QUERIDO DIARIO

Lo inesperado: Sobre la obra de Mabel Rubli.
Por Carolina Diéguez

 

TÉ CON MABEL

Querido diario:

Cuando terminé la Escuela de Bellas Artes, a principios del 2003, deseaba estudiar con una artista a quien admiro, Mabel Rubli. Busqué algún contacto pero no encontré. Finalmente, conseguí su número y  llamé, aunque ella me dijo que ya no daba  clases.

Pasaron los años y no va que su obra y la mía coincidieron en una galería del barrio de San Telmo. La dueña era Adriana, por entonces, mi profesora de cerámica. Recuerdo aquella obra de Mabel,  la serie de los adioses, unos collagraph [1],  que iban del azul intenso a los tierras.

Un día, poco después de haber visto esa muestra,  Adriana me dijo:

– Estuvo Mabel en la galería, preguntó por tu obra y busca asistente.

Me extendió un papelito y soltó un:

– Llamála.

Sin entender demasiado y con cierto temor –ese que se siente frente algo que se quiere y parece tan lejano- la llamé.  Acordamos una entrevista. Llegué puntual. Era una mañana cálida y pegajosa,  de un verano que se resistía a irse. El frente austero de la casa no permitía adivinar su interior. Estaba emocionada cuando se abrió al puerta. Dentro, los techos altísimos, la gran biblioteca, las obras  y los objetos construían un lugar apacible que invitaba a permanecer. Escalera abajo, llegamos al taller. Ella, su obra y ese espacio increíble lleno de tintas, papeles, catálogos, historia y vida.

Mabel, delgada, en apariencia distante pero amable, de a poco, comenzó a desovillar ante mí su fase luchadora, sensible y, sobre todo, generosa. Cualidad no menor en el campo del arte donde, pese a lo que algunos creen, hay mucha mezquindad. Por eso resalto su generosidad como persona y como maestra.  A partir de entonces, compartimos diez años de trabajo, risas, largas charlas y tanto té. Con ella aprendí mucho y no sólo de arte.  Hoy se trata de abordar parte de su obra sin escindirla de su ser Mabel. Porque hay casos donde el ser y el hacer se adhieren. Este es uno. Ante la vastedad de su obra (no podrían imaginar la cantidad), me dedicaré  a pensar sus libros de artista.

Mabel Rubli. "Historias irlandesas o Criaturas de Irlanda", 1999
Mabel Rubli. “Historias irlandesas o Criaturas de Irlanda”, 1999


LA OTRA BEDUINA

En la obra de Mabel, los textos aparecen doblemente encarcelados.  Están, en general, dentro de una cúpula de acrílico que, a su vez, contiene un cuerpo (caja o estructura). También, a los textos puede encontrárselos, como en este caso, enrollados. Así, vueltos sobre sí mismos, del posible texto como tal sólo quedan huellas. Pareciera que, en la lucha entre palabras e imágenes, a nivel de superficie, únicamente quedaran rastros.  Si los textos se desenrollasen- salvo en uno que contiene todo el texto, como si fuera, él solito, un gran reservorio de cierta totalidad- el resto sólo mostraría blancos alternados por grafías.  Por otro lado, el material parece viejo, erosionado, entreverado, como si de un depósito se tratase. Esta forma desacralizada remite y se opone a un referente inmediato: los “rollos del mar muerto”. Aquellos rollos de pergamino escritos en hebreo, arameo y griego, escondidos dentro de vasijas de barro y encontrados por dos pastores beduinos en las cuevas de Qumran (1947) .

Mabel Rubli. "Historias irlandesas o Criaturas de Irlanda", 1999
Mabel Rubli. “Historias irlandesas o Criaturas de Irlanda”, 1999

En  aquel caso, se trata de textos sagrados, cuya textura fue atravesada por el tiempo y que debió aguardar a un rescate que los desenrollase para proveerse de nuevos lectores. En el caso de Mabel Rubli, hay un desgaste de los pliegos, pero por el paso de un tiempo en red.  Y desenrollarlos no aporta más sentido que mirarlos.  Estas obras imponen una relación con el objeto fuera de los hábitos comunes de percepción. Ante una caja transparente llena de rollos de papel, el impulso es ver ahí, qué hay adentro, abrirlo y desenrollar el papel.  Sin embargo, estos objetos producen sentido cuando todo el hábito se invierte. Y se soporta ver la superficie del rollo y la transparencia del vidrio, sin penetrar su profundidad.  Es decir, lo profundo no es –semánticamente– más verdadero ni más intenso que la superficie.

 

 EL ENCUENTRO ENTRE LA GRIETA Y LA RAJADURA

La desacralización impregna todos los elementos de la obra de Rubli.  Habría que incluir los objetos, los textos, los retratos de escritores, los homenajes  a los sobrevivientes del Holocausto: todos fragmentos de gestos y rostros humanos.

Mabel Rubli. "Aushwitz". Libro objeto,  2004.
Mabel Rubli. “Aushwitz”. Libro objeto, 2004.

Estos se presentan entremezclados con los otros materiales de la obra. Parece que la misma textura quebradiza del papel rompiera toda continuidad de cara, escritura o figura.  O, tal vez sea al revés, quizás el material haya sido elegido en función de una poética de la grieta y la rajadura.

Mabel Rubli. "Estela para Arthur Rimbaud." Libro - objeto.
Mabel Rubli. “Estela para Arthur Rimbaud.” Libro – objeto.

Al  mirar la obra de Rubli, uno siente que toda totalidad es una ilusión. No hay cuerpo, texto ni arte sin vacío.  Pero también es cierto que ni siquiera el vacío puede ser total.  Donde los rostros se quiebran, toman el color de los objetos de fondo. A su vez, los objetos aparecen fragmentados entre sí  –fragmentos entre huecos o huecos rellenos de fragmentos –. Ni siquiera  el continente cumple la función de englobar todo lo que contiene. Si no está abierto, es transparente (“Estela para Arthur Rimbaud”). O está entreabierto o los objetos se desbordan de toda posible contención (“Historias Irlandesas o Criaturas de Irlanda”). A veces, en la gradación entre blancos y negros, los grises son sustituidos por texto. En algunos casos aparece un título claro. Así, el texto tiene una función fotográfica o pictórica y, a la inversa,  los elementos  gráficos y los del mundo de la fotografía cobran apariencia textual.

 

UNA DIOSA, PLUMA POR PLUMA

En “Historias irlandesas…”, las sagas han sido totalmente fragmentadas.  Así, de los pedazos de historia desordenados y a través del collage,  Mabel compone una nueva historia visual.  También las imágenes impresas calcográficamente han sido desgajadas.

Sí, Rubli opera del mismo modo en que los seres o criaturas de esta historia fueron desollados por Morrigan, la diosa irlandesa de la guerra.  Y, aunque de sus entrañas no ha quedado nada, Rubli , con sus pacientes manos, rescata pluma por pluma sobre los rollos de papel. Lo hace con la misma paciencia con que trabajaban los tejedores de la cultura peruana –según la vieja tradición –.  Las plumas eran enhebradas en un hilo principal, que luego  se cosían sobre la tela o se insertaban, a partir de un sistema de trenzas de fibra vegetal que, a su vez,  se cosía a los textiles.

Mabel Rubli. "Historias irlandesas o Criaturas de Irlanda", 1999.
Mabel Rubli. “Historias irlandesas o Criaturas de Irlanda”, 1999.


RESISTIR EL VIENTRE

En otras obras, los hilos se sueltan para volverse ovillos o marañas de fibra y papel hecho tiras.  Así, en “Un retrato para Sylvia Plath” (1998), esos hilos o cintas de papel forman un “nido”.

Mabel Rubli. "Un retrato para Sylvia Plath", 1998.
Mabel Rubli. “Un retrato para Sylvia Plath”, 1998.

Sobre este, el rostro de Sylvia multiplicado y desdibujado parece una fotografía desgastada por el tiempo.  El conjunto va contenido en una caja – útero,  un frágil sitio donde nacerse.  Un útero tomado por el frío del aborto.  O bien, un homenaje a S. Plath, quien hizo de su pluma un acto de resistencia.

 

Ese rostro multiplicado y sufriente cede a la muerte física, pero su obra no muere.  Ese es el rescate de Rubli.  Esa, su resistencia.  “…el arte es lo que resiste.  (…) Sólo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra de arte, sea bajo la forma de una lucha de los hombres.”[2]

 

TODAS SOMOS MANOLITA

También luchan las figuras sobre el fondo rojo de “Una Mujer llamada Manolita”.

Mabel Rubli. "Una mujer llamada Manolita I", 1999.
Mabel Rubli. “Una mujer llamada Manolita I”, 1999.

Una obra donde, a lo Bacon y de a poco, el rojo invade la imagen y esta sólo se recupera en su nitidez,  al hacerse texto y luz.  Sí, contraste – luz.  Eso se produce ahí, en el mismo momento, cuando los cuerpos –impresos  en tinta negra–  tomados por el rojo del mundo se vuelven contraste blanco y negro sobre el fondo rojo.  Ese lugar donde Manolita, esa adherente fervorosa en la lucha por recuperar los derechos humanos, se hace protagonista.  Y, su lucha, otra resistencia.

 

TAGEBUCH

Querido diario:

A primera vista, un manuscrito de bordes quemados y un lateral de grafías imprecisas y gotas de tinta cubren el objeto. Un cubo entelado con su tapa incompleta permite espiar el interior antes de abrirlo y desplegar sus lados. Dentro, unos compartimentos  guardan textos: recortes de diarios, manuscritos y un pañuelo con dos iniciales: R. J.  Tagebuch, diario en alemán, es un homenaje a Roberto, compañero de vida de Mabel, por entonces, recientemente fallecido. Robert guardaba carpetas llenas de recortes de diarios, recortes de acontecimientos familiares importantes, de hechos históricos o de cuestiones económicas que consideraba relevantes. Tagebuch es un diario a imagen de los archivos de Robert. Otra resistencia, esta vez la memoria.

Mabel Rubli. "Tagebuch".
Mabel Rubli. “Tagebuch”.

Todos sabemos que un día vamos a morir pero nadie ansía la muerte. Ella adviene, inesperada, incluso cuando sucede después de una agonía. Porque saber que vamos a morir no transforma al  acontecimiento de la muerte en menos inesperado. Para los que aún permanecemos aquí, que ese cuerpo que estaba ya no esté no hace más que quebrar el entendimiento, mover los fundamentos que nos sostienen, ponernos de cara al borde. Y, si podemos, inesperadamente, también seguir.

 

[1] El Collagraph es una técnica de grabado, en la que la matriz se crea por adición de materia o elementos texturantes u objetuales sobre su superficie para finalmente  entintarla e imprimirla sobre papel.

[2]  Deleuze, Gilles: ¿QUÉ ES EL ACTO DE CREACIÓN?  En: clase Historia del Arte Contemporáneo I: Arte en la Cultura Occidental. Cat.: Romero, Alicia del SEU (Seminario de Equivalencia Universitaria) del Dpto. de Artes Visuales del IUNA, Bs. As., 2004




EL ÁNGEL POLITEÍSTA

El cuerpo: sobre Ana Mendieta.
Por Carolina Diéguez

 

EL CUERPO DEL HACER

La historia del arte intenta definir movimientos y enmarcar en ellos a los artistas. El primer problema estaría en trazar los límites entre disciplinas y tendencias que, claramente, traslapan sus fronteras. El segundo problema está en el riesgo de las prioridades: a veces se vuelve más importante que los artistas encajen en dichas clasificaciones, al propio hacer de cada quien. ¿Qué cuestionan con su obra?, ¿a quién y por qué se interrogan?

En el otro extremo, tenemos otros artistas inclasificables. Hay a quienes cualquier etiqueta les queda chica y ante cuyas obras el qué y el quién de sus cuestionamientos es tan amplio, que no lo podemos reducir a una frase. Pero jamás dudamos: ahí se ha metido el dedo en la llaga. Uno de esos casos es el de Ana Mendieta. Todo en ella está atravesado por un indecible.

Ana Mendieta. "Silueta". México, 1973-1977.
Ana Mendieta. “Silueta”. México, 1973-1977.


PETER PAN PIERDE LA NIÑEZ

La Habana. 1948, antes de la Revolución. Los Mendieta, una familia de la oligarquía cubana proceden típicamente con su hija de doce años y la envían a Estados Unidos, Iowa. El objetivo es claro: salvarla del comunismo. Si Carlos Marx había dicho que un fantasma recorría Europa para referirse al marxismo, la burguesía americana sabía que había que proteger a los niños de ese fantasma [1]. Aun si el precio era la distancia de su familia, la orfandad y el exilio de su tierra.

El exilio, la brutalidad en el trato en Iowa, “un territorio entonces marcado por el sexismo y el racismo que estereotiparía a quienes eran diferentes” [2] dejaron huella y definieron la personalidad de Ana. Entre algunas anécdotas en tierra extranjera, está la que cuenta cómo una de sus cuidadoras la trataba de “cubana sucia”.

El abandono deja huella y el peligro que entraña quiere arraigarse en más de un lugar. Cualquier pertenencia es refugio y exacerba, a su vez, el riesgo de pertenecer. Por eso Ana nunca puso los huevos en la misma canasta.

En esas circunstancias, ¿cómo construirse? El cuerpo es, en ella, matriz y laboratorio donde problematizar su condición y fundarse a sí misma, donde inscribirse entre la escultura, la fotografía, el cine, el land art, el body art y la performance. Ella definió sus trabajos como “earth-body-works”.

 

A LA INTEMPERIE

Ana Mendieta. "Alma. Silueta en Fuego".
Ana Mendieta. “Alma. Silueta en Fuego”.

Un cuerpo yace en la tierra. Es abrasado por el fuego. “Alma. Silueta en fuego” (1978), una performance registrada en forma de video y fotografías  que muestran cómo una silueta de cartón corrugado envuelto en tela blanca es consumida. Un sustituto hace las veces de cuerpo, es el cuerpo. El fuego quema y purifica, transforma la materia y se apaga en  cenizas, en silueta hendida en el suelo. El cuerpo está aquí expresamente visible, pero no del todo presente. Lo único nítido son sus contornos. Explícitamente presente, aunque implícitamente vaciado, su mayor contraste está dado por la tierra y la piedra donde yace lo que resta: la silueta marcada, yo ausente con los brazos abiertos, a la espera de algo. Asimismo, esa postura se ha reiterado en la historia del arte ligada a deidades femeninas. Y podría vincularse también a otras prácticas religiosas propias de la cultura taina [3]. Una cultura de religión politeísta, poblada de diosas que guiaban el destino de los hombres, con eje en el “cemí” (Ángel), que designa a los seres mitológicos espirituales. Es bueno tomar la figura del ángel para destacar el desarraigo latente en esta obra. Una vez desarraigada, no termina nunca de echar raíz. Ella, quieta, en la superficie. Pertenece y no a este territorio. Tal vez ese es el modo de estar de un abandonado. Por otra parte, resulta la única manera de consumirse, de quemarse en ardor y también, de gastarse.

Ana Mendieta. "Alma. Silueta en Fuego".
Ana Mendieta. “Alma. Silueta en Fuego”.

 

IMPRESIONES O HERIDAS EN EL SUELO

Ana Mendieta. "Itiba Cahubaba (Vieja madre ensangrentada)." Cueva del Águila, parque Jaruco, La Habana,  1981.
Ana Mendieta. “Itiba Cahubaba (Vieja madre ensangrentada).” Cueva del Águila, parque Jaruco, La Habana, 1981.

Como estudiante participó de excavaciones arqueológicas en México. Para la exiliada perpetua, las culturas precolombinas mesoamericanas y la cultura taina de su propio país también resultaron un buen territorio donde refundarse. La tierra seca, la piedra y la silueta marcada, pero ausente. El cuerpo en ella es una huella. Esa es la consistencia máxima que puede dejar su contorno. Poseerse resulta imposible.

Sin embargo, “Al usar mi propia imagen, confronto la dicotomía siempre presente entre arte y vida. Para mí es crucial ser parte de todas mis obras” [4]. Su cuerpo pareciera fundirse con la naturaleza. Así y nuevamente, la huella del cuerpo o la línea incisa demarcan ese pedacito de tierra donde pertenecer por un rato para volver a partir hacia otro suelo.

Ana Mendieta. "Silueta en la arena con corazón."
Ana Mendieta. “Silueta en la arena con corazón.”

Porque el suelo es diferente y común a todo territorio. Y remite a las cavernas, a la historia y a la necesidad de contacto y pertenencia a un lugar. A veces logra un pequeño triunfo. Arraiga el corazón o la vulva u otra parte del cuerpo, aunque luego se vuelve a perder en el laberinto, va al rescate de lo primitivo. Y la marca que resta es un gesto. O menos.

 

Ana Mendieta. Sin título. México, 1980.
Ana Mendieta. Sin título. México, 1980.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

¿LA NOVIA DE FRANCIS BACON?

 

Ana Mendieta. "Glass on body". Iowa, 1972.
Ana Mendieta. “Glass on body”. Iowa, 1972.

En Glass on body (Iowa,1972) se presenta desnuda con un vidrio sujeto contra su cuerpo en una serie de fotografías. El vidrio presiona, deforma, del mismo modo que el afuera nos oprime y tironea. Pero aquí el cuerpo femenino se deforma, resiste y se imprime sobre el vidrio. La deformación denuncia su “mezcla”. Ella no es ni blanca ni negra, es mestiza, violentada y trasplantada. Ana se define a sí misma como “no-blanca”.

Ana Mendieta. "Glass on body". Iowa, 1972.
Ana Mendieta. “Glass on body”. Iowa, 1972.

En 1973 realiza una performance “Rape Scene”, donde crea una escena que alude a la violación y al asesinato de una estudiante en el campus de la Universidad de Iowa. La performance consiste en su cuerpo desnudo, cubierto de sangre y atado contra una mesa. La escena fue registrada y hoy pueden verse estas fotografías, una vez más, de lo innombrable.

“En una exposición: ‘la dialéctica del aislamiento’, Ana escribe: ¿Existimos? Cuestionar nuestras culturas es cuestionar nuestra propia existencia, nuestra realidad humana. Confrontar con este hecho significa adquirir una consciencia de nosotros (…) [que] a su vez, deviene (…) un cuestionar quiénes somos y en quiénes nos convertiremos. (…) El feminismo americano, tal y como está, es básicamente un movimiento de clase media blanca. Como mujeres no-blancas nuestras luchas son en dos frentes. Esta exposición no señala necesariamente la injusticia o la incapacidad de una sociedad que no ha querido incluirnos, sino que indica una voluntad personal de continuar siendo “otro” [5].

Ana Mendieta.
Ana Mendieta.

A pesar de haber caído del balcón de su casa en 1985 y su marido, el escultor minimalista Carl Andre, ser acusado de asesinato, Ana, eterna exiliada fuera del mundo, es y hace mundo con su propia obra.

 

[1] La  Operación Peter Pan fue un programa destinado a “alejar” a los niños cubanos del comunismo bajo la tutela de organizaciones religiosas.

[2] Avendaño Santana, Lynda E., Ana Mendieta. Trazas de cuerpo – huellas que obliteran improntas., 2012.

[3]  Se trata de un pueblo que se asentó en Cuba, las Bahamas, Antillas menores y Antillas mayores proveniente de la desembocarura del Río Orinoco en América de Sur.

[4] Mendieta, Ana, documento sin título [currículum], MoMA Artist File, Museum of Modern Art Library, New York.

[5] Moure, Gloria. En: Ana Mendieta. Trazas de cuerpo-huella que obliteran improntas. Por: Lynda, E. Avendaño Santana, p.8.




EL ESPACIO ENTRE DOS ÁRBOLES

Reflexiones acerca de la miseria: Sobre algunos textos y fotos de Marcos Zimmermann.

Por Carolina Diéguez

“No te preocupes tanto
el cielo es de todos…”
Jean Cocteau

 

El silencio entre dos palabras –como decía Alejandra [1]– o el blanco entre dos árboles dibujados. El trazo infantil repone una mirada del mundo que hace familia con el paisaje y con quienes lo atraviesan. Su tiempo es el de la historia, el blanco entre dos momentos de árbol: su eternidad.

Zimmerman, M. "Libro poesía 1"
Zimmermann, M. “Libro poesía 1”

Estas figurasc -el juego, el paisaje, el religar, los trazos del amor, los estallidos de la forma- aparecen una y otra vez en los textos y en las fotos de Marcos Zimmerman. Unas veces como tales y otras, trasmutados en los juegos de una memoria siempre presente.

 

CUERDA INVISIBLE
La memoria es un animal blando que adquiere formas extrañas cuando uno lo toca, (…). Y debo confesar que, durante las últimas semanas, esa bestia no ha dejado de moverse en mi cabeza. A veces es una ameba inerte que remite a un tiempo anterior a la inteligencia. Otras, muestra la misma sagacidad de las mariposas albas, que atraviesan nuestro país flotando sobre un aguapé hasta llegar a su lugar de empupamiento…” [1]

El animal blando es un ser pregnado de la historia y los deseos que lo tocan. Quieto y móvil a la vez. Este animal adquiere las características de la foto: una imagen de un instante que, simultáneamente, incluye un transcurso. Unas veces el animal toma la forma de lo primigenio originario y, ya hecho vientre, sucede hasta nacer.

Zimmerman, M. "Escuela Pilagá", Formosa
Zimmermann, M. “Escuela Pilagá”, Formosa

Por ejemplo: cómo no ver el rostro del chico en el cuaderno y cómo no ver el reflejo de la mujer que come el sándwich en la espalda de la que está adelante. La continuidad mundo-paisaje y la acción en el mundo se hace evidente. Lo pregnado transcurre de una foto a otra. Las imágenes se adhieren al mundo y el mundo se adhiere a los cuerpos.

¿Qué quiere decir la desnudez de los rostros? A decir verdad, los rostros nunca se visten, a lo sumo están maquillados. Los rostros narran. A pesar de ser rostros quietos, presentan un movimiento narrativo. Vinculado al origen y al oficio. Rostros que son todo ojos con adherencias del hacer del hombre que mira. El hacer del hombre espejado en su cara. Un niño en la escuela de Pilagá (Formosa) con la mirada clavada, ¿en el futuro o en la memoria? Una mujer come un sándwich. El placer y la voracidad del hambre laten en sus ojos.

Zimmermann, M. "Sociedad Rural, Buenos Aires"
Zimmermann, M. “Sociedad Rural, Buenos Aires”

 

PAISAJE OVILLADO

Zimmermann, M. "Cosechero de algodón en su descanso"
Zimmermann, M. “Cosechero de algodón en su descanso”

La memoria es un animal blando que adquiere formas extrañas cuando uno lo toca…” [2]. Hombre y marco se tocan y así, en la siguiente foto, ruge y trina el marco que se hace hombre y el hombre que se hace marco. El mundo no es la escenografía que nos da forma ni somos los actores del mundo. Hay un collage entre cosas y seres, donde pieza movida, conjunto transformado, deformado, trasmutado.

 

 

 

ECOS DE LUZ

 

“Un hombre que se repite por millares en Sudamérica. Lo llevo
dentro de mí desde mucho antes de haberlo fotografiado.” [3]

Y vuelve lo originario, la desnudez primera del ser, un grado cero de la desnudez. A partir del ahí lo múltiple es sólo un desovillar de compleja trama para acunar, en un lugar íntimo de cada foto, ese inalcanzable origen.

Zimmermann, M. "Marinero". Uruguay.  De la serie "Desnudos Sudamericanos"
Zimmermann, M. “Marinero”. Uruguay. De la serie “Desnudos Sudamericanos”

YACARÉ IMPAR

 

Zimmermann, M. "Pobreza. la familia se agranda". Serie del yacaré
Zimmermann, M. “Pobreza. La familia se agranda”. Serie del yacaré

El animal blando. O el yacaré: “El yacaré (…) el que ni si quiera tiene un mito propio (…) El animal en tránsito. El que se parece tanto a nosotros.” El encuentro imposible de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección o el traslape posible entre un hombre y su deseo. La herramienta y el cuerpo, la raíz y la casa, el árbol y el cielo. Esta foto repite una cifra: el tres. Clarísima en la serie de los paisajes de Zimmerman. El tres es el número perfecto para el devenir, porque siempre genera

una imparidad, una asimetría que promete lo nuevo.

Zimmermann, M. "Lenga, Punta Loyola , Santa Cruz"
Zimmermann, M. “Lenga, Punta Loyola , Santa Cruz”


SOL A MEDIODÍA

Zimmermann, M. "El hambre". Serie del yacaré
Zimmermann, M. “El hambre”. Serie del yacaré

Superposición y trasposición de imágenes: la asociación “ilícita” del collage. Imágenes y objetos se imbrican con ligaduras expresivas. Árboles, pies, retratos en primer plano, ojos, pasos, caminos, paisajes de triple franja. El yacaré, “depredador prehistórico de mirada fría”, síntesis del hambre, el miedo, el tiempo, la magia, la fuerza, la madre tierra, el instinto, la resistencia.

Pero, ¿resistir desde dónde?: Tenemos el mundo adentro y somos el mundo. Como dice Cecilia Rosetto en su espectáculo “Rojo tango”: “salir para dentro, entrar para afuera”. Así el centro es móvil, la altura se vuelve alfombra y la semilla del árbol da luz al sol. De ese modo, la escritura es la continuación de la imagen por otros medios. La imagen vive en la escritura y la escritura late en la fotografía. El andar no se detiene en la puerta de las disciplinas. Siempre habrá juego si podemos despejar el camino entre dos árboles de infancia. Esa es la página donde escribir o el papel donde habita la foto. Si miran bien, entre esos dos árboles, se despereza un yacaré o cualquier otro animal blando.

Zimmerman, M. "Libro poesía 1 "
Zimmerman, M. “Libro poesía 1 “

 

[1] PIZARNIK, Alejandra
[2] ZIMMERMANN, Marcos. Del espesor de la memoria, 2016
[3] ZIMMERMANN, Op. Cit.




CONTAME UN DIBUJO

Deseantes: Entrevista a Luis Scafati

Entrevista: Carolina Diéguez, Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

 “Como un pájaro/ la lengua/ vuela en arcos de palabra escrita…”
                     “Las Palabras II”, John Berger


Un día encontrás un pájaro muerto en el jardín. Ponele, un benteveo. Apenas lo cruzás con la mirada y ya te das cuenta: el cuerpito aún está lleno de adherencias de su propio canto. Sobre esos ecos, deambula un festín de hormigas que, ni bien el ojo se dispersa, es devorado hacia el interior del pájaro. Pero, en su trayecto, las hormigas han dibujado un trazo, una fina línea sobre el plumaje aparentemente inerme, donde ellas creían devorar y, sin embargo, eran devoradas. Misterioso efecto: todo lo que toca la superficie de esta muerte, reverbera en persistencias. La música, en eco. El pulso que trazó la línea, en vibraciones. Ahora el ritmo de ese pulsar se circunvala, se ovilla benteveo adentro hasta vaciarlo de ausencias, transparenta la piel del pájaro a pura fuerza de torsiones. Y, de pronto, la maraña de grafito y tinta se contrae y dilata en un embrión de vida, un texto primordial, perdido en el laberinto de un castillo sin ventanas, donde la mirada sólo accede a trasluz. Adentro, hay siluetas que fugan, retazos de voces que, al pasar, hilvanan el comienzo de una historia, el devenir narrativo de un cuadro, la confluencia de huellas cotidianas en el océano nunca final de un libro. Y si uno avanza por el pasillo vacío de este cuerpo dibujado y viviente, muy al fondo, contra el rincón más íntimo, está la biblioteca. Allí se desordenan cientos de ejemplares, en otra maraña de subrayados: coágulos del tiempo hechos verso, miradas refugiadas del imparable transcurrir obstinadas entre dos páginas, entre dos párrafos, entre dos palabras. Ahí, dentro esa maraña de letra y trazo, despuntan las formas. Desde allí parte la mano que lee de Luis Scafati. La lectura comienza en un impulso de la mirada, la mirada se enmarca en un detalle, el detalle aumenta hasta encerrar vacíos dentro del cuerpo de la letra, el cuerpo se hace texto, el texto se anima hasta adquirir volumen, y así, llega la noche. Y entonces la magia vuelve al origen: el vientre arrorró de una línea.

Scafati y su biblioteca. Foto: Diego Grispo.
Scafati y su biblioteca. Foto: Diego Grispo.


