AL BORDE

La decisión: sobre un trabajo de parto.
Por Alicia Lapidus

 

¿DULCE? ESPERA

Lunes de consultorio. Paciente de primera vez. Silvana se presenta: la recomendó una amiga que tuvo un parto precioso conmigo. Rubia y elegante, me hace el primer planteo: decidió tener un nacimiento vaginal. Siempre soñó con tener la sensación de la salida de su hijo. Es ingeniera, se recibió a los 25 años, luego se casó y, con 27, se embaraza de su primer hijo. Por lo que me cuenta, siempre planificó todo en su vida. Ya sabe qué hará dentro de 5 años. Con su pareja calcularon la fecha en que se debía embarazar, para que su hijo no cumpliera años en vacaciones y, además, pudiera entrar a la escuela siendo de los más chicos. O sea, querían que naciera entre marzo y junio.

Foto: Hemera
Foto: Hemera

El embarazo transcurre normal. La panza no la incomoda y sigue trabajando sin problema. A los casi tres meses, sabe que será una niña. No era lo que esperaban, pero igual se alegran y ella ya comienza a pensar en la ropa que le va a comprar y cómo pintará su cuarto. Deciden llamarla Sofía.

A lo largo de las consultas, me repite muchas veces que, con toda su alma, desea tener un parto vaginal. Yo también lo quiero así, pero no le puedo prometer un resultado. Entre ambas, trataremos de conseguir el mejor parto que ella y su hija puedan tener.

El marido, también ingeniero, participa poco de esas conversaciones. A veces hasta parece aburrido.

 

DE PARTO

22:30, Silvana se interna en trabajo de parto. Está feliz. Hizo todo el curso y trae, en una libretita, prolijas y anotadas, cada contracción que tuvo y el horario.

23:05, tres centímetros de dilatación. Monitoreo de la bebé, perfecto. La cara de Silvana se frunce en cada contracción. Gime y las tolera, estoica. El clima en la sala es de concentración y alegría. Al fin llegó el día.

08-03colestasisembarazoLa sala de preparto es una habitación muy pequeña. Allí, un televisor muestra imágenes incansables, en silencio, pero nadie lo mira. El monitor fetal resuena constante, tuc, tuc, tuc, a la frecuencia esperada: 140 latidos por minuto. Le digo a Silvana que su hijita Sofía se está portando muy bien.

23:45, cuatro centímetros. Silvana ya no aguanta más y claudica. Pide la peridural. Se había negado durante el embarazo, pero el dolor es demasiado. Llamamos al anestesista, que demorará unos veinte minutos. Mientras tanto, Silvana se levanta, camina, se pone en cuclillas, jadea con cada contracción. Para ella este tiempo es eterno. Para nosotras, también.

0:00, decidimos pasar a sala de partos para esperar.

“Partos”, como llamamos a la sala, es una habitación mucho más grande, con mesas de brillante acero desparramadas en un aparente desorden, monitores varios, incluido el fetal, que colocamos sobre la panza de Silvana. Ella se pone de un costado, luego del otro, después pide estar más sentada. Levantamos el respaldo del sillón de partos así, mientras tanto, pasan los minutos.

00:10, llega el anestesista y mi embarazada suspira de alegría. Le coloca la peridural y, al ratito, está aliviada.

00:25, contracción. Los latidos de la bebita disminuyen bruscamente su frecuencia. 110 por minuto. Esperamos en silencio. Recupera la frecuencia. Nos quedamos a ver qué sucederá en la próxima contracción. El marido de Silvana, más consciente de la situación, nos mira para descifrar en nuestras caras un futuro que somos incapaces de predecir. Estamos preocupadas, temerosas, pero nada debe notarse en el rostro.

00:28, siguiente contracción, otra desaceleración, más profunda esta vez, 100 por minuto. Entramos en zona de alto riesgo. La reviso, 6 cm y la cabecita muy alta todavía. Falta mucho para que nazca.

Silvana, ponete del lado izquierdo- le digo, por si la bebé comprime el cordón. El tiempo se detiene, es como si los relojes se hubieran parado y estuviéramos todos en cámara ultra lenta.

00:31, otra contracción y bradicardia. Dura más que la anterior. La vuelvo a revisar, con la escasa esperanza de que algo haya cambiado. Está con los mismos 6 cm que antes y muy lejos de nacer. Mi cara hace rato perdió la sonrisa.

El marido me lleva a un costado para hablar. Me niego y le digo que vamos a hablar los tres, con Silvana.

Fuente: ACOG
Fuente: ACOG

Me pregunto, ¿aguantará la beba un poco más?, ¿cuánto tiene que aguantar? ¿Cómo le digo a Silvana que no es posible cumplir su deseo? Pero no puedo perder el tiempo en disquisiciones. Sofía sufre dentro de la panza de la madre.

La conversación es tensa. Le explico que no va a poder ser un parto vaginal, que falta mucho y la beba no la está pasando bien.

Llora, maldice. Por la desesperación, adquiere una conducta casi infantil: “pero yo quería”, “pero yo quería”.

Necesito que se convenza. Quizás. en el afán de no mostrarnos tan preocupadas como estábamos, ella no percibió qué sucedía. El marido la abraza e intenta explicarle.

Calculo mentalmente lo incalculable, ¿tengo margen? Sí, un poco.

Mientras tanto, voy armando el equipo quirúrgico, la instrumentadora, el ayudante y pido que me preparen la sala de cirugía.

00:36, vuelvo a Partos. Me siento al lado de Silvana y, con su mano entre las mías, en silencio, escuchamos el monitor. A la segunda bradicardia y, entre llantos, me dice “tenés razón, vamos a la cesárea”.

Foto Alicia Lapidus
Foto Alicia Lapidus

Foto: Alicia Lapidus
Foto: Alicia Lapidus

Foto: Alicia Lapidus
Foto: Alicia Lapidus

00:50 Nace Sofía. Con un poco de ayuda de la neonatóloga, está perfecta.

Foto: Alicia Lapidus
Foto: Alicia Lapidus

 

DESEOS Y REALIDADES

Hoy Silvana tiene una bebita sana en su casa y la disfruta sin importar cómo la niña vino al mundo. Ambas tenemos, sin embargo, una sensación guardada, de esas que no te animás ni a pensarla: la desilusión. El hechizo roto del deseo.

Foto: Kim Vasales (Sarah Savona)
Foto: Kim Vasales (Sarah Savona)

En la vida nos enfrentamos a muchos tipos de decisiones, en la mayoría de los casos, se piensan con tiempo, se valoran pros y contras, se evalúa y finalmente se toma el del deseo. No siempre esas decisiones son libres, no siempre sabemos de dónde proviene el deseo. En general, se trata de una mezcla de vivencias, experiencias e influjos del mundo exterior. Vemos el éxito de otros y allí vamos. Hay una enorme telaraña de sucesos que desemboca en nuestra decisión.

La diferencia con la obstetricia es que, durante un trabajo de parto, pueden ocurrir accidentes o trastornos. No hay tiempo, hay que elegir y ejecutar en minutos. Y no importa que se decidió de antemano, no importa más el deseo. Este se ve interrumpido por la realidad.

¿Qué aparece aquí? No se alcanza a pensar mucho, se siente qué es correcto, se procede por experiencia y por sentimientos. Hay un instante en que cae la ficha y no hay más verdad que la acción a realizar. Hay dos personas en juego. Silvana tuvo que torcer su decisión, que no era reciente, que no era apurada. Lo veloz fue el cambio, el comprender que en ese momento no había más deseo que el del hijo sano.

Foto: Alicia Lapidus
Foto: Alicia Lapidus




EL FUEGO DEL TIEMPO

Claroscuros: entrevista a Tomás Méndez

Entrevista: Alicia Lapidus, Isabel D´Amico, Lourdes Landeira, Estela Colángelo, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

“El punto de una estrella blanca aún tiembla/ en lo hondo
de esa luz amarilla del día que se agranda/ tras montañas de púrpura”
“Prometeo liberado”, Percy Bysshe Shelley

 

En el revés del mito, Prometeo rompe el candado de los arcones del tiempo y lo ofrece en manos de los hombres. Algunos dicen que logró tentar la codicia divina con ríos de sudor humano. Otros, que entregó fósiles de horas y años quebrados, envueltos en brillante grasa. Sin embargo, las dos versiones coinciden en que a los supremos se les hizo agua la boca y, aplastados por el propio poder que ejercían, confundieron hambre con rapacidad y sed con locura. Por eso se cargaron ambos rumores a la bolsa y descuidaron los portales de la eternidad. Qué había detrás de esa entrada secreta era un misterio, cuyo mayor sentido consistía en distraer al mundo con especulaciones sin límites, mientras los dioses nos zarandeaban de lo lindo, entre urgencias y terrores.

Pero quebrar el hechizo no fue cosa de solo llegar al pie de lo prohibido. Grande fue la sorpresa de Prometeo, al ver que el supuesto tesoro no era reluciente ni infinito, sino un simple amontonamiento de posibilidades, estrechadas contra las paredes húmedas, en una prisión de tiempo. En un bucle, un poema intentaba despegarse de la velocidad de la luz. Más lejos, una sombra combatía con el ritmo insistente de cierta verdad. Y el humor, pegoteado a la vieja madera de los arcones, buscaba el matiz de una veta para no morir de tristeza. A los ojos de Prometeo, ardió el espectáculo de un gran ovillo de prisioneros cautivos en sus transcursos. Una curva se partía en la rigidez de una línea. El amor boqueaba al fondo de la pila, sin más aliento que un mero ocurrir y ocurrir. El deber, encima de todos, amenazaba con buchonear cualquier asomo de atrevimiento, ante los guardias de la inexistente eternidad.

Raúl Cañestro.
Raúl Cañestro.

Entonces, Prometeo, lleno de una furia vieja y reavivada frente a tanta evidencia, renunció a su semblante de héroe y decidió convocar a una asamblea. Así, llegó el tiempo de la traición y de la amistad, el de la codicia y el del abrazo. Después, continuó la historia. Aunque, justo en esta parte,  todos los manuscritos del mito se borronean o aparecen chamuscados. Algunos dicen que esa picardía fue obra del fuego, para evitarnos caer en la tentación de la profecía. Otros opinan que todo es un gran juego de la ilusión. Pero ambas versiones coinciden en la imperiosa necesidad de refundar un tiempo impregnado con palabras y silencios. Un tiempo que haga de la acción un modo de no escondernos entre los otros. Uno, donde el calor de la confianza vuelva a tener sentido. Ahí, a la llama de ese fuegito, nos encontramos con Tomás Méndez.   

 

 ROCKY Y RAMBO, LA SECUELA

 

                        Toda ruina es un aposento recuperado por el caos”
Osadía”, Ángel Darío Carrero

¿Es posible pensar en medio de la urgencia?

Depende de a qué llamemos pensar. Para el sistema de hoy, pensar sería tomarse al menos diez minutos para saber si lo que hacés está bien. Yo ya tengo mucho oficio. En Córdoba, tenía tres programas de televisión y era mucho más esclavo que acá, en Buenos Aires. Hay que adaptarse para no enfrentar al sistema de golpe, cosa que hice varias veces y me fue muy mal. Una locura. Hay cosas que no me imaginé que pasarían, porque yo no soy así. Creo que necesitaría ser un psicópata, como dicen mis viejos, para que me resbalen algunas cosas. Sin embargo, me hace mucho mal el sistema, me identifico mucho con las personas. En esta vorágine, no podés parar ni siquiera a razonar. Yo, en vacaciones, me leo como cinco libros por día, es cuando tengo el tiempo para nutrirme. Durante el año, no hay forma, estoy bloqueado, no puedo, todo el tiempo estoy ocupado en cómo hacer mi trabajo. Lo que Buenos Aires le suma a esta locura es el rating, el gran disciplinador, que te dice qué está bien y qué está mal. Yo lo he vivido en carne propia. Cuando nosotros hemos acelerado alevosamente con investigaciones serias, que podían haber comprometido a muchos, nos ha parado la cucaracha (1).

¿O sea que, a nivel televisivo, el periodismo puede ser independiente de todo menos del rating?

Obviamente que el periodismo no es independiente de nada. No existe la persona independiente. Quien dice eso está mintiendo. El periodismo le ha mentido mucho a la gente. De la Guerra Fría a esta parte, hemos crecido odiando a los soviéticos. Rocky y Rambo, en los 70, y la ficción que plantea Carrió ahora, todo se mezcla, todo se hace lo mismo y el consumo que tiene el televidente de ficción y realidad es prácticamente el mismo.

¿Buenos Aires no te resulta peor que Córdoba, en cuanto a esta locura del sistema?

Hasta ahora no, porque en Córdoba yo me jugué todo. He logrado que se condenara a prisión a policías narcotraficantes. Pero los jueces, en mi cara, me cambiaban mi testimonio y les daban sólo dos años de prisión. Recién hace muy poco, desde Buenos Aires, les han comunicado que son nueve los años de condena que les corresponde. Los tipos están libres, me hacían inteligencia y yo, con mi mujer y mis hijos, tenía que andar con chaleco antibalas y vivir con la Gendarmería dentro de mi casa. Estábamos muy desprotegidos. En Buenos Aires, las cosas ya no son así. En aquellos tiempos nosotros hemos comprado en Paraguay mil kilos de droga para demostrar cómo se hacen esos manejos. Después, lo llevábamos al Juzgado como prueba. Pero, a veces, uno quedaba expuesto a que si, en el medio, me hacían una operación y la policía entraba a mi casa, yo tenía droga de nuestra investigación en mi propio domicilio.

 

CÓMO VOLVER A LEER AL PATO DONALD


“hay un país  (pero no el mío)/ donde la noche es sólo por la tarde/ (pero no el nuestro) /y así canta una estrella su tiempo libre”

Susana Thenon

Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.

Quiero volver al pensamiento. En varias entrevistas hiciste muchas referencias a la filosofía y me pregunto cómo se puede vivir diez meses sin parar y pensar recién en las vacaciones…

Pero así es como vive la mayoría de la gente. Es difícil decir que no cuando, en el canal, me plantearon hacer tres días por semana ADN. Eso o nada. En Córdoba yo me peleé en serio con el sistema. Me metí con la policía, con la política, con el periodismo, con el poder judicial, con todo. Cuando el sistema se me plantó, se me complicó muchísimo, me armaron diez causas sin asidero, obviamente. En una de ellas fui a declarar con un abogado vestido de Pato Donald, porque era tan escandaloso lo que me estaban haciendo, que trataba de exteriorizarlo de esa manera para que no fueran más grandes los abusos. En un momento, cuando habíamos agarrado a un narco, conocí a Berni, en ese entonces, Secretario de Seguridad. Sin conocerme de antes, me dijo “Vos tenés fecha de vencimiento, pibe. A vos te matan”. Yo le había dejado los teléfonos del narco y le dije que me los devolviera, se los saqué. Al narco lo sacamos al aire. Entonces, en un momento de alta vulnerabilidad, mi viejo me dijo: “¿Te van a matar? Hagamos una cosa: hacé un partido político con el nombre ADN y presentate. Eso te va a dar espalda”. Bueno, armé el partido, me presenté y casi ganamos la elección. Eso fue lo que me salvó. Pero en Córdoba no voy a hacer nunca más nada.

¿Te pidió disculpas Berni?

Nunca. Es más, me dijo “Loco, yo te dije la verdad. Si no te gustó es problema tuyo”. Berni fue un tipo muy sincero conmigo, me estaba aconsejando, me estaba previniendo. El tema es que, el día de la elección, entraron a la casa de mi viejo, rompieron la puerta blindada, rompieron todo, estaba con mis hijos, un desastre…

¿No te convendría vivir en Buenos Aires con toda tu familia?

Lucía Vidales.
Lucía Vidales.

Mirá, yo en Córdoba llegué a un techo. Córdoba tiene una idiosincrasia muy complicada, es un pueblo muy conservador. Es otro país, en serio. Muy fácil de manipular y muy difícil para la gente que piensa. Es muy triste. Yo, al menos, con mi programa me siento satisfecho porque le doy algo a la gente. Entendí que la política es también una mierda, no podés hacer nada, pero no lo digo porque estoy afuera, estoy adentro de eso y es una mierda. Si querés hacer las cosas mal, hay plata para hacerlas. Pero, si las hacés bien, nadie te las reconoce y, encima, el sistema te mata. Entonces, lo mejor es salir de ahí y volver al periodismo donde, al menos, podés trabajar en algo, en un cambio. Yo me tomo las cosas a pecho y hago lo que puedo hacer.

 

FILOFELIZ

“Pero queda, una cosa sin nombre/ arrinconada en la conciencia/ como si el ser pudiera soportarla.” 

“Alicia en la tierra baldía”, Ann Lauterbach

 

Los periodistas hoy, en general, no cuidan las palabras pero vos sí. ¿Cuál es tu relación con el lenguaje oral y el escrito?

No me gustaría ser injusto, ni siquiera con Macri. No siento la necesidad de tener que mentir para decirte qué está pasando. No puedo hacerlo. El cuidado de las palabras no lo racionalizo y, mucho menos, al aire, digo lo que tengo que decir, me sale así. Simplemente, hay un límite: la ética.

¿Escribís?

Mikalojus Konstantinas Ciurlionis.
Mikalojus Konstantinas Ciurlionis.

Poco, en realidad. Ahora vamos a empezar a hacer portales, pero…

La escritura tiene otra velocidad, por eso te preguntaba. Además, no es tan común que un periodista cite a filósofos al hablar de lo cotidiano. Y te vimos muy contento el día que lo invitaste a Darío Sztajnszrajber…

Es que me da mucho placer escuchar a Darío. Además, es un tipo muy inteligente y muy formado y yo me siento muy conectado ideológicamente con él. Eso me hace feliz.

Pero los periodistas podrían incorporar estas cosas. Pienso en Guarino, por ejemplo, que inicia el programa con esas parábolas literarias y filosóficas…

Hoy no me siento capacitado para eso, sinceramente. Hay que prepararse.

¿Qué leés en el verano?

Filosofía, política, de todo. Incluso algunos libros que me repugnan, pero es bueno saber cómo piensa el otro.

¿No se satura el cerebro con tanta data?

Me satura la información de lo cotidiano. Hoy, a las once y media de la noche, después del programa, tengo que atender gente.

¿Con qué descansás?

Me cuesta descansar. Me encantaría jugar al fútbol cada tanto, que es donde me desconecto de todo, pero no dispongo de tiempo y el poco que tengo se lo dedico a mis hijos. Cómo vas a pensar en otros si no pensás en tu familia, ¿no? Ahí siento mucha culpa a veces. Ellos están en Córdoba.

 

POEMA MUERTO DE RISA

 

                                                           Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias”.”
“Rayuela”, Capítulo 68, Julio Cortázar


En la entrevista con Benjamín Ávila conversábamos sobre lo habitual que era la relación con la poesía en los militantes y periodistas de los ´70 y lo lejana que es la relación con lo poético hoy. ¿Cómo te llevás con el lenguaje poético y qué sería, para vos, lo poético en el periodismo?

Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.

Yo nací y a mi viejo lo habían secuestrado. Yo siempre negué la situación de mi viejo y él nunca habló de esto porque le hacía verdaderamente mal. Estuvo mucho tiempo fuera de casa y por eso quizás no hubo una conexión más profunda en ese sentido. Él trató de sacar lo político de nuestra vida. Es decir, nosotros crecimos en un ambiente donde no se hablaba de política, de ideologías. Yo creo que fue para cuidarnos: mis viejos, muy asustados con la realidad, nos aislaron absolutamente de esos temas. En ese sentido y volviendo a lo que decías de la poesía ligada a la gente de aquellos tiempos, por este clima que se vivía en casa, yo siempre estuve alejado de lo poético, no siento a la poesía como algo mío. En cuanto al periodismo y el lenguaje poético, creo que la voracidad del sistema hace que los periodistas confundamos nuestro rol y pensemos que, al tener más presencia, podemos estar más instalados y nuestra palabra puede llegar más. Yo no tengo lenguaje poético, no porque no quiera, sino porque no me siento- insisto- capacitado para incorporarlo. Salvo que me guione. Antes me guionaba. En Córdoba, hicimos cosas rarísimas con las malas palabras, a partir de lo de Fontanarrosa, cosas muy buenas. En un segmento del programa y con un compañero que había sido juez federal -de ochenta y pico de años-, aplicábamos las malas palabras a los discursos políticos y la gente lloraba de risa. Pero eso era puramente guionado, ahí tenía un tiempo para escribir. Ahora no. Y, además, eso ya no se hace en televisión.

¿No sería bueno aprovechar la masividad que te da la tele y darle más vuelo al lenguaje periodístico?

El problema es si la gente valora eso. Se podría entrar a través del humor. Hice una tesis importante de análisis lingüístico del lenguaje humorístico, que empezaba en la retórica clásica y terminaba en Freud. Para mí el humor es poesía.

¿En qué sentido?

Lo que pasa es que uno piensa en el humor de hoy, pero hay humores de alto voltaje en Breton, en donde busques. Si yo me guiono, soy muy bueno en el humor. En eso me siento muy capacitado ¿ves? Me conecto, creo que el humor sirve de conexión.

 HUÉRFANOS DEL VACÍO

“Es mejor estar cansado y colapsar
por la tarde. /Es mejor despertar claro en la mañana/
a la primera luz, levantarse bajo el cielo inamovible, /ignorar el agua infranqueable /y alzar la nave sobre las olas/ hacia la siempre recurrente costa del sol
.”
“Viaje “, Ingeborg Bachmann


El otro día te hemos visto entrevistar al fiscal Delgado y un poquito te sacaste ¿Qué cosas te sacan de quicio?

Ese día me sacó que me dijera que yo era irresponsable, cuando le estaba mostrando pruebas que abalaban lo que yo decía. Pero, en general, antes me irritaba la hipocresía. Sin embargo, cuando empezás a entender que es parte del lenguaje cotidiano, cuando empezás a familiarizarte un poco más con esto, comprendés cómo va la vida en general. Yo soy un tipo que siempre me aislé mucho, me enojaba mucho. Al laburar, entendí que son cosas propias del ser humano. Hoy me enoja la falta de humanidad, el no poder armar grupos. Eso lo viví mucho en la política y es tremendo. No hay militancia real, es muy poca, muy escasa.

¿Eso te da una sensación de orfandad?

Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.

Absolutamente, pero no de tristeza. Ahora ya lo entiendo, ya está, por eso estoy solo con mi familia, no busco compañía. Si puedo defender a una señora -que quizás sea mala en otro ámbito, pero que perdió su casa por el crédito UVA-, lo hago, me pongo al lado de ella porque es víctima. Pero no busco más compañía que la de la familia. Antes, sí, me daba una sensación como de vacío que ya no tengo.

¿No te da un poco de tristeza que soñemos tan chiquito?

Sí, pero son abstracciones. Vos no podés pelear contra una nube. Si está nublado, no vas a poder hacer que se despeje.

Seguís denunciando cosas que te ponen, aunque no tanto como antes, en cierto peligro.

Bueno, hay que tratar de que las cosas cambien en algún momento, depende de que la gente pueda abrir los ojos…

¿Cómo fue que llegaste a involucrarte tanto en Córdoba en el tema de los narcos?

Fue azaroso. Toda mi carrera lo fue. Empecé muy chico en el periodismo y nuestro programa comenzó, más que nada, al modo de una propuesta humorística. La gente lo vio como algo sincero. En eso, me cayó la primera denuncia que era en contra del gobernador de Córdoba, que robaba energía eléctrica. Muy inocentemente, yo lo hice público. El tipo se vino abajo, una cosa tremenda. A partir de ahí, empezaron a llover las denuncias: “Che, este tipo vende en aquel lado” ,“¿Y vos me ayudás? ¿Podés comprar?”, “Sí”, “Bueno, ponete esta cámara”. Me acuerdo de la última cámara oculta de narcos prófugos. Nosotros llegamos a estar dentro de la casa, mientras ellos decían “Che, cuidado porque acá puede estar ADN”, una cosa de locos. Era como la transformación de ADN en la policía. De hecho, ¿sabés por qué comenzó el levantamiento policial en Córdoba? Porque, después de que nosotros sacamos el narco escándalo, la policía se quedó sin guita en negro. De los quince mil agentes, siete mil cobraban plata del narco. “¿No me das más la plata en negro? Yo no puedo vivir”. ¿Y cómo de un día para al otro no podían vivir?

 

GENÉTICA DEL AZAR

                                               En algún lugar del gran muro inconcluso está la puerta,/ aquella que no abriste/ y que arroja su sombra de guardiana implacable en el revés de todo tu destino./ Es tan sólo una puerta clausurada en nombre del azar
“Detrás de aquella puerta”, Olga Orozco


Siendo tan importante el azar en tu carrera, ¿por qué tu programa se llama ADN, que refiere, justamente, a una determinación genética?

Max Ernst.
Max Ernst.

Nosotros empezamos llamándonos “Sociedad Anónima” y, como cada año, nos censuraban, nos sacaban del aire, mutábamos el nombre. Pero mirá cómo es el sistema. Entremedio de esa censura, yo hacía programas de humor periodístico solapado, bajábamos línea a través del humor. Y el Martín Fierro me lo gané por un programa de estos. Nunca te lo dan por lo periodístico. Te muestran cuál es el camino, ¿no?

Ayer dijiste algo interesante. ¿Lo que vivimos se trata simplemente de negocios o la intención es embarrar la cancha?, ¿cómo es eso?

Son las dos cosas. Lo podés leer como que el negocio de ellos es embarrar la cancha. Hoy está todo muy complicado. A estos momentos yo les tengo miedo por los modos que puedan elegir para embarrar la cancha. Nosotros, si imaginamos- por ejemplo- que la semana próxima pueden hablar de Nisman, nos anticipamos.

¿Cómo hiciste para entrar a ese departamento?

Nos costó muchísimo. Tuvimos que poner a un conocido, porque a mí no me lo quisieron alquilar. Igual es muy feo el lugar, una energía muy oscura. Imaginate ir al baño…, hay dos baños. Pero estaban las mismas sábanas de cuando murió el tipo…

El tema de este número es claroscuros. Algo dijiste recién de lo oscuro. ¿Qué ves como lo más luminoso de este momento?

Lo oscuro, aunque es muy abstracto, es la manipulación social de la cual es también responsable la propia sociedad, del no querer razonar. Lo más luminoso pasa por eso de que uno espera ser lo más masivo posible. En realidad, es una utopía…, o una boludez. La sociedad está segmentada. Hay un análisis extraordinario, que lo hizo Clinton y después se aplicó mucho, sobre todo, en las ciudades grandes: las sociedades eligen en base a tercios. Y uno de esos tercios elige en base a cómo fue el padre en la familia. Por ejemplo, si fue muy presente y con la ley bien marcada, mucha gente- sobre todo, en los pueblos-, elige líderes fuertes. El otro tercio es el padre totalmente democrático. Y el último tercio es el de la indecisión, el boludo que no sabe qué va a votar. Esto es científico, eh. En los últimos quince días de las campañas, se trabaja para el último tercio. Esa quincena es la más fuerte, donde hay más mentiras. En cuanto a lo más luminoso, bueno, siempre hay gente dispuesta a pensar y con la cual uno se siente identificado, no importa el porcentaje. Yo siento que es un treinta por ciento y yo me siento, en este rol periodístico, contento y lleno, porque puedo llegar a esa gente.

Y si este fuera tu tope con respecto a la masividad, ¿estaría bien?

Sí, sí. Estaría ya.

 

PROMETEO EN CANA

                                   Pero es el caso que, para mis cuitas,/ no hay término fijado, hasta que llegue/ el día en el que Zeus pierda su imperio.”
“Prometeo encadenado”, Esquilo

 

Lo de la imposibilidad de parar a pensar parece como un círculo cerrado al vacío.

Tomás Méndez con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

Creo que hemos perdido la racionalidad y no la vamos a encontrar. En uno de los casos más importantes, el de Nisman, yo no podía entender cómo Cristina había dicho que a él lo habían matado. Pero es porque no tenía a nadie al lado, porque la mujer se sintió acorralada y porque no pudo pensar. La política es pensamiento. Si no podés pensar en la política… Y ojo, yo no hablo de resignación. Pero,  lamentablemente, si yo tengo que parar y mi hija no tiene medicamentos o la posibilidad de ir a la escuela, es como que me da miedo, ¿no? Y a veces, por ese miedo, te tienen agarrado. El sistema es así.

Pero si hubo gente que pensó, aun en los campos de concentración, ¿estamos nosotros absueltos de pensar porque estamos apurados o amenazados?

Lamentablemente, parece que es en los únicos lugares donde uno puede pensar. Creo que, en determinados encierros, uno piensa todo: si está bien el sistema, si la vorágine está bien, si el camino está bien, si… Y, cuando te abren la puerta, empezás a perder eso.

Estás en un lugar muy importante, desde donde sugerir la posibilidad de pensar, aun apurados y amenazados.

Max Ernst.
Max Ernst.

Es que la televisión se ha convertido en un problema. Ya no existen en la tele los espacios para pensar. Algo se puede hacer en un portal o en la radio, por ejemplo. Yo soy licenciado en comunicación y mi especialización es en radio. Ahora bien, es muy complicado decirle la verdad a la gente, le produce rechazo. Por ejemplo, en el ámbito más simple, ves a alguien y pensás: “Pero es más petiso de lo que pensé, es más gordo, está hecho bosta”, sin embargo, no le vas a decir la verdad en la cara al tipo, porque lo hiere. Cuando hablás con verdades, las verdades hieren a las sociedades. Si le decías a alguien, “Che, ¿vos no te das cuenta de que tu gobierno te está haciendo pelota?”,  le estás diciendo que es un boludo. Después, está el asunto de tratar de generar condiciones para que el otro piense. Creo que en el programa lo hacemos, no sé si lo logramos en la medida que queremos o deberíamos. Pero también, del otro lado, no sé si hay gente con tiempo para capitalizar eso. El tiempo es fundamental y nos lo han robado.

¿Y cuánto tiempo se puede estar así?, ¿no se ha generado angustia en la gente por esto?

Es difícil porque es parte de la cultura. Te roban el pensamiento, te roban la capacidad de razonar. La mayoría no se da cuenta que nos robaron el tiempo.

Pensaba en lo del Pato Donald, ¿eso no te obligó a frenar un poco?

Qué sé yo… Yo no he podido frenar, la verdad, en política ni en nada. Capaz que esa ansiedad es un poco el producto de no haber hablado en la familia de las cosas graves que habían sucedido. Por ahí estoy muy contaminado de eso y así terminé. Creo que el tiempo va a causar estragos en los que vienen.

 

REFERENTES DE LA VOZ

 

                                               Siglos y siglos que vienen gimiendo en mis venas/ Siglos que se balancean en mi canto/ Que agonizan en mi voz/ Porque mi voz es solo canto y sólo puede salir en canto/ La cuna de mi lengua se metió en el vacío/ Anterior a los tiempos/ Y guardará eternamente el ritmo primero/ El ritmo que hace nacer los mundos/ Soy la voz del hombre que resuena en los cielos”/ Que reniega y maldice/ Y pide cuentas de por qué y para qué” “Altazor”, Vicente Huidobro

¿Te permitís algún silencio cada tanto?

Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.

Sí. Soy mucho más silencioso cuando estoy entre dos, ¿no? En el momento en que te empezás a sentir solo en serio y responsable de los tuyos, digamos. Tengo los miedos lógicos, pero también sé que, en algún momento, llegan las cosas. Mirá, el tiempo y el sistema son tan crueles que, hace once años, me sacaron un tumor del acústico y, a los pocos días, empecé a trabajar, con la cabeza todavía en parte rapada. Eso que te contaba antes del Pato Donald fue por ese entonces, antes del narco escándalo. Hay que volver a caminar, ¿no?… Aunque también fue una satisfacción. Yo me sentía muy bien haciéndole bien a la gente, estuve muy cerca del pobre, muy cerca de la pobreza, amorosamente. Eran los únicos que no se comían el verso. Las clases medias y altas se comen todos los versos de los medios, a ellos no les podés entrar.

Pero acá a los pobres los convencieron de votar al enemigo.

Claro, pero porque no hubo un referente. En Córdoba, yo era un referente para los pobres. Les costaba muchísimo. Una vez planearon un crimen para matarme, eran unos tipos que pertenecían a una familia de criminales. Y la hermana de ese tipo fue a la justicia y denunció: “Lo van a matar a Tomás Méndez, mi hermano planea hacer eso.” Y lo pararon. Acá, en Buenos Aires, no hubo referentes de la pobreza. No hablo de un sacerdote en una villa acá y otro allá. Un referente masivo es alguien con quien los pobres puedan identificarse. Hoy, en el aeropuerto, había un tipo que me gritaba “Eh, Méndez ¿cómo andás? Lástima que seas de Talleres”. Nada más, pero es gente humilde que siente que vos estuviste al lado, es muy importante. Hace ya cinco o seis años que no estoy en Córdoba, y los hijos de esos tipos vienen y me dicen “¿Vos sos Tomás Méndez? Mi papá te quiere muchísimo a vos”.

Conseguiste en tu momento un caudal importante de votos, ¿qué pensás que hará esa gente ahora?

Carlos Gallardo. "Destiempos".
Carlos Gallardo. “Destiempos”.

Es muy difícil saberlo porque yo ya me bajé de las dos elecciones, me ofrecieron y medíamos muy bien, pero no tolero la traición. Ese partido se desarmó y la gente se sentirá defraudada, ya no es problema mío. Yo ya hice mucho. Alguien debería haber tomado la posta, no sé.

¿No armaron ustedes un aparato con dirigentes?

No, porque no hay nadie convencido. Y hay límites. ¿Sabes cuándo te das cuenta de que no hay nadie convencido? Cuando vos decís: “Che, loco, hay que entrar y agarrar a esta organización narco” y nadie se anima o no les importa. Yo entré a Paraguay, a la zona Cero, con un celular grababa a los narcos ¿Sabés lo que era eso? Es la selva paraguaya. Ahí te mataban. Tenés que estar convencido para meterte ahí. Todos queremos vivir bien, yo quiero que mi hijos vivan bien. ¿Sabés las veces que he pensado para qué tuve hijos, si soy una persona que siente la responsabilidad de esta manera? El sistema también nos lleva a pensar esas cosas…

Algunos hijos de los militantes de los 70 les preguntaban a sus padres por qué los tuvieron si pensaban asumir tantos riesgos. Y ellos contestaban “porque pensábamos darles un mundo mucho mejor”. La última pregunta sería, ¿cuál es tu miedo más grande y cuál es tu sueño más imperioso ahora?

Antes le tenía miedo a muchas cosas, pero ya lo perdí. Sabemos que estamos complicados, ya me lo han demostrado. Así que hago lo que me gusta, le doy para adelante. Mi vocación por las cosas que valen la pena es más fuerte, no hay manera de paralizarme. En cuanto al sueño próximo, es que la gente se pueda dar cuenta de que este sistema político nos hace mal, que pueda despertar de estos cuatro años.

Se dice que hay un capitalismo salvaje y otro humano, pero el sistema es el mismo en ambos casos. ¿Se puede en otra forma de vida emancipada de capitalismo?

Uno puede identificarlo, pero lo que no se puede es transmitirlo masivamente. No podés hacer un cambio, si empezás solo por dos, tres, cuatro personas. Eso no lleva a ningún lado. Habría que hacer un cambio masivo, buscar referentes masivos que puedan exteriorizar eso. Pero a esos referentes te los destruye el enemigo.

Tomás Méndez con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

(1) micrófono mediante el cual la producción se comunica con los periodistas, durante la transmisión en vivo.




JUNTO AL OTRO

Claroscuros: Sobre el cierre de campaña Fernández-Fernández.

Por Alicia Lapidus

 

VIAJE AL RÍO

Era mi primera vez, mi debut. Nunca fui a un cierre de campaña. Mi ser siempre se mantuvo “apolítico” hasta que la realidad despertó al compromiso. Esta vez, acompañé, sin ser militante, con la curiosidad de quien jamás se involucró y cree que la mira “de afuera”.

A Rosario, pues. Salimos el día anterior para llegar tranquilos y dormir la noche previa. Había que estar descansados. El entretenimiento en la ruta, plagada de camiones, era contar cuántos carteles veíamos del “Frente de Todos” y cuántos de “Juntos por el Cambio”. Si eso era alguna mágica medida, ganaríamos.

 

LA COLUMNA

La cita, a las 14:30. El sol radiante y tibio anunciaba una bella jornada. Los que saben de dichos populares decían: “es un día peronista”. Llegamos a la plaza, de donde partiría la columna de la agrupación con la que íbamos. El sonido de los bombos y los cantos nos guió al encuentro. Yo buscaba los micros por los alrededores y, nada, sólo gente, mucha.

Entre esa multitud, corría una alegría contenida. Todavía escéptica, indagaba: ¿dónde dan el chori y la coca?, tan mencionados en el imaginario de muchos. No, ni por asomo. A un costado, dos mujeres vendían pastelitos hechos en sus casas para ganar un dinero, tan esquivo en los últimos tiempos.

20190807_161823
Foto de Alicia Lapidus

Nos mezclamos a medias, desde un lado de la columna que empezaba a marchar. Otra vez, mientras recordaba nuestra Plaza de Mayo, miraba alrededor para encontrar los camiones antidisturbios, la policía: ni señales. La gente caminaba ordenada, entre cantos y risas, al son de los infaltables bombos y de alguna trompeta que le daba música a la letra. Al llegar a una esquina, los organizadores miraban si venía un auto o un colectivo y detenían el derrame de personas con sólo su voz de alto.

 

LA PATRIA ES EL CHORI

Ya en los alrededores, comenzó a aparecer el folklore típico. Mucho más ordenado y lindo que en nuestra ciudad, en Rosario, en el parque del Monumento a la Bandera, los puestitos de venta de choripanes se alineaban con techitos de color, como en una feria artesanal. Del otro lado del caminito que transitábamos, los infaltables vendedores de remeras, divididos a la perfección entre quienes vendían estampas alusivas a Néstor, Cristina, Alberto y, más allá, las de la Patria Grande Latinoamericana. Salpicados en el medio, los vendedores de banderitas, banderas, gorros, como si hubiera sido un partido del mundial.

20190807_161137

20190807_161125

 

 

 

 

 

Fotos Alicia Lapidus 

La columna fue a buscar su ubicación frente al escenario. Nos separamos de ella para vagabundear entre los presentes. De nuevo, yo- escéptica- buscaba, pero ni un micro ni choris de regalo. Si los querías, los tenías que comprar.Tampoco se veía policía.

 

CHORIPAN Y RÍO

Nos arrimamos hacia el río, donde había más aire y menos concentración de personas. Chicos, parejas, grupos de amigos sentados en el pasto compartían sándwiches, bizcochitos y mate.

No pude evitarlo, el perfume de las parrillas me llevó derecho al choripán que disfruté sin remordimientos. Cumplida mi necesidad de disfrutar tamaña delicia, volvimos a arrimarnos.

20190807_153332
Foto Alicia Lapidus

 

La tarde se diluía en el cielo, pero no el entusiasmo en la tierra. Desde los parlantes venía música y las pantallas entretenían con videoclips de artistas nacionales. Aunque no hacía falta, la concurrencia se animaba a sí misma. El escenario estaba montado en paneles que se iluminaban mientras caía el sol.  Cada vez llegaban más. Se condensaba la multitud. De pronto, un grupo empezaba con un cántico y  contagiaba al resto. Si alguien quería pasar o ubicarse, le hacían lugar sin problemas. Bastaba un “permiso” para que se abriera la multitud. Todo era “por favor” y “gracias”.

 

 

MAGIA POPULAR

20190807_160007

Algo mágico había en ese atardecer, algo que recorría a todos los asistentes como un abrazo etéreo, un calor que entibiaba el invierno, una mística de estar y ser con el otro. Todo era alegría expectante.

Después de varias horas de espera, sin que nadie desertara, comenzó el acto. Una electricidad se desparramó entre todos los asistentes y los cantos crecieron. El momento de Cristina fue el más emotivo. Yo miraba las caras cuando ella hablaba. Vi el llanto de tantas y la mirada nublada de tantos hombres, todo eso junto, no lo vi nunca. Eran lágrimas de agradecer, de esperar, de admirar. Después, Alberto. Con la fenomenal transmisión de poder recibida, empezó el canto tribunero: “se siente, se siente Alberto presidente”- Era más que una esperanza, era una promesa de lealtad que la multitud le brindaba.

Cae la noche y hace frío. Ni el calor de los cuerpos cercanos lo mitiga, pero cada participante se siente abrigado por el deseo, por la intensidad de lo vivido.

La ceremonia peronista se realiza. Las pasiones transforman la experiencia en rito que se reedita en cada encuentro. La mezcla de la esperanza con el temor los mueve a juntarse, para transformar con esa chispa. Algo más queda de esa noche, el encuentro con el otro.

20190807_170643
Foto Alicia Lapidus

 




EL ENSUEÑO DEL AGUA

Claroscuros: entrevista a  María Onetto

Entrevista: Alicia Lapidus, Estela Colángelo, Pablo Soprano, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

“El estanque antiguo, /ninguna rana. /El poeta escribe con su bastón en la superficie. /Hace cuatro siglos que tiembla el agua.”
“Basho”, José Watanabe


Hay un prólogo del agua en la orilla y un epílogo, en el vapor del aire. Así, desde sus inciertos bordes, el agua difumina sus contornos y avanza. Una vez como pátina, va sobre la silueta de una mano. Otra, se infinita en el volumen del mar. Cansada de lo inmenso, se reduce a la comba de tu copa. Y, cuando resbala de la lluvia, golpea la ventana en forma de canción. No es por audacia ni por recelo que fuga a través de las cunetas, se escurre entre los renglones de las persianas o ticatquea el tiempo en la canilla mal arreglada. Su pausa es sólo paso, siempre antesala de aquello que nace y memoria del desván. Imposible saber si se aviene al territorio que la antecede o funda el espacio al andar. La misma pregunta por su grafía definitiva disuelve toda certeza y, mientras el eco que interroga se pierde en el ocaso entre dos verdades, el agua toma otro cuerpo y se pone a pensar. Piensa una inquietud catarata, donde volcarnos torrente sobre las obscenidades de la codicia. Piensa un modo de arroyo, sin orfandad y sin desamor. Piensa una tarde desafiar la dirección de la tormenta y ser ella misma su propio ventear. Tantos siglos de aguar el tiempo, para venir a gotear justo en este instante, donde una palabra la nombra “agua”,  cuando ella cae al pie de tu altura y ¡plaf! deja de ser. Y aun ahora, estallada contra la baldosa, amebada entre los surcos del cemento, expuesta sin defensa al día, no dan ganas de consolaciones ni de duelos. Mitad escondida en la sombra, la otra mitad ensoñada en la luz, la mirada la espía con ternura. Por un momento, imagina un tímido rescate en una cuevita entre las manos o en la sed al paso de algún pichón. Pero pronto se sacude los absurdos, la vocación mesiánica del ojo que todo pretende, que en todo picotea una salvación. Retoma, entonces, el camino de una idea apenas despuntada en el cuerpo. Y la moldea, una vez hacia la noche y otra, hacia el sol. Piensa la escena en las múltiples formas del agua.  María Onetto piensa y ensueña, vierte el texto en la emoción.

Lara Zankoul.
Lara Zankoul.


LA MAQUINITA DE TRITURAR CERTEZAS

 

                                               Las canciones han cambiado: lo impronunciable ha entrado en ellas.”
Louise Glück


Nos llamó la atención el tema de la autonomía de la mujer, tanto en tus películas como en “Potestad”. Por otro lado, en ambas aparece también el fachismo doméstico.

No fueron completamente deliberadas estas elecciones. Se fueron dando. La autonomía, o cierto empoderamiento femenino, digamos, apareció sin que yo lo empujara. En “Rompecabezas”, está claro. En “La Mujer sin cabeza”, de Lucrecia Martel,  la autonomía del personaje estaría en ese movimiento de correrse de una maquinaria. Aunque, finalmente, queda en manos de ese mismo mecanismo que la rodea. Vuelve a estar centrada y disuelve toda autonomía, una vez que esa maquinaria le ha “resuelto” su delito.

En “La mujer sin cabeza” parece que todas las transgresiones estuvieran, de algún modo, reabsorbidas por esa maquinaria.

Claro, en “La Mujer sin cabeza” después del accidente, esas transgresiones suceden en una cadena que, una vez echada a andar, es difícil de detener. Por su parte, en “Potestad”  hay, además de la historia de una apropiación, la historia de una pareja, de un hombre y una mujer. Se trata de un hombre que trata de ver cómo sostiene a alguien que ya no lo mira más. No soy casada, pero veo mucho en los matrimonios de otros eso de buscar con qué elemento se sostiene aquello que ya no satisface. En relación al fachismo doméstico, o al fachismo en general, creo que lo común en todas esas escenas es la idea de la certeza. Yo misma puedo tener situaciones fascistas, en la medida en que tenga cosas rígidas o poca apertura en cuanto a no entender lo suficiente la complejidad de lo humano. Me parece que esa es la principal situación en “Potestad”. Esto no significa justificar las cosas. Yo puedo condenar un montón de asuntos que no tienen que ver conmigo, pero no debería dejar de lado la idea de poder pensar lo complejo, debería comprender que las cosas no pueden resolverse de manera binaria. Creo que las certezas oprimen. Lo que tenemos son convicciones, pero no determinar que “esto es así”, porque la única verdad es lo que va cambiando, ¿no? El fachismo doméstico es un padecimiento, algo que te oprime en tu intimidad. El feminismo marca mucho esto.

Es muy sutil a veces, ¿no?

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

Claro. En “Rompecabezas” están esos detalles, el quesito, las mandarinas específicas que el marido le pide, ella que levanta la mesa sola… Al mismo tiempo, la mujer pareciera que desea hacerse cargo de esa situación. El que es sujetado por los demás hace a su vez su propio movimiento para recuperar autonomía y termina por asumir o ejercer un lugar de control: “Yo ordeno la casa, yo hago las compras, soy yo la que está haciendo esto”. Eso, hasta que aparecen las situaciones sin definición clara, como preguntarse por qué el tiempo que una invierte en hacer las compras no lo puede invertir en hacer un rompecabezas. Esa  pequeña libertad  la legitima. Muchas veces me he preguntado por qué yo, en situaciones de pareja, entraba a veces en dificultades, en resistencias frente a hombres muy necesitados de ocupar un primer lugar, hombres con temor a ser opacados, cuando me parece que se trata de que ambos disfrutemos el brillo del otrx. A mí me dolería que alguien hiciera esos renunciamientos por mí.Y, por otro lado, te impactan personas cuyo objeto de amor son exclusivamente ellos mismos.

 

PARA MÍ, SIN SODA

 

                                                “Pronto, dijo Ham, /la ballena va a alcanzar el nudo de la red del pescador; /la luna va a meter la cara en el agua. /Y todos vamos a sentir la furia de haber sido usados/en la tormenta y en el esplendor.”
“El único secreto de las estrellas”, Mary Jo Bang

 

Jorge Alemán dice que la relación sexual es imposible, en el sentido de que siempre hay un vacío estructural que impide toda plenitud. No sólo en lo amoroso, en el arte  y en la posibilidad social de emancipación. ¿Cómo te llevás con el vacío que, aparte, es una palabra que aparece bastante en  “Potestad” y también en tus películas?

María Barch.
María Barch.

Hace poco encontré una frase se Hugo Mujica que me orientó mucho: “La búsqueda consiste en soportar la ausencia de lo que buscamos”. Yo entendía el buscar como la idea de encontrar, de estar en movimiento o de buscar transformar. Pero, muchas veces, la búsqueda es soportar la idea de que en una relación o en un proyecto no hay nada. O que hubo poco en este día que pasé. Creo que, cuando uno asume esto, aparece la idea del sentido: yo no quiero vivir sin sentido, mecanizada, alienada o llenando mis días de cosas en las que creo poco. Me resulta muy estimulante asumir que en algún ámbito de mi vida no va a pasar nada, o que una relación en la que puse mucho ha dejado de dar. No digo que disfrute eso, pero he aprendido a aceptarlo. No es sencillo, es un problema para mí. Yo creo mucho en que, al hablar con una persona, puedo generar una transformación en ella y en mí. Pero suele pasar que, en ciertos terrenos, no hay nada que vos puedas hacer. Y, por otro lado, frecuentemente me pregunté qué transformación puedo esperar, pero de  mí misma, al permanecer en ese lugar. Me he creído omnipotente. Por suerte, hace unos diez años me enteré, con mucha claridad y no menos dolor, de mis límites. Se produjeron cambios y movimientos en mí entonces y pude escucharme,  entender que lo que hago puede tener consecuencias no agradables para otros y para mí misma. Vos querés algo de los otros y también querés dar. Y en ese dar sentís que estás presente. Pero, por ahí, el otro no necesita nada de vos o lo que le das no le sirve.

Spinoza dice que somos “omnipotentes imaginarios” ¿Cómo será eso en el teatro?

Pat Steir.
Pat Steir.

“Valeria radioactiva” desarrolla un poco ese tema. En la obra, una frase dice que la realidad es indiferente a nuestra existencia. En cambio, la imaginación es radioactiva. Me interesa mucho el campo imaginario de los actores. Cada vez más aprecio a un actor o a una actriz, más allá de lo expresivo o de cómo me pueda convocar, por lo que veo que es su cabeza, aquello de lo que se ha nutrido, sus asociaciones más allá de lo biográfico. Una vez, estábamos haciendo una improvisación con mis alumnos, donde el personaje iba a un bar en Las Cañitas. Un alumno actuaba que le pedía  al mozo “Traeme un vino sin soda”. ¡Claro! Él le decía al mozo de ese bar: “el que está acá soy yo y no otro”. Creo que la gran potencia del teatro es el imaginario. Me gusta mucho -y creo que eso es garantía de verosímil- saber adónde está mi cabeza mientras actúo. Trato de hacer el viaje que hace el espectador o hacer mi viaje. Si no lo hago, no disfruto la función. Cuando digo “Había sol” miro para arriba y, en mi cabeza, aparece ese sol. Eso es el placer actoral para mí, una cosa de energía, de exposición, de disfrute en esa exposición. Es como un viaje lisérgico que también produce efectos atmosféricos en el que mira. Y ahí entra el tema de las imágenes. Norman también lo entiende así. Bartís, también. Nombrabas a Spinoza, él decía “No deseamos las cosas porque son buenas, sino que son buenas porque las deseamos” y “me abstengo de cometer crímenes porque eso no corresponde a mi naturaleza singular”. La idea de que alguien vinculado a lo religioso hable de que no mataba, no por una cuestión moral, sino porque no correspondía a su naturaleza, a su ética, para mí fue muy liberadora. Porque, en esta idea de la transformación, de hacer para el otro, yo me preguntaba cómo tenía que modificarme para encajar en un lugar de actriz, de enamorada o de lo que fuera. Tardé en entender que no tenía que encajar en ningún lado o que -casi al revés- tenía que desarrollar mis potencias para sumarle al mundo otra cosa. Pero, bueno, son procesos dolorosos.

 

PSICODELIA DEL AGUA

 

                                   “Barcos sobre el agua natal/Agua negra, animal de olvido. Agua lila, única vigilia. /El misterio soleado de las voces en el parque. Oh, tan antiguo.”
Alejandra Pizarnik

Dijiste en alguna entrevista que Briski te hablaba bastante del ensueño. Este número de nuestra revista tiene como tema “claroscuros”, ¿cómo te resuena esta palabra?

Creo que la apertura hace mucho al trabajo del artista. Spinetta decía, en un tema, “Tengo que aprender a volar entre tanta gente de a pie”. Pienso en el agua, que no tiene bordes y se va acomodando. La ensoñación es el lugar imaginario que el teatro convoca todo el tiempo. Me hace vivir lo áspero de lo real de una manera mucho más linda, me permite tomar en cuenta esos pequeños detalles que hacen que vos pases el día un poquito mejor. Por ejemplo, dónde nos encontramos a tomar un café o el procurarse estímulos de calidad: eso tiene que ver con lo ensoñado. Es una psicodelia que a mí me  ha permitido el teatro. Yo no he tenido vínculo ninguno con las drogas o el alcohol.  Por supuesto, entiendo que para otros esos sean estímulos para esos pequeños viajes. Ahora, para volver a la pregunta, incorporar las zonas oscuras de cada uno también es parte del trabajo de la actuación. El teatro lo habilita todo. No importa si llegaste cansado o si te pasó algo fuerte en el camino. La escena que hagas va a tomar eso que viviste durante el día y va a poder filtrarlo. Esa es la nobleza del teatro: vos tenés que poner el cuerpo y, quizás, ese cansancio haga que vos digas de una manera más interesante una letra. El teatro legitima toda la complejidad de lo humano. Por eso, también, lo singular de cada función. A veces pienso en alguien que viene al teatro por primera vez y justo esa función no le gusta. Me da pena imaginar que esa persona piense que el teatro no tiene nada para ella. Siento que tengo que vivir una ceremonia con los demás, estar presente ahí. Como actriz, hacer el honor a ese espacio, que alguien que presencie la actuación sienta que actuar es interesante. Actuar no es pararte y hablar ni hacerte el canchero o que alguien diga que sos más linda o más fea ¿A quién le puede estimular eso? Creo que eso paraliza al que mira, lo inhibe, quizás lo hace estar fascinado por alguien: “¡Qué divino que es! ¡qué lejano!”

¿Cómo enfrentás la situación, cuando quieren llevarte a ese lugar?

