotos entre las plantas, intenta lograr una trama de sombras y de hojas. Una voz nos increpa desde algún parlante. No está permitido sacar fotos. ¡Mierda, creímos que sólo podían hablar y escuchar adentro del hall! Un escalofrío recorre mi columna vertebral, acomodo el cuello de mi remera, me acerco hasta la puerta de entrada. La voz sale del parlante del portero eléctrico, es el encargado: los vi anoche a ustedes, no tiene permiso para sacar fotos. No se preocupe, señor, estamos haciendo un reportaje sobre los sistemas de seguridad.

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Caminamos por la zona de la Biblioteca Nacional, clase pudiente, no hay Tótems. Un gran hall vidriado nos devuelve la escena de una reunión de consorcio. ¿Cómo sería con el Tótem al lado? Días más tarde charlamos en familia, surgen escenas imaginadas, preguntas, digresiones. Es invento argentino, lo chequeamos. El colectivo, la birome, la identificación de personas por sus huellas dactilares. El Tótem. Me quedo con el dulce de leche. ¿Qué nos dice de nosotros mismos, como sociedad? La pregunta queda flotando en el aire. ¿Es un producto local?, ¿latinoamericano? Que sea argentino, ¿indica algo o se trata de puro y simple azar? Es un invento de y para la clase media, abunda por estos pagos. Tía Norma tuvo uno en su edificio, en la calle Peña. Algunos vecinos protestaron y finalmente lo desconectaron.

¿Siente algo cuando lo desenchufan?

La decisión fue tomada tras una reunión entre propietarios, en el hall. Estaban quienes querían conservarlo, resulta más barato que un guardia. Además, si algo sucediera –Dios no lo permita– el vigilante está a resguardo. Es una pantalla, nada puede sucederle. Del otro lado, quienes objetan lo impersonal, la vigilancia desmedida, la excesiva automatización. La aparatización. El Tótem escucha el debate sin tomar parte. No tiene voto. No firma el acta. Xime, mi prima, indignada: Pero cómo, ¿no lo apagaron durante la reunión?

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OJO DE HALCÓN. ALEPH DE TÓTEMS.

Rodrigo está trabajando, yo escribo por amor al arte. ¡Van demasiadas horas por este amor! Un placer las derivas nocturnas, los encargados, las manos gigantescas, las sirenas, los livings con sus sillones y sus cuadros y sus plantas y sus lámparas. Ir hasta la central de Pro-Segur es otra cosa. Además, ya avisaron que no van a dejarnos entrar a la Central de Monitoreo. Andá vos, Lilo, después me contás.

¿Un Tótem vigila en Pro-Segur? Le dicen Tótem, los encargados, sí. Ja. Es el Ojo de Halcón. ¿Hay otra central que vigila centrales? Una cadena borgiana de Tótems y salas y nuevos Tótems y nuevas salas…

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Lo primero: nos tienen fichados. No entendíamos qué hacían esos dos tipos, meta sacar fotos y escribiendo en una libretita. Rodrigo descubre que estamos escrachados, tienen registros nuestros en cada hall que visitamos. También hay historias. Un pibe autista en el hall de un edificio, la puerta está abierta, va a salir a la calle solo. El Tótem lo ve y le da charla, alguna vez oyó que estos chicos sienten cierta atracción por las pantallas. La mamá regresa a tiempo, el pibe está ahí. Para el 24 de diciembre, vecinos lo adornan con motivos navideños. Unos chicos no tan chicos llegan de madrugada, un tanto alegres. Bailan frente al aparato, se abrazan, uno se baja los pantalones y muestra el culo. El escritorio vacío contempla el ridículo acto, ¿al guardia le hubieran brindado ese espectáculo? La cara pudorosa desvía la mirada.

Qué bajón, ¡quiero estar ahí!: Rodrigo entra a la Central de Monitoreo. Comprueba, de entrada, que las caras pertenecen a personas reales. ¡Despejamos así las inquietudes de alguno de nuestros queridos lectores! Efectivamente, se mueven, están vivas. Sonríen. Hablan. Saludan a algún remoto vecino moviendo la mano frente a la cámara. Una mano , otra mano, otra, conversaciones superpuestas en una burbuja de silencio, cientos de vecinos del otro lado, pantallitas chiquitas adentro de otra más grande adentro de la cámara de mi primo. ¿Cómo te fue en el colegio? ¿Llegó bien? Hola. Me alegro. Sí. Hola. Muchas gracias. Hola. ¿Cómo está? Hola. Hola. Sí.

Hay una historia, la que quiero contar, la imaginé para un cuento. Había una vez… Se generan todo tipo de situaciones en el día a día, en el vínculo de nuestro vigilador, u operador, con los clientes. Tenemos que pensar que ellos velan por su seguridad, por su vida. Hay cierto rol de protección también. Y la cotidianeidad ha generado, en algún que otro caso, que un cliente ha invitado a cenar a una de nuestras operadoras, para agradecerle el gesto de cuidarlo. Le ha consultado a qué horario terminaba su turno para invitarla a cenar. Ya está, valieron la pena todas las salidas, las fotos, las notas, las largas horas de caminata nocturna. ¿Puedo hablar con esa chica? pregunta Rodrigo. No, no trabaja más acá. Se impone una imagen ingrata, probablemente injusta: la piba salió con el vecino y la echaron. Quisiera entrevistarla, saber cómo les fue. ¿Se besaron a través de la pantalla?

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UNA HISTORIA DE AMOR.

No tengo la entrevista. Podría intentar rastrear a esa chica. Si lo hago alguna vez, será arena para otro texto. Me conformo con pensar en el cuento que no voy a escribir. La chica en la pantalla, el cambio de caras cada cuarenta minutos, el vecino que intenta descifrar la rutina. Comienza a pasar “casualmente”, siempre que está ella. Una sonrisa. Una señal. Una breve conversación, la excitación, las ganas. ¿A qué hora salís? Te paso a buscar, ¿estás muy lejos de acá? Pero la relación no funciona, la atracción de los cuerpos es otra y esa relación se construyó de una manera diferente. Necesitan la pantalla, el aparato. Que suene la sirena cuando hacen el amor. Pasan los días y él evita los horarios en que ella trabaja. Sabe dónde están instaladas las cámaras, baja por la escalera en medias y espía a escondidas. Ella no puede verlo, pero imagina que él está del otro lado. No se anima a pedirle a sus compañeros que le cuenten si entró o salió, ahí todo es tan serio, tan sin charla. Además, algunas cuchichean. Mirala a esta, tan mosquita muerta, ¡no pierde el tiempo la muy turrita! El ansia crece a uno y otro lado de la pantalla, se transmite por redes invisibles, telepáticas, penetra en los cuerpos, hierve la sangre. Solo en su departamento, triste, no se la puede sacar de la cabeza. Es su horario, ella está ahí abajo, lo espera. Piensa. Y se levanta sobresaltado, excitado. Baja corriendo las escaleras, tiene la solución, esa misma noche pasa a buscarla a la salida del trabajo: la lleva a pasear por Costanera Norte, van a tomar un helado, escuchan música juntos, la invita a su casa. No es fácil, por la movilidad, pero el amor todo lo puede. Las ruedas atornilladas a la base del Tótem ayudan bastante.




LA MEMORIA DEL ALAMBRADO

EL CUERPO: Sobre “Tapones de Fierro,” libro de Agustín Lucas, poeta ex futbolista. Todo terreno.

Por Nicolás Estanislao

CUANDO SE  JUEGA

Empiezo con una lectura reciente, crónicas gratificantes y absorbentes, crecen y se construyen en literatura refinada. Sucede que mi hacer se convirtió en algo más que lectura. Ella es ahora la que habita otro plano, secundario, automatizado, y toma cuerpo. Cuerpo espectral, cuerpo figurativo.

Se presenta en un territorio, de unos cuantos mundos posibles. Un lugar, un potrero, un cuerpo. Cae el sol liviano sobre los techos bajos del barrio Centenario, en un Montevideo sencillo, luminoso. En cada esquina se respiran la utopía de Galeano, el impulso obsesivo de Levrero, los acordes de Zitarrosa, Jaime y su tablao, la audacia de Ana Prada, la inconfundible voz de Fernando Cabrera y “Su tiempo está después”. Por cada rincón retumba el vibrar del chico repique y piano, y el inmortal: “Uruguay que no ni no”

Adentro, mucha palabra concreta desparramada en la cancha de papel. Afuera, los bordes difusos de potreros. La victoria siempre es un libro abierto y así desde “El alambrado bien pegado al corazón” y las rimas compañeras de “vestuarios como patrias” nos habita Agustín Lucas. Central serio, firme y de ilusiones intensas. De los que no le esquivan a la pierna fuerte. También poeta, distinguido, elegante. Comprometido. Con más libros que goles.

En su escenografía de perfil bajo, defensor de pura letra, campeón de barrio, capitán y trotamundos que milita, patea contracultura y escribe toda la cancha. Guarda derrotas como heridas, brilla ascensos como poemas. Sus letras raspan, contagian. Sudan rebeldía.

De ese modo se presenta su último libro “Tapones de fierro”. Que lo encontré – como a esa gambeta endiablada hacia adelante, esa que desparrama rivales entre tantas historias de fútbol, entras tantas historias de vidas –  en el stand de: Montevideo como Ciudad invitada de Honor, en la última feria del libro, en un hermoso candombe de letras, no podía ser de otro modo. Bo.

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CULTURA DE BARRIO (Bien de barrio)

“abrazos como ritual de intercambiar camisetas”

Como nos va a contar el propio autor, el último libro “Tapones de Fierro” son crónicas, columnas y entrevistas publicadas en diferentes medios. Tapones, tiene una tapa y una  contratapa bien definidas: una pelota, un puño cerrado, un megáfono, un avioncito de papel, un botín, una nota musical y, por supuesto, un lápiz y un libro.

Y así transitamos por uno de sus textos, a medio camino entre la mitología y la crónica – entre esquinas y una calle que se llama Centauro, en pleno barrio de Punta Rieles– donde narra un encuentro con Álvaro “Palito” Pereira.