UN VACÍO LLENO DE MARAÑAS

“Su ventana daba a un desierto, en el cual se fundían indistintamente
el cielo y la tierra igualmente grises”.
“La Metamorfosis”, Franz Kafka


Cuando uno hace una introspección de su propio trabajo se mueven muchas cosas. Hay momentos oscuros a veces, donde estás con toda la buena, pero cuesta mucho verse. Es bárbaro lo que ustedes hacen, las lecturas del trabajo de otros. Mirá, una vez estaba en una entrevista para televisión, con todo el set preparado y las cámaras, y el entrevistador me pregunta ¿Y vos, qué hacés? Otra vez, yo hice un trabajo sobre “La Metamorfosis”, y, obviamente, nombré a Kafka. Estábamos al aire y una chica muy bonita que me estaba entrevistando, me pregunta “¿Y vino Kafka?”. Fue algo muy difícil, para ella…

Scafati. “La metamorfosis”, Kafka.
Scafati. “La metamorfosis”, Kafka.

Nos imaginamos.

Yo dije que Kafka andaba por ahí, por el aire…

¡Qué maraña para la entrevistadora! Justamente, una de las cosas que siempre me llamó la atención de tus dibujos es lo que llamo la araña, esas líneas abigarradas, ansiosas y enredadas, que aparecen metiéndose en los cuerpos, como si estos fueran transparentes y esa filigrana los atravesara.

Yo trabajo con elementos muy simples: la línea, la mancha y muy poquito color, que generalmente acompaña lo que estoy haciendo. No pretendo ser pintor. Con esa maraña que mencionás, intento acercarme al volumen de la cosa, a la corporeidad. Es verdad que se trata de algo abigarrado, obsesivo por momentos. Y es que yo soy obsesivo mientras estoy laburando, hay allí una cosa desatada de la cual no soy muy consciente, digamos.

Scafati. “La metamorfosis”, Kafka.
Scafati. “La metamorfosis”, Kafka.


A su vez, así como buscás el volumen, el material es por momentos como inconsistente, deshilachado, lo contrario del volumen…

Totalmente. Son líneas. Más gruesas o más finitas, pero son líneas. Muchas veces pensé en hacer cosas con alambres porque tienen algo para marcar el cuerpo, la geometría, para hacer sentir el espacio y lo corporal, hice intentos con eso… Podría hacerlo de otra manera pero me sale eso de la línea.

Scafati. La bella y la bestia. Tinta y aguada.

¿Y los cuerpos vacíos que se ven por transparencia?

Nosotros, como individuos de época, estamos muy guiados por la fotografía. Nuestra visión- nuestra concepción- es parte de la fotografía. Eso ha marcado contundentemente el tema de las artes visuales, tanto al tipo que pinta, como  al tipo que dibuja. La pintura y el dibujo dejaron de ser un documento, dejaron de interesarnos como aproximación a un parecido, porque está la fotografía. Es absurdo que un tipo te encargue un retrato para quedar registrado en la historia, como lo hacía Inocencio, en la  época de Velázquez. Entonces, el cuadro era el documento que iba a quedar de esa época. Ahora no.

¿Es una liberación también?

Claro. Y, al liberarte de eso, tratás de ver cómo miramos y qué nos transmite la imagen. Los cuerpos vacíos son, a veces, formas que pasan. Vos hacés foco en algo y lo de atrás sale más borroso. La fotografía lo expresa de un modo. El dibujo, de otra: a veces vacía el cuerpo, o recalca un detalle. Otras, deja que quien observa arme también la cosa.

Eso que sucede al pasar es algo que te interesa bastante…

Sí, es la parte gestual de la cosa. Me gusta ver el instante del dibujo, ese  accidente, porque allí hay más potencia. Trato de que eso esté, esa huella del pasar de algo por ahí.

Y eso que pasó, ¿es mejor cuanto más inconsistente, entonces?

Sí. Y, por momentos, hay también un contrapunto entre algo muy trabajado y algo muy deshecho. El contrapunto entre líneas orgánicas y formas puras geométricas es algo que me gusta trabajar, meter el elemento geométrico dentro del dibujo.

 

Scafati. “El gato negro y otros cuentos de terror”. Edgar Alan Poe.

 

HUELLAS DE LA MIRADA

“sé que caen las palabras (…) como nieve en un jardín (…)
las flores se ocultan, y todo es así”.
“Dónde no se lee”, Spinetta y Los Socios del desierto


Hablabas de la singularidad de la mirada de nuestra época y, en este libro donde ilustrás canciones de Spinetta, hay un montón de imágenes que tienen enmarcada la mirada. En la tapa, para empezar, pero te diría que también un 80% de los dibujos señala algo particular en los ojos.
 

No voy a decir ninguna novedad, pero los ojos son la ventana por la cual yo siento que uno entra en las personas. La mirada es como un lugar vulnerable en el que podés acercarte al otro.

Scafati. “Luis Alberto Spinetta”

En la cara de Spinetta hay también una gran huella dactilar.

Es la mía. La voy ampliando con la computadora y luego la imprimo. Las huellas dactilares son un dibujo ya hecho. Yo uso mucho eso, el collage. Recorto una foto, la pego y así. Me encanta.

Otra de las cosas que nos llamó la atención es lo híbrido de tus personajes, como si fueran un manifiesto contra la pureza. Todos están hechos de partes de cosas distintas.

Sí, y no es un invento mío. En el siglo XIX los caricaturistas, sobre todo los franceses, metieron al animal en situaciones humanas. Hasta en la literatura está, en la fábula. Pasa que nosotros nos olvidamos de los animales. Es común escuchar que alguien diga “Los domingos me gusta acercarme a la naturaleza”, como si uno fuera de plástico el resto de la semana. Vemos al animal en la mascota, pero la naturaleza está en vos, incluso a pesar de vos mismo. Yo soy eso, tengo vísceras y cosas como las tiene un sapo o un caballo. La otra vez leí que habían abierto la importación de carne de perros, las carnicerías las iban a instalar unos chinos. Una cosa tan loca, con los perritos colgados, eviscerados… Pero una vaca es también un animalito, pobrecito, más grande que el ser humano y difícil de matar. No sé, entramos en lugares que son como telarañas de costumbres que a veces nos impiden ver. Entonces, de repente y mientras trabajo, a una situación muy normal le meto un sapo humano o un tipo con cara de perro.

 

ÉRAMOS TAN JÓVENES

“Tú sabes las guaridas donde en tierras lejanas/ El celoso Dios
guarda toda su pedrería”.
“Letanías de Satán”, Charles Baudelaire


En muchos de tus escritos, al referir a tus comienzos, decís que el periodismo te puso en contacto con “lo real”, pero que después lo advertiste: eso no era todo lo real, ¿de qué hablamos al  hablar de  “lo real” en un dibujo?

Scafati. Foto: Diego Grispo

A ver. Yo salí de Bellas Artes y, a pesar de que siempre tuve inquietud social- milité en un montón de lugares: el PC, el FAUDI y otros- cuando entré a trabajar en el periodismo, donde tenía que ilustrar cosas, vi otras realidades, asuntos que nos involucran a todos, más crudos, más reales, si querés. Y, a pesar de mí, eso se metió en lo que yo hacía. Digo a pesar, porque eso era más difícil de vender y, en aquel momento, vender me importaba. Era más fácil vender una pintura que quedara bien en el comedor. Yo tenía una serie que de trabajos sobre Trelew. El 22 de agosto era el cumpleaños de mi viejo, estábamos comiendo y ahí me enteré acerca del asesinato de los presos políticos. Hice una serie de dibujos. Más adelante hice una muestra en un teatro y se vendieron prácticamente todos. Una vez, mientras hablaba con un empresario que me había comprado dos de esos trabajos, el tipo me dijo: “Mire, tengo un gran problema. Usted sabe que yo le compré dos cuadros, pero los quiero vender porque no los puedo tener en mi casa… Le propongo algo: se los doy y usted me da dibujos que sean más vendibles”. Esa cosa era tan grave, tan grave…  ¡El tipo no quería perder la oportunidad de hacer un canje por aquello que definitivamente no le gustaba. Se ve que los compró siendo más joven…!

Era más zurdo.

Claro. Y después ya quería cambiarlos.

 

LA ETERNIDAD DE UN CASTILLO
 

“… El castillo, allá arriba, ya extrañamente oscurecido, que K. esperaba alcanzar todavía ese mismo día, volvió a alejarse. Pero como si, con motivo de esa provisora despedida, aún hubiera de darle una señal resonó allí una alegre campanada; fue el sonido de una campana que, aunque sólo por un instante, le estremeció el corazón, tal como si se cerniese sobre él la amenaza — porque ese toque también doloroso— de la consumación de aquello que inciertamente anhelaba. Pero pronto enmudeció esta campana grande,
para ser relevada por una monótona campanita, que asimismo replicaba acaso allá
arriba, 
o que tal vez ya sonaba en la aldea”.
El castillo”, Franz Kafka

Scafati. "El castillo" de Kafka
Scafati. “El castillo” de Kafka

Eso es lo real en el periodismo. Después, en otra entrevista decís que “lo real” lo encontrás en la ficción.

Sí, sí. Hace unos tres o cuatro años leí “El Castillo” de Kafka. Me angustió tanto… era una cosa asfixiante. Eso que sucede allí es un fondo que nos sucede siempre, a todos, en toda época. Esa intensidad nunca la sentí ante noticias, por grosas que sean. Es rarísimo.

Vos sos como el ilustrador de los escritores. Todos tus dibujos parecen salir de conmociones de lenguaje en algún texto, en la escritura ¿Cómo es esta relación entre el dibujo y el texto? 

En un momento quise tomar un camino: ser escritor. Era una época muy particular de la escritura. Se había publicado “Boquitas pintadas”, un collage como los que a mí me gustan hacer, pero con palabras. Estaba “Rayuela”, “La montaña mágica”, pero también sonaban  los Beatles con “Submarino Amarillo”. Todo un territorio artístico en el que yo quería expresarme, como fuera. Una vez alguien me dijo que yo tenía el problema de querer hacer muchas cosas y que quien mucho abarca poco aprieta. Mucho después, empecé a ver otros tipos que hicieron eso: David Lynch, John Berger, Günter Grass: ellos escriben, pintan, hacen cine… En mí, el dibujo tiene que ver con la literatura, uno cuenta cosas con la imagen. Puede ser que el pintor haga un cuadrado rojo, un cuadrado azul y dentro de eso un círculo y con eso exprese algo profundo de él. Pero el dibujo siempre relata algo.

Scafati. Dibujo de “la saga de los confines”, Liliana Bodoc

El dibujo estaría más cerca de la prosa y la pintura, del poema.

Claro, puede ser.

 

POWER, ON

 

Ya no es desviada por otras emociones, yo trabajo la forma en que una vaca pasta”.
Käthe Kollwitz

¿Y qué es lo poético en un dibujo?

Difícil de decir. Es lo que uno no puede atrapar, una sustancia de incertidumbre… ¿Y qué sería lo poético en la literatura? Para mí, “El juguete rabioso” es muy poético. Pero ¿dónde está lo poético?

La experiencia que contaste de “El castillo”, que te dejó conmocionado, ¿podría trasladarse a un dibujo?

Käthe Kollwitz.
Käthe Kollwitz.

Yo lo he encontrado en otros dibujantes. Hay una mujer, Käthe Kollwitz, que hizo todo. Metió todo en su obra. Ella perdió a su hijo y al nieto en la guerra. El marido era médico, vivían en zonas rurales porque eran socialistas y militantes. Sus esculturas, vos la ves y tienen una potencia impresionante. Una  me recuerda a “La pietá” de Miguel Ángel, pero en ésta, ves a la madre con el soldado. Es terrible la fuerza en el trabajo de esa mujer. Pasa el tiempo, miro algo de su obra y de nuevo empiezo a sentir esa cosa que excede al dibujo. Y mirá que me cuesta mirar dibujos, porque voy con la actitud del dibujante más que con la de un observador. Pero en la obra de Kollwitz puedo sentir esa conmoción.

En una entrevista dijiste  que, a veces, entre una serie de tus dibujos elegís uno por un “no sé qué” ¿podríamos vincular ese no sé qué a esa experiencia de correspondencia poética?

No. Eso más bien se vincula al momento de calentura en que lo estás haciéndolo. Ahí evaluás el esfuerzo, lo que te costó hacer esa mano o aquel gesto. A lo mejor, pasado un año, lo ves con otra distancia, como un objeto terminado y te cuestionás la elección. Durante un largo tiempo yo laburé en el periodismo, donde no tenés tiempo de reflexionar. Muchas veces me pasó de entregar dibujos que después seguí trabajando, lindas ideas que no había tenido el tiempo para cerrarlas. Otras veces, ni el tiempo para pensar eso tuve, porque ya estaba dibujando otra cosa, obligado a entregar.

 

DE CUANDO EL CABALLERO SCAFATI SE COLOCÓ SU ARMADURA

 

“¿Nunca os ha sucedió, leyendo un libro, que os habéis ido parando continuamente a
lo largo de la lectura y no por desinterés, sino al contrario, a causa de una gran
afluencia de ideas, de excitaciones, de asociaciones? En una palabra, ¿no os ha pasado nunca eso de leer levantando la cabeza? Es sobre esa lectura, irrespetuosa, porque
interrumpe el texto, y a la vez prendada de él, al que retorna para 
nutrirse,
sobre lo que  intento escribir”.
“El susurro del lenguaje”, Roland Barthes


Parece que te gusta ilustrar textos, pero en otras notas que te han hecho recalcás el modo en que está devaluada la idea de ilustrar.

Hay toda una serie de prejuicios (y perjuicios) respecto del ilustrador. No es casual que una crítica, tirándote para abajo, diga que algo es muy ilustrativo. Así que yo, para contrarrestar eso, empecé a definirme como ilustrador, me puse la armadura. Hay cosas extraordinarias que se han hecho y que se siguen haciendo. Ahora estrenaron “Zama”, muchísima gente va a estar en desacuerdo con la película porque, aparentemente, película no tiene mucho que ver con la novela. A mí me pasó con los poemas de Spinetta. Y allí fue muy difícil, porque las canciones del Flaco ya están en el imaginario colectivo y cada uno tiene su dibujo de ellas.

Pero, en arte, ¿quién no está haciendo una lectura de algo? Me parece que el ilustrador es más explícito: “Yo hice un dibujo de un poema de Spinetta”. Pero el tipo que para escribir toma un fragmento de su vida y un fragmento de algo que ha leído tampoco está partiendo de la nada.

Claro. Nadie parte de la nada. Es una ilusión pensar que es así. Ningún artista es propietario de nada, pero puede mezclar. Pasa lo siguiente: el oficio del ilustrador lo hacían pintores, a quienes no les alcanzaba el talento para más y tenían que comer. Pienso que viene de ahí ese modo de bajarle el precio a la ilustración. Ahora es al revés, se ha puesto de moda: como cuesta vender un cuadro, se hacen ilustraciones. Todo el mundo quiere ser ilustrador.

Scafati en su taller. Foto: Diego Grispo.
Scafati en su taller. Foto: Diego Grispo.

Pero en vos hay una elección. 

Sí. Yo he dado muchos cursos de ilustración y me llama la atención ver cómo, a veces, el aspirante no tiene algo que para mí es muy importante: el amar a la lectura. Tenés que tener adentro el mundo de aquello que vas a ilustrar, para ver las posibilidades que allí se ofrecen. Para ilustrar “La metamorfosis”, yo había leído los “Diarios de Kafka”, había visto montones de fotos de los lugares donde él vivió, de sus hermanas, del papá, de todo su universo. Cosas que no usaba como material, pero estaban dentro de mí. Por eso creo que la lectura es una materia importantísima, pero la gente te pide que le enseñes la técnica. Eso lo podés aprender en cualquier libro: “Cómo usar la pluma y la tinta china”, y te ahorrarías un montón de guita.

O sea que no se puede aprender a dibujar sin aprender a leer, que es como aprender a mirar.

Eso creo.

 

CONTINUIDAD DE LOS DIARIOS
 

“Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último
encuentro en la cabaña del monte”.
Continuidad de los parques“, Julio Cortázar


¿Nunca escribís?

Tengo cantidad de escritos y todo se me mezcla un poco. Ficción, cuentos, poemas, y  diarios, que para mí son fundamentales. En el año ’98, charlaba con Piglia que, como saben, escribió un diario de la puta madre. Él me preguntó por qué no dibujaba  mis propios diarios. Así que empecé a hacer diarios dibujados. Te muestro uno:

Scafati y sus "diarios". Foto: Diego Grispo
Scafati y sus “diarios”. Foto: Diego Grispo.

Sí… Mirá, este de un pajarito que encontré.

“Esta tarde encontramos este pájaro muerto en el jardín. Creo que es un benteveo. Muerte misteriosa. Hondazo no, porque está entero y sin heridas. Un gato se lo hubiera comido. Marta piensa que tal vez se envenenó con una fruta con pesticida. A lo mejor murió de viejo ¿dónde van los pájaros cuando mueren? Se lo estaban comiendo las hormigas. Lo puse en una bandejita y lo traje a mi cueva, ahora descansa sobre la mesa de dibujo. Es un buen modelo, no se mueve. De vez en cuando sale alguna hormiguita satisfecha del festín a la que trato de aniquilar…”


Primero hago encuadernar los dibujos, meto papeles diferentes, dibujo y escribo. No es una ilustración.

Es como si el texto continuara al dibujo y el dibujo al texto.

Mirá, acá hay un momento en que se muere un amigo, Roberto Páez, un dibujante extraordinario, esto salió sin querer. Dejé de dibujar durante un tiempo, fue muy fuerte… Mirá, este lugar que dibujé se llama Mingo, está al lado de la tumba de Goya. Ahí te dan nada más que pollo y sidra. Una fonda, capaz que Goya iba alguna vez a comer ahí… Entonces, lo pegué.

Es como un libro de artista, habría que considerar otro género aquí.

Y, sí… Hago muchas experiencias porque sé que nadie las va a ver. Lo hago con ese criterio, entonces, no me preocupa si me equivoqué.

Scafati. "Imagen de sus diarios". Foto: Diego Grispo
Scafati. “Imagen de sus diarios”. Foto: Diego Grispo

O sea que la escritura forma parte de tu vivencia cotidiana.

Es que en la imagen estoy contando cosas que no puedo expresar con la escritura. Pero con la escritura digo cosas que no están en el dibujo. Las cosas se van armando.

Está clarísimo que los dibujos hablan y las palabras dibujan. 

Esto es un laboratorio. Pruebo muchísimas cosas que después salen o no.

Publicaste dibujos con tus propios textos. 

Sí, “Drácula”, por ejemplo. Hice también un librito chico que se llama “El cadáver exquisito”, que reúne un montón de textos y alguna historieta. Tuve momentos desaforados de escritura también.

La vez pasada Miguel Ángel Estrella nos decía que le encanta escribir, pero que no lo hace porque le saca tiempo para tocar. En vos parece que no es tan así.

Es que lo he unido. Tengo la idea de hacer una novela gráfica. La empecé muchas veces, pero no la concreté nunca, tal vez porque era desmesurada. Un quilombo de cosas. El hilo principal es el príncipe que es un sapo. Pero, en realidad, tanto jugar con esa idea básica, elemental, la fui transformando. Al final, tiene que ver con los desaparecidos, con historias bastante densas.

 

BAILAR CON LA MÁS BRAVA
                                          

“Rabia, rabia contra la agonía de la luz”,
“No entres dócilmente en esa noche quieta”.

Dylan Thomas

Scafati. Dibujo de la serie “Morite muerte”
Scafati. Dibujo de la serie “Morite muerte”


La idea de la muerte, de vos peleándote con la muerte, aparece mucho.

Hace poco me hicieron un estudio del cuore y me encontraron un pequeño problema. Me decía: “En tres años no voy a estar”… No es que no me lleve bien con la muerte, lo he trabajado durante mucho tiempo, desde chiquito, pero esto empezó casi como un juego. Yo de pibe era muy tímido, en aquella época en los bailes uno tenía que sacar a bailar a una chica, si no, no pasaba nada. No se bailaba sólo en la pista como hacen ahora. Ponele que me gustaba una chica y ella estaba ahí sentadita. Entonces, para darme valor, me decía a mí mismo: “La vida es una cosa efímera, me juego el todo por el todo, total…” Cuando yo llegaba a tomar la decisión, la mina ya estaba bailando con otro ¿viste? Eso empezó así, como un juego. Después fue creciendo como una cosa muy angustiosa, pasé por un montón de lugares: religión, orientalismo, el tarot, la militancia, el I Ching… Y, de todo eso, quedó algo. Ya no lo vivo con angustia. Pasa que hay cuestiones vinculadas a la muerte que nosotros, en realidad, por cultura, no tenemos trabajadas. Los mexicanos, por ejemplo, es algo maravilloso cómo elaboraron la muerte, como la incorporaron.

No la pensamos como algo que está sucediendo ya.

Todo el mundo piensa en algún instante del día en algo que tiene que ver con eso, incluso a su pesar.

¿Y ese instante es potenciante para trabajar? 

Sí, y yo lo trabajo con un poco de humor. Son extremos. En el “Drácula”, por ejemplo, me interesó muchísimo el asunto del castigo que significa nunca a morir, todo a su alrededor empieza y termina, menos él.

Y  está condenado a una larguísima memoria. 

Claro. Por eso lo tomé. Después, está también el tema del erotismo…

 

HOMUS EROTICUS

                                               El erotismo está en la aprobación de la vida
hasta en la muerte”.
Georges Bataille

¿Qué es lo erótico en un dibujo?

Todo. He hecho mucha cosa erótica como argumento, pero más allá de eso siento que lo erótico está en todo. Creo que el erotismo es un sinónimo de la vida. Estás vivo, sos un ser erótico.

Scafati. Su mesa de dibujo. Foto: Diego Grispo
Scafati. Su mesa de dibujo. Foto: Diego Grispo

Tenés una relación muy erótica con tus herramientas y tu mesa de trabajo.

Sí, es verdad. Son una parte muy importante, como una prolongación de mi cuerpo. Yo trabajo con todo, meto las manos, se me mancha la ropa, la camisa…  No creo en eso de que la cabeza es el único órgano de creación. Estás con todo tu instrumento creando.

¿Elegís los materiales antes de empezar o te los pide el dibujo mientras vas trabajando?

Uso de todo: un disco para hacer círculos, porque es más confiable que el compás, plumas, cajas de colores, acuarelas, esa máquina que era de mi viejo… Yo tenía una colección de sapos de verdad, muertos. ¿Viste que se empiezan a secar? Algo muy lindo, me encanta. No sé, he hecho de todo…Y es que se me mete el día en el trabajo: la radio, cosas del día que finalmente no documento, aunque a veces quisiera, porque estos tipos del gobierno no tienen pudor.

Ya vimos tu dibujo de Santiago Maldonado. Me llamaron la atención las gotitas de tinta que le chorrean, también aparecen mucho en el espectáculo que hiciste con Soko.

Sí, es que tiene que ver con eso. Estaba acá haciendo algo y me vino de repente. Empecé a dibujar y salió. Las gotas tienen como una cosa violenta.

 

ÁNIMA MUNDI
                                  

“Tú tienes en tu canto como ecos de Océano; /se ve en tu poesía la selva y el león; 
salvaje luz irradia la lira que en tu mano/derrama su sonora, robusta vibración”.
Leconte de Lisle”, Rubén Darío 


¿Alguna vez dejaste de desear -o no deseaste- dibujar o escribir?

No puedo. Yo voy atrasado. Y es que tengo siempre muchas cosas para hacer: ahora terminé de ilustrar “El Hombre Invisible”, “El Escribiente”, hice “El Juguete Rabioso”, también estoy con la novela gráfica, que tiene una historia pero ni siquiera sé qué va a contar.

¿Y cómo es eso? ¿Escribís primero y dibujás después o al revés? 

Tenía la idea en la cabeza, intenté esa técnica pero no me funcionó, porque el dibujo se empezó a endurecer y mucho. Entonces decidí empezar a trabajar en otro formato: hago una cantidad de dibujos y empiezo a sacar algo de eso. Sin texto. Así hice el “Drácula”. Si bien  ahí ya tenía una historia del personaje atrás. Dibujé, elegí y luego dibujé lo que faltaba…

Scafati. “Drácula”
Scafati. “Drácula”


El dibujo se mete todo el tiempo en el texto y el texto en el dibujo y las imágenes siempre están rellenas de algo, parecen la memoria. Vimos un dibujo donde el teclado de una computadora se subía a la pared: las personas se meten en los mundos y viceversa.

Algo de eso hay siempre. Van en simultáneo pero el dibujo marca el ritmo.

Se podría pensar al dibujo como una forma de pensar que no necesita otra… 

Lo es. Totalmente.

 

LA DOCENCIA, O CÓMO LLEGAR DE LA KALIMBA A LA SANSULA


Algo que pugna por surgir/ como la mano del que se hunde en el mar.”
“Un oscuro mensaje”, Enrique Molina

Scafati y la sansula. Foto: Diego Grispo.
Scafati y la sansula. Foto: Diego Grispo.

 

Mirá, mi instrumento se llama sansula. Un engendro que hicieron los alemanas, agarraron la kalimba y la transformaron en esto. He investigado un poquito de cada cosa incluso a mi pesar. A todos nos pasa, creo. Quizás hay gente no deseante, gente que está como muerta, pero me pasa que tiendo a simplificar demasiado el mundo, creo que hay un componente artístico que está en todos, yo lo veo. Lamentablemente, pocos lo saben, porque si la gente se avivara de las cosas que puede hacer… A veces veo esos carteles rotos, que uno se los lleva a casa y los cuelga sin gastar un mango y ya tiene un cuadro que lo expresa ¿no? Ahí está la cosa, me parece.

 


¿Tratás de transmitir eso como docente?

Trato, pero he tenido serios conflictos. Ya no soy docente y, en realidad, nunca lo fui sistemáticamente. No pude. El dibujo te come mucho tiempo. Me gusta mucho el contacto con chicos porque yo también sentí esa necesidad. Recuerdo que, cuando estudiaba en Bellas Artes, tenía una amiga un poco mayor que yo (ella terminaba la carrera y yo recién comenzaba) a la que le pedía que me enseñara técnicas de dibujo. Ella pintaba, no tenía la más puta idea. Me decía “¿Por qué no probás pasar una vela por el papel y después le metés tinta?” Recuerdo eso porque hay tantísimas cosas que les puedo transmitir a los pibes. Pero hay ciertas paradojas. Mirá, yo soy de Mendoza. Allá hay una escuela de arte, de diseño, y raras veces me convocan. Han llevado de acá, de Buenos Aires, a gente muy improvisada, pero que en esa improvisación hablan su mismo lenguaje. Yo sé que lo mío es más conflictivo, no llevo una solución, es lo que pasa cuando querés cambiar algo. Creo también que un tipo hace cosas porque parte de un conflicto. Fui a hacer un curso en Bellas Artes de allá. El decano, amigo mío, me dijo que el gran problema es que, en Mendoza, algunos profesores creen que yo me quiero quedar ahí. ¡Claro que no! Me encanta la enseñanza gratuita y demás, pero no quiero porque tengo otras ideas, no podría además asumir el compromiso de quedarme instalado en un lugar. Puedo armar una cátedra, pero dejarla para que la sigan ellos. Hay una cuestión de competencia. Yo, al principio, no la entendía muy bien. Es rarísimo y me lastima un poco. Yo sólo quería algo muy simple: transmitir algunas cosas difíciles de comunicar. Vos ves el punto final en un dibujo, pero para llegar a eso, pasás, los obstáculos, por las ganas de renunciar, de cambiar…Es un proceso que tiene sus cositas.

Scafati y el Anartista
Scafati y el Anartista. Foto: Diego Grispo.

 

Scafati y el Anartista.
Scafati y el Anartista. Foto: Diego Grispo.




SOY OJO

Deseantes: Entrevista a Miguel Rep

                   Entrevista: Isabel  D´Amico, Carolina Diéguez, Gabriela Stoppelman
                   Edición: Gabriela Stoppelman, Carolina Diéguez
                  Fotografía: Diego Grispo.


“Tenía yo un profundo mirar de pichón, de túnel y de automóvil sentimental.
Lanzaba suspiros de acróbata”
“Altazor”, Vicente Huidobro


El viaje comienza con un impacto de luz que desordena la mirada. Entonces, las líneas se repliegan, diseminan y escabullen. Así van hasta que una, por fin, encuentra un túnel, un atajo por donde andar un transcurso. Por allí asienta el paso y toma un ritmo asimétrico y distorsionado. De tanto en tanto, se despacha en un riff intenso que enrula el asfalto, curva las rectas, empalma un acorde antiguo con parte del horizonte y hasta se atreve a llenar de nubes el cuerpito aún sin voz de algún nonato. Después, hay una pausa azul en la ruta, una interrupción sin palabras, un desvío donde apenas despunta el lenguaje. Pero el camino no espera y el viaje se retoma sobre los primeros pasos de la noche. Un paso que, al avanzar, se sacude la hojarasca e insiste en durar, insiste en durar, insiste en durar. ¿Hasta dónde irá el aliento de la línea sin desembocar en la mancha?, ¿en qué instante del ojo el deseo impone saturar con color o apenas probar un tono?, ¿cuándo ocurrió ese capricho de la luz, que se ha puesto a dialogar de cuadro a cuadro en una historieta?, ¿y en qué  golpe de vista se coló la palabra entre la multitud de la imágenes?