No es fácil. A veces quieren llevarte a eso personas que vos querés. Y, entonces, me distancio, es medio tristón… Yo soy muy de hablar, de decir lo que pienso en las famosas ‘devoluciones’, por ejemplo. Lo que tiene el teatro es la capacidad de revancha, eso no te lo da el cine. A la función siguiente, el actor puede pensar en lo que le han señalado en la actuación anterior.

¿El cuerpo piensa?

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

¡Ah!, ¡Están re Spinoza! Sí, creo que el cuerpo piensa. Hace un rato les contaba del momento en que entendí mis límites. Justamente, allí mi cuerpo pensó por sobre mi cabeza y por sobre mi voluntad y mi corazón. Y me detuvo. Estoy interesada en que el cuerpo no esté vencido. Más allá de la actuación creo, en general, que el cuerpo debe emitir. Si el cuerpo de un actor está entrenado, pensado, conectado, traduce lo que imagina.  Estoy interesada en ver cuerpos vibrantes, en la vida lo siento. No entiendo cómo se vinculan con el vivir los cuerpos vencidos. Y no hablo de las formas, de lo gordo o lo flaco que seas, sino de tu capacidad de emisión. Briski, por ejemplo, es un cuerpo parlante: pesca, nada, hace unas caminatas por la reserva ecológica a la manera griega, se junta ahí con veinte personas y discuten sobre distintos temas.  Y eso está bueno, eso es un cuerpo emisor. Mirá, a raíz de “La mujer sin cabeza”, trabajé mucho sobre qué hacer con mi cuerpo, dónde ponerlo en una agenda, qué ejercicios haría, dónde poner mi dinero para él. Porque vos podés tener lindas ideas, pero estas necesitan su base material. Me di cuenta de que podía conectar con el cuerpo, mucho mejor al aire libre que en una clase encerrada. Eso me ayudó mucho. Creo que nos pasa a todos que, al terminar una clase o una actividad física, pensamos otras cosas, o pensamos distinto que antes. Se aparecen ideas, la palabra se estimula por el cuerpo. Como que el trabajo con el físico resuelve ciertos asuntos. Así que el cuerpo piensa, sí. Muchas veces el cuerpo hace algo que te salva o te orienta cuando tu cabeza no puede resolver una situación. Bartís, por ejemplo, en  la primera clase te decía: raf,360x360,075,t,fafafa_ca443f4786“Buscá ir de afuera hacia adentro”. O sea, no es que voy a actuar la tristeza y entonces me pongo de tal modo. Me pongo de tal modo y entonces voy a actuar la tristeza. Esto, por su oposición a la idea más naturalista del teatro. Yo después fui haciendo una síntesis de estas ideas, pero había cosas en relación a lo formal que eran muy potentes. Mirá, yo tengo graves problemas con mi coquetería. Graves. No podría estar una hora secándome el pelo, por ejemplo. Pero me doy cuenta, en estos tiempos que son tan visuales, cómo cambian las cosas cuando uno piensa -aunque sea un poco- en eso. Para mí es un esfuerzo, pero vale la pena: si vine con este tapado, pienso unas cosas. Si venía con la campera, pensaba distinto. Imaginate lo que sucede por ejemplo, con los vestuarios de Renata Schussheim…

 

AGUA  VA, AGUA DA

“Si tú eres un espejismo/ ¿quién se observa en el reflejo/resplandeciente del agua?/¿un capricho escondido/de la luz y de la sombra?”
“Espejismo”, Ángel Darío Carrero
                                              

Los objetos son importantes también, ¿no?

Pat Steir.
Pat Steir.

Sí. Yo me pienso como la sustancia más importante, en tanto actriz. Pero, hay momentos en que me pongo por debajo de esa luz, de ese sonido o de esas palabras, porque son protagonistas. En la actuación se da más una idea de desaparecer que la de ser otro. Una idea de no ser que permita cobrar vida a otro asunto. Y, así, mi presencia se realiza porque, justamente, me retiré. Así me pienso también. Cuando el actor está todo el tiempo informando “Acá estoy”, tiene que ser muy capo para que el espectador piense “Qué suerte que está acá”.

Eso de perderse, como ejercicio de libertad, ¿qué riesgos implica?

Yo encuentro una satisfacción energética y primitiva en eso. Un soltarme que, encima, me une a los demás. Vos te has corrido, y eso no es sencillo. Es una gran función aquella en la que conseguís perderte y, a la vez, haber estado ahí. Lo disfruto mucho y me parece que también colaboro con la idea de que la actuación no es – o no solamente- una actividad narcisista.

Me recuerda a una frase de Antonio  Di Benedetto y su objetismo. En uno de sus cuentos dice: “Una taza asciende hacia unos ojos”.

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

Qué bueno eso.  Mirá, con esto de los objetos, pensaba en la naturaleza… Yo no soy completamente urbana, intenté vivir en la naturaleza, pero no me salió del todo. Sin embargo, el agua y todo lo natural dan cosas. Lo que tenés que hacer es correrte y componer con eso que es muy dador. En estas épocas, en que cuesta conectarse con el otro, en que a veces no tenés el tiempo para estar, escuchar, interesarte, o que hay quizás tiempo pero no afinidad, yo me he sentido muy contenida por la naturaleza.

¿Esa relación podría llamarse amor?

Podría, pero yo siento que a la naturaleza le doy menos que lo que ella me da a mí. Me parece que el amor -y esto lo entendí a golpes- es reciprocidad. Antes yo era una maquinita de cubrir vacíos, de imaginar mucho, de imaginar lo que no estaba. Y, en eso, me ayudó mucho el feminismo, porque en esa conducta mía hay algo patriarcal: hay un estereotipo del comportamiento masculino, una fobia, una defensa, un falocentrismo. La famosa frase “Bueno, estoy trabajando”… Ahora me da mucho por observar, saber por qué me atrae esta persona, cómo es en los hechos, además de en sus palabras, entender si la persona no quiere o no puede negociar ciertas cosas. En fin, la reciprocidad. A la vez, en otros asuntos que no sean del amor erótico, te trato como vos me tratás, te doy lo que vos me das. Eso también implica la responsabilidad de asumir que, si doy poco, me van a dar poco también. No es fácil cuantificar, claro. Con Briski, por ejemplo: él dirigió “Potestad” de una manera muy particular. Nos juntábamos, lo filmaban y yo veía los videos donde él estaba haciendo sus marcas. Después, nos juntábamos. Esa es la manera en que él eligió dirigir: yo soy la actriz que lo va actuar y no me alcanzaba con encontrarme a ensayar dos veces por semana. Pero eso lo tuve que resolver yo, no me lo va a resolver él.  Yo comprendí  y esa fue, en todo caso, nuestra reciprocidad. No es que él se desentendiera. Por el contrario: él veía el resultado de mi ejercitación con la coach contratada para el teatro noh y, a la vez, estuvo muy presente a nivel contención. Un día yo tuve una crisis, pensaba que mi trabajo estaba mal. No lo conocía a Briski, como director, tampoco había sido su alumna. Hay muchas maneras en que un director puede colocarse frente al fenómeno del actor que expresa su crisis. Norman paró el ensayo, me escuchó y, al otro día, me llamó para preguntarme cómo estaba. Ese seguimiento, ese ocuparse, no le he tenido siempre de los directores.

¿Esto influyó en esta puesta de “Potestad”?

Sí, porque yo actúo para la dirección. Además, si bien la gente de “Caras y Caretas” quería hacer un texto de Pavlovsky, todas las decisiones las tomó Norman. Y, si él me marcaba alguna cosa, yo la modificaba de acuerdo a esa marca. Esto se da cuando respetás al director. Es muy triste y no sé cómo se hace para actuar sin respetar al director o a la directora en una obra.

 

AGUA TEJIDA

 

                                   Nadie sabe si vuelan o navegan, /Si ante su luz el aire es mar o llama. /Tejidas de alas son flores del agua, /Arrecifes de instantes, red de espuma.”
“Nubes”, José Emilio Pacheco


A pesar de que el personaje de “Potestad” da pistas de ser muy disciplinado, rígido- esto acentuado por los movimientos del teatro noh – ,  genera empatía ¿Por qué creés que pasa esto?

Tiene que ver con la complejidad de lo humano. Ese hombre está sufriendo. Es un monstruo y además un mediocre. Tiene una ideología que repite, pero no piensa. Es un explotado y a la vez no deja de ser un padre y un tipo que busca salvar su matrimonio. Cuando se estrenó por primera vez, fue en un momento muy delicado: año 85, hacía apenas dos años del regreso de la democracia. Las Abuelas decían que, en algún momento de la obra, debía incluirse una condena a la apropiación, para no justificar ni perdonar al apropiador. Sin embargo, vos podés empatizar con las situaciones y, aun así, seguir condenándolas. Y no sólo eso, la obra pone en juego que nosotros -y vuelvo a Spinoza- tenemos un valor como personas porque decidimos éticamente que esos monstruos no componen con nuestra naturaleza.

Lara Zankoul.
Lara Zankoul.

¿Pensás que siempre somos libres para decidir?

Hay condiciones. El capitalismo hace que esa libertad esté condicionada. El principal factor es el endiosamiento del dinero. Me ocupé bastante en pensar cómo iba a manejarme con el dinero para no caer en situaciones sin sentido, por lo menos, en la profesión. Tengo una madre de noventa y seis años a la que hay que sostener económicamente y asistirla. Me ocupé de pensar en cómo colocarme, junto con mi hermana, en relación a atender a una mujer que no está viviendo una vida que a ella le interese, pero que está viva en el planeta Tierra. Y yo quiero atenderla y que esté bien. Y, a la vez, todo es carísimo. Estos quilombos son dilemas morales también. La sociedad tiene que empezar a pensar en lo longevo. Hay mucha gente con cien años o poco más de edad, con pequeñas demencias o situaciones leves, para las cuales no hay actividades pensadas, no hay estímulos.

Es una decisión ética, como aquella de la que hablábamos en relación al personaje de Potestad, con quien y a pesar de todo, se puede empatizar.

Claro. Me parece que esa situación ética, esa complejidad, la vemos en la discusión sobre la corrupción y las justificaciones o explicaciones políticas al respecto. Lo vemos cómo naturalizan este fenómeno con la cuestión de los estímulos. Pero: ¿por qué hay corrupción?, ¿por qué las personas necesitamos tener una ventaja?, ¿no podría tener otro nombre esa situación? En tren de pensar, puedo pensarlo todo y decir “Mirá, si una persona te da plata de más para que vos le otorgues una obra, entonces, no saques las obras a concurso, ¿para qué  hacer que distintas personas se presenten con sus proyectos si ya se sabe quién va a ganar?” Hay una frase horrible, que es “El que avisa no traiciona”. Pienso en quienes quieren ganar tanta plata, ¿por qué?, ¿se dan cuenta de lo que están haciendo? Me hace acordar a lo del telar de la abundancia, ¡ahora resulta que todas son unas estafadoras! ¡No! No tenían la menor idea de lo que estaban haciendo, no se sentaron a pensarlo, creían que iban a beneficiar a muchos. Alguien empezó a advertirles a que abrieran un poco la cabeza y ahí recién entendieron. Pero las situación se presenta como que si todas las que participaron del “Telar” fueran quién sabe qué cosa. la ignorancia es tremenda. Me parece que las personas podríamos inventar muchos sistemas que, en general, nos nos opriman.

 

Pat Steir.
Pat Steir.

REGAR EL DESEO

 

“(…) habías creído tu propio cuento/y ahora las voces te rodean en el insomnio de tu vocabulario/esa voz que no inventó ninguno/que se hizo a sí misma con el tejido de las luchas de siempre/en los bares y en los subtes y en la luz de las crueles provincias las voces ya no te abandonan”
“Esas voces”, Jorge Alemán

 

¿Hay mecanismos nuevos para capturar el imaginario?

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

Mirá, la otra vez veía una foto de una confitería en el año 1905, donde todas las personas estaban con el diario en la mano. En paralelo, una foto actual: todas las personas con el celular. No ha cambiado nada. Hay una idea de aislamiento: me levanté, estoy despierto, no hay nada a mi alrededor que me interese, leo un libro, veo una película… No me parece mal en sí.

El tema es cómo te captura eso de durar. Hay un modo, el que proponen las series- otra temporada, otro episodio- contrario  a la condensación ofrecida por el teatro o  por un poema.

Sí. La diferencia también está en su calidad. Yo no veo series, nunca vi una. Pero, ¿cómo te enterás si alguna tiene calidad? Viéndola. Bueno, estás capturado, ¿un ser capturado puede hacer el movimiento de pensar en sí mismo? Por ahí, no. En ese vacío, esa persona debería recibir un estímulo muy particular para que, en todo caso, pueda decirse  “¿Por qué, en vez de estar acá, no voy a ayudar a gente que lo necesite?, ¿por qué no puedo parar? ”Además, los celulares tienen todo un diseño roba-tiempos. Pero, bueno, también hay unos sistemas parecidos a los timers de las cocinas. Lo ponés en la computadora y suenan para que largues. Después, hay que ver si cumplís. Pero te van desgastando tu tiempo.

¿Qué es lo poético para vos?

Buena pregunta… Diría que es un estado que yo quiero que ocupe un lugar importante en mi vida. Un estado formado de elementos de lo real, pero que da un salto, se separa de eso y está sostenido por elementos sensoriales: lo que veo, lo que escucho, lo que vivo. Es la pequeña salvación existencial que tenemos. Siento que la poesía es liberación, en un poema o en una película o en otra creación artística. En las series, no hay algo poético, hay puro relato, pura narración, no hay contemplación, no hay sensorialidad, no hay idea de no entendimiento. Lo poético tiene efecto liberador para uno y también lo tiene cuando uno se lo da a los demás. Es un estado de correrse, de hacerse presente desde ese lugar de retiro, de vacío. No tiene contra. Por ahí no suma rating, es más bien del orden de lo outsider, pero es una de las cosas más anticapitalistas que hay, de las más transgresoras.  A la vez, está bien así, si fuera algo demasiado masivo, no sé si seguiría funcionando del mismo modo. Aunque también es parte del trabajo del artista sembrar ese deseo. Lo grave es ni saber que existe esa posibilidad de lo poético en vos o ni conocer los efectos que eso puede tener. Como te demanda un pequeño esfuerzo y querés entender, no lo sentís. Porque ese es un gran problema, el querer entender todo el tiempo. Todo sería hermoso si nos diéramos la posibilidad de tener mundos poéticos, aun en lugares horribles como en los que vivimos, y que esto no tenga que ver con el cuelgue, sino con estar presentes de manera diferente. Sería bueno no pretender que todo esté abrochado a un único sentido, productivo o rendidor.

Un combate contra el hastío.

Sí. Y está buenísimo. No tiene un para qué y es para nada y para todo a la vez. De pronto te trae enormes consecuencias en cómo tomás el café con leche, cómo pagás en el Rapipago, o en cómo creás estas situaciones y cómo se las das a los demás. Hace dos años empecé a leer un montón de poesía. Me gusta Sharon Olds, una norteamericana. Me gusta mucho Fabián Casas, también. Te digo: me hago el día. Leo dos poemas y ya estoy.

María Onetto con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 




EL ESPEJO ATERIDO

Rituales: sobre agrotóxicos y otros contaminantes.

Por Alicia Lapidus

EN LA “COCHINCHINA”

Cuando mencionamos a Vietnam, es imposible que en la mente de quien nos oye no aparezca, casi como sinónimo, “guerra”. Cuesta mucho dejar de lado ese calvario que vivieron los vietnamitas para conservar su nación unida, su cultura y la decisión autónoma sobre su gobierno . Vietnam es hoy un país que avanza, con habitantes que reciben a los turistas con notorio placer. Budistas convencidos, sus templos huelen a incienso y flores. Por miles, los visitan a diario.

Pero la guerra dejó sus secuelas. No olvidaremos a la “Niña de napalm”. El fotógrafo Nick Ut se encontraba en una carretera con su cámara, cuando vio aproximarse a PhanThị Kim Phúc. Quemada y sin ropa, la niña corría. Así, Ut tomó una de las fotos de guerra más conocidas, por la que obtuvo el Premio Pulitzer. PhanThị Kim Phúc debió someterse a 17 intervenciones y pasar 14 meses en el hospital antes de poder volver a casa.

niña napalm

 

NARANJA, AZUL Y EL FIN DEL VERDE

En Vietnam, el ejército de EEUU mantuvo dos guerras: una contra el Viet Cong y otra contra la naturaleza. En esta última, los militares estadounidenses usaron millones de litros de herbicidas contra la selva donde se escondían los vietnamitas del norte y los cultivos de arroz que les alimentaban. El agrotóxico más usado fue el agente naranja. Una revisión de diversos estudios muestra que, 50 años después de que dejaran de rociarlo, todavía hay restos tóxicos de este defoliante en suelos y sedimentos, desde donde entra en la cadena alimenticia.

Cuando miramos una foto aérea de campos de Vietnam, la imagen parece un atardecer de ensueño: campos naranjasAgente naranja con el sol derramado sobre ellos. Una triste ilusión óptica.

Pero vamos al comienzo: Los primeros herbicidas llegaron al sudeste asiático en enero de 1962, en una operación que acabaría llamándose “Proyecto Ranch HandAllí se usaron diversos compuestos químicos, muchos  desarrollados durante la guerra mundial para destruir las cosechas de alemanes y japoneses.

Distintos informes de las Academias Nacionales de Ciencia de EE UU (NAS) y agencias gubernamentales como la USAID estiman que, en la Guerra de Vietnam, se rociaron más de 80.000 millones de litros de herbicidas. El más usado fue el agente naranja, un defoliante. Un trabajo recién publicado en una revista especializada en suelos muestra que el 20% de las selvas de Vietnam fueron fumigadas al menos una vez. Pero hasta el 40% de los herbicidas se usaron sobres cultivos, como arroz y otros productos. Aunque los militares quisieron diferenciar entre arrozales de amigos y enemigos, unas 10 millones de hectáreas fueron rociadas con agente azul, que acababa con la cosecha en horas.

El tercer principal objetivo de los herbicidas fue el de acabar con todo el verde en los alrededores de las bases militares estadounidenses, para crear un perímetro de seguridad.

Naranja

LOS PECES Y EL SUELO

El agente naranja era, en realidad, un compuesto a partes iguales de dos herbicidas. Son reguladores hormonales del crecimiento y se decía que, en unos días, dejaban de actuar. Pero lo que no se sabía entonces -y si se sabía, nosotros jamás nos vamos a enterar- era que el agente naranja contenía una dioxina altamente tóxica, la TCDD. Para acelerar la producción, se elevó la temperatura unos 5ºC y el cloro presente en el compuesto a altas temperaturas generó entre 6.000 y 10.000 millones de veces más TCDD que en condiciones normales. Esta sustancia carcinogénica no se disuelve en el agua. Tampoco se absorbe, sino que se adsorbe: queda pegada como una capa a las hojas que, al caer, llevan la dioxina hasta el suelo. Por su parte, la naturaleza se encarga de propagarla.

Uno de los autores que investigó este tema comentó: “Los peces y camarones que se alimentan en el fondo atrapan los sedimentos contaminados y la dioxina se acumula en sus tejidos. Peces más grandes se comen a estos peces y los vietnamitas a ellos”.

Peces

Hace poco los investigadores oficiales analizaron los suelos de la base aérea de Bien Hoa y sus alrededores. Fue una de las principales bases desde las que partían las misiones herbicidas y allí se acumularon los bidones sobrantes, cuando se suspendió Ranch Hand. “La mitad de las muestras recogidas tenían niveles de dioxina por encima de lo permitido para el uso de la tierra del Ministerio de Defensa Nacional de Vietnam“, comenta el profesor estadounidense. La persistencia de la TCDD es tal, que varios de los aviones usados para rociar el agente naranja tuvieron que ser retirados de una subasta e incinerados: 30 años después de volver de Vietnam, aún tenían la dioxina pegada. Los siguientes informes añadieron nuevas patologías relacionadas con la exposición al herbicida.

A nadie le importó, eran épocas en que la palabra ecología apenas se oía. Sin embargo, los que usaron el agente naranja tenían suficiente información como para suponer lo que podría ocurrir. Son lAgente naranja muerteos famosos “daños colaterales” de la guerra.

Aunque se estima que hay todavía tres millones de vietnamitas que sufren los efectos de los defoliantes, ellos no tienen un seguimiento como los veteranos estadounidenses. “Los efectos negativos sobre la población y los veteranos vietnamitas nunca se determinaron bien y tampoco se han llevado a cabo estudios con la suficiente potencia estadística”, asegura Jeanne Stellman, investigadora del uso militar de los herbicidas.

PESADA HERENCIA

Según Vietnam, 4,8 millones de sus ciudadanos se vieron expuestos a la dioxina y “cientos de miles de víctimas han muerto, mientras que otros cientos de miles tienen que convivir con enfermedades mortales”. No solo quienes se vieron expuestos directamente, sino sus hijos y sus nietos, la segunda y la tercera generación, sufren aún secuelas y malformaciones. Y el ciclo sigue: según explica el vicepresidente de la Asociación Vietnamita para las Víctimas del Agente Naranja (VAVA), Nguthe-human-cost-of-agrotoxinyenTheLuc, aún quedan 28 lugares en el sur contaminados con la dioxina. Y se han detectado ya casos de discapacidades en la cuarta generación, los bisnietos. “Lógicamente, es posible que se sigan repitiendo casos durante generaciones, a perpetuidad”, explica Nguyen.

FOTOGRAFIA PABLO PIOVANO

Paremos un instante para imaginar a los vietnamitas mirar al cielo y a los aviones que lo teñían de naranja, sin un lugar donde protegerse, sin ningún escape. Cuando convertimos los números en individuos, la dimensión del mal adquiere una nueva significación. Eso es lo que hizo la fotografía de la tragedia de la “Niña de napalm”.

 Fumigando naranja

“LA BODA DEL DIABLO”

En 2018 el gigante farmacéutico Bayer, entre otros negocios, compró a otro gigante: Monsanto. Esta es la llamada “boda del diablo”.

Uno de los novios era Bayer: fundada en Alemania en 1863, inventó la aspirina, pero también, a principios del siglo XX, vendió heroína, entonces utilizada como sustituto de la morfina y como medicamento contra la tos. Durante la Segunda Guerra Mundial, con su compatriota BASF, Bayer formaron el conglomerado químico IG Farben, tristemente célebre por haber suministrado a los nazis el Zyklon B. utilizado en las cámaras de gas.

ProtestasMonsanto, el otro novio, fundado en 1901 en Saint-Louis, Missouri, produjo primero la sacarina, un potente edulcorante y, en los años 1940, se lanzó a la agroquímica con su defoliante, el “Agente Naranja” ya mencionado.

Su herbicida estrella y polémico, el Roundup, cuyo principio activo es el glifosato, fue lanzado en 1976. En los años 1980, Monsanto lanzó la primera célula de planta genéticamente modificada antes de especializarse en los Organismos Genéticamente Modificados (OGM). Es de notar que la semilla de soja transgénica es la única que resiste al Roundup. Negocio garantizado, semilla y agrotóxico en un combo imposible de separar. Ese es otro matrimonio non sancto, entre parientes. La invitación sería: Monsanto lo invita a la boda de por vida entre su semilla y su herbicida.

Llamada “Monsatán” o “Mutando” por sus detractores, la firma ha sido cuestionada tanto por los OGM como por los efectos del glifosato (Tan graves son las cosas que el gobierno francés se comprometió recientemente a dejar de utilizar esta sustancia en 2021, aunque sin incluir aún la prohibición en la ley). Tampoco podemos obviar lo ocurrido en EEUU, donde en agosto del 2018 Monsanto fue condenada por parte de un tribunal de California a pagar casi 290 millones de dólares por daños a Dewayne Johnson, un jardinero estadounidense con cáncer tras la reiterada exposición al Roundup. Se considera que este caso podría sentar jurisprudencia, ya que al menos 4.000 casos similares están siendo procesados ante los tribunales estadounidenses.

 

¿Y POR CASA CÓMO ANDAMOS?

El boom de la soja en la Argentina, el principal producto de exportación del país, está relacionado con el uso de semillas transgénicas. Del agente naranja deriva el glifosato, que se usa a raudales para matar todo vegetal que no sea la soja transgénica y que, según estudios y denuncias nunca escuchadas, produce tantos daños como el agente naranja. Algunos se plantean que quizás el Roundup no sea tan distinto al agente naranja, lo que no sería de extrañar frente a los antecedentes de la empresa.

El glifosato se utiliza para fumigar las plantaciones de soja. Esa planta se hace resistente gracias a una alteración genética cuyas consecuencias serán sólo visibles con el tiempo.

Monsanto tiene la propiedad intelectual tanto del agente naranja como del glifosato y cobra los royalties por ambos productos. A la vez, vendió y estimuló el uso de DDT durante medio siglo al punto que en los comienzos se pulverizaban las ciudades desde aviones. El DDT se acumula en las grasas y ha aparecido hasta en los animales de la Antártida. Es cancerígeno y fue prohibido tras medio siglo de uso irrestricto.

FUMIGACIÓN CON GLIFOSATO

Monsanto, que siempre presenta sus productos como innovaciones científicas dignas de admiración y como tecnología de punta, debió pagar 80 millones de dólares en indemnizaciones a cientos de veteranos del ejército americano. Y es posible que deba pagar a las víctimas cada vez más numerosas del glifosato con que son regadas las pequeñas poblaciones entrerrianas- incluso niños en las escuelas- ante la indiferencia de las autoridades encargadas de controlar.

PRISIÓN DOMICILIARIA

En Basavilbaso, el 7 de setiembre de 2018, y tras no haber resistido su última internación, murió Fabián Amaranto Tomasi, el ex trabajador fumigador, símbolo de la lucha contra los agrotóxicos en Argentina y el mundo. Su caso ya resulta emblemático del daño causado a los obreros por los agrotóxicos. Fabián trabajó durante años en tareas de carga y bombeo en una empresa de aplicación aérea. Los graves daños del glifosato lo obligaban a estar postrado en su casa con solo 52 años:

 

Fabian Tomasi 2- Pablo Piovano
Fotografía Pablo Piovano

Me envenenaron y me metieron en una prisión domiciliaria”, señaló hace un tiempo a un medio litoraleño. “Mi vida transcurre en mi casa. Me jubilé por incapacidad y me detectaron polineuropatía tóxica severa, la ‘enfermedad del zapatero’. Es aspirar los solventes que traen las sustancias, que son todas similares y afectan el sistema nervioso periférico (los nervios de brazos y piernas). Ahora también me está afectando la conciencia. No sabía que el veneno modificaba el ser consciente. Estoy perdiendo la vida”, decía.

Fabián Tomasi

Su imagen se hizo mundialmente conocida cuando, en 2014, el fotógrafo Pablo Piovano lo retrató para su exposición, “El costo humano de los agrotóxicos”, una cruzada por el noreste argentino en busca de visibilizar el lado más oscuro del agronegocio.

 

¡APOYE, PRESIDENTE!

En el marco de la campaña política de cara a las elecciones en Entre Ríos, Mauricio Macri visitó la ciudad de Gualeguaychú. El Presidente brindó una conferencia de prensa, en la que repitió las frases características de su campaña electoral . Sin embargo, también desató la polémica, cuando se expresó con la cuestión de los agrotóxicos en la provincia. Una de sus definiciones se salió del discurso general y se dirigió a un público particular, el campo.”Es irresponsable el fallo por las distancias de fumigación“, sostuvo. Se refería a un fallo judicial que obligaba a los productores agropecuarios a utilizar herbicidas a 100 metros de distancia terrestres y a 500 metros de distancia aéreos de las escuelas rurales.

Según el mandatario, el fallo es irresponsable porque “pone en riesgo más del 20% de la capacidad agroindustrial de la provincia”, (cuestión que no es cierta). Sin embargo, también sostuvo que él lleva adelante políticas para mejorar el medio ambiente, pero que esta medida judicial “no se basa en ningún rigor científico“.

Glifosato-1Según datos del CONICET, en Argentina se arrojan 15 litros de glifosato por hectárea por año, lo que ubica a la Argentina en el primer puesto a nivel mundial. En los alrededores de Gualeguaychú, donde se encontraba el Presidente, se arrojan 50 litros por habitante anualmente. De hecho, el municipio prohibió su utilización cerca de centros urbanos en 2018.

Lo que Macri llamó “fertilizantes”, en un intento de volverlos más amigables, son los agrotóxicos, palabra que, desde mayo de 2018, el director del INTA BA Norte prohibió en sus comunicaciones oficiales por su valoración negativa en el marco de un intento de presentar a los agrotóxicos como “alternativas tecnológicas”.

Así, al glifosato se lo intentó disfrazar de un herbicida biodegradable, inocuo e inofensivo para el medio ambiente. El mismo Ministro de Ciencia y Tecnología, Lino Barañao, dijo en una declaración “que el glifosato no era más que agua con sal”.

Pero se pinchó el globo: análisis realizados por el CONICET, demostraron que el glifosato se encuentra presente en la tierra, en el aire y en el agua por años. Y que, a diferencia de lo sostenido por los dueños del negocio, el tóxico no es biodegradable, sino acumulativo. Esto genera que ríos y napas de agua potable se encuentren envenenados.

No sólo eso: el contacto cotidiano con el glifosato rompe las membranas celulares y destruye el ADN; genera mutaciones que devienen en cáncer, Parkinson y el Alzheimer, entre otras.

“El problema es que las víctimas son invisibles. Y en muchos casos, no se ven a sí mismas como tales, porque nadie las legitima. Ellos van al hospital y les dicen que la alergia que tienen es producto del polen del plátano y no que es una reacción química porque fue fumigado”, aduce la Doctora en Biología Alicia Massarini. Y también explica que en los centros de atención médica se niega sistemáticamente la relación entre los agrotóxicos y las enfermedades. “Esto se produce por una combinación de cosas, complicidad y desconocimiento. Hay médicos que saben y tienen miedo de asociar los síntomas. Hay otros que son ignorantes y no tienen información suficiente. Y hay otros, que son los más peligrosos, que se esfuerzan por ocultar el tema de forma activa, son tipos comprados, cooptados por empresas y laboratorios.”

FUMIGACIÓN CON GLIFOSATO1

En 2016, la Organización Mundial de la Salud, reunió una comisión de expertos especialistas en cáncer y agrotóxicos. Revisaron la literatura disponible y concluyeron que había que recategorizar el glifosato y pasarlo a una categoría de “alta toxicidad”, que es la segunda categoría en la escala de gravedad. En función de esa resolución, varios países revisaron su marco regulatorio y, en algunos casos, prohibieron el uso del glifosato. Así lo hizo México, donde el maíz se encuentra protegido por ley. En Colombia, cambiaron la regulación en cuanto a la cantidad permitida en la utilización. En Argentina, no pasó absolutamente nada.

 

¿DE QUÉ LADO TE TOCA?

En el hospital, empezamos a recibir demasiados embarazos con malformaciones raras. Notamos que venían siempre derivadas desde Entre Ríos y eso nos decidió a comenzar a realizar un mapa por localidades. Una migaja inútil. El lobby de esas empresas con extraordinario poder y recursos económicos produce escalofríos. Cada naranja, cada manzana, cada cucharada de harina que comemos ha sido regada con agrotóxicos. Cada niño de una escuela rural recibe sobre su cabeza cantidades ingentes de herbicidas. Desde el gobierno aliado del “campo” se estimula su uso sin barreras. Los ciudadanos no importan, sólo el negocio.

¿Cómo seremos en el futuro? ¿Tendremos dos comunidades: los “fumigados” y los que no lo fueron? Una serie de seres desprovistos de humanidad, muertos por cánceres tempranos, con hijos malformados, por un lado, y, por el otro habitantes de las ciudades, fabricantes y estimuladores del consumo de tóxicos. En el medio, un espejo aterido.

Glifosato Pablo Piovano

 Fotografía de Pablo Piovano

Fuentes

https://www.scirp.org/Journal/PaperInformation.aspx?PaperID=90675

http://anccom.sociales.uba.ar/2016/01/19/agrotoxicos-la-muerte-silenciosa/

http://el-galo.blogspot.com/  Blog de Patricio Eleisegui

https://www.tiempoar.com.ar/nota/abogados-calificaron-de-ignorante-a-macri-por-sus-dichos-sobre-fertilizantes-y-agrotoxicos

https://www.eldisenso.com/politica/la-censura-llego-al-inta-no-se-puede-mencionar-la-palabra-agrotoxicos/

https://www.iprofesional.com/politica/289907-herbicidas-entre-rios-polemica-Ecologia-y-elecciones-por-que-Macri-respaldo-al-sector-pro-fumigaciones

http://ecoscordoba.com.ar/el-consumo-de-agrotoxicos-en-argentina-aumenta-continuamente/

https://www.burnmagazine.org/essays/2015/08/pablo-piovano-the-human-cost-of-agrotoxins/




¿Y EL TRAZO, DÓNDE?

Lo inesperado: Entrevista a Ricardo Bartís

Entrevista: Alicia Lapidus, Lourdes Landeira, Gabriela Stoppelman
Investigación: Lourdes Landeira, Noemí B. Pomi, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

  ¿Es un imperio / esa luz que se apaga / o una luciérnaga?”
“La cifra”, Jorge Luis Borges

 

Titila. En el momento en que la luz desasida se repliega, deja entrever una sombra. Hay un instante de alivio, un menguar del temor más oscuro: quedar encandilado por la propia luz. Pero toda la paz dura la cifra esquiva de un pulso. Y, después, la pendiente, seducida por vaya a saber qué aliento de la noche, va hacia la clausura. Eso sí: quedan huellas, líneas borroneadas, donde desacomodar el recorrido de viejos caminantes y, luego, vacilar: ¿y ahora?, ¿hacia dónde, el trazo? El espacio es una infinitud sin raíces. Desde lejos, llegan los fulgores de una multitud tan apiñada, que no deja lugar al claroscuro. Desde adentro, susurran las curvas de algunas siluetas. Merodeantes, errabundas, patrullan los cruces y los desvíos para ver si -por fin- logran un encuentro entre sus contornos  y el ritmo de ese titilar. En el clima de la escena, la niebla es un telón disperso, que también se esfuerza en espesores y transparencias. Algunos piensan que es mejor atravesarla. Otros proponen vencerla. No falta quien sugiera la posibilidad de habitarla.  Entonces, se siente un escozor en el aire. Una inquietud en la caligrafía de los cuerpos insiste, ¿y el trazo, dónde? Por suerte, nunca falta el tipo servicial que agarra la escoba y barre la queja hasta acorralarla en una esquina. La misma esquina donde hacen cola el Texto Monarca y la Reina Representación. Igual, el terreno nunca queda del todo despejado. Permanecen siempre las cicatrices, esas filigranas de género plegadizo, con un ruedo tan dispuesto a extender sin límite la tela.  Mejor atender ese asunto entre una luz y otra. Para que el trazo no se eclipse con efectos y no se prive de afectos. Para estar dispuesto a la corrida cuando larguen a los toros. Y que se vengan los cornudos. Y tititar.

 

Wilfredo Lam. "Sín título." 1947.
Wilfredo Lam. “Sín título.” 1947.

 

HUERFANITA  SIN PARAGUAS

“He desplegado mi orfandad / sobre la mesa, como un mapa. / Dibujé el itinerario
hacia mi lugar al viento. / Los que llegan no me encuentran. / Los que espero no existen. / Y he bebido licores furiosos/ para trasmutar los rostros / en un ángel, en vasos vacíos.”
“Fiesta”, Alejandra Pizarnik

No sé si te llegó nuestra lectura.

Sí, me llegó. Pensé que se habían vuelto locos…

Leímos nomás “Cancha con niebla” y algunas entrevistas. Sé que tenés relaciones ambiguas con el libro…

Sí, pero está bien. Así, a la distancia, diría que por suerte se hizo…

Por ahí, en el prólogo decías que a vos te pasa de leer tus obras y ver los cuerpos que las actuaron. A nosotros, que tenemos la posición de lectores, nos pasa al revés de lo que vos decís, leemos el texto e imaginamos posibles cuerpos y mundo para él.

Obviamente, en el teatro, es una discusión o una toma de posición la ubicación del texto. En el teatro occidental, el texto está hipervalorado. Tiene un lugar de preeminencia y proletariza, por decir así, a las otras áreas. Por supuesto, eso no determina el valor del lenguaje de una obra. El lugar de la representación, el lugar del texto ya lo ha planteado con mucha claridad y lo ha saldado -a mi entender- el siglo pasado. El teatro no es literatura, es una actividad que se da en el marco de la confluencia de relatos, entre los cuales el relato literario es uno de gran importancia, pero no es el único ni el que rige la escena. El que rige la escena es el ritmo, las relaciones entre el tiempo y el espacio con todos los elementos que ocupan la escena y que se narran en el cuerpo del actor. Aparece, entonces, una narración de un estado presente, peculiar y estimulante, que es la actuación. La actuación no es solo la reproducción del sentido de una obra o de un personaje. Es más. Hay todo un teatro, en el cual me incluyo, que cuestiona la noción de personaje, que es una referencia a un sentido formal, a un sentido de realidad, de lógica. El personaje vendría a ser igual que una persona, con “un poco más de algo”. Un poco más dramático, un poco más alegre, un poco más caliente. Algo más, pero muy parecido y medible con lo que sería el análisis del comportamiento que tiene la realidad en relación a la idea de conducta, que es una forma de fijar. En la vida se paga un precio profundo por eso. Y en el teatro representativo también: se paga un precio que es la ausencia del elemento multiplicador, donde más de una cosa está sucediendo, está atravesada por fuerzas que van y vienen y no responden a ningún otro mandato que no sea cierta idea radiante de la escena. Bueno, ahí aparece la subjetividad, lo que le gusta a cada uno. Hay un teatro que abomino, que me aburre, que me parece lejano. Siempre me he sentido bastante ajeno a lo que es dado en llamar la familia teatral. Por supuesto, ahí discrimino claramente el lugar de la actuación.

Ricardo Bartís. Fotografía: Diego Grispo.
Ricardo Bartís. Fotografía: Diego Grispo.

En los últimos doscientos años ha aparecido para la actuación un lugar más formal, más vinculado a un sistema de producción que, si bien sigue siendo enormemente precario, le da una legitimidad que antes, durante siglos, la actuación no tuvo y sí tuvo la literatura. La actuación es huérfana de cualquier tipo de protección o de paraguas. Es pura pulsión, entonces tiene algo degenerado, algo pecaminoso. Siempre lo mismo: fue prohibida durante muchos años por la Iglesia. La religión siempre tuvo una competencia desleal y feroz con la actuación, lo mismo que la política, porque ambas luchan por los mismos espectadores. Hay una tensión producto de la construcción imaginaria de un relato. Tanto la religión como la política -aun la política marginal- tienen detrás y están amparadas por un relato social y por una hipótesis de trascendencia social. La religión lo tiene a Dios. Y no es moco de pavo tenerlo de tu lado, ¿no? El teatro y la actuación son laicos, en ese sentido, no tienen detrás nada que los legalice, a no ser su propio deseo y su propia traducción de algo, de una potencia de lo humano en un marco específico, que sería -valga la redundancia-, el actuar. Hay alguien que tiene unos saberes que son y funcionan de manera casi chamánica en relación al cuerpo social. Se presentan como algunos que puede sintetizar ante el cuerpo social ciertas fuerzas, de las cuales ni la política ni la religión ni otras expresiones pueden hablar o poner en funcionamiento. Sobre todo, el hecho del cuerpo deseante, el cuerpo múltiple, la idea de eso, de no quedar atrapado en un yo, sino en una situación más polisémica, más abierta, de mayor dinamismo.

 

EL TEATRO NO ES UN HUEVO KINDER

 

                                   “Somos la humanidad (…) Somos los animales que hablan y usan el fuego, los que conocen que las dos cosas que más se parecen son el fuego y la palabra.”  “Historia de Yuké”, Eduardo Lalo.

No  quiero dejar pasar lo del ritmo, que mencionabas recién. Describís su importancia en el teatro y eso nos recuerda a la poesía, donde el ritmo es el personaje. Más allá del poema, ¿qué es para vos lo poético?

Marcel Duchamp. "Desnudo bajando una escalera".
Marcel Duchamp. “Desnudo bajando una escalera”.

No sé…, en la vida, uno puede tener la percepción de cuando se manifiesta lo poético. En la naturaleza, serían los elementos poderosos que obligan, de alguna manera, a multiplicar el pensamiento sobre la existencia, sobre lo humano, sobre el sentido. Me resulta mucho más difícil el intento de fijarlo como procedimiento en lo literario o en lo poético puro. Entiendo la idea de la búsqueda de lo poético en el teatro, la entiendo como un intento de liberarse del dominio del sentido, del sentido común, que es el único que hay, lo otro es pura percepción y pura traducción personal de cosas. En ese aspecto, hay un teatro que se somete a las lógicas, a las modas, a lo que se espera de él. El teatro acumula muy ciegamente su tradición, a diferencia de otras disciplinas, que tienen un pensamiento mucho más crítico y más dinámico en relación a sí mismas. El teatro, por su propia naturaleza y por ser un arte que se constituye en base a varias aportaciones -porque confluyen ahí varias fuerzas-, es un arte colectivo, tiene un montón de quilombos para liberarse con mayor simplicidad y mayor comodidad de sus aspectos tradicionales. Y, aparte, en el teatro se implican y están muy presentes las formas de narrar y, en ellas, de una manera mucho más ostensible en el teatro que en otras disciplinas, el público participa activamente. Porque el teatro se constituye en base a la existencia del público que, básicamente, quiere afirmar lo que entiende y lo que conoce, no quiere ser sorprendido en su percepción. O quiere serlo en la medida en que esa sorpresa sea lo suficientemente light, tranquila y simpática como para ser moda.

 

OLÉEE

                                   “Un amigo al que le gustan mucho las corridas de toro suele hablarme de un movimiento que se llama el cruce: el torero no puede moverse y, entonces, en vez de evitar al toro, trata de cruzarse con él…la comparación tal vez sea extrema, pero a mí me parece que hay algunos actores y directores que, eludiendo toda posibilidad de riesgo, ya no se cruzan más con el toro.”
“Actuación, sexualidad, toros” (1995), en “Cancha con niebla”, Ricardo Bartís

 

Se lo preguntamos a varios entrevistados. La mayoría de la gente se queja del hastío, del aburrimiento y de la repetición de la vida. Pero, puesta frente a la posibilidad de la embestida del toro, le parece demasiado ¿cómo entender esa paradoja?

Creo que no soportamos que nos vamos a morir. Inventamos una serie de cosas que no dan resultado. El enemigo del hombre es el tiempo, de manera ineluctable, no hay forma. Entonces, me parece que aburre la conciencia del límite. Por decirlo ingenuamente: nos convertimos en malos porque somos conscientes del límite. Entonces, dañamos o nos dañamos. El hastío y el aburrimiento son inherentes a la existencia, a una existencia de mucho estímulo en relación al no aburrirse, al no estar solo, al ser feliz. Una especie de autoritarismo en relación a la felicidad o al optimismo. En eso cae mucho el pensamiento de izquierda, el pensamiento supuestamente lateral. Tiene como un mandato de optimismo bastante tonto y bastante hincha pelotas. Uno podría decir que, a lo mejor, es preferible eso a las visiones melancólicas. Entre la histeria y la melancolía, prefiero la histeria. Digamos,  si te vas de vacaciones. Pero, en la situación de la creación, en las situaciones vinculadas a no soportar el aburrimiento, lo que hablábamos señala la incapacidad de soportar el tiempo, que es el tiempo de ensayo. Para nosotros el ensayo es dador de lenguaje. No es que en el ensayo se mejora el objeto que ya existe. En el ensayo se inventa el lenguaje. Para entender el teatro habría que ver cómo ensayan las personas. Es ahí donde se discute o se decide el lenguaje.

Willem de Kooning
Willem de Kooning

Hablás del ensayo como de la búsqueda de un talismán. ¿No habría entonces que encontrarlo?

Habría que encontrar las cosas que uno entiende en ese momento y en esa circunstancia, con la fuerza de las personas con que trabajás en cada circunstancia. Entonces, uno -la dirección, digo-, que es responsable de los relatos que circulan dentro de la escena y, por ende, de cómo se ensaya y hacia dónde se va, es quien determina. Siempre alguien dirige, no importa si es el director, pero es quien va a poner los puntos sobre algunos temas: la cantidad de tiempo que empleamos para ciertas cosas, por dónde buscamos, qué no buscamos. En determinado momento, uno quiere una orilla, que haya una orilla, porque si no, uno está metido adentro y tiene miedo de ahogarse. El ahogo sería no encontrar una respuesta estética, no encontrar los elementos correctos. No basta trabajar mucho, tampoco es un problema de voluntad.

 

NO ACUMULO. LUEGO, ELIJO.

Sopla el polvo acumulado sobre las manos y se queda mirando el aire, como si fuera el tiempo pulverizado el que cae”
“Un río llamado tiempo, una casa llamada tierra”, Mia Couto

¿En las clases sucede algo análogo a los ensayos?

No. Las clases son otro asunto. Algunas cosas a favor y otras, en contra. Por un lado, hay una situación que está mediada por el dinero. No es así en el ensayo, donde ganamos todos lo mismo y nadie se puede hacer el tonto. Dependerá de tu capacidad, de que vos puedas sostener ese lugar que se te otorga desde el conjunto. Entonces, como participante común, tenés obligaciones éticas muchísimo más nítidas que las que tenés en el encuadre de una clase. El coordinador de una clase está obligado y, dependerá de su responsabilidad o de su nivel de hipocresía, poder sostener una actividad en la que siempre late un peligro hipócrita: la presunción de que hay aprendizaje, hay circulación de ideas, avance y un lugar donde llegar. La clase vende un poco eso, porque si no, no me garpás. Si no vamos a llegar a ningún lado, vos no vas a aprender nada y todo lo que vamos a hacer es una boludez, vos decís: “Mirá, prefiero gastármelo en una cerveza, con eso voy a tener un estímulo más nítido”. Lo estoy diciendo de una manera muy cruda, pero entre el ensayo y las clases hay una diferencia sustantiva.

Miguel Ángel. "Arqueros."
Miguel Ángel. “Arqueros.”

Igual, ¿la docencia se puede plantar desde otros lugares, no?

Sí, pero yo no soy un docente ni lo seré jamás. Ni este será un lugar vinculado a la docencia. Este es un lugar que hemos inventado, una máquina imaginaria para subsistir y para trabajar lo menos posible y para tomar champagne y jamón crudo. Es eso. Es una máquina de construcción defensiva ante una maquinaria que nos va a aplastar y que demanda que nos profesionalicemos, que sigamos un camino y demás. Esta es la invención de un camino propio -ingenuo, elemental-, pero con mucha distancia con todas las obligaciones que la actividad generaría en términos profesionales. Nosotros ensayamos el tiempo que queremos, no el tiempo que alguien nos determina o reclama. Nosotros decidimos cuándo estamos en condiciones de mostrar el trabajo, decidimos de qué manera lo mostramos o qué tipo de público esperamos tener en contacto. No nos interesa tener un público que venga, una hinchada. No nos preocupa mucho eso. No nos determina en nuestro funcionamiento la cantidad de público que tengamos en nuestras obras para la subsistencia del lugar. Eso lo dan las clases. Entonces, tenemos que dar muy buenas clases y tenemos que estar muy comprometidos con las clases para poder sostener este lugar. Pero las clases son un vehículo para otra cosa.

El sentido común habla de “trabajo digno”. Lo que vos planteás sería que el trabajo, de por sí, sería como indigno.

Tommy Ingberg.
Tommy Ingberg.

No. El trabajo… Yo siempre pensé que no habría que trabajar. La explotación y la pobreza nos llevan a valorar la idea del trabajo. Es la situación de creer que las condiciones en que los seres humanos trabajan les van a permitir acceder al conocimiento y a los procesos de acumulación. Ya está demostrado que eso es falso. El trabajo aliena, el trabajo limita. En general, tenés que trabajar para otro. Entonces, para otro se cuenta plata ajena pero no relato propio. La idea, dentro del teatro y de cualquier otra disciplina, es ver cómo hago para encontrar un espacio que me sea representativo, que me haga estar relativamente contento con eso. Y que, por otro lado, no me haga quedar obligado a seguir lineamientos que no me parecen los más ocurrentes o que no son los que a mí, de modo natural, me salen. Si alguien quiere simplemente actuar, está perfecto que así sea: multiplicar las variantes narrativas en distinto tipo de obras y comprometerse profundamente en la construcción de personajes y sistemas narrativos tradicionales. A esa persona, el teatro más tradicional le da un espacio posible y, además, rentable. Es obvio que debería ir por ahí. Pero también hay que plantear que el margen no es un lugar lumpen, es un lugar que se elige. Yo, desde hace muchos años, elijo y me permito, entonces, tener distancia con lo que serían procesos de acumulación que no me interesan.

 

 CONTRACORRIENTE MONTADA AL  DESEO

            “Como quien dice: anhelo, / vivo, amo , /inventemos palabras, / nuevas luces y juegos, nuevas noches / que se plieguen / a las nuevas palabras. / Hagamos otros dioses / menos grandes, / menos lejanos, / más breves y primarios.  / Otros sexos / hagamos / y otras imperiosas necesidades nuestras, / otros sueños / sin dolor y sin muerte. / Como quien dice: nazco, / duermo, río, / inventemos / la vida / nuevamente.”
Fundación”, Susana Thenon

En un momento decías, “Yo me hice director para encontrar el lenguaje con el que quería actuar”. También hablás de una superposición de lenguajes que hay en cada espectáculo. ¿Cómo es esto?

Ricardo Bartís. Fotografía: Diego Grispo.
Ricardo Bartís. Fotografía: Diego Grispo.

En la literatura, o en la cultura, se acepta la idea de épocas o situaciones que algunas personas reproducen en cierto tipo de procedimientos o modalidades. Esas modalidades harían al estilo. En el teatro y en algunas personas, es bastante difícil reconocer estilos: una peculiaridad, una estética. Al observar, puedo marcar las cosas que se repiten en mi teatro: la muerte, las relaciones de poder, el amor. Aunque eso está en todo el teatro occidental. Claro, hay tres o cuatro temas que son parte del reservorio del teatro y lo van a seguir siendo por diez mil años, de manera inalterable. Pasa también que los lenguajes no son tan pensados. Los pensás después. Pero, en el momento en que ensayás, nadás contracorriente, estás vacío, tenés algunas ideas, aunque sabés que las ideas no hacen al teatro. Y buscás que esas ideas se apliquen a las situaciones. Porque, a mi entender, las situaciones promueven la teatralidad. Igual, esto último que dije está en discusión: hay todo un tipo de teatro próspero, que limita muchísimo las situaciones y los aspectos vinculados a las intensidades producto de los cruces de esos seres. En esas propuestas, queda un teatro más bien expositivo y frío.  Está, claro, la tradición del teatro rioplatense, los personajes, el tema, el costumbrismo, la tradición de un teatro “bien pensante”. Pero es un teatro con el que yo tengo enormes distancias. Es un teatro muy apoyado en lo que los personajes dicen. Para mí el campo visual no es coreográfico, no es escenográfico. Pero, en el teatro oficial, es muy común ver ese monumentalismo visual: grandes puestas donde el espacio está aparentemente muy tratado. Pero, en términos teatrales, el espacio es un bodoque: un mamotreto que se ve ahí, del principio al fin. Algo gira, algo cambia de lugar, aunque, en un sentido profundo, el espacio no tiene ningún tipo de alteridad ni de singularidad poética. No es tratado de manera tal que se multiplique o varíe. Así, las relaciones entre el uso del tiempo y el uso del espacio son obviamente determinantes en la escena y hacen al lenguaje, a las formas narrativas que se tengan. Hay un teatro que tiene claramente planteado reproducir la realidad. Entonces, maneja el tiempo y el espacio con las lógicas que la realidad indica: entra de tal lado, porque allá está tal cosa. Entra de tal manera, porque le pasa tal cosa. Se mueve de tal manera por tal causa, como sucede en la lógica de la realidad. En otros casos, hay una hipótesis de que eso puede no ser así. Ahí hay que tener cuidado con la abstracción, porque el teatro abstracto es también un teatro débil. A ver: lo más abstracto del teatro es que alguien actúa. Eso es lo raro y lo metafísico, por más que uno sepa que ese es un actor, que a la salida lo podés saludar y demás. Inclusive, eso mismo, la identificación del público con los actores habla de algo innombrable, de algo inasible presente en la actuación. La gente no quiere tocar a los personajes ni a la obra de teatro. Le importa un pomo eso. Quiere tocar a la actriz o al actor. Quiere tocar ese cuerpo que está cargado de deseo, ese cuerpo circunstancialmente público y privado a la vez. Eso lo entendió desde siempre la política y ahí nos gana.

Tommy Ingberg. "Collecting ideas."
Tommy Ingberg. “Collecting ideas.”

¿Y cómo podemos disputar esos espacios que ellos vienen ganando?