El centauro, criatura famosa por su fuerza, cabeza y torso humano, extremidades de caballo, un ser híbrido de la mitología griega. Este texto también es un texto híbrido, donde se mezclan el narrador, la voz del territorio y la voz de “Palito”. El texto resulta tan visual que podemos imaginar los restos de ese cumpleaños, como una hinchada ausente dentro del texto pero presente en la lectura porque Lucas también tiene espacios para los güirises que se hicieron hombres. Entra en el corazón de los de abajo. Con preguntas sencillas, con silencios perfectos. Entre esas, se junta a tirar paredes con “Palito”, otro uruguayo, otro “uruguayo feliz”, como les gusta decir: en cada pase que dan para adelante van sus cuerpos y sus territorios.

El encuentro va a un toque, a puro recuerdo. El fútbol es la excusa para recorrer sus vidas. Hablan de las buenas y de las malas. De los agarrones en el área grande, de los agarrones en la esquina de casa, en el barrio, en la vida.

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LA REVOLUCIÓN DE LOS AFECTOS

“las banderas son cartas de amor que todos leen”

 

¿Cuándo se dice que un partido fue bueno?

Cuando tuvo ritmo, cuando existieron sorpresas, cuando hubo creatividad. Y así sigue el giro de la letra en un libro que desborda de singulares crónicas, que re significan las historias más ordinarias: “el futbol nos atraviesa. Está en el mate. En las bombillas con el escudo. En la primera charla de la mañana, en un bondi como ganado proletario. Está en la hora libre del mediodía. Está en mí como en mi sangre. Y en el barrio, rugiendo como un camión lleno de los cantores”

tapones6Es un lujo poder leer este abanico de historias, leer en nombre del buen gusto los detalles sencillos de la vida cotidiana – una medialuna del área fuera de escuadra y despintada, un puntero veloz, una hinchada de barrio que nunca deja de alentar – y sacar una historia de la historia con el contorno de la belleza de las palabras. Ahí está la cuestión, en crear climas, y así lo hace Agustín: a través de la palabra produce un rebote en el aérea, o un penal que no fue, demuestra que lo esencial está en la firme defensa de lo que supo creer.

YO, POR VOS, ME PELEO

 “entender el barrio es entender quiénes somos”

Como dijo Milan Kundera: “El futbol es un pensamiento que se juega más con la cabeza que con los pies”.  Y Agustín así lo entendió, además de todo y contra todos eligió decir lo que para muchos resultaría parte de lo indecible. Ofrecerles voz singular a esos potreros del barrio, a esas derrotas dolorosas. A la militancia. A sonreír entre mates compañeros. A despejes irreverentes. A ocupar los espacios vacíos. A los goles imposibles. A esa música que baja, como un torbellino, desde una descontrolada tribuna, desde el alambre. “La memoria del alambre”, metáfora de brutal síntesis para significar a quienes entendemos y sentimos el fútbol. El alambre no es solo un conjunto de hilos trenzados en acero abandonados al costado de una cancha,  también es el símbolo total, de más de 90 minutos de pasión, de tablas de posiciones, de goles que no fueron, de esperanzas mal trechas, de puños levantados y gritos como sueños que quedarán estampados para siempre al silencio cómplice del recuerdo. Y esos recuerdos brillan para Agustín, en cada una de las rimas que construye, como escenas de su partido eterno.

EN LA VOZ PROPIA DEL MARISCAL

tapones7 alambradoEn referencia a “Tapones”… ¿cómo surgieron las  historias breves, crónicas?

En “Tapones de Fierro” hay crónicas, columnas y entrevistas publicadas en distintos medios como “Revista Túnel”, “La Diaria”, AguantenChe, Revista DeCabeza (Chile), The Clinic (Chile), Revista Paco (Argentina). La idea fue de Pedro Cribari, el director de Revista Túnel, quien me planteó compilar los escritos sobre fútbol. A eso le anexamos un libro de poesía con cosas sobre fútbol que había escrito hacía bastante tiempo.

¿Qué sentido tienen para vos lugares como el barrio, el lenguaje, el vestuario, el alambrado, el ascenso, los colores..?

Para mí hablar de fútbol es hablar de la vida. Soy licenciado en fútbol y solo estudié en los vestuarios y en las tribunas. Jugué en 9 equipos profesionales a lo largo de 14 años: en la A, en la B y en la C de Uruguay, Guatemala, Venezuela y en el increíble ascenso argentino. Eso me llenó de amigos, no de dinero ni de fama. La riqueza está en los vínculos, en las historias vividas, en la cultura que emerge del fútbol y que es parte, sobre todo, de las sociedades rioplateneses- entre otras- por no decir de todas. Entender el barrio es territorializar para entender la sociedad, o, al menos, para encontrarle una explicación o varias, sin entederla. Entender el vestuario es territorializar aun más y meterse en ese mundo húmedo y miserable de donde, sin dudas, emergen la belleza, la sensibilidad y el derrotero de la humanidad defendiendo colores.

¿Qué crítica hacés al deporte de alta competencia?

Que la plata se la llevan siempre los mismos. Y que confunden el deporte con un show, eso hace olvidar el folklore. O, por el contrario, quizás lo resalta. Lo deja en las antípodas y entonces los amantes de esos detalles pasamos a amar el fútbol under, el ascenso, el interior, el amateurismo. 

¿Cuál es el criterio de elección de los títulos?, ¿reflexionas sobre ellos ?

Los títulos son una poesía aparte. Cuando los textos son periodísticos y cuando no. A veces no existen títulos para las cosas, pero  otras tienen que existir. Entonces, se pone energía en ese detalle, en ese verso. Los títulos presentan, son como la cara de uno. Después, y siempre, están los prejuicios. Por otro lado, tenés los buenos títulos que luego no dicen nada. Y al revés. 

tapones2¿Qué relación tenés con el cuerpo del lenguaje?

Si te referís al texto puesto en cuerpo, o al cuerpo puesto en juego o en escena, creo que la poesía, por ejemplo, tiene varias voces: la voz propia en voz alta, la voz propia en voz baja, la voz de otro en voz alta con el mismo texto o el entendimiento silencioso de otro al que seguramente ni siquiera podemos contemplar. La voz leída en la intimidad de la casa, de la gente, y la voz en la escena, para el público o con él, sea el público apenas un puñado o un montón de gente. La voz viaja como viaja el texto, va de la libreta a la computadora, a la impresión, a la computadora de vuelta y a la publicación. El cuerpo tiene mucho que ver, pero también tienen que ver las ganas del poeta de ponerlo en juego. 

¿Cuándo necesitaste escribir

Cuando la ansiedad me comió las manos. Cuando sufrí y cuando gocé. Casi todo el tiempo, desde hace muchos años. 

¿Pensás que a los jugadores les cuesta organizar y expresarse a través de la palabra, -excepción hecha de las ediciones de “Pelota de papel “? -, ¿fue ese un hecho contracultural, revolucionario?

Pelota de Papel” es un acto contracultural y revolucionario, atado a las líneas del mercado. Pero, en la acción, es emancipador. Los jugadores, los abogados, los doctores, parecen estar alejados de la escritura creativa. Sólo hace falta hacer el ejercicio y tener las agallas para publicarlo, casi las mismas agallas que se tienen o no para tirar un caño o para salir jugando cuando la tribuna se te viene arriba. El tema está ahí, en animarse. “Pelota de Papel” es animarse. Es una reivindicación del deportista como ser social. Y del fútbol, como hecho cultural. 

 ¿En qué género literario te sentís más cómodo?

Siempre escribí poesía, últimamente, la crónica es mi refugio porque- además- me permite la publicación periodística. El cuento es siempre un desafío. La novela corta, el género que más me gusta leer, el cuento corto también, pero tengo el ojo y el oído acostumbrados, a la poesía, eso es una fortuna. 

¿Qué espacios deja el espectáculo del fútbol para la búsqueda de la verdad histórica y las reivindicaciones políticas?

El fútbol es por excelencia un espacio de manifestación. Se juega como se vive. Cuando el jugador visualiza que el fútbol es un medio expresivo y que la voz del deportista es una voz escuchada, puede funcionar como búsqueda de la verdad histórica y para determinadas reivindicaciones políticas directamente relacionadas al fútbol, o a la sociedad, que es casi lo mismo. 

¿Hay arte en fútbol?

El fútbol es arte. Desde la “Oda a Platko”, de Alberti, pasando por “Orsai en el Paraíso”, escrito por el futbolista Pepe Sasía, ha habido miles de manifestaciones artísticas vinculadas al fútbol o emergentes de los vestuarios y las canchas. La cosa es hacernos cargo como sociedad de que el fútbol nos atraviesa.

 

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EL PLAN CANJE

El cuerpo: Sobre “Animal”, de Armando Bó.

Por Pablo Arahuete

PARPADEAR ELIPSIS

animal-francella-critica-655Antonio espera en esa sala blanca, pura. Su brazo extendido es acompañado por otros, quienes también esperan. Cierra los ojos y piensa en las elipsis. Y en que la vida no es como el cine. Primer parpadeo, Antonio consigue su primer empleo. Segundo parpadeo, Antonio cobra su primer sueldo. Tercer parpadeo, Antonio se casa. Cuarto parpadeo, se compra una casa y es feliz. Pero la vida de Antonio no es como el cine. Para él, el tiempo no resulta una sucesión de elipsis. Es la quietud, es derrumbarse cuando el cuerpo está vencido. Antonio espera en la sala de diálisis. Y lo acompañan otros, quienes también esperan la llegada de un órgano en una lista que parece entender muy poco de la vida y mucho de la burocracia.

BLANCO CONTRA ROJO

El contraste entre el blanco y el rojo le trae a Antonio los recuerdos de su trabajo como gerente en una planta frigorífica. Las reses cuelgan en fila y la simetría de la muerte coquetea con la asimetría de lo imperfecto. La vida de Antonio no es nada perfecta porque, a pesar de haber hecho todo, todo bien, según lo que él cree, ahora le falta una parte vital. Y la muerte ya no es una meta a largo plazo, sino a corto. Antonio desespera, ya ese castillo perfecto empieza a mostrar sus primeras fisuras. No sabe de culpa, aunque comienza a experimentarla, porque depende del órgano de otro. Y tampoco puede juzgar a su hijo, con su misma compatibilidad y, como él mismo, lleno de miedo. El hijo, entonces, no es una chance. Esa es la vida de Antonio: la espera en una sala de diálisis.