La carretera ya se acerca a su fin, en la exacta intersección de resplandores y sombras. Sin embargo, el viaje no termina. Justo cuando la luz parece llegar a destino, te das cuenta que siempre falta un capítulo. Faltan aún algunos trazos que reanudan la insaciable sed del recorrido. Ahora el ritmo vuelve a titilar en la retina, reaviva el color del iris y remueve el polvo de las pestañas. El viaje recomienza. Esta vez con un impacto de la mirada sobre la luz. Es el ojo Miguel Rep que conversa con nosotros.

REP en su estudio. Foto: Diego Grispo.
REP en su estudio. Foto: Diego Grispo.

RESPIRAR FLAQUITO, RESPIRAR GORDITO

            “en vano estiro mis delgados brazos, /tan sólo estrujo sombras en mis dedos.”
“Ausencia”, Baldomero Fernández

REP."El Quijote".
REP.”El Quijote”.

Una de las cosas que nos llamó la atención en tu obra son los cuerpos elásticos, con esos brazos finitos que les permiten a los personajes llegar a donde quieran.

Elijo personajes flacos, como marionetas que pueden articularse fácilmente. Así es Auxilio, así es Pinocho. El Quijote es obviamente flaco, lo es Cortázar, a todos los hago flacos aunque también hago de los otros: Sancho, Lukas, que es gordito… En el Dante no hay flaquitos. Pero sí, me interesa mucho que los personajes sean articulados y que, en el fondo, funcionen como sombras chinescas.  Cuanto más flacos, más expresión tienen. Los gordos son como mazacotes más difíciles de mover. De todos modos, me gusta mucho más dibujar al Quijote que a Sancho. Es más, mañana voy a dibujarlo en una pared para la presentación del Festival cervantino. En el caso de Auxilio, ahora volvió a mí porque la eligieron para comunicar asuntos vinculados a las niñas en América Latina y el Caribe. La tenía medio guardada, no la respiro como antes, pero volvió con cierta vitalidad. 

REP. " Cortázar"
REP. ” Cortázar”

Pensá en los cinco libros que hice para Principiantes: Borges, que no es precisamente flaco. Bukowski, que tampoco lo es. Gramsci es todo lo contrario: un petisito sin articulaciones. Kerouac, una especie de” perfectito”, y Cortázar, a quien dibujo con más simpatía. Me parece que tengo una empatía con personajes flacos.

¿Cómo es no respirar como antes a un personaje?

Es que los personajes se te pasan, se van, como ciertas amistades o parejas. No tenés un contrato de por vida. En el caso de Auxilio, hay una parte de ella que se me evaporó. No se me evapora el Niño Azul porque no habla, es un misterio. Como también lo es Lukas, de alguna manera. Aunque no podría convivir con ninguno de los dos todos los días. Otros personajes se me evaporaron para siempre, no volvería a dibujarlos porque ya no tienen vida para mí. Los vería como a momias, no podría recrearlos como no se puede volver a un amor que ya pasó.

A VER, NONATO, ¿QUÉ VAS A HACER CON ESTE POEMA?

“Crecía antiguo en la dulzura/Con astrales ojos de musgo/Yo era un germen lleno de estrellas/Un poder oscuro y terrible”
“La vida prenatal”, Enrique Molina
 

El Niño Azul asume los textos de otro en la tira, como una especie de comodín.

Sí,  pero es mi culpa, no es una elección del Niño Azul. Yo le tiro un poema a ver qué hace, pero no es que él lo buscó, él se encontró con un mundo. Para mí el Niño Azul está como en un trámite uterino, no nació aún. Entonces yo vierto texto en esa vida no nata y es también como si la madre escuchara el poema. Uno sabe cómo sigue el poema porque ya está escrita y la conocemos, pero el Niño Azul no sabe lo que va a pasar en el cuadrito siguiente, es como una víctima de los argumentos que le aplico, una víctima de la palabra. Creo que es mejor tirarle un mundo de lenguaje porque él carece de ello.

REP. "El niño Azul
REP. “El Niño Azul

El Niño Azul es como un nonato para mí. Lo descubrió el poeta Hugo Mujica. Y con él llegamos a esa lectura parcial, que puede ser también un nonato porque es azul, porque no tiene lenguaje y vive un mundo casi edénico.

También se me hace como un niño celestial, porque es azul y tiene una nube en la cabeza.

Y la verdad es que no sé por qué. Para mí, cuando surgió, era un niño distinto. En medio de los niños con piel de los colores habituales, él era azul. Es como una oda al sentirse distinto. Pero, después, el modo en que surgió gráfico. Uno puede llenarlo de conceptos posteriores, pero primero es un dibujo, un juego.

REP. "El niño Azul"
REP. “El Niño Azul”

¿Reflexionás sobre tus dibujos?, ¿te gusta leerlos, sacar sentido de ellos?

Me parece que tengo un entorno que los lee bastante y eso ya me formateó como para leerlos yo al otro día. Primero me dejo llevar por la ola, sin premeditar el sentido. Una vez pasado en vendaval, puedo leerlo mejor.

VAMOS A LA RUTA                 

“El auto sigue su marcha. /Ya no sabemos si vamos o venimos, /de dónde y hacia dónde, /ya no reconocemos origen ni destino, /sólo somos nuestro propio viaje,
condenados a una huida quieta/mientras el auto y las liebres se deslizan /
por el agujero del tiempo.”
Ruta 81, año 2002, de “Lista de espera”, Orlando Van Bredam


En varias entrevistas que leímos y, referido a varios asuntos, insistís sobre la noción de “novela de carretera”.

Una vez que dibujé el Quijote me di cuenta que me la paso dibujando carreteras. Tengo una tendencia a ellas. Dibujé a Kerouac, “On the road” es un libro que me ha gustado mucho. “Pedro Páramo” también es una novela de caminos. Las novelas que me gustan mucho tienen que ver con las carreteras, y el Quijote es una de ellas.

REP.  "Una Biografía Rayuelística. Julio Florencio Cortázar".
REP. “Una Biografía Rayuelística. Julio Florencio Cortázar”.

Rayuela, también. Hay allí varios viajes…

Pero yo no leí Rayuela. Sé cuál es la propuesta, pero no la leí.  Igual, me parece muy abrupta como para carretera.

Pero vos lograste hacer ese libro a los saltos.

Sí. Primero lo dibujé y después mezclé la cronología. Yo estaba ya muy peleado con la famosa cuestión del relato lineal, me parecía que era un libro aburrido. En realidad, lo primero que se me ocurrió fue un mural en París. Yo tenía que presentar un mural en la Feria Internacional del Libro, que ese año estaba dedicada a los cien años de Cortázar. Entonces me encargaron un súper mural. Cuando lo pensé, decidí elegir treinta y pico de fechas de él y dibujar en base a eso. Pero luego empecé a ver: 1918 tal cosa, 1961 tal otra cosa… “¡Uh… Otra vez la linealidad!”, me dije. Entonces, se me ocurrió anotar los años en papelitos y sacarlos de a uno, como una cuestión rayuelística. En otra biografía no se me hubiera ocurrido, pero esto me lo dio servido Cortázar. Me parece que es un acierto del mural. Luego, alguien en Italia lo vio y me preguntó si no había pensado en hacer un libro. Le dije que no y entonces me propuso hacerlo. Así fue que la primera edición que se hizo es la italiana, de Editorial Sur.

REP. "Mural Rayuela"
REP. “Mural Rayuela”

EL OJO QUE NARRA 

                        “El ojo que tú ves no es ojo porque él te vea es ojo porque tú lo ves”                                                                                                       Antonio Machado 

REP. "Final del Juego", Cortázar
REP. “Final del Juego”, Cortázar

Me llamó la atención que justamente hablabas de la palabra juego y del único libro del que marcás dos reediciones en esa biografía es sobre “Final del juego”. En el prólogo a “Bellas artes” también hablás del tema del juego. Y recalcás “el juego sin ignorancia”. ¿Qué pasa con el juego del adulto?, ¿qué pierde y qué gana con respecto al niño?

Yo considero que uno habla muchas veces de cosas que carece. Creo que me ha faltado el juego. Se supone que mi trabajo es juego, y yo lo tomo como un trabajo, con la angustia del trabajador; digamos, no es un juego para nada.

Un juego en el sentido de la búsqueda de reglas que después hay que cumplir.

Puede ser.

¿Y cuál es la diferencia entre el juego infantil y este?

El juego-juego es más libre. Me parece que el mejor juego no es competitivo, no tiene un sentido.

No tiene reglas, las vas creando.

Claro. Pero no sé si eso se nota en mi trabajo.

Bastante. De hecho, tus personajes también juegan mucho con palabras, sacan cosas del mundo, que se les adhieren al cuerpo y a las que luego pierden. Como a Lukas, cuando le llueven las hojitas y se le pegan.

REP. "Lukas"
REP. “Lukas”

Sí, son juegos gráficos. Parecen surgir más a partir del ojo que de la mano. Creo que el juego que mejor juego es el del ojo, el de la imagen, y eso me lleva a que he jugado mucho solo. Así es el juego de la imagen. En cambio, el juego de la palabra es siempre con otro.

REP. "Divina Comedia"
REP. “Divina Comedia”

¿Jugás con la escritura?

Tengo la capacidad de hacerlo, pero temo cansar, porque escribo largo, escribo lúdicamente, absurdamente, a pesar de que después los melones se acomodan porque termina adquiriendo sentido. Tengo un vicio como laburante del humor y es que siempre trato de llegar a un remate. Eso acomoda los melones y deja en suspenso el juego, que no puede terminar en cualquier lado. Me ha pasado que he hecho largos textos en la tira, pero temo cansar.

 

 

ASIMÉTRICO Y DISTORSIONADO                                  

            “Por debajo del miedo,/por caminos cerrados desde antiguo,/se aventuró la mano hasta el silencio./Sabeís que llevo una pupila roja/en el lugar de la alegría.”
“Lugar”, Susana Thenon
                      

¿Alguna vez escribiste fuera del dibujo?

Cosas catárticas. Cosas desesperadas, pero no prosa.

¿Poesía? 

Jamás en la vida escribí poesía. Hice algunos textos, algunos artículos para “Orsai”, creo que cuatro. Un prólogo para un libro. De vez en cuando me da por escribir un texto que no está ilustrado y me sale como el texto de un dibujante, con imágenes y con un vocabulario limitado. El juego literario me cuesta muchísimo. No me cuesta tanto la idea como ponerla en palabras. En cambio, cuando hago este tipo de tiras delirantes, estoy más libre y casi que me gobierna lo musical más que las palabras. Es casi una abstracción que me gusta cómo suena, pero me parece que si hago eso muy seguido la gente se empalaga también con la música.

REP en su estudio. Foto: Diego Grispo
REP en su estudio. Foto: Diego Grispo

¿Tiene ritmo un dibujo?

La otra vez conversaba con Aristarain acerca de su manera de hacer montaje. Y él decía que él cortaba sus películas con una cadencia de jazz. Yo estaba pensando en eso en estos días. Ayer volvía de Río Cuarto en auto y todo lo que elegía por Spotify era un rock que se me parece: sorpresivo, que no tiene una construcción muy lógica ni ordenadita,  asimétrica y distorsionada. Entonces elegí escuchar el último disco de los Beatles, elegí los últimos discos de Bowie. Creo que, a diferencia de Aristarain y de e Sábat y de Quino, yo soy más del rock, pero de un rock más podrido, no cuadrado. 

¿Cómo se lee un dibujo?

Habría que tomar una tira mía y cotejarla con otras a ver si hay una métrica que se repite. Yo creo que debe haberla. La Pequeña Lulú, por ejemplo, es una tira que tiene una métrica muy perfecta. Vos podrías cronometrar a la Pequeña Lulú y estoy seguro que mucha de la magia que tiene es ese tiempo. El tipo es una especie de monje que dibuja con ese tempo, que no hace flashbacks y, si los hace, los hace con ese tempo. Y que no lo hace saltos, a lo José Muñoz, que va y viene. Mafalda también debe tener un tempo. Lo que no sé es qué tempo tengo yo. Yo manejo temas y personajes muy distintos. Por ahí un tempo de Lukas es más lento que el del Niño Azul, pero estoy seguro que una historieta que no tuviera nada que ver con ninguno de mis personajes – la vida de una rana o una situación medieval o algo que ocurre en una batalla-, debe tener un tempo característico. Luego, los temas me manejan los tempos de maneras distintas y ahí también hay algo de la música. La música que me gusta tiene tempos distintos, no tiene un tempo igualador como el vals o incluso cierta monotonía del jazz.

 EL QUIJOTE ETERNO

                                               “Abre los brazos, y recibe también a tu hijo don Quijote, que si viene vencido de los brazos ajenos, viene vencedor de sí mismo; que,
según él me ha dicho, es el mayor vencimiento que desearse puede.”
Don Quijote de la Mancha
 

REP. "El quijote"
REP. “El quijote”

¿Cuánto incide la alternancia del color y del blanco y negro en esto del ritmo? Pienso en “Bellas Artes”, donde vi que toda la primera parte, la de la prehistoria, es en blanco y negro. Luego, de a poquito, empieza a aparecer el color. Da la sensación de que, cuanto más lejos en la historia, se te decolora. 

REP. "El Quijote"
REP. “El Quijote”


Esos dibujos los fui trabajando uno por uno.  Eso lo decide el ojo. A algunos los saturaba de color para tener un clima. “La Divina Comedia” no tiene color, por ejemplo. También tiene que ver con mis estados de ánimo, de los que soy muy respetuoso o víctima. Cuando hice “El Quijote” estaba muy alegre, muy festivo. En “La Divina Comedia” estaba presintiendo lo que se venía y ya muy triste.

Bueno, “La Divina Comedia” tiene una cosa -incluso en el mejor momento- infernal. 

Es horrible. En cambio en “El Quijote” es tan vital… Ahora volví a dibujarlo, saldrá la edición definitiva con cuarenta dibujos nuevos que me faltaban hacer. Lo dibujaría una y otra vez, toda la vida, por la vitalidad que tiene. En cambio, el trabajo con “La Divina Comedia”  ya quedó alojado como un mal momento de mi vida.

REP. "El Quijote".
REP. “El Quijote”.

¿Cómo es eso de que te faltaban dibujos para El Quijote?

Me faltaban dibujos de algunos capítulos. Hay capítulos que tienen mucha profusión de imágenes, pero yo tenía una cantidad limitada de páginas para meter dibujos. Y hay otros, con los que tenés que cubrir la misma cantidad de páginas, y no hay tanta profusión de imágenes. En ese caso hay que inventar y agregar dibujos. Esta vez lo voy a hacer con más libertad. Le pedí ayuda a mi asesor cervantino, José Manuel Lucía Megías, que me llevó a Alcalá, le pedí que, en base a la edición española, me dijera qué imágenes faltaban. Él, además, es el encargado de las imágenes de todos los tiempos del Quijote, carga permanentemente las cosas en la web. Entonces, me fue indicando, y así terminé haciendo unos cuarenta dibujos más, lo cual no quita que dentro de veinte años vuelva a leer “El Quijote” y me diga “cómo no dibujé esto”. Por otra parte, los dibujos que agregué en esa versión son notorios, porque mi mano cambió de entonces a ahora.

¿Te gustan más estos?

Es distinto. Yo no creo en la evolución.

TE TENGO LA MIRADA

“Redondez del ojo entre los barrotes./El párpado, animal ciliar,/boga hacia arriba, deja libre una mirada./Iris, nadadora, sin sueños, sombría:/el cielo, gris-corazón,
ha de estar cerca.”

“Reja de lenguaje”, Paul Celan

REP.  "Córtazar.
REP. “Córtazar.

Antes hablabas del ojo. Pensaba que en todos tus personajes, donde no aparecen bracitos y piernas largas- aunque también en esos-, se destacan mucho los ojos.

Para mí el ojo es lo más expresivo en mis dibujos. Yo soy ojo. Tengo los ojos grandes, mi autorretrato son los ojos. Cuando dibujo caricaturas, no me importan tanto la nariz o la boca. Me importa la mirada, que es donde está el alma. Algunos caricaturistas dibujan a Oscar Wilde, por ejemplo, y ponen el acento en la nariz o en el mentón o en el pelo. Para mí el acento tiene que estar en la mirada. Yo le tengo la mirada a Borges y a Cortázar. No le agarré la mirada a Kerouac y la de Gramsci es muy limitada, porque hay dos fotos nada más.

REP. "Tinta y Tinto sobre Blanco".
REP. “Tinta y Tinto sobre Blanco”.


También, cuando dibujas multitudes,  hay montoncitos de ojos.

Bueno, pero eso también está en otros dibujantes, como Mordillo, por ejemplo. Esos ojos no te dicen más que eso, la multitud. La mirada es otra cosa.

 

 

 

DON MIGUEL DE LA MANCHA Y DE LA LÍNEA

                         “Una línea, una zona de color, no es realmente importante porque registre                             lo que uno ha visto, sino por lo que le llevará a seguir viendo.”

John Berger

¿Y qué es lo poético en un dibujo? 

Para mí lo poético es lo libre, no está en la cadencia ni en la rima. Yo no soy un buen dibujante, soy muy expresivo, muy lírico. Alguien me define como poético, ¿y qué es eso? Creo que el tipo adivina en mí una línea libre, una caligrafía libre, que es una virtud y también un defecto. Un defecto en tanto que, como dibujante, sé que dibujar bien es otra cosa, o muy difícil de obtener con una línea muy plástica como la mía. Creo que la clave de la poética se podría dar en la línea, en la caligrafía, no en la mirada ni en la construcción.

REP en su estudio. Foto: Diego Grispo.
REP en su estudio. Foto: Diego Grispo.

¿Cuál es la diferencia entre la línea y el trazo? 

No sé. Yo haría más diferencia entre la mancha y la línea. La pintura es mancha. La línea es caligrafía. En algunos dibujos hay línea y hay mancha, o línea rellenada en negro.

¿La línea sería como el transcurso? 

REP. "La cuestion criminal", tapa Zaffaroni -
REP. “La cuestion criminal”, tapa Zaffaroni –

Sí, exactamente. El modo en que trabajo mis dibujos parece libre. Sin embargo, el transcurso es un boceto muy pesado, muy trabajado, muy gris. Y en ese trabajo tengo que elegir cuál es la línea a seguir. Parece un camino libre pero está muy ingeniereado y muy balbuceado para después poder trabajar con la seguridad de la línea. Donde más se me nota la línea segura es cuando trabajo sin lápiz, en ciertos eventos como cuando acompaño a Zaffaroni, a Feinmann, a Saborido o a Pigna. Ahí estoy absolutamente solo en el escenario, escucho qué dice el orador y tengo que reaccionar, sin tiempo para hacer un boceto. Y sale. Estoy muy canchero en eso, me tengo confianza, siempre sale algo. De todos modos, hay gente que vive eso con angustia, porque ve que hay una persona atrás, que hace un trazo, otro trazo ¿y a dónde carajo va? Ayer, conversaba con un hombre que venía con su hijo y me había visto dibujar el día anterior. En la pantalla se veía a Saborido y, atrás, mis manos que hacían un trazo y otro. El juego del padre con el hijo era a ver cómo iba a terminar eso. El nene apostaba hacia dónde iba a ir el dibujo y a veces acertaba y otras no, pero la mayoría de los adultos no saben cómo va a terminar.

¿Vos tampoco?

Sí, lo sé. Al menos, hay una vaga imagen. Lo que no sé es  si va a estar bien construido, si va a ser claro. Empiezo a trazar sin red. Y, si hay un accidente o un error, lo tenés que corregir al toque. Por otra parte mis trabajos en la gráfica o para la impresión no son así, todo lo contrario. Los hago con red: “La Divina Comedia”, “el Quijote”, las tiras, un dibujo para Zaiat.

La simultaneidad no parece ser un problema tuyo.

Estoy canchero en eso. El mismo convivir con otras personas en un medio hace que yo no me sienta tan libre, como cuando dibujo solo.

¿SOLITO?

                                   “Es bello lo que procede de una necesidad interna del alma.”
W
assily Kandinski

REP. "Bellas Artes" (Hopper)
REP. “Bellas Artes” (Hopper)

REP. "Bellas Artes".
REP. “Bellas Artes”.

¿Hacés solo la composición de tus libros? Nos llamaron la atención en “Bellas Artes” los separadores, partes de un dibujo que después se completa dentro de la sección.

En “Bellas Artes” me ayudaron en la composición. No recuerdo a quién se le ocurrió eso pero pude haberlo hablado con el diseñador. Ese libro me lo armó una ex mía. El diseño fue otra cosa. Fue una cuestión de edición lo de las portadas. Sí, es como un recorte que después se completa. En ese libro también hubo una intención de hacer dialogar a los dibujos entre sí. 

REP. "Bellas Artes".
REP. “Bellas Artes”.


Ya que lo mencionás, hay libros y  dibujos donde las imágenes conversan entre sí, como los dos dibujos de Hopper, en “Bellas artes”. Y hay otros libros, donde las imágenes, incluso adyacentes en dos páginas y muy vinculadas en lo conceptual, nunca lo hacen. Como en la biografía rayuelística, de Cortázar. Allí, por cada par de páginas, hay una en blanco, con un Cortazár en un extremo, chiquito, que nunca ni siquiera mira al de la página adyacente, el Cortázar grande.
 

REP. "Una Biografía Rayuelística. Julio Florencio Córtazar"
REP. “Una Biografía Rayuelística. Julio Florencio Córtazar”

Cada libro tiene un tratamiento distinto en ese sentido. Y se arma en un ida y vuelta con el diseñador o el editor, o con el curador en una muestra, a veces con propuestas que yo acepto o no. En eso hay una decisión, por supuesto, pero en el marco de un diálogo. No son todas decisiones exclusivamente mías.

EL DESPROCERIZADOR

                                                  “¿Pongámonos bien la vida/ que nos pusimos del revés?”

“A otra cosa”, Jorge Leónidas Escudero

REP. "Bellas Artes"
REP. “Bellas Artes”

Hay muchos dibujos tuyos que mezclan elementos de distintos tiempo. Las huellas dactilares como invento argentino en las pinturas rupestres. Al mismo tiempo, como en tu preferido Cortázar, hay una continuidad ficción-realidad. Así sucede en el cuadro de Magritte, donde llueven hombrecitos fuera y dentro del cuadro.  

Rep. "Magritte"
Rep. “Magritte”

REP. "Una Biografía Rayueslística. Julio Florencio Cortázar"
REP. “Una Biografía Rayueslística. Julio Florencio Cortázar”

Bueno, Cortázar es mi preferido como dibujo, no como escritor. No tengo onda con él. Sí me parece un tipo cálido, al que me hubiese gustado tener como amigo, un lindo tipo para hablar, aunque me gusta su Bestiario. Ahora, respecto a la continuidad ficción-realidad, sucede que, cuando uno labura sobre materiales ajenos, como lo de Magritte, está buscando desesperadamente en tu baúl, cómo lo podés laburar. Yo también le busco las repeticiones a la poética de los otros. Y con eso tomo decisiones plásticas. Si yo fuera un buen lector, haría un libro sobre Saer y seguramente elegiría las repeticiones en su obra, sus obsesiones. Borges es claro, porque ya está muy hablado el tema. Pero me manejo mejor con el mundo de las imágenes que con el literario. Puedo quizás descubrir alguna cosa, algunas obsesiones, pero creo que soy mejor lector de imágenes que de palabras y mucho menos, de poesía. No me confío en eso.

En varias entrevistas despotricás contra la lectura solemne. ¿Qué sería esa lectura?

REP. "Verano12"
REP. “Verano12”

El caso de “Bellas Artes”, por ejemplo, me refería a que nos han mostrado la historia del arte con una lectura solemne. Con la historia argentina, lo mismo. Con la historia del vino, de algún modo también. Todo lo procerizado, en mí, cae. No es que lo destruyo, lo reconstruyo. Siempre tengo un afecto con los temas que trabajo. Si hay algo que detesto, no lo dibujo. A veces lo que me estimula a dibujar puede ser  el afecto o puede ser por la obra. Todos los años hago este ejercicio muy lindo del Verano/12, que son setenta cuentos que debo leer, todos mundos distintos.

Cuando te preguntaba por la solemnidad me refería más a qué podría ser una lectura solemne de un dibujo.

Bueno, eso lo puedo relacionar a cuando tuve que defender mi Quijote a efectos de entrar en el lote de dibujantes del Quijote, porque siempre se lo ha dibujado solemnemente. Gustav Doré es un gran dibujante, pero solemne. Así, todos los dibujantes que vinieron después fueron rindiéndose ante la Real Academia. Dibujar solemnemente a “El Quijote” es como dibujar solemnemente algo de Armando Discépolo. Yo me cagué en Doré y en todos los que dibujaron de manera oscura y patética. Creo que no hay que tomar nada con solemnidad, menos a los clásicos.

ESLABONES DE LUZ            

Le queda un poco de luz a la sombra, verde, sombra del pájaro, y en seguida oscuro y esa voz con mi nombre. (Si pudiera salirme de mi nombre, entrarme en el trébol con su oferta de imanes…)”
El Libro de las mariposas”, Arnaldo Calveyra


¿Qué es el foquismo del éter, del que hablás en tu programa de radio “El Holograma y la anchoa”?

El éter está muy atravesado por ciertos sentidos: periodismo, periodismo y periodismo. Hay pocos programas que se dedican a la sensibilidad, a los mundos extraños, o que hagan foco  en gente diversa o a la libertad de hablar. El foquismo es guerrilla y, en este caso, es presentar guerrilla en el espacio que a uno le dan. En una radio como la 750, que es cada vez más periodística, hacer un programa de gente que va y no sostiene una charla solemne, sino que habla de cualquier verdura, es foquismo. Aparte, hago preguntas raras, absurdas y a veces tontas, lo cual no me importa, balbuceo al aire… Creo que en estos tiempos tan precisos, de la edición perfecta, mostrar el error y el accidente es foquismo.

En este dibujo del Niño Azul leemos:

Rep. "El niño Azul"
Rep. “El Niño Azul”

Ahí aparece la muerte. Luego, en tu programa, sobre el final enfrentás, a tu entrevistado con “El recepcionista de arriba”. Un juicio en el cielo al invitado. 

REP. "Divina Comedia".
REP. “Divina Comedia”.

El recepcionista de arriba apareció en unas historietas que hice en los ’80. Aparecieron primero en “Humor Registrado”. Les tengo un gran cariño porque fue la primera vez que tuve un personaje, una página. Era muy chico y empezó a tener un montón de reconocimiento. Yo ahí vertía todo tipo de opiniones sobre el personaje al que mataba: moría Lennon y yo lo juzgaba, lo mismo a Somoza, a Dalí. En un año hice bosta a un montón y salvé a otros tantos. Ahora, “El recepcionista de arriba”- que es algo ingenuo, romanticón y moderno más que posmo-, tiene una forma de juicio final con personajes reales y vivos sometidos a eso que está siempre dando vueltas en mí: la eternidad. Por algo dibujé “La Divina Comedia”, que son los tres avatares de la eternidad. Falta el limbo que está en Virgilio, pero no importa tanto.

¿Y si vos tuvieras que contestar frente al recepcionista de arriba? 

Pienso que elegiría al Purgatorio un tiempo. Un tiempo que ya se verá. Es un juego de todos modos, no existe nada de eso.

O que te tiren en la ruta del Quijote. 

Claro. Lo peor del Paraíso es que no hay ruta. Creo que los celestiales son tan interesados que van a querer gente luminosa. Lo mejor es vivir en luminosidad.

¿Qué es un ser luminoso? 

Es un ser que tiene más componentes eróticos que tanáticos, que está a favor de la vida, de eslabonar vida con vida, tomar del pasado y mandar al futuro, ser uno un eslabón. Eso me parece un ser de luz.  Uno que permite  dejar ser, que aparta los defectos y mierdas que tiene el día a día de injusticia, de envidia y de todo lo que hay. Todos estamos cargados de eso y, a la larga y en promedio, hay gente que es opaca y hay gente que es luminosa. Y en el medio gente que es semi. Algo tendrá que ver con la infancia, con cómo cayeron los dados ahí y cómo después uno pudo o no ser coherente con eso, estar acorde a los sueños, ¿no? Todo está en la infancia, nadie tiene la culpa de nada en este caso. Y la infancia es el materialazo, no hay otro.

Y la posibilidad de reeditarla, de volver a jugar o jugar el  juego que no se jugó.

 

REP. "Luna del anartista"
REP. “Luna del anartista”


ESTE TIEMPO ES MÍO

                        “Pero es peligroso caminar por donde todos caminan, sobre todo, llevando este peso que yo llevo.”
Juan Rulfo, “El llano en llamas”


Recién hablabas de lo erótico y nosotros en este número escribimos y preguntamos sobre los deseantes. ¿Cuál es el más deseante de tus personajes?
 