No hay forma. Esos son espacios perdidos culturalmente para todo: para imaginar, para pensar. Uno no sabe el nivel de influencia que puede producir lo teatral, es incapaz de imaginar el grado de afectación que algún gesto, alguna palabra, puede generar tiempo después en alguien. Quiero decir: todos nosotros nos movemos, hacemos gestos que alguna vez hemos visto actuar a nuestros padres, a nuestros abuelos, a nuestras profesoras o actrices que hemos visto. Lloramos, sentimos, nos emocionamos, tenemos orgasmos como hemos visto. El hombre está condenado por esa situación. Intenta tener y fortalecer su aspecto individual y, simultáneamente, el plano de la forma lo aplasta, lo hace ridículo. Todo el tiempo le plantea su inconsistencia. Y no sabemos cuánto puede afectar eso. Lo mismo, con las políticas de dominio: no sabemos cuánto pueden afectar en nuestros límites para amar, para sentir. Sí vemos que, cada vez, somos peores porque lo que recibimos es peor y nos alimentamos de cosas nefastas, negativas. Nosotros consumimos una inmensa cantidad de basura intelectual diaria. Estamos intoxicados de cuerpos ajenos, operados, de estéticas horribles, brillantes, de corbatas gordas, abominables. Eso es lo que se ve todo el tiempo en la televisión, ese es el modelo. Entonces, tampoco podemos hacer nada para defendernos que no sea producir- de manera ingenua y elemental, sin grandes expectativas revolucionarias-, lo que uno tiene que hacer. Eso es lo que hace el pueblo desde siempre.

Janusz Jurek
Janusz Jurek

¿Por qué hemos superado las crisis? Porque la gente se levantó para ir a laburar, así de simple. Porque se levantaron y se fueron a laburar y laburaron como perros para tener sueños menores. Porque los sueños del pueblo son siempre sueños menores y elementales. Es así de triste. Ahora, yo no tengo ni pío de melancolía. Yo voy al frente como loco. ¿En qué? En lo que hago. Entonces, tengo que tomar distancia de muchas cosas que me debilitarían, me harían perder el tiempo, me harían pensar en que no quiero pensar. No porque piense en cosas muy inteligentes, sino porque tengo que ser bastante ecuánime con mis fuerzas, para ver cómo las distribuyo.

No ser tan complaciente con ese reclamo.

Nunca. Y tampoco con la presunción de tener que ser algo. Yo no tengo por qué ser “off” ni alternativo, yo soy lo que soy. No tengo que demostrarle a nadie el lugar que ocupo, ni para un lado ni para el otro. Me molesta la gente que hace de sus propias decisiones su religión. Hay algo excesivo en la auto referencialidad, donde se pretende transformar en algo heroico lo que es conducta.

 

HORIZONTE EN LO INASIBLE

 

“Oh ese centro errante, vacío, / hospitalario. / Separados, / te caigo en suerte, / me caes en suerte, / uno del otro
caído, / vemos a través: / Lo Mismo / nos ha perdido, / lo Mismo / nos ha olvidado, / lo
Mismo / nos ha –“
De “la Rosa de nadie”, Paul Celan
                                                

En lo colectivo, ¿qué podemos hacer u oponer a estas formas impuestas?

Ahí es más difícil. Uno puede tener actitudes personales de compromiso con lo colectivo, pero no habría que demandarle compromisos de ese tipo a la actividad teatral. Yo veo con bastante cuestionamiento a cierto teatro que se compromete de ese modo y, en general, esconde un hálito conservador, por más que enuncie gestas revolucionarias. Me parece que, para justificar su existencia, trata de apoyarse en un elemento previo a lo que sería la escena. Esto es, el discurso. El teatro argentino ha tenido una tradición muy vinculada al teatro universitario y al teatro de izquierda o de falsa izquierda. Bueno, eso produjo un teatro lánguido, muy conservador. Para decirlo muy brutalmente y armar un poco de jaleo: Teatro Abierto es, a mi entender, una expresión políticamente muy atractiva pero, teatralmente, muy poco aportativa. Es un teatro obligado a legalizar un sentido previo antes de empezar a funcionar. Necesita afirmar cosas que no va a descubrir en la escena, las tiene pensadas desde antes. Las cosas son así y los espectadores que van a ver ese teatro también tienen, desde antes, establecido que eso es así. Y por eso aplauden emocionados y al borde de las lágrimas cuando lo dicho arriba del escenario coincide con esto que sentimos nosotros acá.

Ricardo Bartís con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Ricardo Bartís con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

No hay nada inesperado.

No. Ni está la fractura, no está ese cierto desorden no explicable, donde sí aparecería lo poético: lo inasible que, sin embargo, sintetiza o logra bordear o entrar en contacto con algo que no puede todavía ser ubicado desde las palabras, algo que el campo conceptual no puede organizar.

Entonces. la lógica se desbarata.

Sí. Por lo menos, se desbarata sin que sea necesario hacer grandes cosas raras, porque no  se trata de hacer terrorismo escénico. Yo estoy muy distante de un tipo de teatro donde, como estrategia de resolución, se aplica terrorismo escénico. No solamente el teatro de la imagen- que duró lo que un lirio, como todas las modas conceptuales en esta ciudad- si no también un tipo de teatro que apuesta todo a la intensidad del quiebre: cuerpos desnudos, manchados de sangre, cuerpos tirándose barro… Bueno, me parece una boludez eso. Una cosa tonta, un teatro muy adolescente. Y también me parece muy adolescente un teatro que intenta, para liberarse del problema del relato, que no haya relato. ¡Sos un vivo bárbaro!, pero me parece que evitás meterte con el problema porque, a mi entender, el teatro relata.

Januz Jurek
Januz Jurek

En principio, relata algo de lo humano que es actuar, un relato en manos de esa banda milenaria que actúa, que va atravesando los distintos momentos históricos y produce actuación donde puede, como puede… Ahí yo no hago mucho distingo, no me parece mucho mejor un actor alternativo que un actor del Teatro Nacional. No. Es un aprovechamiento de las circunstancias donde la persona dice: “Mirá, lo único que yo quiero hacer es esto. Y esto no me sirve para nada en la vida y sí me sirve mucho acá. Entonces lo voy a desarrollar”.  Sí entiendo que los buenos actores, cuando aparece el tema del lenguaje- de buscar un lenguaje al actuar- pegan un brinco enorme y se llenan de un entusiasmo. Porque, fuera de esa búsqueda, el límite de la actuación sería la eficacia. Quiero decir: el límite sería haber llegado a un grado superlativo del desarrollo técnico, más allá del cual, solo puedo repetir. Fuera de la búsqueda de un lenguaje, la actuación no tiene otra posibilidad que ser siempre muy parecida a sí misma, aún en su eficacia.

 

HECHIZO COREANO

 

Qué cosa terrible pensar / que mientras yo creo ser centro, / me doy cuenta que nadie por dentro / movería una mano por verme contento, / y no me molesto ni me caliento / y no me molesto ni me caliento. / Lo que no te toca de cerca / se olvida, no importa, se esconde. / Somos como los perros / que tienen un hueso enterrado / y no se acuerdan adónde, / pobres perros casi hombres… / Qué cosa terrible saber / que la vida se achica y se acorta, / y no nos importa y no nos importa / y no nos importa / y no nos importa / y no nos importa, mmm.”
“Y no nos importa”, Jorge Schuscheim

 

El teatro necesita hacerse con otros. Cuando vos como actor o director buscás un lenguaje, tenés que encontrar cómplices, otros que estén a su vez buscando…

Sí. Y no es fácil que sea así. Hay que encontrar gente que esté tan resentida con el mundo, con la realidad y con la actividad, como lo está uno. El resentimiento, dicho simpáticamente, va a ser el soporte, porque no vamos a ganar guita, no vamos a ser famosos, no va a pasar nada con el teatro que yo hago: no le interesa a nadie, no mueve el amperímetro, no soy respetado a nivel cultural, no soy una referencia, no le importo a la política, no le importo a nadie. Y somos lo suficientemente irónicos y, a veces, inteligentes, como para no creernos nuestra propia mitología. Eso, sería como creerse que acá pasa algo muy importante. Y, en realidad, la cosa pasa por miles de otros lugares donde, al mismo tiempo, hay masividad, intensidad. Por ejemplo: la 9 de Julio llena de gente porque viene un grupo de karaoke coreano. ¡Y nosotros creyendo que les movemos el amperímetro a algunos por hacer una versión de Rey Lear! Hay una tentación argentina, que es la idea de la propia mitología: ya que no hay mitología, relato ni creencia externa, para poder vivir tengo que inventarme algo. Entonces, me invento a mí mismo. En toda familia argentina hay un momento en que el padre sienta a su mujer y a sus hijos y dice “Miren lo que papá va a decir” y dice una gansada. Pero todo el mundo pone cara como de ¡Ohhhh!…

Ricardo Bartís. Fotografía: Diego Grispo.
Ricardo Bartís. Fotografía: Diego Grispo.

Mirá lo que dijo el viejo…

Claro. Hay toda una serie de cosas sobre las que podríamos bromear: ¿qué, sino un monólogo personal es el análisis? Uno puede ser todos los personajes que quiera, ser Edipo, matar a su padre, cogerse a su mamá, hacer cualquier cosa y además tiene un espectador fijo. Es cierto que hay que garparle, pero ahí la persona puede ser el protagonista de una serie de intensidades. Y así sucesivamente. Las redes, por ejemplo, son una expresión de un elemento autogestivo, donde cada uno se autodesigna y la gente escribe, hace o actúa para que otro diga “me gusta”. Nada. Una escena donde ya casi no hay necesidad de otro. La situación es inmediata, unos segundos de aparición y ya está. Todos esos elementos no son buenos para el teatro ni para la actuación. La época no es buena si, además, la realidad tiene ese nivel de ficcionalidad y de mentiras. El discurso del poder, por ejemplo, no es meramente mentiroso. Como cualquier discurso desde un lugar que funge sentido, el discurso del poder produce un deterioro psicótico. Es como que tu padre te diga “las cosas están bien” y vos veas que en tu casa todo está como el ojete. No es el vecino de enfrente quien te lo dice, es la autoridad moral que establece las pautas de conducta. Somos una nación golpeada, usada de puchingball, no solamente por los golpes militares, sino por los golpes democráticos, el maltrato, el horror al que nos vamos acostumbrando. Todo eso va generando una reducción enorme en nuestras potencias. Y eso no le hace bien al teatro. Y, además, las cosas son cada vez más privadas, las pasiones son cada vez más cerradas. Me quedo en casa, ¿para qué voy a salir si todo está muy mal? Es toda la idea de la pasión privada… Al teatro hay que ir, eh.  Hay que moverse, te tenés que bancar un rato sentadito con las luces apagadas… y puede que la mayoría de las veces aplaudas, aunque no haya pasado nada, o no mucho. Si el que está al lado tuyo lloriqueó un poco, vos -para no ser menos- decís que sí, te conmovió, pero no te ocurrió nada trascendente. Te pasan muchas más cosas en situaciones más azarosas: en bailes, en fiestas, en una situación deportiva, en acontecimientos donde vos percibís que algo te saca de vos y te coloca en una dinámica de otro orden.

Miguel Ángel.
Miguel Ángel.

No siempre. Yo todavía recuerdo “Postales Argentinas”. Pero no es sólo un halago, pensaba con qué expectativa viene un buen espectador al teatro, porque la expectativa puede también ser una trampa.  Si es muy alta, ningún espectáculo real puede superar esa construcción mental.

Me refiero a que no hay una diferencia muy grande entre el teatro y la política. Lilita Carrió ha sido la diputada con más votos en esta ciudad, o sea, que el término medio de las personas en esta ciudad piensa como esa mujer. Entonces, ese es el teatro que quieren, así como esa es la política que quieren. Habrá política en la medida que haya pueblo y habrá teatro, en la medida en que haya público de teatro. Mirá, no digo que sea mejor, lo menciono como ejemplo: en determinado momento, la gente venía muy particularmente acá o a nuestro otro estudio a ver nuestro trabajo, a sabiendas de que no iba a cualquier teatro. La aparición del Estado, de la legalidad, en nuestros espacios hizo que alguien pueda venir al “Sportivo”,  a “La Plaza”, al “El Camarín de las Musas” o a “Timbre 4”, siendo que, cada uno de esos espacios tiene expresiones y proyectos teatrales totalmente diferentes. Esa hibridización ha debilitado muchísimo a los lugares que dependen de una adhesión -por decirlo ingenuamente- más política. En nuestro caso, nos podrá salir o no pero, por lo menos, tenemos un enunciado de búsqueda y de formulación, que nos coloca en un lugar de diferencia en relación a la media. Nosotros casi nunca salimos en los diarios, por distintas razones. Entre ellas porque, para salir en las carteleras, los diarios te piden una cantidad de entradas, que nosotros podemos vender igual, por las nuestras. O sea, bastaría que la gente se entere de que yo estoy dirigiendo para que eso se produzca. Durante muchos años, esa situación de espectadores que venían acá para ver algo con características especiales era casi simpática. En los últimos quince o veinte años, muchísimos espectadores nos han dicho: “Che, pero ustedes no salen en ningún lado, qué difícil, no tienen Ticketek, no hay algo para tomar, no dan wisky…” ¿se entiende a qué me refiero? Una conciencia de para quién actuamos, ¿para esta gente?

 

COLA, A TODA COSTA

            “Algún día que no tardará / romperéis el viejo orden de la cola / para volver con un nuevo tiempo / en el rostro y en los ojos / en las manos y en los pies liberados / de las dimensiones monótonas de la necesidad / De la cola solo quedará en el recuerdo / la cadena langorosa / de la cotidianeidad amarga y ordenada”
“A los pobres empobrecidos del Uruguay”, Xavier Avril

¿Qué es un espectador interesante?

Tommy Ingbergt.
Tommy Ingbergt.

Tampoco habría un a priori.  ¿Qué es una persona interesante en política? Alguien que puede pensar. A uno que vota a quien inhibe la capacidad de pensamiento y basa su existencia en un enunciado maximalista permanente no le interesa pensar, le interesa afirmar ciertas cosas. Entonces, me voy a sustraer de cualquier intercambio reflexivo, porque, con ese sujeto, no va a ocurrir. Por ejemplo: hoy a la mañana tocaron timbre en mi casa. Salí. Había unos muchachos jóvenes, entre ellos,  un extranjero rubio, acompañado por un negroide nativo. Ambos, de camisa blanca y un corbatín. Venían con el tema de dios. Les expliqué, con cierta amabilidad, que yo no creo en dios. Pero insistieron e insistieron. Hasta que les dije: “Che, ¿qué pasaría si yo toco timbre en tu casa y te quiero convencer de la inexistencia de Dios? Que es también una hipótesis dogmática, como vos entenderás. Más allá de la anécdota, en esas circunstancias, no hay diálogo posible, es inútil. Es lo mismo con los espectadores formateados como tales. Quieren hacer cola, aunque vos le digas que no es necesario, porque acá van a ver igual desde todos lados “Quedate por ahí, tomate un vino o un café, te vamos a avisar…” Hacen cola igual. Bueno, quieren hacer cola, hagan. Otra: “¿cómo no puedo entrar si son las diez y diez?” ,“Pero la obra empezó hace diez minutos”. Y te replican: “Vamos, che… Tanto lío por el horario”. En la situación actual, la idea del consumidor está tan valorizada que el espectador tiene prerrogativas que en otro momento no hubiera tenido. Y lo que acabo de decir no es medida absoluta. A lo mejor, después, desde el punto de vista de la observación, la persona que quiere hacer cola a toda costa es sumamente pensante. Pero, mirá: sale una crítica de una obra nuestra en La Nación y el jueves tenemos una cantidad de gente en la función, que no nos resuena para nada. También hay algo omnipotente o disparatado en mí. Siempre me pienso como si tuviera veinte años. Y, ante determinado público, me digo “Qué gente grande”. Nosotros siempre imaginamos un público más rocanrol, más de suceso.

Cuando vienen esos públicos tan poco rocanrol, ¿les modifica la actuación de ese día?

Claro. Por supuesto, hay una modificación tenue pero perceptible. Está menos erotizado el vínculo. Siempre se actúa para alguien, siempre.

 

LA VENDETTA

“Más allá de la oreja existe un sonido, en el extremo de la mirada un aspecto, en las puntas de los dedos un objeto: es allí a donde voy. En la punta del lápiz el trazo. Donde expira un pensamiento hay una idea, en el último suspiro de alegría otra alegría, en la punta de la espada la magia: es allí donde voy. En la punta del pie el salto.”
“El amor es rojo, los celos son verdes, mis ojos son verdes”, Clarice Lispector.

Hablás mucho de deseo en la actuación ¿qué pasa con el deseo del espectador?

El deseo del espectador es más confuso. Uno no tiene tanta información de qué quiere ver el espectador. O sólo la tiene por el aplauso, cuando responde. El público viene con un deseo que es el de todo aquel que va a un lugar social. Un deseo un poco confuso, no es un deseo militante.

Tommy Ingberg....

Con los lectores pasa lo mismo.

Por supuesto. Y no tenemos contacto, yo no lo tengo, porque además no soy alguien que converse o charle. Me entero en el momento en que ocurre. La medida somos nosotros, no el espectador. Y el juicio es interno. Por más que el público aplauda a rabiar, si la función salió mal, nosotros lo sabemos y hay mal humor. Y nadie se arrodilla sobre granos de sal, pero no la pasás bien porque no ha ocurrido lo que tiene que ocurrir.

¿Y cómo sería que algo salió mal, para ustedes?

Y, cuando no se generan con autenticidad los climas o las situaciones. Cuando no ocurren las intensidades adecuadas o, por aceleramientos o ralentis, el ritmo se va de sincro. A lo mejor, la obra duró cinco minutos más de la hora y cuarto que debía durar. Es mínimo, pero para nosotros es muchísimo. En el teatro representativo los errores son más manifiestos. No es mi ámbito, pero mi impresión es que hay menos capacidad crítica porque está muy instalada la idea del trabajo. El teatro profesional tiene la cosa del cineasta: tengo que resolver en el menor tiempo posible las cosas. El actor que corta entradas tiene derecho y a la gente le gusta que haga gracias. ¡Dejalo que haga gracias, que morcillee toda una serie de pavadas inherentes a ese tipo de vínculo! Está bueno y la gente lo pasa fenómeno. Sería un error pensarlo de manera distinta. Muchas veces, en la historia del “Sportivo”, actores o actrices formados dentro del estudio contaban sus cuitas en las experiencias profesionales. Y el señalamiento que se les hacía era que debían aprender de eso, debían hacer esas gracias, porque quienes los contrataban hacían las cosas mucho mejor que los actores formados acá. Entonces, uno no debe preocuparse porque el Puma Goiti metió mucha morcilla. Es un comediante de primera, el Puma. Aprendé ese funcionamiento de él. Él sabe de eso, la gente quiere ver eso y él se lo da. Y si alguien se lo recrimina, él diría “Che, no me rompas, el que vende entradas soy yo”. Ahí la actuación, cuando es famosa, se venga del anonimato en el que, muchísimas veces, ha sido colocada. Verbaliza un hecho indudable: la gente va al teatro, principalmente, a verlos a ellos.


TRAZOS EN EL VACÍO

                                   Y si esto eres: esta simpleza terrible / de lo que no se dice / ni cómo se cura.”
“La inutilidad”, Eduardo Lalo

Hay dos palabras que aparecen mucho en todo lo que contestás en entrevistas o escribís. Una es “el trazo”. Y la otra, que aparece más todavía, es el vacío.

El vacío…mirá vos. Lo del trazo es claro. En la actuación, el trazo tiene que ser firme y erotizado. El trazo: el movimiento, la definición, la línea expresiva formulada por la actuación. No solamente las formas asociadas a algo cristalizado, congelado, donde el teatro se confunde mucho y hace toda esa cosa coreográfica, de agrupamiento, toda esa pelotudez arquitectónica. Me parece que el tema de la forma está vinculado a asumir el compromiso pictórico en la actuación. No porque uno tenga que ser un pintor, un erudito ni nada por estilo, sino por la conciencia de que uno emite signos, que son leídos por un punto de vista y, en esa economía – en esos trazos- va a estar cifrado el vínculo y establecida la relación con los otros.

Januz Jurek.
Januz Jurek.

En “La poetización de los roles” (2001), decís: “Cuando no se trabaja con una obra existente (…) hay momentos de mucho vacío, hay que soportar un tiempo hasta que ciertas marcas del actor comienzan a impregnar casi materialmente el trabajo.

Hay una experiencia en la actuación vinculada a la continuidad, a eso que los intelectuales llaman lo rizomático. Deleuze y Guattari estaban muy influenciados por la experiencia teatral. En esa situación, aparece algo muy interesante de pensar y es que, a veces, en la actuación hay cortes, cortes del flujo… como si la actuación también apareciese por la determinación de esa actriz o de ese actor de cortar un flujo e introducir otro flujo en el vínculo. Si lo pensás como una conducta social, sería una cosa psicopática. Uno diría: “La puta madre, me metió en otra zona, el otro hizo sobre mí un procedimiento”. Y el procedimiento consiste en tratar de afectarte a través del campo estético, crearte una suerte de confusión que te baje tus defensas de percepción, introducir un corte en los momentos en que vos estás distraído. Vos no te esperás esto que voy a hacer. No esperás que llore en tal situación, sino sólo en algunas otras.

Mirá: el tema de este número es lo inesperado.

Tommy Ingberg.
Tommy Ingberg.

Claro. Como una situación imprevisible, que no corresponde. En el cuento de Borges,El idioma analítico de John Wilkins”, él habla de una vieja enciclopedia, donde figuran ciertos animales que no tienen nada de monstruoso, pero entre ellos hay algo raro. Y lo raro es que estén en convivencia. Es lo imposible, lo absurdo, que pertenezcan a una misma esfera de clasificación. Ahora, me quedé pensando en lo que me decías del vacío: la idea del vacío también tiene que ver con algo que nos viene de la improvisación. La actuación debe poder soportar el vacío. El actor debe poder no ponerse ansioso, evitar rellenar el vacío sólo por no soportarlo, no nombrar, no definir, no tratar de llegar a algún lado sólo para salir de esa escena supuestamente horrible y monstruosa que sería el silencio de lo teatral. Eso es muy inquietante.

 

 LA PATRULLA BEDUINA

 

“(…) lo que hace vibrar al artista, no es directamen­te la obra, sino su búsqueda, el movimiento que conduce a ella, la aproximación de lo que hace posible a la obra: el arte, la literatura y lo que disimulan estas dos palabras.”
“El libro que vendrá.”, Maurice Blanchot

¿Cuándo te sentís frágil?

¡Todo el tiempo! Por afuera del ensayo yo soy muy débil. Pero, en el ensayo, tengo una enorme capacidad de observación y una gran voluntad en el trabajo. La dirección tiene un elemento muy importante: conduce durante un período a un grupo separado del mundo, que tiene algo de patrulla perdida, de grupo guerrillero en campo enemigo. Y un nosotros, un plural que, durante un tiempo, no tiene otra legalidad por fuera de esa misma nominación. En esa situación, es muy necesario sostener las convocatorias o las experiencias para poder sostener ese impulso, proseguir e impactar en otros.

¿Para reeditar esa situación de patrulla perdida?

Tommy Ingberg.
Tommy Ingberg.

Sí. Y para que haya otros que quieran hacer eso mismo, que digan “Bueno, se puede hacer esto de otra manera, de otras formas y yo podría entonces ensayar y no esperar que me llame nadie”. Y esto, sin ningún ánimo militante ni intención de bajar línea, simplemente, de pura pasión. Eso sí, sabemos que se van a producir microafectaciones. Eso también sucede con las clases. Si no, las clases tiene un aspecto pavo. Pero sin creérmela: porque, si tres o cuatro veces, treinta o cuarenta personas piensan que vos sos una persona viva, el riesgo de creértelo es enorme. Ese es el síndrome del imperativo de bajar línea que vemos en mucho periodismo. Son más estúpidos cada vez porque tiene que afirmar ese lugar de verdad, cada vez son más idiotas.

Microafectar lo máximo posible, ese sería un lugar de resistencia.

Claro, sí. Y por otro lado, son microafecciones, pero muy indelebles y muy conmovedoras.

Pero, sin eso, no podría existir lo macro.

Por supuesto, y la actuación es parte de la memoria colectiva de una ciudad. Sobre todo,  los actores populares son tan queridos porque son la síntesis de la memoria popular. En eso, la política entendió perfectamente el curro. Son personas a las que uno ve por la calle, se meten en tu intimidad, comen con vos… Uno no siempre ve las cosas que le gustan, yo veo una cantidad de cosas para odiar. Busco en YouTube a ver a dónde está el diputado Iglesias, para vomitar sobre él.

De lo trivial uno también puede llevarse algo…

Sí. Las conexiones son muy diversas ¿no? Y quién sabe qué es lo propio. Hay poco propio siempre. Todo es mucho mas colectivo de lo que uno cree, todas las situaciones personales están, en ese sentido, mucho más enraizadas y mezcladas… Lo más propio mío es este estudio, este lugar. El lugar como una situación referencial, geográfica, pero, al mismo tiempo, territorial. Pero no sé si eso es bueno, yo pienso que nosotros deberíamos haber sostenido una política mucho más nómade, no haber tenido un lugar. Tendríamos que haber entrado y salido del juego con mayor velocidad y elegancia. Creo que los lugares, en ese sentido, terminan por pesar.

Un beduino del teatro.

Janusz Jurek.
Janusz Jurek.

Sí. Poder circular era nuestra idea inicial, nuestras experiencias iniciales. Tener un lugar sólo para dar clases y ensayar, pero nunca quisimos tener un teatro y “El Sportivo” no lo es. Ni tenemos programación, ni funcionamos de esa manera. Pero también eso nos lleva a lidiar siempre con los mismos problemas, las instituciones nos reclaman que seamos un teatro y nosotros explicamos que no nos ha ido mal no siéndolo y que no nos rompan los huevos. Que tenemos muchísimo más prestigio que ellos y que no nos llegan ni a los talones. Que hagan lo que tiene que hacer, que por eso les pagan el sueldo que cobran. Nosotros hacemos teatro y que se dejen de joder. Pero no siempre nos sale bien, al revés: casi siempre nos sale mal. Y tener un lugar significa una serie de cosas menos atractivas: subirse a los techos, arreglar desperfectos, tener que estrenar: cuando, a veces, no queremos estrenar, queremos ensayar. Para nosotros estrenar implica que venga alguna gente, algún público, pero para seguir ensayando.

Como la diferencia entre estar escribiendo y publicar.

Claro. Debe ser como eso.

 

NO PUEDO Y NO PUEDO, PERO AL FINAL PUEDO.

 “Duermo / la aguja / De mi corazón / Lloro / Una palabra
Perdida / Abro / El reborde / De una lágrima / Donde el alba
Muerta calla.”
“Poemas póstumos”, Georges Bataille


Ustedes vendían o venden entradas para los ensayos ¿no?

Sí, hacemos eso. Lo haremos próximamente. Y a la gente que hace teatro le puede interesar vernos ensayar, porque es divertido, simpático. Estamos en eso, metiéndonos con una obra capital del teatro central, “Rey Lear”. Una obra imposible, todas las versiones que vi no me han parecido interesantes. Es una obra temáticamente muy atractiva, con algo muy contemporáneo. Y ahí nos sucede. Cuando no encontrás algo parecido a lo que buscás, el ensayo se te pone muy tedioso, refleja algo muy de tu incapacidad, es muy directa la frustración. En cambio, cuando vos trabajás sobre la estructura de lo escrito, la frustración queda más definida, la culpa la tenés vos que estás haciendo mal tal cosa, enganchaste mal el ritmo o lo que sea. Pero, cuando se está construyendo la totalidad, todo es mucho más inestable y frágil. Y si la cosa no se arma, para la dirección, la devolución de eso es arrasadora.

¿Esa es la niebla de la cancha?

Claro. A lo mejor, en el libro, el asunto está planteado de una manera más poética. Son esas situaciones donde a veces te metés tanto, que no sabés bien de qué estás hablando o cuál es el juego que se está haciendo. Perdés la noción de qué es lo real, qué es el campo ficcional, cuándo el campo imaginario prima por encima de los niveles de realidad… Es raro, porque no hay ninguna posibilidad de confundirnos entre el plano de lo real y el ficcional para nosotros. El ensayo nunca va tan lejos como para volverte loco, no. Nosotros estamos entrenados en la conciencia de que es una situación ficticia y, por ende, es mucho más brava que lo real, es mucho más compleja y puede afectar mucho más. Lo que afecta es imaginar, producir realidad. Hay algunas sensaciones jodidas, de pensar que lo que vos asociás no tiene valor, que te repetís… A mí me pasa mucho con la escritura, yo no puedo escribir, no puedo escribir, no puedo escribir. Escribo cuando ya la cosa está, cuando ya le hemos dado mucha vuelta y no queda otra.

¿No es placentero?

No. Es más, me gustaría que escribiera otro. Entonces, de muchas cosas, diría “Mirá qué bien”.

¿Para vos las palabras no son acciones?

Sí.  Cuando hablo en relación a la escritura, me refiero a una dificultad personal. No me resulta atractivo sentarme a escribir. Sí, en cambio, ponerme a ensayar. Eso.

Ricardo Bartís con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Ricardo Bartís con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.




CORRE ETIOPÍA, CORRE

Lo inesperado: Sobre el corredor Abebe Bikila.
Por Alicia Lapidus

 

EL PASTOR ALADO

Abebe Bikila llegó a la Olimpíada de Roma en 1960, casi por casualidad. No estaba seleccionado, pero una lesión de uno de los miembros del equipo de maratón, durante un partido de fútbol, le permitió incluirse. Era un desconocido.

Bikila había nacido en 1932, en Jato, un pueblo de Etiopía. Hijo de un pastor de cabras, uno más, dentro de una familia numerosa y muy pobre. Abebe dedicó la mitad de su infancia a ayudar a su padre en el campo y la otra mitad de su tiempo a ser estudiante. Sin embargo, recién a los 12 años aprendió a leer.

Sus habilidades deportivas, ya podían verse desde pequeño: no sólo le gustaba correr, sino que era un buen nadador, jugaba hockey en el invierno y también cabalgaba.

Abebe Bikila
Abebe Bikila

A los 17 años se mudó a la capital de Etiopía y, tres años después, se alistó en la Guardia Imperial de Haile Selassie, como un modo de hallar un ingreso económico para él y su familia. Muy pronto formó parte del programa de actividades deportivas del ejército.

 

EMPERADOR EN FUGA

La historia del Emperador Haile Selassie, último emperador de Etiopía, merece un paréntesis. Baste con contar que ascendió al trono en 1930, dos años antes del nacimiento de Abebe y, en 1936 -cuando Abebe tenía cuatro años- se debió exiliar en Inglaterra por la invasión de Mussolini a su país. Volvería a Etiopía recién en 1941, tras la expulsión del ejército italiano.

Durante este período, Haile Selassie sufrió varias tragedias personales. Sus dos yernos, Ras Desta Damtew y Dejazmach Beyene Merid, fueron ejecutados por los italianos. La hija del emperador, la princesa Romanework, esposa de Dejazmach Beyene Merid, fue tomada en cautiverio con sus hijos y murió en Italia en 1941. Su hija Tsehai murió durante el parto, poco después de la restauración en 1942.

 

UNA PATADA CON SUERTE

En los campeonatos de las Fuerzas Armadas, Abebe empezó a ganar las carreras de fondo, entre ellas, la maratón. En 1956, con motivo de reunir a la fuerza armada, aérea y naval, se organizó una competencia de atletismo en el ejército donde participó y destronó al héroe del momento, Wami Biratu, quien lideró la maratón durante los primeros kilómetros. Sin embargo, fue el joven de 24 años quien llegó primero a la meta. Onni Niskanen, coach suizo y director de atletas, notó el desempeño de Abebe y decidió apoyarlo. A pesar de eso y de haberse integrado al equipo de atletismo, Bikila seguía siendo un total desconocido. Y, sin la lesión de su compañero, no hubiera sido llamado de emergencia a integrar el equipo olímpico.

Abebe Bikila. Maratón olimpica. Roma, 1960
Abebe Bikila. Maratón olimpica. Roma, 1960

El 10 de septiembre de 1960, el etíope pisó suelo olímpico para correr la maratón.

Una maratón o un maratón es una carrera de larga distancia, que consiste en recorrer una distancia de 42.195 metros (42 km y 195 m). Forma parte del programa de atletismo en los Juegos Olímpicos, desde Atenas 1896, en la categoría masculina. Y, desde Los Ángeles 1984, en la categoría femenina. Su origen se encuentra en el mito de la gesta del soldado griego Filípides quien, en el año 490a.C., habría muerto de fatiga tras haber corrido 42 km y 95 m desde Maratón hasta Atenas para anunciar la victoria sobre el ejército persa. En realidad, Filípides recorrió el camino desde Atenas hasta Esparta para pedir refuerzos: recorrió unos 213 kilómetros. Aun así, el mito ganó mucha popularidad. La longitud moderna de 42.195 metros data de los Juegos Olímpicos de Londres de 1908. La reina estableció esta distancia como la oficial de la carrera de resistencia por antonomasia. Esta distancia separa la ciudad inglesa de Windsor del estadio White City, en Londres. Los dos mil ciento noventa y cinco metros fueron añadidos al inicio, para que la salida fuese frente al balcón real del Palacio de Windsor. La distancia quedó establecida definitivamente como única oficial en el congreso de la IAAF, celebrado en Ginebra en 1921, antes de los Juegos Olímpicos de París de 1924. (1)

 

LA ZAPATILLA INVISIBLE

Para sorpresa de todos, Abebe no solo ganó la prueba y batió la plusmarca mundial sino que, además, lo hizo de una forma insólita: corrió descalzo y alcanzó un record mundial. Aunque  esta gesta forjó su leyenda, lo cierto es que Abebe no tenía intención de lanzarse al duro empedrado romano sin zapatillas: Adidas, el sponsor de la prueba, tenía unas deportivas preparadas para él pero, al ser incluido en la lista de los juegos por sorpresa, no tuvo oportunidad de probarlas lo suficiente y descubrió que le molestaban en las ampollas que ya traía. Como en los entrenamientos había demostrado que podía arreglarse de sobra, si corría descalzo sobre el altiplano etíope y, sin dejar de aprovechar las durezas de sus pies, prefirió salir sin calzado antes de hacerlo con uno incómodo.

Bikila se encargó de darle un toque heroico al final de la prueba. “Quería que el mundo supiera que mi país, Etiopía, ha ganado siempre con determinación y heroísmo”. Y así lo hizo, fue el primer africano en la historia en ganar el oro olímpico. Y lo concretó en Italia, un país que, bajo el régimen de Mussolini, había sido el opresor de su pueblo.

Bikila demostró que el continente negro estaba capacitado para ponerse a la altura de Occidente, no sólo a través de las revoluciones independentistas de esos tiempos, sino también a través del deporte.

“Otros no conocen a Abebe como yo. Él no tiene miedo de sus rivales. Él tiene voluntad y entrega. Nunca he visto a alguien como Abebe. Abebe fue creado por sí mismo, no por nadie más”, fueron las palabras de su entrenador Niskanen, tras su victoria.

 

SIGUEN LOS ÉXITOS

Pero nada se detuvo allí. Tras el oro, su carrera continuó en diferentes competencias internacionales, como el Manichi maratón en Osaka, que también ganó. A pesar de eso, cuando comenzaron los Juegos Olímpicos de Tokio 1964, Bikila estaba bastante débil. Había sido operado de apendicitis seis semanas antes de disputar la maratón, lo cual se vio afectado su programa de entrenamiento. Así y todo, allí superó su propio récord con un tiempo de dos horas, 12 minutos y 11,6 segundos. Fue el primer hombre en ganar dos maratones olímpicas seguidas.

Esta vez corrió con zapatillas.

Bikila estaba decidido a ganar la siguiente olimpíada, en México, en 1969. Lástima: una molestia en una de sus piernas, desde el año anterior, se interpuso. Por el dolor, debió abandonar la carrera a los 15 km.

Igualmente, su vida estuvo signada por lo imposible, lo increíble, la gloria y la tragedia.

 

LAS PIERNAS DEL CORREDOR

En 1969, Abebe sufrió un accidente de coche (con el Volkswagen que le había regalado el Gobierno de Haile Selassie, por su victoria en Tokio) al intentar esquivar a un grupo de estudiantes en una manifestación. Quedó parapléjico para siempre, algo que aceptó con la misma entereza con que había recibido su inesperada gloria. “Los hombres de éxito conocen la tragedia. Fue la voluntad de Dios que ganase en los Juegos Olímpicos. Y fue la voluntad de Dios que tuviera mi accidente. Acepto esas victorias y acepto esta tragedia. Tengo que aceptar ambas circunstancias como hechos de la vida y vivir feliz”.

Fue invitado a los Juegos de Münich, donde impresionó ver en silla de ruedas al que había sido paradigma de los corredores. La ovación fue atronadora en todo el estadio olímpico. Un año después, el 25 de octubre de 1973, en Adís Abeba (Etiopía), a los 41 años, fallecía como consecuencia de una hemorragia cerebral por secuelas del accidente. En su país, más de 65.000 personas, con el emperador Haile Selassie presente, despidieron a su héroe.

14612458301195

 

EL ÚLTIMO EMPERADOR

¿Qué fue de la vida del Emperador de Etiopía?

Al año siguiente de la muerte de Abebe Bikila, el Derg -un comité de mandos militares de bajo rango y soldados-, se aprovechó del desorden que en ese momento había en el gobierno para deponer a Haile Selassie. El general Aman Andom Mikael, un protestante, sirvió brevemente como jefe de estado provisional, en espera del regreso del príncipe heredero, Asfa Wossen, quien entonces recibía tratamiento médico en el extranjero. Haile Selassie fue puesto bajo arresto domiciliario por un breve periodo, en la cuarta División del Ejército, en Adís Abeba, mientras que la mayor parte de su familia resultó detenida en la residencia del último duque de Harar, en el norte de la capital. Los meses finales de su vida el emperador los pasó en prisión, en el Gran Palacio.

Más adelante, la mayoría de la familia imperial fue encarcelada en la prisión Kerchele, también conocida como “Adiós, mundo cruel” (Alem Bekagn).

El 27 de agosto de 1975, el depuesto Emperador de Etiopía, Haile Selassie, moría en circunstancias poco claras, a los 83 años. Oficialmente, se declaró que la muerte se debió a complicaciones, tras una operación de próstata realizada dos meses antes. Sus partidarios señalan que fue asesinado por orden de uno de los hombres más cercanos al, por entonces, jefe de Estado, Tafari Bentim, quien más tarde se convertiría en hombre fuerte del socialismo etíope.

En 1992, los huesos del emperador se encontraron debajo de una losa de hormigón en los jardines del palacio. Algunos informes sugieren que sus restos fueron descubiertos debajo de una letrina. Durante casi una década -ya que los tribunales etíopes trataron de arreglar las circunstancias de su muerte-, su ataúd descansó en la Iglesia de Bhata, cerca del lugar de la tumba de su tío abuelo, Menelik II. El 5 de noviembre de 2000, a Haile Selassie se le dio un funeral de estilo imperial de la iglesia ortodoxa etíope.

Más allá de haber propiciado el éxito de Abebe Bikila, Haile Selassie dejó un legado que continúa hasta nuestros días, el “movimiento rastafari”, una corriente espiritual que considera a Haile Selassie como a la tercera reencarnación de Jah (abreviatura del nombre de Jehová), después de Melquisedec y Jesús.

Abebe Bikila. Triunfante, 1960.
Abebe Bikila. Triunfante, 1960.

 

ZAPATITOS, ZAPATILLAS

Bruce Lee Poster
Bruce Lee Poster

Desde 1957, tres años antes de los Juegos de Roma, en sus entrenamientos Bikila utilizaba unas zapatillas de origen japonés, las Onitsuka Tiger. Tras ser su modelo fetiche hasta su trágica retirada, otra estrella decidió calzar las mismas para patear, en vez de asfalto, caras: Bruce Lee las usó, junto con su mítico overol amarillo y negro, en “Juego con la muerte”,  la última película que curiosamente no alcanzó a terminar antes de morir, a los 32 años. En 2003, 31 años después, Tarantino decidió homenajear al maestro de las artes marciales y puso de nuevo el modelo en unos pies: Uma Thurman, en “Kill Bill”, vestía los mismos colores que Lee y, por supuesto, el mismo calzado. Afortunadamente, sin los trágicos finales de los anteriores usuarios.

La historia y sus personajes se combinan en intrincadas redes, se enlazan, se asocian, se heredan. La mayor parte de las veces, vemos sólo los resultados, sin llegar nunca a sus orígenes. Un corredor etíope, un emperador, un campeón de artes marciales y un director de cine se articulan en una inesperada sincronía y dejan el eco de su herencia entre nosotros.

 

https://youtu.be/i_zRr9KOFWE

https://youtu.be/4nwKqihvCPA

https://youtu.be/w_Nygi01VqI

(1) Fuente, Wikipedia




NO TE ENTIENDO

Los exilios: sobre el Síndrome de Asperger y el libro El curioso incidente del perro a medianoche.

Por Alicia Lapidus

 

MÍREME COMO SOY

Cuando las familias de niños y niñas Asperger se enfrentan a la realidad de que sus hijos van a tener que “aprender” todo de forma diferente al resto, la mayor preocupación está en que sus profesores y todo su entorno educativo lo entienda. Se buscan los medios más adecuados para conseguir llegar de una manera efectiva y práctica a la mente de unos niños “especiales” con muchas capacidades que desarrollar, si se sabe cómo guiarlos.

 

DE LA CIENCIA A LA CONCIENCIA

Los fundamentos clínicos del Asperger consisten en la carencia de ciertas bases neurocognitivas para entender los estados mentales de las otras personas, para interpretar conductas no-verbales -específicamente, las expresiones faciales- y para cualquier tipo de aprendizaje implícito o basado en la experiencia. En muchos casos, todo este cuadro los hace vulnerables a riesgos extremos, propensos a abusos y a manipulaciones y expuestos a un futuro apoyado en dependencias de otros adultos, si no son previamente bien acompañados. También presentan profundas alteraciones en los patrones de comunicación social y, en especial, de la comprensión verbal. Tienden a concluir en sentidos literales. Los chicos con Síndrome de Asperger no entienden los aspectos sutiles de la comunicación social. No entienden ironías, expresiones coloquiales, expresiones abstractas temporales, espaciales o emocionales. Su dificultad, en ocasiones, se manifiesta en comportamientos desinhibidos o evitadores, lo queDiscriminación 2 les dificulta conseguir y mantener un trabajo. También quedan aislados cuando están fuera de su contexto familiar, resultan marcados por sus experiencias escolares con fracasos académicos, victimizaciones, castigos múltiples y, muchas veces, padecen frecuentes cambios escolares que nunca llegan a ser de gran ayuda. Por otra parte, presentan una profunda alteración en la flexibilidad con que se adaptan al ambiente. Pueden resultar expertos en asuntos puntuales por la gran cantidad de datos que memorizan, aunque los emplean de manera repetitiva, sin percibir la falta de interés o aburrimiento causado en otras personas.

Aspectos de enorme repercusión hacia quienes conviven con ellos son su rigidez e intolerancia al cambio en sus rutinas, costumbres, ambiente u objetos. Muchos desarrollan rituales interminables, a los que sus familias se adaptan para contener reacciones agresivas. Sus reiteradas hipersensibilidades sensoriales son foco de sufrimiento y terminan, en ocasiones, en conductas auto lesivas. Frecuentemente, las dificultades de aprendizaje se asocian a conflictos en las áreas ejecutivas de organización, planificación y resolución de problemas. Durante los primeros años de su vida, pueden necesitar ayuda individualizada y, durante los años posteriores, adaptaciones curriculares o servicios de educación especiales.

Existen diferentes grados de Síndrome de Asperger, por lo que no todos los niños tendrán todas las manifestaciones.

 

SER O NO SER SOCIAL

La polémica la desató la separación de un niño de cuarto grado con síndrome de Asperger de su aula y las repercusiones poco solidarias –y hasta repudiables– de las madres de sus compañeritos en un grupo de WhatsApp, al enterarse de la noticia.

Ocurrió en el Instituto San Antonio, en Merlo. Las mamás, hacía un tiempo ya pedían que lo expulsaran y terminaron por festejar, dentro del grupo de chat, que lo cambiaran de clase, según denunció su tía, Rosaura Gómez, a través de Facebook.

Irónico es que, en el ambiente académico, sea usual referirse a la “empatía cero positiva” de estos niños. Bien podría decirse: en este caso, la falta de empatía no surgió precisamente de aquellos señalados como poco empáticos por los manuales de psiquiatría infantil, sino justamente de aquellos considerados “normales”.

Whatsup

Las desagradables capturas del grupo de madres fueron difundidas en Facebook por la tía del niño. Para el director del Instituto de Neurología Buenos Aires (Inba), “se trata de pacientes que desean la aceptación social, pero no saben cómo lograrla porque les “falla” la inteligencia emocional, la capacidad de entender lo que le pasa al otro, por eso generalmente les sucede lo opuesto y eso les genera angustia y estrés”.

Y, aunque destacó que se trata de “niños muy inteligentes, con un muy buen lenguaje y que no suelen tener problemas de aprendizaje”, el especialista reconoció que “siempre el diferente tiene más posibilidades de ser discriminado”.

Desde la Asociación Asperger Argentina, entre las características de este síndrome- y con mucho cuidado en no desatender que cada persona es única y particular– señalan que existen rasgos pasibles de considerarse altamente positivos. “En el primer grupo, encontramos las capacidades relacionadas con la inteligencia dura, racional, unívoca, híper-lógica; en el segundo, aquellas vinculadas a la inteligencia blanda, emocional, con pluralidad de significados, que cobran mucha importancia a la hora de relacionarse e insertarse en todo tipo de entornos sociales. Algunos aspectos distintivos del primer grupo son la memoria (en muchos casos prodigiosa), el apego al detalle (capturan datos inasibles para otros observadores), la facilidad para la matemática, la tecnología, el pensamiento lógico, la estructuración, la focalización en un interés dominante, la concentración y perseverancia en ese interés“.

El director del Instituto de Neurología Buenos Aires(Inba) considera que: “Si un niño de estas características es discriminado, seguramente estará peor que antes porque tendrá que remontar la discriminación y formar una nueva red de contención“.

En la Asociación Asperger Argentina aclaran que hay una aceptación universal acerca de que el síndrome no se produce por problemas afectivos ni por el tipo de educación recibida. Es más frecuente en varones. En las mujeres se manifiesta de una manera más sutil y encubierta: “En una sociedad con una marcada inclinación a homogeneizar y a medir a los semejantes con los parámetros dominantes, no es de extrañar que las personas con síndrome de Asperger sean consideradas raras o con conductas desadaptadas, ya que presentan una manera distinta de pensar y relacionarse y, en muchos casos, esto puede llegar a provocar inquietud. Sin embargo, sus acciones nunca persiguen una finalidad perturbadora; muy por el contrario, como todos, necesitan ser respetados en su singularidad, aceptados y amados“.

 

EL CURIOSO INCIDENTE

¿Cómo será pensar al modo de un niño con Asperger? ¿Cómo se “siente” el mundo desde esa mente? Del mismo modo en que nosotros no podemos imaginarlo, para ellos es imposible ingresar a nuestras convenciones, ni siquiera a nuestros sueños.

Libro

Christopher es un personaje de novela con síndrome de Asperger que vive con su padre en Swindon. Una noche descubre el cadáver de Wellington, el caniche de su vecina, atravesado por dos horquillas de jardín. La señora Shears, dueña del perro, llama a la policía, que comienza a interrogar al chico. Christopher empieza a sentirse agitado por tantas preguntas. Entonces, uno de los oficiales intenta agarrarle de un brazo y provoca que el chico lo golpee. Así las cosas, se lo llevan a la comisaría, de donde lo recoge su padre. No satisfecho, Christopher decide investigar el caso para limpiar su nombre. Sin embargo, su propósito se ve gravemente limitado por sus temores y dificultades a la hora de interpretar el mundo que lo rodea. Durante su investigación, Christopher necesitará entrar en contacto con gente con quien nunca se ha relacionado, a pesar de tratarse de personas que viven en su misma calle.

 

EL CURIOSO INCIDENTE DEL PERRO A MEDIANOCHE

Así se titula esta novela que no se parece a ninguna otra. Contada como un diario escrito por Christopher, nos acerca su modo de pensar el mundo. Es, en el fondo, una novela policial, pero ese no es el punto de encuentro.

Me llamo Christopher John Francis Boone. Me sé todos los países del mundo y sus capitales y todos los números primos hasta el 7.507.Hace ocho años, cuando conocí a Siobhan, me enseñó este dibujo:

carita feliz

Y supe que significaba «contento», como estoy cuando leo sobre las misiones espaciales Apolo, o cuando aún estoy despierto a las tres o las cuatro de la madrugada y recorro la calle de arriba abajo y me imagino que soy la única persona en el mundo entero”.

El autor de esta maravilla es Mark Haddon, un escritor, ilustrador, pintor y profesor inglés, nacido en 1962. Su personaje Christopher enternece e irrita al lector, alternativamente. A lo largo de la novela, sin embargo, entre dibujos y frases de una literalidad absoluta, empezamos a entender el distinto funcionamiento de su mente única.: “Pedí a Siobhan que me dibujara más caras de esas y escribiera, junto a ellas, qué significaban exactamente. Me guardé la hoja en el bolsillo y la sacaba cuando no entendía lo que alguien me estaba diciendo. Pero era muy difícil decidir cuál de los diagramas se parecía más a la cara que veía, porque las caras de la gente se mueven muy deprisa.”

Caras

Christopher es incapaz de mentir. Sin maldad, no entiende al mundo que lo rodea. Su padre, tampoco a él, aunque tolera sus estados de ánimo cambiantes. La madre falleció hace un tiempo y ella fue la única cuyo contacto físico le era agradable. No sigo, no quiero “spoilear” la novela, pero espero que estas líneas los estimulen a buscarla y a deleitarse con ella.

Pero les dejaré, en palabras de Christopher, sus “Problemas de Conducta”: 

  1. No hablar durante mucho tiempo (una vez no hablé por 5 semanas).
  2. No comer o beber nada durante mucho tiempo.
  3. No gustarme que me toquen.
  4. Gritar cuando estoy enfadado o confundido.
  5. No gustarme estar en sitios pequeños con otras personas.
  6. Destrozar cosas cuando estoy enfadado o confundido.
  7. Gemir.
  8. No gustarme las cosas amarillas o marrones y negarme a tocar cosas amarillas o marrones.
  9. Negarme a usar el cepillo de dientes si alguien lo ha tocado.
  10. No comerme la comida si las diferentes clases de comida se tocan entre sí.
  11. No darme cuenta de que la gente está enfadada conmigo.
  12. No sonreír.
  13. Decir cosas que a la gente le parecen groseras. La gente dice que siempre hay que decir la verdad. Pero no lo dicen en serio, porque no se te permite decirles a los viejos que son viejos y no sCrisise te permite decirle a la gente que huele raro o a un adulto que se ha tirado un pedo.
  14. Hacer cosas estúpidas.
  15. Pegar a otras personas.
  16. Odiar Francia.
  17. Conducir el coche de Madre.
  18. Ponerme furioso cuando alguien ha movido los muebles.

 

LLEGASTE A MÍ

Hace algunos años, atendí a una paciente embarazada, que tenía un hijo con Asperger y estaba muy angustiada al pensar cómo iba a repercutir la llegada de una hermanita en él, en ese Christophermomento, de 14 años. Fue una hermosa experiencia. Empecé a aprender acerca de ese Síndrome de la mano de mi paciente. Largas charlas de consultorio me acercaron al descubrimiento de un hijo diferente, al no saber cómo “llegarle”, cómo manejar distintas situaciones. Para el tiempo del embarazo, el chico estaba escolarizado, sin problemas, aunque solitario y con sus características.

Una vez que tuvo su bebita, sin problemas, mi paciente vino un día a mi consultorio y me trajo este libro. No me olvido sus palabras al regalármelo: “cuando lo leí por primera vez, comprendí de verdad a mi hijo y nada fue igual”

 

EL MUNDO ES OTRA COSA

Vivir con Asperger es un desafío mucho mayor al que la vida de por sí nos obliga. Estos chicos, incapaces de reconocer de manera espontánea ciertos sentimientos del otro (aburrimiento, enojo, alegría), están forzados a incorporar ese manejo racionalmente. Viven encerrados en su existencia, no por deseo propio, sino por la exclusión a la que el entorno los somete. No se llega a ellos por caricias, ni abrazos, sino por la comprensión de su estructura de pensamiento. Pueden ser felices, pero su camino es espinoso y cruel. Son extranjeros de su propia vida.

 

 




CUERPO EN GUARDIA

El cuerpo: sobre El cuerpo femenino en la guardia médica

Por Alicia Lapidus

ESTAMOS DE GUARDIA

Quiero transportarlos a un viaje. Un viaje, al pasado y, también, por qué no a la actualidad. Nos vamos a ir a una guardia de un hospital público. Los médicos de guardia, ginecólogos y obstetras, somos muchas veces zombies.

gynecologist

Veinticuatro horas de atender diferentes pacientes, cada una distinta y, al mismo tiempo, todas en algo parecidas. Un parto detrás del otro, consultas ginecológicas similares. Ellas, con personalidades que llevan su trastorno biográfico en forma disímil, y nosotras, sin tiempo para hablar ni interpretarlas. Nos atenemos a la “receta” que sabemos brindar, la que nos dieron los libros o nuestros compañeros. Eso nos da seguridad cuando somos residentes, jóvenes e inexpertos.