RECHAZADO HASTA LAS GARRAS

hombrelobo_boceto_cr“Animal” se llama la nueva película de Armando Bó, aquel de “El último Elvis”, ambas de anti héroes. El comienzo de este film hace de la elipsis el recurso ideal para la transición. Y es precisamente esa elipsis la que a Antonio no le sirve. Armando Bó, nieto de aquel Armando Bó, que también trabajaba con el cuerpo de Isabel Sarli. Paradójicamente, en esta película, el cuerpo ocupa un lugar preponderante, tanto desde lo literal como desde lo simbólico. Porque la familia, en definitiva, es un gran cuerpo. Y la sociedad, otro cuerpo más grande que la contiene. Así, la sociedad “cuerpo” rechaza lo extraño, lo desconocido. Y el órgano de Antonio, a su vez, rechaza a todo aquello que no es compatible. El riñón que él espera es una posibilidad entre millones, y esa compatibilidad es la que lo lleva a la desesperación y a sacar la animalidad de adentro. De esa manera, la película de Armando Bó, sin entrar en juicios, plantea un dilema que va más allá de lo moral, porque en definitiva la moral es la que nos hace esclavos.

EPIDEMIA DE ROTOS

images (1)La ley de los justos es injusta para el hombre desesperado. Y entonces Antonio debe tomar decisiones extremas. Debe empezar a conocer ese animal que vive en su instinto de supervivencia, en un mundo que desconoce de leyes, cuando está en juego la vida. De ese modo, se cruza con otros dispuestos a cualquier cosa para sobrevivir, igual que él: desde la venganza personal al resentimiento, todo se cruza en el derrotero de Guillermo Francella, quien interpreta a este personaje en la película de Armando Bó. En “Animal”, poco a poco, se destruyen el contrato social, el cuerpo de Francella, la familia como ese organismo que se enferma y, en definitiva, la sociedad.

Cuerpos que necesitan de otros cuerpos, tanto dentro como afuera. En la sala de diálisis, pasan las horas y pasa la sangre de Antonio por una máquina lavadora, con el objetivo de que su riñón tire un tiempo más. Pero ese riñón tiene fecha de vencimiento, como la carne en mal estado en el frigorífico; o esa otra, que Antonio ordena separar porque no se puede exportar y sirve para el consumo interno. Lo peor queda adentro y lo bueno siempre se va.

MI REINO POR UN RIÑÓN

ww3Todo se va para Antonio, los límites de su ética, el compañerismo de Susana, su mujer, quien no comprende las intenciones finales de  su marido, cuando este no quiere saber más nada con la ley, e intenta explicar su desesperación al estar al borde de perderlo todo. Todo, por un riñón. Si aquella frase de Shakespeare “mi reino por un caballo” estuviese presente en “Animal”, seguramente se convertiría en un lema, “toda mi vida por un riñón”. Pero aquí no existe el bardo inglés. Simplemente, está la mirada de un director lúcido como Armando Bó y de un actor que sabe de papeles difíciles, como Guillermo Francella.

Los animales van por la calle y, de vez en cuando, se olvidan que lo son. Sacan la piel, saludan al vecino, y también lo ponen entre la espada y la pared. Antonio cruzó la frontera, ya no piensa en hacer bien las cosas, tampoco en el pasado, ni en los errores. Ni siquiera, en el cine. Sueña con ese final feliz, donde el chico se queda con la chica, el bueno derrota al malo, y, en un abrir y cerrar de ojos, la sala blanca, la sangre roja. El presente resulta tan espumoso como el mar, porque todo transcurre allí, en la inmensidad de un barrio residencial de “Los Troncos”, cuando a la cotidiana vida de Antonio la tapa una ola. Una ola que ya no rompe solamente las piedras, pero le recuerda quién fue: un cuerpo sano que corría entre otros cuerpos que corrían. Malditas elipsis, maldito sea el cine, piensa Antonio. Y espera tener un final feliz. O por lo menos, la esperanza de un continuará.




EMBARAZAR LA VIDA

El cuerpo: sobre la salud psicofísica

Por Alicia Usardi

LA CUARTA PARED

Los hospitales antiguos, los de la primera mitad del siglo XX y los anteriores también, todavía se mantienen en pie un poco descascarados y tristes. Cuentan con salas de internación para 4, 6 y hasta 8 camas. Techos altos y ventanas hacia el exterior, a la calle -en algunos casos- y, al interior de los pasillos y parques, en otros. También hay lugares con puertas y ventanas más herméticas, más cuidadas, con personal especializado: el área de psiquiatría.

Estos hospitales tienen pasillos anchos y galerías con techos y tres paredes, porque la cuarta es el parque interno, con bancos por donde pasean los pacientes con permiso para hacerlo. Toman alguna gaseosa, fuman mucho cigarrillo y se agencian algo de comida. Esta casi ceremonia de rutina ocurre entre ellos y con sus familiares cuando son visitados.

EL TACTO QUE HABLA

Cuenta la doctora que, cuando hacía sus primeras armas en psiquiatría –ella tiene ahora 90 años-, caminaba con sus colegas y su jefe por esas amplias galerías, mientras se discutía y decidía sobre tratamientos adecuados para tal o cual paciente -internado o ambulatorio. Cuenta que había códigos, palabras para caracterizar el grado de peligrosidad de esos pacientes. Eran épocas de electroshock, de altas dosis de medicamentos, de “planchar” al paciente para que no se excitara de forma inconveniente y otras yerbas. Había un lenguaje alrededor del tema y no se interrumpía por ninguna creencia ni experiencia diferente. Sigue la doc: en una de esas recorridas, delante de ellos, caminaba un hombre con la edad perdida, vestido con cierta negligencia, producto de esa hospitalización. Le dijeron que se trataba de un paciente psicótico, sin visitas, medicado, muy medicado. “El hombre no habla”, agregaron. “No hace contacto con nadie”.

Nuestra doctora se apartó del grupo académico y, pese a la negativa del jefe de servicio, buscó acercarse. Había un protocolo que cumplir, pero ella decidió escuchar a su intuición por sobre los protocolos. Así, puso sus manos en los bolsillos de la chaqueta que la identificaban como médica y comenzó a caminar al lado del paciente. No hablaban. Pasados unos instantes -ella no sabe cuántos-, lo tomó con cuidado y cálidamente del brazo, sin percibir ninguna resistencia. Un momento después, puso su mano sobre el hombro del paciente y caminaron sin decir una palabra. Quienes venían atrás, los que saben sobre conductas y patologías, seguían con perplejidad y temor el devenir de ese extraño vínculo, establecido en pocos minutos entre ese hombre y la doctora inexperta y desafiante de lo establecido.

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HACER CONTACTO

Esta historia escrita en forma de retazos, en algunos de sus libros, y contada también, como recortes de su experiencia, a quienes pudimos capacitarnos con ella, tiene mucho más contenido anecdótico, imposible de escribir en el espacio de una nota. Sin embargo, el desarrollo de la patología del paciente no es una anécdota. Después de ese primer encuentro al aire libre, ese hombre abandonado a su locura fue por años paciente de esa doctora. Redujo cantidad y calidad de medicación hasta lograr integrarse a un grupo terapéutico.

¿Qué pasó acá? Esta gran psiquiatra y psicoanalista dice, “hubo contacto”. El cuerpo y el psiquismo, por brevísimos minutos -tal vez segundos-, se integraron y se pudo trabajar.

“El loco” dejó de estar tan loco y “los cuerdos” aprendieron algo más en eso de integrar el cuerpo a la sanación. O, dicho de otra forma, no hay sanación sin la presencia del cuerpo.

Entonces, ¿cuál es la importancia del cuerpo? Para esta doctora que hoy es maestra de muchas y muchos profesionales de la salud, de filósofos cultores de la filosofía occidental, la importancia del cuerpo integrado y entero radica en no pensarnos como partes escindidas, o como partes en disputa, donde una manda y otra obedece. Propone resistir el pensamiento binario y hacernos amigos de la complejidad.

PELIGRO, ZONA DE EXPERIMENTOS

Las formas que adquieren hoy cierta partes de la ciencia, remiten a los aspectos ideológicos que disputan una concepción de la vida, una forma de construir también la muy manipulada subjetividad. La neurociencia, con su maravilloso desarrollo basado en nuevas tecnologías, hoy tiene la posibilidad de servir a todo ser humano en el pronóstico temprano y posterior solución de patologías cerebrales. Pero también arriesga decirnos cómo y qué emociones debemos tener frente a cada estímulo. Y, si lo pensamos a la inversa, llegaríamos a concluir que, al provocar ciertas emociones obtendríamos determinados resultados Peligroso, ¿no?

Todo este proceso requiere de un lenguaje acotado a la ciencia, que produce estímulos a la espera de una dada respuesta. Pero existe otro lenguaje, el corporal. Este, en muchas ocasiones, contradice el lenguaje verbal. Un discurso racional bien armado no siempre se acompaña con el involuntario lenguaje corporal. En el área de la comunicación se dice que el cuerpo no miente. Pero, en la era de la posverdad parece que todo puede ser, hasta que la chamuscada verdad se recupere de sus cenizas y nos devuelva la palabra en toda su potencia.

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UN SALUDO, CADA 9 LUNAS

El cuerpo –tema que nos ocupa en esta nota- responde con su lenguaje a emociones que recorren otro camino. El cuerpo habla cuando se encuentra con una caricia, con una sorpresa, con una agresión. El placer se lee en la piel. Por supuesto, interviene el sistema nervioso y el cerebro porque somos una unidad. No hay un terreno en disputa. El terreno en disputa siempre  sirve al poder que lo abona. Pretender tener emociones separadas del cuerpo atenta contra la salud individual y social. Y vuelvo a la experiencia de nuestra maestra, mencionada al comienzo: Ese enfermo, “el loco” destinado por “los cuerdos que curan” a no tener otra posibilidad que permanecer en su cárcel, fue rescatado desde el amor, al reconocerlo como un ser con cuerpo físico y cuerpo psíquico.

Ese ser biopsíquico goza, desea, tiene placer. Sufre, se resiste, cierra sus ojos, embaraza la vida y la saluda cada nueve lunas. Todavía somos esto, a pesar de los esfuerzos del poder y la tecnología para convertirnos en algoritmos.