REP. "Lukas"
REP. “Lukas”

Lukas, clarísimo. No se aparta de su deseo que parece un no deseo.

Un deseo muy singular, bien propio de Lukas. 

Sí, es increíble, nada lo contamina ni lo desvía de su  carretera. El tipo dice “Yo nací para durar y voy a durar”. El tipo tiene esa conducta, está cero contaminado por la urbanidad, por la cultura. Impecable. El Niño Azul todavía no… No sé. Creo que no tiene ni deseo. Viste que siempre está con la pija al aire. En un momento dado lo hice tener erecciones, a ver adónde iba y volvió a su flaccidez.

Es que, sin lenguaje, ¿cómo puede ser deseante?

¡Claro!  Él tiene sus límites y el deseo te quita libertad, es lo contrario de la libertad. Yo pienso mucho en la palabra deseo. 

Es lo contrario de la libertad cuando es deseo de algo. Pero la fuerza deseante, como meta, como horizonte… 

Esas son cuestiones de Disney, la ilusión y todo eso. El deseo aparece en la infancia, en los bebés. No sé en qué extraña morfología primera. Y después viene toda una vida de tratar de descubrir cuál es tu deseo.

LUKAS en el taller. Foto: Diego Grispo.

¿Y nunca pasa de sentir una fuerza deseante, de desear mucho algo sin saber qué y que eso te potencie  tremendamente?

Sí. Creo que hay momentos de lucidez en la vida de uno en que decís “este tiempo me pertenece, esto es mío”. En general, no vivimos así sino en una especie de burbuja. Pero siempre estamos volviendo a un juego de desconsuelo, cuanto más solos, más deseos. Después está el deseo sexual, el deseo de consumo, el deseo de expresarse, todos los deseos. El deseo es algo que se da estando solo o sola. Sin que venga tu vieja y te diga “Ay, estás triste” o que venga tu chica y te diga “¿Otra vez con el pote de dulce de leche?”. Todo el tiempo están enturbiando el deseo, por eso es algo que mejor curtir en soledad. Mirá, por ejemplo: un tipo que, cuando es viejo y se da cuenta que ya no tiene deseo sexual, dice “¡Soy libre, soy libre!”. Qué bueno hubiera sido que hubiera podido renunciar al sexo mientras podía tenerlo. Pero vuelvo a mis personajes: En un extremo, El Niño Azul, el que todavía no sabe que existe la palabra deseo, un nonato que no descubrió la vida, todo lo demás lo dibuja a él. Y, en el otro extremo, Lukas, que dice “A mí no me dibuja nadie, yo no estoy dibujado. No me interesa el amor, no me interesa el chicle ni la tarjeta de crédito ni la historia”. La afirmación que tiene es que es existencialista a ultranza, no tiene que perder el tiempo porque vamos a marchitarnos, a decaer y a morir. Tiene la íntima convicción de que venimos al mundo a perder. Él sabe que es así y que todo lo demás es hojarasca.

La hojarasca es el objeto del deseo. La fuerza de desear, insisto…

Y seguro que el deseo carece de hojarasca, yo me doy cuenta que es así. Hay cosas que son tan buenas y que se necesitan tan poco… Claro, uno después se tiene que comunicar, tiene que convivir y todo es hojarasca. Pienso bastante en que somos un horizonte. La otra vez estaba en Panamá, hablaba con una señora sobre Cristina, sobre que ahora se permite salir vestida como quiere. Y me decía “Por fin, ella siempre se estuvo escondiendo en la revista Caras, en la conchetez de vivir ahí, en Juncal y Uruguay. Y en las uñas largas y qué se yo, si su deseo era esto: ir gronchamente por la vida”.

El otro día Polimeni te mencionó en su café concert “Voces”. Contaba de cuando le puso el nombre al suplemento “No”. Vos le dijiste que “sí” es una palabra hermosa y “no” es una palabra valiente. Pensaba en el no, en el valor necesario para sacarse de encima a la hojarasca.

Hay que andar con muchos “no”, porque esta es una sociedad que aplaude al  “sí”. Sí, señor. Sí, mi amor. Sí esto, sí lo otro. Hay que decir muchos no de una manera tierna. Como los japoneses, que no dicen nunca no pero saben negarse. No sé cómo carajo hacen.

 

REP y El Anartista. Foto: Diego Grispo.
REP y El Anartista. Foto: Diego Grispo.

 




LATIR LA IMAGEN, MIRAR LA VOZ

Ultraviolento: Entrevista  a Sara Facio

Entrevista: Viviana García Arribas, Carolina Diéguez, Ane Diestro, Isabel D´Amico, Gabriela Stoppelman
Edición: Carolina Diéguez, Gabriela Stoppleman
Fotografía: Anne Diestro, Diego Grispo

                                                          

En otra madrugada, /por vientos de ceniza, /obedecí al latido de la alondra. /El cielo no era cielo todavía./La zona del hornero, /el tiempo de la encina/se inquietaban en lento aprendizaje/y el cielo no era cielo todavía./Hubo un encantamiento/de flor y hierba fina,/un cauteloso antaño de rocío,/y el cielo no era cielo todavía./Septiembre constelado/de dos campanas frías /rodaba por lugares de silencio/y el cielo no era cielo todavía./En clima de obediencia/mi pulso recorría/todo un advenimiento de corolas /y el cielo no era cielo todavía./No regresó conmigo/la alondra persuasiva/porque me desterró de su latido/cuando el cielo fue luz de mediodía.”

“Balada de la alondra persuasiva”, María Elena Walsh

 

Iba una foto en busca de una mirada cuando, en medio de la tarde, encontró una voz. Agotadísima por los  fantasmas del asfalto, se sentó a descansar en el sonido. Ni bien se recostó sobre un acorde, la voz comenzó a acunarla dentro de una melodía familiar. Extraño. Era la primera vez que la escuchaba y la voz ya latía como parienta.  Mecida en el ritmo, la foto se adormeció. En su sueño, una mirada buscaba una imagen en medio de la noche, cuando se encontró con un latido. El tiempo entonces se agitó en urgencias; el aire, en reverberaciones. Y, al poco, todo era una orquesta de ecos, impugnadora de toda distancia. Así las cosas, el amanecer fue un despuntar de palpitaciones contra lo oscuro, un aguzar la luz sobre los objetos y una solicitud de los objetos sobre los seres.  En ese temblor de inauguraciones, se encontraron. Fue un momento apenas, un instantáneo transitar en calle de doble mano: sístole en la imagen, diástole en el oído, sístole en la voz, diástole en la  figura. Con el avanzar de las horas, llegó el pleno revelado. Pero aun en lo más alto del día, se obstinaba el palpitar de algunas oscuridades. Y ese enredarse de brillos y sombras era el sitio ideal para desplegar el juego. Por ejemplo, dejar andar los crayones sobre una foto o dibujar una hoja hasta que se canse. O recortar imágenes de revistas y atesorarlas en un álbum hasta las lágrimas. O complacer al cigarrillo que para siempre reclama fuego desde el retrato de Cortázar. O ir por el túnel de ese rostro y pedirle a la desocultante que nos dé una mano con su mirada través, que nos diga una foto con la voz Sara Facio, que nos haga mirar el canto, que nos enmarque el pulso de algún sonido.

Shhh…ahí comienza a latir.

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Sara Facio en su estudio. Foto: Diego Grispo

 

VOCES DE FOTOS TOMAR

Adentro de su canción hay un vestido azul, hay un caballo blanco, hay un corazón verde tatuado con los ecos de los latidos de su corazón muerto. Expuesta a todas las perdiciones, ella canta junto a una niña extraviada que es ella: su amuleto de la buena suerte. Y a pesar de la niebla verde en los labios y del frío gris en los ojos, su voz corroe la distancia que se abre entre la sed y la mano que busca el vaso. Ella canta”
Alejandra Pizarnik, “Cantora nocturna”, poema dedicado a Olga Orozco

 

Estuvimos mirando muchas fotos y también  otras entrevistas. Una de las primeras cosas que nos llamó la atención fue lo que decís de tu primera casa de infancia, donde circulaba tanta gente, contás que te mudaste a otra, donde no había nadie. ¿Cómo influyó esa sensación de ausencia de gente en tu fotografía?

Sí, fue un cambio. Bueno, en el fondo estuvo muy bueno, porque me dediqué a la lectura. Ahí empecé a leer. Por suerte, mi mamá era lectora. Entonces estaba encantada de que yo, en lugar de estar potreando por ahí, leyera.  Porque era en San Isidro, Martínez, con calles de barro cuando llovía. Justo en la esquina de esa casa había una escuela del Estado. Y yo no quise ir. Estaba en quinto grado, sexto. Entonces, tenía que ir a San Isidro con un colectivo, el 4 colorado, todos los días. Ahora a la distancia, me parece que era bastante sacrificado: ir todos los días, a las siete de la mañana, caminando tres o cuatro calles de tierra o de barro cuando llovía, con delantal blanco –como era en esa época– y que no se podía poner nada encima. Ni hablar de pantalones, con pollera y medias. De modo que debió ser sacrificado. Pero por esa época yo no lo sentía como un sacrificio.

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Sara Facio en su estudio. Foto: Diego Grispo

En una entrevista decís que esa vivencia de la casa almacén rodeada de gente dejó tu marca en el gusto por el retrato.

¿Por qué?…Ah, por la gente

Exacto. Por haber visto tanta circulación de gente

Es algo que se me ocurrió en el momento. Supongo que debe ser así. Porque la cosa era estar con tanta gente en un negocio con restaurante -en  esa época se llamaba  salón de Restaurante y billares- hasta las doce de la noche estaba lleno de gente, además de la gente que trabajaba, de los empleados, de los mozos, del cocinero.

Buenos Aires Buenos Aires - Sara Facio
Fotografía del libro “Buenos Aires Buenos Aires”. Sara Facio

 

Y esa fugacidad de gente que uno nunca vuelve  a ver, de caras que nunca volverás a ver, ¿hay en la fotografía algún intento de restituir esas ausencias?

Habrá habido, muy subliminalmente. Que esa soledad, de golpe, me haya… Y si lo dije debe ser porque lo sentí.

Comentabas que, cuando eras chica, escuchabas radioteatro con tu mamá. ¿Eso pudo ser como un impulso  para  recrear imágenes mentalmente?

Y, sin duda. Porque, al escuchar solo las voces –sobre todo siendo tan joven–, una va imaginando. Además, en esa época no había televisión. Todo tenías que imaginarlo. Y había voces fantásticas, parecían ser de unas mujeres maravillosas. Entre otras, la voz de Eva Perón, yo la escuchaba. Además, por radio daban biografías de mujeres célebres. Y a mí siempre me gustaron las mujeres con mucha personalidad. Como yo digo ahora: las muñecas bravas me gustaron siempre. La escuchaba a Evita, que hacía a Catalina de Rusia, a Juana de Aragón, ¿se acuerdan?

No.

Son todos personajes históricos. Cuando a Paz (el de la avenida) se lo llevaron preso, Margarita, una sobrina de él, muy jovencita y parece que bellísima, fue la única que lo acompañó a la cárcel. Se casaron y todo. Y Eva hizo el personaje ese, me acuerdo….

Cuando Eva todavía no era Evita.

No. Era actriz. Actriz de radio teatro.

Y jovencita.

Y para mí no, era grande. Yo en esa época tendría máximo trece, catorce años. O menos, doce.


ÁLBUM HASTA LAS LÁGRIMAS

            Algunas veces pasan poblaciones terrosas, acampan roncos trenes, /una pareja junta naranjas prodigiosas en el borde del mar, /una sola reliquia se propaga por toda la extensión. /Parecerían espejismos rotos, /recortes de fotografías arrancados de un álbum para orientar a la nostalgia, /pero tienen raíces más profundas que este suelo que se hunde, /estas puertas que huyen, estas paredes que se borran. /Son islas encantadas en las que sólo yo puedo ser la hechicera
“Balada de los lugares olvidados”, Olga Orozco

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Sara Facio. Foto: Anne Diestro Reátegui

Digamos que estuviste algunos años trabajando el tema de las imágenes en la mente.

Claro, vos te imaginas muchas cosas cuando no tenés algo físico, palpable. Yo todavía conservo un álbum que hacía con hojas de cuadernos sueltas. Pegaba las fotos de las revistas. Ahí la conocí a Annemarie Heinrich, me acuerdo que su firma me gustaba mucho. Y todas las tapas de las revistas y los interiores, de ahí sacaba las fotos que me gustaban -los galanes y actrices de esa época–. Ahora les voy a contar una anécdota. Un día vino -¿ustedes saben que yo vivía con María Elena Walsh, no?- vino Leonor Benedetto que vivía en España, casada con un actor ¿cómo se llama?

El flaquito…

¡Me acordé!, José Sacristán… ¿quién es la vieja acá, eh? Leonor vivía con él que era famosísimo en ese momento, porque había hecho una película, “Solos en la madrugada”, que había tenido un éxito fabuloso. Entonces, hablando del franquismo, él dijo que, de contrabando total, miraba las revistas para ver a los artistas. Y yo le dije: yo tengo un álbum de esa época. Él no lo podía creer. Entonces le dije ¿querés verlo? “Sí, sí”. Se lo mostré: Y, claro, estaban Gregory Peck, Hedy Lamarr, todo lo que él conocía de España. Y lloraba. Se puso a llorar. ¿Te das cuenta? La emoción. La fuerza de esas imágenes. No es como ahora, que estamos tan embotados de imágenes. Desde que te levantás ya estás viendo el televisor, los diarios, las revistas, salís a la calle, todo es publicidad, todo son fotos.

 

TODOS LOS FUEGOS AL JULIO

las gaviotas exhalan su graznido en el pálido extremo del día, /ella se esfuma en la terraza con su copa y un lento cigarrillo en los labios, /el viento, los rostros son ahora más tensos, desaparecen de golpe, /nadie responde, hay un orden extraño, fuera de lugar, /el viento, /la costa, la noche, zonas espléndidas y asesinas, /sólo el viento, el viento con sus garras equívocas
“El erotismo y las gaviotas”, Enrique Molina

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Del libro “Buenos Aires Buenos Aires .” Sara Facio y Alicia D´Amico


Y no hay tantas voces que sugieran como en esa época. Digamos las dos cosas se  combinan 
¿no? Hay mucha imagen y hay poca voz sugerente. Todavía queda la radio. De ahí algo se puede rescatar. Vos empezaste en Bellas Artes. Estudiabas dibujo, ¿qué aportó eso?

Creo que muchísimo, más allá de las disciplina, del estudio. Por ejemplo, tenías que tomar la hoja de un árbol caída y llegabas a Bellas Artes y tenías que dibujarla durante un mes seguido. Era el dibujo analítico, tenías que aprender a ver. Y eso me quedó. El VER, no solamente mirar sino ver y “guardar”.

Y la escritura, ¿Alguna vez escribiste?

Escribí sobre lo que me interesa, que es la fotografía pero nunca ficción. Yo debo ser -como decía María  Elena– la única persona que conozco que no escribe poesía.

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“Alejandra Pizarnik”. Sara Facio y Alicia D´Amico

Tantas voces estimulando el imaginario, pero  siempre hacia la imagen visual, no hacia lo escrito. Sin embargo, lectora sos. Vos decís que vos elegís a quién fotografías y que, en general, les sacas fotos porque te gustó la obra de ellos. ¿Qué se ve de su obra, en un retrato de Cortázar o de Pizarnik?

"Julio Cortázar". Sara Facio
“Julio Cortázar”. Sara Facio

Mi hija le prendía el cigarrillo al retrato de Cortázar cuando era chiquita.

Yo también. Hay una foto ¿no la vieron? Un fotógrafo profesional  vino a sacarme la foto para un  reportaje y quería sacarme al  lado de esta foto de Cortázar, que estaba en la calle como publicidad de la muestra de fotografía. Entonces, me dijo: ”póngase ahí, por favor, seria” Y yo dije: “ay, ¿por qué tan seria? ¿Por qué no le prendemos el cigarrillo a Julio?”

Y es muy tentador así como lo tiene apagado. 

¿Ves que le estoy prendiendo el cigarrillo?

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Sara Facio encendiendo el cigarrillo a Cortázar

 

Esa se la tengo que llevar a mi hija. Preciosa.

Sí, llévasela. Tengo varias. Si alguien quiere…

Mi hija se pasó toda la infancia prendiéndole el cigarrillo.

Fue muy divertido porque el muchacho tenía miedo. “No será una falta de respeto”. No, digo, yo soy muy irrespetuosa.

Sí. Y Cortázar era muy juguetón. Así que no creo que le hubiera disgustado.

¡Pero claro!

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Sara Facio. Foto: Diego Grispo.

 

POR EL TÚNEL DE TU ROSTRO

                        Se le posó en la cara una sonrisa pálida. /Amanecía
ya.
/ Fue ese su viaje.”
“Su viaje”, Jorge Leónidas Escudero

Yo pensaba en que vos insistís mucho en que la fotografía es presente. Lo liquidás a Barthes un par de veces en varios libros y te hacés amiga de Susan Sontag.

No. El hecho de tomar fotos para mí es como meterme en el mundo del personaje ¿no? Tratar de sacarle algo interior.

¿Y te parece que la conversación con quien vas a retratar  es importante?

No. Al contrario, a mí me distrae terriblemente. Si alguien necesita conversar con el futuro retratado previamente es porque no lo conoce. Yo. cuando iba a sacar fotos a esos personajes, me los sabía de memoria. Había leído todo. Por eso, a mí me gustaba mucho la sociedad que tenía con Alicia D’Amico, porque a ella sí le gustaba hablar. Hablaba muchísimo.

Mientras vos sacabas fotos.

Yo aprovechaba. Pero ya era como un estilo, porque nos complementábamos. Yo, a lo mejor ya había sacado dos rollos y ella, por ahí, no había terminado ni uno.

Seguía conversando.

Sobre todo, si eran intelectuales. Por ejemplo, de Girri, Alicia no tiene ni una foto. Por supuesto, las firmábamos las dos. Era una sociedad muy perfecta la nuestra. Buscábamos la mejor, sin importar si era de una o de otra porque las firmábamos juntas.

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Sara Facio. Foto: Anne Diestro

¿Cuál es la mejor foto? Más allá de lo técnico.

Para mí, la mejor foto –hablando de retratos– es la que te da al personaje como es. Vos fijate en la foto de Cortázar. Empezó por gustarme a mí, que la saqué y se la mandé. No había internet en esa época, se enviaba por barco o por avión y la recibía un mes después. Le mandábamos varias, numerábamos todos los negativos. Entonces, por ejemplo, él decía, ah, me gusta la número 55. En este caso, a él y a mí nos gustó la misma. Por otro lado, en el estudio, teníamos la costumbre de poner las últimas fotos que hacíamos, para ver la reacción de la gente que venía, ver si las miraba o no las miraba. Y también era otra forma de saber si atraía o no la foto. Eso me pasó también en la foto galería del San Martín.

 

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Sara Facio. Foto: Diego Grispo


LA DESOCULTANTE

                                               “hasta que toma rumbo hacia el lejano velo que nos oculta el mundo donde cada tú es una rama de la que cuelgo
como una hoja suspendida y silente”

“En alta mar”, Paul Celan


Quiero rescatar esto que dijiste de dibujar una hoja durante un  mes. Esa cosa tan meticulosa de trabajar siempre sobre lo mismo. ¿Cómo pasás de eso al instante de una fotografía?

Y, porque aprendés a mirar rápido y a mirar profundamente. Hoy en día, vamos caminando por la calle con alguna amiga y yo le digo: ¡cuidado! Y ella “¿de qué?” Porque atrás viene uno corriendo. Yo ya tengo un gran angular. Veo a quien viene, lo percibo.

Es tu modo de lectura del mundo. Estar mirando fotos. Vos ves fotos.

Todo el tiempo.

Aunque no tengas una cámara.

Y sí. Ahora no saco fotos y esto que les conté, con mi amiga, me pasó hace dos días.

¿La mejor foto quizá sería el instante decisivo?

Si te gusta ese tipo de fotos. Entonces hay siempre que hablar por uno. No querer tener la razón de que es así porque a vos te gusta. Eso es lo que tiene que hacer un buen curador o un buen director de un lugar, de una foto galería o de lo que sea. Porque no se trata de que la verdad es lo que a vos te gusta. A mí no me gustan las fotos armadas, pero si es una foto buena no puedo dejar de reconocerla.

Marcos López, por ejemplo.

Claro, por supuesto.

María Elena decía que “una buena foto es la que nos revela un secreto que no podemos aprehender por otro medio. Una verdad revelada.” ¿Cómo te llevás vos con esto del misterio?
¿Qué es para vos esa verdad revelada, ese misterio?

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Sara Facio. Foto: Diego Grispo.

Es como decía una profesora mía de filosofía: es cuando se llega a tener un contacto con el ser.
¿Cómo definís el ser? 

Yo, como la poesía.

Y bueno, ahí está. La poesía a vos te emociona. Y hay otra persona que ni se da cuenta que eso es poesía.

Mejor diría, lo poético.

Sí, el ser es lo más interior, lo más auténtico, lo más verdadero.

Pero que se ve en lo más exterior.

Y si pero hay que sacarlo.

 

QUE SE VENGAN LA COCA Y LA RINALDI

                                                                              Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente, ya el hombre se levanta a la voz del ave/ ya se han oscurecido los
que miran por las ventanas, pero la sombra no ha traído la paz”

“El amenazado”, Jorge Luis Borges

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Del libro “Pablo Neruda en Isla Negra”. Sara Facio y Alicia D´Amico

Vuelvo un poco a lo que conversábamos sobre la presencia de la palabra. Cuando se arman los libros de fotos, muchas veces las fotos están acompañadas con texto. Ahí se ofrece, entonces, una lectura texto-imagen ¿En qué se potencian? ¿Vos leés los libros cuando terminan armados así combinados?

Mira es muy difícil esa pregunta porque hay muchos tipos de escritura que acompañan a la foto. Ahora, por ejemplo, se usa el tipo académico. Los que vienen de la academia, de la universidad y entonces hablan un idioma que conocen ellos solos, vos te quedás afuera. Ves  una exposición, por ejemplo esta que hay ahora de “Sublevaciones” en el MUNTREF y es una mezcla de fotografía que no sabés qué quiere decir. Y a lo mejor no son fotos que a vos te interesan. Y yo, personalmente, digo que hay fotos que son malas. Pero ni las ven. Lo que pasa es que como no saben de fotografía, no saben si una fotografía es una reproducción, si es un original, están de moda los vintage y no saben qué es un vintage. Es terrible.

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Del libro “Humanario”. Sara Facio y AliciaD´Amico.

 

Pero en muchos de tus libros los textos son de los propios autores.

Sí, pero los propios autores pueden inspirarse en una imagen y decir algo que no tiene nada que ver con lo que vos quisiste hacer como fotógrafa. Pero si yo llamo a un escritor para que escriba un texto sobre mis fotos, acepto que diga lo que se le dé la gana, aunque no me guste. Como mucho le puedo decir, ¿no lo podés acortar? Pero jamás lo voy a discutir.

Igual, ¿no es interesante cuando la foto para vos iba para un lado y el texto va para otro? ¿No genera algo inesperado? Afín o no afín, ¿no se genera un vínculo  potente entre la palabra y la imagen?

Sí, por supuesto. Pero yo tuve una discusión –no hace mucho– con unos de los últimos libros que hice, de los desnudos de Annemarie Heinrich. A sus herederos no les gustó un texto que hizo una persona –que para mí es una gran escritora, María Moreno– porque, al hablar de desnudos, mencionó a Isabel Sarli. Entonces se ofendieron. Mirá, yo no me voy a  ofender porque, en un libro de Alicia y mío que se llamaba “Humanario”, que era un estudio sobre la locura, Cortázar habla sobre Susana Rinaldi. ¿Qué tiene que ver Susana Rinaldi? Pero si él lo lleva y lo introduce en un texto, yo lo tengo que respetar porque es un escritor que tiene su mundo, su manera de mirar. Aunque no tenga nada que ver –que sí tiene que ver– siempre tiene algo que ver. Pero vos tenés que mínimamente respetar a una persona, es tu colaborador, aunque diga que lo que está viendo no le gusta, se lo tenés que respetar.

Del libro "Humanario". Sara Facio y Alicia D´Amico.
Del libro “Humanario”. Sara Facio y Alicia D´Amico.

 

LA MIRADA A TRÁVES                    

Que tu mirada vaya/dejando de separar/impresiones sensibles, afectivas,
de las meras formas, /  y resbale, no coherente, /a despojar de relieve lo que encuentre

“Que tu mirada vaya”; Alberto Girri

Cuando, en  un momento, te preguntan por qué no sacás más paisajes, vos decís que no te salen  bien, que pocas veces el paisaje representa lo que vos querías. Digo, y si no representa lo que vos querías ¿igual no puede ser una buena foto?

 ¡Sí! Pero hoy día, cualquier persona puede sacar una buena foto. Cualquiera, aunque no tenga la menor idea de qué es la fotografía. Cuando yo empecé, la fotografía se evaluaba más que por el contenido, por la calidad. En el fotoclub Buenos Aires a mí me rechazaron fotos porque no estaban bien abrillantadas -fotos que eran buenísimas-; o porque tenía doblada una esquinita o porque tenía una rayita acá y no estaba retocada. No miraron la foto, miraron la calidad. Pero me parece bien, porque vos ibas a aprender ahí. Ahí aprendiste con dolor porque dejaste de tener un premio, una copa, una medalla.

¿Y se podía hacer otra mejor, técnicamente, a partir del mismo negativo?

Sí, después que sufrís, vas y lo aprendés a retocar, lo aprendés a abrillantar. Si la foto estaba un poco mal guillotinada o un poco torcida, ya te la bajaban.

Bueno, para mejorar lo técnico se puede rehacer en otra copia pero, ¿lo otro?

Pero ahí está. A eso iba. Hoy cualquier persona te saca una foto así desenfocada, torcida, cuadrada que tiene que ser redonda y te lo arregla en el Photoshop y te hace una foto que, técnicamente, está muy bien. No podés decir nada porque está bien pero ¿qué te dice esa foto? Más que nunca se necesita que el fotógrafo tenga una personalidad, algo que decir. No sólo estilo. Vos, por ejemplo, nombraste recién a Marcos López, él tiene un estilo. Vos siempre reconoces una foto de él por su estilo. Pero además del estilo, está el contenido.

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Del libro “Buenos Aires Buenos Aires”. Sara Facio y Alicia D´Amico

 

No hay misterio. Falta esto que decía María Elena: ese misterio, esa cosa revelada.

Claro, emotiva, algo que te llegue, que te conmueva, que te divierta, que no te sea indiferente. Pasás así, como si estuvieras en una galería de arte que no te interesa y caminás.

¿Y cómo se ve, cómo se puede enseñar a leer dónde está y dónde no está eso?  

Ese es el secreto y el misterio del arte. Todo el mundo puede tocar el piano, pero Marta Argerich hay una. Y todo el mundo puede pintar, pero Leonardo Da Vinci pintaba mejor. Y hay un consenso general. No es porque me guste  a mí. Hay un consenso general de la más rancia sabiduría hasta lo mejor, de un tipo que pasa por la calle, que se queda así mirando una foto, hasta la academia

Las que no somos especialistas en leer fotos, vamos a mirar fotos y yo te pido alguna pista ¿Cómo leerlas para saber cuál es buena?

Hace un taller porque yo no doy clase, nunca di clase. 

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Sara Facio. Foto: Diego Grispo.

 

¿Pero hay algún criterio?

Se puede guiar pero siempre es un matrimonio, querida. Vos enseñás, pero si no reciben no pasa nada.

Uno aparte aprende a ver. Pero, tu lectura, tu aprendizaje ¿en qué se basó?

Bueno, saber mirar y saber VER pero, además de eso, hay mucha gente que sabe mirar y sabe ver. Vos ves paisajistas –hablando de paisaje– que son perfectos. Anselm Adams o, acá mismo, hay dos o tres paisajistas buenísimos que son fotos perfectas pero –como a mí me dijo hace poco un curador muy importante–: bueno, sí es una foto muy perfecta pero la sacó la cámara.

Estaba pensando sobre la proximidad, ¿con los paisajes necesitás más distancia?

No, no es cuestión de distancia. Cuando al paisaje lo saca alguien que tiene algo que decir es muy importante. Yo me siento impotente al paisaje. Yo voy a las Cataratas del Iguazú y ¿qué voy a sacar eso? No es solo visión, es también el ruido, lo que se ve, lo que se huele. Son muchas cosas que tiene un paisaje. Yo le tengo mucho respeto al paisaje.