El hospital es un lugar frío, no siempre por la temperatura, sino por sus paredes pintadas de colores neutros, brillosas, los azulejos, las camillas y ese olor tan particular, mezcla de antisépticos y dolor.

guardia

Las noches en la guardia  se impregnan de silencio, se habla en susurros y la mayoría de las veces se trabaja sin descanso. Las mujeres concurren a la guardia ginecológica y llevan a  cuestas los problemas que le acarrea su sexualidad. Con el paso de los años, los ojos enrojecidos de cansancio de los médicos no se asombran frente a casi nada.

Les voy a contar dos oportunidades en las que estos, mis propios ojos, se apabullaron, entre el dolor y el humor.

 

EL DOLOR DE YA NO SER

enelginecologoUna noche apareció en la guardia una nena, sí, una nena. Uniforme escolar, corbata a cuadros como la pollerita tableada mini, medias tres cuartos, zapatos acordonados de suela de goma. La acompañaba un nene, igual uniforme, mismo colegio. Ambos, catorce años.

Ella venía por una hemorragia genital. Habían tenido su primera relación sexual y el himen se había desgarrado de un modo, que sangraba profusamente. El único tratamiento posible en esos casos es dar un punto de sutura adonde está sangrando.

 

Se lo dijimos, explicándole: habría que dormirla con anestesia para que no sintiera dolor y no fuera traumático para ella. Pero, para  una anestesia general, debíamos avisar a sus padres. Si no, no podríamos realizarla. La nena ya estaba pálida por la hemorragia pero, cuando oyó nuestras palabras, se convirtió en un papel blanco. Comenzó a murmurar, casi como un lamento, “no puedo, no puedo, no tienen que saber, no puedo”. La desesperación en su voz era un cuchillo que nos lastimaba.

vagina-1-624x450

Había otra opción. Hacerlo sin anestesia. Ella, entre llantos dijo que sí. No se tenía que mover un ratito, mientras dábamos el punto, uno sólo. Siguieron las afirmaciones con la cabeza, las mejillas mojadas de lágrimas.

De su mochila sacó un pañuelo y dijo “¿está bien si muerdo esto?”. Para nosotros, cualquier cosa que terminara ese momento tormentoso servía. Estoica, se puso la tela entre los dientes, el novio le sostenía la mano. Todo duró un instante, pero la templanza de esa nena nos conmovió profundamente. Nos llenó de preguntas: ¿Qué tanto peor era que sus padres se enteraran? ¿Qué casa la esperaba, qué familia? ¿Cómo se iba a reencontrar con su sexualidad después de un inicio tan tormentoso?

Las guardias dejan siempre ese sabor de inconcluso. Hoy atendemos a una mujer, pero no sabemos jamás el final de ninguna historia.

 

PONGA HUEVO

Ahora los llevo a otro día de guardia.

huevo_roto

Una señora mayor (en ese momento yo era muy joven, así que lo de mayor tómenlo con pinzas, era mi mirada), aspecto de ama de casa, como si hubiera sido una abuela. Ropas oscuras, zapatos de tacón grueso, un pañuelito de seda estampado en el cuello y una gastada cartera negra en sus manos. Entró al consultorio y empezó a tartamudear. No entendíamos el motivo de su consulta. Se la veía sana. De a poco, muy de a poco, desovilló su historia: “Yo estaba con unas amigas en casa. Soy viuda hace 20 años, ¿vio? Y estoy empezando a salir con un señor… después de tanto tiempo. Mis amigas me dijeron, que cómo iba a hacer para tener relaciones, si ya hace tanto no pasa nada, que debo estar achicada. Que no iba a poder. Me quedé preocupada. Es posible que las chicas tuvieran razón. Al día siguiente, yo me hacía unos huevos duros y se me ocurrió una idea. Debía probar que algo entraba. (Mientras tanto nosotros mirábamos impávidos, en silencio total). Y entonces, me puse un huevo adentro, ¿sabe?, en la vagina. Y resulta que ahora no lo puedo sacar”. Para ese momento, la señora que nunca alzó la mirada tenía la cara  casi morada.

donde-esta-wally-version-huevos-rsm                                 huevo 1

Sacar el huevo para nosotros fue muy fácil. Despedimos a la señora, la tranquilizamos, le dijimos que iba a poder sin ninguna duda, que sólo se tenía que animar.

En el libro de guardia que se lleva de las consultas, luego, se leía: Diagnóstico: Extracción de huevo (de gallina) de vagina.

También en este caso, nunca supimos qué pasó después. ¿Habrá seguido su relación?, ¿Habrá tenido relaciones sexuales? Y la pregunta que también nos daba vuelta por la cabeza, ¿era verdad la historia?, o ¿todo fue producto de un juego que terminó en ese “accidente”?

Quise arrimar dos ejemplos de los muchos, muchos, a los que nos enfrentamos. El cuerpo femenino es usado, abusado, fuente de placer y dolor. Nos depilamos con dolor, nos pintamos las uñas, la cara, nos teñimos. Estamos aquejadas por convenciones sociales y morales. Cuerpo moldeado para tener más o menos pechos, más o menos cola. Nuestros cuerpos a veces nos pertenecen pero otras muchas, demasiadas, son propiedad del imaginario social del que somos parte.

mamas

Y sí, para contestar lo que muchos se preguntan: el huevo era sin cáscara.




MESTIZAJES DE LA SANGRE

La orfandad: Sobre los alebrijes.

Por Alicia Lapidus

 

SERES DE LA NADAAlebrijes2

Vengo de la nada. No tengo tiempo, no tengo esencia, me trasmuto. Me muevo a través de los siglos en ese espacio de ser y no ser. ¿La forma? No importa, cambia en cada aparición, los colores se definen, se detallan, se deciden en cada llegada. Estoy en la tierra, en el cielo y en el universo. No pertenezco a ningún lugar. No nací y jamás moriré. Soy un alebrije.

Todo había comenzado durante una cena en mi casa con unos amigos de Costa Rica. Ella me contó que hacía alebrijes. ¿Qué es eso? Ella extrajo su teléfono de la cartera y me mostró unos seres extraordinarios a medio realizar. Increíbles, mezcla de pájaros y reptiles, perros alados. Raros, encantadores, fascinantes y a la vez terroríficos. Ahí empezó mi interés por esos especímenes nacidos de una mente delirante.

Alebrije de Verònica

 

 

 

 

 

Alebrije de Verónica

PRESENTES, DESDE LA RAÍZ

Méjico, cultura indígena devastada por la “conquista”. Con espejos de colores que no alcanzaban a reflejar la sangre y el fuego próximo a caerles encima. La destrucción fue profunda, muerte física y de sentido. Cultura diezmada por quienes ostentaban las armas y la “fe única”. Los consideraron salvajes. Quedaron restos, trazas escuálidas, enterradas como un símbolo de aquello que fue, de florecido a marchitado por los invasores. Ahora esa población indígena se debate y sufre sumergida en una sociedad de consumo que le es ajena. Dentro de una cultura disciplinada por los blancos europeos, lo nativo quedó preso en museos. No parece haber futuro, pero resiste en raíces. Y ya lo sabemos, no es fácil matar las raíces ni la memoria.

Alebrijes primitivos

Vago por el mundo, soy una criatura que pugna por nacer sin vientre. Me muevo por las civilizaciones y aparezco en cada una. No se confundan, no soy un dios, soy la tierra, la naturaleza que le grita al hombre en cada época, que se desangra en cada chamán, en cada escultura, en cada animal.

 

PORFIAR EL VIENTRE

Los chamanes son hombres con prestigio mítico y mágico, dotados con poderes perceptivos poco habituales. Para ellos, el mundo animal siempre resultó un buen punto de partida. Sea por el modo o por el lazo que nos tienden los animales en la mirada, sea por la falta de palabras, la fauna es el sitio donde el misterio comienza a necesitar formas: en dibujos, poemas e historias. Conocer de cerca el mundo animal propició que los humanos los representaran. De acuerdo con la creencia chamánica, todo lo que existe en este universo tiene su par o su opuesto complementario en un universo paralelo. De ahí, las combinaciones: reptiles alados, jaguares-cocodrilos, serpientes-felinos, aves-mamíferos y un sinnúmero más.

Los conocimientos del chamán lo dotan de un poder para hacer. Ese poder lo obtiene de los espíritus que pueblan el cielo, animales celestiales, adonde los chamanes llegan en vuelo mágico. Muchas veces, en ese mismo vuelo, ellos mismos se transforman en alguno de esos seres míticos.

Cuando siento que me pierdo en la conciencia de la humanidad, grito. Ese lamento sale de mis entrañas. La desesperación no es sólo para los hombres. La impotencia, tampoco. Las bombas y la destrucción sí lo son y las sufro. A veces me convierto en un sueño que pugna por salir, me hago retazos y me reconstruyo en un delirio sólo por la porfía de renacer.

 

LA ALUCINACIÓN DE PEDRO

Pedro Linares López nació el 29 de Junio del año 1906, en ciudad de México. Extremadamente pobre, aprendió con su padre el oficio con cartón y papel maché. Realizaba máscaras que vendía para sostener, apenas, su existencia. En 1936, Pedro enfermó. El médico le dijo que tenía una úlcera gástrica, aunque él no entendió de qué se trataba, ni tenía los medios para tratarla. Empeoró cada vez más hasta que un día se desató una hemorragia digestiva y se desmayó. Dice su nieto que su abuelo parecía muerto. Por eso se inició el rito del velorio con velas, flores y rezos a su alrededor. Pero Pedro no estaba muerto, sólo inmerso en un sueño. En un delirio que lo regresó a su origen mítico:

Había una campana inmensa lejana, suspendida en el aire. Hacia ella caminaban todos. Era el mundo de los muertos porque, entre la multitud, estaba su hermano, fallecido hacía muchos años. De pronto el hermano de Pedro dijo:

– ¿Y tú qué haces aquí? No perteneces a este lugar. Vete por donde viniste.
– Sí, me voy –contestó-, pero dime por dónde, porque no sé ni cómo llegué acá.

Pedro comenzó a caminar en dirección contraria. Poco a poco, se alejó de la gente hasta quedarse sólo. Llegó a un sitio despoblado, desértico, lúgubre, donde apenas se atrevía la luz. Tuvo miedo. De las sombras, bruscas, surgieron bestias extrañas, horribles, hechas de retazos mezclados de animales. De mirada demoníaca, gritaban algo que le penetró en su mente y él entendió como “alebrijes”. Pedro corrió desesperado. El desmayo resultó tan violento como el despertar. Había resucitado.

AlebrijesIntentó explicar a su familia lo vivido: había visto un burro con alas y lengua de fuego, una serpiente con patas de gallo y pelo en lugar de escamas, un león con cabeza de perro y cola de dragón. Nadie entendía a este hombre que había vuelto de la muerte. Pedro lo explicó del único modo que sabía: en papel maché, creó a esos animales demoníacos y a la vez fascinantes que se habían introducido en su ser. Así vieron la luz los alebrijes: pidieron nacer en un sueño, de un creador sin vientre.

Soy huérfano, vi la luz en los chamanes de la pre-conquista. Enterrado con ellos, nunca me fui. Pugné por renacer sin útero, por salir de la bruma. Hasta que lo encontré a él, a Pedro. Lo preñé con devoción, lo llevé de vuelta a sus raíces, me desperecé en su inconsciente mítico, lo volví chamán y le di la fuerza para reproducirnos a nosotros, los alebrijes.

 

LOS MODERNOS RENACIDOS

Mi amiga de Costa Rica me recomendó con fervor que viera la película “Coco”. Pensaba que se trataba de una producción para niños. Con desgano y sin expectativas, la vi. A medida que transcurría esta animación, yo me adentraba más y más en la historia. Me emocionaba, me alegraba, me entristecía. Hasta que el mundo de los muertos se hizo presente. Y, ahí, con todo esplendor, aparecieron los alebrijes más hermosos, los más temibles y los más tiernos. Un espacio en la nada donde alebrijes y muertos convivían en la mayor armonía y donde el reto para sobrevivir era ser recordado por alguien en la tierra.

Como alebrije nya Pedro, estos seres se me metieron bajo la piel, me inundaron con una nostalgia por algo perdido. Igual que Pedro, me dispuse a no dejarlos morir. Mientras alguien, mientras algunos los recordemos, su presencia estará asegurada. Y, con ellos nuestro mundo se vuelve un poco, sólo un poco, mejor.

 

No puedo dejar que nuestra historia, nuestros orígenes, nuestra naturaleza se pierda en el olvido. No tenemos padres, aunque generamos muchos hijos. Cuando el tiempo transcurre y nos vamos desvaneciendo, nos revolvemos, nos recreamos y aparecemos. Cambian nuestras formas, nuestros colores, pero jamás cambiará nuestra esencia natural en lucha contra ustedes, contra su destrucción, contra los hombres destructores.

Venimos de la nada. No tenemos madre ni padre. Ustedes, los que nos recuerdan son nuestros hijos. Nos movemos a través de los siglos en ese espacio de ser y no ser. Estamos en la tierra, en el cielo y en el universo. No pertenecemos a ningún lugar y estamos en todos. No nacimos, jamás moriremos. Somos alebrijes.

 




DE LEJOS

La orfandad: Entrevista a Sergio Bizzio

Entrevista: Lourdes Landeira, Alicia Lapidus, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman

Edición: Gabriela Stoppelman

 

                                    “A medida que fue descubriendo la casa por adentro, recordó sorprendido cuánto más chica de lo que era en realidad le había parecido mirándola desde afuera. Y no porque estuviera sobrecargada de muebles y de objetos, si no por la sencilla razón de que desde afuera podía abarcarla de un vistazo, algo que era imposible hacer desde adentro.”                                               “Rabia”

 

Te digo, a veces pasa al revés. Entrás, no importa dónde, y las cosas son mucho más amplias, más complicadas o más esquivas de lo imaginado. Pero, a ver. Cuando digo entrás, digo entrás con la mejor intención. Entrás para ver de cerca. Por ahí no te invitaron. Por ahí a los de adentro no les importa qué ni cómo mirás. Pero ese es tu oficio. Tu práctica. Le dirán teoría, sobreinterpretación, se fastidiarán,  podrán incluso preguntarse si era necesario dejarte la puerta abierta. No presupongas. No es lindo eso. Entrá nomás y leé. El espacio está lleno de nadas. Muy nutricias, muy de esas que te dan ganas de seguir con la lectura. No importa si los pies y el piso donde pisás no se corresponden demasiado entre sí. Mirá qué encontré: Nada otra vez. La segunda nada confirmó a la primera con el mismo impulso con que lo arrastraba a la siguiente (…) en una ciudad tan grande, al borde de la última nada.” O esta otra: “Me quedé pensando en eso. Pero qué difícil es pensar en un lugar donde no se mueve nada.” Y no va que te acostumbrás a las nadas, cuando comienzan las irrupciones: La noche me agarró de golpe al salir del monte. De hecho, miré hacia atrás y el monte conservaba todavía una buena dosis de luz, como si la hubiera embolsado.”  Y a las irrupciones siguen las interrupciones. Como si fuera poco, aparecen los tiempos que avanzan sin sumarte y te dejan lejos, muy lejos: Se quedó quieto, congelado en un presente que avanzaba sin llevarlo” “Por lo que el velo había caído sin borrar en su arrastre las semejanzas ni resaltar las diferencias. Podía decirse que el velo, más que caer, se había disuelto.” Vos seguí, no viniste acá a agradar, sino a leer, Sin duda, pensaba Tom, Saupol no era fruto del azar sino de un lector, de un único lector (un ser con labios y órganos internos) capaz de provocar una avalancha en la pendiente de la nada”.  Y, si te cruzan los fantasmas, dales charla: “el  fantasma quería ser fantasma. En cualquier lugar donde se hubiese ocultado, cada vez que Rosa trabajaba en la mansarda, él (religiosamente) le daba la espalda, como en un fengshui”. Puede pasar, sí. Entraste, pero aun así te sentís lejos: La isla entera ponía a cada instante en primer plano lo que sentía, o lo que no sentía; no había forma de escapar”. En eso, te inquieta un aleteo. Todavía hay pájaros que no aprendieron y caen fulminados.  No podés pedir permiso ni considerar una audacia entretejer  imágenes que, de un cuarto a otro, se reclaman punto cruz, punto atrás o hasta sueltan el punto.

Después, claro, en un momento salís, te vas. Ya estás lejos y el espacio te sigue en pregnancias, ecos.  ¡Pero, vamos!, te hiciste un lindo paseo, achicaste un poco ciertas distancias. Vení, arrimate más cerca y te cuento cómo anduvimos por algunos libros de Sergio Bizzio.

 

Dreamspace reloaded
Dreamspace reloaded

VOCALES

La entrevista a Sergio Bizzio se hizo por mail. Le enviamos preguntas y temas para conversar, en base a fragmentos de lecturas de sus libros. En el envío, los libros fueron identificados por colores.

Negro: Rabia

Rojo: Realidad

Verde: Diez  días en Re

Azul: El escritor comido

Naranja: Un amor para toda la vida

Violeta: Mi vida en Huel

 

¿Esta marca de los títulos de mis novelas con colores tiene por casualidad algo que ver con el poema “Vocales, de Rimbaud?

Rabia, negro; moscas zumbadoras en torno de lo hediondo y cruel.

Realidad, rojo; salivazo sangriento, risa de bellos labios en cólera.

Diez días en Re, verde; paz de las praderas, paz de las arrugas del sabio.

El escritor comido, azul; silencio atravesado por mundos, por ángeles.

Mi vida en Huel, violeta; ¡oh la Omega, violeta destello de sus ojos!

Los Elefantes - Salvador Dalí
Los Elefantes – Salvador Dalí

 

NADA PARA LEER

Se acostó en el agua y bebió y comió mirándose una herida recién descubierta por encima del ombligo. No le dolía; era un tajo (ya seco) de cinco centímetros de largo, en forma de boomerang, rodeado de pelos.”

“El escritor comido”

 

De “El escritor comido”: “Su nariz había desaparecido casi por completo, pero su olfato se había agudizado. La frente era un mapa de cicatrices en el que su perspicacia latía con la fuerza de una red de contactos internacionales de primer nivel. Sus labios, más rosados ahora que eran insensibles, se abrían sólo para dar en el clavo” ¿Se pueden leer las heridas y las cicatrices?

No, no hay ninguna posibilidad de leer cicatrices y heridas. Son cicatrices y heridas, no metáforas, y más que nada imágenes. Ustedes lo subrayan: “Un tajo ya seco de cinco centímetros de largo, en forma de boomerang, rodeado de pelos”. ¿No es hermoso? Yo creo que sí, y un poco repugnante también. Un paisaje mudo en miniatura.

En “El escritor comido” hay rostros implantados sobre rostros antes heridos. ¿Cuál es la relación del injerto con la cicatriz?

Si no recuerdo mal, la amante de Mauro Saupol, el protagonista de “El escritor comido”, tiene un accidente de auto, sale despedida por el parabrisas y se queda sin cara después de arrastrarla por el pavimento. Saupol le paga una operación de reconstrucción. Acá la relación del injerto con la cicatriz es puramente estética. Pero Saupol, que además de ser un caradura también ha perdido la cara, en su caso por las dentelladas que le dieron unos caníbales de los que fue prisionero, se somete a un trasplante completo. ¿Quién que haya

 Wall, Zoltan Toth
Wall, Zoltan Toth

tenido la desgracia de perder la cara no querría recuperarla, o ponerse otra? Ahí hace su aparición el doble sentido, porque Saupol nunca quiso ser el que es. A Saupol lo único que le importa es cómo lo ven. No le importa su obra, sino la imagen de sí mismo que su obra proyecta en los demás. No hay un accidente que lo impulse en una sola dirección, como a su amante. Hay zigzagueos conscientes a un lado y a otro a fin de recoger en el camino cualquier cosa que lo haga parecer mejor de lo que es. Como escritor, está dispuesto a cualquier  “injerto” con tal de gustar.

 

MIRÁ VOS

              “Mirá vos lo que puede hacer un paraguas –comentó uno en voz baja. –No, qué paraguas; fue el chiste –le  contestó el otro–. Hay que saber a quién cargás. Este María sin paraguas es peligroso igual. Tengo siempre presente algo que decía Epicteto… ¿Sabés quién es Epicteto?”

“Rabia”

En el habla de tus personajes  recurre  la palabra inoportuna, desubicada, que no toma en cuenta al interlocutor, ¿en la palabra escrita (el lector puede ser cualquiera) esto se salva?

Sí, a veces los personajes dicen cosas inoportunas y desubicadas. A mí eso no me molesta en lo más mínimo, al contrario.

¿Y el  malentendido?: “No quise decir… –dijo. Rosa se dio vuelta y lo miró. Lo miró seria, callada. –Que no quise… –repitió José María. A veces le daba mucho trabajo hacerse entender”

Es un arte de lo habitual. ¿Dónde no hay malentendido?

 

HABLAR DE NADA

 “Escuchaba con toda claridad el tic tac de mi mente en blanco”

                                                                 “Mi vida en Huel”

 

Denis Olivier
Denis Olivier

Otra cosa que nos llamó mucho la atención, es la referencia frecuente a “voces” que no se escuchan o entienden, que son simplemente sonidos, susurros, gruñidos, risas, formas sin contenidos verbales. ¿Qué potencia encontrás en esos lenguajes no verbales?

Ninguna en particular. Como vos decís, son simplemente sonidos, risas y susurros.

En “Realidad” leemos “— ¿Viste? Un día de libertad. —Igual, nena, yo, me parece, la verdad, entre nosotras, te digo… Largo silencio. — ¿Qué? —No sé, nada, no me hagas caso —dijo Romi. Volvió a apoyar la espalda en la reposera, mordisqueándose una uña. — ¿Cómo nos irá después? Afuera, digo — dijo. — ¿En qué sentido? —La vida. ¿Te imaginás? —Uh —dijo Pau.” Y en “Un amor para toda la vida”: “Hablábamos de nada, éramos expertos en eso.” Estos blablableos  exasperantes, ¿cuál es su relación con lo que no se puede decir y con lo que no hay para decir?

Nada, es una reproducción del habla cotidiana. Si escucháramos realmente lo que decimos cada día, también nos resultaría exasperante. ¿No pasaría lo mismo si fuéramos precisos, equilibrados, profundos, y dijéramos siempre lo estrictamente justo y necesario?

Nuestro número del Anartista tiene como tema “la orfandad”. ¿Qué tipo de orfandad  padecen algunas palabras (los diálogos vacíos, las indecibles?

Cualquier cosa que diga sobre lo que yo mismo hice no pasa de ser una suposición. No soy de detenerme a rumiar sobre mi propia obra, yo me olvido enseguida de lo que di por concluido y voy a lo que sigue, y creo que hago bien, o que eso funciona bien para mí. En ese sentido podría decir que a mis libros, siguiendo la línea trillada de los libros como hijos, enseguida los dejo huérfanos. Ni siquiera me gusta pensar en ellos. No participo de mesas redondas, ni de festivales, ni de presentaciones, ni de ninguna de todas esas promociones propias del escritor profesional, que es siempre un escritor en venta. Yo no tengo nada que vender. Escribo literatura, no hago libros. El editor es el que hace el libro y por lo tanto el que lo tiene que vender, yo no. Tampoco me gustan los reportajes, aunque ahora estamos haciendo uno. Y no es una política, la política del maldito, que me resulta cómica. Es que no siento que tenga nada que decir aparte de lo que ya dije haciéndolo. Sinceramente, no recuerdo nada relacionado con la orfandad de lo indecible o de los diálogos vacíos en mis novelas. Ustedes mencionan algunos pasajes. Yo los leo y lo que escucho, es como un tintineo de diversión o de felicidad, nada más que eso. 

¿Qué situaciones te dejan huérfano?

¡Cruzo los dedos!

¿Cómo funcionan  tus orfandades  en vos como lector, al elegir lectura?

No puedo evitar que los libros vengan volando hacia mí, diría un Pappo intelectual. Yo leo todo lo que puedo, todo lo que compro y todo lo que cae en mis manos, pero la verdad es que nunca se me ocurrió pensar en el funcionamiento de la orfandad en relación con mis lecturas. Supongo que, cuando abandono un libro, a veces en la primera página, a veces más adelante, lo que hago es dejarlo huérfano, pero ¿cómo saberlo? Habrá otros lectores.

 

SILENCIO CASI TOTAL

 El silencio era total. Lo único que se oía, se oía en la memoria”

                                                                 “El escritor comido”

 

Aún en el desencuentro total, en  el “ya no hay nada para decir” o decirse,  la memoria aún habla con su silencio. ¿Podrías relacionar esto con lo poético?

No, creo que no.

De otro modo ¿qué es lo poético (más allá del poema y el verso) para vos?

Lo poético es un perfumito, generalmente cursi. La poesía es otra cosa.

Bueno,  ¿y qué es la poesía?

Pessoa, Mallarmé, Gambarota, Michaux, Pizarnik, te nombro a los primeros que se me cruzan por la cabeza, la lista es larga.

 

Stranger- Zoltan Toth
Stranger- Zoltan Toth

PROBLEMITAS DE FONDO

                                               “Se ve que la mención del continente le quedó picando, porque horas después de eso me contó a propósito de nada que iba al continente una vez por año “para ver cómo son los hombres que se han equivocado”. Dijo que vos eras uno. ¿Dijo lo mismo de mí cuando era yo la que estaba inconsciente?”

                                                           “Diez días en re”

 

Leemos en “Mi vida en Huel”: “Yo acababa de levantarme. Me acerqué y le dije si no sería mejor cambiar el sueño. -¿En qué sentido? –dijo él. -Trabajar de día y dormir de noche.- ¿Y cuál sería la diferencia? La diferencia era trabajar con luz, por supuesto, pero la pregunta era tan insólita que la respuesta se me escapó

Hay en tus novelas una poesía muy particular, no  hecha de metáforas, si no de momentos de lenguaje como los subrayados arriba, algo así como un extrañamiento del lenguaje, ¿cuándo necesitás lo poético, es decir, estos recursos?

El problema que hay en el fondo de esta pregunta es que supone al escritor como ingeniero. El ingeniero sabe cuándo, cómo y dónde colocar una viga, pero los planos de un escritor no siempre están dibujados de antemano, no siempre se han hecho estudios y cálculos previos. Lo que por otra parte no garantiza nada. A veces incluso hay que temer sus consecuencias. Personalmente, saber adónde voy y qué cosas puedo necesitar en el camino no es algo que me resulte estimulante. Prefiero salir sin rumbo fijo, dejándome llevar y viendo cómo el texto crea sus propias necesidades. Hay una frase de Valery: “Si querés seducirme o sorprenderme, cuidá de que no vea tu mano más claramente que lo que ella traza”. Buen consejo.

Mirá, nunca habíamos pensado en la ingeniería. Sí, en la artesanía, en la cocina, en  oficios que van descubriendo qué necesitan a medida que se hacen. La pregunta apuntaba al durante, no al plan previo. Después de haber escrito tantas novelas, ¿qué tendría de malo tener una lectura de la propia mano? 

Vladimir Kush
Vladimir Kush

De malo, nada. Pero la idea de que el autor pueda revelar no sé qué secretos sobre su propia obra nunca me convenció. Lo que encuentro en los casos de autores que hablan de su obra son “posiciones”. Como decía Barthes: “Parece que lo único que tienen son posiciones, no oficio”. El oficio es ese “durante” que apuntás. Pero volviendo a la ingeniería: si bien yo no tengo un plan previo, a medida que avanzo se va trazando algo así como un plan, lo que resulta siempre bastante tranquilizador, aunque el plan vaya cambiando casi de página en página. Un plan preexistente es lo que no tiene más destino que realizarse, y eso equivale a suponer que todo está dado. Pero no es así. Si fuera así, uno podría leer la novela que todavía no escribió.

La propia mano del escritor mientras escribe, ¿no puede ser un buen texto?

Primero habría que escribirlo. Es una idea. Pero claro, una idea no alcanza, además hay que escribir.

¿Te interesa que se hagan lecturas de tus libros?, ¿preferís que te digan lo bien o lo mal que lo han pasado al leer o que te devuelvan alguna otra mirada?

La verdad es que prefiero que me digan que la pasaron bien y cambiar de tema. Me incomoda, me da pudor. Me gusta un poquitito más hablar de los libros de otros.  

 

DICHO ENTRE COMILLAS

“No, él escribía para que lo encuentren, y la gente se perdía en masa en sus ficciones”

                                                                       “El escritor comido”

Clé d´amour - Vladimir Kush
Clé d´amour – Vladimir Kush

Escribir, ¿encontrarse, perderse o ambas?

A lo mejor las dos cosas, encontrarse y perderse. Se podría hacer un dibujo con esos encuentros y desencuentros. En un libro que me regaló Fogwill encontré una nota de él escrita con lápiz al pie de una página: “La preocupación por dibujar mi existencia me aleja de las Letras, en las cuales tiene, sin embargo, su origen”.

En “El escritor comido” hay tres que llevan el relato: el narrador – protagonista, el biógrafo y representante y el ayudante, el único que, desde niño, se manifestó como tal. ¿Los tres, ninguno o cada uno  son el /los “directores de esta película”?

Como te decía antes, cuando termino algo lo abandono, pero en este caso se me ocurrió que podía reescribir toda la novela en primera persona, en tres capítulos, cada uno de ellos narrado por cada uno de los tres protagonistas principales. Lo deseché por dos razones: porque no me gustaba la idea de lo coral, y porque me dio pereza. ¿Por qué reescribir una novela terminada cuando puedo escribir otra? No tenía ningún sentido. Así que la dejé como estaba y escribí “Borgestein”.

“La chica desechó la oferta con un gesto y, subrayando su preferencia por dialogar en el interior del párrafo, entre comillas, dijo: “No digas que nos conocimos hoy; mi hermana odia que lleve extraños a casa. Decí que fuiste mi profesor de teatro y que hace años que no nos vemos”. . Las voces dentro del lenguaje.  Recuerda a otra entrevistada, Moira Millán, quien nos dijo que  todos los nombres en mapuche incluyen una partícula referida a la tierra, porque cada quien es un modo en que la tierra resuena.

Me gusta esa partícula referida a la tierra. Yo no agregaría nada.

 

SOLOS Y SOLAS CON SU MENTE

El escritorio, donde quedó inmóvil durante unos cuantos minutos. María pensó que las personas que son vistas sin que lo sepan parecen locas

                                               “Rabia”

 

Pier at dusk - Denis Olivier
Pier at dusk – Denis Olivier

Quien mira sin que el otro sepa que mira, comúnmente se dice que está en una situación de poder, ¿está en una situación de poder?

A lo mejor sí, porque el otro no sabe que lo están mirando, y a lo mejor no, porque el que mira lo hace fascinado por el otro. Pero esa no fue nunca la cuestión que me planteaba, sino la idea de que las personas que son vistas sin que lo sepan parecen locas.

¿Por qué parecen locas?

¿Porque están solas con su mente?

Leemos en “El escritor comido”: “Así como había una diferencia entre ellos y los reyes, había una diferencia entre la extensión del río dibujado en el mapa y la extensión del río real; de hecho, no llegaban nunca” ¿Existen distancias infranqueables entre lo real escrito, lo real dibujado, lo real visto?

Claro, una misma cosa escrita y dibujada va a tener necesariamente las diferencias que hay entre la escritura y el dibujo. Pero no veo por qué esa distancia debería ser infranqueable. A veces hay mucho de escritura en el dibujo (los dibujos de Michaux son un buen ejemplo de eso) y mucho de dibujo en la literatura. El dibujo de mi existencia, como decía Fogwill.

Le gustó verla. Sintió que se animaba; su cara se iluminó como si acabara de aspirar una burbuja de aire infantil. Pero había algo en Rosa que no estaba bien… Caminaba despacio, pensativa, con los brazos cruzados” Carlos la vio inclinarse sobre el hombre, que levantó la cabeza. Irina señaló hacia atrás. El hombre la siguió. Era un hombre alto, de cuello ancho, de brazos anchos, de muslos anchos, con una abultada sunga negra que parecía el hocico de un perro.” Había una luz preciosa. Los campos tenían todos la misma comba, como sábanas tendidas una junto a la otra, inflamadas por los gases del suelo; un campo era verde, el otro amarillo, el otro a rayas; otro, visto a la distancia, presentaba complicados dibujos infantiles; otro un bordado…” Mirar desde lejos, ver  surgir y desaparecer las cosas y las personas. Mostrar, como con una cámara que abre la imagen progresivamente. Conversemos

Me gusta que las cosas se vean. Disfruto describiéndolas y deteniéndome en los detalles. El lector al que lo único que le importa es “lo que pasa” puede saltearlas sin ningún problema, ¿quién se lo va a prohibir? Para mí son fundamentales. Las descripciones funcionan como un descanso. Pero también tienen una función estética, son como el lujo de la narración. Los detalles son los que la hacen más auténtica. Y, mientras más inútiles sean los detalles, más auténtico resulta lo real de la narración. Por favor, basta de teoría. 

“No hay nada que uno mire mientras corre que no se parezca a lo que hay al lado. Mientras más rápido vamos, más se parece todo, estarán de acuerdo conmigo en eso. La velocidad hace que la realidad se alise”. En esta cita de “Diez días en re”, hablás de las velocidades de la mirada, ¿cómo modifican las distintas velocidades la lectura y la escritura?

A veces me descubro pensando en otra cosa mientras leo. Quiero decir, completamente ausente de la lectura, que sin embargo sigue adelante. Diría que a velocidad crucero, porque cuando vuelvo a prestar atención han pasado dos páginas, cinco, diez. Ahí no hay modificación de la lectura, hay interrupción o suspensión, por más que haya seguido adelante. Es como acariciar a la mascota mientras se piensa en otra cosa, o como un vidente con un libro en braille entre las manos. En la escritura rápida hay menos reflexión, menos “intelección”, porque la mente va a la par de los dedos y no siempre encuentra una pausa para revisar lo escrito, que es lo que a cada rato encuentra la escritura lenta.     

“Ante el asombro de Irina, el viejito dijo (jactanciosamente, pensó Carlos) que se había entrenado para representar de memoria todo cuanto le había sido dado observar a lo largo de su vida, que no era mucho.” Esto es de “Diez días en Re”. Más arriba citamos un momento donde dice que todo lo que se oía se oía en la memoria. Y también muchos momentos de diálogos que se oyen pero no dicen nada. ¿Podríamos hablar de dos modos de oír propuestos por tus textos?

Si, seguro que sí. Lo que no sé es si me gustaría estar presente.

 

UNA IRONÍA SERIA

Retrato de Olga - Rufino Tamayo
Retrato de Olga – Rufino Tamayo

La escalera de mármol blanco de la entrada principal se derramaba sobre el jardín con tal plasticidad que daba la impresión de haber sido hecha con una manga de repostería. “Qué belleza”, pensó. Se rascó una axila y empezó a decir en voz muy baja “Rosa… Rosita…”, despegando  apenas los labios. Era un llamado… Nunca había hecho una cosa así. Debía de estar enamorándose”. ¿A qué llamarías plasticidad en la escritura?

En un libro de arquitectura leí esa frase sobre “la plasticidad de la escalera” y me apropié del término para describir la escalera de la mansión de los Blinder en mi novela “Rabia”. La idea de plasticidad era un lugar común, pero me sirvió para encontrar una ironía seria: agregué que la escalera entonces “daba la impresión de haber sido hecha con una manga de repostería”. Te darás cuenta de que estoy a un paso de decir que “plasticidad en la escritura” es el nombre de un cumpleañeros cuando se lo escribe en una torta… Plasticidad, flexibilidad, también podría decirse fluidez, la fluidez de cosas concretas, todo eso es característico de la prosa de Nabokov, de Anthony Burgess. Ahí siempre cae todo bien parado. Yo hace bastante que no los leo, pero tengo clarísima la sensación de una escritura en la que la lectura calza como un guante.

“El bar y el restaurante estaban en la planta baja, en un gran salón circular con una decena de mesas circulares y una barra también circular rodeada de banquetas circulares; el constructor parecía haberse empeñado en soplar espirales de todos los tamaños. La luz, detalle que hasta el más improvisado de los ambientadores relacionaría con el espíritu del lugar, era lo único cuadrado, plano”Entonces se levantó uno de esos vientos tubulares que tocan las cosas una por una: el viento alzó del suelo una hoja de diario para abandonarla unos metros más allá, sacudió la copa de un árbol, hizo vibrar un cartel y desapareció a lo lejos. La gente apuró el paso. José María levantó la vista al cielo; había grandes zonas de un azul oscuro cargado de estrellas, pero la tormenta estaba allí, encapsulada en una docena de nubes, todas listas para estallar”  Tomó café con leche y comió un pedazo de melón con forma de sombrilla, ojeando un diario del día anterior”: Tubular, circular, combado, forma de sombrilla, de manga de repostería…

“Tubular” viene de una novela de Dipi Di Paola, “Minga”, donde un personaje muere desnucado por la teja de un techo que arrancó un viento tubular.

 

 DESVIRTUADAS

“Un hombre joven, o relativamente joven, vomitaba en la entrada principal de la mansión. Cerró la ventana y, como si la ventana fuera el obturador de una cámara fotográfica, repasó la imagen grabada en sus retinas: no había duda, era el hombre de la foto única en los portarretratos amontonados en la mesita. El timbre sonaba con insistencia”

                                                “Rabia”

 

Estaba inmóvil junto al aire y luz, con una mejilla casi apoyada sobre una de las paredes de vidrio. Abrió los ojos porque sintió que alguien (algo) lo miraba y la vio.”  Todo había cambiado. Ahora la luz, tanto la luz de la luna como la luz de la mañana, daba de pleno sobre ellos, como si acabaran de salir de un túnel.” ¿La mirada como cámara fotográfica, como cámara cinematográfica, como pincel?

Para mí hay una desvirtuación de la idea de mirada. Mi experiencia me dice que la mirada es lo que se encuentra, lo que está al final, y no tanto algo previo que acomodar en palabras o en imágenes cinematográficas. La mirada es lo que resulta, no lo que nos lleva.  

 

A LA DERIVA

(…) por un instante, se sintió como un náufrago, un Robinson Crusoe rescatando de entre los restos de su embarcación cualquier cosa que pudiera resultarle útil. (…)”

                                                “Rabia”

Denis Olivier
Denis_Olivier

De pronto, sentí un vacío grande, tan grande que me pareció que toda yo era ese vacío –decía Rita Blinder–. No sé si tiene que ver con la religiosidad, pero es muy probable que sí. Estoy llena de señales de retirada. (…) luchaba apenas por mantener los ojos abiertos: sus pupilas se bamboleaban, flotaban en sus órbitas sin fijarse a nada”: ¿Es verosímil/posible un personaje/persona sin naufragio u orfandad?, ¿cuál es la relación de  esa condición con la posibilidad de contar una historia?

Diría que sí, tanto en la vida como en la literatura. La posibilidad de contar una historia es otro tema. Hay muchísimos ejemplos de escritores que conciben a la literatura como un álgebra, como un modo de poner en evidencia las formas del lenguaje, y para los que la historia es una segunda intención. Ahora bien, la orfandad no tiene por qué ser condición para que una historia o un personaje resulte verosímil. Cuando trabajaba de guionista, el motivo que más escuchaba para rechazar algo era que ese algo “no se daba en la realidad”. Es el sentido más ingenuo del mundo para referirse al verosímil: que “se conforme a la realidad”. Esto vale tanto para la orfandad como para absolutamente todas las cosas que nos pasan en la vida.

 

RE- CORTADO

                                    Lo que sigue es intrascendente y literal, pero también arbitrario: podría narrarse cualquier otra cosa; lo real no tiene fin, excepto si es leído como novela, con lo cual su conclusión tiene que ver más que nada con el ritmo, con el gusto, con el espacio, con la forma o el capricho, como en un trip de realidad”

                                                                       “Realidad”

 

De “Rabia”:“Se puso a mirar hacia afuera. Eso lo tranquilizaba. Cada vez que miraba hacia afuera se sorprendía con el hecho de que en ese recorte de la realidad, como llamaba al exterior, pudiera ver toda la realidad.(…) “bastaba para percibir el ánimo general, al menos el de la clase alta; para entrever el nivel de desempleo, de acuerdo al aumento o disminución de cartoneros y vendedores ambulantes; para conocer los últimos lanzamientos de la industria automotriz; para estar al tanto de las novedades en el mundo de la moda; para saber la hora y la temperatura y hasta para enterarse de algunas actividades en la planta baja: quién entraba, quién salía, si había llegado un nuevo encargo al Disco…” De lejos, desde adentro y recortada, la mirada de la clase alta que se prueba María en sus ojos, sin ser de esa clase. Conversemos.

(…)

¿Cómo sería la mirada de María desde su propia clase?

(…)

Tal vez nadie pueda mirar más que desde recortes, ¿pero cómo elegir los recortes más significativos, más abarcativos?

(…)

¿No hay ninguna sensación o reflexión o afección que te diga, cuando te cruzas o te imaginás un suceso, que pueden ser punta de ovillo para la escritura?

Bueno, todo. Todo aparece como la punta del ovillo de un cuento o de una novela, y es lo mejor que puede pasar. Lo peor es cuando tirás del hilo y no sale nada.

¿Querés  contarnos alguna vinculada con las novelas que leímos?

Not arguing - Zoltan Toth
Not arguing – Zoltan Toth

Sí. Releyendo “El desierto de los tártaros” se me ocurrió “Realidad”. De una frase de Napoleón (“yo hago mis planes con los sueños de mis soldados dormidos”) salió un relato largo que voy a publicar este año. Lo curioso es que el relato no tiene absolutamente nada que ver con la frase que lo originó.

¿Tomás notas?

No.

¿Hacés trabajo de cartoneo, recolección de imágenes y frases, etc.?

Tampoco.

 

DESCOMPRIMIDOS Y POTENCIADOS

“-Está muy rico –dije-. ¿Es pasto? -El mejor de la zona. Y las mejores flores también. Las papas son para acompañar. A veces le pongo un poco de sal, pero me quedé sin provisiones. Me alegra mucho que te guste. Comé un poco más.”

                                                                                   “Mi vida en Huel”

 

El humor, ¿qué equilibra o potencia en tus textos que no son predominantemente humorísticos?

Bueno, no soy yo el que tiene que decirlo, no tengo la balanza ni el temperamento. Lo único que sé es que el humor es algo que se me impone y que no siempre pasa el filtro de la primera corrección. Muchas de las cosas que me hicieron reír a carcajadas mientras escribía no están en el libro publicado. Otras sí, claro. Espero que las mejores. Pero es cierto lo que decís: el humor descomprime o potencia algo, en mi caso lo que es dramático y oscuro.

Para cerrar, ¿considerás un exceso de intelectualización que un escritor se lea a sí mismo?

No. Pero ¿por qué perder el tiempo leyéndose a sí mismo cuando hay tantas cosas maravillosas por ahí?

¿Te da placer -no, en mesas redondas, etc., ya lo dijiste- compartir lecturas e ideas con tus lectores?

Si el lector además es escritor, prefiero hablar de lo que escribe él.

¿Considerás que la pregunta como tal, como interrogación, es lo único que te interesa para una entrevista?

Bueno, yo no creo que la pregunta sea necesariamente más importante que la respuesta. Puede y no puede serlo, no importa. Pero tiene que haber una pregunta, ¿no? Acá hubo muchas.

bizzio1

 

 




LOS MÉDICOS MALDITOS

Reflexiones acerca de la miseria: sobre los médicos de ficción.

Por Alicia Lapidus

¿Quién no se ha sentido vulnerable en la enfermedad? Hasta el más valiente se acobarda frente al médico, a quien algunos creen poseedor de un saber absoluto. Chamán que, con artes más o menos oscuras, puede disponer de nuestra salud, cuando no de nuestras vidas. Las épocas fueron cambiando, el otrora almidonado guardapolvo y su portador, ubicados varios escalones sobre nosotros, ahora es un ser más coloquial, tutea y hasta puede haber abandonado el clásico uniforme. Eso sí: no cambia el desvalimiento que la enfermedad produce y, cuando el mal no mejora, genera toda clase de paranoias.

Se dice que hay dos temas sobre los cuales hablan todos los seres humanos como si fueran expertos: las enfermedades y la economía. Ambos, caros a nuestra vida cotidiana.

Con estas verdades y estos miedos arcaicos, la ficción se hizo una fiesta. Infinidad de libros y películas crearon villanos médicos, viles seres. En su mayoría, enfermos mentales, con delirios de grandeza y ávidos de probar experimentos, muchos de ellos, sobre inermes pacientes. Pero no todas las ficciones propusieron  profesionales macabros, los hay también de excelencia. Para el desquicio o para la gloria, los médicos de ficción siempre tuvieron el color de la época en la que nacieron.

Evil doctors

Ahora: algo es seguro. Estos doctores de serie, de novela o de película no creen en el juramento hipocrático. Ante la elección del bien o el mal, casi siempre optan por el lado oscuro.

Por ejemplo, el Dr. No y su plan sórdido para cometer asesinatos en masa con un rayo  atómico. El buen doctor, como muchos de sus colegas literarios, encuentra un final un tanto pegajoso: enterrado vivo en un montículo de guano.También está el bueno del Dr. Jekyll, cuyos experimentos con un suero lo convierten en el maníaco homicida, Mr Hyde. Sin mencionar al Dr. Moreau, quien crea una súper raza de híbridos humanos/animales. O el insidioso Dr. Fu Manchú. O el nigromante vendedor de almas, el Dr. Fausto.

Los psiquiatras tienen una provincia especial en este asunto. Posiblemente, el protagonista más malvado de todos los tiempos sea el Dr. Hannibal Lecter, un psiquiatra forense que puede leer a sus víctimas como si leyera un libro. En “Los hombres que no amaban a las mujeres” hay psiquiatras violadores, asesinos y abusadores (2005, Stieg Larsson). Y, más atrás en el tiempo, la maravillosa película “Atrapado sin salida”, de Ken Kesey, con la inolvidable actuación de Jack Nicholson

Sería interminable enumerarlos a todos ellos, buenos y malos. Voy a detenerme en dos que, sin duda, reflejan su época.

EL MONSTRUO Y EL PADRE

Agujas plateadas de luz caían sobre el campo quirúrgico, donde el Dr. Frankenstein suturaba los últimos puntos de su creación. Y, entonces, la criatura despertó a la vida.

Frankie 1

En su libro, Mary Shelley no quiso -probablemente, no podía- explicar el misterio del aliento de la vida, dejó a la imaginación del lector (y a las futuras adaptaciones) la resolución del enigma.

Mucho se ha dicho sobre el Monstruo Frankenstein. Menos mirado, en cambio, ha sido su creador, cuyo nombre fue trasvasado a la bestia. Víctor Frankenstein nació en pleno romanticismo europeo, siglo XIX. El romanticismo se caracterizó por un subjetivismo con exaltación de la personalidad individual, la oposición a las normas clásicas y una revalorización del “ánima mundi” (egipcio y presocrático): la concepción del universo como un gran animal que nos respira. Un mundo de correspondencias ente lo macro y lo micro, que vuelve a filiar al hombre escindido con la naturaleza, a la vigilia con el sueño, a la conciencia con lo inconsciente (palabra que aparece por vez primera en boca de un romántico). Reacciona “contra el modo de reaccionar” contra el oscurantismo medieval, del racionalismo del siglo XVIII y XIX. Y recupera el yo, no como afirmación del individuo, sino como espacio atravesado por fuerzas, por ejemplo, la inspiración. Por otra parte también valora lo diferente en contraposición a lo común, lo que lleva una fuerte tendencia nacionalista. Esto tuvo su costado bélico, pero también una revalorización de las culturas singulares de cada lugar, una renovado interés por leer ruinas, por reivindicar el vínculo hombre-mundo, por rescatar el panteísmo. Los sentimientos -espacio siempre andado por el arte- adquirieron un nuevo modo de ser expresados. Sobre esta base, podemos entender mejor a este “Doctor”.

Ya de joven, Frankenstein fue influenciado por las lecturas de alquimistas como Paracelso y Alberto Magno, con intenciones de descubrir el fabuloso “elixir de la vida”. Poco después, perdió el interés tanto de esta búsqueda como de la ciencia en general. La cosa fue así: la observación de los restos de un árbol al ser golpeado por un relámpago ocurrió en simultáneo con la muerte de su madre. De este modo, Frankenstein sintió lo casual de la existencia frente a la naturaleza creadora y destructora. Sin embargo, en la Universidad dedoctor_frankenstein__peter_cushing__by_pidimoro-d5rzbe0 Ingolstadt, Víctor desarrolló una fuerte pasión por la química. Se obsesionó con la idea de crear vida con técnicas artificiales, a partir de materia inanimada. Por ese motivo- aparentemente- es expulsado de la escuela. Importa anotar que Víctor no era “un Doctor”, como es típicamente retratado, de hecho, llegó a serlo. Frankenstein terminó por conseguir algo parecido a lo que buscaba: creó una criatura humanoide. No explicó si lo logró a través del zurcido de trozos de cadáveres, si empleó alguna sustancia química o ambas cosas. Se lo preguntaron, pero evadió la respuesta en tres oportunidades. Es probable que Mary Shelley, como ya se dijo, no tuviera tampoco esa respuesta. Sin embargo, el corazón del conflicto quedó expuesto cuando Frankenstein comprendió el horror de su creación y huyó del laboratorio. El “engendro”, como él lo llamaba, escapó. La “bestia” era un ser sensible y emocional, anhelaba la compañía y el afecto pero era rechazada. Su fealdad monstruosa la alejaba de toda la sociedad. En su incesante intento por relacionarse, aprendió a hablar y a escribir -algo no retratado en la mayoría de las adaptaciones posteriores- y llegó a hacerlo con gran corrección en francés, y, quizás, también en alemán y en inglés.

Ya desde su “nacimiento”, Víctor no le puso nombre, todo un símbolo de la orfandad que acompañará a la criatura, quien terminará por odiar a su creador.  Así, en su periplo, dejará muerte y desolación.

frankenstein-grimbro

En la novela de Mary Shelley, Frankenstein es un hombre conducido por la ambición y la curiosidad científica, incapaz de tratar las consecuencias de sus acciones en “el juego de ser Dios”, y también un ser un irresponsable y padre negligente.

El Dr. Frankenstein presenta al mundo convulsionado con la aparición de la era industrial, el peligro de una ciencia que avanza hacia la deshumanización y un naciente capitalismo que no respeta al ser humano en su individualidad. El hombre no puede ser creador sin atenerse a las consecuencias de su obra. Y su criatura, inmersa bruscamente en ese mundo, muere y mata por soledad.

 EL DR. SARCASMO

 Sexta_temporada

“Todas las hazañas heroicas requieren un precio. De otra manera no son realmente heroicas. Tiene que haber un dragón. Tiene que haber un riesgo. Tiene que haber dolor. Y él mantiene ese dolor. Y combate ese dragón. Él paga ese precio de muchas maneras distintas. Y lo paga por el bien de buscar verdades más grandes” Gregory House

Viajo en el tiempo hasta la actualidad. Ahí encuentro un personaje fascinante, complejo, inasible. No es malo, no es bueno en términos convencionales, su modo duro y carente -desaprensivo, la mayoría de las veces- se volvió un signo distintivo del personaje. No pasará mucho tiempo hasta que el lenguaje lo capture y llamemos a cualquier cínico, “un Dr House”.

¿Pero quién es Gregory House? En primera instancia es un médico enfermo. Ya no sólo psíquica, sino físicamente. Es un ser dañado en lo profundo. El ovillo de su propia historia se desenvuelve a lo largo de ocho años de serie televisiva. Este hombre es hijo de un padre golpeador. Él no cree que ese sea su padre biológico. A la muerte de aquel y antes de su entierro, Gregory le extrajo un fragmento de oreja al cadáver y realizó una prueba de ADN. Así demostró que John House no era su verdadero padre, lo que confirmó su teoría. Esa es sólo una transgresión pequeña. A lo largo de los años realizará innumerables otras.

House no reconoce los límites éticos concebidos socialmente. Para él, el fin -generalmente el diagnóstico- justifica cualquier medio.

House 3Es un maltratador verbal de sus colegas, sus superiores y de sus pacientes. Su inteligencia le permite, en todo caso, exceder toda convención social. Desprecia la relación médico/paciente. “Todos mienten” es su leitmotiv al que varias veces le agrega “incluso yo”. Ante los enfermos que caen en su órbita, usa métodos poco ortodoxos y tratamientos no convencionales. Sin embargo, sorprende con diagnósticos rápidos y acertados, después de simular desatender el asunto que se le plantea. Su aparente “devaneo” es un recurso teatral narrativo sin igual para evitar que su genialidad se explique sólo por una causa o por un trauma.  Muestra su habilidad , por ejemplo, en una escena en la que House diagnostica a una sala de espera completa en menos de un minuto, mientras sale del hospital.

Su ficha clínica dice: Adicto a la hidrocodona (Vicodin), un potente analgésico. Preso de un bastón a causa de una lesión muscular en una pierna. La adicción al analgésico es, sin lugar a dudas, un signo de los tiempos. A fin de 2016, se supo que el abuso de fármacos como Oxycontin y Vicodin causó la muerte de 17,536 personas ese año en Estados Unidos.

https://www.elconfidencial.com/mundo/2017-04-12/opiaceos-adiccion-heroina-estados-unidos-epidemia_1360874/

Sus vínculos con las mujeres tienen también ese sello de fragilidad  y desencuentro. House, con frecuencia, contrata prostitutas, un hábito que su amigo Wilson le reprende. Cada relación que ha intentado termina de forma violenta y en el lapso donde solo cabe lo fugaz (excepción de una relación un poco más larga con la directora del hospital). Siempre el final es debido a una combinación de su personalidad o a causa de algún obstáculo que condimenta su ya difícil figura, con la astucia de excelentes guiones. Lo único firme en ese universo es su amigo, Wilson.