Por estos días en que se alumbra un nuevo ejemplar de esta revista, alrededor de “el cuerpo”,  asistimos -y algunas lo militamos en todos sus espacios y decimos-:

educación sexual para decidir, anticonceptivos para no abortar, aborto legal para no morir”

ali4el embarazada, Tatiana Loy

 




LA UTOPÍA DE LOS POBRES

El cuerpo: Sobre Juan Obar Peña.
Por Liliana Franchi

 

HACER SOMBRA

portada lilyEsa tarde fresca, dos rostros me sorprendieron al subir la mirada, estaba por empezar el turno de la noche. Se precipitaban entre charlas, tenían la ansiedad justa para lo que necesitaban. Al joven de tez aceitunada le caían unos rulos sueltos y desordenados entre sus ojos negros. Respetuoso, seductor, su madre lo acompañaba. Quería empezar el primer año en la escuela nocturna, recibirse y poder trabajar para ayudar a su familia. Vivía con su mamá y tres hermanos.

Entonces, una noche tibia de marzo, empezó su primer año. Era un buen alumno, aunque a veces se lo veía un poco cansado, desanimado tal vez, nada que una charla no pudiera remediar. Así pasó su año escolar, listo para el siguiente. Respondía al afecto, cariñoso, sensible y agradecido. Nos separamos hasta el año entrante.

 

EN EL DIARIO HABLABAN DE TI

“En un enfrentamiento con la policía, caen abatidos dos delincuentes, en intento de robo a mano armada”, mencionaba el diario, todo parecía sucederse como una noticia más del montón cotidiano hasta que vi su nombre estampado en ella, Juan Obar Peña.

Recuerdo haberme sentado y releer ese nombre una y otra vez. Las imágenes pasaban por mi cabeza como en una película de los años veinte. Su primer día, las conversaciones, el apodo con que lo llamaban, la sonrisa sutil, mi mano sobre su hombro acompañándolo, su conducta casi ejemplar. Todo era repetición, sorpresa y dolor. Juan era un pibe chorro, el que robaba para comer, porque la vida no le alcanzó a dar otras opciones. Juan robaba y estudiaba, en esa casi contradicción continua, Juan robaba para comer porque lo de su mamá no alcanzaba y sus hermanos tenían hambre. Juan cayó como caen estos pibes abandonados en su suerte misma.

 

SILENCIO DE GORRIONES

imagesEl gorrión no cantaba, gritaba en la mañana, irrumpía en la niebla, a mí me gustaba, me hacía sentir acompañada. Mis pies se hundían en la tira veintitrés, mientras las casillas se negaban a mostrar sus techos mojados, tan húmedos como chatos.

José apenas se movía en la cama, su remera, colgaba en una percha rota, ya hacía sombra a su rostro lánguido.

Juan Obar Peña, apenas un adolescente con su cara pétrea, soportaba el dolor de un cuerpo caído, vencido, atravesado por un tiro certero. Qué poco vale la vida cuando no tenemos nada que perder.

 

ATISBOS

image_content_8784056_20170830214902María, su mamá, me ofreció un mate. Qué ironía, recordé, tan solo hacía un año atrás, le había preparado un té cuando ella vino por su escolaridad. No tienen nada, son la nada misma en un momento de la vida y, no obstante, tiene ese atisbo de sorprendernos con un proyecto. Esa señal que dura un suspiro, una ilusión, juega con un espacio mediato y vence, se desvanece como tu cuerpo ahora. Cuerpo que vivió firme, fuerte y yace triste. Castigado, mutilado, sorprendido en alguna noche, atrapado en su propia trampa.

Tomé su mano, abrió los ojos y me sonrió, fue la última vez que lo vi. Murió la mañana siguiente, sin flores ni cortejo viajó el viaje de los pobres.

 

EPÍLOGO

verimgSufro su ausencia, lo que no pudo ser. Cuerpo que puso el pecho porque la vida a muchos no les vale ni una alegría, cuerpo que quedó sin alma, cuerpo vacío, herido, lastimado.

Juan se levanta y vive entre los otros, entre quienes lo intentan y quieren ser.

Por ellos bien vale la pena seguir. Me sorprenderá con otra sonrisa algún día de estos, sabe hacerlo bien.

El eterno y lastimoso conflicto de los que se adueñan y excluyen. De quienes piensan que los pobres han nacido así y deben morir de la misma manera, sin querer ver que, ellos mismos -los segregadores- son parte activa y perversa de esa opresión permanente. En ese delirio se adueñan de expectativas de crecer o, tal vez, sólo de trabajar dignamente.

Nada más cruel que la insensibilidad de quien no desea que el otro salga del barro y camine por el asfalto tibio en invierno, para que sea menos costoso llegar a destino. Es aquí donde sucumbe la solidaridad, la mano al hermano, y le saca toda ínfima chance.

Los pobres no tienen derecho a eso, solo pueden vivir en la opresión permanente en manos de quienes la ejercen.

Juan se levanta, lucha, pelea, intenta, sigue, se proyecta y cae. Esta vez no lo logró, pero aparecen muchos Juanes que devorarán la vida en lucha y seguirán de pie. Su lucha es mi lucha y la de cada uno que dignifique la inclusión y equidad en este entramado social tan deshilachado en estos días que corren.

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REVERDECER EN BUENOS AIRES

El cuerpo: Sobre mujeres y artes sin fronteras.

Por Lourdes Landeira

 

Ana Mendieta
Ana Mendieta

Llevé mi cuerpo a caminar por New York. Algunos tramos los hicimos juntos, en otros, nos separamos, transitamos veredas equidistantes, nos desencontramos en laberínticas escaleras para volver a amalgamarnos y retomar la ruta compartida. Nos cruzamos con otros, por supuesto, muchos cuerpos disímiles, cargados de identidad a flor de piel. Un juego permanente de adentro y afuera de alguna etnia, estilo, tradición, búsqueda. Lo diverso no se cuestiona, por el contrario, se ostenta en cada metro cuadrado, en cada piso hacia ese cielo que no se deja rascar. La pregunta, entonces, es por lo aglutinador. ¿Se tocan esos cuerpos o simplemente comparten un espacio pre diseñado? La ciudad se mueve, no cesa en su afán de perpetua transformación. La resistente roca que una vez fue su suelo persiste en fragmentos enjaulados. El taladro continúa su tarea, rompe, ahueca, quiebra. Llegarán otras máquinas a borrar esas huellas y a edificar algo nuevo. Con otros sonidos, en poco tiempo. Los pasos continúan su marcha. Los míos, por unos días, son parte de la coreografía. Voy tras ellos.

 

NO BODY – NOBODY

La High Line es un parque largo, angosto y elevado en el oeste de Manhattan. Por allí se camina y se observa. El diseño contiene los rieles sobre los que, hasta los 80’, corría un tren. La parquización mezcla las plantas que se auto sembraron y crecieron en el lugar con las especies implantadas. Además, cada pocos metros se puede descansar, en algún banco o frente a alguna de las intervenciones artísticas que también lo recorren. Me detuve en la de Mariechen Danz. Primero, me acerqué a la instalación. Un cuerpo de piedras, huesos disímiles y extemporáneos, en cuya incongruencia me reflejé.

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Luego, a mi imagen, adjunté – mal traducidas – las palabras del cartel que lo acompaña. Algo así:

La autora investiga las representaciones del cuerpo, sus significaciones en las distintas culturas, épocas y campos del conocimiento. En sus instalaciones, el cuerpo emerge como una estructura contradictoria y una escena de conflicto, una zona contaminada política e históricamente. Para el High Line, presenta una repetición de ‘The Dig of No Body’, una escultura que referencia modelos de aprendizaje anatómicos en partes individuales, como una muestra de capas móviles, en tamaño natural. El trabajo evoca nuestra cambiante relación con la tierra”.

Guardo su representación y continúo el camino. Pienso en el increíble mecanismo, en las tantas funciones de nuestros órganos, en los ritmos y valores a mantener dentro de ciertos parámetros para que yo camine, vea, atesore este instante en mi memoria y lo desempolve en este otro ahora, cuando comparto algo de esa vivencia, de la tierra y el territorio que nos compone y nos identifica en fragmentos pedregosos.

 

RADICAL WOMEN

Hoy ya es otro día y transito Brooklyn, luego de cruzar el famoso puente de tantas películas, me encontré con el museo local. Me interesa una muestra: Mujeres radicales, arte latinoamericano, 1960-1985.  Esta vez no preciso traducir, todo está escrito en ambos idiomas: inglés y español.

“El núcleo central de las obras que conforman Radical Women es la noción de cuerpo político. Los ejes temáticos en torno a los cuales fue organizada la exposición- autoretrato, lugares sociales, feminismos, resistencia y miedo, cartografiar el cuerpo, lo erótico, el cuerpo en el paisaje y presentando el cuerpo- sirven para ilustrar los intereses y las problemáticas compartidas de artistas a través de una vasta región geográfica, en una época de gran agitación social y política”.

En este caso, la lectura fue previa a las imágenes que la completaron. Voy a compartir acá dos momentos de aquellos ahora.

El primero recurre a mí por la contundente presencia a través del desecho y de lo ausente. “Escape de gas” (1963)– tal el nombre de la propuesta-  es de una argentina: Dalila Puzzovio.

“El carro de compras se asocia al significante femenino, referencia el papel de la mujer en la esfera doméstica, pero como soporte de los restos prostéticos, sugiere la construcción de un cuerpo nuevo”

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Imaginar a los miembros, a los cuerpos y a las personas que habían residido en los yesos, me dejó algunos minutos estática. ¿Qué o quién habita a quién o qué? ¿Pueden nuestros cuerpos ser taladrados y reedificados como la ciudad? Si antes me pregunté sobre los componentes internos e invisibles de nuestros organismos, me cuestiono ahora acerca de los límites. Quiero desencorsetar las fronteras, saber hasta dónde es posible expandir sin desmembrarnos. O, quizás, si es posible un despedazamiento sin mutilación implícita, con las piezas intactas para volver a armar.