 

TRAZOS REBELDES

                                                               ¡El dorso de estas Manos es la plaza que todo Rebelde ha besado!”
Las manos de Jeanne Marie”, Arthur Rimbaud

Hay muchas fotos tuyas donde las personas que están retratadas están mirando una escena que no se encuentra en la foto. Es como si esas fotos sugirieran cierta narratividad: uno empieza a decir “deben estar mirando algo” y nos pareció curioso que la foto que corresponde al instante genera como narraciones, que corresponden a la sucesión.

En mi caso, en mis fotos se da porque a mí no me gusta guiarlo al modelo. No me gusta decirle mirá para acá, bajá la cabeza o tocarlo (eso me lo enseñó Annemarie). Jamás tocar un modelo. Menos  a un niño. Mucho menos. No tocarlo. Pero más allá del toqueteo, es el hecho de dejarlo en libertad aunque sea aburrido, aunque diga: ¿y esta qué está esperando para sacarme fotos? Por ahí en ese momento se distrae y vos lo pescás.

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“Buenos Aires Buenos Aires”. Sara Facio y Alicia D´Amico.

 

Y a su vez pensaba que esas escenas que en tus fotos no se ven funcionan para nosotros como para vos las voces del radio teatro, estimulan el imaginario, hay partes que no están, están sugeridas y hay que construirlas. Otra cosa que nos llamó mucho la atención son estas fotos intervenidas con color.

Estas fotos nacieron por mi rebeldía. Porque realmente era un momento, en los años´89/´90 –por ahí– que  todos los fotógrafos buscaban la perfección técnica. Tenían que ser todas fotos cuadradas, inmaculadas. Y yo dije, ¿por qué no se dejan de hacer tanta foto buena? Ya sabemos que saben sacar fotos, que son buenos fotógrafos. Hagan como hizo ese pintor norteamericano, hagan una fotocopia y háganle algo a la fotocopia.

¿A Andy Warhol te referís?

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Sara Facio. Foto: Diego Grispo

Sí. Me decían: “¿vas a arruinar un retrato?” Y, si lo arruino hago otra copia, para eso es fotografía. La copia única es para los galeristas, para los que están vendiendo, una cosa del mercado. La foto es buena porque se pueden hacer millones de copias y eso fue el invento de la fotografía. Una persona tenía un niño y le quería sacar una foto para regalarle a la tía, a la abuela, a la madrina, a la señora de al lado. No para hacer como un rey, una cosa única que solamente lo tenía en la casa. Eso fue lo que trajo la foto, esa democracia…

La reproductibilidad.

Claro. Entonces, yo tomo esta foto y la dibujo. Mira, qué lindo hacerle los ojos celestes. Y bueno, con eso hice una exposición en lo de Andy Goldstein, en el ´91. Y me criticaron a muerte. Me perdieron el respeto.

Y a vos te gustó.

Claro. Y de ahí salieron ellos: Marcos López hace todas esas cosas y muchos otros.

¿Y estas otras intervenciones?

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“Jeanne Moreau”. Sara Facio.

 

Estas intervenciones no son mías. Vino una artista plástica, una chica muy joven, muy simpática, muy audaz y trajo una serie de fotocopias grandes de mis fotos, todas pintadas Y me dijo: “si a usted no le molesta, yo quería decirle si me permite que intervenga sus fotos”. Y le dije, “yo te doy las fotos, intervení, no intervengas, son lo que son. Entonces ella dijo: “¿y si me equivoco?” “Y yo hago otra copia” “¿usted me haría una copia?” Y se las di. Diez hicimos. Después nos quedamos cinco y cinco cada una.  Y a mí la que más me gusta es la de la actriz Jeanne Moreau, que se murió hace poco.  

 

¿Esta cosa lúdica la compartías mucho con María Elena, no? Esta cosa lúdica, de jugar.

Aquella (señalando a la pared) es María Elena, esa foto está intervenida con marcadores, la puse en la tapa del libro y me dijeron ¿la vas a dejar así? Sí, es como si un chico estuviera jugando con la foto.

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“María Elena Walsh”. Sara Facio

 

¿La infancia también era una preocupación que compartían?

A mí me gustan los niños desde que nacen hasta los cinco años, nada más. Los adolescentes son imbancables. A veces me preguntan si soy amiga de la hija de tal amiga mía y yo digo que no, porque siempre me vienen a hablar para que les cambie a la madre.

 

AL COMPÁS DE UNA FOTO

                                               Y esta vez al latir/Te veo fuego/Quemando relojes atrasados/por siempre/Como una hoja que se bancó el diluvio/
Un capeleti que se bancó el diluvio”
“Ventiscas de marzo”, Luis Alberto Spinetta  

Había unas imágenes de niños muy impresionantes. Fotos llenas de historias. ¿Una foto así no es algo muy cercano a escribir poesía?

Sí. Hay una con la que se hizo una estampilla de correo… Y puede ser que sea como poesía, no sé…

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“Cielo y tierra. Fotografía.” Sara Facio

 

¿Se puede decir que una foto tiene un ritmo, por ejemplo?

Sí. El ritmo de la foto es muy importante. Va más allá de la composición. La foto se mueve, tiene alma. Una foto que late…

Y también tiene una medida, una métrica, una cadencia, produce silencios y a la vez es musical.

Sí. Cuando la foto está lograda es como cualquier otro arte. Vos tomás una composición clásica de Velázquez y tiene un ritmo, una música que te acompaña.

En ese sentido es, por lo menos, prima hermana de la poesía.

 Y, sí… Ni hablar. María Elena hizo lo suyo maravillosamente para cautivar a los chicos. Chicos que están en brazos, que no hablan, escuchan la voz y la cadencia de María Elena y empiezan a moverse… Eso es fantástico.

En todo lo que nos contás están las voces como algo importante.

Sí. Creo que en eso se parecen todas las manifestaciones artísticas: la pintura, la música, la fotografía.

 

FOTOS CON-TACTO

En cada aposento/el mundo tiembla, /la vida engendra algo/que asciende hacia los techos.”
“Noche”, Antonin Artaud

"Buenos Aires Buenos Aires". Sara Facio y Alicia D´Amico
“Buenos Aires Buenos Aires”. Sara Facio y Alicia D´Amico

 

En tus fotos hay mucha escena urbana y también un tratamiento de los objetos que sugieren una profesión: esa pila de diarios, por ejemplo, y el diariero no está. No está la persona pero se la ve.

A mí me gusta mucho la ciudad y su gente. Mi médico me dice que, porque trabajo mucho me sube la presión, que me vaya a una playa. Pero si me voy a la playa me muero de un infarto, ¡de aburrimiento! A mí me gusta estar acá con mis libros y mis fotos.

¿Extrañás sacar fotos?

No, porque estoy todo el tiempo mirando y hablando con colegas sobre fotografía, sobre lo que hacen o lo que quieren hacer. No me dan ganas de hacer fotos. Además, estamos en un momento de cambio muy fuerte en lo tecnológico y en lo íntimo también. Habría que ver qué vale la pena tomar. Así como antes me fascinaba la gente, sacar fotos de escritores, artistas, gente como uno, digamos. Se lo dije a una amiga mía hace poco y me respondió: “¡Ah, claro! Gente como vos: Borges, Cortázar…” Pero no va por ahí. Gente como yo en otro sentido…

Como cuando sacaste las fotos de los internos en los manicomios…

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Fotografía del libro “Humanario”. Sara Facio y Alicia´Amico

Bueno, eso fue un trabajo que nos conmovió terriblemente, porque ni Alicia ni yo habíamos ido nunca a un lugar así. Eso no salía en las revistas ni en la televisión. No existía, estaba abajo de la alfombra. Tratamos de establecer un contacto de igual a igual. Recuerdo que una mujer me pidió que le sacara una foto porque ella quería ser actriz. “Cómo no” le dije. “¿Qué haría como actriz?” Y ella buscó una pose y esa es la foto. Otro tipo que vimos en la cocina y que está con un cuchillo en la foto nos dijo “A mí siempre me gustó ser cocinero”. Estábamos en contacto. No era que queríamos hacer fotos en posiciones que dieran lástima o algo así. Los sacamos como gente, como personas en un mal momento, personas que estaban buscando algo.

 

NINGÚN MAL NECESARIO

La verdadera cara de los ángeles
es que hay napalm y hay niebla y hay tortura. /La cara verdadera es el zapato entre la mierda, el lunes de mañana, el diario. /La verdadera cara
cuelga de perchas y liquidación de saldos, /de los ángeles/la cara verdadera/es un álbum que cuesta treinta francos/y está lleno de caras (las verdaderas caras de los ángeles)”
 Álbum con fotos”, de “Último round”, Julio Cortázar.

Este número de la revista tiene como tema la ultraviolencia. ¿Qué es ultraviolento para vos?

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“Buenso Aires Buenos Aires.” Sara Facio y Alicia D´Amico

 

Las violencias sutiles son peores que un balazo. Como mujer, te diría que todo el tiempo estás sometida a violencias, desde que subís a un taxi y el taxista empieza a darte cátedra sobre cualquier cosa. Parecen todos doctorados. O cuando te abren la puerta y vos les decís “Gracias” y te tiran la puerta encima. Todo tipo de violencias así…

¿Y en tu camino como fotógrafa? 

Yo me defendí toda la vida no dándole importancia. En muchos casos, me odiaron por eso. Gente que me ha atacado muchísimo. Cuando dirigía la foto galería, las agresiones eran terribles, y eso que no existían las redes como hoy.

Fuera de lo partidario, tu vida profesional parece haber sido tremendamente política. 

Eso es lo que dice toda la gente cuando yo digo que no hago política. Y es lo que a mí me interesa. Mi papá era peronista y mi mamá radical. Yo leía La Vanguardia, que era socialista. Mi mamá mucho no me contradecía porque ella, como buena mujer, estaba enamorada de un socialista, Alfredo Palacios, que defendía a los trabajadores, la jornada de  ocho horas y demás. Todo lo que después tomó el peronismo como obra con orientación social era, en esa época, reivindicación del socialismo. En la cuestión social yo siempre fui, como se dice ahora, muy de izquierda. Pero de ahí a la violencia… Ahí me aparto. Pero ser de izquierda implica ver el ocultamiento, el no querer ver que hay gente que sufre o considerarlo un mal necesario. Y el mal necesario no existe, es la peor violencia.

Sara Facio con el Anartista




HUSMEAR LA BORRADURA

El olvido: sobre Anselm Kiefer.
Por Carolina Diéguez

 

Corteza del árbol de la noche, cuchillos oxidados de nacimiento/ te susurran los
nombres, el tiempo y los corazones./ Una palabra que dormía cuando
la escuchamos /se desliza bajo el follaje…”
P.Celan, “La eternidad”

PALIMPSESTOS

Chapa, tela, brea, papel, arena, plomo, cenizas, virutas de madera, paja, plomo, arcilla, pintura, “restos” se acumulan capa sobre capa. Muros hechos de montones que se imbrincan en temporalidad y transformación. Pero, ¿de qué son realmente esas capas?

-Anselm Kiefer “The autumn’s whisper
Anselm Kiefer. “El susurro del otoño”

Enormes superficies de tela recrean el interior de una bóveda. Bosques nevados y campos  de sangre seca, caminos hacia un horizonte oscuro empastado de cenizas entre serpientes,  extensiones áridas con surcos, vías que parecen avanzar hacia los hornos crematorios; la cábala, paisajes aparentemente extenuados con flores y girasoles. El horizonte  se pierde y, con él, su punto de fuga. Entonces, el cielo y la tierra se tocan, se continúan uno en otro. ¿Qué hay entre “la ilusión de la pintura” y la materialidad de esos lienzos?

De golpe, la mirada sobre el cuadro choca con una palabra en el extremo superior derecho del cuadro. El texto se vuelve énfasis, desvío, vértice, esquina y se constituye a su vez en otra capa. Así, la memoria en la ilusión pintada de Kiefer, se estratifica. Y, entre superficies superpuestas, se cuelan los olvidos, los matices de las remembranzas y todas las combinaciones de evocación y pérdida. El campo, amarilleado de tiempo, admite aún franjas delimitadas de espacio. Como pentagramas, vías, carriles por donde fugar o internarse dentro del laberinto de la muerte. Del laberinto decía Borges, sólo se escapa por arriba. Pero fugar, en Kiefer, no es sinónimo de escapatoria. Fugar, un poco como en lo musical, es esquivar lentamente un destino inexorable. Quedar y salir, a la vez.

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Kiefer. “Nuremberg”

Kiefer nació en Alemania en 1945. No nació durante el horror nazi, pero lo vivió, lo habitó. Cómo no cuestionar, entonces, a través de su obra, las grietas en la memoria alemana. No hay liberación sin desocultamiento. Por eso, Kiefer confronta la memoria elidida a través de los mitos. El mito reinstala un tiempo presente en su eternidad. No es universal, es singular en cada tiempo. Es otra vez histórico, cuando se lo rescata del mero relato, de la mera imaginería y se lo dispone en capas con lo real.

Anselm Kiefer nació en 1945 en Alemania, ya finalizada la Segura Guerra mundial. Pasó su infancia en Rastatt. Se trasladó para estudiar artes plásticas en Friburgo de Brisgovia, en Karlsruhe, con el profesor Horst Antes y, en Düsseldorf, con Joseph Beuys. También estudió derecho y lengua francesa. Es uno de los más importantes exponentes del neoexpresionismo, movimiento artístico que surgió en la década de 1980, tanto en la pintura como en la escultura. Kiefer es considerado uno de los artistas alemanes de post guerra más notable, conocidos y controvertidos a nivel internacional. Desde 1993 Kiefer vive y trabaja en Barjac, un pequeño pueblo francés, cerca de Avignon, donde ha creado un laboratorio artístico.


“Mis cuadros -afirma el pintor- funcionan como un palimpsesto, como un texto que borra otros textos originales y que a su vez están siempre en peligro de ser borrados”. [1]

Aschenblume (Ash Flower, por Anselm Kiefer (2004). Óleo, acrílico y emulsión (243 x 281,5 cm).
Anselm Kiefer. “Aschenblume. Ash Flower,” (Flor de ceniza). öleo, acrílico y emuslión, 243×281.5cm, 2004.

La borradura, ¿es en Kiefer un modo del olvido? Lo es, en tanto que el olvido se presenta en forma de huellas, difuminaciones, veladuras que, de pronto, toman consistencia y permiten ser leídas. Más tenue que la tachadura (que permite leer debajo) la borradura es una niebla donde el ojo observador se puede internar.

Mientras el ojo husmea, la materia se acumula. Kiefer la somete a la erosión y al tiempo. Se seca, se resquebraja, se transforma. Se acumula y se desecha. Entonces, aparece el fuego, su imagen y su plena materialidad. El fuego como idea de ascenso y de transformación ilimitada. Porque Kiefer es un alquimista. En estas obras, todos los materiales son sometidos a un cambio constante. Para él “pintar” = “quemar”.  Del residuo de las llamas, brotará la obra. Nada más elocuente que los restos, las ruinas. Y puede que, desde el fragor de las llamas, algo resurja con contornos de marco. Una ventana. Una ventana como un ojo, una ventana enrejada cuya oscuridad puede verse a través. Una ventana entre una noche y lo quemado. Una rasgadura del cielo que se hace mirada por efecto de un corte. Un pozo ciego en el aire. Un sitio por donde ver o por donde caer.

VENTANA SOBRE VENTANA

La “ventana” opera también como capa. Hay en ella por lo menos tres  niveles: el adentro, el afuera, el contorno mismo.

LVDS - Los Valientes duermen solos -ANSELM KIEFER S3
Anselm Kiefer. “Los Valientes duermen solos”

A veces, el contorno se cierra sobre sí mismo y el plano se vuelve figura. Figura de imposible equilibro, poliedro que pende de una nube tachada, de chorreaduras de plomo, donde los huecos muestran un a través. El otro a través es la figura misma, que permite ver sus aristas por transparencia. Hay algo en la figura que promete amenaza. Y también, del otro lado de los sentidos, algo protector, en ese dios geométrico que custodia, desde un extremo profundo los restos de lo arrasado. ¿Pasó el fuego por aquí? Si así fue, habrá sido como sucede en el proceso alquímico. Un esfuerzo del calor y las llamas por llegar la nigredo: la oscuridad absoluta, desde la cual volverán  los vapores de color. Mientras tanto, el espacio se cubre de lo resquebrajado, de cenizas vitales, del otro lado de su gris. Pero la inversión vía muerte no depende de la voluntad, ni siquiera de las condiciones posibles a construir. Hay más un azar de formas y vientos en medio de esta inestabilidad, con frágiles puntos de equilibrio. Lo posible y lo arruinado gotean, se derraman en hilachas.

FLOR DE CENIZA

“Negra leche del alba te bebemos de noche / te bebemos al mediodía la muerte
es un Maestro Alemán (…) él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú/
…tu pelo de oro Margarete / tu pelo de ceniza Sulamit”

Paul Celan, “Fuga de Muerte”

La obra poética de Celan late en las pinturas de Kiefer. Paul Celan sobrevivió al campo de exterminio y su poesía inspiró a Kiefer. Los versos de “Amapola y memoria” y la obra de Anselm se conjugan en una serie en memoria de la tragedia judía. Enormes paisajes donde la paja brota hacia el cielo, como los dorados cabellos de Margarethe, y los oscuros cabellos de Sulamith que brillan sobre el oscuro fondo de cenizas. “…subiréis como humo en el aire / así tendréis una fosa en las nubes.”  En una de las chimeneas de los crematorios, Kiefer monta el espectáculo de la tumba en el aire. Un espacio de duelo e inconstancias. Una nube que el viento puede arrastrar si la ilusión de la pintura no lo detiene.

Sulamit
Anselm Kiefer. “Sulamit”

La mujer Margarethe y la mujer Sulamith son paisaje y nombre. Parientas de las figuras en el aire y de las ventanas en suspenso, todas forman una genealogía de lo inestable y la promesa, a la vez.

Margarethe. Acrílico-emulsión-paja sobre lienzo 280x400cm 1981
Anselm Kiefer. “Margarethe”. Acrílico, emulsión, paja sobre lienzo,280×400 cm, 1981


A CADA QUIEN SU ESTRELLA

Cielo y tierra son en Kiefer una continuidad con numerosos puntos de contacto: “Si no hay metamorfosis, no hay nada que esperar después de la muerte…eso es lo que medita el personaje que se ve en algunos de mis cuadros…”  [2]

the orders of teh nigth
Kiefer. “Las órdenes de la noche”

¿Pero de qué tipo de espera hablamos? De una sin pasividad, de un tránsito activo de la mirada y la palabra. De un tender cabezas de girasoles hacia lo alto, aun mustios, aun incinerados, como si la savia de la imagen les impidiera detener su dirección al cielo. Se trata de una espera de finos tallos que sostienen lastimadas cabezas, de cuerpos yacentes hacia la altura, de un velar en flores inclinadas hacia un cuerpo que no se resigna a desaparecer: “Los girasoles se convirtieron en un tema mitológico desde Van Gogh. (…) a mí el girasol cuando (…)  mira hacia el sol con los granos muy grandes negros en su corona, me hace ver el firmamento con sus estrellas… Ya Robert Fludd[3] había establecido esta correspondencia: Si cada planta es guiada por una estrella, todas las cosas tienen su correspondencia o ligazón tanto en la tierra como en el cielo. Un romanticismo a lo Friedrich, en pleno siglo XX.

LVDS ANSELM KIEFER S2
Kiefer- De la serie “Los valientes duermen solos”


CAPAS DE MEMORIA-OLVIDO

Volvamos a la pregunta inicial ¿de qué son realmente esas capas? La memoria tiene más prestigio que el olvido. Pero lo que habilita a la memoria es un corrimiento de ese inmaterial, inaprehensible olvido. ¿Cómo opera el olvido?  Un modo es obstruir la rememoración. Entonces, sólo queda inventarnos una memoria y creer que le ganamos a toda pérdida.

Sin embargo, el olvido puede irrumpir y desocultarse. La imagen de desocultar es la menos  usual, aunque vuelve al olvido imprescindible para poder hablar de algo como irrupción por capas. En cambio, la memoria opera a modo de nebulosa. Es como si la grieta se abriera para que el olvido dejara de existir. “No pinto para pintar un cuadro. Para mí pintar es pensar, investigar (…) y no precisamente investigar sobre la pintura.
Una de mis motivaciones para pintar es la historia de Alemania. Es una investigación sobre mí mismo, sobre lo que soy, sobre dónde nací. [4]

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Anselm Kiefer.

 

[4] KIEFER. En: http://blogs.20minutos.es/trasdos/2017/04/06/anselm-kiefer-louis-ferdinand-celine/
[3] Robert Fludd (1574-1637): médico paracélsicoastrólogomístico y alquimista de origen inglés.
[2] COMMENT, Bernard. “Anselm Kiefer: Los que hablan sin ironía son fanáticos”. Traducc: María Valeria Battista (para  Art Press, septiembre 1996), La Maga, Buenos Aires, 1998
[1] Anselm kiefer. Nunca lo transmitido nos llega en su forma auténtica. En: http://losvalientesduermensolos.blogspot.com.ar/2012/08/anselm-kiefer.html




PRETEXTOS AL INFINTO

El cuidado del otro: Entrevista con el plástico Eduardo Stupía.

Entrevista: Viviana García Arribas, Carolina Diéguez, Isabel D´Amico, Julieta Strasberg, Gabriela Stoppelman

Edición: Carolina Diéguez, Gabriela Stoppelman.

“La lengua es la primera hoja del espinazo / los bosques del lenguaje la circundan / como un topo / la lengua escarba / la tierra del discurso / como un pájaro la lengua vuela en los arcos de la palabra escrita / la lengua está emplumada y sola en su boca”
“Las palabras II”, John Berger                                                      

Una vez sucedió. El tiempo hizo un corte. Su mujer, la trama, estuvo de acuerdo. Fue ella quien le alcanzó el cuchillo. Juntos limpiaron el filo, lo quisieron y vieron que la cosa estaba bien. De esa unión nacieron un fósil, un sedimento y una huella. El fósil fue, desde pequeño, una criatura de mucha tinta sobre papel. Así llenó su infancia con pregnancias fuertes. Y, después, se dejó atravesar y se volvió superficie legible, ritmo compacto, prólogo a un texto apenas insinuado entre pliegues. Sedimento, en cambio, prefirió las filigranas y los blancos desde muy tempranos trazos. Donde encontraba huecos, ponía el cuerpo en sonoridades, los llenaba de lo intangible, como quien rellena un cubanito con dulce de leche y lo deja a la intemperie, a mano para incomodarlo en cuanto el hueco pretendiese acoplarse al paisaje. Así, sedimento resultó una criatura escarpada, un umbral donde lo legible se mostraba en grietas, fisuras e hilachas. Con huella la cosa resultó más compleja. Inquieta, ubicua, siempre cambiante, del dibujo a lo pictórico, de formatos pequeños a otros más grandes, siempre con la paleta incompleta y en busca de técnicas mixtas, alquimias entre carbonilla, lápiz, grafito, papel y óleo. Incansable. Así y todo, tiempo y trama no se quejaban: los críos los tenían tan al trote, que del tedio estaban eximidos. A decir verdad, como “la línea constituye su estatuto a partir del momento en que aparece en el plano y el plano cambia, de un modo u otro, en la medida que vos ponés la primera línea”, tiempo y trama se veían obligados a refundar su territorio una y otra vez. De esa manera su vida transcurrió entre mudanzas, agitaciones y, a veces, algunas incertidumbres liberadoras “porque ni la organicidad ni la coherencia tienen por qué ser la puerta de entrada al cuadro”. Por eso, en vez de disciplinar a los niños, se aliaban a sus demandas con enciclopedias, propuestas de arte japonés y chino, organizaban partidas en familia entre la línea y la mancha, metían a las criaturas a chapotear dentro del blanco y del negro y, cuando todo parecía resolverse en esos modos, les proponían grises, azulados, sepias, rojos y naranjas. Y, como “el color no es pictórico sino gráfico”, cada episodio concluía en un comienzo, en un pretexto donde trama, tiempo, fósil, sedimento y huella recomenzaban. La escena era siempre previa y sin programa. Lo que sí se repetía en cada amanecer era que trama planeaba un corte, tiempo le acercaba el filo. Y así la familia volvía, una y otra vez, con la ilusión multiplicada en muchas fisonomías. Pretextos sonoros. Simulacros de cuentos. Apuestas al infinito.

Stupía. Taller

¡AGUANTEN LAS LETRAS!

“Siempre habrá un vuelo, / un asombro de luces, / un instante sin muerte, / un acto vivo.”  Susana Thenon

Leímos en alguna entrevista que tu primera opción de estudios era Letras. También, que fuiste a un taller literario.

Sí, sí. Yo iba a un taller literario y a lecturas de textos y de poesía. Estamos hablando del año 69, 70, y también era –y sigo siendo- amigo del poeta Daniel Samoilovich. Él venía al bar de la Escuela de Bellas Artes, enfrente de la Belgrano, en Juncal y Cerrito. Entonces, me invitó a unas lecturas en la casa de Tamara Kamenszain. Yo escribía y llevaba lo mío. En esa época todo el mundo o tenía un conjunto de música o escribía algo. Yo escribía y también hice algo de música. No producía un mango, por supuesto, pero hacía ambas cosas.

Stupía. Escritos y Poema collage.

¿Y qué te quedó de lo literario? 

Muchísimo. Estoy dictando un seminario en el postgrado de Escritura Creativa de María Negroni, en la UNTREF. Evidentemente, más que yo, otros leen en lo que yo hago ahora rasgos como para emparentarme con cuestiones vinculadas a los signos. Esto es muy general, después habrá que pensar cuánto tiene eso de signo gráfico, de lenguaje propio o escritural, de escritura simulada y qué relación hay con la cuestión del texto. Estas lecturas surgen más allá de que yo las proponga. En términos de la cuestión gráfica, siempre estuve emparentado con las expresiones del lenguaje gráfico, aun cuando paulatinamente todo se hizo más pictórico. Entonces hay una supervivencia de lo literario en lo conceptual, y no tanto en lo formal. Si uno se mete un poquito en el ADN de la cosa, puede también encontrar relaciones formales, formativas, formatorias entre ciertas cuestiones textuales de lo manual. Eso que para mí es tan importante: lo manual. Así como, todavía, para mí es muy importante el manuscrito. Acepté dictar este curso en la UNTREF porque me parecía que, en el universo del texto tecnológico, yo podía aportar otros modos de producir y de acercarse a la materialidad del texto en muchos aspectos. Fijate, ahí está el libro de Kenneth Goldsmith, que se llama “Escritura no creativa”. Este hombre tiene un sitio muy famoso, Ubu Web, pero además él propugna operaciones de intertextualidad y de multiplicidad de corte y pegue a través de Internet. Entonces, además de hablar de la apropiación y de las diversas operaciones de colateralidad del fenómeno, habla de la cuestión del texto no físico, lo cual es interesantísimo como fenómeno. Ahora, al mismo tiempo, me parece que hay que alimentar la cuestión física, ¿no? Porque hay una individuación en riesgo hoy, porque si bien todas las operaciones de red construyen una individuación, al mismo tiempo la diluyen. Me parece que tenemos demasiada autoestima al analizar el fenómeno. Hay que ser un poco más, no digo crítico, hay que ser un poco más pesimista.

Stupía. Estudios para la mano derecha.

CUERPOS BORRASCOSOS 

“Por qué no caminar con la cabeza, cantar con los senos nasales, ver con la piel, respirar con el vientre”
Deleuze, Guattari, “Mil mesetas”

Como una vuelta de la metafísica en su peor sentido.

Claro. No justamente en el sentido trascendente, sino más bien en el sentido de la disolución de la individuación.

Casi como el cuerpo pecaminoso. Una cosa medieval.

Sí. Como si efectivamente lo que tuviera cuerpo o materia fuera como sospechoso de algún tipo de subjetividad excesiva, no sé bien. Por ejemplo, en la UNTREF, mi problema es que no tengo un lugar para hacer ejercicios de escritura manual. Son pupitres. Pero a mí me gustaría hacer ejercicios de caligrafía, proponer la escritura de manuscritos, escribir con instrumentos físicos. De hecho, muchas cosas que muestro se vinculan con operaciones de artistas que no son escritores, son artistas visuales con un tipo de preocupación en el asunto. Por ejemplo, Cornelia Parker visitó la casa-museo de las hermanas Brönte y examinó con un microscopio electrónico el manuscrito de “Cumbres borrascosas”. Se ocupó de las tachaduras, sacó fotos y expuso una suerte de microfísica del manuscrito. Claro, hay algo en esa cocina de la pluma que no está solamente en el relato que se construyó con estas operaciones. Estas operaciones están en el asunto. Tachar una palabra es central…

CON ESPECTADOR ADENTRO

“Es alguien que está en posesión de mis ojos. / Los tiene desde que se cierran los portones. / Los lleva en los dedos, como anillos. / Los lleva como añicos de fruición y zafiro: / era ya mi hermano en otoño; / y ya cuenta los días y las noches”, Paul Celan

Por lo que se ve en tu obra, te interesa una poética de los restos ¿hay algo de cartonero?