El Dr. James Wilson es el jefe de oncología del hospital donde ejerce House. Por tratarse de su mejor amigo es el único que se atreve a hablarle con sinceridad. Es atildado, pulcro, intenta parecer normal a ultranza. Sin embargo, comparte algunos de los problemas de House con las mujeres. Se casó y divorció tres veces y no tiene hijos. Eso lo convierte en el compañero ideal de las charlas con House. No participa en los diagnósticos, lo que permite abrir un escenario, dentro de la serie, más íntimo, más personal.

housemiente

Se conocieron en una convención médica, cuando House le paga la fianza a Wilson para salir de la cárcel (detenido por agredir a una persona). Con su acidez habitual, House dice que lo hizo porque el Congreso era muy aburrido y necesitaba alguien con quien ir a beber. Wilson parece un hombre más lineal, sin embargo también él lucha con sus propios fantasmas, pero sirve de contrapunto al complejo doctor.

Sherlock Holmes moderno, House no resuelve crímenes, resuelve enfermedades extrañas. No trata pacientes, se enfrenta a sus patologías. Ese es su desafío y lo que da sentido a su existencia.

sherlock

Su autor, David Shore, reconoce la inspiración en el prestigioso investigador de ficción. “Holmes” en inglés es muy parecido a “Homes” (hogar) y “House” significa casa, un juego de palabras con el que el director hace un guiño acerca del origen de su criatura.  A Wilson, su amigo, en un principio se lo había pensado como  a una especie de Watson. Ambos, Holmes y House son adictos. Sherlock, a la cocaína y Gregory, a la hidrocodona. Ambos aman la música y tocan instrumentos.

Experimental como pocos, House ha probado todo tipo de drogas, sin privarse del LSD, en un intento por curarse una “migraña”. Tampoco esquivó usar su propio cuerpo como zona de prueba de alguna teoría, como cuando intentó “casi matarse” para comprobar si en realidad existía el cielo o el infierno.

Un punto central de su personalidad está en el modo astuto, incisivo y excéntrico de su ingenio. Disfruta al sembrar conflictos entre las personas y, a menudo, se burla de sus debilidades. Pero así como goza al verlos fracasar en sus encuentros, también descifra los misteriosos caminos de la enfermedad en el cuerpo, basándose en el aspecto o en la personalidad de sus pacientes. Igual método que el de su antecesor, el detective. Su amigo, el Dr. Wilson, dice que “mientras algunos médicos tienen el complejo de Dios, Gregory tiene el complejo del ‘Cubo de Rubik'; necesita resolver el acertijo”.

House 1

Pero no podemos dejar de preguntarnos: ¿qué tiene House que encantó al público contemporáneo?

Este personaje podría considerarse un prototipo de la cultura occidental del siglo XX. Soberbio, presuntuoso, con un gran cúmulo de conocimientos científicos, arrogante por sus posibilidades informáticas, pedante y conocedor de grandes avances médicos,  aunque – también- un discapacitado emocional, hundido en las mismas preguntas existenciales que sus antecesores de épocas no tecnológicas.

House es capaz de buscar respuestas en Internet, pero no puede encontrar la verdad en sí. Cuanto más avanza en su destreza tecnológica, más se aleja de las relaciones humanas, que sólo establece si logra imponer su propio modelo. No se compromete con una pareja, ha perdido el erotismo del amor y sólo le queda el sexo físico. Lo cierto es que no podríamos decir que House es ni un inmoral ni un amoral. El tipo tiene su propia escala de valores y, podría afirmarse, que se comporta como un anarquista dentro de un rígido sistema médico, que sólo lo tolera por su brillantez.

LA SALUD SOCIAL

La salud y la vida individual transcurren siempre en un contexto que no puede deslindarse de la sociedad. Cada médico, bueno o malo, ya sea en la literatura como en la pantalla, es un reflejo de su época. Y, muchas veces, sin ser el objetivo principal de sus autores estos personajes nos han dejado frente a frente con las realidades feroces de la humanidad. Queda en nosotros, los lectores, los espectadores, descifrar a través de estos seres -benditos y miserables-, algo de nuestro mundo.

House 4

 




EL RUIDO DE UNA LUZ

Reflexiones acerca de la miseria: Entrevista al director de cine y escritor Martín Rejtman.

Entrevista: Viviana García Arribas, Alicia Lapidus, Gabriela Stoppelman

Edición: Viviana García Arribas

Fotos: Anne Diestro Reategui y Matías Buselli

 

El faro de una moto enciende la noche. Dos jóvenes surcan la ciudad, mientras cabalgan sobre la ruidosa máquina. Atraviesan lo oscuro en perfecta armonía hasta que una nota disonante quiebra el ritmo del paseo: uno de ellos asalta al otro, le quita la moto y las zapatillas. En un cuadro del desamparo, un joven queda descalzo sobre el asfalto. En apariencia, no muy afectado, inicia el largo regreso hacia su casa. La cámara se queda con él y lo acompaña en su peregrinaje. ¿Qué pasaría si, en lugar de eso, seguimos a quien se va en la moto? Probemos… Otra vez la luz hiere la negrura. El corazón late -no mucho, lo suficiente para transmitir la excitación del momento-, las manos se cierran sobre el manubrio y conducen la moto robada. ¿El destino? Un barrio cualquiera de Buenos Aires, ni muy pobre ni muy rico. Al llegar, el ruido ronco del motor se aquieta y comienzan a escucharse otros sonidos: un televisor encendido, un teléfono que suena, la violenta estridencia de un tema musical. Tal vez viva solo, quizá lo reciban sus padres -quienes, casi seguro, apenas van a sorprenderse con la llegada del hijo-. Tal vez, la moto quede arrumbada, como un objeto sin destino, para ser robada otra vez y, así, circular y marcar el curso de otra historia. Pero, esto es solo fantasía. Quizá, la parte de la historia que Martín Rejtman decidió no contar. Sin embargo, se revela como un mundo posible dentro de su universo.

 

La primera secuencia de “Rapado” resume algunas recurrencias de su director: personajes en movimiento, un hecho fortuito que rompe la monotonía, la discordancia, el desamparo y la aparente desafección de los personajes. En nuestra charla, tratamos de acortar distancias y atenuar los ruidos, escuchar los silencios y capturar el azar. Así, armar familias casi perfectas… en función a aquello que las afecta.

taller-de-luz-web

 

EL OÍDO OBSE

“Clay y Esteban desayunan con la sensación no de silencio sino de haberse quedado sordos, aturdidos, como si el departamento estuviera sellado, envasado al vacío. Por primera vez en mucho tiempo la falta de golpes les permitiría hablar y escucharse durante una comida, pero perdieron esa costumbre y no se dicen nada.”

“Este-Oeste”, Martín Rejtman

 

Nos llamó la atención la insistencia de los ruidos en tus películas: los ringtones, los teléfonos de fondo, la música… A veces como irrupción y otras como aturdimiento.

fotolia-26710073-s-hearingchallenged-com_14696_gSoy bastante sensible a los ruidos. Vivo en una casa cuyo fondo daba a una planta del Ceamse, en Colegiales. El ruido que eso producía era terrible. Cuando llegué, contraté a una empresa para que midiera el nivel de ruidos –un servicio que me costó carísimo-, hice miles de quejas ante el Gobierno de la Ciudad junto con otro vecino, vinieron inspectores, etc. Bueno, es un ejemplo. Soy muy sensible al sonido y creo que por eso tengo más conciencia de eso que mucha gente. Incluso, el momento que más me gusta de una película es la mezcla de sonido. Me lo decía un ingeniero de sonido: yo escucho cosas que otra gente no. Pequeños errores, por ejemplo. Estoy obsesivamente atento a lo que suena.

Pero tus personajes no se alteran tanto como vos con los ruidos. Parecería que, en lo expresivo de sus cuerpos, no se alterasen casi con nada.

Sí y no. Creo que en el cuento “Eliana Goldstein”, hay un personaje que está completamente alterado por el sonido del piano que toca un vecino. Siempre me destacan que mis personajes son imperturbables, que nada los afecta. No creo que sea tan así, realmente. A lo mejor no son demostrativos o no los cambia demasiado lo que pasa, pero sí los afecta.

Es interesante lo que decís de tus personajes, que no es que no les pasa nada sino que no lo expresan con el rostro. Es cierto, no demuestran, pero finalmente entran en conflicto, se meten en problemas. Hay una tensión que no se manifiesta aunque está.

Sí. Aquello que no expresan con el rostro se transmite en acción pura. No vemos un efecto psicológico en los personajes, no a partir de las cosas que les pasan, pero sí en la progresión de la acción de las historias. Los hilos se van moviendo más por esas situaciones que por la voluntad de los personajes, quienes se ven envueltos en situaciones, en lugar de forjar o manejar su propio destino.

Esto libera del diagnóstico, digamos, de la lectura psicológica y de la causalidad.

Me parece que sí. Y también, la psicología de estos personajes se define por las cosas que hacen de maneras contradictorias, o absurdas o que no responden a una lógica clásica, pero que, al mismo tiempo, los impregna de una psicología atípica.

Una lógica inesperada. Una lógica alterada y en acción.

Exacto.

 

SILENCIOS FILMADOS, PALABRAS SOÑADAS

“¿Lo sabes, lo has pensado? … La noche fue silencio.

Precedió el silencio a la Creación.

Silencio era lo increado y nosotros los creados venimos del silencio.”

“El silenciero”, Antonio Di Benedetto

 

Antonio Escalante - Ruido y silencio
Antonio Escalante – Ruido y silencio

Vuelvo al ruido, pero ahora vinculado al silencio. Hay muchas escenas muy silenciosas. En las películas y también en los textos.

Tengo menos precisión en el recuerdo de este tipo de referencias al sonido o al silencio en los diálogos o en los textos en general. Creo que tiene más que ver con pequeñas escenitas o frases. Sí lo tengo más claro en las películas.

“Debo haber soñado la palabra, no la imagen”, dice uno de los personajes de “Silvia Prieto”. 

Sí. Me pareció que era una reflexión más literaria que otra cosa.

Siendo escritor y cineasta, ¿con qué lenguaje te llevás mejor y en qué casos?

Son dos cosas muy diferentes. Empecé a escribir literatura nuevamente ayer, después de tres años. Estuve trabajando más en guiones de cine. Para escribir cine tengo que pensar un poco más en una situación visual, obviamente, pero que no sé muy bien cómo explicar. Creo que tiene más peso escribir para cine que escribir literatura. Esta es más liviana, para mí, porque tiene menos consecuencias.

¿Cuándo necesitás una u otra?

Forever bicycles - Ai Weiwei
Forever bicycles – Ai Weiwei

Necesito proyectos de cine. Cuando no tengo guión, tengo que escribir, buscar uno. Porque llevar adelante un proyecto de cine lleva mucho tiempo y necesitás el guión como herramienta para conseguir la financiación y poder filmar. Entonces, trato de no escribir literatura hasta no tener un guión de largometraje listo. Cuando tengo el guión, después sé que hay un tiempo largo hasta concretar el proyecto de la película, donde puedo escribir literatura. Lo que pasa ahora es que acabo de escribir un guión de un largo y, como sabía que iba a tardar mucho en filmarlo, escribí también un guión de un corto –algo para filmar enseguida-, cosa que no hacía desde los años ’80. Bueno, ahora estoy con eso.

 

ABSTINENCIA DE GUIÓN

“Viernes dice a domingo / quítate tú que me ponga yo /

Mas domingo ha salido de su cueva / y tapona la primavera / como mierda de perro

que ladrase tras / los martes, miércoles, jueves, sábados y lunes.”

“Nada”, Benjamin Péret


¿Qué pasaría si te quedaras sin un guión?

Angustia un poco la idea. Primero, no filmo guiones de otras personas. Además, me cuesta mucho terminar un guión, tardo un montón de tiempo.  Y, cuando estoy escribiendo, tengo siempre la duda respecto de si, de eso, va a salir algo interesante, si el guión va a estar bien o no, porque no pienso una historia de antemano, no tengo una trama previa que después desarrollaré en la escritura, sino que va surgiendo. Esto, tanto en la literatura como en los guiones, pero es más dramático en este último caso. En la literatura no dudo tanto de que voy a llegar a algo, porque hay muchas formas posibles. En cambio, la forma del cine es menos caprichosa.

¿Hay cosas que podés en la literatura y no en el cine y viceversa?

Fahrenheit magazine
Fahrenheit magazine

Sí, claro. En literatura uno puede escribir sin pensar si se va a poder producir o no. Este sí es un condicionante del cine. Igual, no escribí tampoco cuentos que sean tan caros de filmar. Aunque, en el último libro, “Tres cuentos”, sí hay muchos viajes en los cuentos. Filmar eso no sería fácil. El primero de los cuentos tiene una parte que transcurre en Los Ángeles. Yo conozco muy poco Los Ángeles. Estuve algunas veces, pero no es un lugar donde viví ni conozco el barrio donde transcurren algunas escenas del cuento. Lo escribí con el Google Maps, con las fotos. Eso me permitió viajar, ver locales, bares. Creo que se describe una especie de rotisería o lugar de comidas rápidas. Eso lo vi por internet.

 

LO INCONCLUIBLE

No quiere decir que esté triste, solo es un poco de agua en los ojos”

“Los guantes mágicos”, Martín Rejtman

 

¿Escribís poesía? Hemos visto que en tu narrativa aparece un trabajo con lo poético.

No, nunca lo hice. Pero, claro, lo poético aparece porque es inherente a cualquier obra, tiene que estar ahí. Pero la poesía es un género que, de algún modo, debería desprenderse de los otros géneros.

¿Qué es para vos lo poético?

No me lo he planteado antes… Es el misterio. Lo que uno no termina de decir, lo que queda en el aire. A veces funciona, para mí, como un adjetivo peyorativo: “exceso de poesía”, eso es algo que puedo rechazar. Trato de eludir la obviedad o la redundancia. Me parece que la única manera de que eso surja es en una especie de subtexto, en algo no dicho. Porque si no, siempre me parece un agregado de más. Trato de no enfatizar ni agregar nada, porque justamente me da miedo pasarme.

Arte con luz
Arte con luz

Me refiero no al adorno sino a lo poético como intensidad. Como cuando en una de tus películas el psicoanalista le propone al paciente novato: “hagamos un poco de diván”: la mujer se tira y está cinco minutos en silencio. Eso, el humor así dado, puede ser poético.

Sí, sí, claro. Pero lo hago involuntariamente, tratando de no poner la intención ahí. Quizás, no tanto por no recargar, sino porque no me gustaría a mí. A veces me encuentro con cosas con las que no me siento cómodo, sobre todo, cuando se trata de subrayar o poetizar con música o con una imagen muy embellecida. Son cosas con las que me sentiría como ridículo al filmarlas.

¿Leés poesía? 

A veces, pero no mucho.

Es el único género que uno no imagina filmable.

 

LA CAUSALIDAD CAPRICHOSA

“(…) cómo –/cómo cómo decir –/viendo todo esto –/todo esto esto –/

todo esto esto aquí –/locura para ver cómo –/entrever –/parecer entrever –

necesidad de parecer entrever –/desvaído a lo lejos lejos allá cómo –

una locura para necesitar parecer/entrever –/desvaído allá lejos lejos allá cómo –

cómo –/cómo decirlo –/cómo decirlo”

Cómo decirlo”, Samuel Beckett

 

Otra cuestión que nos llamó la atención son los espejos que hay en tus películas entre lo que se dice y lo que se hace. La palabra dentro de la película luego se convierte en acción, como cuando un personaje escucha el relato de un robo y después va y roba, intenta seguir los pasos de eso escuchado.

Bueno, funciona como un estímulo que lleva a la acción. Es esta cosa impulsiva que tienen los personajes de dejarse llevar por las cosas. El hacer algo, porque escuchaste que alguien habló de eso. Es medio azaroso, cualquier cosa puede ser causa de otra. No necesariamente alguien asesina a otra persona porque tiene una serie de motivos racionales o lógicos. “Dos disparos” comienza con un personaje que encuentra un revólver y se dispara dos veces. Es una cosa bien impulsiva. En ningún momento lo vi como una intención de suicidio. Es un impulso. Si uno tiene que encontrar una explicación, quizás tiene que ver más con haber estado toda la noche afuera, bailando, sin haber dormido, en una especie de trance en el que el personaje aún sigue.

Rejtman 6
Las manos de Martín

Rejtman 5

 

Hay todo un entorno de monotonía y la sensación es que él rompe con eso.

Claro. Y lo raro es que es la primera escena de la película. Cuando, en realidad, esa es la típica escena de conclusión. Para mí eso fue raro y arriesgado.

  

EL ESTRATEGA NARRATIVO

“Y, cuando está, se queda inmóvil en algún rincón y prácticamente no dice una palabra. No parece estar pensando, ni observando, ni ausente. (…) como si esperara el próximo evento del día (…)”

“Este-Oeste”, Martín Rejtman

 

Aparecen mucho las discotecas en tus películas

Sí. Pero no voy a discotecas. De hecho, ahora vengo de ver locaciones para el corto que vamos a filmar y el equipo con el que estoy trabajando me acaba de mostrar la foto de una discoteca… Las personas gritan en las discotecas. Normalmente, en las películas, se adapta el nivel de la música para que puedan hablar sin gritarse.

Hay una sensación de mucha orfandad, un alto grado de desaprensión. Los ruidos afectan a los personajes, pero entre los cuerpos hay una distancia enorme.

Es una estrategia narrativa. Todas lo son: la circulación de los objetos y de los personajes, por ejemplo, algo que me permite hacer avanzar la acción. Como yo no trabajo con una trama preestablecida, ¿cómo hago para pasar a la escena siguiente, para que suceda algo? Bueno, hago circular un objeto entre personajes. Lo pienso más en ese sentido que como una cuestión psicológica. El resultado puede dar un paisaje más o menos desolador.

Francis Bacon - Three figures in a room
Francis Bacon – Three figures in a room

Sí. Ese tipo que yira y busca dónde dormir, recién llegado del extranjero. O incluso esa ausencia de a dos, de quienes nunca sonríen. Hay un efecto de desolación.

Sí. Igual las películas tienen mucho humor. Hay como dos caminos que van en sentidos opuestos. Para mí, eso crea una tensión interesante. También en ese sentido hablo de estrategias narrativas. Los contrastes arman una trama que tiene vida. Lo mismo pasa con el ritmo: hay escenas más lentas, otras más habladas. Ritmos que se chocan a veces. No son películas contemplativas de principio a fin. Me interesa la mezcla.

 

ANCLAR LA CIFRA

“Por un segundo Florencia pensó que tenía que abrazarla pero se contuvo; era una imagen que correspondía más a la escena de una película que a la situación de esa mañana.”

“El diablo”, Martín Rejtman

 

Y la mezcla de lo absurdo, del tiempo y de las cifras (“¿Cuántos cafés sirvió?”), en cuántos trozos corta el pollo.

Sí. Lo de las cifras tiene que ver con buscar que los personajes tengan un anclaje, porque si no quedan en el aire. Hace falta algo que les dé cable a tierra, una cifra o las obsesiones, como la de la chica que corta pollo todo el tiempo.

¿Y el hastío?

Hay personajes que están particularmente deprimidos. Hay un monólogo que me hace reír mucho: “Tengo todo el día por delante. Mañana todo empieza de nuevo”. Es como el lugar común de la depresión. Una persona deprimida piensa en esos términos pero, visto desde afuera, puede darte risa.

Por eso digo que, aunque sean estrategias narrativas, los resultados son tipos deprimidos, desaprensivos, desencontrados, huérfanos, solos, desamparados… y son casi caricaturas. Un poco mueven a risa en realidad. Como el que queda afuera en la puerta del boliche, porque tiene una bala en el cuerpo y suena en el detector de metales. El amigo le explica al guardia de la puerta: tiene una bala en el cuerpo. Y el guardia dice: “Ah, bueno”.

Rejtman 2
Martín Rejtman

Sí, ¿qué podría hacer el tipo? El argentino medio haría un escándalo. Creo que mis películas van en contra del carácter argentino. Son películas introvertidas, cuando la mayoría somos extrovertidos. Son como una reacción a todo eso: la pasión, los ruidos excesivos, los gritos, exteriorizar todo el tiempo todas las cosas y discutir, discutir por todo y a los gritos. Todos -me incluyo- somos bastante así. En mis personajes hay más control. Uno puede ver eso como una situación, ideal por un lado y, por otro, como un desastre.

No se los ve como controlados sino que parecen ser así, no sobreintervienen para no descontrolar.

Bueno, es el mejor de los controles, el no necesitarlo. Una especie de estado zen, si querés. En un punto uno dice “Ojalá fuéramos todos así” y en otro “¡No! ¿por qué?” Es un mundo donde todas las cosas tienen un valor similar: las emociones, los objetos… Una especie de utopía y, al mismo tiempo, ¿no es una catástrofe que todo tenga el mismo valor? Estarías siempre girando en una línea muy delgada.

 

CLUB DE AMIGOS 

“Pero sabe que así como nadie le preguntó nada cuando llegó, a nadie le va a afectar su ausencia cuando se vaya.”

“Este-Oeste”, Martín Rejtman

 

Bueno, también hay gente mala. No hay abrazos, no hay caricias, no hay deseo… Hay traidores, abandonadores, indiferentes, siempre una distancia. En el número de esta revista, reflexionamos sobre la miseria.

sketch-1838278_960_720Siempre que hay dinero hay miseria y el cine depende del dinero. Cuando trabajás de manera profesional, en un esquema de cine más comercial, con sindicatos involucrados y demás, sucede que te encontrás con situaciones difíciles. Una vez me tocó escuchar una conversación entre algunos técnicos; decían que iban a parar la película por equis motivo, un conflicto con la producción que se podía solucionar. Pero estaban al lado mío y hablaban como si yo no existiera. En algún momento, tenía la ingenuidad de que éramos todos un grupo de amigos que está ahí haciendo una película porque quiere. Es como una ficción que me quiero creer, me gusta pensar que somos todos así, pero cuando escuché ese diálogo se me vino el alma al piso. Imaginate que el rodaje de una película son cinco, seis o siete semanas en las que convivís con todo un equipo de técnicos y de actores. Se arma una especie de falsa familia y hay algo de eso que uno se cree. En mi última película fuimos a filmar un poco más de una semana a Miramar. Como un grupo de vacaciones. En ese momento pensás que quienes están ahí son tus mejores amigos. Hacer una película para mí es trabajar en lo que quiero hacer, inventar un mundo y además, bien o mal, vivir de eso. Algo de utópico tiene ¿no? Y también hay algo utópico en los mundos que construís, porque tienen un equilibrio propio, son lo más perfecto que uno pudo hacerlos. Creo que ese equilibrio tiene que ver con la utopía.

 

¿TODO ES CUENTO?

“Con precaución, como a cualquier cosa pequeña. Pero sin miedo. Finalmente se descubrirá que ninguna fábula es dañina, excepto cuando alcanza a verse en ella alguna enseñanza. Esto es malo.”

Cómo acercarse a las fábulas”, Augusto Monterroso

 

¿En la escritura también?

Sí, también me pasa. Encontrar coincidencias, lograr simetrías en la estructura. Tomar algo del principio y hacerlo reaparecer al final de otra manera. Muchas veces me han dicho que mis cuentos no tienen final. Un escritor me dijo “Me encantan tus cuentos porque vos, cuando te cansás de escribir, dejás ahí y terminó el cuento”. Y no es así. Me acuerdo que “Eliana Goldstein” lo seguí escribiendo, y luego me di cuenta que el final ya estaba hacía dos páginas. El final es algo que cierra en la definición del personaje, en su trayectoria, porque los cuentos son la historia de un personaje que empieza en un lugar y va por un camino hacia otro. En “Este-Oeste” uno de los personajes termina en un departamento que comparte con un brasileño en Los Ángeles. Creo que termina con una reflexión bastante íntima, cuando hasta ese momento sólo habíamos visto cosas exteriores. Para mí es un cierre importante, porque si venís hablando solamente de tus acciones y en un momento llegás a una reflexión, es un cierre.

¿Como lector, hacés también esa lectura estructural? 

Sí, siempre. Y, como espectador de películas, también. Y, como di mucho tiempo clases, estoy atento a ese tipo de cosas. Si ponés algo en un lugar, lo pusiste por algo, no fue azaroso. Y si lo fue, bueno, pensá. Fijate si está bien o no el resultado. Pero no podés hacerte el distraído. Por otra parte, no podés controlar cómo va a leer otro tu trabajo. Y está bueno eso para mí. Si solamente se pudiera ver lo que yo escribí o pude leer de mí mismo, sería aburrido.

Rejtman 1




CUERPO DE AUSENCIA

Deseantes: Sobre la película Bajo la Arena de Françoise Ozon (2001)

Por Alicia Lapidus

TOMA TRES

Un auto viaja en la autopista. Una pareja. Maneja ella, maneja él. Parada, café. Rutinario y normal.
Una casa de veraneo, en el medio del bosque. Un matrimonio donde lo cotidiano se expresa sutil en un beso a la pasada, un café compartido, la cena con vino. A Jean se lo ve pensativo, cansado. Ella, alegre despreocupada.
El director se detiene explícitamente en gestos habituales, que podrían parecer intrascendentes. Pero no lo son.

En la arena
Un paseo a la playa, una siesta al sol y la tragedia se desploma sobre Marie como ese sol que la baña. Él se va a nadar y desaparece. El ojo de Françoise Ozon lleva de la mano hacia la desesperación de la mujer, una inolvidable Charlotte Rampling. La búsqueda con helicóptero, lanchas y hombres. El retorno, en el mismo auto en que eran dos. Ahora, ella sola.
Una brusca interrupción desemboca en una cena con amigos. Confunde. El reloj avanza pero la estampa parece antigua. Ella habla de Jean en presente, otra vez de temas cotidianos. Pero su ausencia grita angustia. Los comensales se miran con preocupación.
La mujer vuelve a su casa y un Jean muy vital la espera. Conversan, ella le cuenta de su salida y del hombre que quiso besarla. No está sola.
Marie inicia un vínculo con otro hombre, pero, Jean siempre está presente, hasta en el sexo. Ella cierra sus ojos para ver al ausente.

Manos

TOMA TODO

Según la psicología, la negación es un mecanismo de defensa que consiste en enfrentarse a los conflictos con desmentidas y rechazar su existencia o su relación o relevancia con el sujeto. Se desechan aquellos aspectos desagradables de la realidad. El individuo resiste los conflictos emocionales y las amenazas de origen interno o externo, no quiere reconocer algunos aspectos dolorosos, bien manifiestos para los demás.
Marie vive la presencia de Jean en su casa, lo siente acostado en su cama, le pide que la abrace. Ozon deshilvana la historia en dosis, como la vive Marie, pero las escenas siempre empatizan con el espectador, quien sufre por y con esa mujer. Difícil no identificarse con esa negación, con ese deseo fundante: que lo sucedido sea mentira.
De a poco, tras los pasos de Marie, se desocultan los misterios: Jean tenía una profunda depresión, tomaba medicamentos. Pero su esposa ignoraba ese dato, ella había iniciado el camino de negar la realidad mucho antes de la desaparición.

Juntos

DAR EL CUERPO

La felicidad es leve, ilusoria, momentánea. Se escurre como la arena que ella toma entre sus dedos, sentada sobre la playa donde Jean ha desaparecido, mientras mira el mar. Su bienestar efímero impregna al espectador, quien también se aferra a él y esconde, bajo “la alfombra”, lo insoportable.
La suegra, venenosa, niega también, pero de otro modo. La culpable es Marie, él se aburrió de ella y se fue a empezar una nueva vida. El fantasma de Jean sobrevuela y moviliza a ambas mujeres. Todo encuentra un argumento “lógico” para desdecir la verdad. La ausencia de cuerpo, contribuye: si no hay cuerpo, no hay muerte. Es un duelo imposible. Y Marie se sumerge alegremente en esa teoría. Su Jean vital, quien la acompaña en su casa, la ayuda a desmentir su ausencia. Lo que todos ven, ella no lo puede ver.
Sin embargo, la realidad se abre camino en la red del “nada ha pasado”. Una llamada, un cuerpo aparecido. Marie se niega a escuchar más, no contesta. Como una gota que, poco a poco se clava y astilla su mente la duda, por fin, aparece. El espectador quisiera sacudir a la mujer, hacer que entienda, abrir hacia el presente esos ojos, clavados en el pasado.

Rampling

TRISTE Y SOLITARIO FINAL

Mientras escribo esta nota, apareció en el Río Chubut un cuerpo que probablemente sea el de Santiago Maldonado, desaparecido por la Gendarmería. No me puedo sustraer al dolor, ni a pensar cómo todo un Gobierno es capaz de negar de este modo. “Que lo vieron por acá, que lo vieron por allá, que se fue a Chile, que está en Entre Ríos”. Una pesadilla de película de terror, que hiela desde adentro hacia afuera hasta que nos convertimos en una estalactita, quebradiza y, al mismo tiempo, hirviente.
Esto no es el cine, no es un fantasma, es un pibe, un chico con sueños, defensor de “causas perdidas”, un amigo de la naturaleza, que no tendrá nunca novia, no será padre ni besará a su madre. Esto es real, es la pesadilla de un Estado sin derecho, que hasta los sueños mezquina.

Santiago

EL TOPETAZO

Vivir con la verdad es muy difícil. Para Marie aceptar su incapacidad para ver qué le pasaba, casi imposible. Su existencia misma se pone en entredicho si Jean no está. Su vida era él. Y, frente a la certeza que el espectador tiene, Marie niega la ausencia una vez más, quizás la última. Jean está, la espera en la orilla del mar que se lo tragó. Y ella corre persigue a ese fantasma a ese lugar donde jamás se encontrarán.
Para nosotros, en nuestro país, el riesgo de la negación es mucho más que el riesgo individual, es el riesgo de la desintegración social. Como esa Marie- quien desasida de la verdad, corre sin sentido en busca de esa ilusión-, los negadores nuestros se tropiezan a ciegas, sin rumbo, aferrados al fantasma de las promesas, para estrellarse al final de este doloroso camino con la verdad, única y cruel.




MENOS TU VIENTRE

Sobre Ultraviolento

Por Alicia Lapidus

DAR LA PALABRA

Roxana, cara redonda, ojos claros, esperanza de mirada. Abdomen grande activo de pataditas pequeñas. Empezó el trabajo de parto. El bebé era muy grande, debía ser una cesárea. Así fue. Tranquilo, nació un hermoso niño de cuatro kilos. Nos sentíamos toda felicidad. Globos celestes adornaban la habitación. El camino estaba trazado. Tres días en el sanatorio y, a casa, a criar al chiquito.

Pero lo esperado no siempre ocurre. Al segundo día, la panza de la mamá había crecido, dolía, no podía ni moverse. Ella doliente y yo, su médica, con una negrura que se instalaba en mi pecho. Los abuelos y el marido esperaban que mi palabra curase. Yo no tenía esa palabra. Lo que tenía y pronuncié fue “Síndrome de Ogilvie”, tras lo cual, bendita Wikipedia, saqué mi celular y les entregué la explicación en silencio.

ultraviolento 2

El cuadro era grave y muy raro. Ocurre una vez, cada 1500 a 2000 nacimientos. El intestino, paralizado sin causa conocida, se iba inflando. Los riesgos, enormes. La perforación, una peritonitis. Si no resolvíamos la situación, la muerte podía llegar con un 50% de posibilidades. ¿Cómo soportar el modo en que se trastoca el sentido en esos momentos? ¿Cómo pasar de los globos celestes a la vivencia de muerte tan cercana? ¿Cómo hacemos todos- paciente, familia y yo misma- para enfrentar esta abrupta, dolorosa y absurda situación?

UNA LÁGRIMA, UN INSTANTE

Hay tiempos para llorar y otros para actuar. No podíamos detenernos en preguntas. La velocidad de la acción era fundamental. Tomografía, suero, sondas varias. Endoscopía para vaciar el aire. Y el rezo, religioso de algunos; ateo, de otros. Todos juntos para que el rebelde intestino se decidiera a funcionar. Los médicos de la familia y los del sanatorio estuvieron presentes. Algunos, extraordinarios, apoyaban a Roxana. Y a mí. Otros, a quienes ni vale la pena mencionar. En cada pasillo, profesionales que apenas me suelen saludar, me preguntaban: ¿cómo está tu paciente? Y ella, estoica, sólo en un instante, dejó salir una lágrima. Estuve horas a su lado, acariciándola. “Todo va a ir bien”, “hay que darle tiempo”, “qué hermoso el bebé”. Mientras, Roxana- entre dolores y angustias- trataba de darle el pecho a su chiquito. Jeringuitas con leche la suplieron por unos días. No podía ni abrazarlo del padecimiento de su vientre hinchado.

Ultraviolento 1

 

PODER EL LLANTO

Un día sin comer nada, la panza que iba y venía. Un poco se ablandaba, un poco se hinchaba.

Lo relativo de la felicidad se manifiesta en la alegría desmesurada frente a un ruido abdominal o un gas evacuado. ¿Suena raro? Pues no lo es. Lo normal y cotidiano, en situación de falta, se vuelve primordial.

Segundo día sin comer y con las sondas en su lugar. Parecía que iba “zafando”. El peligro seguía ahí, en la puerta de la habitación, como un fantasma a la espera de un descuido, una distracción. Pero, de a poco, se alejaba de la cama.

Nadie se distrajo, nadie aflojó. Al tercer día, Roxana empezó a tomar agua y la toleró. Al cuarto día, Roxana me llamó a las seis de la mañana. Se sentía más hinchada, más dolorida. Lloraba por primera vez. Corrí a verla. Era nada más que un pequeño pasito atrás, podría decir, esperable. Y un paso adelante para ella que, finalmente, podía llorar la injusticia de su vientre.

Al cuarto día, un puré de calabaza se convirtió en un manjar y un helado de limón, en una fiesta. Ya se ausentaban las sondas. Ya el abdomen empezaba a tocar los ruidos intestinales: música maravillosa para los cirujanos. Cumplíamos una semana de la cesárea. Ese puré esperaba desde hacía cinco días…

La nube opresiva de mi pecho empezaba a disolverse. El peligro ya había llegado a la salida. Cada vez más lejos.

gustav-klimt-painting2

LO QUE CUENTAN LAS ENTRAÑAS

Con Roxana, comenzamos a charlar de otras cosas. El tiempo de las lágrimas había llegado. No le hablé de lo peor que hubiera podido ser. No era necesario. Lo intuyó. Lo sintió en sus entrañas. Yo no podía imaginar cómo es ir a tener un bebé y que la muerte te roce; que, en vez de deditos cálidos, te acaricien esos dedos helados de la parca. Y a mí, obstetra, me toca seguir adelante, hacer partos y cesáreas como si nunca fuera a pasar nada malo, apostar a que -con la ciencia y la humanidad- alcanza.

Mañana Roxana se va a casa. Con su bebé y su cuerpo íntegro. Hoy nos abrazamos durante un largo rato. Lloramos un poquito, también.

Y ustedes, lectores, si todavía se preguntan qué relación tiene esto con lo ultraviolento, pregúntenle a Roxana.




PARA NOIA

El olvido: sobre Noya, un pueblo de Galicia.
Por Alicia Lapidus

NOÉ, EN UNA PARADITA, TE FUNDA UN PUEBLO

Noya o Noia es un pequeño pueblo de Galicia que, de tan viejo, ni sabe bien su nombre. Depende de quién lo pronuncie. Se encuentra en la provincia de la Coruña, al pie de las tranquilas aguas del río Tambre y de la ría de Arosa, rodeada por los montes de Barbanza y asentada en un llano. Noia es una de las pocas poblaciones de Galicia que todavía conserva su aspecto antiguo y sus viejas tradiciones.

Es difícil encontrar, entre todas las aldeas y pueblos gallegos, una sin los más diversos mitos típicos del folklore y la cultura popular: desde la terrorífica Santa Compaña- Escudoun alma en pena condenada a vagar por los caminos- o los pálidos Mouros, traviesos duendes que habitan los castros. Pero entre todas las localidades ricas en mitolgía, en Noya es particularmente conocida una leyenda, según la cual se atribuye su fundación al patriarca Noé. El Arca, decían en Noya, recaló en las cumbres del monte Barbanza, el Ararat gallego, uno de los dos o tres olimpos célticos de la comarca de la Costa de la Muerte. Allí sigue enterrada, a la espera de ser descubierta y revelada en su poder. Y está tan profundamente clavada en el corazón de este pueblo, que su escudo nos muestra al Arca.

UNA PAUSA, UNA TAPITA

Llegamos un sábado al mediodía. Un sol radiante hacía resplandecer a las antiguas construcciones. Las calles, desiertas. Era la hora de la siesta. Todos guardados en sus casas y un silencio sólo perturbado por los campanarios de sus cinco iglesias dedicadas a los 8000 habitantes. Pero las Iglesias estaban cerradas. No era horario de misa y hasta los curas se merecen el descanso de la tarde.

Lo que permanecía en actividad era la Tasca Típica. Allí varias personas, mayormente turistas españoles, sentados bajo sus arcos medievales, disfrutaban unas tapas. Fue el momento indicado para degustar al fin un pulpo “a la gallega” con una caña de cerveza.

pulpo

Son estos pueblos dormidos, que nos transportan a su propia historia. No resultaba difícil imaginar el ruido de los cascos de los caballos, en el silencio de la tarde, sobre el adoquinado de la plaza principal. Era imposible dejar de idear caballeros templarios, con sus cotas de malla y su armadura.

HABÍA UNA VEZ UN CUENTO HASTA LA NOCHE

Decidimos volver más entrada la tarde y ver qué pasaba en este pueblo. ¿No habrá nadie? ¿La gente se va a otros lados en los fines de semana? A las cinco de la tarde, la imagen empezaba a cambiar. Los pobladores empezaban a aparecer en grupos de dos, tres o cuatro. Las mujeres conversaban animadamente; los hombres, más callados. Muchos bastones, muchas espaldas encorvadas, muchas arrugas. La mayoría, gente mayor.

Noia 2

La plaza principal es grande y bonita. Por supuesto frente a uno de los edificios más viejos de Noia, la iglesia de San Martiño (Igrexa de San Martiño), construiNoia 3da en 1434. Nos contaron que, en esa plaza y cada tanto, hay un cuentista de historias sobre Galicia y España hasta la una de la mañana. Esos hombres ilustran la manera en que Galicia y muchas otras partes de España mantienen su herencia y cultura.

AMÉN

Salimos de la plaza, hacia la vera del río. En el camino, otra iglesia más pequeña, se preparaba para la misa. En su interior, poco elaborado, había unas cuarenta personas, mientras otras recién entraban. La religiosidad se percibe en el aire del pueblo. El catolicismo impregna todas las actividades, todas las conversaciones.

Noia 4

MARZO EN JUNIO

Dejamos la misa y seguimos hasta un predio al costado del río, adonde nos habían dicho que habría una “Feria de Marzo” (era Junio). No teníamos muchas expectativas. Sin embargo, encontramos La Alameda, una plaza muy bien cuidada, con bares a sus lados. Allí resultaba evidente la “movida” de Noia. Como si el pueblo estuviera dividido. En su centro histórico se veía a la gente vieja y, en la parte aledaña, aparecían las familias. Por fin, niños a pura corrida y saltos. Trepaban a unos bancos de plaza de hierro, que me trajeron recuerdos de mi infancia en Almagro.

Noia 5

En la feria nos recibieron trajes típicos de flamenco que, sobre cuerpos adultos y niños, se  paseaban entre puestos de comida de tapas, jerez y cerveza, mientras un trío tocaba una canción típica desafinada y cruel para los oídos.

Con curiosidad nos sentamos en una de las mesitas frente al escenario. Pedimos la tortilla de rigor y esperamos a ver qué pasaba. Una señora de unos 80 años, bastante acicalada, se sentó cerca de nosotros y, sin saber que éramos extranjeros, dijo: “no tenía ganas de salir de mi casa, pero a estas cosas “ha” que venir, así es la vida”, mientras se apantallaba con el abanico.

A los pocos minutos, ya sin el trío lamentable, comenzó una “Clase de baile flamenco” y los giros de las polleras se amontonaron frente al escenario, en armonía con los clásicos movimientos de las manos. La vecina nuestra seguía el ritmo con las palmas y entusiasmo.

Noia 6

En ese momento comprendí a Noia o Noya. Entonces, pasado y presente se encontraban: la tradición se trasmitía en cada paso de baile enseñado, en cada cante jondo. En lo viejo presente y en el baile de las jóvenes, en el casco histórico y en la “movida” de los bares, en la religión y en lo pagano Noia se resiste al olvido.




NO TODO ES HANSEL Y GRETEL

El lado B: Sobre hermanos

Por Alicia Lapidus

“¿Quieres marchar, hermano mío, a la soledad? ¿Quieres buscar el camino que lleva a ti mismo? Detente un poco y escúchame. «El que busca, fácilmente se pierde a sí mismo. Todo irse a la soledad es culpa»: así habla el rebaño. Y tú has formado parte del rebaño durante mucho tiempo.” 

                         “Así habló Zaratustra”, Nietzsche

5660939-silueta-del-arbol-con-las-raices

LOS ÁRBOLES MUEREN DE PIE

¿Cuándo se trastoca el mundo de amor entre hermanos? ¿Cuándo la fraternidad que es amistad se ve alterada por avaricias y celos? ¿Fue siempre así y sólo era una realidad invisible para los demás?

El árbol crece, sus raíces retuercen curvas, tierra adentro. Oscuras, profundas, enmarañadas. No son bellas; sin embargo, lo sostienen. Sin ellas, el árbol moriría. En sus ramas, los frutos. Algunos, cercanos al tronco. Otros, en lo más lejano, obligan a los cargados tallos a inclinarse hacia el suelo. Desafían su fortaleza, desconocen que, en la ruptura, ellos morirán, mientras el árbol seguirá de pie.

I.

La hermana mayor se sentaba cómodamente en su pupitre de tercer grado. Sus días transcurrían normales. Su mayor preocupación eran sus brazos delgados. Ni brillante ni mala alumna, las maestras la apreciaban como se valora a quien no da problemas.

La menor, de corta estatura, un año más pequeña que sus compañeras. Su hermana le había enseñado a leer y a escribir y la pusieron un grado adelantada a su edad. El pupitre era demasiado alto, así que esa niña pasó su primer año escolar de pie. Nadie se percató ni cambió el asiento. No obstante, la mayor sentía que a ella le faltaba algo. Algún reconocimiento a su mérito, algún agradecimiento en la escuela, en su casa.

La historia, relatada en el Génesis, afirma que Abel se aplicaba a pastorear ovejas y su hermano mayor, a la agricultura. Las ofrendas de Caín no agradaron a Dios, no por su acto o por las ofrendas en sí, sino por su voluntad de ofrendar. Sin embargo, aceptó las del hermano menor. La razón del favor divino hace hincapié en el matiz de generosidad con el que Abel ofrece para destacar que la ofrenda de Caín, nacida de la mera obligación, no era deseable.

 

FRUTOS LEJANOS, RAÍCES NUEVAS

Los frutos lejanos toman rápido contacto con la tierra y se pudren. Los otros, en su madurez, caen cerca de su padre-árbol y aseguran su continuidad en un nuevo individuo. Generan raíces nuevas y frutos frescos.  shutterstock_96695914

II.

Las hermanas se volvieron grandes amigas. Aunque la mayor siempre sentía que le debían algo. Al principio, cuidaba de la menor como si se hubiera tratado de una hija a quien se debía educar. Le impartía estrictas órdenes que la chiquita cumplía, con el amor que reconoce una autoridad y a veces la confunde con un abrazo. Pero la vida tiene esas volteretas imparables. Los niños crecen. La mayor aún sentía que le faltaba algo. Había perdido algo. Su hermanita, entonces adolescente, tenía vida propia. Era el fin de la obediencia. A pesar de eso, siguieron siendo amigas.

 

Luis Kancyper, en “Conferencias de introducción al psicoanálisis” (1916), afirma, entre otras cosas: “El chico puede tomar a la hermana como objeto de amor en sustitución de la madre, infiel (…)Una niñita encuentra en el hermano mayor un sustituto del padre, quien ya no se ocupa de ella con la ternura de los primeros años, o toma a un hermanito menor como sustituto del bebé que en vano deseó del padre (…)Entre varios hermanos que compiten por una hermanita más pequeña ya se presentan las situaciones de rivalidad hostil que cobrarán significación más tarde en la vida”.

 

III.

La mayor, tenía una vida tranquila. Asegurada en un matrimonio, hijos deseados, buen pasar. Hija ejemplar. La menor transitó divorcios y se reinventó una y otra vez. Se peleó con sus padres y se amigó en el amor con ellos. La díscola inquieta. Sin embargo, la mayor sentía que a ella le faltaba algo.

 

BOSQUE ADENTRO

“La cigüeña, cuando es vieja/pierde la vista y procuran/cuidarla en su edá madura/ todas sus hijas pequeñas:/apriendan de las cigüeñas/este ejemplo de ternura.”
“Martín Fierro”, José Hernández

El árbol envejece, se retuerce, se encoge, se achica. Ya no tiene la fuerza y la presencia de otros días. A su alrededor, esos frutos cercanos devenidos adultos lo sostienen, lo enderezan. Aún lo invitan a pertenecer al bosque. Aquellos otros, lejanos, atraen gusanos desde su podredumbre. Alimañas que atacarán el corazón del viejo.

La protesta fraterna que, para Kancyper (2004), consiste en una agresión franca y un rechazo indignado por parte de un hermano hacia otro (quien, ocuparía injustamente un lugar más favorecido), se puede entender desde la lógica del narcisismo. Es decir, el hermano que se cree damnificado no oculta su hostilidad, sencillamente, porque la presencia del otro es vivida como la de un rival e intruso que atenta contra la legitimidad de sus derechos.

   

P1000237

IV.

La ambivalencia signaba el devenir de las hermanas. La mayor se mostraba “orgullosa” de los logros de la menor. Por dentro, siempre se comparaba. Nunca lo toleró. La vida le debía algo inasible, inalcanzable. La menor transcurría su vida sin conocer (quizás sin querer ver) qué se escondía dentro de la otra. La ilusión de la amistad era más fuerte que la verdad.

En una entrevista en “La voz”, Kancyper continúa su reflexión:

“Pero no sólo hay que ver lo malo, en lo fraterno, también hay solidaridad, comprensión. Por eso yo diferencio el complejo fraterno trófico del complejo fraterno tanático, se trata de mostrar las connotaciones tenebrosas y luminosas del complejo fraterno (…) ¿Cómo diferenciar, cómo marcar los límites cuando a veces lo luminoso se mezcla con lo tenebroso? Por caso, el niño que hostiga a su hermano, pero a veces lo cobija.(…) Como toda relación humana, la de hermanos tiene ambivalencia, pero hay que ver los dos aspectos, no sólo lo que resta, lo que quita. Como decía Calderón de la Barca, cada hermano le quita a uno el reinado, pero también aporta compañía, solidaridad, la posibilidad de edificar juntos.  (2015) http://www.lavoz.com.ar/salud/las-raices-tempranas-del-conflicto-fraternal

 

ÁRBOL CABEZA ABAJO

V.

Para la menor, lo luminoso marcaba el vínculo. La palabra hermana no se diferenciaba de amiga, compañera, compinche. Para la mayor, estaban la luz y la sombra, sin poder decidir hacia cuál inclinarse.

El árbol se agrieta. Sus frutos, desde el origen, signaron su apoyo. Yo te contengo, yo te destruyo.

Baranger (1994), por su parte, ha sugerido que el complejo del semejante (Freud, 1895) tiene dos aspectos que no se superponen en su origen. Uno auxilia y previene del desamparo. El otro es la imagen especular que permite al sujeto percibirse como totalidad. Propone que este doble especular, este gemelo, es el punto de partida de lo fraterno. En consecuencia, el hermano sería un semejante demasiado semejante y, a la vez, la primera aparición de lo extraño.

adriana_sisto_arbol_300p

VI.

Las hermanas se parecían mucho. Tanto que, muchas veces, las confundían. La gente preguntaba si eran gemelas. Motivo de alegría, para una. De desagrado, para la otra. No podía dividir aquello que le faltaba.

“En la protesta fraterna, uno de los hermanos manifiesta una agresión franca y un rechazo indignado hacia otro que, según él, ostenta un lugar favorecido e injusto. No oculta su hostilidad porque, desde la lógica de su narcisismo, la presencia del otro es vivida como la de un rival e intruso que atenta contra la legitimidad de sus derechos y a la vez resignifica el homo homini lupus (“hombre, lobo para el hombre”) que subyace en la vida anímica.”(Kancyper)

 

ÚLTIMOS DÍAS DEL ÁRBOL

VII

La mayor siempre se sintió desposeída. Su resentimiento creció junto con ella. La frenaba la presencia de los padres, fuertes aglutinadores de la familia. Nunca pudo crecer ni desprenderse de su lugar en esa constelación. Ser adulto.

El árbol, en sus últimos días, maltrecho y sin hojas, bebe a sorbos el agua caída de sus hijos adultos. Los necesita, ya no es más el tronco orgulloso  hacia el sol. Endeble, se sostiene en sus retoños crecidos.

VIII.

Los padres envejecieron. La red que sostenía firme a la familia se agrietó. De esa debilidad, la mayor obtuvo la fuerza para dar rienda suelta a una crueldad acumulada. Y pegó y pegó y pegó. En el afecto, en el cuidado, en el amor. Lo logró, los dobló y los quebró. Les dejó, para sus últimos tiempos, la pregunta, sin respuesta, acerca de qué ser humano habían engendrado. Los dejó entre impotencia y dolor.raices_img

Las raíces, que algún día fueron sostén, se diluyen, se extienden superficiales y profundas, se entremezclan en un baile de contorsiones con otras. Se hacen red, se vuelven rizoma.

“Rizoma”, en botánica, es una raíz que crece a nivel de superficie, en forma de entretejido de raíces. Puede ramificarse y permitir que, desde una parte de ese entramado, surjan otros tallos y permitir así la expansión de la planta, su proliferación, a veces muy rápida.

 

BROTE DE VIDA

La menor despertó con los golpes de la mayor. Comprendió el lado siniestro, la hostilidad, el desamor que nunca quiso ver. Lloró durante muchos días y noches. Se desarmó su fe. Endureció sus entrañas. Y despidió a su hermana de su vida, la sacó de su pecho. Los padres murieron con el dolor incurable, sin una palabra de amor de la hija rencorosa. La menor enterró a los tres.

¿Qué resta después de la devastación? ¿Qué oportunidad hay para los sobrevivientes de la tragedia? Abrir los ojos a la historia imperfecta, a la biografía equivocada, al error original. La supervivencia empuja, el aliento se contiene para exhalarse vibrante hacia adelante, al futuro.

¿Qué ceguedad me trujo a tantos daños?/ ¿Por dónde me llevaron desvaríos, /que no traté mis años como míos, /y traté como propios sus engaños?”  Lope de Vega

El rizoma se expande, bucea hacia otros rumbos, se asocia con otros seres, produce brotes, ya no los mismos, algo igual y algo distinto, lo propio y lo extraño.

La menor salió, creó vida, conoció amores y amistades. Dejó volar a sus padres, los guardó en su memoria y se sumergió en la savia de su propia existencia.taxodiumocipresdelospantanos




ENTRE PASILLOS

El Desaliento: Entrevista a Darío Sztajnszrajber

Entrevista: Alicia Lapidus, Gabriela Stoppelman, Víctor Dupont, Néstor Grossi

Edición: Gabriela Stoppelman

Fotografía: Santiago Resnik

“(…) y no era la luz / por los pasillos musitantes / atrás dejé los corredores / negros y más que hechos con cuervos / quedóse el papel inclinado / esperando tus ojos de mora / y como un ciego fui con las manos / interrogando a las paredes / buscando la puerta brillante / los tragaluces del castillo / el aire que andaba en el mundo / ‘juancarlos estuvo en este cuarto’ / fuíme solo y no era la luz”, Bustriazo Ortiz, (de “Unca bermeja”, 1984)

Mangas desde ningún hombro hacia ningún puño, huecos vestidos de tela donde alguna vez se articuló un brazo. Pasadizos ocultos del cuerpo, trampas para apagones imperceptibles. Guaridas de la enfermedad, tacles de tiempo contra el horizonte. Palabras viejas que, a mitad de una oración, fracturan la gramática y el aliento: muertes súbitas del lenguaje remanido y pretencioso.

O, si no: te subís a un colectivo como todas las mañanas y quedás atrapado en el amontonamiento  de cuerpos urgentes hacia los deberes. Ahí, tan inmóvil, la mirada no alcanza ya ni la puerta de adelante ni de la atrás. Las únicas coordenadas las da ese fantasma de la calle, que ves correr a través de un recorte de ventana intermitente, entre un codo que se descorre y otro, entre una espalda que se acomoda y otra.

O también: la sed -tan solita- en el fondo del vaso. O esa taza de plástico, resistente a las radiaciones que, después de un minuto en el microondas, volvió desfondada y seca. Un tubo inútil, de ninguna parte hacia ninguna otra.

O ese sonido disonante a mitad del poema o una voz que chirría entre dos ternuras o la aspereza en el ruedo de una tela amable o el abismo de lo hostil entre dos amantes.