He aquí el segundo momento. Cuando decidí avanzar, me topé con una posible respuesta. La artista es Marisol, una francesa que trabajó en Venezuela y los Estados Unidos. La obra se llama “Self- Portrait” (1961-62)

“Un gran bloque rectangular de madera forma el cuerpo compartido por siete cabezas talladas de diferente manera unas de otras. Anatómicamente, esta obra es una imposibilidad y representa un absurdo – y casi cómico- cuerpo social colectivo, relacionado a la vez con la propia artista y con las mujeres en la sociedad de consumo. Lo personal y lo colectivo se juntan para aportar un irónico comentario social”.

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El autorretrato, en este caso, trasciende su fragmentación y se integra con sus más y sus menos (¿sobran cabezas, faltan brazos?) en una unidad con algunos de sus posibles. Me gusta la idea. Le pido a mi cerebro que la retenga en algún lugar y deseche el supuesto imposible anatómico, que le haga lugar al colectivo utópico, deseado, que me permite hacerle cosquillas al cielo, rascar su inverosímil.

 

NUESTROS PAÑUELOS QUERIDOS

Unos cuántos metros, bibliotecas, iglesias, nuevos clásicos, museos modernos. En fin, luces más, sombras menos, mi cuerpo dejó de componer la heterogénea danza diaria de nativos, residentes, turistas, piernas en exilio, rostros segmentados, despojos, violencias y comuniones de non sanctos para volver a ser otro en mí misma. Así fue como volví a mi lugar de acá, a habitar los espacios comunes, donde me implanto cada día. Quiero saber si los huesos de piedra, si las prótesis vacías, las cabezas múltiples reemplazaron o se superpusieron a mis previos imaginarios; si le harán lugar a mis futuros supuestos.

Campaña Nacional por el derecho al Aborto Legal Seguro y Gratuito
Campaña Nacional por el derecho al Aborto Legal Seguro y Gratuito

“Somos hijas de los pañuelos blancos y madres de los pañuelos verdes.”

La frase no requiere explicación. Trascendió el recinto en el que se la pronunció, se multiplicó en las redes sociales y se hizo carne en la histórica plaza. Por supuesto, allí estoy, allí estamos, allí estarán y estaremos. Hoy, en Argentina, les diputades, como dicen con tanta facilidad y convicción las nietas de esta gesta, dieron media sanción a la ley de interrupción voluntaria del embarazo, en base al proyecto presentado por la Campaña Nacional por el derecho al aborto legal, seguro y gratuito.

Me detengo, hace frío, mi cuerpo se acalora junto al de mi hermano y al de mi hija. Nos sostenemos contra el mismo banco de piedra sobre la baldosa tantas veces acompasada de la plaza. El pañuelo verde que arropa mi cuello fue cortado –hace años ya-, por las manos de mi madre, cuando ella se acoplaba al trabajo de travestis y transexuales en la cooperativa textil Nadia Echazú.

La jornada es histórica y la historia está en cuerpo presente. Las mujeres radicales de todos los tiempos, las nadies y les todas, compactas, hoy le hicimos cosquillas al cielo reverdecido.

 

 

 

 

 

 




LA HIJA QUE NO ESPERA, LA CANCIÓN SIN FIN

El cuerpo: sobre el machismo en el rock

Por Néstor Grossi

LILY MALONE

En algún rincón de mi basurero, lo sé: el volante debe estar. Voy a ponerme a buscarlo papel tras papel hasta encontrarlo antes de terminar esta nota. Ahí me reecontraría con la letra de “El blues del parque”, el único tema que la dejaban cantar. Lily era la segunda voz de “Don Jefe”, la banda que íbamos a ver los pibes del parque. Era la banda under que estaba por estallar, ganaba concursos y tocaba todos los fines de semanas por el circuito enorme de pubs, que crecía a cada noche cuando los ochenta terminaban. Pero no tenían el rock suficiente para afrontar lo por venir: el rock barrial, la explosión de metal y la “Ramones-manía”. Eran casi una banda familiar: el Bajista era padre del baterista, uno de los violeros tenía 30 y era mi profe, el otro 48 y las dos minitas 25. Hacían rocanroll clásico, medio Beatle, medio Stone. Y naif. Cuando la cantante se fue a vivir a otro país, todos los seguidores de la banda festejamos porque al fin llegaba el momento de Lily, la que cantaba de verdad, a la que todos íbamos a ver porque estaba terriblemente buena. Pero no, a finales de 1989 o a comienzo de los noventas, la banda desapareció por completo sin dejar ningún rastro discográfico más que un demo con cuatro temas y un cassette, grabado por uno de nosotros con un walkman unisef. Ese puto TDK de noventa incluía el recital de “Don jefe”, en “Caras más caras”, más los cuatro temas del demo. Ahí estaba “El blues del parque”. Y sí, lo regalé ebrio, a un imbécil mas imbécil que yo.
Liliana Patricia Fernández no sólo fue la reina del blues de Flores y el Bajo, también fue mi amiga, la única ante quien nunca me bajé los pantalones. La primera ante quien me saqué el sombrero al verla enfrentarse ante toda una marea de salvajes, llegada para adueñarse, a fuerza de pijazos, de la escena rockera nacional. Porque el rock barrial fue de cancha, macho y facho. Pero, a Lily, le importaba una mierda, ella se calzaba sus medias de red y las botas, se bajaba el cierre de la campera, la arrojaba a un costado del escenario cuando más la bardeaban y se comía de un bocado, al menos por una hora, a todos los idiotas del lugar.

SOLO DE VERGA

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Hasta comienzos de los ochentas, las mujeres ocupaban un lugar folclórico dentro de aquel rock jipi de la época. Recién cuando, en 1982, apareció el primer disco de “La Torre” y “Me vuelvo cada día más loca”, de Celeste Carballo, se escuchó la voz de una argentina grabada sobre guitarras distorsionadas. Malvinas y la prohibición del rock en inglés le habían abierto las puertas a los nuevos sonidos. Por un lado, estaban todos los poperos ochentosos y la nueva camada intregrada por “Soda”, ”Los Cadillacs”, “Los Ratones” y “Los Pericos”. Por el otro, Pappo y sus bandas, “Sumo”, “Los Violadores” y “V8”. Y “Los Redondos”, quienes ya habían creado su propio mundo. La semilla plantada por Patricia Sosa y Celeste también dio vida, aparecieron bandas como “Metrópoli”, “Sissi Hansen” y las caricaturescas “Viudas e Hijas”.

A medida que el rock empezaba a endurecerse, las mujeres se corrían al pop, o al melódico. Comenzaba el auge de las FM y había mercado para todos: sellos independientes que serían los cimientos del rock barrial y editarían a las banditas que sonaban en los nuevos bares, multiplicados por toda la ciudad. En 1989, las mujeres comenzaban a desaparecer de la escena rockera. Celeste se enamoró, “La Torre” se disolvió y Patricia Sosa se corrió de lleno al género melódico. El resto de las bandas desaparecieron como si nada. El Rock se ponía chabón, minas con el talento de Fabiana Cantilo o Claudia Puyó quedaban relegadas, haciéndole coros a los yupis de los setenta. A medida que el público femenino aumentaba en los conciertos rockeros, las mujeres desaparecían de los escenarios.

En 1990, Buenos Aires hablaba de “La Renga”, de “Los Piojos” y de “Los Caballeros”, lo mejor que dio el rock barrial, la primera ola. No solo el rock, el puto mundo era machista. Y no voy a ponerme a analizar el contenido de algunas letras, no soy nadie para juzgar la semántica de una obra. Menos, en estos momentos de cambio y aprendizaje para todos nosotros. Sí puedo hablar de la actitud que tuvimos los músicos, los productores y toda la gente que laburaba en el rock.

Las chicas no cantaban ni heavy metal ni punk. El rock de los noventa las necesitaba en pollerita y a un costado: que movieran el orto, que hicieran coros o que gritaran entre la gente. Nunca fui la clase de idiota que insultaba a Celeste cuando subía a zapar con Pappo. Nunca bardié a ninguna mujer sobre un escenario. Varias veces me peleé con imbéciles que le hacían su mierda a Lily. Pero las desestimaba, porque las minitas no podían cargar equipos, no eran ni plomos ni Stages. Como músico de la segunda ola de rock barrial, yo no quería minitas en la banda, era para bardo. Y lo más asqueroso: en verdad sostenía la idea que una perra jamás tocaría la viola como un chabón.

Okey, quizás en un grado menor, pero fui parte de aquella dictadura.

 

MAMA ROCK

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La última primavera de los ochenta, dejamos de ser Diosa y Fan.

-Naaaa -dijo la primera vez—, ¿así que vos sos el novio de Juli?

Me quedé helado, no la había visto nunca de día, ni de civil: y tenía entre mis manos su guitarra. Los dos meses que estuve encerrado en la casa de las chicas, ella nunca había estado.

Lily tiró la mochila en el sillón del patio y se metió en la cocina.

-¿Tomamos unos mates? Yo te tenía de vista, ¿sos amigo de Jenri y alumno del Gordo, no?

Que sí, le dije. Ella obvió cuando me disculpé por tomar su viola. Le agregué que era mi cantante predilecta, que hubiese debido cantar más temas ella sola o tener su propia banda; que “El blues del parque” era mi tema preferido de la banda y que, desde Patricia Sosa, no escuchaba a alguien con esa voz. Lily rió, ¿Dulce o amargo? Le contesté que dulce porque sí. Me daba igual: era la primera vez que iba a tomar esa basura y, además, las pastillas comenzaban a pegarme.

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Por algún motivo que aún desconozco, Lily se había convertido en mi verdadera maestra, en mi sensei. Pericles me había enseñado acordes y cadencias, pero ella me enseñó a pensar en rock. Ella trabajó con el sonido que había  entre las paredes de mi cabeza y me dio acceso a sus cajones llenos de cassettes y a las columnas de revistas. También me hizo escuchar música como músico. Me explicó la diferencia entre teoría y realidad.

Así pasaban las tardes de 1989 en el PH del Bajo. Hablábamos de los diferentes estilos de guitarristas y sus sonidos, me mostraba cómo se armaban las canciones, mientras yo esperaba a que Julia volviese de laburar para seguir en mi papel de joven enamorado y fornicador ¿Qué iba a hacer? Tenía 17 y los noventa ni siquera estaban en mis planes.