Stupía. Taller.

Sí, no hay más remedio que leerlo así. Y es interesante eso porque cuando uno empieza a estudiar no tiene esa noción. Uno entra a estudiar con una especie de no saber generalizado y empieza a llenarlo con un saber muy general. Empezás a pensar totalidades, nunca fragmentos. El fragmento es fenoménico, sucede. De repente, te das cuenta de que, a medida que aprendés, menos sabés. En esa paradoja, ves los fragmentos. Y me parece que el fragmento está en la constitución de nuestro imaginario. Que es cada vez más residual, porque justamente la circulación de la cosas hoy es molecular, es mucho menos universal. La universalidad peligrosa que hay, es esa de la que hablábamos antes, construida, no obstante, a partir de una enorme e infinita circulación de fragmentos. Entonces es rara esta problemática. ¿Por qué nosotros estamos tan uniformados en el medio de un sistema que más bien es fragmentario? Ahora bien: uno empieza a dibujar lo que le gusta, lo que quiere ver. Te gusta un artista y empezás a copiarlo o a acercarte a él. A mí me gustaban los dibujos de “Submarino amarillo”, y en los ’70 había un movimiento, el llamado “Comic underground americano”, un cómic muy ácido y con muy buenos dibujantes. Robert Crumb hoy es un poco el sobreviviente de todo eso. También me gustaba el surrealismo, la representación fantástica, las enciclopedias. Entonces empecé a dibujar con esa idea mimética de imitar lo que me gustaba a mi manera. Hacía dibujos con formas muy reducidas, hiperminuciosos y muy detallados. Era un sistema bastante completo, en cierto sentido un sistema cerrado. Y además yo era muy fanático, no quería que quedaran blancos. Mi primera hipótesis, muy básica, era que la gente se tuviera que acercar mucho al dibujo para descubrir qué había adentro. Para mí había como una necesidad de detención. Y sigo pensando que lo que me pasa a mí le tiene que pasar al espectador. No en el sentido de la relación de interpretación de los cuadros, sino en el sentido de la relación óptica y física. Quiere decir que si yo me tengo que acercar al cuadro para pintarlo, el espectador se tiene que acercar para mirarlo. Y viceversa. El cuadro, de algún modo, propone el mismo movimiento que hizo el artista al hacerlo, sólo que de una manera análoga, eso es parte de la dinámica física del cuadro, no sólo intelectual. El modo físico de mirar es un modo de interpretación también.

Stupía. “La fuente de los no deseos.” Tinta sobre papel, 50x70cm, 1995.

Como una continuación del cuadro por otros medios, desde el lado del espectador.

Yo creo que sí.

DE COTÉ Y EN EL LABORATORIO

“¿Cómo no me extraigo las venas y hago con ellas una escala
para huir al otro lado de la noche?”
Alejandra Pizarnik

Sutpía. Mesa de trabajo.

Estás muy surrealista todavía.

Sí. Pero a mí me importa más el estado físico de todo el asunto. Y eso, tan concreto, parece muy comprometido ahora porque mucha gente tiende a aceptar, por razones multiculturales, un arte que no entiende. Cuando digo que no entiende, lo digo en el sentido de la convivencia, no tanto de la interpretación. Al mismo tiempo, el arte hoy tiene una presencia casi inédita en la sociología del mundo. Como fenómeno, se ha expandido de una manera inédita, extraordinaria, y hay cada vez más artistas. Cada vez va más gente a los museos. Simultáneamente, ese fenómeno sociológico no ha generado un espectador imbricado en el lenguaje, sino un espectador dividido, quebrado que, de vez en cuando, se engancha y la mayoría de las veces no. No sabe qué vio y mucho no le importa,  sí le importa ir a ver.

No se afecta.

Le importa ir al museo. Después, lo que pase en el museo, bueno… Nos vamos y vamos a tomar algo. Alguien decía irónicamente, refiriéndose a ArteBa, que de los cien mil espectadores que van, cincuenta mil salen diciendo “esto es una porquería”. De los otros cincuenta mil, veinticinco mil no dicen nada. Y el resto dice que está todo muy bien, que les gustó mucho. A la vez, hay muchísima construcción ficticia, artificial. Y, en algunos artistas más auténticos, hay una especie de cientificismo, de hermetismo. El arte se puso raro, pero también es una rareza  circunscripta al lugar donde se manifiesta.

¿Será el arte plástico o será que nos transformamos en lectores más berretas en general? En algún momento decís que a una obra no hay que entrarle solamente por la organicidad y la coherencia. A nosotros nos pasa a veces en relación a la prosa: si no tiene argumento, muchos niegan la posibilidad de producir sentido”. ¿Cómo se educa a un lector para mirar un cuadro así?

Creo que la educación siempre es lateral. Creo que educás generando territorios fértiles y después, con el objeto, que pase lo que pase. No puedo tener la pretensión de generar un sistema para que se lea mi cuadro. Hay artistas que construyen también el aparato de interpretación. Por eso hay mucho texto colateral, el arte también los necesita. En mis clases, yo presento a un artista porque me importa la operación que hace lingüísticamente. Entonces, a veces los mismos alumnos me dicen: “¿Y esto es arte? Porque si vos no me agregaras la información que ahora me das, no me importaría esta obra”. Y yo les aporto esos datos no para que valoricen la obra, no para jerarquizarla, sino más bien para darles recursos. Se los doy porque una clase es un laboratorio, entonces usamos todo. Recursos, no juicios de valor.

PREGUNTAS AL CORTE 

“al servicio de la presencia / algunos jirones de azul en la cabeza”
 Samuel Beckett

A eso me refería, no leer desde el juicio de valor sino desde la producción de sentido. Igual, ahí también hay un problema.

Por supuesto. Somos muy narrativos. En lo visual, hoy en día, predomina lo mimético, lo lógico y muy narrativo. Es muy difícil encontrar algo que no pueda ser catalogado rápidamente en el universo visual más generalizador. Fijate Faceboook o Instagram y todas las operaciones visuales que usa la gente allí. Bueno, ese público está tan relacionado con la mímesis, con la representación y con la narración como si fuera del siglo XIX. A mí todavía me pregunta la gente “¿Me podés explicar el cuadro?” Yo entiendo, pero el lenguaje es muy tramposo también. La gente quiere decir “Decime algo” y yo no puedo no decir nada porque el decir es muy importante y a la vez puede no tener ninguna importancia.  

¿No será que hacemos preguntas incorrectas? Yo a veces les digo “Si ustedes leen un poema y le preguntan de qué se trata no les va a contestar. No será la cuestión qué pregunta formulár para que el cuadro conteste, tenga alguna posibilidad…

El problema es quién formula la pregunta y dónde se formula la pregunta.

Y qué herramientas tiene para hacer preguntas no tradicionales.

Claro. También, el problema sería a dónde conduce la pregunta y cuál es el campo de quien la formula y el de quien la responde. Si a mí me preguntan qué quiere decir este cuadro, la respuesta está implícita en la pregunta. Por más que yo se lo pueda explicar, hay un divorcio entre la explicación y el cuadro. Es imposible explicar nada, mucho menos un cuadro. La explicación siempre es la distorsión de un fenómeno que en realidad no se puede verbalizar. Aun en una pintura representativa, la explicación sería una traición. Los pintores representativos que a mí me gustan son pintores cuyos cuadros uno puede describir -y a veces ni siquiera-  pero eso no tiene ninguna importancia. Y, también, ¿cómo describís un cuadro? ¿Qué elegís para describir? Por ejemplo, pensemos en esa operación que hace la artista francesa Sophie Calle. En un par de museos importantes, donde algunas piezas se prestan o han sido robadas,  ella acude a la sala donde falta la pieza  y le pide al cuidador que le describa e incluso que dibuje básicamente el cuadro que no está. Claro, ese cuidador lo vio trescientas veces por año y se supone que lo recuerda. Y, efectivamente, la gente recuerda bastante. Entonces, las descripciones que ella obtiene son lo que esa persona recuerda iconográficamente. Son impresiones. La gente cree que la impresión es una descripción. Es una idea posible. Pero, en este caso se trataría de: “te pido que describas un cuadro sin impresiones”. ¿Es posible describir sin impresiones? Hay que tener un cuidado quirúrgico porque enseguida se filtra la impresión. Otra sería: “Describilo sólo con impresiones” ¿Se puede describir sólo con impresiones?

Sophie Calle. “What do you see ” Derobes. Galerie                               Perrotin de Turenne. París.

No es el cuadro.

¡Claro! Nunca es el cuadro por más que yo crea que le soy fiel. Entonces, la operación de Sophie Calle es de divorcio, no de conciliación. Y no porque a ella le guste la ruptura, sino porque describe un fenómeno que es más bien de corte y no de ligazón. También hay una idea equivocada, la ilusión de que todo es factible de ser unido. Y no. Tenemos que examinar el corte, no las uniones ideales, las interpretaciones posibles.

LA MIRADA ORIGINARIA 

“Donde una vez tus verdes nudos hundieron su atadura en el cordón de la marea, allí camina ahora el vegetal destejedor, con tijeras filosas, empuñando el cuchillo para cortar los canales en su origen y derribar los frutos empapados.”, Dylan Thomas                                       

Hay cosas que sí se pueden mostrar en una lectura. En todos tus cuadros hay grietas, huecos o fisuras. Esto no es una impresión. Yo me puedo parar ahí y decirte: “Acá, acá y acá está esto”. Y esas continuidades, esas recurrencias sí son un modo de lectura.

Stupía – Sedimentos y Fósil VII. Tinta sobre papel, 2006

Sí, efectivamente se ve, pero la nuestra es una mirada bastante entrenada para hablar de la cosa. De algún modo, estamos haciendo una lectura especializada ¿no?

Los niños, por ejemplo, hacen esa lecturas: “Acá hay lo mismo que acá”. No sé si es una lectura especializada o una que hemos perdido a causa de todos los servicios militares que nos empezaron a contar argumentos.

Tenés razón. Hay una nitidez en esa mirada de los niños. A lo mejor no tienen el lenguaje verbal para articularlo, pero lo ven bien. Es posible. Lo que llamo especialización sería recuperar una especie de mirada nítida inicial, pre-educacional que, después, la parcialización de las nomenclaturas divide tanto, que empezás a perderla. Esa mirada orgánica que ve las partes y los síntomas.

Usás mucho el prefijo “pre”. Sobre todo con la palabra pretexto. Recién pensaba si esa mirada de la infancia no será el pretexto.

Puede ser, sí. Esa fragmentación de la que vos hablás, estos residuos, para mí generan esta sensación de inconclusión física de la obra, de inconclusión de la lectura y de inconclusión de la articulación de la mirada. Es decir, nada se concluye, la obra no está concluida en el sentido de haber cerrado el circuito de producción, de enunciación y de movimiento. Creo que el tema de los fragmentos tiene que ver con la idea de que hay una falta definitiva y estructural, de una condición residual o fragmentaria que depende más bien de los huecos, de las partes faltantes. Y, aun cuando los cuadros puedan ser más orgánicos, más orquestales, digamos, adentro de eso hay mucha desestructuración.

Stupía – Detalle de obra

OJITO, CON LA HÍPER

Y corríamos por la rambla vacía con el frío tan azul que nos salaba los labios y nos cortaba las mejillas” Cochecito, Germán Rozenmacher

¿Cómo se vincula eso que falta con lo innombrable o con lo poético?

Si yo me propusiera que eso que falta apuntara a construir una presencia en ese sentido, quizás fracasaría. Creo que hay que dejar que la física del cuadro genere los fenómenos no físicos. Creo que hay que confiar. Me parece que hay una idea demasiado voluntarista si uno piensa que puede realmente lograr que se vea lo que no está ¿no?

Lo que se sustrae al lenguaje.

Exactamente, lo que siempre se escapa, lo que se resiste. Además yo creo que hay una cosa importantísima: ustedes, que están emparentados con la literatura y la escritura, tienen la grandísima ventaja de la resistencia de la lengua. La resistencia de la lengua es para mí un fenómeno que no tiene progreso, es así por definición. En cambio lo visual es muy pregnante, estamos muy atrapados en lo visual, es muy obsceno lo visual hoy. Todo es demasiado proteico, muy productivo, hiperproductivo. Y la hiperproductividad también es sospechosa, porque es como si no hubiera resistencia. Mucho más cuando hoy el arte es, en términos de valoración, un campo completamente inclusivo, un gran territorio donde está todo adentro y todo tiene una valoración, digamos, artística. Hace diez, veinte años, ciertas cosas que hoy están dentro del campo hubiesen quedado afuera por malas. Hoy tenemos que convivir con una valoración horizontal. Entonces, es necesaria una conciencia crítica del lenguaje, no sólo una conciencia productiva. Si no, es como tener un solo ojo o miopía y estrabismo a la vez, lo ojos que miran demasiado y los ojos que no ven.  Hoy en día, ver mal o creer que viste todo es lo mismo.

Stupía. Obras en taller

OBSCENOS Y CLANDESTINOS

Allí donde otros exponen su obra yo solo pretendo demostrar mi espíritu / Vivir no es otra cosa que arder en preguntas. No concibo la obra fuera del Espíritu
“El ombligo de los limbos”, Artaud

¿No hay una experiencia física de esa conciencia crítica cuando vos, por ejemplo, hablás de los merodeos antes de ponerse a pintar? Desde el mundo productivo, se pensaría “Este tipo está perdiendo el tiempo”. Cuando mencionás el paisaje como un pretexto, cuando hablás de que te contás historias antes de empezar, ¿no hay, en esa previa, una especie de conectarse físicamente con eso que yo llamo lo innombrable?

Sí. En el taller tenés que desarrollar esa conciencia crítica y también una conciencia sensorial y además un trabajo intelectual… Yo no sólo pienso, por ejemplo, en los géneros del paisaje, sino en qué generaría transformando ese paisaje en otra cosa. Y a dónde va esa otra cosa. El taller es el taller y después está la política del arte, aunque es muy fuerte la influencia en el taller de la política del arte y del factor público en el arte.

Claro, recién Caro decía algo muy interesante. Que si uno no vende nunca, no tiene  grandes conflictos con esto.

Eso es algo absolutamente capital hoy, porque te cambia completamente tu hipótesis de cómo es ese mundo exterior,  y de cómo es tu autonomía en todo sentido. Durante cuarenta años yo trabajé de cualquier otra cosa, me independicé, o empecé a vivir del arte recién en 2009. Y expongo desde el ’72.

¿Eso es mejor o peor?

Para mí, fue infinitamente mejor. Yo lo recomendaría como receta. Tuve una vida muy afortunada, siempre con trabajos que no me significaron ninguna tortura: trabajé como jefe de prensa de cine durante veinticinco años. Y hay muchos ejemplos de escritores que eran escribientes o empleados de juzgados u oficinas. Y escribían, ¿viste? La escritura, por su parte, tiene una relación íntima con un espacio privadísimo y esa cosa como de clandestinidad. El taller es producir e integrar al mismo tiempo la obra y el lugar de la obra. Hay una relación muy fuerte entre tipo de obra, formato y lugar de producción. Por otra parte, está la cuestión de la venta de la obra. Vender o no vender o ser un personaje público se ha vuelto una urgencia inédita en el escenario de  muchos artistas jóvenes. Porque el arte promete mucho,  tiene un valor simbólico muy fuerte y una plusvalía muy grande. ¿En qué otro lugar un artista de 20 años va a ArteBA, vende un dibujo por 1000 USD y gana 15.000 pesos de un saque? Es cierto que el galerista se lleva el 40% o el 50%, pero igual ese artista ganó 15.000 pesos. El tema del dinero es complicado. Por ejemplo, yo me gasto 5000 dólares en unos marcos, hago una gran inversión. Ahora, si no vendo, es una catástrofe, pero si vendo medio cuadro ya lo recobro. ¿Qué otra actividad te permite ese recupero? Y, además, sin ningún saber desarrollado. También hay otra cuestión: la sangre argentina tiene muy buena mezcla, tiene y sigue produciendo mucho talento. Pero el talento no es la única explicación para colocar un cuadro en el mercado, ni es lo que justifica todo. Entonces…

¡AY,  WEIWEI!                                              

Hemos cambiado nuestro destino de dioses por un destino de mercaderes.”
“Fragmentos fantásticos”, Miguel Ángel Bustos

Pensaba: si, a los 20 años, un pibe empieza seducido por el mercado, es como si  viviera todo al revés. Digo, ¿dónde queda la búsqueda de lo innombrable y el pre-texto?

Es el punto por el cual algunos creen que se hace arte, pero no es una pauta. En muchos artistas hay preocupación por eso y en otros no. El arte se ha convertido en un aparato de especulación, en el sentido moral y técnico de la palabra; de especulación sociológica. Entonces, los fenómenos del mundo se incorporan a la preocupación artística y se establece una especie de diálogo simpatético en algunos artistas. Por ejemplo,  Ai Weiwei, el artista chino –para mi gusto, mediocre– incluye en su obra un gran aparato moral de preocupación por el mundo. Eso lo ha jerarquizado muchísimo por una cuestión de presunta honorabilidad de su contenido, digamos. No sé si hay metafísica en Ai Weiwei. Si la hay, la metafísica no está ni en la voluntad del artista ni en la interpretación. Del otro lado, están los artistas alemanes, que a mí me parecen los más grandes artistas del mundo, como Richter, Kieffer, Polke. Los tipos hacen ahora una pintura completamente temperamental, extraordinaria en términos técnicos y, al mismo tiempo, atravesada por una historia no literal. Pero ni siquiera en el caso de ellos podría decir si hay o no metafísica.

Richter – Kiefer – Polke

Yo no me refiero a la metafísica, sino a la poética, a la relación con lo innombrable. Por ejemplo, Ai Weiwei parece buscar puro efecto desde el relato, desde la narrativa de su obra.

Claro. En cierta alegoría objetual eso funciona. Pero también, él trabaja con una lógica pregnante, sin misterio. Desde otro lugar, fijate qué pasa con Beuys. Beuys es misterioso porque, para él,  el misterio es revelador, no hermético. A la vez, lo revelador es justamente aquello que oscurece un poco a lo obvio. Cuenta la leyenda (y no importa si es verdad) que se estrelló con su avión. Lo recogieron unos pastores, estaba medio muerto. Entonces lo cubrieron con brea, con fieltro, con pieles, le dieron leche. Y Beuys se impregnó de tal manera con todo eso que después hizo su obra con esos materiales. A mí esa leyenda me parece perfecta. Ahora bien, el punto es que Beuys, a través de esa leyenda,  construyó una obra misteriosa y completamente histórica. No es solamente la materia revelada. Hay una creencia en que las cosas se revelan a sí mismas. Yo creo que Beuys es un artista de lo revelado.

¿Hay entonces una prosa y una poesía de la plástica?

Segurísimo. Sin ninguna duda. No sé si van juntas. No sé si son antagónicas, pero que las hay, las hay. Había un libro sobre un diálogo famoso entre Rohmer y no me acuerdo si era Pasolini. Un librito que en los setenta se leía mucho, “Cine de prosa versus cine de poesía”. Se trataba de una época muy politizada y también de vanguardias artísticas. En ese texto, colisionaban las preocupaciones sociológicas con las artísticas. Hoy en día no sé si lecturas como esa le importan a mucha gente.

Pero para que algo importe tiene que existir. Mucha gente tal vez no tenga los recursos para saber que otros también se interesan por un tipo particular de lectura.

Hay mucha gente que escribe sobre pintores, y no solamente sobre los grandes popes que definen el campo. Y en esa escritura – no tanto vinculada a polemizar sobre el estado de las cosas sino más bien a analizar lenguajes- encontrás  justamente mejores herramientas para leer. Acabo de ver una muy buena muestra histórica de Cy Twombly y corroboré que en buena parte de su obra puede verse una escritura pictórica que también es legible. Hay fragmentos de poemas de Seferis y Safo, por citar sólo dos ejemplos. Y en un libro muy reciente, se analizan los poemas, las palabras mas o menos legibles y las tachaduras en los cuadros de Trombly. Se analiza cómo corta o tacha partes del poema y cómo los signos pictóricos, de algún modo, acompañan una especie de escenificación de signos de órdenes diversos. Eso implica que, además de la pictoricidad misma de la obra de Trombly, te das cuenta que ahí surge una operación lingüística y filosófica todavía más universal y a la vez más específica. Eso es un modo claro de cómo se lee una pintura. Hasta que no leí eso  sobre Twombly,  no había visto en el cuadro la cita de Safo. Yo tenía mi propia lectura y, de repente, vi cómo Twombly toma el poema de Seferis, ¿por qué tachó esta línea?, ¿por qué dejo esas otras? ¡Es impresionante!

Cy Twombly

EL CANTAR DE UN DIBUJO

La vida, como un comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que está ahí al alcance del salto que no damos.”
Rayuela”, Julio Cortázar

¿Vos escribís poesía?

No. Hice algunos experimentos en aquella época del taller literario. Pero sí tengo muchos textos sobre la obra de mis colegas.

Stupía. Poemas collage.

Stupía. Poemas collage.

Vos nos mandaste un ensayo, “La vida de un dibujo”, que tiene muchos recursos de narrativa y  de lenguaje poético.

Es una especie de cuento, una especie de metáfora productiva. ¿Sabés una cosa? Hace un par de años, me iban a publicar unos textos en Brasil. Firmé un contrato y todo y nunca pasó nada. Hay una editorial brasilera que publica, en portugués, libros escritos acá, en castellano. Y, acá, publica libros brasileños no editados nunca en español. La cuestión es que la editora vino a mi estudio y yo le mostré una carpeta con viejos textos del taller literario, del año 1973.

¿Esos textos están acá, en tu estudio?

Sí. Los tengo que encontrar… Por esa época a mí me gustaba mucho Lezama Lima. Barroquísimo. Y lo mío era una suerte de improvisación, un barroco psicótico. Lezama es un barroco extraordinariamente culto. También, la antología de poesía surrealista que compiló Aldo Pellegrini, para mí fue clave. En Bellas Artes todos éramos fanáticos de Lautremont, de Bretón. Aunque, la verdad, tampoco leíamos tanto. Yo leí “Nadja” de Breton, recién el año pasado.

Y… Lautremont entero ¡no sé quién llega!

En aquella època leías tres páginas y decías que lo leíste todo.

¿Artaud?

Bueno, el libro que sí leíamos mucho es el de Aldo Pellegrini sobre Artaud. También “Van Gogh o el suicidado por la sociedad”, de Artaud. Era notable la relación de nuestra búsqueda con la literatura. Tengo que buscar esos poemas… Están en una carpeta. Ahora les voy a mostrar la caverna, debe estar ahí.

ARRUINAME Y LLAMAME OTRO

Los que odian dar migas a las palomas (…)/No se dan cuenta de en la vecindad/viven mancos rengos y tuertos/ya zafados de lengua los cuales van a hacer/que zozobren los que a las palomas/no dan lo que les sobra.”

“Lo que sobra sozobra”, Jorge Leónidas Lamborghini 

El próximo número del Anartista es sobre “el cuidado del otro”.  En un momento, vos hablabas del trabajo en colaboración con Noé y de la consideración del otro. Y de la tolerancia, que no es lo mismo.

Sí, de la consideración, que es una especie de conciencia también. Claro. También habría que hablar de la tensión que se genera porque la conciliación perfecta, asi como el conflicto extremo, son mentirosos. La muestra que hicimos juntos con Yuyo se llamaba “Me arruinaste el dibujo”, y era un chiste pero no tanto. Era como decir: empecemos por el conflicto. Yo siento que el otro me está arruinando el dibujo. Entonces, ¿qué hago frente a eso? No puedo manifestarlo todo el tiempo, tampoco puedo callármelo. Tengo que negociar. Es una negociación, entonces.

Stupía y Yuyo Noé.

¿Cuál es el límite entre el otro y el enemigo?

Realmente, la otredad del enemigo es una otredad muy diferente. El enemigo no es el otro, no entra en el campo discursivo del otro. Al enemigo solo podes combatirlo, no podes negociar con él. Negociar es convertirlo en un otro ficticio. Construcción que, tarde o temprano, se va a disolver. Cuando la política existía en el sentido del cambio de ideas, no había ninguna duda de esto. Ahora, se confunden. Toda la discusión que se está planteando acá acerca de la memoria tiende a borronear justamente la diferencia entre el enemigo y el otro. No hay diálogo porque el enemigo tampoco quiere dialogar. No es un problema de que yo tenga o no buena voluntad. Porque, si mi enemigo quiere concluirme, él es más claro que yo y yo tengo que ser más claro que él. Con el otro sí se puede negociar porque se construye un imaginario posible. El enemigo, no. Yo puedo entender su estrategia pero no entenderlo a él, como si me importara su entidad, que en realidad es puro fenómeno a combatir.  El otro, no. El otro soy yo. Yo soy otro. Eso no lo diría Rimbaud de su enemigo.

Y con respecto a esto del “yo es otro”. Una de las cosas que habíamos marcado en tu obra son las transiciones: del dibujo a lo pictórico, del blanco y negro al color, de la línea a la mancha…  ¿Cuándo se genera la necesidad de la transición?

Stupía. Obras.

La transición casi siempre es una consecuencia. Y esto es un punto importante. Muchas cuestiones que uno podría pensar que son del fenómeno, del trabajo de taller, de algún modo, se establecen de manera foránea. Casi todas las transiciones son foráneas. No estoy hablando de autenticidad. Yo no dudo de la autenticidad de nadie. Pero las transiciones que importan son consecuencia de saturaciones y de movimientos de metamorfosis del propio lenguaje. Pasa que ya estamos tan contaminados, que no se sabe dónde empieza la química de un elemento del lenguaje y dónde la química de lo foráneo. Uno tiene que decidir, como si estuviera en un laboratorio, qué elementos quedan afuera de la combinatoria y qué elementos se ponen adentro. Por ejemplo: ahora, la aceleración de los procesos es más bien una imposición foránea antes que una genuina cualidad. Porque los procesos son lentos. La lentitud es un valor clave, capital.  Porque, en la medida que vos te detenés en el elemento que trabajás, operás sobre el cambio. Cuando vos acelerás, lo estás forzando. Entre el artificio de aceleración y el artificio de retardamiento, yo prefiero el de retardamiento. Sin embargo, a veces hace falta acelerar. Cuando yo dibujaba microscópicamente, todo el mundo me preguntaba: ¿cuánto tiempo te lleva hacer esto? Porque había una lentitud evidente. Después, cuando empecé a cambiar el lenguaje, se complicó la cosa, hay obras que parecen muy espontáneas pero llevan meses.

Stupia. Sin título. Paisaje. Tinta, aguada sobre tela, 150x150cm, 2004-2005

LA COFRADÍA DE LOS LENTOS

 “Sesga un pájaro desde y va a/lo mismo siempre lento a lo mismo vuela como si no se moviera y se apaga./ El cielo enciende alguna estrella sobre/los jarillales ya oscurecidos.”,
Campos de la difunta” Jorge Leónidas Escudero

Hablás de ritmos.

Sí. De ritmos evidentes, físicos, y también de los internos. Y esto lo digo sin ninguna apelación al pensamiento mágico. Es una cuestión completamente metabólica. Hay días en que tu energía está muy baja y te tenés que esforzar. Yo estaba acostumbrado a trabajar en los momentos libres que me dejaba mi trabajo fijo, entonces me obligaba a arrancar y a los diez minutos tener que estar en obra. Hay que ver cómo son tus propios ritmos y cómo se van manifestando en ese momento del taller. También es cierto que la propia práctica te cambia “la química”. A mí me pasaba, a veces, que estaba muy cansado, venía a regañadientes y me obligaba a trabajar y a la media hora el fluido vital había cambiado. Y era otra densidad, ahí empezaba y la cosa se ponía más en movimiento. Pero si yo me hubiese dejado llevar por ese primer estado de ánimo, no hubiera hecho nada.

Stupía. Obras, detalle.

Le ganaste a la fatiga.

Sí, decidí ganarle. Pero, ¿sabés por qué? Si me salteo el trabajo por la fatiga, me pierdo una oportunidad. En las clínicas se ve muchísimo a artistas jóvenes que empiezan con una cosa; después, vienen a los cuatro meses y están haciendo otra cosa. ¿Y qué pasó con la primera? Podía no gustarme nada pero había algo ahí, ¿por qué ese salto? Seguro no hubo razones. Tenías que quedarte. Inexorablemente, tenías que quedarte. Hacer arte es mucho más que una operación formal. La vida es una cosa seria. No jodamos. ¿Por qué lo vas a dejar? ¿Por qué vas a buscar otra cosa? ¿Por qué una tercera, no?

La resistencia del mundo cultural se acabó porque cedemos a la velocidad del mundo productivo y ya está, es lo mismo que vender ropa.