La charla con Darío Sztajnszrajber avanza en forma de álbum de fotos que luego deviene en película, que se concentra en un corto, que después arma un cuadro y que, de pronto, hace cortes, fisuras, tajos. Y silencios. Pasadizos que toman forma a medida que se los camina. Túneles que hablan y escriben, entre pasillos. 

EL BONDI DE LA ESCRITURA

darío1“Tal vez se pueda pensar la vida entera como un eterno viaje en colectivo. Creemos que nos dirigimos hacia algún lugar concreto cuando en realidad lo único que importa es el viaje mismo porque, en definitiva, siempre estamos viajando. Viajar. No sabemos desde dónde y menos hacia dónde, pero nos movemos. O nos mueven”(* )

Tratamos de atender a los modos de tu escritura. La idea es reflexionar un poco sobre el lenguaje. Lo primero que me llamó la atención fueron las cursivas de tu libro. Son lugares donde dejás de preguntar y donde aparecen como coagulaciones del sentido, aparece allí una cierta habilitación para afirmar algo.

¿De qué hablamos cuando hablamos de cursivas? ¿Las frases enteras? Esas las puso el editor.

¿Vos incorporaste los textos?

Los textos son míos, pero la cursiva la puso el editor. Son ocho o nueve momentos, creo. El libro fue intervenido mínimamente. Hubo dos grandes situaciones: una, esa. La otra es que el libro terminó dividido en 50 capítulos y yo lo había planteado con una escritura absolutamente continua, con grandes parágrafos de no más de dos o tres páginas y todo seguido. Me gusta mucho escribir así.

Por la idea de viaje, ¿no? Qué lástima que no quedó corrido.

Por la idea de viaje, exacto. Pero la editorial lo decidió de otro modo. Haberlo dividido en 50 capítulos cortos no es lo ideal, pero no hace perder la idea de algo en movimiento.

Son paradas de colectivo.

Ponele.

¿En qué momento escribís?, ¿a qué hora?, ¿cuál es la mejor situación?

En estos últimos tiempos, cuando puedo. De todo lo que hago es lo que más deseo hacer y es para lo que menos tiempo dispongo. Con tanta actividad que tengo ahora, me cuesta generar el clima y el espacio. Digo, en las otras actividades, con mucho menos, puedo hacer. En la escritura, no. Para preparar una clase o un programa, me nutro de todo lo que fui leyendo, más las novedades que voy alcanzando. Pero la escritura me implica un otro espacio. Ahora ando por el treinta por ciento del segundo libro y lo tengo ahí parado. Hace un año que lo estoy tratando de escribir y no llego. En cambio, cuando me piden notas, ahí sí dispongo del tiempo. Yo escribo una columna semanal. Son 3200 caracteres, exactos. Me encanta ese desafío, como si fuese una canción. No usaría la palabra “sintetizar” porque es como… Es saber en la previa, como con los programas de tele, sé que tengo 26 minutos, entonces son 26 minutos y lo vivo más como si fuese un poema.

Como la métrica de un poema.

Como la métrica de un poema. Yo sé que los primeros lunes del mes tengo que entregar la nota y me hago el espacio. Escribir un libro es otra cosa.

TEXTUS INTERRUPTUS

“Ahora el tren frenó y no arranca. La señora mayor empezó a hablar. No entiendo lo que dice, pero se la ve enojada. Habla al aire, molesta con el mundo, o por lo menos con este viaje interrumpido. Insulta a todo el mundo, pero sobre todo a los políticos. Exige que los servicios funcionen y desafía con no pagar más los impuestos. Nada en la historia cambia de manera tan terminante de un día para el otro. No es cierto que hasta Tales toda la cultura griega estaba escudriñada por la mitología y en el medio de tanta «oscuridad», Tales se dio cuenta y empezó a pensar. ¿No se pensaba antes? ¿Los mitos no tienen nada de pensamiento? Y al revés, ¿no hay algo de mito en la razón?

¿Y cómo te llevás con los editores?

Me llevo… Tuve distintos momentos, hoy me llevo mejor que antes. Como toda relación política, la que uno tiene con un editor se vincula con lo que pretenden de vos y con lo que vos necesitás del otro. Hoy siento que ceden mucho más a mis requerimientos que al principio. Mis inicios fueron en la gráfica, en la escritura. Aun antes de que explotara el programa “Mentira la verdad”,  escribía columnas en Clarín sobre temas más religiosos, ligados al judaísmo abierto. En la mayoría de las actividades en las que estoy, siempre lidio con un intermediario. Y, además, yo trabajé muchos años en la gestión cultural, así que conozco. Son como ese vínculo necesario y al mismo tiempo odiado. Hablo de un producto, de un editor. Gente que tiene su profesión y piensa con otra lógica, con la que vos tenés que establecer una relación. O sea, en mi mundo mesiánico,  no deberían existir las industrias culturales. Pero, bueno, el mundo mesiánico es una promesa a no cumplirse.

Recién vos hablabas de tiempo para escribir. ¿Qué tiene de particular el tiempo de la escritura para vos?

Mirá, yo discuto mucho el concepto de concentración, me parece que no es una disposición del alma. Primero: el alma no existe. Partiendo de eso, la concentración está siempre en vínculo con los estímulos, con el afuera. Yo fui cambiando mucho la concentración, no puedo escribir más de diez minutos sin entrar en twitter o en WhatsApp. No puedo. Y si entro en una carrera donde siento que la escritura empieza a fluir, esa fluencia me puede tirar diez minutos más. Pero hay un momento donde debo parar porque hay otras zonas en mí que empiezan a generar contradicciones. “¿Para qué sirve la filosofía?”,  el libro que ustedes leyeron, lo escribí hace tres o cuatro años ya y me fui llevando bien con la escritura. Hoy es peor porque hay una mayor “whasapización” de los vínculos. Tal vez, la concentración tenga que ver con cómo vincularte con tus distractores, no con una capacidad atemporal… Pero las distracciones operan con todas las actividades, sin embargo, lo que más me cuesta es sentarme a escribir. De hecho, Planeta me pagó este segundo libro hace más de un año. O sea, es un desastre.

Ni por guita.

Ni por guita. Y no me lo exigen porque no se quieren pelear conmigo, pero las editoriales tienen eso.

Igual, en tu libro se siente -no sé si vendrá de las distracciones- la presencia de voces. 

En este segundo libro hay mucha mayor presencia de la ficción, eso me quedó pendiente del primero.

La ficción es como una excusa para llegar a poner una cita de filosofía y la filosofía es una excusa para la ficción. Así lo leímos. Ahora, la interrupción también aparece en el libro.

Sí, aparece. El tema en la escritura es cuando me levanto. Hasta volver, pueden pasar dos días o dos meses. Si vuelvo a los dos meses, es una gran interrupción.Tengo tres alternativas: o lo vuelvo a leer todo desde el inicio –cosa que hice pocas veces– o vuelvo a leer las últimas tres o cuatro páginas y apuesto a lo que me acuerde. Otra cosa que hacía mucho era leer solo la ficción para tener una columna narrativa, una línea. La parte filosófica es lo que menos me cuesta y, al mismo tiempo, es lo que menos me gusta porque ya lo tengo, es como si lo expulsara.

La ficción es un ámbito de más exploración.

Claro, es más exploración lo literario. Yo pensé el programa de tele y, después dije, quiero encontrar el registro literario de esta idea del encuentro de lo cotidiano y la filosofía. En este segundo libro que estoy escribiendo, el asunto está mucho más alineado. Voy directo a cada situación en relación al concepto filosófico. Este texto será sobre frases filosóficas. Abordo catorce frases famosas de la filosofía. La frase me ordena. En cambio, en el primero, era como un devenir de para qué sirve la filosofía. La idea original fue trabajar diez o doce definiciones de distintos autores e ir desarrollándolas, mostrar sus contradicciones y después pasar a otra que dialoga con la primera.

Usás lo narrativo también fuera de la ficción, narrás conceptos…

Bueno, yo hago filosofía así, narrativamente. Para mí ‘‘Las meditaciones metafísicas’’, de Descartes,  es una obra policial.

Piglia dice eso, ¿no?  Que ése es el inicio de la novela policial.

Todos somos Piglia.

Si, antes éramos Borges, ahora somos Piglia.

Igual, lo de Descartes lo dicen muchos. Pero hay otros momentos literarios en la filosofía. Ponele, la muerte de Sócrates: es uno de esos momentos literarios épicos. El tipo muriendo y está ahí el gallo Esculapio. El tipo diciendo “se me congelan los pies”, hay mucho en filosofía para trabajar narrativamente.

A TEMPO

“Este colectivo avanza despacio y mi cabeza vuela. ¿Qué son estas preguntas? ¿Por qué no puedo viajar tranquilo como aquel joven que mueve el cuerpo al compás de sus auriculares? ¿Pero cómo sabemos que al mismo tiempo que danza con la música no está también pensando?”           

 darío8

Recién hablabas de encontrar un registro para pasar lo de la tele a la escritura. ¿Cuánta importancia tienen para vos los ritmos, las voces?

Te diría que el noventa y cinco por ciento. A mí lo que más me costó en “¿Para qué sirve la filosofía?” fue encontrar el tono, el registro diría.

Bueno, ayer un actor -Norberto Gonzalo- nos dijo: la cadencia.

Sí, la cadencia es clave en mi manera de hablar. Es todo. Trabajar los silencios, el suspenso. Y busco eso, incluso en las clases de filosofía, ir llevando. Siempre es a través de un cuento, de un relato.

Es curioso que todas las características que marcás en tu libro acerca de la filosofía -“romper”, “pensar al revés”, “el ritmo”, “el silencio”-, todo lleva a lo poético más que a lo narrativo. ¿Vos no escribís poesía?

Ya no. Entré en la literatura por la poesía, pero también entré a la literatura por los cuentos.

Pero lo poético, ¿sí te importa?

Lo poético me importa mucho. Pasé de Novalis a Bukowski. Con Novalis, creí que la poesía era el nuevo lenguaje de la filosofía, hasta que con Bukowski descubrí que era mejor viajar en colectivo. Ahora estoy viviendo un momento post poético. Como que no le creo más a la poesía.

Al lenguaje poético.

A la poesía no le creo. Al lenguaje poético, síUn momento post poético te lo traduciría diciendo que, ya des-centrando lo poético, lo empiezo a encontrar en la filosofía, lo empiezo a encontrar en los lugares que no son los del canon.

¿Y cómo vinculás lo poético con el extrañamiento del que hablás en el libro?

El extrañamiento comulga en la filosofía y en la poesía. Donde más lo encuentro es en ese abordaje que intento hacer en la filosofía como género literario, siguiendo a Derrida, a Nietzsche y a un autor que no se le da mucha bola, Richard Rorty. Él tiene un libro, “La filosofía como género literario”. Incluso en “Contingencia, ironía y solidaridad”, un librazo de esos que nadie atiende mucho, el tipo analiza “1984”, “Lolita” y dice que la literatura hace -un término muy yankee- al progreso moral.  La idea es: la gente accede más al bien viendo una película o leyendo “Lolita” que leyendo la ética kantiana.

O sea que el extrañamiento impacta más desde lo narrativo.

Claro… A ver: yo siempre encuentro en la poesía el mejor ejemplo para tratar de definir a la filosofía como género literario, porque en poesía hablamos del lenguaje, pero desde un dispositivo diferente. Así como ese dispositivo es reconocible en la poesía, en la filosofía por ahí no lo es tanto. Y, sin embargo, es lo mismo para mí, por el tipo de pregunta que se hace, por el tipo de argumentación. Así como la poesía tiene una forma reconocible en su estructura, la filosofía también la tiene. Menos, pero la tiene.

Tiene una forma literaria….

Una forma literaria de combinar palabras de acuerdo a ciertas estructuras. Para mí eso es la filosofía.

Una forma de escritura, como si fuese otro género.

Claro, como si fuese otro género dentro de la literatura.

Colli dice que la filosofía surge a partir de la escritura.

Eso dice Colli  en “El nacimiento de la filosofía”  y por eso señala que el primer filósofo fue Platón, el primero de quien tenemos registro escrito. A partir de la deconstrucción, todo es escritura: yo creo eso fervientemente. Trabajo mucho contra la idea de la escritura como transcripción de un lenguaje oral que es transcripción de un pensamiento, toda esa paja esencialista. Eso cae en la práctica de la escritura. Cuando escribo, escribo con los dedos, no escribo con la cabeza. Entonces, está implicado el cuerpo. Por eso me cuesta, para mí escribir es como meditar. Es decir, necesito armar ese espacio. Ahora, cuando fluye… ¡es afrodisíaco!

DESFONDE NAO TEM FIN

“Para abajo o para arriba, da igual: el nunca terminar y su peor consecuencia que es que nosotros, en cambio, tenemos fecha de vencimiento. Lo insoportable no es tanto que no termine, sino que nosotros terminaremos y lo ilimitado continuará, pero sin nosotros. ¿Pero por qué? ¿Por qué la angustia?”

Sobre el tema del esencialismo, quería hacerte un comentario. Tu texto tiene un subtítulo, “Desfondado” y uno se imagina que, a partir de ahí, se va a dispersar todo. Sin embargo, desde ese momento, sucede lo contrario: empiezan a aparecer espacios con cosas acumuladas (estampitas, velas). Eso nos pareció un momento poético, de tensión entre opuestos.

Lo que pasa es que, frente a lo desfondado del fondo, de manera casi desesperante, tratamos de construir pisos para tapar ese agujero. Y no se tapa. El tema es que esos pisos se empiezan a caer. La literatura es una búsqueda del salvataje.

Del naufragio.

Del naufragio, tal cual.

También encontramos varias referencias al origen y al nacimiento, ¿cómo diferencias esos conceptos?

Uno podría pensar que el nacimiento tendría que ver con una caracterización más causalista, más guiada a un paradigma científico, como el nacimiento de un ser vivo en función de causas biológicas. El origen, en cambio, no es temporal ni es causal. Es ese fondo desfondado del que todo proviene y al que todo va. Digamos, una especie de totalidad de la que hemos sido desgarrados, que no está ni atrás ni adelante, ni arriba ni abajo. Entonces, cuando pienso en el origen, pienso en una búsqueda ontológica, atravesando lo óntico en busca de lo ontológico. No está ligada al sentido cronológico, sino a lo previo en ese sentido ontológico. Pensar lo ente, lo que hay siempre desde la caída. Por eso la falta, la caída, supone lo finito. La finitud supone falta, la falta supone deseo, el deseo supone la literatura, la búsqueda de sentido inútil. Un sentido inútil.

Inútil improductivo.

Sí, inútil improductivo, infructuoso, por el único mero hecho de que, al final, te morís. Por eso inútil. Bueno, obviamente, se pueden vender muchos libros, podés cambiarle la cabeza a la gente. Tantos textos han generado tantas cosas, pero en el fondo no hay fondo.

El fondo está desfondado.

Sí, eso entiendo que todavía no lo resolví.

Parece que no tuviera resolución, vamos a investigarlo.

No lo resolví en mi búsqueda. Quiero decir, no me cierra. Esto es: te morís. O sea, me chupa un huevo que los libros queden, que Platón sea importante: se murió. Yo viví siempre muy cercano el amor por Derrida, por su obra. Y haber leído su libro “Aporías”,  que habla sobre la muerte y dialoga con Heidegger, mientras Derrida se moría, me impactó. Te pasaste tantos años pensando en la muerte y te morís igual. Es esa conciencia de que me estoy muriendo y de que, en realidad, lo que pensaste fue en función de ese presente en el que lo necesitaste pensar.

Es la inmanencia.

Pero la muerte llega igual. Ya dice Heidegger. ¡Te estás muriendo ya!

(Se hace un silencio espeso y bello a la vez.  Las palabras se retraen a la espera de un nuevo aliento. Darío mira hacia la mesa, alguno revuelve su café, otro abre un sobrecito de azúcar, aunque sin necesidad de endulzar nada. Pasa un tiempo extrañado. Un entre palabras, un pasillo.)

FISURADOS, FRACTURADOS E INÚTILES

              Tal vez, después de mucho ir y venir, en algún momento el prisionero liberado comience a observar en el cielo alguna fisura”

Pionen white mountains.
Pionen white mountains.

¿Y cómo seguimos desde acá? A ver, de todas maneras, la inmanencia incluye a la muerte. Pensaba que vos hablás mucho, en el libro, de las situaciones límite como momentos de fisura… esa es la palabra que más aparece. También se repiten hendija y fractura. 

¡Qué lindo! ¿Fractura?, ¿tanto aparece?

Fractura, sí: “En El Banquete, la historia de Penía y Poros es fundamental, ya que coloca a la filosofía en ese lugar intermedio que nunca tiene que cerrar. Una fractura. Pensarnos como una fractura que está siempre intentando que encajen planos inencajables.”

De la palabra “fisura” tengo más conciencia. En un momento usé hiato… Sí, esa fisura/fractura es un poco de lo que hablábamos. Es la que hay entre ese trasfondo inaccesible y la palabra como intento de darle sentido. Yo lo que digo es: hay que salirse del paradigma de la productividad. ¿Y cómo seguimos si igual nos vamos a morir? Bueno, hay que cambiar esa forma de pensar. Una forma de cambiar el paradigma es empezar a reconciliarnos con nuestro propio inútil. Yo me pase años con la definición esta de “la filosofía como saber inútil”. Esto remite a la frase de Oscar Wilde “el arte es una actividad necesariamente inútil”. Durante años, me la pasé años diciendo que, en realidad, la filosofía parece inútil, así la construye el sistema para desterrarla y quitarle entidad, domesticarla. Pero, al final, termina siendo más útil de lo que creemos, porque es como un círculo que te libera. De todas maneras, ahora pienso que eso no es cierto: al decir que al final es más útil de lo que creemos, la arruino. Su valor es ser inútil. Todo esto lo trabajo desde el “Teeteto”, donde me parece brillante el relato de Platón sobre Tales. Tales iba mirando para arriba y siempre se caía en los pozos. Entonces, en el pueblo, lo llamaban el idiota, que significa estar muy para adentro, introspectivo. Ahí está la acusación de inutilidad a la filosofía, te la pasás mirando para arriba y no resolvés la tarjeta de crédito, el examen, que los chicos coman… los pozos. El ejemplo que da Platón es terrible porque Tales se la pasaba mirando para arriba, se caía en todos los pozos, todo el mundo se le cagaba de risa y un día se cansó y dijo: “¿Ven, allá, atrás de esa montaña? Ahí hay un campo de olivas, el año que viene, ese campo va a dar más frutos que ninguno”. Y todo el mundo dijo “no, el idiota no puede adivinar esto”. Y al año siguiente fue así. Con lo cual, Platón termina revindicando que, al final, el más útil fue el idiota. Yo no quiero terminarla así, lo que quiero es mostrar y revindicar lo inútil como una característica de nuestra existencia: así como estamos charlando ahora, también podemos escindirnos y pensar en lo ilógico que es que hayan seis cuerpos reunidos compartiendo sonidos en un bar…  Esa inutilidad de la pregunta es parte de lo que somos también. Revindicar lo inútil me parece una forma bastante emancipatoria frente a un mundo que ha hecho de la productividad su valor hegemónico. Ahí aparece la asociación con el niño, con el juego y con una figura muy literaria, la del “flaneur” baudeleriano: en la filosofía, ese paseante solitario sería no el que pasea por la ciudad, sino el que pasea por los conceptos.

Como un viaje inmóvil, donde se da la transición entre lo cotidiano y lo existencial.

Sí…

Por eso nosotros pensábamos que la fisura entre cotidiano y existencial no existe, hay continuidad. Porque uno está en lo cotidiano y la problematización adviene.

Y, aparte, en el segundo libro que estoy escribiendo, sigue.

Ah, ¿sigue el viaje?

Empieza ahí mismo. El final del primer libro refiere a la caverna de Platón, con una cita directa de Nietzsche: “el superhombre llega al mediodía, porque es cuando las sombras y la realidad se juntan, se indiferencian. Es mediodía, el tipo llega a Belgrano, después de un importante recorrido por el Conurbano, La Plata…tuvo bastantes asuntitos”. Y el segundo libro arranca con que él baja en una estación, no sabemos de dónde viene…

¿Sigue desde el mediodía?

Sí.

Porque todo este texto es muy nocturno, la noche parecería ser el paisaje que encontraste para pensar.

En este segundo libro, en principio, se piensa de día. Hay, como ya dije, mayor presencia literaria, trabajar frases me ordena los capítulos, ya sé que son 14

Pero sigue por la ciudad.

Sí, claramente.

RESPIRAR EL MONSTRUO

                                               La monstruosidad en el gesto de una realidad que gira un grado y hay un techo que habla, una pared que se respira, una señora con un bebé donde todos apoyamos las cosas. El monstruo es esa figura que nos marca el límite con lo posible. Pero si hay un límite con el monstruo es porque se lo pone desde adentro; y algo peor: el monstruo siempre es uno de nosotros expulsado tras los límites. Ya no puedo no ver a esta gente como si fueran una secta de un pueblito norteamericano. La carga teórica del observador funciona a pleno: siempre vemos lo que previamente estamos dispuestos a poder ver.”

Ernest Descals, Pujol.
Ernest Descals, Pujol.

Los paisajes son muy importantes para vos.

Sí, lo que hay ahora es más sangre, se vuelve mucho más violento todo el libro.

Los paisajes me recuerdan a los pasillos, los nombrás mucho. ¿Por qué te parecen tan interesantes los pasillos?

Los pasillos son una metáfora. En la obra “Desencajados, Filosofía y música”, la utilizo. Para mí es la metáfora que mejor expresa un concepto filosófico y muy literario que es la “entridad”, el entre. El pasillo es lo que une habitaciones, pero en sí mismo no tiene territorio. Es una frontera, un umbral en el que no podés permanecer, pero solo traspasándolo te das cuenta cómo está estructurado todo. Cuando estás en tu habitación, ves todo desde ese prisma. Pero, cuando salís al pasillo, estás deshabitado y visualizás la estructura. El pasillo te empuja a seguir, pero da cosa quedarse, tiene algo monstruoso, deforme. Sólo saliendo a los pasillos respirás un poco de libertad aunque, al toque, tenés que volver a meterte en otro lado.

¿Y la escritura no será esa inutilidad desde el pasillo?

Sí, la escritura es un gran pasillo.

“FOR YOU, ADRIAN”

                                            “Me estoy incomodando un poco. La palabra amor en otros contextos puede significar cualquier cosa. ¡Pero cómo!”

Dos en el pasillo, Hopper.
Dos en el pasillo, Hopper.

 

Una pregunta que repetimos mucho en las entrevistas de este número es, ¿qué es para vos una escritura berreta?

Yo creo que la escritura berreta tiene que ver con el uso del lenguaje y el contexto. No encontraría una escritura en sí misma berreta, sino en la forma en que se recibe el texto. Y me parece que textos supuestamente eruditos o complejos pueden volverse berretas en contextos anómalos para él. Un paper de investigación sobre lingüística, leído en un contexto que no es el suyo, resulta banal y berreta, de una voluntad de querer regodearte… no funciona. Hay escrituras que me pueden llevar a algo parecido. Pero cantar una canción híper berreta en la cancha, en el momento justo, me emociona. Hay películas muy berretas que me han dejado muchas cosas y me conmueven. La película que más me hizo llorar en la historia de mi vida fue “Rocky II”… ¡Es un peliculón!, pero berreta para la facultad de Filosofía y Letras. Hasta el día de hoy sigo buscando qué me dice el final, cuando Rocky mira a la cámara, levanta el cinturón de campeón y le habla a la mujer, Adrian, que no pudo ir a verlo: mientras llora, dice “for you, Adrian”. Y sí, es berreta, pero todo depende del contexto. También trabajo la apertura, lo natural es cerrarse y yo trato de poder conectar.

Que los textos no operen solo por identificación, sino también por extrañamiento… ¿Y qué te pasa con un texto muy facho?

Un texto muy facho, si está bien escrito, uno le reconoce… No veo el fascismo como algo extraño o alejado, uno pelea constantemente contra su fascismo. Yo me he encontrado peleándome contra ese que también está ahí y en mí, que si pudiera, causaría cosas terribles. Por ahí lo berreta pasa más por la estructura que por el contenido. Un género que me molesta mucho es el periodístico, ahí sí. Pero eso no significa que no haya un montón de notas periodísticas que me encanten o me dejen cosas. Por eso algún texto puede ser “trucho”, no por berreta, sino porque opera como cuando te ponen música de más en una escena de película. Lo hacen para que llores más, está hecho con todos los tips para generar los efectos. Eso es lo que más me puede molestar de un texto...

Las operaciones del lenguaje.

Sí. Y que no sean lo suficientemente inteligentes para disimular. Sí… igual creo que, por ejemplo, Lanata no lo hace. Al contrario, es un gran escritor, sabe muy bien generar su lenguaje, su forma de comunicación.

TODO TRINA A TEXTO

                        “Tenemos tres ámbitos en interconexión entre sí: la realidad, el pensamiento y el lenguaje. Los suponemos por separado, que es lo que el sentido común indica. Y si tuviéramos que gradarlos, lo haríamos, siguiendo cierta filosofía tradicional, del siguiente modo: la realidad es más abarcativa que el pensamiento que a su vez es más abarcativo que el lenguaje. Se supone que no hay una correspondencia o coincidencia ontológica entre las palabras y las cosas o, por lo menos, es lo que nuestra cultura viene sosteniendo mucho antes del «nada hay fuera del texto». Incluso tiene su lógica.”

Con el tema del lenguaje, me quedé pensando en “la pregunta” como forma de pensar en la filosofía y, después, en la forma literaria del monólogo interior.

Empezamos por la segunda, el monólogo interior es propio de la filosofía y es la filosofía que a mí me gusta hacer y que divulgo. Es como esta cosa individual de introspección y de hablarse a uno mismo. Tiene mucha presencia en el libro, eso es claramente consciente. Y, en cuanto a la importancia de preguntar,  puesto ante diferentes formas de hacer filosofía, a mí me gusta más la pregunta que trabajar bajando línea. Construir un sujeto fuerte, en consonancia con la idea de muerte del sujeto, es hacer de la pregunta una forma de apertura de la palabra, un modo de devolver al que lee la posibilidad de preguntarse y de elaborar su propio sentido. Yo intento -a veces mejor, a veces peor- generar esta multiplicidad de voces en el otro. Partir de cómo se nos dice “esto es así” y demolerlo desde una serie de preguntas que, en general, no te hacés. No es que propongo mirar la realidad de otro modo, sino formas de contacto. Yo ya no me meto con a dónde te lleva la pregunta. Creo que hay una diferencia entre aquel que puede inducir a ciertas lecturas con ciertas preguntas y aquel que dice “el mundo no es así, es asá” y establece una contra verdad ante la verdad instituida. Yo no creo en la verdad, soy más nietzscheano que marxista, aunque me encanta el Marx que pregunta, para mí ese es el Marx más valioso. Son pensadores que ponen a la pregunta por encima. Obviamente, también hay un Marx que afirma. Pero, bueno, uno recorta a los autores y hace lo que quiere. Heidegger también hace preguntas fascinantes.

Street art, illusions, Julian Beever.
Street art, illusions, Julian Beever.

 

Marx, Nietzsche, Heidegger… El número tres es algo que también aparece mucho.

¿Tres? El número tres… Soy muy trinitario.

Un judío trinitario…

Todos los judíos somos cristianos, como buen judío, me hubiera gustado ser cristiano, porque siempre se quiere lo otro. Me fascina el Nuevo Testamento. La Biblia es una gran novela de ciencia ficción, incluido el Nuevo Testamento. Yo estudié en una escuela religiosa judía, religiosa mal. Y, entonces, tuve una relación muy fuerte con el dogma. Mi relación con el texto se la debo a la religión, fue clave en mi formación. Las religiones judeocristianas son religiones del texto, del libro, ya te conectan con la literatura. Por su parte, el Nuevo Testamento tiene unos misterios… sobre todo, el número tres. San Agustín empieza a encontrar trinidad en todo lo que ve, todo es trino… esa estructura ficcional de querer hacer encajar la realidad con tu mirada….

Hay una canción del último disco del Indio Solari que dice “hay un ladrón en esa cruz y actúa en la oscuridad” y entonces no sabés si está hablando de Jesús o del chorro.

Pero Jesús resucita….Igual está bueno eso.

Muy jodido, Jesús. El Indio siempre juega con eso de que dios es un ladrón.

A mí, la parte que más me gusta de la teología cristiana es la espera, es lo más interesante para entender él marxismo, por ejemplo. Muerto Jesús, queda la promesa, una vez más, de que vuelva el día del juicio final. Entonces, todo el cristianismo tiene sentido a la espera de la resurrección de cuerpo y alma. O sea que la vida cristiana es una vida de espera

¿Y la vida judía no espera al profeta?

Si, completamente, es lo mismo. La diferencia es que, como este Mesías ya llegó y tiene que volver, ahora el problema es la espera del retorno. Para que se produzca la segunda venida de Cristo, tiene que venir el anticristo. Ahí Cristo vuelve a vencer al Anticristo. Eso es el Libro del Apocalipsis. Es decir, para terminar de salvarlos, primero hay que soportar el apocalipsis final, ¡bien trosko todo!

Es maravilloso, bien marxista.

Es maravilloso todo esto del apocalipsis final. La iglesia retiene la llegada del anticristo que, a su vez, retiene también la segunda llegada de Cristo. Entonces, estamos en estado de suspensión, ni vivos ni muertos.

Un pasillo gigante. Por eso, para la religión no importa morir.

No importa morir.

Paisajes Surrealistas Pintados al Óleo Sobre Lienzo.
Paisajes Surrealistas Pintados al Óleo Sobre Lienzo.

 

TRÁNSITO DE ATAJO

                                               “Estoy como teniendo la necesidad otra vez de volver, pero de nuevo, no sé a dónde. ¿Hay un origen?”

Hablando de vueltas, tu primer libro termina en una vuelta: el filósofo liberado vuelve por los otros, para que los otros puedan ver. El concepto de la otredad aparece mucho en tus textos y declaraciones. ¿Cómo manejas esto de disolverte mucho en los otros y recuperarte un poco en soledad, para escribir?

Creo que el concepto de “otredad” que aparece mucho en este libro va a aparecer mucho más en el nuevo. De hecho, tengo un tercer libro, que iba a ser el segundo, cuyo tema era “el otro”…

Tu trinidad…

Pero, bueno, no fue el otro. Yo creo que esa otredad es la única forma de sacarnos de nosotros mismos, creo que el gran problema del ser humano es su inmunología, su propensión a encerrarse en sí mismo y a establecer con el otro un vínculo contractual, económico. Entonces, lo primero es entender que uno es un otro y que esa otredad te habita. Y te habita en la escritura, por ejemplo. Porque, cuando uno escribe, no escribe uno, escribe para otro y sos otro escribiendo. Para mí, es clave; entiendo que la docencia es una apertura al otro. Me gusta ser docente no en los lineamientos tradicionales, donde el docente viene a formar al alumno. A mí la idea de formación me parece autoritaria, es violenta, es suponer que el alumno no tiene forma y uno viene a darle forma.

Como la palabra alumno…

La palabra alumno: no es cierto que su etimología venga de “sin luz” sino que, como toda etimología, las palabras también buscan establecer la etimología que conviene a cierta lectura. Según esa etimología popular el alumno no tiene luz, viene el docente y lo ilumina. El faro… el falo, en realidad, erecto en el aula, que derrama luz. En verdad, “alumno” viene de alimento.

Bueno, este número es sobre el desaliento. ¿Qué te desalienta al momento de escribir?

Me suena a aliento.

Sí, de ahí lo pensamos. Que te sacan el aliento, te sacan la palabra, te enmudecen.

Mirá, depende, lo puedo encarar de distintos lugares. Desde el lugar más vocacional, tiene que ver con todo lo que flotó en esta charla, uno evidentemente lidia todo el tiempo su vocación con otras estructuras. Si pudiera, en este momento, estaría escribiendo y no lo hago. Pero me implica, claramente, una relación distinta conmigo mismo, con el otro, con la máquina, con el tiempo… me desalienta la vida, que está ahí y que te vas a morir. Esa misma paradoja está en todo, el otro para mí es todo y al mismo tiempo lo odio, toma decisiones que no me copan, es todo y no es nada. Como el Zaratustra, es para todos y no es para nadie. A nivel político, el desaliento tiene que ver con circunstancias de la historia, pero las trabajo del mismo modo que el resto, entendiendo que hay ciclos, momentos y hay que transitarlos. A nivel personal, me desalienta -heideggerianamente- la imposibilidad de apropiarse de uno mismo. Y -levinasianamente- el apropiarse de uno mismo para después escaparse de uno mismo. Pero uno ni se apropia ni escapa, sino que está metido en una vorágine que te estructura. Frente a ese desaliento, por ahora, encuentro fisuras, que me permiten desalentar el desaliento.

(*) Todos los epígrafes corresponden a “¿Para qué sirve la filosofía?”, de Darío Sztajnszrajber.

 

 




LO CAVADO Y LO PLANTADO

El Desaliento: Entrevista a Ignacio Copani

Entrevista: Julieta Strasberg, Alicia Lapidus, Gabriela Stoppelman, Víctor Dupont.

Fotografía: Santiago Resnik.

Edición: Gabriela Stoppelman, Víctor Dupont

Español era mi abuelo, de Castilla,/de una villa en la Provincia de León,/cuántas veces cabalgando en su rodilla/de ese pueblo maravillas me contó/Español era mi abuelo y su tarea/picar piedra en la cantera de Tandil,/con mi abuela que lavaba para afuera,/fugitivos de la guerra civil/Y yo estoy aquí, tengo mucho más/de lo que soñaron casi un siglo atrás,/míreme las manos, ni una sola llaga/pero falta algo que a ellos les sobraba./Italiano mi otro abuelo, de Sicilia,/de la aldea más cerquita del volcán,/donde patria era sólo tu familia/y la espalda se partían por un pan./Italiano mi otro abuelo y el hermano/arrastrando por el sur de Santa Fe/como bueyes las correas de un arado/y mi abuela cocinando para cien”, (De “Abuelos”).

             Imaginemos una arqueología de la canción. Hurgar entre capas de la memoria para ver a qué altura se instaló una cadencia, en qué superficie se quedó a esperar un acorde, entre qué profundidades se ovilló un verso. Olvidemos por un instante la pregunta por el origen- ¿en el principio fue la música?, ¿en el principio fue la palabra?- y probemos una armonía que refunde comienzos. En los roperos y en los aparadores, hay huellas de abuelos y padres, de amigos y hermanos: ellos fueron raíz y siembra de algún fraseo que hoy lleva nuestra forma. Hay retazos mestizos de tierra recién venida entreverada con tierra recién inaugurada. Hay ritmos que mezclan muertos y aún no nacidos, sin pudores ni permisos. Hay una idea de servicio en cada  palada que agradece la mano tendida y devuelve, en el ímpetu con que cava, cada parcela del abrazo recibido. Se trata de una economía de los afectos, más cercana al don que al intercambio. Más cercana a un hombre que es tierra, pala y oficio. Que es árbol, altura y fondo, porque él pertenece a lo que canta. 

        Pero  no todo es armonía entre lo cavado y lo plantado. Hay tiempos de inversiones fatales, de árboles cabeza abajo, de huecos que ostentan su vacío en el aire, de hombres que cabalgan la mordaza y el ruido. Jinetes negros: militan el “descanto”. Así y todo, caminan sobre las propias minas de su ausencia, embrutecidos en su trote de “patrones”. En esa altura delirante, soslayan la condición que comparten con el hombre que maneja el arado, con la mujer que baldea el patio, con la reina de la belleza del paraíso más artificial de la tierra: soslayan- veleidad ingenua-su condición de inquilinos. Mientras ellos niegan, la vida se impone y se planta como este inquilinato cuya fecha de vencimiento coquetea entre nuestras audacias y nuestros miedos, sin marcar nunca el punto justo en el calendario. Y vamos igual, como si tal cosa, a pesar de la enfermedad y de las traiciones. De las soledades y los desamparos.  Y si, de tanto en tanto, logramos la profundidad y la altura de una simiente, el fruto de lo plantado es nuestro, aunque no lleve nuestro nombre. 

        Y se sabe. Igual el daño avanza, a puntazo limpio, en manos de quienes creen que la pala tiene dueño. Pero la canción también prepotea. Si ellos van con el ramplún, sólo queda esperar- activos- que su astucia implosione sobre su propia herramienta. Por nuestra parte, nosotros, meta pala. Al fondo y en la superficie, justo al puerto donde cada día llegan los abuelos a renovar la huella. Ahí, entre lo advenido y lo buscado, cavan las palabras y los acordes de Ignacio Copani.       

copani6guitarra-y-guitarrista-jesús vazquez rodríguez
Guitarra y guitarrista, Jesús Vazquez Rodríguez.

 

NÁUFRAGO QUE CANTA NO SE HUNDE DEL TODO

                           “Como una tabla en el naufragio/de qué sirven mis manos/ Sin ti…”

                              (“No puedo entender”)

                              “Soy un náufrago con una tabla en el mar./Aguantando…/como 

                               aquel boxeador que en las cuerdas está.” (Aguantando)

Nosotros analizamos todas tus letras desde el ´89 hasta acá…

Me hago cargo de todas, ¿eh? Tengo una canción que no es tan vieja y dice: “Que me pongan a arder en la hoguera de cada canción”.  Se trata de letras coyunturales.Yo tenía una: “Visite a la Unión Soviética antes que la Unión Soviética lo visite a usted”. No está más la Unión Soviética. No fue un error… Pero hay otra, “Tanguei” que, en la última estrofa hace un toque con el tema del SIDA. Decía: “Para cambiar de vida tenés que ser muy macho…” Una pelotudez propia de la ignorancia de alguien que pertenece a una masa que avanzó en muchas cosas. Yo pertenezco a una masa que hace quince años veía el humor más exitoso en Café Fashion y ahora lo ve en Capusotto.


Igual, fuimos por otro lado. Buscamos las recurrencias temáticas: por ejemplo, encontramos que se repite bastante la figura del naufragio. “Soy un náufrago con una tabla en el mar / colgado de la cornisa / y muriendo de risa”.

Sí. Es más: en muchas canciones de amor está. Algunas cosas pueden tener que ver con el carácter. El  mío es muy parecido al de mi viejo, que era un tano con su humor ácido y lleno de pesimismo. Yo tuve una infancia muy contenida y sin ningún peligro de naufragio. No se separaron mis viejos… Para mí, era muy común irme a la casa del tío, una familia muy grande y unida. Tuve que irme al exilio muy joven, a los 19 años. Pero no la pasé mal en el exilio, era la vida que me había tocado y la vivía con la energía de un pibe. Empecé a formarme como persona, como hombre.

¿Y no hubo naufragio ahí?

No. Pienso ahora…por ejemplo, en las canciones de amor, el naufragio  era más imaginado o visto a través de otras experiencias,  la de mis hermanos. Soy el único que no se separó de mi familia. Si en alguna canción decía, “me voy”, en verdad, me iba al supermercado. Tengo una vida muy tranquila. Estoy con mi mujer desde los 21 años, tengo 56.

Cuando sea presidenta, eso va a estar prohibido, por lo menos estará la opción de autodisolución del vínculo cada cinco años…

Hubo alguna crisis cuando empecé a ser más conocido. Pero nunca nos separamos.

Entonces escuchás. Estás atento a los relatos…

Sí. Y tengo mucha imaginación. Sobre todo en relación a las cuestiones de pareja. No me pasan muchas cosas. O si me pasan no son muy conmovedoras. Además soy muy pudoroso. Creo que no hay erotismo en mis canciones… A ver, cuando Luis Miguel agarra el micrófono así,  y canta… él lo cree. Yo no lo creo. Mirá, la frase con la que más me reclamaron era “cantale al amor”. Lo más próximo  es un disco, “Me salva tu amor”, que fue en una época turbulenta con mi mujer. Pero usé mucho la imaginación también. He visto, por ejemplo, a mi hermano tirado como un trapo cuando se había separado. Yo era fantasioso. Y también recordaba una chica que conocí a los 17 años, cuando me peleaba con ella. De esa época eran las primeras canciones. Pero no noto en mi vida lo del naufragio.

No tiene por qué ser autobiográfico, Dostoievski no andaba matando viejas. Sin embargo, en tus letras aparece el  “estar en el borde”, “el borde” “el abismo”.

Conmigo conviven esas cosas. Lo siento con mis hijas y con mis nietos. Tuve una hija que vivió en París y otra, en Cuba. Y creí que no iban a volver. Pero no pasó: volvieron y viven las dos a una cuadra.

Un padre judío…

Viven a una cuadra porque nunca aceptaron hacer una losa y vivir acá arriba. Ahora que pienso el naufragio lo siento con la política. Hay una canción, “Compañero”, que trata de hablarle al compañero que transitó caminos parecidos y andaba medio anti-proyecto. La frase era “si siguen tirando de la cuerda no va a haber nada”. En lo político siempre tuve la sensación de fragilidad, y no me equivoqué. Por un traspié, por algo casi intrascendente como una elección, puede cambiar al país. Una elección no convalida una democracia, es una cosita más. Y se puede decidir por un hecho fortuito: una denuncia de Lanata, un impacto de marketing, un accidente o una torpeza de un candidato. Aznar tenía ganada una elección y, por una torpeza en sus dichos con lo de Atocha, se le desvió el resultado. Pasa constantemente. Y los movimientos neoliberales (es muy friendly llamarlos así: no tienen nada que ver con la libertad y lo que plantean no es nuevo) necesitan de la alternancia, necesitan  que metan, en sus disfraces, obediencia. Si te ponen el disfraz de pantera rosa, tenés que hacer el pasito de pantera rosa; si te ponen el de hombre araña, te tenés que colgar. Entonces, ellos no precisan liderazgos: al contrario. Para ellos, conceptualmente, Aldo Rico podría ser lo mismo que Chávez. Pero los movimientos populares o progresistas necesitan liderazgos fuertes. La verdad, no me lo imagino a Fidel preguntando qué votan todos, si el Che va para el sur… Eso lo digo en cuanto a las internas. Y, con las elecciones, bueno, hay que bancársela, por ahora uno no tiene otra opción.

copnai5Hay que revisar los fundamentos de la democracia.

Por diez años de exclusión social, necesitás treinta para paliarlo. Entonces, nunca vamos a llegar. Hay un poder planetario que trabaja en ese sentido. Y en todo esto me siento, siempre, en la cornisa.

MAR ADENTRO

                               “(…) que entre tanto desaliento, vos/Sos lo único que queda.”(Serenata)

El tema de nuestro número es el desaliento. ¿Alguna vez te sentiste desalentado?

Totalmente. Además, yo practico una carrera en la que vas de la mano de la desazón todo el tiempo. Lo que vos querés ofrecer  es indivisible de tu persona. Mi hermano tiene una fábrica de galletitas y, si el del supermercado le dice que no, no hay mayores problemas. En mi laburo, estás en ese casting eterno, permanente, con la vocación de querer agradar.

Si nadie te escuchara, si no tuvieras público, ¿igual compondrías canciones?

No sé. Pero te decía que, en ese camino, la desilusión es constante. A mí me rechazaron todas las compañías importantes: RCA, Sony. Todas las que tienen sellos, grandes o chicos, todas me han echado. Los productores son expertos en desaliento. Yo viví muchas veces esto de ir a presentarme, dar una prueba con mi guitarra. Iba a las oficinas y me rechazaban.

Para nosotros, los escritores, que te publiquen o no viene después. La necesidad de expresar algo y su circulación son dos cosas distintas…

Cuando empecé a hacer estas pruebas fue porque la familia y el barrio me quedaban chicos. Sentía que  mi sueño, mi vocación,  era ser como Sandro. Más tarde conocí otros artistas y encontré otra medida. Igual, sólo en las películas está el buscador de talentos. El camino está lleno de fracasos. Por cada rechazo, sentía una enorme dificultad. A veces me pregunto por qué no me daban esa oportunidad. A ver, ¿por qué uno le exige a Arjona algo que no le exigiría a Cristian Castro? Porque sabemos que Arjona, en alguna canción, maneja más verbos que otro que  sólo canta por guita. Pero, después, desbarranca. Desbarranca en la búsqueda de la guita. Muchos tuvimos canciones que nos sirvieron de llave. La primera canción de Chico Buarque es “La banda”. Hay una canción de Serrat que se llama “La la lá”. Y acá se hacía un comercial de una máquina de tejer con esa canción.

¡QUÉ MANERAS SON ESAS!

“Yo prefiero que un artista verdadero, /sea espejo de su pueblo en cada escena, /que lo abrace y dance con los tiempos buenos/y se embarre en los pantanos de sus penas. /Que se aguante oír algún aplauso menos/antes de besar los pies de su Mecenas” (“Soneto para los artistas”).

¿Qué es para vos una canción berreta?

Hay muchas. Algunas canciones que, detrás de cierto hermetismo, no dicen nada. A veces hay canciones de rock nacional  muy berretas… Pero, por ejemplo, “My way” es una canción berreta. Al margen de la fuerza que puede darle un intérprete como Sinatra… Casi todos, cuando no están preparados y tienen cero tamiz, se desgañitan para cantar “A mi manera”: el himno de la meritocracia. Una posición ideológica recontra chota. Y esa canción está construida muy demagógicamente. Hay otra canción mucho mejor hecha llamada “Al modo mío”. Dice: “No creo que fui un santo y esto lo comprende Dios”.  Me  la banqué como pude, “al modo mío”. A ver… Todos nos la bancamos como pudimos. Aunque hay políticas, hay programas culturales donde se arman orquestas juveniles y hay otros que regalan a los chicos cajoncitos para lustrar botas. Vos tenés un destino distinto si un Estado te da una guitarra o la posibilidad de estudiar en una orquesta. Distinto, por supuesto, a si tenés un programa cultural donde reparten chumbos.

¿Lo berreta estaría más en el mensaje que en la composición?

Sí, porque la calidad y el peso de las músicas no los podés decidir en función del deseo del creador. Vos no podés criticar, en un taller literario, una letra de Serrat con la misma intención que una cumbia. En la música, en sí, no puedo abrir un juicio de valor. Porque hay cosas que son muy simples y son espectaculares. La introducción de “Let it be” se la puedo enseñar en cinco minutos a cualquiera y la toca. Y es una genialidad.

LA POESÍA: PUERTO SIN MAR                 

                                 “Puerto sin mar/ faro sin brillo/ giro al compás de tu recuerdo” (“Puerto sin mar”)

Lo simple no es lo vulgar…

Lo simple puede ser muy poético. “Yo no canto por vos, te canta la zamba” es muy poético. Yo no soy poeta y ni siquiera tengo momentos poéticos… Soy un letrista profesional.

¿Nunca se te dio por escribir poemas, por fuera de las canciones?

Mi problema es que tengo una hermana que se dedicó a hacer crítica de libros. Y ganó un premio de las Américas, en Cuba… Y después no escribió ningún otro. Entonces, el primer tamiz de lo que yo escribía era mi hermana y me mataba. De hecho, nos juntamos a escribir canciones y ella no pudo.

Vos tenés canciones narrativas, canciones teatrales, canciones reflexivas… Pero no encontramos canciones poemas, sí con elementos poéticos.

Yo creo que la poesía es un estado muy especial. No es lo académico ni lo técnico ni lo métrico….

Pero vos hablás de la poesía en tus letras.

La poesía es un territorio al que llegan algunos. Todos están como entes receptores para recibirlo…

Nosotros hablamos de lo poético.

Ese lugar de la poesía, en la música, lo habitan pocos. Lo habita Silvio, lo habita Serrat. Yo no puedo asociar lo sórdido a la poesía. Sí te digo que Sabina tiene momentos poéticos, pero le falta ternura para ser poético.

¿Y Artaud? Ni uno tierno tiene…

Bueno, también. A mí, el poeta que más me gusta es Boccanera y no tiene mucha ternura. Me gusta porque, además, tiene ritmo. Leo a León Felipe.

copnai4Vladimir_Kush_Last_Tree__32341
Vladimir Kush, Last Tree.

 

¿Sos lector de poesía?

Cada vez menos, por culpa del twitter y del facebook. Por eso le agradezco tanto a Serrat, porque me hizo conocer a los poetas españoles…

Igual te preguntábamos por lo poético y no por la poesía.

Toda esta opinión la doy como ente receptor, porque ni siquiera sé dónde está el territorio de lo poético. Uno puede tener un momento de ingenio que, mezclado con belleza, le haga creer que es un momento poético. No es mi caso, lo cual no quita el oficio de trovador, de cantautor. Muchos poetas no pueden hacer una canción, no tanto por la música, sino porque sus letras no tienen ritmo…

No son poemas, pero existe un letrismo, que es un género. Escribir una letra tiene su cosa singular. Igual que, para nosotros, la entrevista es un género literario… ¿Vos trabajás en enriquecer tu lenguaje? Se nota un cambio bastante importante a partir de las letras del 2004…

Yo incorporo las sílabas que voy conociendo. Es como un “Jenga”. Tengo palabras que las acomodo y, a veces, llego a alturas interesantes y, a veces, no. No hay algo que haya pasado en el 2004, más allá de lo político. Tengo mis hitos relacionados a cuando empecé a estudiar más. Por ejemplo, conocí al padre de Litto Nebbia y me cambió la manera de componer. En el piano es más fácil: podés cambiar una armonía y lo hacés sólo con un dedo. Por eso detesto a los que dicen “guitarrero”: con la guitarra tenés que crear un sonido y es difícil. En cambio, en el piano el sonido está adentro, en sus poleas, en sus martillos. El do en el piano es el do de Chopin. Ahora te doy la guitarra y ese do no lo podés sacar así nomás. Vos tenés que generar el sonido con habilidad física, de coordinación.

BALBUCEO DE ÁRBOL EN LA SIMIENTE

“Las cosas y la gente tienen forma, /no esperes convertirlas en tu gente y en tus cosas, /que giren en tu ronda.”(Las cosas y la gente)

¿Cómo se genera el sonido de las palabras en las canciones?

La mayoría de los cantautores agarramos el instrumento y balbuceamos. Después tenés una idea compulsiva y le das una forma. En mi caso, voy acopiando, escribo cosas en los  lugares donde me aburro: en el avión, en la sala de espera del médico…

¿Sos un recopilador de voces?

A ver, soy muy común y tengo un pensamiento muy parecido a un colectivo grande de personas. Pasa que también llevo un mí una habilidad para expresarlo… El elogio más sentido que me dan no es “qué bárbaro, tocas dos horas la guitarra”. El mayor elogio es “vos decís lo que yo siento”. A veces me da ganas de escuchar: “che, toca bastante bien…” ¡Hay que estar dos horas con la guitarra! Está mal que diga esto: pero yo toco mucho mejor de lo que suena en vivo. En vivo, tenés que ir a lo seguro. Cuando compongo, hago muy buenas variaciones y después lo tengo que tocar como Xuxa.

Liliana Herrero nos dijo que la voz piensa…

Nada.

¿Balbucea?

Puede ser. Pero cuando balbuceás, lo hacés con onomatopeyas rítmicas. Más en castellano… Y quizá le vayas a poner una letra que tenga las mismas vocales que balbuceaste. “Vas a ir al balcón”, balbuceaste. Y ya no vas a poder ponerle: “Vas a ir al atril”.

Pero así trabajan los poetas también.

Hay que tener en cuenta la música. Si no, todas las canciones serían León Felipe con Mozart. No es tan fácil. Ahora, el propio Serrat tiene algunos intentos fallidos con la poesía. Hay un segundo disco a Miguel Hernández, que no tiene los momentos del primero. El disco con Benedetti tiene altibajos. A ver, ¿quién soy yo para decir que tiene altibajos? No es tan alto en comparación a lo que hizo antes. Aparte, hay otra cosa: las canciones de Serrat no tienen la misma difusión de antes, lo mismo pasa con las de Silvio. Entonces, es más difícil. Ahora hay una maldad tan alta en los medios, esa intención de dejar sin voz a todo lo que tenga contenido. Yo lo cuento en mi recital…

LA PALA O EL RAMPLÚN

                           “Te lo debo/ tu dolor no es mi problema/ y tu pesadilla extrema/ es por exceso de sueños” (“Te lo debo”)

 

¿Son importantes esos conectores que usás en tus espectáculos?

Sí, si no me aburriría mucho. Siempre tengo la inseguridad de si estaré o no pontificando, eso no me gusta. Yo conozco compañeros cantautores muy buenos que no se permitieron el sentido del humor. Por eso no llegaron al pueblo. Yo siempre me metí con la cosa más coloquial y con el humor. Y, bueno, un poco te bajan el precio. A veces le preguntás a un colega y te dice: “Eh, Copani…”, bueno, pero escribite vos “Lo atamo´ con alambre”. Eso fue una apropiación de una frase del pueblo. La escuché diez mil veces y que ahora digan “como dice Copani”… no lo puedo creer. Mirá, si algo me salva del juicio, es que no escribo canciones con intención. Con las canciones de protesta nunca me pasa que me siento y digo: “bueno, a ver por qué protesto ahora”.  Sale. “Lo atamo´ con alambre”…me acuerdo que había llamado a un plomero, vivía en la calle Gascón y el tipo me había hecho un desastre. Y me encontré diciendo: “estoy podrido de que vengan y me aten las cosas con alambre”. Y he visto imágenes más feas y más chantas que la de atar con alambres. Cuando volvimos de Méjico, compramos una casita. Tenía que hacer un agujero en la pared para colgar un estante. Y viene uno del barrio, no era tan común que alguien anduviera con un taladro. Viene el tipo, con una herramienta que se llamaba el ramplún. Ya el nombre te dice que va a hacer un desastre. Es como un taladro manual, así como se ve en “Los tres chiflados”. Bueno, arremetió y pasó a la pared del otro lado. Fue una imagen increíble: qué separa a “este”… del ser humano. ¡La audacia! 