Entonces, Lily, un buen, día decidió adoptarme.

Y empezó lo de Flores. Cada vez había más bandas, más lugares donde tocar sin tener que alejarse del barrio. La escena rockera comenzaba a descentralizarse. Y, antes de los unplagged de MTV, Lily salió por Flores y el Bajo con dos guitarras, un tecladito y yo. Lo del set acústico de blues antes de la banda de rockanroll funcionaba. Hacía “Cry baby”, de Janis, “Natural Women”, de Aretha, dos temas de ella y “Wating on the friends” de los Stones. Como siempre, todo terminaba con “El blues del parque”. Era ideal, el set empezaba temprano, antes de que estuvieran todos en pedo. Y la gente la escuchaba, aunque siempre había algún pelotudo que ubicar. Durante meses, conseguimos fechas por toda la capital hasta que un día, Lily me dijo que lo mejor era un lugar fijo, que Flores estaba lleno de lugares. “Dejemos que vengan ellos mejor”, insistió. Mientras tanto,  escribía canciones nuevas, buscaba la que sería su primera banda como voz líder.

“Lily and the babosos” comenzó a correrse de boca, aunque no tenía un público fijo. Todos conocían a la petisita rubia que cantaba como Janis, el corchito erótico que tocaba en el bar de Carabobo.

En 1991, formó “Urus”, dejó las zapadas bluseras y se dedicó de lleno a su banda de puro hard Rock. Seguía cantando “El blues del parque”, pero ya no apuntaba al rock tradicional. “Urus” debutó en “Medio Mundo Varieté”, la gente de Flores y su viejo séquito de Don jefe estuvo ahí, y los siguieron por toda la capital hasta que el fuego se fue apagando y solo quedamos Jenri, Julia y yo.

Ese mismo año terminé por vivir con ellas. Y conocí al novio, un tarado sin nada que ver con el rock, un merquero que se tomaba la plata que hacía con el taxi y que, cuando estaba puesto, se la hacía pagar a Lily.

Julia me había contado del tipo, yo sabía que casi siempre discutían, que la zamarreaba. El boludo ese odiaba a Lily, odiaba su libertad y lo sexy que era. Odiaba que ella tuviese los ovarios para subirse a un escenario y poner al palo a todos los presentes. Todo eso era algo que ese machote argento no podía soportar.

 

ROCK DEL PEDAZO

Me lo fumé hasta el recital de “Cemento”, el festival under que pondría a Lily en vidriera.

Desde que llegamos, el chabón tiró mierda: que había poca gente, que eran todas bandas re pesadas, que a la hora  de tocar “Urus” sería muy tarde. Bueno, el imbécil tenía razón, de todos modos, pero debería haber cerrado el maldito culo. En 1992, el público rockero era violento, cerrado, etiquetado. “Urus”  fue la primera banda de hard rock, después de una larga noche punk, heavy y hardcore. Lily pisó el escenario de ”Cemento” a las dos y media de la mañana, en medio de silbidos, escupidas y algún vaso que voló contra la banda. PicsArt_06-28-09.54.17Ella estaba acostumbrada a las puteadas y a que los tipos del público le gritaran lo puta que era y por todos los lugares que la penetrarían o lo que harían con sus leches. Pero esa noche era especial. Soportó hasta el cuarto tema: alguien le arrojó un vaso de plástico con meo y le dio en los pechos. Tardó un segundo en entender. Lily estaba ahí, quieta y sin abandonar el escenario, sentía el líquido caliente bajarle desde las tetas hacia el ombligo, lloraba mientras esperaba el final del tema y todos se burlaban. El novio de Lily se abrió paso entre los pendejitos hardcore, por la zona de donde habían arrojado el meo, y empezó a cagarse a trompadas con todos. De un salto, trepé al escenario. Julia me siguió. La tomamos de brazo y la sacamos, mientras la banda terminaba el tema.

En camarines, Julia la ayudó a cambiarse. Nos quedamos puteando al mundo y a la gente. El violero abrió un vodka, llevado para festejar y lo besamos entre todos, mientras esperábamos que los cien imbéciles restantes se fueran. El show había terminado.

Entonces, con un ojo rojo y el labio hinchado, apareció el novio en el camarín. Lily se paró y se le tiró encima para abrazarlo. Él la tomó del pelo y la arrojó contra la pared “te das cuenta lo puta que sos, ¿no?”. Lily golpeó con la cabeza, el chabón levantó la mano para rematarla. Ni siquiera llegué a tiempo, me ganaron los tres de la banda que le cayeron encima. “Llevátela”, dijo alguien y tomé a Julia de una mano, a Lily de la otra y salimos sin mirar atrás. Las arrastré por un “Cemento” vacío hasta llegar a la calle.

Un hilo de sangre corría por la frente de mi amiga.

Eran las tres mañana y una luna congelada flotaba sobre la ciudad, todavía quedaban patrulleros en la puerta.

No quiso denunciarlo, no quiso ir al hospital; solo quería volver a casa.

En la estación de servicio de Lima e Independencia, Lily se lavó el raspón; y la vida siguió como si nada.

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SIEMPRE ES LO MISMO, NENA

“Urus” tocó cada vez menos, Lily y yo salíamos a pegar afiches y calcos por Flores y el Centenario, pero la gente no aumentaba. Unos meses después de lo de “Cemento”, Lily y el tarado se arreglaron.

Cuando el contrato del PH se venció, Julia buscó su propio departamento. Por un conocido, consiguió un dos ambientes en Barrio Norte y me fui a vivir con ella. Lily había heredado la casa de una tía en Ramos, su barrio natal. Como Julia y yo no teníamos teléfono, nos empezamos a alejar. Me enteraba de Lily cuando me sobraba algún cospel o cuando iba a lo de mi vieja, siempre me dejaba algún mensaje: si iba a tocar o si el finde pensaba darse una vuelta por el Parque.

Pero yo empezaba a aislarme de la gente, había vuelto a vivir en Parque Centenario, con mis viejos. Julia me había arrancado el corazón: se había ido a vivir a México, con el que era mi profesor de guitarra. Y yo empezaba a drogarme con todo lo que me cruzaba. Había dejado de estudiar y tocaba la viola todo el tiempo que no laburaba como un animal. El mundo era una puta mierda, el amor y la amistad no existían, yo sólo quería tener mi puta banda y ya.

Además, tenía una Stratocaster y la sabía usar. Una noche que estaba en pedo, la llamé para contárselo. Si necesitaba una viola, yo ya la podía acompañar.

Volvimos a vernos un domingo del 94. Nos encontramos en el mástil del parque y la llevé a la parrilla del Tucumano. Me contó que ya no veía al tarado, estaba de novia con un guitarrista de una banda muy conocida, que había puesto un local de ropa y daba clases de canto los sábados, en su casa. Me dijo que no tenía banda, que se había hartado, que zapaba con el novio y amigos y que así estaba bien. Planeaba grabar un disco independiente:

-Obvio que vas a grabar un solo, ¿te animas con “El blues del parque”?

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A PURA TETA

En 1995, las primeras bandas del rock barrial comenzaron a llenar estadios. Al mando de la segunda ola, aparecieron “Las Viejas locas”, el resumen de lo que hoy en día se entiende como rock de barrio. Y, atrás de ellos, cientos de banditas mediocres que irían de mal en peor hasta convertir el rockanroll en la mierda que es actualmente. Pero, por otro lado, aparecía un sonido alternativo, donde las mujeres comenzaron de a poco a volver al rock, y no como las cantantes objeto de una banda, sino como instrumentistas. “Actitud María Marta” apareció sobre la escena rockera, con un hip hop furioso en medio de Buenos Aires rockero y cuadrado, que se caía a pedazos  entre avalanchas de una tribuna llena de idiotas.

El siglo XXI llegó estúpido, gordo y aburrido. El neoliberalismo destruyó la industria discográfica y sólo los gigantes sobrevivieron: dos o tres de esas bandas de mierda que habían seguidos a “Las Viejas Locas” cuando abrieron las puertas del infierno, y las chicas… Me duele que Lily no haya visto eso: las chicas, calladitas, dejaban de anotarse en el conservatorio nacional. Empezaron a meterse en Sadem, en la Escuela de música popular de Avellaneda. Era normal ver bandas mixtas. Minitas con un saxo o con un bajo, como María Gabriela Epumer como primera viola de Charly. Durante el nuevo siglo, los hombres no hicimos ningún aporte al rock. Y, cuando el rockanroll murió en Cromañón, solo ellas quedaron. Desde el año 2005 hasta el día de hoy, el rock es cosa de chicas, “Utopians”, “Eruca”, “Circe”, “Marilina Bertoldi”: las chicas tan solo las chicas salvaron la escena del rock local.

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Y la reina se lo perdió.

Dicen que la contagió ese último novio, que el tipo sabía que estaba infectado y se la cogía sin forro igual.

Lily murió en 1996, sin dejar ningún registro musical, sin siquiera imaginar que soportar todos esos insultos, esos botellazos y los golpes de un tarado, que toda esa mierda hubiese servido para algo. Liliana Patricia Fernández no solo fue la reina del Blues del Flores y el Bajo, fue un bastión de resistencia, mucho antes de que la marea verde llegara llevándose todo por delante, incluso, hasta a este estúpido escribidor de rock.

 

 




HABLAN

El cuerpo: Sobre el lenguaje de los cuerpos.
Por Nora Lomberg

 

SORORAS

Son tantas que es imposible no verlas: coloridas, pintadas de verde en los párpados, en los rostros, en las uñas, entre los cabellos. Con carteles, pancartas y pañuelos. Son “las sororas”, movimiento de las mujeres en Argentina. No se parecen unas a otras, vienen de partidos políticos diferentes, de clases sociales diferentes y de historias diferentes. Se juntaron en las calles, en los encuentros, en los colegios, en las universidades y en la lucha. La última vez que se encontraron fue por la legalización del aborto. Son las “ni una menos”, las “nos queremos vivas”, las “el patriarcado se va a caer”. Se dan abrazos largos, con los ojos bien cerrados.

“Revolución feminista
¿Le gusta a usted, le gusta a usted?
Y ahora que estamos juntas,
Y ahora que sí nos ven
Abajo el patriarcado se va a caer, se va a caer
Y arriba el feminismo, que va a vencer, que va a vencer.”