La resistencia cultural es una frase extraordinaria y completamente anacrónica. Vos la enunciás ahora y es como si estuviéramos hablando de un jeroglífico. ¿Cuál es la resistencia? ¿Dónde está? Yo no conozco ningún fenómeno que se pudiera definir hoy como eso.

Stupía. Taller.

La lentitud.

La lentitud. Cierta reluctancia. Cuando vino Glusberg, en los ´80, muchos pintores de los ´70 reaccionaron recluyéndose. Yo creo que perdieron algo. Me parece muy respetable, igual. Para mí, es retirarse, es auto condenarse, era como una especie de manifiesto negativo para decir “no participo de la cosa”. Dejaban ese espacio y no sólo un espacio de marketing, un espacio político y de  ideología.

De hacer.

Claro. Y Glusberg, por otra parte, fue una especie de pionero. Ahora hay doscientos cincuenta curadores que hacen lo mismo que él en cuanto a la operación política. Glusberg era uno solo y también es cierto que muy polémico, muy discutible y muy arbitrario. Ahora estamos todos sometidos a cierta tiranía de división del campo y nadie se queja. No hay resistencia. Las figuras que dividen el campo son los curadores, sobre todo. Cambiaron toda la forma de  legitimación. Ya no son tanto los galeristas. Hay como una especie de aristocracia, son como los dueños de los palacetes de inclusión. En este panorama puede tocarte o no tocarte la varita mágica. Yo ya estoy grande y no me importa pero entiendo que, para un artista joven, es un problema serio. A decir verdad, la galería también está en crisis, probablemente, en vías de extinción. Más allá de las galerías grandes, que todavía participan de las ligas mayores. Vas a las ferias y hay siete, diez galerías, donde están los artistas más importantes del mundo. Ahora, cuando yo empecé, el que te legitimaba era  el galerista y el crítico. Yo empecé con un galerista muy conocido, Gabriel Levinas, que tuvo una galería muy importante en los ´70, ArteMúltiple. Había muchas menos galerías pequeñas, como hay ahora, que abren y cierran pero existen.  Sería muy interesante ver cuántas galerías había en la década del ´70  y cuántas ahora.

Stupía. Mesa de trabajo – materiales- libros

¿La tecnología las reemplazaría?

No. No. La tecnología ha generado un segundo mercado de venta por internet, el mercado no legitimador. ¿Por qué no participas?, parece ser la invitación. ” Yo te vendo por internet, te cobro una comisión.” Y se genera una cotización, digamos, automática, que se confunde con el previo coyuntural de venta, cuando sabemos que son dos cosas completamente distintas. Si tiene un referente en una galería, el artista puede tener una idea de la cotización. Si no la tiene, con este método de internet, el gran peligro es que quien cotice sea, en realidad, el cliente. Este segundo mercado implicó la dilución de la cotización. El mercado del remate, por ejemplo: mucha gente va a comprar al remate porque compra más barato. Ahí ya tu cotización no importa. Si vos estás bien ubicado en el mercado, la puja puede, eventualmente,  llegar a algo bastante parecido a tu precio ideal porque el escenario de las galerías está borroneado. Apenas va gente, salvo a las inauguraciones- y, en general, son para artistas y especialistas, críticos, teóricos, curadores y gente que va a comer-. Entonces, ¿el público dónde está? Los que compran son algunos coleccionistas y otros no coleccionistas. Pero también la lectura festiva que se hace acá es maravillosa: se dice que hay muchos coleccionistas, se dice que el arte argentino “desembarca” en ARCO[i]. Todas son frases épicas y olímpicas, pero después la realidad es otra. El cambio sociológico ha afectado todo. La apertura del museo al público no cambió al museo como monumento de preservación, pero sí lo ha abierto a fenómenos más actuales.  El museo está más abierto, y también sucede que ciertas artistas legitimadas, como Marcia Schvartz,- una artista extraordinaria y que tiene una cotización sólida porque la ha defendido ferozmente- hace una muestra en el Museo Fortabat  y Fortabat la relegitima. Ella no necesita mucho, pero no se puede negar que llegó a Fortabat sin galería. ¿Entonces? Antes era dificilísimo llegar a un museo sin una galería previa. Hoy el vehículo sos vos, en el mejor o peor de los casos, como lo hace Marcia. 

Qué quilombo, ¿no? La verdad es que en la escritura todo es tan barato en comparación…

Y está el tema de  trasladar y montar la obra…

Por ejemplo, ARTEBA es una feria cara para la media local. Entonces, si vas y no vendes,  quedás patas para arriba seis meses, con mucha suerte. No obstante, la línea editorial es “qué barbaridad, qué poco se ingresa a las ferias internacionales. Argentina tiene que arriesgarse más.” Arriesgarse más ¿significa qué? Primero, te tienen que aceptar. Después, tenés que pagar el stand (que puede costar de 10.000 dólares en adelante), el viaje, todos los gastos y hasta las luces extra de tu stand. Así, arriesgas veinte mil o treinta mil dólares, por lo bajo. El problema del artista es que le cuesta tomar conciencia de cómo es la realidad porque está metido en un mundo con muchos fuegos artificiales y cantos de sirenas. Y eso te crea una ilusión óptica muy fuerte.

ESTRELLITA MÍA

“una elevación ordinaria se rebalsa de ausencia
Stephan Mallarmé

Stupía en su taller.

¿Y cómo te defendés de eso?

No me defiendo. Qué querés que te diga. Yo ya estoy viejo. Yo ya tengo sesenta y cinco años. No tengo ese problema.

Pero, ¿no presiona del algún modo?

¿A mí? No. Mis pretensiones son elementales, son las de todo el mundo. Sobrevivir, fundamentalmente. Los colegas de mi edad están circunscriptos a las cuestiones más íntimas: el taller, el trabajo. Ahora, mi expectativa ya no es exponer en la Bienal de Venecia, por ejemplo.  En 2011 yo estuve en la Bienal de San Pablo, gracias a que el curador no era local. El curador vio en mí una contemporaneidad que, con todo respeto,  los curadores locales quizás no ven. Este hombre, Luis Pérez Oramas, es venezolano, uno de los curadores del MOMA. Todo empezó en el año 2007 o 2009 –no  me acuerdo–. Yo ya trabajaba con mi galerista actual, Jorge Mara, y era, y soy, muy amigo de Gabriela Van Riel. Siempre le daba, y le doy, algún material para su stand de ArteBA, con anuencia de Mara. Ella vino al taller y me dijo “¿qué me podes dar?”. Bueno, nada, Gabriela. Llevate esos dibujos que me acaban de devolver. Entonces, en Arteba aparece, justamente, Pérez Oramas, a quien yo no conocía, en el rol de asesor de quienes compran obra para los museos y las donan. Y acompañaba a una mujer, que respondía al nombre novelesco de Estrellita Brodsky, a quien le encantaron los dibujos. Compró tres y uno lo donó al MOMA. ¡Lo dona al MOMA!  De repente caigo en el MOMA con dibujos que estaban apilados debajo de la mesa.  Así me conoce Pérez Oramas. Se pone en contacto, lo conozco. Y, mucho después me selecciona para la bienal de San Pablo.

Stupía. Obras en un rincón.

Cuántos azares. 

Te digo la verdad, mi vida está llena de azares de ese tipo. Por ejemplo, otro azar absoluto: en el año 83, estaba por vender un cuadro  y el comprador se echó atrás. Y yo me agarré una mufa infernal. No sé si tenía galería en esa época. Pero mandé el cuadro al “Premio Esso” para olvidarme del tema. Y gané y me fui ocho meses a Nueva York. Si lo vendía, no ganaba el Esso.

Las ventajas de la desgracia.

¿Viste? Tuve mucha suerte. La taba siempre cayó bien. Sigo tocando alguna madera.

Stupía con el Anartista

 

 

 

[i] ARCO. Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid.




TRIPLE ASALTO AL VACÍO

El lado B: Sobre “Grada Kilomba”, el Proyecto Deseo.

Por Carolina Diéguez

 

INCERTEZA VIVA

Se puede entender la incertidumbre como una carencia o una deficiencia. O se puede observarla por su Lado B como a “una realidad que está en las cosas en lugar de ser un fracaso del  observador: es el mundo mismo, incierto, lleno de posibilidades que pueden realizarse o no”[1]. La familia, la escuela nos han enseñado a tener miedo y a desconfiar de la incertidumbre. A desconfiar de los sueños, a temer a la oscuridad y a la espesura del bosque y a las sombras. Nos enseñaron a encontrar la seguridad en lo conocido y previsible. Nos enseñaron a necesitar “la comodidad de la certeza” pero, ¿hay razones para desconfiar de la incertidumbre más que de la certeza?

La 32º bienal de San Pablo aborda las dos caras de la incertidumbre e invita a los artistas a trabajar desde ella. Propone la incerteza como posibilidad y nos invita a habitarla, a transitarla. Uno no puede deshacerse de la tradición pero si puede modificarla. No puede dejar de lado la incertidumbre pero sí abrazarla y convertirla en lado B.

Grada kilomba. "Illusions",  Performance. 32 bienal de San Pablo, 2016.
Grada kilomba. “Illusions”, “Es una extraña geografía,ésta en la que vivo”. Performance. 32 bienal de San Pablo, 2016

 

LA ESCRITURA EN EL ALTAR

“El Proyecto deseo” es una instalación de video en un espacio oscuro. Está dispuesto dentro de “Incerteza viva, la propuesta de la 32 Bienal de San Pablo. Grada Kilomba, una portuguesa negra de ascendencia africana que vive en Alemania, es la responsable de esta apuesta en tres actos, en tres pantallas y en tres bancos que pueden leerse alternadamente o uno a uno, de principio a fin. El texto se presenta en la lengua de los esclavizadores: inglés y portugués. La única imagen visual es la palabra escrita: blanco sobre negro y un fondo de voces y tambores

Leído de uno u otro modo, el texto no pierde sentido. La antesala a estos tres actos es un pequeño altar dedicado a la esclava Anastasia. Una vez más, aquí, como en todas sus producciones,  la artista intenta descolonizar el pensamiento y producir saber desde su hacer artístico. En el altar dedicado a Anastasia hay un collar, una mesa con un cuenco, café y un pequeño relato: “En la sala de estar de la casa de mi abuela, había una imagen de la esclava Anastasia encima del sofá, del lado izquierdo de la pared. Cada viernes le prendíamos una vela, le poníamos una flor blanca, un vaso de agua limpia y un tazón de café sin azúcar. Mi abuela solía contarme cómo la “Escrava Anastácia” fue encarcelada dentro de una máscara por decir palabras de emancipación durante la esclavitud.” [2]

Grada kilomba. “El proyecto deseo”. Altar dedicado a la esclava Anastasia

 

QUÉ KILOMBA

Su nombre artístico recupera el apellido y el nombre quitados a sus abuelas: Quilomba era el apellido de una de sus abuelas. Grada, el nombre de la otra. Pero, durante la época colonial, los nombres de los africanos trasladados a las plantaciones fueron anulados. Grada Kilomba, su nombre artístico, le permite así recuperar la identidad negada y restituir la memoria de su familia. Quilombo – en kimbundú- significa aldea, agrupamiento. Luego se incorporó al lenguaje coloquial argentino como desorden, agitación. Grada reúne los dos sentidos: agrupar y agitar.

Por otro lado -y para seguir con la lectura de algunas trazas históricas- la máscara es un un instrumento de opresión concreta utilizado por los colonizadores europeos. Conformada por un mordillo dentro de la boca, sujeta entre la lengua y la mandíbula y fijada detrás de la cabeza con dos cintas, la máscara fue empleada por los amos blancos para evitar que los esclavizados[3] comieran caña de azúcar y granos de cacao mientras trabajaban en las plantaciones. Pero su función primaria era evitar que los oprimidos hablaran.

Esclava Anastasia
Dibujo de la esclava Anastasia.

 

Y volvemos al presente. Podemos pensar al proyecto de Grada como un intento de quitar la máscara a través de la restitución de preguntas fundamentales, en las pantallas: ¿quién puede hablar? ¿y quién no? (…) ¿qué es lo que el sujeto blanco tiene que escuchar?

 

ACTO I: MIENTRAS ESCRIBO  

Voces intensas de fondo. Kilomba escribe aun con miedo y contra el miedo. Contra el silenciamiento, contra las voces clausuradas, contra los idiomas suprimidos, contra “los discursos interrumpidos”, contra las construcciones coloniales y la negación del otro. No es que los esclavos no hablen, hablan pero  su relato no es escuchado. Grada reflexiona y se pregunta una y otra vez: (“So, why do I write?”) “Entonces, ¿por qué escribo? Escribo, casi, como una obligación para encontrarme [porque] mientras escribo, no soy el “otro”/ sino el yo, no el objeto sino el sujeto (…) Me convierto en el autor y la autoridad de mi propia historia” [4]

Grada kilomba. "Sometimes I fear wrtiting". Impresión de pantalla del video "Mientras escribo"
Grada kilomba. “Sometimes I fear wrtiting (“A veces, temo escribir”) Impresión de pantalla del video “Mientras escribo”

 

Acto 2: MIENTRAS HABLO

Con cada palabra, Grada repasa decires y comentarios teñidos con el lenguaje del discurso colonial. La verdad y el conocimiento concebidos por el colonizador blanco como su exclusiva propiedad. Subjetividad y parcialidad como la única opción que “los jefes” dejan al colonizado negro. Ellos tienen hechos, nosotros opiniones. / Ellos tienen conocimiento, nosotros experiencias.” Se trata “de una jerarquía violenta, que define: quién puede hablar y de qué podemos hablar.”

EL hablar y el silenciar laten en la obra a través del espacio sonoro. La voz insiste como una cuchillada entre tambores. Entre tanta demanda al oído, la única imagen, la palabra escrita, ofrece un descanso y desplaza la atención al resto del cuerpo. Nosotros escuchamos. Nosotros somos el otro.

Grada Kilomba. Impresión de pantalla. Video del "Proyecto Deseo"
Grada Kilomba. Impresión de pantalla. “Entonces, ¿por qué escribo?Porque debo hacerlo”. Video del “Proyecto Deseo”

 

Acto 3: MIENTRAS CAMINO

Pienso en la construcción del conocimiento. En cómo esta obra interpela y desarma los discursos instituidos del pasado y del presente. Los tambores no me llevan, me traen al comienzo de esta nota, donde los discursos de la familia y la escuela -más sutiles, sin las mismas máscaras- nos aferraron a la certeza y a la seguridad. Tanto insistir con la cantinela, también son ellos una invitación al Lado B. Cuando las determinaciones de la certeza se agrietan, ¿qué queda del lado del ruedo? La voz de lo otro, lo incierto titila como chance. Y uno la puede echar andar, usarla como sendero. Mientras camino, pienso en el lenguaje y sus modalidades. Hablar, escribir, pensar comparten parientes en común, pero también participan de familias exclusivas. En primer lugar, el soporte sobre el cual transcurren estas tres formas del lenguaje no es el mismo. El pensar deambula, busca, hace giros y, finalmente, choca contra el hueso frontal. Ocupa cuartos de un laberinto con caminos estrechos que uno no domina completamente. El pensamiento tiene un tempo fundido con el mismo laberinto. Pero el lenguaje puesto a pensar llega a una instancia en que reclama “salir”: escribir o hablar. Así, el habla nace en el aliento que se toma del afuera, el ruaj (viento y hálito, en hebreo), aire y espíritu. Oscila entre su función comunicativa y su función amorosa (Barthes planea entre nosotros). Busca tender lazos con otros a la vez que hace circular el código y la utilidad del mensaje. Uno ha salido del mundo del pensamiento e inevitablemente cae, en parte, en el mundo del  intercambio. Al igual que en el ámbito de la reflexión, la conversación tiene una provincia donde solo se dice si se evalúan riesgos y se concatenan causas y consecuencias. Digamos, que el pensar y el hablar funcionan con una cierta administración económica, sin derroche, con táctica y estrategia. Así, pensamiento y habla son formas útiles con que organizar el mundo para no morir, para no lastimarnos. Para prever las consecuencias de nuestra conducta, incluso, sin realizarla. Pero el pensamiento implica también la creación de conceptos, murmullos, otras modalidades de lo verbal y poético. Una actividad que requiere cierto esfuerzo e implica a todo el sistema cognitivo. Este modo de pensamiento desafía a la causalidad. Como ciertas volteretas del habla, como el poema cuando toma el territorio de lo escrito. Entre lo incierto y los amarres, vamos. Decimos, escribimos, pensamos. Andamos el camino del lenguaje. A veces encontramos horizonte y, a veces, nos ladeamos hacia la banquina. El abismo siempre está. Montamos el lenguaje contra él. No es fácil. Tremendo quilombo.

https://youtu.be/UKUaOwfmA9w

 

[1] NUNES, Rodrigo. “La medida de la incerteza, la incerteza de la medida.” 32ª bienal de San Pablo, 2016

[2] Kilomba, Grada: “The Desire Project (2015-2016)” (El proyecto deseo)

[3] *esclavizado (enslaved) y no esclavo (slave). “Esclavizado” recuerda el proceso de deshumanización contra los individuos; “esclavo” recuerda el estado de deshumanización como una identidad natural de esos individuos.

[4] Kilomba, Grada: “While I write”. Front he Project. Decolonizing Knowledge. Perfoming Knowledge. “The Desire Project (2015-2016)” (El proyecto deseo)




CUÍDESE MUCHO

El Desaliento: sobre el amor en tiempo de redes

Por Carolina Diéguez

CÓMO ME HUBIERA GUSTADO

“Sophie: Llevo un rato queriendo escribir y contestar a su último e-mail. Al mismo tiempo me parecía mejor hablar con usted y decirle lo que tengo que decir de viva voz. Por lo menos, esto quedará ya escrito…”[1] Así comienza el adiós del señor X a Sophie Calle. Imposible negar la inminencia de la despedida que arroja el “me hubiera gustado que las cosas hubieran sido de otro modo (…) Cuídese mucho”[2]. Sophie, en su afán por comprender, reenvía la carta a mujeres de distintas profesiones. Pide que -de alguna manera- le devuelvan una lectura. Así, las mismas palabras -la misma carta- da lugar a ciento siete respuestas artísticas, versiones compasivas, trágicas, sentidas, irónicas, nostálgicas. Una misma voz de fondo resuena con distintos matices y colores, en un intento por abrir el sentido.

“Cuídese mucho”. Carta del Sr. X a Sophie Calle. Exposición Centro Cultural Kirchner, 2015

 

Entre tantas devoluciones, Victoria Abril suelta un “Espero se te haya roto el amor de tanto usarlo”. Es verdad que el arte no cura “el dolor de amor”, como leí en una nota por allí, pero sí ayuda a transformar la pena. Literalmente, hace que los huecos cambien sus márgenes, se deformen. Y, de ese modo, le dan al tiempo del dolor un lugar de potencia que combate la instalación en la queja. La obra de Sophie es un buen pasillo para repensar nuestra gramática, nuestras modalidades verbales, nuestra conversación y nuestra escritura, a la hora de los romances, los acercamientos, los encuentros y los desencuentros.

“Cuídese mucho”. Registro de lecturas. Centro Cultural Kirchner, 2015

 

EL ORIGEN DE LA SOLEDAD

La soledad también puede ser una forma de encuentro hacia los otros, desde nosotros. Todos buscan compañía. Algunos, sin prisa. Y otros, en forma desenfrenada, como si huyeran de un pozo a punto de hundirlos en ellos mismos. Así las cosas, las redes y las apps de citas se han convertido en una forma más de conocer gente.

Cuantas más conexiones y “likes” tenemos, pareciera que establecemos más relaciones y que esa otra soledad -la de fondo, la inasible- ya no tiene consuelo. Volvemos del trabajo y encendemos la PC o el celu para chatear. Una y otra vez. ¿Qué buscamos, de verdad? Primero, la escritura, la voz del otro. Algo que figure en la lista de las compañías. Porque hay una soledad que se conforma -en principio, con poco- y es la que pide “conversame, ¿sí?”. La otra soledad es más exigente. Busca un encuentro, una forma del amor, que exceda al romance. Cuántas veces el encuentro amoroso se viste de pura “fascinación”. Allí cada uno juega en función de su magia para con el otro. Es esa una fascinación que puede ser puente o impedimento. Si ahí se instala el vínculo, ella sólo crea esa atmósfera de ensueño, donde cada quien construye su máscara mejor lograda: una imagen eficaz, a la medida de nuestro deseo. De ese modo, el encuentro en las redes no empieza con los cuerpos, sino con las imágenes. Las imágenes operan como hechizos. Si a la medianoche termina el de Cenicienta, aquí se abre un abismo, que descorre la ilusión. La soledad puede ser ese ámbito cavernoso vestido de noche, donde hundirse definitivamente o renacer.

Leandro García Pimentel. “Transmutación”. Grafito sobre papel, 2012

 

FINISHELA CON LA CENICIENTA

Y un día se corta la luz y esa otra soledad se te viene encima con furia. ¿Y entonces, qué? Ahí el arte, si es nuestro territorio -si lo hemos habitado antes- puede darnos un espacio para un hacer. Lo que falta se pierde en el merodeo de las cavilaciones, en los vanos intentos de los análisis. Cuando en esas estás, el hacer es el puño cerrado contra la orfandad que sobreviene.

Es verdad que el dibujo, la escritura, la fotografía, la música, la danza no son los únicos modos de combate. El hacer se da en todo suelo que toque los modos del oficio, la artesanía, el cuerpo a gusto, el vínculo con los otros, el tiempo gozoso.

Leandro García Pimentel. “Involución”

 

LOS AMORES DIFÍCILES

Perfiles falsos, identidades construidas al paso, collage de personajes desarmados ante la posibilidad del encuentro, sujetos que proclaman -a viva voz y sin deseo- el sexo. “Gente que busca gente”, gente que busca y no encuentra, gente que desea, gente que desespera, gente que construye, gente que se emociona, se decepciona y sitios que multiplican la oferta de citas, entre el yin, el yan y placebos para solos. Hombres y mujeres reales se construyen en la ficción online. Algunos pasan el rato, otros juegan a vivir y se detienen justo antes de cruzar el umbral. Hay quienes buscan enamorarse y quedan sujetos a enredos. Hay quienes abusan del espectáculo, sin medir qué viene o qué no viene después. Hay quien utiliza el chat como pantalla contra la decepción. Como si el desengaño no fuera posible, cruzado el umbral de la pantalla. ¿Existe acaso un lugar indicado o correcto para el encuentro?

Leandro García Pimentel. “El Conjuro.” Grafito sobre papel, 2010

En una sociedad cada vez más “conectada”, donde cada vez es más infrecuente el “cara a cara”, donde el trabajo, el estudio, la sociabilidad son mediados por la tecnología, ¿por qué las relaciones amorosas iban a escapar a la red? No pensemos esos lenguajes como menores, mejor admitirlos como lenguajes “otros”.

 GHOSTING

¿Para qué despedirnos si podemos desaparecer? Llamás a tu pareja pero no responde, dejás mensaje en el contestador, enviás whatsapp, lo buscás en Facebook y no hay rastros. Mucho menos, respuestas. Alguien (¿o algo?) ha desaparecido como un fantasma. A esta modalidad se la denomina “ghosting” (ghost = fantasma) y consiste en romper todo contacto posible sin explicación alguna. ¿Qué diferencia hay entre el ghosting y la despedida por carta, como le ocurrió a Sophie Calle? La palabra es cuerpo, pero nunca cicatriza las heridas. Por definición: una despedida, al cerrar, abre. A la pena y a lo que sigue. Como sea, la palabra, la voz telefónica, el cuerpo presente le dan sustancia a los finales. Aunque sea, la palabra toma cuerpo entre dos. Lo que trae de nuevo el mundo de las apps es que la desaparición enfantasma todo el vínculo. No importa hasta dónde habías llegado. Es como ir de paseo por una ruta, al lado de alguien. De pronto, mirás hacia el asfalto para reconcentrar tus próximas palabras y, al levantar la vista, nada: el vacío.

Leandro García Pimentel . “Los antepasados” Técnica mixta sobre papel.

 

CONTRA NATURA

¿Es más artificial conocerse en las redes que en la calle?, ¿cómo distinguir lo natural de lo artificioso?, ¿es menos legítimo buscar un encuentro que dejarlo librado al azar?, ¿qué cosa oscuramente moral condena el aceptar un deseo e ir por él?, ¿qué cosa oscuramente melancólica, pasiva, malamente esperadora, frunce el ceño cuando alguien confiesa que busca compañía en las redes? Y otra: ¿Por qué se cuestiona más a las mujeres que recurren al chat, que a los hombres? Si el tipo busca, es un “piola”. Si ella busca, es una “desesperada”. Como si la soledad y la desesperación fueran una cuestión de género.

 

SEAMOS LIBRES, LO DEMÁS NO IMPORTA NADA.

Breton, fascinado con los ojos de Nadja dice: “¿Qué es lo que tienen de extraordinario estos ojos? ¿Acaso hay en ellos reflejos simultáneos de oscura miseria y de luminoso orgullo?”. El supuesto amor libre del más famoso de los surrealistas terminó por no ser para tanto. Nadja era una pordiosera con quien Breton ¿se fascinó?, ¿se encariñó?, ¿experimentó?, ¿tuvo una experiencia? Se encontraban sin cita previa, como quien juega a que la errancia cierre paso a todos los planes. De aquí, Julio Cortázar tomará el modelo para La Maga.

Libertad era una palabra que Breton escribía y pronunciaba sin medida. Como quien se arroja a una red de posibles vínculos sin saber hasta dónde llegará: “Consideré a Nadja desde el primero al último día, como un genio libre, algo así como uno de esos espíritus del aire que determinadas prácticas de la magia permiten momentáneamente vislumbrar, pero nunca someter a sus designios”. Qué agregar. Toda la receta del “fascinado” está puesta a la olla. Pero, fijate vos: la cosa era libre y fluía sin obstáculo, mientras ella no pidiera ni reclamara nada más que lo que “la errancia” permitía. Porque tiene un deseo de encontrar -no porque el azar advenga en un encuentro- ella busca, ella pide. Entonces, la libertad, el hechizo y la ilusión se difuminan. Nadja llama a la casa de Breton, atiende su mujer Imaginate el final o leé la novela.

El_espejo
Leandro García Pimentel. “El espejo”. Tecnica mixta sobre papel, 2011

 

Al fin encendés la PC y te conectás.

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Revisas alguno de tus “contactos”. Si está línea, releés la conversación antes de escribir nuevamente:

L: ¿Qué hacías?
J: Ahora, aquí. Hasta hace un momento terminaba un escrito para la facu. ¿Y vos?
L: Salí del trabajo y hacía planes para la noche: nos juntamos a ver el partido y tomar unas cervezas.
J: Ah, qué bien (ni idea quién juega)
J: ¿Y qué otra cosa te gusta? ¿Te gusta el cine, el teatro, los recitales, las muestras de arte?
L: Me gusta el cine y voy bastante. La última que vi “Jason Bourne”. Recomendable, si te gustan las de acción o espionaje.
El teatro me aburre, música escucho pero no suelo ir a recitales. Y muestras, a veces, con un amigo que estudia fotografía, ¿vos?
J: A mí me gustan el teatro y el cine. Tengo temporadas en que veo mucho y otras en que no; a recitales no voy ya y a muestras claro que visito. ¿Has visto la última de Sophie Calle?
L: ¿Call qué?

Ya sin terminar de leer, decidís no escribirle más. Entonces, pensás lo mejor sería que se cortara la luz.

 

[1] Carta del Sr. X a Sophie Calle.

[2] ibid




LA ARAÑA

El Hastío: sobre Gego, artista plástica venezolana

Por Carolina Diéguez

“Sin saber por qué, deteníanse moviendo los brazos desnudos y

delgados; ella vivía a la orilla de las cosas”[1]


LA LÍNEA Y EL GARABATO: UN AMOR DIFÍCIL

Un amor de Gego , recuerda el cuento infantil de Norton Juster “El punto y la línea: Un romance en las matemáticas básicas”. (Ver cuento animado al final de la nota). Allí, el punto cae rendido a los pies de la línea, cuando ella descubre su propio potencial para crear curvas, ángulos e infinidad de formas geométricas. Gego abre el juego y el diálogo entre aparentes rivales: la línea recta y la serpentina.

Gego. Dibujo y Tinta sobre Papel
Gego. Dibujo y Tinta sobre Papel

LA GRAN EPIFANÍA

Gego, nacida en Alemania, emigra a Venezuela y decide ser venezolana. Egresada de la Escuela Técnica de Stuttgart, donde estudió ingeniería y arquitectura, se interesó en  explorar mundos abstractos, matemáticos, estructuras y, fundamentalmente, en las posibilidades del espacio. Heredera del constructivismo y del cinetismo, se abre hacia lo geométrico para desarrollar una abstracción cada vez más orgánica.

Gego.