¿Cuál es el límite con eso de la fama? ¿Por qué ir a Mirtha? ¿Por qué ir a Susana?

Yo fui mil veces a Susana. Pero, cuando fui, no había dicho “el que mata tiene que morir…”

Pero era previsible que fuera a llegar ahí…

Está bien, tenés razón. Si uno canta para los demás no…

Pero, si el límite es Mirtha o Susana, si nadie fuera, Mirtha y Susana desaparecen…

No, el límite son los carapintadas que tenían su programa también y uno no iba. U otro tipo de  programas, donde vos te dabas cuenta que difundían algo nocivo.  Hoy en día no tengo interés en salir en los medios. Ni me interesa esa división que hacen en cantores tenores, contraltos y ultra k. Empecé mi vida antes que ellos y la sigo sin ellos. Cuando te quieren ensuciar, te ensucian. Pero antes no lo veía como algo ni peligroso ni tóxico, lo veía como difusión.  

LA SIEMBRA SIN FIN

copnai7pablo picasso
Pablo Picasso.

 

                   “Ay, ay, hay palabras que se deberían cambiar/ ay, ay, hay palabras/palabras para desarmar” (Hay palabras)

¿Vos reflexionás sobre el lenguaje?

Sí. Y creo que es una forma de los tiempos. Más  incluso que las modas, que lo visual y las estéticas…

Sos sensible a la moda. Criticás a los que usan el saco y la corbata…

 Eso de la moda,  con la política, es terrible. Y no es novedad lo de los neoliberales de ahora. Pasaba en la época de los carapintadas. Lo que es más intenso ahora es la moda que instalan los medios. Antes eras “zurdo”, ahora sos “golpista”, “corrupto”. Y, en toda esta saga, que viene desde la 125, se pasa de un término a otro. Antes, yo era un “anti-campo”. Ahora sos golpista, si vas a la marcha general.  Decirle a los artistas corruptos. Para mí, que insulten a Gieco o al Papa no lo puede lograr sólo un inconsciente colectivo. O que te hablen de López y Báez…

La canción de López y Báez es una genialidad.

Es una canción que no creo que grabe… Estará para los recitales. A mí, lo que en verdad me cuesta es una canción con cronología. Sí, es una canción que tiene gracia que esté siempre en construcción. Ofrecerla al público como si no estuviera terminada. No creo que la grabe. Siempre me gustó tener temas sin grabar en estudio

Porque tus canciones son cuentos, no relatos. Son circulares.

RAÍZ Y BROTE: LO DICHO Y LO VELADO.                     

              “Llevo en mis oídos/ todos los sonidos/ músicas del pueblo / sus silencios y sus ruidos” (“Llevo en mis oídos”)

Dijiste que no había erotismo en tus letras. Si definimos al erotismo como lo que muestra y oculta a la vez, en tus letras encontramos algo de eso, sobre todo lo que ocurre entre la palabra y el silencio…

copani1A mí hay cosas que me angustian. Hay árboles que me angustian.Una vez, agarrando cosas viejas de un campito que teníamos en el sur de Santa Fe, con mi hermano encontramos un arado. Estaba tirado en un galpón y lo llevamos como adorno para un jardín. Entre los dos lo llevábamos y pesaba como un piano, aun sin estar clavado en la tierra. Nos decíamos: ¿Te acordás cuando el Nano contaba que, con el tío José, tiraban del arado los mismos hombres? Los primeros tiempos no tenían para comprar un buey o un caballo… era muy duro. Esas cosas tenía mi abuelo español –una historia como cualquiera-  anarquista, un poco leído. Se tuvo que rajar de su pueblo y contaba esas historias de haber estado escondido en un pozo de agua,  de cuando lo querían matar los republicanos, los falangistas, todos… Y vino acá y se moría de hambre. Se fue a Tandil porque había laburo: picar piedras en la cantera. Vivían en la Tandilia, no en la ciudad, sino en el aislamiento en la sierra. Ahí nació mi vieja, en un rancho con piso de tierra. Yo tengo todo eso, muy intenso. Tengo el pasaporte español con el sello de nacionalidad recuperada, por los que se vinieron entre el ‘28 y el ‘38. Son pavadas, pero las atesoro. Conozco ese tema desde prácticamente todos los mostradores. Conozco el exilio político, el económico, conozco el nuestro y aparte conozco algo que me gusta de los viejos inmigrantes: el modo en cómo antes vivían la no meritocracia. Los viejos gringos- los tanos, los gallegos, los judíos-  le devolvían cosas colectivas al pueblo que les permitió progresar. Las parquizaciones de las plazas, las iglesias, los clubes. Todos los clubes de la línea de Santa Fe, de Buenos Aires- la zona núcleo sojera- nacen cuando empiezan a hacerse propietarios los gringos estos. Todos los clubes tienen más de cien años. Las sociedades mutuales, las de fomento, la Unione y Benevolenza tienen más de cien años. No hay un Deportivo Soja, un club más o menos como la gente que hayan hecho estos hijos de puta. Pero vuelvo a los pueblos: en los pueblos judíos en Santa Fe y Entre Ríos, hay muchas cosas muy interesantes que muestran la idea de que parte de su progreso debía ser devuelto.

La parte italiana de mi familia llega a Rosario, porque allí había una mutual, “La Unión Siciliana”. La misma sociedad existe en Chicago. A los tipos que iban para acá y para allá les daba más o menos lo mismo en esa época. Pero, en Estados Unidos, no te permiten comprar tierras si no sos del Commonwealth. Por eso los tanos no podían comprar campos. Entonces, laburaban en la construcción, o de gangsters o de lo que fuera. Acá no les convenía laburar de gangsters, porque tenían la  “Unión Siciliana”, que tenía guita, era poderosa y compraba los lotes que quedaron de cuando desarmaron las estancias inglesas. Entonces, te daban una parcela con un sistema como el leasing, vos ibas pagando el alquiler, hasta hacerte dueño. Por eso muchos de los chacareros del Grito de Alcorta  eran gringos, tanos. Vos pagabas un alquiler y lo que construías y lo que plantabas y cosechabas era tuyo. “Lo cavado y lo plantado” se llamaba. No eras esclavo. Ahora,  la inserción de las cooperativas es muy fuerte en toda esa zona. Justamente,  por esa simiente que hubo cuando se empezaron a juntar para comprar un tractor entre ocho, qué sé yo… Nosotros, los nietos, los deshonramos por completo. No te digo que ellos fueran buenos. Pero estos joden al Estado todo el tiempo. Biolcatti, por ejemplo, va al municipio para que le pasen la Champion para abovedar el camino. No dicen, “Bueno,  ya que me compro la cosechadora  de un millón de dólares, de paso me compro dos máquinas viales para mantener el camino.” Al revés. El tipo hizo un canal… ¡Se inundó San Pedro! No han dado nada. Los  inmigrantes de 1880, 1900 hasta la guerra, sí.

CON SACO Y CORBATA, NI SE CAVA NI SE PLANTA

               Somos pocos pero buenos/y gritamos siempre unidos:/El pueblo bien vestido/jamás será vencido.” (“Los cultos”)

 

Hay muchas letras que refieren a una crítica a lo culturoso, a los que usan la jerga para tapar el vacío. Pero, en el otro extremo, ¿no venimos medio pobres de lenguaje, con las mismas consigna y sin poder ofrecer algo más de este lado?, ¿no  hay una parálisis del lenguaje?, ¿un cierto berretismo que no permite ningún movimiento cultural porque no hay una revisión del lenguaje?

A mí no me gusta mucho hacer autocrítica. Se lucha contra un enemigo muy poderoso. Los mejores pensadores que tenemos nosotros son silenciados, eso pasó siempre. Cuando yo era pibe, te mostraban cómo el dueño de las palabras a Héctor Gagliardi, no a Jauretche. Nosotros mismos entramos en un gusto que nos imponen desde los medios. En nuestros propios programas de televisión, nos daba vergüenza poner música nuestra. Podíamos haber trabajado más con la palabra, pero había algunas puntas como que Forster estuviera a cargo del Instituto del Pensamiento Nacional. ¿Y qué se decía de Forster en los grandes medios? Que te iban a revisar el pensamiento. Eran –son- tan ignorantes e hijos de puta, que opinaban que él no iba para reinstalar qué había hecho Dorrego, sino para meterte en tu cabeza algo y controlarte el pensamiento.

copani8pablo picassodescarga
Pablo Picasso.

Más que antes, me refiero a ahora. Y no tanto a los pensadores sino a nosotros como ciudadanos. ¿No venimos medio pobres en todo eso?

Sí. Igual no lo asocio con las consignas. Si vas a un acto donde predominen los jóvenes, te vas a encontrar con veinte temas que no te los sabés. Son los mismos cantos de la cancha o de canciones que están de moda, digamos. Ahí no es por eso, pero en la construcción de la alternativa, claro que tiene que haber más palabras poderosas. Sin una pérdida de tiempo simplemente dialéctica. Sin embargo, sí hay una cosa que me aburre porque la hice cuarenta veces. Es, desde un estamento político, convocar gente de la cultura para hablar de cultura. Lo he hecho en la CTA, en las cosas de Derechos Humanos. Es una paja total. Eso no es la cultura. La cultura es el resultado, la consecuencia de lo que aportan distintas cosas. Vos aportás tu política, tu gestión y otro va a aportar su arte. Y, entre todas esas cosas, va a salir la cultura. No se puede hablar de “la” cultura porque es como hablar de la bandeja y no de qué  ponemos sobre la bandeja. Entre otras cosas allí están las artes.  Entonces, si creés que el arte es una herramienta piola para dejar huella de nuestra identidad, nuestro estilo, nuestro carácter y querés que eso pese dentro de nuestra cultura, bueno: entonces, dale más bola. Tendríamos que haber puesto muchos más centros culturales, tendríamos que haber sido mucho más hábiles para llevar mucho más a nuestros artistas al cara a cara con el pueblo. Tendríamos que haber buscado más intensamente entes emisores. A Mercedes Sosa… Si en algún acto querés una foto con diez mil personas y te sirve Soledad, bueno. Pero no pongas un programa en la TV Pública “Ecos de mi tierra” que no aporta nada. Los pocos minutos que podés tener para mostrar otra cosa utilizálos con inteligencia y con profundidad. Se lo he dicho a Tristán Bauer en la cara. Para mí es “Egos de mi tierra”…Pero no lo digo como un error. Todo eso iría pasando. Yo fui a un montón de Universidades, de las nuevas del Gran Buenos Aires y nunca cobré un mango. Nunca fui a dar una clase pero me gusta -sobre todo en las áreas cercanas a lo artístico- ir a hablar de gestión cultural. Hasta de cómo asociarse en SADAIC. Y tenían convocatoria esos encuentros y los pibes participaban con mucha alegría. Esa reflexión que hago sobre El Chavo del 8 comenzó en una charla. (¿Cuál es el programa más visto en toda la historia de la televisión de aire del caribe y América Latina? El Chavo. Nos reímos de un pibe pobre, que vive en un caño, en un barrio humilde.)

copnai3Vladimir-Kush-5
Vladimir Kush, Forgotten Sunglasses.

 

En 2002 decías que el sujeto, por más que estuviera en la otra vereda, era igual a vos. ¿Eso cambió?

Sigo pensándolo así. Esto de la grieta no me cambió ese pensamiento. En una camada de diez perros uno muerde más que el otro porque algún gen de zorro debe tener, ponele. Y a veces hermanos con la misma crianza, al margen del libre albedrío, son muy distintos y uno no puede entender.

¿Sos cristiano?

Sí, católico. Vuelvo a lo anterior. Yo lo entiendo como compañero de viaje al ciudadano y me da mucha tristeza en qué lo convierten. Me parece que se rebajan tanto cuando hacen algunas críticas (“¡Escribile a López!”). Me dan ganas de decirle: “No me digas más nada, no te rebajes. Ya me di cuenta que ya te inoculó un vampiro: No te rebajes más porque me duele.” Es bastante proporcional la agresividad de las puteadas en las redes con las faltas de ortografía. Cuanto más hijos de puta son, peor escriben. Y si le hacés la observación, se enojan más y terminan normalmente sacados. Es una cosa que me da lástima.

 

copani2.vladimir kush
Vladimir Kush, Always Together.

 

 

 

 




MORDER LA CARNADA

El Hastío: Sobre las dietas
Por Alicia Lapidus

SUBIR O BAJAR, ESA ES LA CUESTIÓN

El anhelo fatiga nuestros días. Buscamos en cada rincón aquello que nos complete: la felicidad envasada en un objeto, la caricia que nos devuelva el sentido. ¿Hasta dónde esta vida cotidiana, esta vida de ciudad nos puede ofrecer lo que necesitamos? ¿O es que deambulamos sin rumbo, trastabillando contra nuestros deseos? ¿Quién decide nuestros sueños? ¿Cómo se construyen los anhelos?Dieta 1

La imagen que vemos en el espejo no se parece, ni un poco, a las modelos que siempre sonríen desde las revistas o la televisión. Esa delgadez hasta la anorexia, que puede garantizarnos la pareja, el trabajo, e, incluso, la felicidad. Esos kilos abandonados a su suerte son los culpables de todas nuestras desgracias. Ahí comienza la búsqueda tras el soñado cuerpo joven, delgado y “saludable”.

Por suerte siempre, hay soluciones mágicas:

“Cuando se trata de ser Sexy para siempre, la suplementación es clave. Después de todo, su cuerpo es una máquina. Manteniéndolo limpio, abastecimiento con petróleo de alta calidad y combustible y asegurándose de que todo está bajo control funcionando sin problemas, puede asegurarse de que será agradable, altamente funcional y hermoso durante muchos años por venir”

https://mikaela10.wordpress.com/2015/08/14/glutation-el-antioxidante-milagro/

Promesa de juventud perpetua, de control del tiempo, de convertir nuestro cuerpo en lo que siempre hemos anhelado. Nos prendemos a estas ofertas como seres desahuciados. Aceptamos que toda la vida hemos vivido en envases de plástico y desechamos la modernidad.

Pero…, ¿qué hay detrás de las dietas?

SOMOS LO QUE COMEMOS

El dinero mueve el mundo, eso lo sabemos perfectamente. Y el negocio del sobrepeso involucra dietas, consultas, fármacos y milagros. En una sociedad que privilegia la imagen, la búsqueda de ella se carga de deseo y presión.

Con sólo mirar alrededor, nos damos cuenta: existe una asociación entre gordura y pobreza, gordura y suciedad. Algunos humanos cargan esos kilos que nosotros evitamos y, además, llevan a cuestas sus nutriciones carenciadas y sus miserias. Los guisos al hambre, el lomo a la riqueza. Nunca el príncipe es gordo, ni la heredera obesa. Cada quien en su estrato con su peso.

En una publicación en internet sobre “Negocios rentables”, un artículo se llama: “El mundo de las dietas, un negocio “redondo” “. Vale la pena detenerse a mirar lo que proponen:

http://negocios-rentables.com/el-mundo-de-las-dietas-un-negocio-redondo/

  1. Viandas light: una de las razones por las que muchas personas no adelgazan, es porque tienen que ponerse a cocinar recetas complicadas, con ingredientes que no conocen o poco atractivas. Diseña una carta de platos bajas calorías y tentadores para llevar a domicilio o para que los clientes los pasen a buscar en la pausa de la oficina.image1(2)
  2. Centro deportivo para bajar de peso: no se trata de un gimnasio, sino de un lugar especialmente pensado para quienes desean reducir kilos y hacer amigos. Es fundamental el apoyo de los compañeros en el proceso. Ofrece cintas de caminar, clases de yoga, bailes livianos y asesoramiento en nutrición.
  3. Compraventa de maquinaria deportiva: los consumidores con sobrepeso que no quieren ir al gimnasio, eligen ejercitarse en casa con bicicletas fijas, cintas de caminar, elípticos. Dedícate a comprar al por mayor y revender a buen precio estos artículos.
  4. Blog de dietas: una modalidad muy exitosa es crear una plataforma virtual con consejos para adelgazar, dietas, ejercicios. Si consigues buen tráfico, ganarás dinero con la publicidad.
  5. Franquicia de productos dietarios: averigua qué opciones hay en tu ciudad para instalar una franquicia de suplementos, vitaminas, tés herbales y toda clase de artículos para la vida sana y el descenso de peso.
  6. Coaching de estilo de vida: si sabes hablar en público y tienes conocimientos sobre el tema (o estás dispuesto a formarte) puedes brindar seminarios y minicursos estimulantes para mejorar la calidad de vida, bajar de peso e incrementar la autoestima.
  7. Personal trainer: a quienes les dé vergüenza ir hasta el gimnasio o no tengan voluntad para entrenar, les vendrá bien un profesor particular que conozca sus necesidades y tenga paciencia para acompañarlo en su propio ritmo.
  8. Servicio de búsqueda de parejas: los gorditos/as suelen sufrir discriminación y encuentran dificultades para formar una pareja. Crea una red de socialización y servicios especiales con citas en igualdad de condiciones.

Todo esto ya existe (a excepción- cree esta redactora- del servicio de búsqueda de pareja). Pero nunca lo hemos visto tan crudamente explicitado como negocio. Entonces, ¿no se trata de nuestra elección de vida natural? ¿Somos tan “libres” cuando hacemos nuestras elecciones? ¿Quién gana y quién pierde en este juego de “cuerpos perfectos”?image1(1)

En “La República” de España, en 2012 apareció un artículo que muestra con crudeza los extremos de un negocio que nos asombra. http://gastronomiaycia.republica.com/2012/02/23/el-negocio-de-adelgazar-es-conseguir-que-vuelvas-a-engordar/

“La salud es un negocio, y como explican aquí, el negocio de adelgazar es conseguir que vuelvas a engordar. Mirad en vuestro entorno, ¿cuántas personas están constantemente a dieta?, se ha creado una dependencia que es de la que se quieren aprovechar todos los que prometen adelgazar fácil y rápidamente. Una de las últimas alarmas saltó con el método de la Clínica Planas, que personalmente, y disculpadnos si ofendemos a alguien, nos parece descerebrado, aplicar nutrición enteral, la forma de alimentación a la que se someten pacientes que por alguna patología no pueden ingerir alimentos. La alimentación por vía enteral se realiza a través de una sonda nasogástrica, conectada al exterior (puede ser de forma discontinua o continua, en el caso de la dieta enteral Planas es continua) con una bolsa de alimentación que debe contener los nutrientes básicos necesarios, este preparado va a parar directamente a uno de los tramos del sistema digestivo, así no hay energía extra que se acumule en forma de grasa, es más, el organismo deberá recurrir a las reservas para nutrirse, y así se produce la pérdida de peso.”

Horrorosos titulares inundaban los periódicos: “La Clínica Planas presenta un método pionero para adelgazar“. La imagen de una persona que porta una sonda introducida por la nariz y conectada a una bolsa de alimentación, lo que evoca es ver a una persona enferma, algo muy lejano a lo que puede evocar ver a una persona con diez kilos de más. Volvamos a hablar de dinero, el precio de este tratamiento cuesta entre 3.000 y 5.000 euros.

En un blog, “Vivir al máximo”, https://viviralmaximo.net/dietas/, nos muestran, con cierto humor, la realidad de vivir inmerso en una dieta:

“Hace aproximadamente un par de años, fui a Barcelona a visitar a mi buen amigo Marcos. Cuando llegué a su piso en la Barceloneta, dejé la mochila, nos dimos el abrazo de rigor, y le sugerí que nos fuésemos a tomar una cerveza por el barrio para ponernos al día. “Lo siento mucho, Ángel, pero no puedo beber cerveza”, me respondió. “Es que estoy en la fase crucero.” No tenía noticias de que Marcos se hubiese metido a marinero, así que le pregunté sorprendido que qué narices era eso de la fase crucero. “Es la segunda fase de la dieta Dukan”, me explicó. “Sólo puedo comer proteínas y verduras en días alternos, y una ración diaria de productos lácteos. Nada de carbohidratos ni alcohol”. Durante la semana que estuve en su casa, vi como Marcos iba a tiendas especiales a comprar salvado de avena, palitos de surimi y unos fideos chinos rarísimos que según él “estaban permitidos”. Vi también como cocinaba todas las noches al llegar del trabajo y preparaba tuppers para el día siguiente, y como en su restaurante favorito se pedía una hamburguesa sin pan. No calculé cuantas horas de su vida invirtió en tareas relacionadas con el método Dukan, pero fueron bastantes. ¡Y eso sin contar el tiempo pensando en ello!”

Y, como esa anécdota, podemos encontrar miles. La dieta ortomolecular, la macrobiótica, la “paleo”, la Atkins y muchas  más. Lo que todas de algún modo comparten es que violentan el modo de vida, obligan a vivir para ellas y aumentan el gasto en alimentación exponencialmente. Algunas- además- son riesgosas: suprimen productos esenciales. Es decir, se baja de peso por desnutrición.dieta 2

También, todas ellas, sólo pueden llevarse a cabo por un tiempo, lo que conduce a un anhelo mayor de recuperar aquellos alimentos prohibidos, al dar por terminada la dieta, y…vuelta a engordar.

Pero volvamos a las promesas: allí, la retórica de la publicidad. Esta crea metáforas que invaden el sentido común. Delgadez por belleza, verdes prados por salud, juventud por poder y otros.

Francisco García García (GARCÍA GARCÍA, F. (2005): «Una aproximación a la historia de la retórica», en Revista Icono 14, número 5, Retórica) considera que “en el centro de toda la discusión sobre la retórica está la convicción de que las palabras significan; tienen la capacidad de referenciar el mundo y de inventarlo; de decir en sentido recto y figurado; de decir la verdad y de mentir; de evadirse y comprometerse; de generar confiabilidad y desconfianza. De lo que no cabe duda es de su eficacia para comunicar, convencer, persuadir, argumentar y de expresar estéticamente. Visto así, la retórica es, como tantas veces se ha dicho, un instrumento comunicativo muy poderoso en las manos de los hombres. Y quien dice del discurso verbal, dice de todo tipo de discurso, ya sea verbal, audiovisual o digital; de función, ya sea informativo, histórico, ficcional, didáctico, publicitario; de medio comunicativo; de género; o de formato.”

Y la publicidad se basa, sin dudas, en el principio de que “más vale lo que parece verdad que lo que es verdad”. La verdad no creíble no es aceptada. Y lo que vende se vuelve “verdad” a través de las imágenes. El discurso  inventa el objeto. El deseo lo acoge y le da realidad. Y el deseo de todo ser humano transita hacia le felicidad, sea cuál sea el medio para alcanzarla. Quizás, no la conseguimos por esos 5 kilos de más o por no tener los suficientes músculos o nuestra sonrisa no es tan luminosa.

En esta búsqueda permanente y a ciegas de un mejor vivir, ahí están ellas, las dietas milagrosas que nos salvarán de una existencia infeliz.

Money-on-hook

TODOS MUERDEN LA CARNADA

Los malentendidos, las ocultaciones y las distorsiones son la carnada perfecta. El sueño que nos pone en una dieta de palabras, en una dieta de ideas. En esta monotonía de lo inalcanzable, de lo inasible, todo enflaquece. Sumergidos en la liviandad de las metas, consumimos todo aquello que nos aleje de la angustia de las ideas. Así, hasta el lenguaje adelgaza. Es imposible llegar al hastío porque, cuando nos arrimamos a ese borde, él resulta rápidamente sustituido por otra pulsión desdentada de pensamiento. El lenguaje no trasmite contenidos, sólo se subsume a las imágenes de satisfacción.

Recién, cuando comenzamos a concebir qué existe detrás de nuestras elecciones, nos volvemos un poco más libres. Y también, no podemos negarlo, un poco más escépticos.

 




BARCOS Y PARALAJES

La celebración: Entrevista a Alfredo Zaiat

Entrevista: Adriana Valleta, Isabel D´Ámico, Alicia Lapidus, Noemí B. Pomi, Gabriela Stoppelman

Fotografía: Santiago Resnik

Edición: Gabriela Stoppelman

5106a77951078_760x506
En pleno sol – Benito Quinquela Martin

 

“El dosel del río se ha roto; los últimos dedos de follaje/ tratan de agarrarse y se hunden en la orilla húmeda. El viento atraviesa desoído la tierra parda. Las ninfas se han ido. / (…) El río ya no lleva botellas vacías, papel de bocadillo, /pañuelos de seda, cajas de cartón, colillas/ (…) vagos herederos de ejecutivos de la City se han ido y no han dejado señas/ (…) fluye suave, dulce río, pues no hablo alto ni extenso. (…) Pero a mi espalda en un golpe frío oigo/ un estallido de risa muda y la percusión de huesos.”

T. S. Eliot, “La tierra baldía”

 Y, cuando suena la percusión de los huesos, es porque el viento golpea la quilla del barco. Es la hora en que el marinero no admite fantasmagorías de luces violetas, no sucumbe a encantamientos del atardecer ni a presagios del cielo. Es la hora de la mirada vuelta timón. Las ráfagas no ceden contra la columna de la nave. Y, como si eso fuera poco, están también los truenos subterráneos y los temblores en los ojos de buey. Así las cosas, el marinero tiene que fundar una mirada contra todas las trampas de paralaje.  La lente con la que mira lo mira y no puede afirmar certezas ni acomodarse en profecías. La lente con la que mira está hecha de palabras. Eso lo deja en la inmediatez del río, pero el río suda y serpentea y no lo puede alcanzar del todo. No importa. Su instrumento es una lente, no una red, “es una herramienta para enfrentar desafíos”, “un esfuerzo”,un lenguaje de los bordes”. No es este, entonces, un barco pesquero, si no uno que emprende travesías. El marinero anda por aguas muy pobladas, llenas de lenguas rústicas, de lenguas largas, plenas de habilidades en términos breves. Efectivas y seductoras, esas sirenas confían en que el complejo de Ulises funcione en todo navegante. Quieren dejarlos sordos y, en apuesta redoblada,  probar también volverlos ciegos.

Pero hay combate aguas adentro. No son estos tiempos para observar desde la orilla. Ojos abiertos, oídos dispuestos, es hora de “un abordaje lateral”. “Abordaje” es una de las palabras que más recurre en la gramática de este barco. El marinero busca una dirección clara y con vuelo. Las gaviotas revolotean sobre el casco del barco. A cada instante, se anima un matiz nuevo en el color del horizonte. Las luces violetas insisten en confundir el advenimiento de la noche con el comienzo de un nuevo día. Y, según la posición del barco desde donde se mire, será distinto el modo en que se escurran o se transparenten las palabras. Dicen los astrónomos que, a mayor distancia, la paralaje es menor. Y los errores cometidos al determinar la posición de una estrella se hacen más y más significativos. Mejor, entonces, mantenerse cerca y a bordo. Hay tanto para leer.

LA LENGUA DE LOS TRANSATLÁNTICOS

                        “El tiempo reverbera y el ensueño es saber

“El cementerio marino”, Paul Valery.

 En “¿Economistas o astrólogos?” empezás con una cita de Saramago: le decís a una ciego: estás libre…le abres la puerta (…) Y no se va (…) están asustados, no saben dónde ir”. ¿Cómo trabaja el lenguaje en la construcción de esta ceguera? Este terror a la puerta abierta no se da exclusivamente en relación a la economía, ¿qué forma particular adquiere en este caso?

Hay varias puntas a partir de eso. Era un momento en que el neoliberalismo, que venía dominando desde hacía más de treinta años, estaba en crisis y emergía algo que era un interrogante. El kirchnerismo. Esa figura, la resistencia a esa figura, era lo que yo quería transmitir. Durante la convertibilidad había todo ese miedo a salir del uno a uno. Se había acostumbrado a la sociedad a esa política que era, en realidad, muy destructiva de los lazos sociales, del tejido económico vinculado con la estructura productiva. Eso, como concepto. Por otro lado, cuando vos decís “lo económico,” seguramente se asocia a los economistas, ¿no? Y mi oficio es el periodismo, me dedico al periodismo económico, a partir de que me recibí de licenciado en economía. Y, pese a que todos están inquietos por el tema económico, la economía es una ciencia muy limitada. Yo siempre estuve bordeando más los aspectos sociales en esa ciencia. Me gusta la literatura y siempre me aburrió, rechacé y me pareció muy superficial todo ese abordaje que hacen los economistas (y los neoliberales) de los fenómenos económicos. Me parece muy rústico, muy básico. Ellos consideran que están en una escala superior de la humanidad solamente porque todo el mundo está interesado en el tema económico. Pero la verdad es que también todos estamos interesados en el tema de la salud y en otros que no tienen esa capacidad y poder de influencia. Entonces, ¿cómo desacralizar a estos tipos que son la ortodoxia, los neoliberales, los conservadores? Bueno, con un recurso periodístico: yo trato de convocar al lector a leer sobre economía. Pero,¿por qué  sobre economía? Se trata economía política, ese es el acceso para que precisamente lo entiendas y no te quedes engañado y atrapado por los que se presentan como seres superiores que son los economistas. Entonces, está la cita de Saramago, hay otra de Sartre y así… Esto apunta a un lector inquieto que se pueda  identificar. Entonces, es una apuesta.

Pero también, como se ve en “Amenazados”, proponés una transferencia de lo económico a los sentimientos, al afecto.

 Es que la economía, además de ser esa ciencia social, va generando todas esas inquietudes porque hace a tu destino económico, patrimonial, de ahorro… Hay una cuestión existencial alrededor de lo económico.

 EL ALTAR DE POSEIDÓN

                                                           “Así está el asunto: si va a haber barcos suficientes de modo que por su número nadie se quede aquí, nosotros zarparemos; pero si unos van a tener que quedarse y otros van a navegar, no embarcaremos en los barcos” 

Jenofonte

  Vos hablás de la ansiedad social vinculada a la economía…

 Se trata de un espacio de disputa de poder o de cómo se distribuye la riqueza. Vos tenés de esos economistas que pasan de la Universidad al sector privado, luego al sector público, de ahí a organismos internacionales, a medios de comunicación. Y de ese modo llegan a la población con la cuestión de que la economía es una ciencia exacta, donde dos más dos es cuatro y no tenés capacidad de reflexión crítica. Tenés que aceptar en forma pasiva que debés vivir mal.

¿Ellos se lo creen?

 Tenés diferentes niveles de cinismo, pero hay un sector importante que sí se lo cree. Por ahí no los que ya están en el mundo de la política, donde buscan su espacio de poder. Pero los profesores, los economistas que salen formados sí se lo creen. Porque la verdad es que es muy fácil. Te da respuesta a todo. ¿Qué otra cosa en el mundo, que no sea una ciencia, te da respuestas?

 La religión.

 La religión.

Por eso me preguntaba si los discursos de esta gente no se parecen a una cosa metafísica donde los imperativos no necesitan prueba. En una de sus notas, Verbitsky hablaba de la era post-fáctica: en este tiempo, vos lanzás una noticia, no la probás, e incluso si aparecen pruebas en su contra, ella se instala como verdad incuestionable.

 Bueno, desde mi adolescencia, mi objetivo fue siempre cuestionar esos dogmas. Desde aquel entonces, pasando por la facultad y mis primeros años hasta poder hacer estas producciones periodísticas, fui evolucionando, logrando un poquito más de complejidad. Fundamentalmente, en cómo transmitir. Hay diferentes lenguajes y lo mío fue, la verdad, una exploración. ¿Por qué puse esa frase de Saramago? Porque, cuando yo leo, veo otra cosa. Cuando leo, también leo con esa curiosidad periodística con conocimientos económicos.

EL BUQUE DE TIRESIAS

  “Yo, Tiresias, anciano de arrugadas tetas de mujer/ Vi la escena y predije lo demás/

Yo también esperaba la ansiada visita./ Él, joven carbuncoso, llega,/ Secretario de un agente de una pequeña firma comercial, de mirada impudente,/ Uno de esos bribones en quien el descaro se ensarta/
Como chistera en la cabeza de un millonario de Bradford.”

T.S Eliot, “la Tierra Baldía”

Bruegel - La parabola de los ciegos La parábola de los ciegos – Pieter Brueghel 

¿Vos te diste cuenta que el libro iba de la ceguera a la ceguera? (¿Economistas o astrólogos?” comienza con la cita de Saramago y, muy cerca del final, leemos: les pido a los que tienen responsabilidades no enamorarnos a ciegas de los números” (de una declaración de Néstor Kirchner).

 No. Me lo hiciste notar y me pareció fabuloso. Después me quedé pensando, había algo ahí. Yo quería mostrar que todos estaban con los ojos tapados. Siempre mi desafío es cómo convocarlos. Por ejemplo, en las reuniones familiares, yo no soy el humorista que llega y dice “Che, ¿qué pasa con el dólar?” No. Tengo otras inquietudes. Más rústicas, si querés. Puedo hablar una hora de tenis o de fútbol, pero también de un libro, de cine o de teatro.

 ¿La economía no tiene que ver con la administración de otras cosas aparte de la plata; entre ellas, el lenguaje?

 Obvio. El lenguaje es el recurso. Mi curiosidad tiene ese punto de partida que es como mi eje, que la economía es un espacio de disputa de poder sobre cómo se distribuye la riqueza entre diferentes sujetos sociales y económicos que tienen intereses contrapuestos. Por consiguiente, ese espacio tiene tensiones: están enfrentados capital y trabajo, para decirlo de una forma muy esquemática. Algunos pueden decir que uno es un marxista porque piensa en la lucha de clases. No importa, es parte de la filosofía. Yo lo que digo es que la economía se nutre de de la filosofía, de la política, de la sociología, cuyo cuerpo central es la economía. Yo me nutrí y me nutro de eso para interpretar los fenómenos económicos. Me es irrelevante si soy economista o no. No me interesa. En la introducción de “Amenazados” me expongo claramente, digo que no me interesan los economistas ni me interesa que me lean. No me dirijo a ellos. 

“La invitación es a desarticular mensajes que sólo contribuyen a mantener amenazada a una mayoría vulnerable por el miedo en la economía (…) La mayoría de los economistas promete un futuro mejor a cambio de sacrificios en el presente. Pero la mejor forma de mejorar el futuro es exigir un gobierno de la economía para el presente. La clave es que si en cada momento la prioridad es resolver el presente, el futuro se resuelve solo. Permítame el lector entonces una última reflexión: el miedo en la economía no ayuda a construir un mundo mejor. Vencer ese miedo es el primer paso para dejar de estar amenazados.”

CAMARÓN QUE SE DUERME, SE LO LLEVA LA CORRIENTE

 Pero los barcos no están hechos más que de tablas; los marineros no son sino hombres; hay ratas de tierra y ratas de agua, ladrones de tierra y ladrones de agua, quiero decir piratas. Además existe el peligro de las olas, de los vientos y de los arrecifes”, Alfredo Zaiat, “Economía a contramano”.

“El mercader de Venecia”, William Shakespeare. Mapa-con-brújula

 ¿Últimamente no es casi una obligación tener que saber o entender algo de economía?

Obvio. Es un poco mi postulado, mi sugerencia, mi convocatoria a que todos se involucren en los conocimientos económicos. Eso no significa ser especialista ni economista, es para que no te engañen, para no caer en las trampas de estos economistas que son lobbistas del poder económico. Pongo siempre un montón de ejemplos, porque si uno no entiende, cede el conocimiento y, entonces, que venga el experto. Es como decir: “Yo no entiendo nada, soy un paciente y quedo a merced de  lo que me diga el médico” que, en este caso, es el lobbista del poder económico. Además, ¿qué estamos haciendo acá, en este bar? Somos consumidores, después vamos apagar y, cuando recibís la cuenta, decís: “¿Es mucho o es poco?”. Acá es más barato que en Recoleta. Vos hacés esas relaciones que después te enseñan que se llaman oferta, demanda, consumo, ingreso… yo te la puedo poner en ecuaciones y vos me dirás: “No entiendo nada”, pero vos lo estás ejerciendo. Y la otra es que, como en todo, no es  solamente porque lo ejerzo que voy a entenderlo. Después, hace falta un esfuerzo. Bueno, ustedes hacen un esfuerzo de lectura para entender lo de la economía. Incluso con un libro de literatura uno hace un esfuerzo de comprensión. Cuando ustedes estudiaban en el secundario, no existía el Word. Si vas para atrás, en un momento sólo existía la Remington. Cuando yo tuve que hacer ese salto de la Remington al DOS, con el Word Perfect, el asunto era chino. No sabíamos nada. Bueno, hacés el esfuerzo: “tengo que adaptarme, involucrarme” ¿Por qué? Porque es una herramienta para enfrentar desafíos.

Sí, pero me parece que ahora la situación es otra. Vos no hacés un esfuerzo porque es una herramienta nueva, sino para que no te caguen; para que, en la administración del tiempo de trabajo que te toca, del tiempo libre que te toca, del placer que te toca, no esté todo decidido por otros.

Hay un elemento que todas las disciplinas lo tienen, pero que en la economía se quiere ocultar: es la ideología. Hay política y hay ideología. .

 En “Economía a contramano” citás a un autor que dice esto precisamente.

 Julio Olivera. Es uno de los grandes economistas teóricos de la historia de la Argentina.

  

“Uno de los más destacados economistas académicos argentinos, Julio Olivera, enseña que el economista debe ser un filósofo y un reformador social. Para estar en condiciones de serlo, debe rechazar la idea de la ciencia económica como un modelo predictivo. Aceptarla como una ciencia de la interpretación, que no es una mera hipótesis ni un modelo descriptivo o predictivo, sino un modo de traducir la realidad para que pueda ser entendida. No ofrece herramientas técnicas para saber lo que va a pasar, como engañan algunos economistas. Es, en definitiva, una ciencia social; no exacta”, Alfredo Zaiat, “Economía a contramano

 

  GOLPE DE TIMÓN

«El viento que se acerca ruge con mayor fiereza; suspiran las velas, como juncos en el agua: la lluvia a mares se derrama desde una nube negra y tan solo se ve un borde de la Luna. «¡Escucha!, ¡escucha!, se ha rasgado la densa nube negra, y la Luna se encuentra en su costado: como las aguas que desde un alto risco se desploman, el relámpago cae sin dar un sólo quiebro, un río ancho y escarpado.”,

“La Balada del viejo marinero”, Samuel T. Coleridge

 

Volviendo al esfuerzo del lenguaje. Estamos viviendo en un momento de operaciones de lenguaje muy fuertes y de algún intento de ofrecerles alguna resistencia. Claramente y por ahora vamos perdiendo. Vos en tus textos planteás explicar, simplificar, despertar conciencias, salir a la calle, protestar… ¿qué más se puede hacer desde el lenguaje? Y otra, ¿qué más se podría hacer en general?

 No sé. Respecto de la segunda pregunta, ustedes que leyeron los libros verán que yo no pongo mucho sobre lo que hay que hacer en general porque, la verdad, todavía no llegué a esta cuestión del qué se debe hacer. Por ahí no llegue nunca o quizás no me interese.

 Pero sí hablás de una resistencia en el lenguaje.

 Lo que principalmente propongo, o lo único, es tener la mente abierta para intervenir –o sea, hacer acción política- con conocimiento. Eso es, no hay mucho más ni mucho menos.

 ¿Y cómo vivís la velocidad con que aparecen los efectos nocivos y la lentitud con que vamos abriendo la mente e incorporando los conocimientos?

 Como todos, creo. Vaso medio lleno, vaso medio vacío. Creo que, en estos últimos doce años, ha habido un avance muy sustancial.

Sí, pero en estos últimos seis meses…

 Ahí es muy político. Toda esta avanzada histórica de restauración conservadora. Siempre ha sido así en sus primeros meses: la dictadura, el menemismo, en el ´55 también fue así…

 Por ejemplo, en el menemismo, con otro lenguaje. Ahora lo que veo es mucho más grave justamente por los años que han pasado, porque da la sensación de que no se ha aprendido de aquello.

 Pero es así porque lo vivimos nosotros. Porque somos contemporáneos. Además, ustedes, en las preguntas que me enviaron, mencionan algo que es muy interesante, algo que destacó Galbraith padre, que dice que la memoria histórica (y se refiere a lo financiero) se limita a diez años. Yo creo que hoy es más corto eso. Y tiene su lógica a nivel de ciclos, a nivel generacional. A mis hijos de veintidós y diecinueve años les cuento sobre la hiperinflación y para ellos es como de libro de historia, no la vivieron. Nosotros sí la vivimos, sí vivimos el menemismo. Hay una generación que recién hoy está viviendo los costos del neoliberalismo y en la forma más brutal.

 Y aquellos que sí lo vivieron y además en repetición. ¿Ya no lo registran?

 Es que hay ideología y política. Hay gente de derecha.

 Hablando de esto. De que hay gente de derecha y hay gente que es ingenua hasta la muerte. ¿En cuánto trabaja el lenguaje en esto?

 Mucho trabaja.

LOS CORSARIOS NEGROS

El Perla negra, han dicho que no deja sobrevivientes. Si no deja sobrevivientes ¿cómo hicieron para conocer la leyenda?”,

                                           Fragmento de la película “Piratas del Caribe”

  

 Cualquier alteración (…) la narran en términos de catástrofes de la naturaleza y enfermedades propias de las personas. Sus economistas mencionan situaciones de crisis afirmando que una «tormenta» sacude al mundo, que los mercados se «agitan», o que las Bolsas «sufren» brutales «sacudidas». Advierten sobre la existencia de una «sequía» crediticia, o informan que un «tsunami» financiero provoca el desplome de los precios. Poco importa que las metáforas sean incongruentes entre sí; por ejemplo «tormentas» y «sequías». Lo significativo es que la crisis es una catástrofe natural que, por tanto, se desencadena por sí misma y a todos nos pone en peligro. No hay, pues, responsables, sólo damnificados. Instituciones económicas que fueron dotadas de vida natural y, por lo tanto, se humanizan, generan lamentos en gran parte de la población cuando, en realidad, las padecen por sus acciones.”
 

Vos hablás de las metáforas que usan estos economistas para definir la crisis y de cómo, con eso construyen, una especie de pánico lingüístico que hace retroceder todo riesgo y  ayuda a que se repita el ciclo. Ahora, ¿qué responsabilidad tienen las concesiones que se hacen en los momentos más amables en la vuelta de los ciclos? Marx ya lo decía: en las democracias burguesas el ciclo va a volver. En apariencia no se cambian los fundamentos porque el lenguaje no ha socavado determinados valores –esto lo agrego yo- y el ciclo vuelve. ¿Uno no termina por alimentar hasta en las buenas épocas la vuelta del ciclo?

 Es muy profundo lo que planteás y es extenso. Lo que te digo es que, cuando hablás de la potencia del lenguaje, podemos decir que está el lenguaje crítico, y está el otro lenguaje, que se disputa en el espacio público. El lenguaje dominante es el lenguaje del poder, no el del pensamiento crítico. Mi lenguaje es el que molesta,  está en los bordes. Y, en el espacio que se abrió en estos últimos años, tuvo más visibilidad. Pero el lenguaje dominante  te dice “la tormenta, la crisis, el lunes negro”  ¿Qué es negro?¿Cuál es el imaginario sobre negro? A la vez, también tenés la de Carrefour, que “el día negro “no es algo malo sino que podés comprar más barato. Frente a eso…, es tan largo lo que tenés que explicar. La virtud que tiene el lenguaje dominante es ser directo y llegar, como decías vos, al sentimiento más claro y más directo. Un ejemplo bien claro: el cepo. Yo no uso en ningún momento la palabra cepo. No voy a caer en esa trampa. Trato de no usar el lenguaje del otro porque sino ya perdí.  Ahora bien, ¿qué es más efectivo?, ¿decir cepo cambiario o decir “un nuevo régimen de administración y control, etc.”? En términos mediáticos, gráficos, cepo entra en cualquier título. Son seis caracteres. Y no es un tema menor. En el imaginario el cepo es un instrumento de tortura, de tortura financiera en este caso. La verdad es que es un mérito de ellos. Entonces, yo desafío el éxito que ellos tienen. Sé que parto perdiendo, pero me divierto. Tengo la suerte de tener el espacio para poder transmitirlo.

Uno se divierte hasta que empieza a ver los efectos afuera, digamos. Es divertido en términos personales. ¿Pero no te da a veces cierta impotencia?

Me da bronca, trato en lo posible de no transmitir ese sentimiento y racionalizarlo. La impunidad de Prat Gay con el tema del lavado, la de Amalita y las de otros me dan una bronca terrible, pero trato de racionalizarlo con información y datos duros. Es mi forma de desafío a esa impunidad. Pero lo del lenguaje es un doble desafío. Un, al abordar la escritura: trato de que sea una cosa  que se divulgue pero que no se vulgarice. Creo que me sale más veces de las que no me sale. Y, después, es el contralenguaje frente al lenguaje dominante. Hoy la palabra no es el cepo, es el sinceramiento. Es interesante.

  Caspar David Friedrich

 Naufragio en un mar helado-Caspar David Friedrich

VIAJAR LA PALABRA

“Maniobró hacia el centro del resplandor y pensó que, ahora, pronto llegaría al borde de la corriente.”

“El viejo y el mar”, Ernest Hemingway

Más allá de cierto imaginario difuso sobre la poesía – que está para decir cosas lindas o para expresar sentimientos-, la poesía es una tremenda síntesis del lenguaje, podría ser una súper herramienta contra esa síntesis de mentiras. El objetivo de ellos es inverso, cerrar el sentido, no hacerlo plural. El punto sería encontrar una metáfora lo suficientemente poderosa para ocupar ese poco espacio  que queda… ¿Alguna vez apelaste a lo poético? ¿Sos lector de poesía?

 No. Pero, dicho de ese modo,…el cierre de mis notas pretende tener algo así.

¿Cuándo celebrás la escritura?

 Cuando termino.

 Eso lo dicen todos los entrevistados…

 Son varios momentos. Cuando vos decís escritura, pienso mucho en mis notas. Hasta que encuentro un tema, me angustio estoy perturbado. Cuando lo encuentro, me alivia. Cuando me siento, hasta que no escribo la cabeza de la nota- diez, cinco o veinte líneas- no puedo relajarme. Ya después, la escritura me lleva. Otro momento es el cierre,  siempre quiero que tenga algo, esa fuerza poética que vos decías. Ahí no terminé. Después se incorpora la obsesión sobre la escritura, me castigo mucho si encuentro un error. No errores conceptuales, sino de escritura. “Amenazados” no los tiene -o casi no los tiene-,  pero “Economía a contramano”,  sí. Y, cuando los vi, empecé a mandarle las correcciones a la editorial para las siguientes ediciones y no me las ponían y cada vez me volvía más loco. Entonces, después de que termino leo, releo, leo, releo. Luego lo mando y ahí es el momento de la sensación de alivio. Pero siempre, una vez publicadas, leo las notas. Muchos no lo hacen. Mirá, más allá de que hace ya unos treinta años que trabajo en el diario, hay dos cosas que son mi motor para seguir laburando: la curiosidad y las ganas de seguir aprendiendo cosas. Aprender significa mejorar en mi escritura y leer otros libros: de historia, de  literatura, de filosofía. En cambio, con mis libros me pregunto qué objetivo y qué tema tengo, cuál es el disparador. Eso está claro en “Economía a  contramano”,  y  en “Amenazados” también. En “¿Economistas o  astrólogos?” a diferencia de los dos primeros, el título salió al final. Yo tenía otro que ahora no recuerdo y era malísimo. Pero Pepe Nun, en ese momento el director de la editorial, me lo propuso y me pareció fabuloso.

  

DONDE MANDA CHUPETE, NO MANDA CAPITÁN

                         “No disfrutaríamos la comicidad si nos sintiéramos aislados. Parece ser que la risa necesita un eco.”

“La risa”, Henri Bergson

 ¿Y el humor? Por ejemplo, leemos:Fetiche. Definición clásica: objeto natural o artificial en el que reside fuerza mágica. Definición psicológica: fantasía sexual recurrente y altamente excitante, ligada al uso de objetos no animado. Síntesis aplicada a la Argentina: el dólar”

 Eso es de “¿Economistas o astrólogos?”. En “Economía a contramano”, una de las cosas que más me divirtió escribir es la parte donde digo que el dólar es el chupete, ¡eso me encantó! Fijate que, dentro de todo, es disonante.

 

El billete verde sigue siendo una obsesión. 

Un refugio para exorcizar fantasmas.

Un papel fetiche domador de ansiedades.

El resguardo de tempestades.

Prueba de sapiencia en la administración de ahorros.

Símbolo del “sálvese quien pueda” del miedo de una crisis por venir.

Vehículo de la autoconservación de la especie homo economicus. 

Domador de miedos.

Trinchera de cualquier cataclismo fantaseado.

Pulsión de vida que vence a la de muerte.

Imaginaria defensa financiera infranqueable.

El objeto de transición que ayuda a dormir con sueños apacibles.

Un chupete.”

  

Hay ahí un recurso de acercamiento, ¿no?

 Obvio.

¿Y en la radio? ¿Qué te permite el lenguaje de la radio que no te  permite la escritura?

 Es otra cosa la radio. Es un lenguaje más llano, más claro, más directo. Con más ironía y humor si querés. Es un espacio lúdico para mí. No así la escritura. Mirá, no recuerdo qué periodista dio una definición sobre los tres medios: la gráfica te da prestigio, la radio te da popularidad y la televisión te da fama.

 No está la gloria ahí.

 ¡Sos muy exigente!  Digamos que es una elección de vida. En mi caso se dieron algunas cosas más por casualidad que por búsqueda. Mi búsqueda fue trabajar en Página/12, pero no buscando el prestigio, sino que  me parecía un espacio fabuloso para intervenir políticamente. A la radio la descubrí cuando empecé a trabajar con Lalo Mir, antes era un ingreso más. Y la tele me llegó de casualidad, yo no soy un periodista para llamar a la televisión. Llego porque existió el kirchnerismo.

 Y son tiempos distintos de uso del lenguaje, ¿verdad? La escritura es un tiempo lento, que tiene vuelta atrás…

 Por eso puse ese orden,  es el orden que yo elijo. La gráfica, la radio y la tele, aunque para la mayoría es inentendible que uno no sea un amante de la tele.

 SER EL MAR, SER EL BARCO

                                           “Yo quiero a un hombre bien, mas se me acuerda que yo soy mar y que es humilde barco, y que es contra razón que el mar se pierda. En gran peligro, amor, el alma embarco”,

El perro del hortelano”, Lope de Vega.

 Blossomchristopher-Cuttingininthearctic

“Cutting in’ in the Arctic”-Christopher Blossom

En “¿Economistas o astrólogos?”, decís:Como en muchas cosas de la vida, en economía hay momentos para ser audaz, otros para ser prudente y la mayoría de las veces para tener sentido común”.

 Hay cosas que son para cada momento histórico. En realidad, ahí le estoy hablando a ese espacio crítico en los principios del kirchnerismo. Si mirás hoy el espacio conservador, neoliberal, están con el mismo debate. Ser audaz, asumir los riesgos o no. Tenés a Melconián que dice: hay que ser más audaz. Y otros  dicen que no, vamos de a poco, es un riesgo. Creo que eso lo define la política. Yo, en el buen sentido, pongo muy por encima a la acción política. Fijate que en “Economía a contramano” remarco y cuestiono al modelo y hablo más de lo que es el proyecto político. Cada momento histórico es diferente. El 2015 es diferente del 2012;  el 2013 del 2016. El tema es quién es el líder político para saber cómo intervenir en ese momento. En charlas, muchos preguntan qué se debería hacer en caso de que volvamos. Primero, yo no lo sé. Yo no soy el que está en el borde de la playa sentado en una reposera con mi cerveza y veo, en el medio, el barco cruzado por diferentes corrientes. Entonces, desde la orilla, digo: más para la derecha, más para la izquierda. Eso me parece de una injusticia y una soberbia del que está en la gestión, no es lo mía. Esa es una. Segundo: cada momento histórico requiere respuestas de acción política, que además son económicas, propias de ese periodo. Qué se yo cómo será en el 2019. Siempre menciono a Adam Smith, a Ricardo, a Marx. Son clásicos, digamos. Yo no soy marxista. Definirse como marxista es algo muy grande, tenés que haber estudiado y yo, la verdad, fui autodidacta y tuve una única materia en la Facultad porque la elegí. Marx brindó unas categorías sociales fabulosas para la interpretación del capitalismo. Marxismo básico. ¿En qué se equivocó? En la predicción.

Pero no en lo de los ciclos.

 Bueno, él estaba interpretando, si querés, la revolución burguesa, el capitalismo.  Y la verdad es que el capitalismo tiene una capacidad de regenerarse y reinventarse fabulosa. Entonces uno tiene que estudiar, aprender.

Cuando decís esto de estar sentado en la playa viendo el barco, ¿quién es el que está ahí, el economista, el político, el escritor que ve pero a la vez no puede hacer futurología?

 Yo me nutro de muchos. Yo no soy el observador. Me encanta intervenir sobre ese conflicto permanente que es la sociedad, la economía.

  

NAVEGAR A ESTRIBOR

Y fuime solo y no era la luz/ por los pasillos musitantes atrás dejé los corredores/ negros y más que hechos con cuervos/ quedóse el papel inclinado”,

de “Unca Bermeja”, Bustriazo Ortiz

Vos sos entonces un lector de lo que pasa y después, con esa lectura, escribís. Tu economía consiste en leer lo que pasa y escribir.