Hay amor por la vida, por la libertad de los cuerpos. Cuerpos insumisos, insurrectos, impuros. Presentes y activos. En la sororidad se trama hermandad, confianza, fidelidad, apoyo y mujeres valientes:

“Somos las nietas de todas las brujas que nunca pudieron quemar.”

Cantan y bailan. Pañuelean de verde las calles.

  

ESTADO MURGA

Mami, ¿puedo ir a la murga?
Pero, hija, falta mucho para el carnaval.
No importa, má. Amo la murga.

Hay ternura y alegría en los cuerpos que saltan, giran y piruetean. Y ella, mi hija, de pronto, se desborda, se eleva en risa y entra en estado murga, mágicamente, se une a otros cuerpos en ritmo, sonidos, poesía y repiques. La fiesta de la calle, del barrio, de la escuela. No se pierde, se identifica, se amasa a sí misma. Y yo la veo así, asomarse, tan otra. Su cuerpo indócil desafía, alumbra tramas y cuestiona viejas fijezas.

Murguerita
Murguerita

 

ROPAJES Y ESPESURAS

En pleno verano, Aníbal llega al Centro de día con polera y campera. Expone su desmesura. Él padece esquizofrenia y su relación con el cuerpo es caprichosa. No acepta quitarse el abrigo. Está bien así. Dice que se levantó muy temprano y hacía frío. Ya van 32 grados y aún el abrigo lo envuelve en una espesura que narra su cuerpo. Aníbal vive un largo invierno.

Dos días después, lo trae un short. Y lo acompañan remera y ojotas. Anda de mirada sonriente, menos espesa. La palabra señala y marca. Agujerea el cuerpo.

                              

MARCAS

tatuajesSilvia se acaba de tatuar un delfín en su hombro. Dice haber pagado una buena cantidad de dinero por ello. Porta su marca, la muestra. Inclusive, en pleno frío, exhibe en manga corta su relato. Fue después de separase de Juan -separarse es una forma de decir, porque Juan siempre fue casado-. Promesas más, promesas menos estuvieron así varios años y una hija. Para olvidar es necesario recordar. Y así Silvia oferta su presente a un pasado amoroso. Memoria y olvido. Y ya que hablamos de memoria y olvido, de esa otra mujer se trata: la escritura, la que une el cuerpo con la palabra. Somos escritos por el cuerpo, o narrados. Escribimos cuerpos. Cuerpos con huellas que inscriben una pertenencia. Escritura que transforma ese brazo en un objeto de diseño, erótico, pero también en un objeto de singularidad: cuerpo tatuado que busca decir, dar a ver un enigma. Provocar una pregunta, un interés. El cuerpo es ahora espacio de proyección de imágenes, donde Silvia  se reconoce, se identifica.

 

CUERPE A TIERRA

El cuerpo es siempre en construcción, un más allá de lo biológicamente dado. En su invención han intervenido innumerables trazas, lazos, lugares, deseos, dolores, ausencias. Así, todo cuerpo porta el haber atravesado un trabajoso camino. Y, en ese andar, encuentra su diseño. Por otra parte, cada sujeto tiene una particular relación con su cuerpo. Como sea, el cuerpo es una realidad, una disputa, una encarnadura, una morada. Tiene torsiones, gestos, pliegues, reversos y constantes transformaciones. Repito: la escritura une el cuerpo con la palabra. Lo habla. Y digo hablar, como quien marcha entre silencios. Seres hechos de silencio… Pero, ¡cómo hablan los cuerpos!

Dalí

 

 

 

 

 




ECOS DE CEMENTERIO

El cuerpo: Sobre lo que resta del cementerio inundado de Carhué.
Por Verónica Pérez Lambrecht

 

UN MISMO MISTERIO
-El que pueda entender que entienda-
Vivir la muerte y morir la vida
vivir y morir, un mismo misterio.
Patricia Clara Bonjour (1)

 

1. ecos de panteón. HAP
1. ecos de panteón. HAP

PASEO DE INFANCIA

Al principio, recorrían los caminitos angostos entre las bóvedas. Era una caja de resonancia de pasos apurados y voces secretosas. “Retumba”, se dice, retumba, re-tumba. Eso eran, tumbas altas y de categoría. También visitaban a todos sus muertos, los llenaban de flores, les dedicaban miradas y algunas oraciones. El ritual estaba planificado al detalle y se repetía cada primer domingo, hasta que el agua se abalanzó contra esos muros, arrasó con sus huesos, los ensalitró y se llevó también esa inocencia de infancia, cargada de eco, en medio de cuerpos muertos.

 

 

COLECCIÓN DE CEMENTERIOS

2. recíbime. HAP
2. recíbime. HAP

3.  ángel de entrada. HAP
3. ángel de entrada. HAP

Las necrópolis, ciudades de los muertos, todas tienen historia. Algunas se conservan, aunque de a poco, y casi sin excepción, quedan también sepultadas, con el paso de los tiempos.

Carhué se destaca, además, por tener una colección de cementerios, por la andanada de la conquista del desierto, por los movimientos propios de la instalación del pueblo y por la tragedia que azotó la región, allá por 1985. Se conocen cuatro necrópolis a la fecha. La primera de entre 1876 y 1884, la segunda de 1884 a 1897, la tercera, de 1897 a 1986 y la cuarta y actual, desde 1986 (2). Tal vez, hasta cuenta con algún que otro cementerio más, incluso de aquellos que pudieran pertenecer a pueblos originarios. Si hasta se ha oído alguna voz decir que el balneario se alzó sobre un antiguo espacio destinado a cuerpos de mapuches. Pero esa, sin dudas, será otra nota.

4. a tus pies. HAP
4. a tus pies. HAP

5.  cuerpos caídos. HAP
5. cuerpos caídos. HAP

La que convoca esta nota es visual, porque “una imagen dice más que mil palabras”. Cuánto más dirán muchas imágenes. Aun cuando las palabras tantas veces hacen eco, eco de música, a través de los pasillos de nuestros recuerdos.

6.  Registro fotográfico de la inundación. Fotografía de web
6. Registro fotográfico de la inundación. Fotografía de web

 

LAS FURIAS DE LAS AGUAS

El 10 de noviembre de 1985, las aguas del Sistema de las Encadenadas desencadenaron la tragedia más dolorosa del pueblo de Carhué, y dejaron sumergida a la villa turística de Epecuén. A unos pocos kilómetros de la misma, la necrópolis de ambos pueblos sufrió una no menos dolorosa muerte (3):


Día 26 – Jueves 5 de Diciembre

(…)
El Cementerio:
Y si hablamos de dramatismo, no podemos obviar la triste experiencia que vivimos los carhuenses con el problema del cementerio.
El tema del cementerio no sólo era dramático, era tétrico.
Morbosamente tétrico. Y no haberlo solucionado en la primera semana como lo alertamos en aquellos álgidos días en que los problemas se presentaban alocadamente, trajo como consecuencia que todavía sigamos hablando y opinando sobre un tema que se tendría que haber solucionado de inmediato. Para decidir con la celeridad que las circunstancias requerían, no fue casualmente una de las cualidades de aquella administración. (…)
Recordemos que el domingo 17 de noviembre, habíamos encomendado a los Ingenieros Juan Carlos Rodríguez Sobre y Jorge Carrizo que determinaran aproximadamente hasta donde llegaría el agua en el Cementerio, y sus conclusiones no dejaron de asombrarnos cuando se desprendía del informe que quedaría totalmente bajo las aguas. El dato era alarmante. O se retiraban ya el total de los féretros, antes que se degradara el camino o el problema no tendría luego solución. (…)
A los 27 días de la inundación, el problema se había agravado, mejor dicho ya no tenía solución.
La Junta de Defensa Civil por comunicado prohibió terminantemente el retiro de los féretros si no se ajustaba a estrictas medidas de seguridad. Es que lo lamentable era que ya no había lugares en los cementerios de los pueblos vecinos para depositar los féretros que clandestinamente eran sacadas por personajes sin escrúpulos que cobraban para realizar el trabajo durante la noche, lo que permitía eludir los controles, se depositaban en los garajes o galpones de las casas de familias en pleno centro de la ciudad con su carga de emotividad, además de los probables problemas sanitarios que acarreaba tal proceder. (…)
El “nuevo y detestable” comercio de extraer los cajones por encargo comenzó a funcionar, y más de uno perdimos a nuestros muertos para siempre, ya que en el “negocio” se entregaba cualquier féretro robado. (…) Cuando se terminó el “curro” de los cajones, siguieron robando manijas de cobre y de bronce. (…)
Los Buzos:
A fines de 1986 ante la presión de los vecinos, la Municipalidad contrató una Empresa para que extrajera los féretros. Trabajaron seis buzos, durante aproximadamente siete meses. El trabajo fue arduo, por lo difícil que era romper las bóvedas bajo el agua, extraer los cajones, numerarlos y cargarlos en la barcaza. (…)
Los buzos cobraban sesenta pesos por cajón o bulto. En los últimos días de trabajo, se observó que se extraían cantidad de bolsas con huesos. En la investigación se demostró que los buzos, bajo el agua, habían localizado el osario del cementerio viejo, y diariamente llenaban varias bolsas de cráneos o huesos secos, contabilizándolos como un bulto más y cobrando indebidamente lo pactado. (…) se denunció la anomalía y se puso fin al contrato con los buzos. La estafa abarcó aproximadamente doscientos casos que se enterraron en el nicho central (del nuevo cementerio).


7. era un camino. Fotografía de web
7. era un camino. Fotografía de web

8. cruz del camino. Fotografía de web
8. cruz del camino. Fotografía de web

El Cristo de Salamone abre el camino en dos: uno se dirige a la Villa, el otro a la Necrópolis. Así, ese Jesús doliente es el paso a la honda visita de los deudos a sus muertos. Pero, cuando el agua aplasta el todo, el Cristo se hunde con ellos, como en un halo de protección de almas. Porque, de los cuerpos, ya se ha dicho demasiado en la cita anterior. Todo duele, el pueblo llora, llora por sus vecinos, llora por sus muertos que ya no verá, llora por quienes nunca sabrá dónde quedaron. Llora porque se tiene que levantar, como pueda, de sus propias cenizas, o mejor dicho, de sus propias turbias aguas.