 Me han dicho que tengo un abordaje lateral sobre los fenómenos, no voy directo. Es lo que, para mí, permite una interpretación mejor.

Por ejemplo lo del ciclo del carnaval y el ciclo de la fiesta financiera:”“El carnaval medieval era un acontecimiento cíclico que sucedía en un momento especial divorciado de las realidades cotidianas(…) “el momento de la manía especulativa es cíclico y anormal”… tanto la manía cíclica como el orden medieval terminan de modo similar…se restaura el orden normal, es el chivo expiatoria de la comunidad y es sacrificado para que vuelva la normalidad”. Es usual en tus libros que tomes un concepto y lo apliques en dos ámbitos -carnaval, mundo financiero-  donde se dan iguales consecuencias.  Esto es un recurso poético.

 ¡Bien!

 Cambio de tema a algo menos poético, ¿te putean?

Sí. Lo puse en “Amenazados”. Cavallo me puteó.

 Bueno, ¡eso es casi un reconocimiento!

 Claro, pero es una puteada. También Sturzenegger me desprecia y a mí no me importa, al revés.

Pero sin ir tan arriba ¿recibís puteadas de la gente?

 Por mail, porque yo doy mi mail. Desde el 2008 con la crisis del campo, que fue una bisagra en todo. En la calle, una vez sola me putearon. Por suerte tengo el respeto del otro, del neoliberal…Trabajo respetuosamente. Creo que así se tiene que trabajar, con datos, con información… podés estar de acuerdo o no, pero eso no es un panfleto. Si escribo “El festival de los bonos” te pongo los montos, las fechas, todo. No coincidirán en mi desarrollo y conclusión, pero no me pueden decir nada. Lo mismo en cada uno de los capítulos de un libro. Fijate en la inflación. Ahí es donde más me putea la ortodoxia.

 No solés ir a los programas de la tele donde se debate a los gritos…

 A “Intratables” nunca fui. Al programa de Sylvestre fui y primero le pregunté cómo iba a ser, me dijo que era una nota a mí solo y así fue. Creo que en el periodismo y en todo hay un capital simbólico que podés cuidar o no. Yo lo cuido. Cuando hablo con los chicos periodistas les digo que uno tiene dos cosas que son su capital: una es la agenda, los contactos, etc., y otra es el capital simbólico que uno va construyendo y eso no se hace de un día para el otro. Lleva su tiempo y se construye en función  de adónde quiere uno ser reconocido. Tiene sus costos, sus riesgos, depende de cómo querés vivir, hay diferencias económicas, de reconocimiento social, hay que ver si te lo bancás o no… En “Amenazados” hay una frase en la que digo que el violento dice que es el violentado quien agrede. Esa es la perversidad. Esa definición llevala a todos los aspectos. Si uno es consciente, no se siente a la defensiva porque sabe de dónde viene.

 

AGUA QUE TRAE, AGUA QUE LLEVA

                                    “La memoria de la ola/el blanco esqueleto del pez  junto a la barca abandonada. /Lo que trae, lo que lleva, /lo que no llegó nunca.”

                                                             De  “El ala de la gaviota”, Enrique Molina

 

¿Cuándo celebrás la escritura?

 Cuando empiezo a recibir la devolución. Con los libros tuve mucho de eso. Esta entrevista es una de esas ocasiones. A mí me da mucha gratificación que un grupo de personas desconocidas para mí lea mis libros, los trabaje y venga a entrevistarme. Eso me encanta, será una caricia al ego y demás, pero es lo que celebro. También celebro cuando sé que una nota, como la que hace poco escribí sobre Wall Street en la Casa Rosada y que me encantó hacerla, sale publicada. Más allá de la devolución, yo ya estoy hecho.

  Ver nota: Wall Street en la Casa Rosada

 

 Hay, entonces, una celebración de producción y otra de circulación en sociedad.

 Por ejemplo, aunque no parezca, con “Amenazados” celebré más que con “A contramano”. Con “¿Economistas o astrólogos?” tuve sentimientos contrapuestos. Fue el primero, me pareció que fue más aluvional, salió en el mismo momento que otro libro de la misma colección, en kioscos y no en librerías. Tenía esa mezcla, pero igual estaba muy contento. Era mi primer abordaje. En eso soy muy paciente, en la construcción de un camino. Se lo digo a los periodistas jóvenes que se acercan, uno puede hacer un camino rápido o un camino consistente y firme que le va a llevar más tiempo. Ahora bien, “Amenazados” lo celebré más porque me pareció más redondo, más claro, mejor escrito, muy vinculado también con lo que está pasando. “Economía a contramano” fue como la irrupción en otro espacio, en ese desafío al poder, a los economistas, a la Facultad, al poder económico.

 Sin tele mejor

 




MILHOJAS DE AUSENCIA

La celebración: Entrevista a Daniel Berbedés, Juan Palomino y Gabriel D. Lerman.

Entrevista: Adriana Valetta, Alicia Lapidus, Gabriela Stoppelman

Fotografía: Julieta Strasberg, Milena Penstop

Edición: Gabriela Stoppelman.

CartazarCARTA A LA AUSENCIA

¿Cómo encabezar? ¿Estimada, querida, entrañable, maldita, pérfida? No hay modo. Vamos al grano, entonces. Hace tiempo postergo escribirte, entre otros motivos, por el constante acecho de tu presencia. A veces pienso que las cosas entre nosotras serían más fáciles, si tan sólo fueras el reverso de lo que está. Pero no, te obstinás en apariciones,  te escurrís entre los nombres de mis muertos y mis pérdidas, te ovillas en las lejanías y, ahora, por último, te presentás -a medias tripulante y a medias polizón- arriba de un escenario. Sería largo explicar el efecto que provocan tus intermitencias. Sería necesaria una pluma capaz de romper marcos entre dimensiones, capaz de surfear el  umbral entre el sueño y la vigilia, entre lo real y lo posible, para poder -entonces, sí- sacudirse los huecos y cicatrizar las fallas. Si supieras, Julio, lo mucho que te extrañamos y lo bien que nos vendrías para estos menesteres. Desde el primer día de tu ausencia, comenzó la cuenta de todos los momentos donde nos haría falta tu palabra. Dirás que eso pasa cada vez que alguien muere. Pero, en tu caso, el tiempo lo medimos en desescrituras. Aun así, detectives y amantes, buscamos en las entrelíneas de tus textos, para ver si -en una de esas- encontramos una respuesta o un tesoro. Y siempre aparece algo, de verdad. Mirá hasta dónde llega el asunto, que unos tipos andan poniendo una obra que suena a vos. Embalaron con el nombre de un amigo tuyo, un tal Nito Basavilbazo y, desde entonces, no pararon. Lo encontraron en uno de tus cuentos, “La escuela de la noche”. No bien me enteré los fui a ver. A la obra y a ellos. Y ahí fue donde se reinstalaron las cosas. No habían pasado dos minutos de comenzada la obra, que ya te vi. A los dos los vi. Julio sonaba en el saxo y la ausencia, en el piano. La ausencia, en los ademanes del actor y Julio, en las palabras del director. Y, después, cuando entrevisté a estos tipos, las consistencias se hicieron todavía más firmes. ¿Vos me creés que el actor, mientras conversábamos, te dejó sentada en un sillón y se fue por un instante?, ¿me creés que, mientras tanto, un increíble espejo de fondo reflejaba las palabras del autor, del director y hasta las tuyas, Julio? Mirá, el relato del asunto se puso tan interesante, que ya me olvidé por qué te escribía esta carta. Ausente de motivos, pobre de encabezados, tampoco me animo a cerrar. Porque, mientras haya aliento, la escritura será esta presencia que te convoca, que los convoca a los dos. A vos y a Julio. Correspondientes, como  tripulante y polizón.                                                      

sillooooooonzo vacio

PRIMERA CARTA:

ALGO ABISMAL, DE FONTERA (1)

                                          “En verdad, en el fondo, si me permitís, estabas queriendo volver al origen. Naciste allá, amigo. (…) sé que no puedo torcer tu decisión. Pero me surge algo abismal, doloroso, como que te voy a perder.”(*)

¿Cómo se actúa la ausencia? Desde que vos aparecés en escena hay algo que falta: falta el otro, faltan un montón de lapsos de tiempo.

Juan Palomino: ¡Qué pregunta! Creo que está dada por el texto y cada uno va componiendo esa ausencia, a ese hombre, a ese pensamiento. Entonces, la ausencia se transforma en una presencia que cada quien construye. Partimos de esa premisa. Cortázar no va a estar presente. Ni el apellido usamos, o sea que el ausente lo es incluso más. Y está presente. Está presente porque Lerman tiene esa capacidad de haber podido interpretar el pensamiento, la humanidad, el desencuentro, los prejuicios, la duda.

 ¿Y el desarraigo?

Juan: Y el desarraigo, también. Nito también es un desarraigado. Porque él está en la París de América Latina y el otro está en París. Hay como un juego de espejos. Son dos desarraigados en distintos aspectos. Nito funciona arraigado lo político y no a otros asuntos. El desarraigo de Cortázar, para mí no es tal, es una elección vinculada a su nacimiento en Bruselas. Tiene ese componente genético que lo hace sentir más parisino que porteño.

Pero Nito está como desarraigado de su actividad. Porque el otro escribe, el otro se transforma en escritor y Nito intenta transformarse en un escritor.

Juan: Nito escribe. Es docente. Está preocupado por la política. Intenta escribir…

 ausencia

 La ausencia-MaryGodiva

SEGUNDA CARTA:

¿CÓMO SE ARMA UN ESQUELETO?

                                                     “Espero que la presente te llegue antes de Navidad. No sé qué ha tenido este año, año de tantos finales y principios. En el medio del asunto del gobierno, de las familias preocupadas por los muchachos, del país que se llena de cadetes militares y abogados británicos, tengo algo para contarte. (…) ¡Conseguí el puesto, Julio! (…) ¿Cómo andás, Julio? ¿Dónde estás?“

¿Cuál es la diferencia entre leer cartas con onda y actuar cartas?

Juan: Creo que no es lo mismo. A ver, en parte, sí: leer cartas con onda es actuar o actuar con onda es leer cartas. Uno puede leer cartas o aprendérselas de memoria, pero la onda o la energía están presentes, entonces… No soy bueno para teorizar, me pongo ahí y actúo. Y si me preguntás cuál es mi método de actuación te digo que realmente no sé. Me das el texto y lo hago.

Daniel Berbedés: Creo que sé cuál es la explicación, la decisión más importante para nosotros fue ver cómo trabajar con los músicos en escena, pero en otro plano. “Ocho cartas…” es un único producto con canales diferentes: el canal de lo musical, el canal de lo textual, el canal de la actuación, en el canal de la puesta en escena. La decisión era cómo hacer para que la lectura tuviera teatralidad. Por un lado, tenés una muy buena voz, muy importante, con una muy buena dicción. Está. Después tenés una proyección, que es lo que un actor o una actriz irradian en el escenario, que más allá del glamour, tiene que ver con la potencia de la actuación. Y, después, es cómo lo ponés en escena. Teníamos dos opciones, una era leer de manera más despegada del texto, como en un recital o como si leyera un narrador. La otra, involucrarse con una cuarta pared, lo cual quiere decir que el público está pero no está y los músicos están pero no están. Nito, desde el punto de vista de la narrativa, está en su habitación en diferentes tiempos. Viene de trabajar, puede ser en la nocturnidad o de día. Relee las cartas que escribió, los borradores. Digamos que esa es la licencia: Nito relee cartas que ya escribió y que ya mandó. Entonces, ¿cómo se resuelve? Se resuelve con una buena actuación, con una buena voz que no te embole escucharla, que tenga matices, que sea linda en la escucha. Desde el punto de vista de la dirección, tenés que agarrar lo que tenés y darle un marco.

Juan: Es su mirada. Lo mío es mucho más simple: hay un texto y siempre me pasa lo mismo, cuando tengo un buen texto, no entro en un mar de dudas. Cuando no lo tengo -y en la televisión pasa muy seguido- hay que corregir frases, puntuaciones, el personaje va dudando… acá es muy preciso todo y hay hasta decisiones del autor acerca de gustos personales del personaje: le gusta más el boxeo que el fútbol, le gusta el tango y no el folklore. Contra eso no se actúa. Es una decisión.

Daniel: Aparte es histórico, biográfico, hace a la personalidad de Cortázar. No estamos inventando un Cortázar que baila clásico.

Juan: Es que puede ser un Cortázar latinoamericano, nada más que se llama Nito Basavilbazo. Pero podría ser el alter ego de Cortázar latinoamericanizado, ¿no?

Tracy templeton - Sliding Behind the Hidden Door - 2009

Sliding Behind the Hidden Door-Tracy Templeton

TERCERA CARTA:

LAS CAVIDADES DE LO NO DICHO

                                             “Pero, ¿cuándo se desata la escritura? ¿Inspiración? ¿Acaso una noche de desvelo, acaso una mañana clara en un pedazo de tierra pampeana? Todo se agolpa en este destino entre sellado por la furia y la ansiedad. Una encrucijada donde se juega la vida. De pronto, algo surge. Una maraña inaprensible, acontecimiento que cobra fuerza. La narración se despliega en los tirantes del alma. Amanece”

Daniel: También hay una atmósfera que se desprende de la ficción. Nito se codea con César Tiempo, con Orgambide, se empieza a meter en la tertulia y en el ambiente literario. Hay algo interesante en el trabajo del autor, desde el punto de vista del argumento: no es un tipo fracasado que se queda enganchado a un rencor, como dice el tango. Acá nadie se queda enganchado a ningún un rencor. La factura que Nito le pasa a Cortázar, se la pasa con respeto y cariño, pero desde la disidencia ideológica. Justamente, ¡qué bueno que los tipos se siguen queriendo durante cuatro décadas, a pesar de pensar totalmente diferente!

Juan: Eso habla del respeto, ¿no?, del amor…

Daniel: Exactamente. Cuando leí el texto, me encantó. Me dijeron que Juan estaba en el proyecto, conocía a los músicos -Fernando Lerman y Juan “Pollo”Raffo- así que me dije: “está todo”. Lo tuvimos que condensar -eso fue la adaptación- porque me sobraban treinta o cuarenta minutos de obra por lo menos. En las lecturas que yo hacía en mi abstracción, en mi casa, me decía…

Juan: ¿No podía ser en un subterráneo, en un bar?

Daniel: Bueno, en un burdel, borracho si querés…

¿Cómo seleccionás cuando tenés que recortar?

Daniel: Lo hacés con el autor. No es “dame la obra y yo te entrego a tu hijo mutilado”, no. Vamos a mutilarlo juntos. Entonces, nos sentamos con todo lo que Gabriel ya había hablado con Juan, porque Juan estaba muy ocupado el año pasado, no le daban los tiempos para estas reuniones. Así que no reunimos autor y director. Se adapta con el autor.

¿Y los diálogos del actor con la voz en off de las postdatas?

Juan: Hay una postdata nada más.

Daniel: Dos. Es una idea de puesta en escena. Los pusimos de esa manera para que hubiera separadores A ver: no es una obra de actos ni de cuadros o sketchs, es una obra con cartas. No es que lo hayamos inventado como género, pero es un formato interesante, el autor no lo escribe para publicarlo simplemente como texto. Lo escribe pensando en dramaturgia. Porque primero se ponen de acuerdo estos dos señores, actor y autor. No es: “mandame esto que vos publicaste y lo llevamos al escenario”, no. Ya se piensa para teatro. Se adapta, se condensa. Por eso no fue complicado adaptar. No tuvimos que hacer un Frankenstein, cortar acá y coser allá. Gabriel lo escribió para el señor Juan. Nunca tuvimos una discusión.

Gabriel D. Lerman: Yo no tengo una gran experiencia en la dramaturgia, vengo de la literatura, de las letras, periodismo. Entonces me agarré mucho de la idea de que fuera un personaje, un monólogo, no estaba del todo claro cuál era la forma, pero sí que fuera una cosa bastante discursiva.

 

 Tracy Templeton - Moment of Uncertainty2005

Moment of Uncertainty-Tracy Templeton

CUARTA CARTA:

EL ALTIPLANO, DE PAR EN PAR

                                          “Y no te gusta lo que llamás nacionalismo ramplón. Siempre con tus traducciones, con tu mundo que debe ser interpretado como algo único y para toda la humanidad. Pero aquí el subsuelo de la Patria, como dice Scalabrini, estaba postergado. Y los amigos de las revistas y las tertulias se conformaban con verlo a través de los libros de nuestros anarquistas y nuestros socialistas, y todo ese europeísmo. Pero ahora tenemos otra cosa entre manos, ¿no lo ves? Hay una historia que no puede ser mirada de arriba hacia abajo sino al revés, ¿no te parece?”

¿Y las referencias al proceso creador en el texto?

Gabriel: Ahí hay un juego autorreferencial y también un pequeño juego de guiños con mi hermano, que hizo la música. Porque, si bien él tiene su carrera y yo hice mis cosas, nunca habíamos hecho algo juntos. Entonces, hay algunas referencias a que, durante mucho tiempo, los dos estuvimos medio empantanados, queríamos hacer algo pero no sabíamos muy bien qué. El imaginario de Cortázar daba para la letra y para la música. Y la forma del rompecabezas está buena. Al principio, cada uno le fue dando una forma, pero sin la presencia del otro no hubiera cuajado del todo. Yo pensaba que hubiera un antagonista, pero Juan tiró la idea de mechar trazas de Arguedas, el escritor peruano. Y así terminó de darle una personalidad a Nito, más allá de la idea del amigo con cierto resentimiento, malhumor o distancia por el otro que se fue y se hizo famoso, y que encima era antiperonista. Al asunto le faltaba una estatura más de orden intelectual y cultural. Entonces, que aparezca Arguedas le da el marco de un tipo que algunas cosas las discute en serio.

Juan: Sí, Arguedas. Se me ocurrió, por una cuestión de identidad. A mí me dicen que soy venezolano, cubano, peruano. Soy argentino. En “El zorro de arriba y el zorro de abajo” aparece algo interesante en relación la identidad cultural. Esa novela se complementa con dos cartas y un epílogo. Es su obra póstuma. Por momentos, Arguedas está febrilmente delirando y eso lo incluye en la construcción del relato. Él recibe el premio Garcilaso de la Vega en el año 68, cuando ya estaba la revolución peruana de Velasco.  Y da un discurso que sostiene a partir de “yo no soy un aculturado”. Esa respuesta o ese discurso es un mensaje a todos aquellos artistas imbuidos de una profunda admiración por el europeísmo y una profunda negación hacia la cultura autóctona. Y eso se da mucho también en Argentina. Tal vez, porque no hubo en Buenos Aires una cultura autóctona tan fuerte como la incaica o la quechua en el Perú. Por eso, me pareció introducir ese antagonismo entre Arguedas y el europeísmo en la discusión dentro de las cartas.

Daniel: Esa cosa borgiana, de que los argentinos venimos de los barcos, de la cual Borges se vanagloria…

Juan: Claro. Contra eso, la aparición de Arguedas en la charla con Gaby, me pareció un componente inquietante para incluir, para tomar como un referente de esa mirada más penetrante hacia todas las sangres o a esos ríos profundos indoamericanos.

Daniel: Más penetrante que penetrada, te diré.

Tute cuante

Juan: Me pareció interesante que esos dos mundos convivieran. Me imaginaba en una película, Cortázar y Nito caminan juntos y construyen esa identidad. Uno que viene de los Andes, no decimos de dónde -puede ser de Jujuy  o de Catamarca- y ya estás hablando de América Latina. La cultura quechua, incaica, llegó a Jujuy, a Catamarca, a Tucumán.

Gabriel: Hay un personaje que construye Saccomanno en “La lengua del malón”, el profesor Gómez, que encima es gay, morocho y peronista. Esto transcurre en los ’50, él quiere colaborar en “Sur”. Conoce a Victoria Ocampo, pero a la vez tiene como una cosa bastante marginal. Algunas cuestiones de cómo intentamos construir a Nito y su vinculación con el medio literario, podrían transformarlo en una especie de profesor Gómez.

 

“Aquí me pongo a contar, dice el profesor Gómez. También la mía es una pena extraordinaria. La lengua se me anuda. Mentira que al contar se encuentre consuelo. Pregunto: A quién puede interesarle una historia de homosexuales bajo las bombas del 55. Pero sé que quien cuenta no debe hacerlo para mal de ninguno sino para bien de todos. Voy a intentarlo.

Voy a pedir atención al silencio.”

Hay en el texto una gran cantidad de referencias al origen, más allá de que Cortázar vuelva literalmente a la Europa donde nació.

Daniel: Viste lo que dice el autor en un momento: “No todo es universal y, acaso en lo universal, está lo particular”

Gabriel: Y hay un juego, que a mucha gente le irrita. Es un juego con el nacionalismo que, en los últimos veinte o veinticinco años, volvió a tomar algún tipo de altura, pero que había quedado muy devaluado, sobre todo en la época de Malvinas y durante el fin de la dictadura. La mirada nuestra, de una especie totalmente aislada, supone que las cosas no se pueden mirar en términos de nacionalidad o de región. En Europa está lleno de reivindicaciones localistas. Hegel es un de los más grandes filósofos del siglo XIX y es recontra nacionalista. La cultura, para el alemán, es el folklore. Esto que plantea Borges, que antes citaba Daniel, es complicado. Está claro que también está esa especie de Argentina sin pasado.

Juan: Bueno, la visión de Borges es completamente centralista, unitaria, del puerto, de quien comercia con las culturas nómades exterminadas. ¡Andá a decirle a un catamarqueño, a un quilmes, a un quechua del norte de Salta o de Jujuy, que él vino de los barcos! Los caballos vinieron de los barcos. Siempre se ha tenido esa visión centralista: la Argentina es Buenos Aires.

Daniel: Y está la cultura orillera, a Borges le encanta todo lo que es orillero.

Juan: No coincide con el resto de la nación, con las distintas texturas…

Y él ahora reinstala esa problemática del origen, parece que no es tan sencillo…

Daniel: No es tan sencillo, es un despelote. Para mí ése es uno de los grandes nudos, y no precisamente borgiano, que tenemos.

 Tracy Templeton - Outside the Cold Ground - 2013 Digital Etching Chine Colle

Outside the Cold Ground-Tracy Templeton

QUINTA CARTA:

ACÁ EN TU ALLÁ

                                    “Vos, Julio, miraste lo que había de acá en tu allá. Ése fue tu hallazgo. Hay un modo de vivir la universalidad, un caleidoscopio en el que uno se siente parte del mundo desde el sur. Escucháme bien, Julio. Que Buenos Aires es la París de Sudamérica, ¿es un chiste tuyo? ¿Quién lo pensó antes? ¿Echeverría, Groussac, Cadícamo?”

Incluso ese planteo con la palabra patria, que es tan lindo. ¿Qué otra palabra darle a lo que nos une?, dice el texto.

Juan: Es el no poder creer en el territorio, ¿no? Tiene que ver con entender al colla de pómulos salientes y a sus tiempos, mucho más tranquilos que los del porteño: “Escuchame una cosa, nene, ¿me podés traer cuatro huevos fritos?” “Sí, señor… (pausa larga) Ahorita nomás se lo traigo”. Son argentinos, te guste o no te guste son argentinos. Ellos son los verdaderos…

Daniel: Son los verdaderos inmigrantes internos. Yo ando por la vida metiendo los bocadillos de la obra. Si voy al supermercado le digo: “Bueno, en lo universal también está lo particular”. Y el carnicero me dice: “¿no era rosbif lo que me pidió usted?

Gabriel: Bueno, ahí yo me tiré a la pileta con cosas que obviamente me han sabido contener. Creo que Danny, con el formato de las cartas y la adaptación, le puso forma a cosas que eran un montón de digresiones más ensayísticas en el discurso de un personaje. Igual, también hay que decir una cosa: nos ayudó mucho leer la propia correspondencia de Cortázar, hay pequeñas ideas tomadas de la vida cotidiana, que se revelan en esas cartas. Y una cosa interesante a reivindicar es que él siempre habla de la lectura y del contenido del género epistolar, porque en su correspondencia se ve la omnipresencia que tenían las cartas en esa época. Se escribían: “guardame el pullover y el cepillo de dientes que me dejé en tu casa” Imaginate: con apenas un teléfono que se usaba cada tanto, si un amigo viajó al interior a verte un día y se fue, no había otra forma de avisarle algo que por carta…

Daniel: Eso es muy desesperante, la cuota de ansiedad que generan las cartas. En un momento Nito lo dice desde el entusiasmo: “no voy a esperar que me responda” o “no tengo la certeza de que la haya recibido”… las cartas estaban siempre en viaje.

Juan: Yo vivía en Cuzco y mis abuelos estaban acá, en La Plata. Una carta demoraba un mes. Y una carta expreso, que venía por avión, una semana. Entonces, estaban el lapso de tiempo y la estampilla y el correo y llegar a leer la carta… Por eso tomo la premisa de “no voy a esperar a que mi carta te llegue para escribirte otra”. Gana la necesidad imperiosa de la comunicación.

 

 Mario Acha - Ausencias XVI - Fotografia - 40x55cm

Ausencias XVI-Mariano Acha

SEXTA CARTA:

LA VERDAD SE ESCONDE DETRÁS, EN LA RESPIRACIÓN

        “Ahora pienso que esa realización tan porteña que buscaste allá es, en verdad, la forma de habitar el placer. La palabra clave es placer. Ahora lo veo, escuchando esa cinta magnetofónica que me mandaste. Tu voz, Julio, dice otra cosa, algo desconocido…”

 

Y lo de la música que interviene en la obra como el paso del tiempo.

Daniel: Yo no fui el de la idea de la música, aunque en el 99% de las cosas que hago está la música presente y en vivo. A mí, la obra, ya me llegó con la idea de la música. De hecho, vino Fernando Lerman y me dijo: “Danny, tenemos este texto, leélo, si te gusta y te prendés…” y así empezó todo.

Cumple como esa función del paso del tiempo…

Gabriel: La música es mucho más importante de lo que parece. En todo momento estaba claro el imaginario cortazariano vinculado a la música: “El perseguidor”, el tango… Y, la idea, era trabajar sobre eso desde un lugar de cruces, donde tiene mucha experiencia Fernando; cruces de folklore, tango, jazz, un aire latinoamericano…

Daniel: Desde el principio, la música no se pensó como mero acompañamiento. Mucho menos, de fondo y, mucho menos aún, como música incidental. La música tenía que tener un protagonismo y ahí está. Esto no es una ciencia exacta, podés tirar la pelota afuera, pero la gran mayoría de la gente valora mucho el tema musical… Yo creo que esta obra sin música es otra cosa que yo no podría defender.

 

Hay un momento, en la carta siete, en que siento que si vos, Juan, la leyeras en japonés se entendería igual, porque va siguiendo…

Daniel: La carta siete, la del jazz. Es una improvisación. Naturalmente no está marcado.

Juan: ¡Ah, sí! La imagen que yo tengo de eso es como si fuera un ska.

Ahí pareciera que él cantara y siguiera el ritmo musical.

Juan: Si hay algo maravilloso de este grupo, de este encuentro de amigos, es la madurez para tomar lo de cada uno: lo de Gaby, lo de Danny, lo de Fernando, lo del Pollo Raffo y respetarse y entender que un “ch, ch, ch” (golpeteo contra el piano que simula el ruido de las teclas de la máquina), les guste o no les guste a los músicos es también un sonido que compone el todo, porque no es un sonido que se escuche cotidianamente, digamos. El teatro está para generar esas atmósferas que nos sacan de lo cotidiano. Ya tenemos la televisión que nos bombardea todo el tiempo con siempre lo mismo. Se supone que en el teatro uno entra a un universo distinto. Hasta el cigarrillo, como elemento teatral. Antes era un elemento que el actor lo tenía como para sostenerse, en el cine, en el teatro…

Daniel: Me acuerdo cuando charlábamos esto, Juan me decía “lo del pucho estaría bien” y yo decía “y las volutas de humo…” y él: “Che, ¿no se va a cabrear alguien?”. Y, en un momento, llegamos a la conclusión de que no era una falta de teatralidad sino una transgresión. No te vas a fumar diez puchos ni un atado, pero fumarte dos puchos en los momentos en que está marcado tenía que ver con la transgresión y con una época que la vimos en videos… Qué se yo, ¡el ginecólogo metiendo mano con un pucho en la boca! “¿Señora, todo bien?” Yo recuerdo, en Cuzco, a mi médico pediatra, me acuerdo que el chabón fumaba. Ahora es distinto. El hecho de fumar es un elemento transgresor en un escenario. Imaginate esto en un espacio mucho más reducido, es mucho más incómodo, más inquietante también. Acá, en “Hasta Trilce” tenemos un teatro, un escenario, una distancia y una pared. Esta obra la hemos hecho en un lugar para cuarenta personas, donde el actor y el público están muy cerca.

Daniel: Y nadie dijo nada. Aparte, está la famosa foto de Cortázar con un pucho en la mano.

Juan: Claro, ¿cómo iba a obviar eso? Es muy cortazariano el pucho en la mano.

 

 Tracy Templeton - Familiar Distance 2005

Familiar Distance-Tracy Templeton

SÉPTIMA CARTA:

 

ESTO LO ESTOY TOCANDO MAÑANA

        “Somos como las personas que viajan en esos trenes que llegan a los pueblos todos los lunes, o los sábados, a la misma hora, durante meses, años, décadas. Y, sin embargo, nunca son las mismas personas ni el mismo tren. Nunca llevan los mismos pasajeros, y ni siquiera los pasajeros que se repiten están vestidos del mismo modo ni portan el mismo gesto.”

 

Gabriel: Hay una elección por el anacronismo que me gusta. Pero, al mismo tiempo, –y en eso esta puesta más performática quizás que el teatro ortodoxo- hay como una suerte de reconstrucción, que también abreva del teatro de los últimos años.

Daniel: El anacronismo está desde el lenguaje mismo, cuando decís “¡Qué macaneador!”

Gabriel: Hay algo actual, es anacrónico y actual. Y eso me parece bello también; tiene cosas de biodrama, como la idea de construir una escena en la que la música podría ser la que está escuchando el tipo al escribir la carta, o su conciencia.

Daniel: Sí, señor. Está en el imaginario…

Juan: Eso es lo bonito del espectáculo. ¿Viste cuando me preguntás cómo es laburar con la ausencia? Y la ausencia está más que presente porque cada uno construye su propio Julio Cortázar, a partir de las teclas del piano, del jazz, de la máquina de escribir, del faso, de la angustia del amigo, de la alegría del amigo, de la nostalgia del amigo, de la música, del tango…

 Mario Acha - Ausencias XX. Fotografia digital 40x90cm

 

Ausencias II-Mario Acha

Hay una sensación tan linda, cuando Nito levanta los brazos y se escucha el golpeteo de las teclas sin que Juan las toque…

Daniel: En la última función lo hiciste en el momento justo, en el tiempo justo. Por favor, repetilo. Esa cosa de que ya es un símbolo.

Juan: Claro. Es como decir “después de esto ya no puedo seguir, ya está, toca solo…” Yo imaginé esto “Julio, sos tan grande, hermano, que ya me rindo. Estás en Cuba, estás aquí, estás allá. Te amo”.

Daniel: En un momento le dije: cuando te tire la grabación del tecleo, tratá de conciliar, no lo sueltes. Y él, como es travieso, lo jugó. Y, como yo soy una persona relativamente razonable, no me voy a encaprichar, me encantó que lo hiciera. Lo largó en ese momento y estuvo buenísimo.

Juan: Y apoyo eso de que el espectáculo tiene algo de performático, porque suceden cosas que modificás en acto. Quizás, una caminata, un relato corporal para atrás, en ese sentido, Danny respeta muchísimo lo que sucede en ese momento.

Daniel: Ah, sí: si está bueno, que se imprima.

Juan: Él me dice “aprovechá eso, ajustá el texto, vamos construyendo, sumándole cosas” pero siempre está la libertad…

 

OCTAVA CARTA:

ALGO ARREGLADO Y LIGERAMENTE DESPEINADO

                          “¿Encontrarás a la Maga? Amigo, Julio. La maga se escapa siempre, nunca podremos atraparla. Como tampoco podemos fijar en un lugar la palabra diciendo todo de una vez y para siempre, en una consigna acabada y final. Las palabras dicen algo, nombran un aspecto de la cosa, no todo.”

 

Daniel: Hay cosas que se van armando. El vestuario, por ejemplo, lo armó él. Me faltaban tres semanas para estrenar y me preocupaba un detalle importante “¿Cómo se va a vestir este tipo?”. Tenía que tener una cosa diferente a los músicos. Los músicos tienen que estar vestidos de manera contemporánea, porque lo que es caracterización para un actor, para los músicos, es un disfraz.

Gabriel: Y está bien que los músicos estén de riguroso negro.

Daniel: De riguroso negro y en un plano atemporal. El que está en un tiempo de décadas pautadas, es el actor. Bueno, te decía. Faltaban tres semanas y Juan me aparece con este traje y me dice: “Esta ropa puede andar, porque se la compré a Pol-ka, la usó Víctor Laplace cuando hizo de Perón”. Moraleja: la textura, el color, todo va. El chalequito, la corbatita, todo. La ropa se la armó el señor.

  zapatos1_n

 

¿Vos, Gabriel, sos narrador?

Daniel: Es periodista, también.

Gabriel: Escribo novelas, relatos.

Hay un peligro en el traslado ¿no? Es muy distinto este registro, porque acá el cuerpo lo pone una persona y el mundo lo pone un escenario y nosotros, los que narramos, siempre estamos acostumbrados a poner mundo y a poner cuerpo…

Gabriel: Es un tema… Es mi primera experiencia en términos de dramaturgia y la tomo como tal. Me preocupé por investigar y trabajar y estuve muy acompañado por Daniel y por Fernando. Y, bueno, sí. Esto de las cartas es muy literario. Como decía Juan: cada uno construye su propio ausente. Hace poco vinieron Víctor Hugo y Jozami e hicieron una lectura más política –sobre todo Jozami-, y eso me hizo reencontrar con ciertas cosas de las que uno se aleja por la misma forma que la obra va tomando. Me sentí tranquilo de que había cierto hilo del pensamiento político que estaba muy claro y que ellos lo habían visto. Sobre todo, de la relación de Cortázar con el peronismo y, más tarde, con la izquierda y con lo latinoamericano. Yo quería que eso estuviera para el que lo quisiera encontrar. El que no se engancha de pronto con eso, bueno…

Insistimos con la ausencia, la vimos todo el tiempo en escena. No la ausencia de Cortázar, muchas ausencias. Se ve hasta el agujero que se arma cuando empiezan a hablar de La Maga, “eso que siempre se te escapa”. No una mujer, no La Maga…

Daniel: Una vez más, es la interpretación.

No interpretación, lectura. Porque nosotros los espectadores la vimos a la ausencia, no la interpretamos.

Daniel: Por eso te quería decir: la ausencia ya está escrita, el mérito de la ausencia está en la letra. Está todo el tiempo. A veces, es una ausencia más tensa, una ausencia que reprocha o que cuestiona, es una ausencia que reconoce y que admira, es una ausencia que finalmente coincide en ese hombre nuevo, en esa revolución y demás. Entonces, en primer lugar, está en el texto. Pero después, está el hecho –que, insisto, para mí fue un hallazgo- de no haber tomado el camino del narrador que entra y sale: el público está allí, yo estoy acá, no hay cuarta pared. Nos arriesgamos a que un tipo leyera sin leerle a nadie, que leyera para sí.  Entonces, ¿qué es la ausencia? Él solito en su habitación con su maquinita. La ausencia que se ve, no la que se lee ni la que se escucha. Le suma eso. Los músicos no están, él no está con nadie, está solo en su habitación, puede ser de noche, puede ser de mañana, puede ser en el barrio de Mataderos o no, está solo. Y siempre está la ausencia del otro, de ese omnipresente Cortázar que es un fantasma que inspira, que a veces angustia o con el que a veces se enoja “¡Pero, che! ¿Era necesario recurrir a Borges?”

 

ochotodos juntos20160607_200249 (1)

Juan Palomino, actor de  amplia trayectoria cinematográfica, televisiva y teatral. En 1984 creó, conjuntamente con el Dr. Adolfo Pérez, la Lic. Silvia Cardona y Polo Lofeudo, el primer grupo de Teatro en el Hospital neuropsiquiátrico Alejandro Korn del Partido de la Plata. Pertenece además al grupo musical “Los negros de miércoles” que toca música afroperuana y es un activista por la unión latinoamericana y la difusión de las culturas de los inmigrantes de países limítrofes.  Puesto en situación de esta entrevista, se mueve incansablemente por todo el camarín, va del vaso al pucho, de una puerta lateral a una mesa.

Daniel Berbedés:  Es actor, clown, director y autor teatral. Estudió con maestros como Denisse Stoklos, Aberto Ivern, Marcelo Katz, Gerardo Hochman, Claudio Hochman, Héctor Malamud, Enrique Federman y Angelo Colosimo. Sus obras de teatro se caracterizan por el humor y la reflexión. Así ocurre con “Los Meteretes”, “El arte a la vuelta de la esquina”, “Neutrino un invento Argentino” e “Historias para Mirar”. En “El Sumo Narrador” logra fusionar el teatro físico con la literatura, acercando al público adolescente autores como Kafka, Borges, Arlt, Cortázar, entre otros. Durante la conversación con El Anartista, no puede quedarse quieto, pero se mueve alrededor del sillón donde apenas se sienta. La suya es una inquietud que se las arregla en poco espacio. Es importante destacar que le gusta Jethro Tull.

Gabriel D. Lerman: Escritor y ensayista. Rutas para cuatro viajeras (Simurg, 2000) recibió un premio en su rubro del Fondo Nacional de las Artes.  Su ensayo La plaza política. Irrupciones, vacíos y regresos en Plaza de Mayo (Colihue, 2005) mereció un subsidio del Fondo de Cultura BA (2004) y una mención en el concurso de ensayo del Fondo Nacional de la Artes (2004). En 2005 también publicó, en coautoría con Santiago Senén González, la compilación 17 de octubre de 1945. Antes, durante y después (Lumiere, 2005). Dirige, junto a Claudio Zeiger, la editorial Astier. En la entrevista fue el único que permaneció sentado casi hasta el final.

 

(*) Todos los textos de los epígrafes corresponden a “Ocho cartas para Julio”, de Gabriel D. Lerman, quien generosamente nos lo envió.

(1) Todos los subtítulos son frases o recortes de frases de “Ocho Cartas para Julio”

 




EN BANCARROTA MORAL

Por Alicia Lapidus.

Los anormales: Sobre violencia económica

 

capital-humano-1

 

Una mañana cualquiera y en sus respectivas casas, tres hombres se afeitan. Los tres trabajan en la misma corporación. Uno es el Gerente General, los otros están por debajo de él. Por supuesto, cada uno, en un nivel de riqueza acorde a su puesto. Bobby Walker vive el sueño americano: tiene un gran trabajo, una hermosa familia y un deslumbrante Porsche en el garaje, vacaciones en la playa y cenas en restaurantes de 600 dólares por persona. Así comienza “The Company man” (John Welles, 2010)

Un mozo termina de limpiar un salón en el que transcurrió un evento. Medianoche invernal. Un día más de trabajo. Sube a su moto y emprende el regreso a su hogar. (Il capitale umano. Paolo Virzì. Italia, Francia, 2013)

Mi error, como el de los protagonistas de ambas películas, fue creer en la continuidad del estado de nuestra vida. Di por hecho que mañana sería igual que hoy, que nada podría alterar nuestro mundo pequeño o grande.

Para ellos también, nada será igual.

el-capital-humano-2-e1428745736691Cuando la política de reducción de personal lo deja a Bobby Walker y a sus compañeros sin trabajo, los tres hombres se ven obligados a redefinir sus vidas como hombres, como maridos y como padres de familia. Una mañana, Bobby Walker participa en una partida de golf con algunos socios de negocios. Destila confianza en sí mismo, a la que acompaña con un Porsche y un hándicap bajo en golf. Walker es un veterano, con doce años de experiencia en GTX, un gran conglomerado industrial con más de 60.000 empleados. Momentos después de ganar la partida, pierde su trabajo como resultado de “decisiones corporativas”. Bobby está en el sector de transporte, el activo de menor rendimiento en la cartera de GTX.

¿Qué hacés cuando todas las cosas a las que te aferrás, las cosas que la gente siempre dijo que eran importantes, desaparecen de tu vida? ¿Qué hacés cuando perdés todos esos símbolos por los que trabajaste tan duro, emblemas de tu supuesto éxito? Estas preguntas impregnan la película e impregnan a nosotros y a nuestro tiempo. Wells escribió la historia después de la última recesión económica, a principios de los noventa. Está basada en las experiencias de sus amigos, familiares y conocidos de diversos orígenes socio-económicos. Y es un golpe profundo a lo que todos creemos natural, dado de una vez para siempre. Algo, como el bienestar que sentimos ganado con legítimo esfuerzo, cosa que es así, sin dudas. Sin embargo, jamás podríamos haberlo conseguido, fuera de una economía que nos permita desarrollarnos. Bobby es el ejemplo de la desolación del desempleo, del ajuste en las empresas, de la exclusión. .[1]

En “El Capital humano”, las cosas son vistas de manera distinta. La muerte del ciclista es solo una metáfora de una sociedad que mira hacia otro lado, cuando la tragedia sucede frente a sus ojos. Una crisis representa una oportunidad de El-capital-humano-06negocio inmejorable para alguien ya rico. Desde su ventaja, podrá esquilmar, no solo a los pobres consumados- de quienes no podrá sacar mucho-, sino también a las clases medias, cuyo empobrecimiento supone el mayor negocio del siglo. El atropello es solo un desencadenante, un pretexto argumental, lo importante es observar cómo reaccionan los distintos personajes frente a ese hecho. Lo que vemos es, al cabo, el retrato de una sociedad enferma que se enfrenta a la hipertrofia y, posiblemente, a la desaparición. [2]El dinero no da la felicidad, pero ayuda mucho. Por eso a más de uno lo pierde la ambición. Algo de eso hay en este fresco que retrata la sociedad contemporánea – italiana, pero podría ser cualquiera-, víctima del modelo sociopolítico capitalista, donde las grandes finanzas generan tanta inestabilidad como euforia; donde las utopías personales del bienestar sobredimensionado acaban con la tranquilidad de una vida adecuada a la realidad; donde el consumismo acentúa las diferencias de clase, donde la envidia y la codicia pueden convertirse en una condena. Y, por fin,  donde los condenados no son siempre los culpables y casi nunca, los responsables. Un coctel humano deshumanizado, con personajes para todos los gustos – que cada quien se identifique o contextualice con aquel que reconozca como semejante-. [3] El concepto “capital humano”, tal como se explica en los momentos finales de la película, procede del ámbito de la economía y se refiere al “valor económico potencial de la mayor capacidad productiva de un individuo, o del conjunto de la población activa de un país”. Son muchos los factores que ayudan a establecer ese capital humano: “unos, congénitos, como la fuerza física, la inteligencia, la habilidad, la tenacidad (…) y otros adquiridos con el esfuerzo personal o la influencia del medio ambiente: como la formación, la sanidad, la familia; está, en tercer lugar, la mejor o peor suerte que uno pueda tener en la vida, un factor que en ningún caso debe ser menospreciado”. Y es que, no en vano, esta película tiene un trasfondo económico fundamental, ya que buena parte de los personajes se mueven por pulsiones exclusivamente monetarias. En ese sentido, lo peor de una crisis como la que espera no son solo las consecuencias económicas, sino la bancarrota moral y ética a la que queda abocada toda una sociedad.

The company men

Es interesante observar que en ambas películas se juegan circunstancias que van desde lo individual a lo general. Las personas son vapuleadas, descolocadas por circunstancias a las que, en la mayoría de los casos, son ajenas. Esos, los seres inferiores de esta “escala humana” económica y social, son los que padecen sin comprender.

En otro orden están los personajes que podemos llamar “intermedios”. Son los que comprenden estos juegos, pero nadie los invita al partido. Se la rebuscan como clase media que cree tener poder de decisión, sin tenerla. Intentan, por las buenas y por las malas, con y sin escrúpulos alcanzar el escalón siguiente.

Finalmente, el escalón “superior” juega a su propio juego, apuesta a decisiones económicas que perjudican y matan a millones de personas sin dudarlo. Son los dueños, los que manejan nuestros sueños, nuestros anhelos y nuestras vidas.

[1] http://www.lahiguera.net/cinemania/pelicula/4304/comentario.php

[2] http://www.elespectadorimaginario.com/el-capital-humano/

[3] http://www.domesticatueconomia.es/el-capital-humano-el-dinero-no-da-la-felicidad/

 




ME LO LLEVO

Viaje alrededor de un punto: Viaje alrededor del tiempo de un parto

Por Alicia Lapidus

Cuando el tiempo llega, su modo de transcurrir no es el de una simple conclusión de una espera. Llegar es una desembocadura ancha que se aproxima- ansiosa- a la palabra “ya”.

nuevo lapidus
Soft Watch at the Moment of Explosion by Salvador Dali

 

YA ES TIEMPO

Empieza a preparar el bolso. Dos camisones, cinco bombachas – vas a necesitar unas cuántas- cepillo de dientes, de pelo, gomitas para atarlo, dentífrico, algún cosmético-vas a tener visitas-. Ahora le toca a él. Un pijama, un calzoncillo –total volvés a bañarte y cambiarte- cepillo de dientes, poco más. Y, ahora, para esa tercera persona, ese ser nebuloso, esa cosa extraña: todos le dicen que será suya, pero todavía no es más que un cuerpo enorme y barrigón. Para ese bebé desconocido: una muda para salir del sanatorio y una avalancha de fantasías.

Pasan los días y el bolso la observa desde el sillón; mientras, ella deambula. Sin saber qué hacer, espera, suspira y – muchas veces – protesta silenciosa. El tiempo es lento, perpetuo, eterno. Así transcurre. Puede suceder en cualquier instante, pero parece que jamás ocurrirá.

Cuando un discípulo le preguntó a Siddhartha Gautama, el Buda, qué era el tiempo, él le contestó: “No tengo ningún tiempo. No existe el tiempo. El tiempo es sólo la conciencia individual de cada persona de lo largo y de lo corto, eso es todo.”

– Vamos, ya es hora- le digo y lo sacudo, suave, en la cama. Se gira y sin abrir los ojos, pregunta – ¿hora de qué?- No sé, pero creo que me debería revisar.

Él no entiende. Vive otra realidad. Su cuerpo no cambió. Para él, la paternidad es una idea, un pensamiento, un futuro. Para ella es un presente interminable hecho carne. En general, le cuesta entender en qué se convirtió la mujer independiente, valiente, serena. Ahora es un perpetuo cúmulo de emociones, lágrimas, quejas y miedos. Él no entiende qué le pasa en este cuerpo, cada vez más desconocido. No entiende cómo puede estar exultante de felicidad y, al mismo tiempo, angustiada por un futuro incierto. No entiende esta invasión corporal que la enorgullece y la espanta. Este soñar de ternuras y de pesadillas.

Lapidus 3

Lo espera, vestida. Cada tanto frunce el ceño y jadea como le enseñó la partera. Él acelera, se viste a los saltos, agarra el bolso. La quiere abrazar, pero ella- ahora- no puede albergarlo; no tiene espacio. Necesita llegar al sanatorio para ser protegida.

Paula, la partera, me está esperando. A ella la abrazo y me dejo abrazar. Me revisa, no me gustan esos dedos intrusivos y no sé si quiero escuchar su “ya está, empezó el viaje”, o “volvé a casa, no pasa nada”. Mientras me revisa, le miro la cara en busca de alguna pista. Ella asiente con la cabeza y da el primero de sus incontables veredictos. Estoy con tres centímetros. Mi marido, mi amor, a quien puedo volver a tomar, sonríe. Viene, ya viene. Estamos de parto.

Otra contracción, más fuerte, le tuerce la mirada. Se para, se sienta, camina. Lo busca, pero no encuentra alivio. Cuando pasa la contracción, se acomoda un cabello rebelde; lo vuelve a la gomita. Siente el vértigo de un sube y baja. Dolor, calma, dolor. Horas, minutos, segundos se miden en contracciones, se cuentan en dolor. El tiempo no trascurre en el dolor. El cuerpo es tiempo que contrae y contrae.

¿Falta mucho? Sí, falta mucho. Mi madre también pasó por esto y miles de millones de otras mujeres. ¿Por qué? No creo en Dios, así que maldigo a la naturaleza infame y machista. Otra contracción y no pienso más. Esta vez me abrazo a mi marido; parados, de costado, somos dos amantes que no alcanzan a unirse. La panza nos separa y al mismo tiempo nos conecta. Paula está sentada en el borde de la cama y me alienta. Lo estás haciendo muy bien. Yo no hago nada, lo hace mi cuerpo y yo aguanto. No grito, me quejo en un lamento prolongado.

Llega mi médica. Ahora, estoy totalmente cuidada. Puedo dejar transcurrir esto. Nada nos va a pasar a los tres. Me entrego.

Lapidus 4

De nuevo acostarse para la intrusión digital. Está con cinco. La médica la felicita, porque ya puede recibir la peridural. La llevan a la sala donde nacerá su hijo.

No entiendo, ahora no puedo entender cómo de este dolor vendrá un hijo. Yo no soy madre. Sólo soy una mujer; me muerdo la boca para no gritar. Perdí el sentido del tiempo. No sé si hace una hora o diez que estoy así. Pregunto. Se miran entre sí, tienen que mirar el reloj para saber. Ellos caminan a mi ritmo, sin compás Las cuatro de la mañana. Pasaron  tres horas. Me duelen las piernas de caminar y las manos de apretar. No puedo pensar en el hijo, solamente espero al anestesista.

Lapidus 2

Entra en la sala de partos con cara invencible: el salvador. Lo saludo como a un dios pagano. Él, el dueño de mi alivio, lo sé. La peridural es en la espalda. Me acuerdo: cuando era chica, los niños mayores nos aterrorizaban con la mentira de que la próxima vacuna era en la espalda. Ahora no me importa dónde, que me la den ya.

Cinco minutos después de la analgesia, se le relaja la frente y,en un acto de la mejor magia, recupera la sonrisa. Acostada, busca la mano del marido. Se reconcilia. El bebé hace un movimiento en la panza y ella empieza a pensar en él. Por primera vez, puede preguntarse si estará cómodo, qué sentirá en este momento y, sobre todo, cómo será.Otra espera se inicia, falta parir y no sabe cómo es eso, cómo se hace. Le dicen que descanse, hay que tener paciencia. El espacio se elonga, se dilata, se estira, se congela. La espera no es, parece, un modo del tiempo sino del espacio. Una enorme antesala, sin fronteras.

Paula atenúa las luces y yo, agotada, me hundo en un limbo. No estoy dormida, tampoco despierta. Las voces llegan, lejanas, hablan de sus propias cosas. Por un momento, estoy en mi mundo. Mi marido me acaricia la frente. Soy feliz. Perdida en mi entresueño, el tiempo transcurre incansable. Hablan, me hablan, me revisan, me ponen para la derecha, para la izquierda. El monitor de los latidos del bebé suena rítmico: tac, tac, tac.

Ya es tiempo -es nuestro -anuncia la médica. Como un acto teatral muy ensayado, todos se ponen en movimiento, cada uno sabe su parte y la cumple. Se mueven sin chocarse. Hablan en susurros. La ubican en posición de parto. La felicitan.

Acá estoy, sin vergüenza. Todo me transmite la emoción de estar llegando. Ahora sí, mi panza es un bebé. En un acto milagroso, una desaparecerá y  dará paso al otro.  Voy a verlo, voy a conocerlo. Mi marido me besa. Me admira, dice.

 

Pujo. No alcanza. Pujá más fuerte. En la siguiente pujo más fuerte. No, no alcanza, pujá poniendo la vida. Me da miedo, no quiero poner la vida y no quiero que el bebé me rompa. Mi médica adivina; sale perfecto, dale que quiere salir. Pongo todo y no puedo parar de pujar. Lo siento salir: una cabeza enorme y la médica, mirá. Veo un bebé, sucio de sangre, terminando de salir de adentro de mío. Llora. Es todo tan vertiginoso, siento alivio y emoción a la vez. Mi marido llora, yo también. Me lo ponen sobre la panza, ahora vacía y lo abrazo. No me importa la sangre, no me importa nada. Lloro miles de horas de angustias y sueños, lloro miedos presentes y futuros. Lloro, también, por la desaparición de mi bebé-panza.

Lapidus 5

Ya bañado y vestido, me lo devuelven. Lo miro. Es un extraño. Pequeño, lindo, entrañable y extraño. No puedo reconocer al de mi panza, pero me encanta. Quisiera decir algo como “me lo quedo”. Pero quienes festejan en la sala de partos no lo podrían entender. La extrañeza, como la espera, tiene carácter de espacio. Una trenza de espacio y tiempo, donde uno está ausente – un instante- y presente, al siguiente tramo. Disolverse y dejar de ser. E, inmediatamente, reconstituirse como otra. No hay tiempo, la oruga debe mutar a mariposa, rápidamente.

 

Soy madre, tengo a mi hijo en brazos. Mi marido nos abraza a los dos. Llegamos al final y empezamos un nuevo, profundo e interminable viaje.