Hay un camino alternativo, el de la calle de tierra. Cuando las aguas cubren la ruta y el Cristo apenas se ve, los deudos se resisten a olvidar. Entonces ese camino se llena de recuerdos, allí, a tantas cuadras como el agua deje. Y ya cuando se puede, también el Cristo de Salamone es el propio depositario de las lágrimas.

9. camino a tus muertos. HAP
9. camino a tus muertos. HAP

10. flores de eternidad. HAP
10. flores de eternidad. HAP

11. cementerio-villa-epecuen. Fotografía de web
11. cementerio-villa-epecuen. Fotografía de web

 

SANGRARÁS TUS HUESOS

Así, en medio de discusiones que trascienden los años, mientras se intenta definir qué hacer y cómo hacerlo, se desnuda un pueblo de cuerpos que ojalá descansen en paz.

He aquí la reseña fotográfica que muestra el estado a 2011 y actual:

2011: 26 años después


 

12. emergen. HAP
12. emergen. HAP

13. cruces negras. HAP
13. cruces negras. HAP

14.  descanso bajo tus aguas. HAP
14. descanso bajo tus aguas. HAP

15. allí descansa. HAP
15. allí descansa. HAP

16.  sueño pintado de verdín. HAP
16. sueño pintado de verdín. HAP

17. dame tu paz. HAP
17. dame tu paz. HAP

18. después de las aguas. HAP
18. después de las aguas. HAP

19. la fuerza de tus aguas. HAP
19. la fuerza de tus aguas. HAP

 

2017 – 2018: a más de 32 años


 

20. atrás quedaron tus panteones. HAP
20. atrás quedaron tus panteones. HAP

21. vereda de sal muerta. HAP
21. vereda de sal muerta. HAP

22. sal de tu cruz. HAP
22. sal de tu cruz. HAP

22. oxido de tu cruz. HAP
22. oxido de tu cruz. HAP

24. sangrarás tus huesos. HAP
24. sangrarás tus huesos. HAP

25. nichos desnudos. HAP
25. nichos desnudos. HAP

26. desde el fondo. HAP
26. desde el fondo. HAP

27. abandono. HAP
27. abandono. HAP

29. restauración. HAP
29. restauración. HAP

29. ruinas de nichos. HAP
29. ruinas de nichos. HAP

30. paredes sin eco. HAP
30. paredes sin eco. HAP

31. entre templarios. HAP
31. entre templarios. HAP

32. al fondo, siempre tus aguas. HAP
32. al fondo, siempre tus aguas. HAP

 

33. la tumba de mis abuelos. HAP
33. la tumba de mis abuelos. HAP

 

Cabe preguntarse, si es menester tapar la Necrópolis y sembrarla de pasto nuevo o dejarla a la vista de todo quien necesite volver, de tanto en tanto, al eco de sus recuerdos. Porque, aunque para muchos sea un “atractivo turístico”, las emociones que la circundan no dejan de inundar dolor, a cada visita. Tal vez, y por qué no, sea parte del morbo del ser humano. Pero ese es un juicio incompetente para cualquiera que no tenga allí un sueño eterno de un ser.

 

 

 

 

Foto de portada: EL CRISTO. Escultura de Francisco Salamone. Miriam Robla

  1. Palabra y Vida, Patricia Clara Bonjour. Ediciones Amerindia
  2. La ciudad de los muertos: los cementerios de Carhué, Marta Roa* y Gastón Partarrieu**. Aporte de Gastón Partarrieu (*Antropóloga,FCNyM, UNLP. ** Lic. en Museología, Director del Museo Regional “Adolfo Alsina”)
  3. Cien días en la inundación de Epecuén. Crónica de una criminal inacción, Roberto H. Laspiur. Editorial Dunken

 




PIEDRA EN EL RÍO

El cuerpo: sobre las multitudes en Plaza de Mayo
Por Diego Soria

LES PICA EL CULO

En la mesa, unos tallarines humeantes nadan en un mar de salsa roja, los brazos en lucha interminable sobre el plato. Acabo de salir del trabajo y mi cuerpo se deshace en busca de comodidad sobre el asiento de madera. Me llega un mensaje, lo abro: en una foto, unas manos con los dedos en V saludan desde algún rincón de la ciudad. Hoy se protesta, se trae la bronca al borde vallado de la Casa rosada. Lo pienso un minuto antes de abandonar los fideos en la mesa y partir hacia la marcha federal.

En la línea B, los rostros se uniforman. El balanceo de los vagones fustiga a los pasajeros como a ropa sometida al viento. Es una alegría conseguir un lugar donde apoyarse. Hay muchos pasajeros rumbo a Plaza de Mayo. Se identifican enseguida con alguna remera del “Che” o de alguna agrupación de izquierda. Más hacia la fondo, un grupo, quizás los más jóvenes, ensaya un canto contra el presidente Macri. Me río, pero a otros les molesta. Les pica el culo, pienso, porque hacen muecas. Otros piden a quienes cantan que agarren una pala. Y lo que sigue es una lluvia de insultos. Todos juntos, sin embargo, bajamos en la estación, comenzamos a subir las escaleras. Desde el túnel se escucha la alegría de los tambores y el humo de los puestos de choripán. Mi cuerpo ya no duele, ya no se queja.

EN EL PRINCIPIO, FUE EL CONURBANO

El orden y a simetría ordenan las humanidades de quienes llegan desde la zona oeste del Conurbano y toman la Avenida Corrientes. Otras columnas se acercan desde otras avenidas, pero siempre con origen en el Conurbano. Son electricistas, obreros rasos, albañiles. Algunos, en sus bicicletas, otros empujan algún carro cartonero. El obelisco, como una piedra en el río separa la marcha en dos sobre la 9 de Julio. piedra y rioPero, en solo un instante, la multitud se vuelve a unir y marcha en silencio bajo sus banderas sostenidas por puños que se agrietan y soportan el frío. Todos llegan a la carrera  entre las sombras de una ciudad que los niega. Me sorprendo en este momento, cuando  el silencio manda en el ingreso a la Diagonal Norte. Recién ahí, las gargantas callan, los ojos avisoran apenas por sobre las bufandas y los más chiquitos corretean por la avenida inédita.

SEÑOR, LARGUE LOS TALLARINES

Las marchas no son lo mío, no voy a venderte que IMG_20180601_133619_1comprometí mi cuerpo en un sinfín de ellas o que tengo heridas de balas de goma en el cuerpo. No, tengo heridas del trabajo, si usted quiere aceptarlas: un corte allá, algún punto más acá, cosas así. Sin embargo, algo me empuja a abandonar los tallarines humeantes para estar aquí, acodado en el Cabildo de la Plaza de Mayo. Quizás, algunas cicatrices estén por dentro y se hagan sentir mucho más ahora, en tiempos de derechas y cuerpos policiales libres de conciencia y reglamento. Así como la humedad nos recuerda las fracturas de los huesos, el movimiento de las calles- acompasado y, por momentos, silencioso-,  hace que uno lo recuerde: somos más que un cuerpo laburante, somos también conciencia, de la cabeza a los pies.

DE BOMBO LLENO

Las banderas invaden la Plaza, el frío ha tratado de espantarlas desde temprano y, sin embargo, no cesan de llegar, ahora sí, con bombos y bombas de estruendo sacuden la helada tarde. Algunos marchantes han recorrido miles de kilómetros para sumarse aquí. Yo solo tomé el subte. Entre tantos, se abrazan, algunos lloran. Son muchos ojos posados sobre la Casa rosada, tan lejos, tan ausente, detrás de sus nuevas horribles rejas. Mañana, la mayoría de los diarios darán la espalda a estos afligidos y, en cambio, dirán que la Plaza de Mayo fue invadida por un grupo de cuerpos sobre  los canteros y la elegancia de la ciudad. Y nada más.

SILENCIO EN LOS TAMBORES

La ciudad se repliega, sorda a los cantos, indiferente a los ecos de pies contra los edificios, avergonzada, esquiva la mirada, cierra ventanas, baja cortinas IMG_20180601_133759para no ver lo evidente de los cuerpos que marchan. Desde el escenario, las voces arrojan a la multitud las consignas esparcidas a lo largo del país. Se acompañan con vivas y los puños cerrados acentúan lo que las voces dictan. Las piernas duelen y algunos pies escapan a la prisión de las zapatillas. Otros se apoyan contra alguna pared, mientras una bandera pasa de mano en mano.

Los ojos se cierran y el olor de los chorizos en la parrilla es un placebo humeante, de cuerpo en cuerpo. Figuras en busca de un abrazo, en la tarde  donde el sol ya no está. Los oradores se suceden hasta que llega Nora Cortiñas. Y entonces uno siente que el cansancio no es excusa.

Me alejo de la pared blanqueada. Las voces desordenadas bajan el tono para escucharla y los brazos se permiten el silencio en los tambores. La Plaza es también un silencio. Mejor dicho, es el silencio, hijo de la dignidad frente a esos edificios mudos de bronca. La voz de Norita se abre camino entre un montón de luchas. Por momentos hay aplausos, insultos al presidente, buena memoria. Pero Norita, antes de irse, pide permiso, como si hiciera falta:

“30 mil detenidos desaparecidos… ¡Presentes!, ¡Ahora y siempre!, ¡Ahora y siempre!”

 Y, en el último “siem-pre”, los corazones se paran. Una pausa de segundos ocurre mientras la silaba “pre” se pierde entre las paredes de la ciudad ciega.

En la marcha, con los muertos atrás, para que ninguno quede abandonado, como decía Atahualpa Yupanqui.

La Plaza comienza a retomar sus formas y a ese no le interesa, el pañal le hace dar pasos en falso a las puertas mismas del Cabildo. Su cuerpecito cae, rebota contra el piso y, con las manos, persigue alguna seguridad. No debe tener más de cuatro años, sus padres sostienen una bandera roja, él salta, va y viene. Ahora toma una botella y cae con ella despatarrado, se endereza, colorado de cachetes, le da una patada furibunda y otra vez a la calle, y otra vez pararse, y marchar y gritar y levantarse para seguir. Para que ninguno quede atrás.

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