Su gran epifanía se produce luego de su segundo matrimonio con un dibujante y escultor lituano, considerado uno de los padres del diseño en Venezuela. Entonces, comienza a explorar el dibujo, la pintura y el grabado. La línea se vuelve protagonista, insiste y juega en busca de ahondar la relación entre el espacio, las redes, los volúmenes y los vacíos.

 BAJEN AL VOLUMEN

Definida innumerables veces como una sucesión de puntos, la línea es, para Gertrud G. un elemento de juego; la lucha contra el hastío de las formas repetidas, contra la idea de que el volumen de un cuerpo debe pesar más que el vacío alrededor. En  una presentación en el Tamarind Institute[2], ella dice: “descubrí el encanto de la línea por sí misma, la línea en el espacio como la línea dibujada sobre una superficie, y la nada entre las líneas y el destello cuando se cruzan, cuando son interrumpidas, cuando son de un color o tipo diferente. Descubrí que a veces el entrelíneas es tan importante como la línea en sí misma.”

Gego. Dibujo sobre papel.

 Gego busca tornar visible lo invisible”. Su trabajo oscila entre el plano y el espacio: va de sus obras bidimensionales en papel a sus construcciones en tres dimensiones. Y, entre ambas, sus “Dibujos sin papel”, realizados con alambres de acero, tubos de cobre pintados, resortes y canutillos metálicos, varillas, cables de aluminio, pastel y tinta.

imagen 04 - Gego. Dibujo - Dibujo sin papel y Reticulárea
Gego. Dibujo – Dibujo sin papel y Reticulárea

Gego reflexiona un espacio “entre”. Un espacio ocupado por redes y líneas de alambre que supone más vacíos que llenos. Ese hueco, ese pasadizo vacío, es un “negativo” del lleno ocupado por los cuerpos. Entonces, las sombras adquieren una dimensión intermedia, fundamental en la concepción de esta artista.

Gego. Dibujos sin papel
Gego. Dibujos sin papel

Su gran búsqueda: la transparencia. Ese espacio  intermedio entre y bajo las líneas.

Líneas paralelas, cruzadas, entrelazadas hacen eco sobre el fondo. A veces, blanco; otras, transparente. Recortan el vacío.

La línea y su doble abren el juego: dar y ocultar. Un oscilar que invita a sostener la mirada “entre”. El hueco es también veladura y grita (a dúo con Paul Klee): El arte no reproduce lo visible. Lo hace visible.

Y las líneas se multiplican una y otra vez sobre el papel o sin él. Gego insiste y difiere: “No hay peligro para mí de quedarme estancada porque, con cada línea que dibujo, cientos de ellas esperan por ser dibujadas…”

Imagen 06 - Gego. Tejedura 89.21
Gego. Tejedura 89.21

En sus “Tejeduras” vuelve al plano para jugar con la trama y la urdimbre, ya sea que utilice: papel o hilo. Desarma fotografías para componer otras imágenes más abstractas. De tanto en tanto, alguna referencia permanece en su nueva trama.

 CONTRA LA SOLIDEZ

En sus escritos, ella define su obra y a sí misma. “Sabidura 1: Relaciones de línea creadas ni de la realidad de ver ni de la realidad de saber”

Sus líneas crecen sobre el plano y fuera de él en un entramado etéreo contra la teoría: “Esculturas: formas tridimensionales / de material macizo / ¡Nunca lo que yo hago![3] ironiza sobre la definición de escultura.

Imagen 07 - Gego. Chorro Nº 9. 1971
Gego. Chorro Nº 9. 1971

Quizá Gego como C. Lispector esté “… intentando captar la cuarta dimensión del instante… [quiera apoderarse] del “es” de la cosa. Esos instantes que transcurren en el aire que respiro, como fuegos artificiales, estallan mudos en el espacio. Quiero poseer los átomos del tiempo…” [4]

Y, en esa trama de líneas que tejen espacio y tiempo, late  “la presencia de una lejanía por cercana que esta pueda hallarse”.[5]

 MILHOJAS DE HUECOS

Un vez más, la línea se multiplica y desborda. Contra la definición de una forma precisa o un límite: se tensa, se ondula, cruza y entreteje como una tela de araña. SusReticuláreas” evidencian la fragilidad de lo sólido. Un tejido de varillas de acero suspendidas del techo, de cuyas aristas se sujetan cuadrados y triángulos. Formas elementales, de donde penden más líneas. Entrecruzamientos, aire y luz construyen el espacio. No hay un centro ni puntos fijos; sólo pequeños nodos de tensión que nunca cierran las formas.

Imagen 08 - Gego junto a su Reticulárea en 1980.
Gego junto a su Reticulárea en 1980.

La línea diáfana se expande orgánicamente en sus estructuras modulares. El sistema de enlace es perfecto y sólido, a pesar de la ingravidez. El entrecruzamiento feroz crece, seduce y atrae como una trampa. Los huecos se multiplican, la luz y el vacío se vuelven protagonistas.

Espacios de perspectivas múltiples invitan a recorrerlos, a adentrarse entre los huecos, y mezclarse entre las sombras, para conectarnos con otra sensorialidad y vivencia del espacio.

Imagen 09- Gego. Reticuláreas
Gego. Reticuláreas

Entonces, ¿por qué no pensar el vacío como una presencia en lugar de pensarlo como ausencia? Un tema ya trabajado por la poesía visual, al que Gego vuelve desde su arte.
El ejercicio poético es una resistencia contra todo hastío. Es siempre la escritura o el trazo que va por los intersticios y desarma así la gramática de los contornos, de los lenguajes y de las palabras. Donde lo poético aparece, el hastío se repliega. Esto no quiere decir que haya sido definitivamente vencido. Por eso, los vacíos; por eso, los huecos y las transparencias de Gego son siempre puntos de inicio: focos desde los cuales combatir todas las posibles mesetas de tedio y del hartazgo.

[1] LISPECTOR, Clarice.”La Araña”. Ed Corregidor, Bs. AS., 2010, p. 39.

[2] Tamarind Institute: Estudio litográfico  creado en Los Ángeles, en 1960. Jugó un papel importante en la reactivación de la técnica de la litografía en los Estados Unidos y sigue proporcionando  formación profesional

[3]  HUIZI, Elena y MANRIQUE, Josefina, eds. “Sabiduras y otros textos de Gego.” International Center for the Arts of Fine Arts, Houston & Fundación Gego, Caracas; 2005, p.129

[4] LISPECTOR, Clarice. Op.cit.

[5] BENJAMIN, Walter.




PEQUEÑOS UMBRALES

Por Carolina Diéguez

La celebración: sobre Kiki Smith

LA BIBLIOTECA KIKI

La fragilidad de la materia, la corruptibilidad  de las cosas, la acechante mortalidad del cuerpo recurren, en Kiki Smith, al mito, a los cuentos infantiles y a la religión para dar cuenta, sobre todo, de un universo femenino. Personajes bíblicos, griegos mitológicos y cosmología egipcia dialogan con narrativas populares literarias. De Magdalena a Eva, de Lilith a María, de Medusa a la esposa de Lot, así camina Kiki.

01) Kiki-Smith. Pool of TearEN EL UMBRAL DE MI CASA

Kiki Smith nació en Nuremberg  en 1954, pero creció en Nueva Jersey.  Su madre era cantante de ópera y su padre, Tony Smith[1], un reconocido escultor minimalista. Tenía dos hermanas gemelas. Las tres ayudaban a su padre en el taller. Al regresar de la escuela, ensamblaban poliedros de papel para sus esculturas: “Éramos como la familia Adams. Teníamos una lápida en la entrada de la casa”.

Los Smith vivían en una casa grande, con una escultura en el fondo. Tenía un sector habitado por ropas familiares del 1800, dentaduras y tres generaciones de máscaras de muertos. La muerte rondaba la casa y  aún late en su obra.

De pequeña, Kiki disfrutaba de la costura, del bordado y de hacer muñecas que “se parecían un poco a las fundas de las teteras rusas.” Todas estas labores, junto con su gusto por los textiles, la miniatura y la pintura religiosa hacen la poética de Smith. Tela, lana, cabello, cera, papel, yeso, bronce, cristal, hilo, terracota, látex, aluminio, papel. Cada material imprime  su propio tono de lo femenino y lo doméstico. “Eliges los materiales de la misma forma en que escogerías las palabras”. En esta gramática de los materiales, su padre tuvo mucho que ver. Él usaba las típicas materias primas pesadas, propias de la escultura. En cambio, su asistente, Richard Tutte, empleaba materiales muy humildes y delicados (tela, papel, alambre).  En estas alternancias, maduró la infancia de Kiki Smith.

 TEJER LA CASA

Su casa actual es  casa-taller. El espacio doméstico zumba en su arte: “…Me gusta el modelo de la abeja costurera para trabajar, ya que todos se sientan a su alrededor y hacen algo mientras platican. Terminas con algo hecho”. La consistencia de las cosas, en la mirada de Kiki, es frágil: desde tejidos, huellas, copias, lazos interconectados hasta versátiles sistemas de poleas mantienen los delicados equilibrios.

02) Kiki Smith. Sin Título (Doily drawing), 1994. Litografia, monotipo y collage.A pesar de sus orígenes católicos – irlandeses, Smith conspira. Imágenes religiosas, santos y otras deidades se entremezclan para convocar “lo espiritual”. Fan de la Virgen María y  de Kuan-yin[2], encuentra similitudes en la iconografía de ambas: siempre las muestra con un niño o como madres benevolentes.  “…quiero realmente representarla a ella y su escala ante un altar”[3].   Fascinada por los elementos decorativos y por las caras serenas de las esculturas pietistas, toma a estas dos figuras como referentes en la creación de muchas de sus piezas. Sus ideas religiosas hacen, así, eco en su forma de pensar el arte: “El Arte es algo que sale del interior de uno hacia el plano físico y al mismo tiempo es solo una representación del interior en una forma diferente.” Porque, en definitiva, el Arte es en K. Smith –como en muchos de nosotros– una forma de pensar.

0908_pv_smith1UMBRAL, ADENTRO; UMBRAL, AFUERA

“Pienso que escogí el cuerpo como tema, no de manera consciente, sino porque es la única forma que todos compartimos, es algo sobre lo que cualquiera tiene su propia y auténtica experiencia”.

04)  Kiki Smith Free Fall. Fotograbado - 1994

El cuerpo  experimenta el mundo. “Nadie sabe lo que un cuerpo puede”, decía Spinoza. “La revolución fisiológica”, retrucó Artaud. Maravillada con estos misterios,  las representaciones de órganos vitales de Smith son singularmente explícitas. Ella no se detiene: va de lo orgánico hacia la piel, umbral entre el mundo y los otros.: “El arte tiene que ver con la curiosidad, la intuición y la experiencia. Con aprovechar las cualidades de los materiales, manipularlos e insuflarles vida. Es vagar entre formas de arte y contenidos”

La homeostasis o el equilibrio precario que sostiene la vida se muestra claramente en el modo en que Kiki dibuja los órganos por fragmentos, a veces. Otras, los muestra entrelazados en un nuevo organismo, donde se ve  cómo se han preservado todos los puntos de potencial disfuncionalidad del mismo.

05) Kiki Smith - Sin Titulo - grabado en linoleum con adición de color -1985Smith pasó algunos meses entrenándose como técnico de emergencias médicas en Brooklyn. Esto le permitió un cercamiento diferente a la fisiología humana. “Possesion Is Nine tenths of the law” (Posesión Es Nueve décimas de la ley) es una especie de inventario de los órganos humanos (corazón, estómago, bazo, riñón, vejiga). Órganos que, más tarde, pasarán del papel al volumen. Una fisiología  que nos habla de la potencia de la vida y de la tensión entre la fuerza vital y la fragilidad del cuerpo.

06) Kiki Smith - Possesion Is Nine tenths of the law 1- Portfolio de 9 serigrafias y monocpias - 1985EN EL UMBRAL DE LA CORPOREIDAD – ENTRE LO UNO Y LO MULTIPLE

Su obra oscila entre el grabado y la escultura, pero la esencia es la misma.El grabado imita lo que somos como seres humanos: somos todos iguales y, sin embargo, cada uno es diferente. También pienso que  HAY un poder espiritual en la repetición, una calidad devocional y evocativa como al rezar.” Matriz o molde: un original; muchas copias. Todas únicas, igual que los seres humanos.

¿Qué es una matriz? ¿Qué es un molde? Matriz: cavidad, útero, ligada al origen. Molde: patrón medida, regla. Lo femenino y lo masculino en el origen de la serialidad.  Matrices y moldes son cuerpos vacíos que dan forma a otros cuerpos. Cáscaras de cuerpos que se modifican y multiplican. Muchas veces tomo los moldes y hago esculturas de papel mache porque después es más fácil cortarlas y volverlas a armar

07) Kiki Smith - Sheld

En “Sheld” (escudo), presenta una serie de moldes de yeso tomados de panzas en el noveno mes de embarazo. Formas que, colgadas, podrían no identificarse a simple vista, se ven evidentes en el calco de la panza femenina como escudo de la matriz que ese cuerpo guarda en su interior.  Aunque cerca de los 90,  estos “escudos” se mostraron conjuntamente, ellos fueron concebidos como obras independientes.

PEQUEÑOS UMBRALES

La serialidad del grabado juega ya como la reproducción humana. En “All Souls” (Todas las almas) imágenes de fetos y niños pequeños son impresos sobre finas hojas de papel. Seres de corta edad, impresos sobre ese delicado papel thai con su aspecto membranoso, sugieren la fragilidad de la vida intrauterina. O quizás, de la vida misma.

08) Kiki Smith - All Souls

Pequeñas criaturas: medio animal – medio humanas, seres que salen de cuentos infantiles para mezclarse con mujeres, bebes y animales: pájaros, gatos, lobos, conejos, gatos, ciervos, ovejas. Se multiplican y construyen escenas fuera de su versión original.

Su gusto por el uso de diversos materiales sea hace evidente en su obra. Ella cree que cambian dramáticamente las implicancias psicológicas de la obra: “…cada… [material] tiene su propio peso y propiedades, como la tierra, el agua, el fuego y el viento.”[4] 

09) Kiki Smith - Sirens and Harpies

Reutiliza los moldes una y otra vez y, experimenta así, una misma forma con distinta sustancia.  En “Virgen María” (1992) la virgen se muestra con los brazos extendidos y desollados en forma suplicante. En su versión de 1993, la Virgen deviene ícono decorativo con sus venas decoradas en plata. Un mismo molde- una misma postura- re- versionado en distintos personajes con diferentes connotaciones. Nuevamente, la preocupación por lo uno y lo múltiple se hace patente en su obra.

Siempre en el umbral de las cosas, transforma objetos en organismos y cosifica órganos. El interés de K. Smith va del interior del cuerpo hacia el espacio que lo circunda: la tierra, el paisaje, el cielo y sus estrellas. Sus personajes dialogan: con y sin vida. En “Black animal drawing” (1996-1998)  ilustra una serie de criaturas simbólicas. Aquí los seres se iluminan sobre una gran superficie negra. Paralelamente, tenemos a “Creché” (1997), una serie de criaturas de bronce: un venado, un murciélago, un ratón, un conejo y un zorro con flores en los ojos se disponen en el espacio.

010) Kiki Smith - black animal drawing (dibujo) y creche (esculturas)

Brazos y piernas suspendidos del techo entre las estrellas. El cielo enlaza los cuerpos fragmentados. Nut, diosa del cielo, madre de la estrellas, se extiende protectora sobre la tierra. Otro modo de hacer cuerpo, al modo de las correspondencias universales.

011) Kiki Smith - Nuit

Algo late en su obra más allá de la técnica, las formas y el mito: la pregunta por el origen. Se reitera y ensaya una respuesta en cada obra. En “Souyours” una mujer sentada, la Anunciación divina, un cajón, una silla con flores, mujeres sentadas y paradas: escultóricas o en trazos  sobre finos papeles. Están ahí, frente a nosotros. Etéreas y mortecinas, nos interpelan. Ellas son otro. Ese cuerpo Otro que nos mira y nos pregunta quiénes somos.

012) Kiki Smith - Souyours. instalacion

 

 

 

 

Sheld: http://www.oberlin.edu/amam/KikiSmith_UntitledIV.htm

[1] Tony Smith (1912 -1980) escultor norteamericano y destacado teórico del arte. En 1939 comenzó a trabajar para Frank Lloyd Wright y se interesó en los bloques modulares de hormigón de Wright. Fue parte del movimiento Minimalista.

[2] es el nombre dado en China a Avalokiteśvara bodhisattva venerado en el budismo.

El valor asociado a este bodhisattva es la Compasión.

[3] Kiki Smith: A Gathering, 1980–2005.Entrevista  realizada a Kiki Smith en: http://www.elcalamo.com/kiki.html

[4] En: Kiki Smith: a Gathering. 1980-2006 (Fundación Jumex)




EJERCICIO DE INFANCIA

Por Carolina Diéguez.

Los Anormales: Sobre Joseph Cornell

ENTRE LA COLECCIÓN Y LA RECOLECCIÓN

Joseph Cornell: más recolector que coleccionista, por cierto.

Su producción nace de la búsqueda voluntaria e involuntaria de objetos y restos. Una búsqueda, mezcla de azar y decisión, con el ojo siempre atento al posible cruce.

En sus obras, lo textual a veces es protagonista; otras, telón de fondo o paisaje. En esa alternancia, el texto aparece como material, fragmento e imagen. Se amalgama con los objetos y con “restos”. La parte por el todo. Cornell resignifica el “sobrante” en cada apuesta.

De la misma manera que Perec, sus propuestas construyen espacios. “Especies de espacios” habitables.

George Perec. Especies de Espacios (Fragmento)
George Perec. Especies de Espacios (Fragmento)

EJERCICIO N°1: CONTRA EL ALINEAMIENTO

La caja: santuario – relicario o un pedacito de intimidad, esta vez aparece abierta. Así, expuesta a la intemperie, está cubierta de una atmósfera infinita, no recortable, como si el aire fuera un cielo.

Joseph Cornell. Cassiopeia -1960
Joseph Cornell. Cassiopeia -1960

Caja abierta

La caja abierta casi no es una caja. Su misterio no consiste en qué tiene,- en la sorpresa escondida- sino en su capacidad de contener, en “ser un cuerpo” sin hilachas. O con hilachas. Es, a su vez, un juguete, que invita a la prueba, al tacto e- incluso- a la trasgresión. Cornell es el artista niño que se decide por jugar y hacer jugar. Ahora, no parece cualquier niño, sino uno al estilo del Zaratustra de Nietzsche, para quien: el camello carga su historia, el león se da cuenta que carga, tiene “conciencia” pero aún no actúa y, después, llega el niño. ¿Y qué es capaz de hacer el niño que no puedan hacer el camello y el león? El niño es inocencia y olvido y, por supuesto, un nuevo comienzo. Olvido sin amnesia. Capacidad de no caer en el resentimiento. Y las obras de Cornell despiertan ojos de niño sin edad. El niño es un dios que baila.

En esta coreografía, la grilla delimita el juego, ella es el escenario. Se cierra en celdas y abre caminos que incitan a la rayuela, a ir de cielo a tierra y entre sus compartimentos.

 Joseph Cornell. Untitled Penny Arcade Portrait of Lauren Bacall 1945-46
Joseph Cornell. Untitled Penny Arcade Portrait of Lauren Bacall 1945-46

La caja abierta no sólo que casi no es una caja, también es una no caja. Es decir, el negativo, el lado oscuro, el azogue del espejo que toda caja también es. La caja abierta abre el juego y expone la partida a la intemperie y al vacío, por llena que se encuentre. La caja abierta te deja cara a cara con la inmensidad del mundo y sus desamparos, casi se puede tocar lo inmenso. Y hay algo más: los vacíos, esas pequeñas ausencias enmascaradas de blanco, pueden ser un hundimiento o una chance.

EJERCICIO N° 2: MODELO PARA DESARMAR

La caja abierta no sólo casi no es una caja, no sólo es una no caja, la caja abierta no es sólo ese dios que baila, es también intrincada infancia: instancia modificadora de toda edad. Orfandad con padres o sin. Inmensidad del mundo y sus desamparos. De tan inmenso el mundo, la infancia se vuelve microcosmos concentrado: miniatura, manifestación plástica de lo que la poesía hace con el lenguaje, lo contrae al mínimo para que los sentidos se concentren al máximo. Y, entre las miniaturas, no puede no haber muñecas siniestras, muñecas inservibles como juguetes. Ellas recogen la expresión y la rigidez de la de porcelana; su falta de rubor, su exceso de quietud. La mueca de porcelana explicita la simultaneidad de la vida y de la muerte. Hasta la chance de descuartizarla, de levantarle el pelo y separarle los ojos de la mirada conspira en la idea de pequeños Frankenstein para desarmar.

Joseph cornell. Bebe-Marie 1940
Joseph cornell. Bebe-Marie 1940

EJERCICIO N° 3:JUGAR O APRENDER A VIVIR EN LA ESCALERA

Entre el dios que baila y la niña en miniatura, lo siniestro se desplaza de ternura a horror y viceversa (como en la rayuela, de la tierra al cielo y al revés). Y, de tanto andar, a veces, cae en trampas. Trampas de la infancia niña y de la otra infancia. Trampas de la lucidez que hace foco sobre la muerte y “el yo me voy a morir”. Entonces, la caja no es sólo una casi no caja, no es sólo una no caja, ni solamente un dios que baila: es, también, corona de espinas. Casi un destierro de la infancia. Las trampas del tiempo, paradojales, ayudan a continuar el ejercicio de la misma infancia. Y, como dijera M. Negroni en su “Elegía a Joseph Cornell”: “Sólo cuando llegó a la Roca de la tristeza, la niña se detuvo. /Abrió su alforja sin prisa y dijo: Todo empieza a vivir. La eternidad comienza.”[1] Allí, en cada caja, Cornell abre la partida y nos invita a jugar esa otra infancia.

EJERCICIO N° 4: PERDERSE O APRENDER A PERDER

Joseph cornell - The Hotel Eden 1945
Joseph cornell – The Hotel Eden 1945

La caja abierta: pequeño escenario de un teatro en el que siempre hay una nueva función para ver, donde descubrir algo diferente. El habitáculo perfecto para el flâneur.[2]

 Joseph Cornell. Defense d'Afficher Object  1939
Joseph Cornell. Defense d’Afficher Object 1939

 

En “défense d’ afficher” una silueta se separa del fondo: la figura cobra independencia y recorta un hueco sobre la superficie. La imagen se escinde de la imagen y la palabra, de su significado. Una poética de la asimetría construida sobre figuras simétricas.

¿El texto sobre el vacío reza “prohibido fijar carteles” o “defender la mirada”?, ¿por qué deberíamos defender la mirada?, ¿de qué o de quién defenderla?

La cita a Magritte se vuelve ineludible.

La caja abierta no sólo casi no es una caja, no sólo es una no caja, no es sólo ese dios que baila, no es sólo intrincada infancia, la caja es también disyunción. Disyunción de la palabra y la imagen: opuestos no complementarios.“Teatro de los espíritus:/Los objetos juegan al aro/Con las leyes de la identidad.”[3]

En la disyunción, las cajas abren y cierran un sinfín de senderos para perderse en el no saber. Poesía pura. Las cosas corridas de su lugar. Y, en ese corrimiento, una vez más, Cornell devuelve al tiempo donde todo se puede aprehender, donde una dimensión se continúa con la siguiente. Vacíos y huecos convocan al surrealismo: la ventana abre otro espacio.

 Joseph Cornell. Object Abeilles 1940 - construccion
Joseph Cornell. Object Abeilles 1940 – construccion

La realidad en blanco y negro invita una ventana al cielo: “Las abejas han atacado el azul celeste pálido”

EJERCICIO N° 5: CONTRA LAS REGLAS, SALTAR

Canicas, botones, brújulas, dedales, frasquitos vacíos y llenos, dados, alfileres, polvos de colores, timbres, mapas, pájaros, cuentas de vidrio y palabras. Muchos compartimentos para recorrer ordenadamente o a saltos: “Jaulas de infinito (…) Cuentos del tiempo.”[4] Cajas como santuarios de estampas, objetos y palabras para mirar con ojos siempre reinventados. No hay un único camino de lectura, pero sí una no regla: romper el hábito, perderse y entregarse al juego. Dejarse seducir por la belleza.

Joseph Cornell. L'Egypte de Mlle Cleo de Merode- cours +®l+®mentaire d'histoire naturelle 1940
Joseph Cornell. L’Egypte de Mlle Cleo de Merode- cours +®l+®mentaire d’histoire naturelle 1940

George Steiner decía que la belleza surge con la ruptura de una regla. Y las obras de Cornell tientan a una lectura cruzada. Imposible no asombrarse ante sus cajas.

Ese algo inesperado y necesario que produce un efecto estético.

Entre una celda y otra, el vacío: ausencia y hueco para el salto. Si los límites de mi mundo son, como decía Wittgenstein, los límites de mi lenguaje, entonces la obra de Cornell no conoce límites.

La caja abierta no sólo casi no es una caja, no sólo es una no caja, no sólo es ese dios que baila, no sólo es intrincada infancia, no sólo es disyunción, sino también ausencia y posibilidad.

 

Object Roses des Vents - 1942-43
Object Roses des Vents – 1942-43

 

Objetos y apariciones

Hexaedros de madera y de vidrio
Apenas más grandes que una caja de zapatos.
En ellos caben la noche y sus lámparas.

Monumentos a cada momento
Hechos con los desechos de cada momento:
Jaulas de infinito.

Canicas, botones, dedales, dados,
Alfileres, timbres, cuentas de vidrio:
Cuentos del tiempo.

Memoria teje y destejo los ecos:
En las cuatro esquinas de la caja
Juegan al aleleví damas sin sombra.

El fuego enterrado en el espejo,
El agua dormida en el ágata:
Solos de Jenny Lind y Jenny Colon.

“Hay que hacer un cuadro”, dijo Degas,
“Como se comete un crimen”. Pero tú construiste
Cajas donde las cosas se aligeran de sus nombres.

Slot machine de visiones,
Vaso de encuentro de las reminiscencias,
Hotel de grillos y de constelaciones.

Fragmentos mínimos, incoherentes:
Al revés de la Historia, creadora de ruinas,
Tú hiciste con tus ruinas creaciones.

Teatro de los espíritus:
Los objetos juegan al aro
Con las leyes de la identidad.

Grand Hotel Couronne: en una redoma
El tres de tréboles y, toda ojos,
Almendrita en los jardines de un reflejo.

Un peine es un harpa
Pulsada por la mirada de una niña
Muda de nacimiento.

El reflector del ojo mental
Disipa el espectáculo:
Dios solitario sobre un mundo extinto.

Las apariciones son patentes.
Sus cuerpos pesan menos que la luz.
Duran lo que dura esta frase.

Joseph Cornell: en el interior de tus cajas
Mis palabras se volvieron visibles un instante.

Octavio Paz

 

[1]Negroni, María: Elegía Joseph Cornell. Caja Negra ediciones, Bs. As., 2013

[2]“paseante”. Refiere a la actividad de vagar por las calles sin rumbo, sin objetivo.

[3] Paz, Octavio: “Objetos y apariciones”. Fragmento del Poema.

[4]Ibid.




CARTOGRAFÍAS DE LA NADA

Viaje alrededor de un punto: Sobre la instalación y el libro de artista, “Buenos Aires Tour”

Por Carolina Diéguez

 BUSCANDO A WALLY

Una tarde gris de calor sofocante. Buenos Aires, Casa de la cultura de Buenos Aires.  Sin oficina propia, terminé mi trabajo  en un espacio prestado y lleno de gente. Alguien me dijo:

– Andá a dar una vuelta.

Bajé los tres pisos que me separaban del subsuelo. Me dispuse a recorrer la última muestra allí montada. De todo el recorrido, sólo recuerdo una maravillosa obra para perderse y abstraerse del tiempo: “Buenos Aires Tour.”

La obra fue realizada por Jorge Macchi (artista visual) en colaboración con María Negroni (textos) y Edgardo Rudnitzky (sonidos).

01 - Buenos Aires Tour - Instalacion - Dimesiones variables vista gral.2003
01 – Buenos Aires Tour – Jorge Macchi. En Colaboración con Edgardo Rudnitzky (sonidos) y María Negroni (textos). Instalación – dimensiones variables. Vista gral. 2 de la exposición en la Galería Distrito 4, Madrid, España, 2003

 

“Buenos Aires tour” consta de 8 itinerarios que reproducen la trama de un vidrio roto sobre el plano de la ciudad de Buenos Aires. La rotura del vidrio estructuró el viaje. A lo largo de esas 8 líneas o recorridos por la ciudad, se eligieron “x” puntos de interés sobre los que la “guía” proporciona información escrita, fotográfica y sonora. Los 46 puntos elegidos dentro de esos itinerarios coinciden con cruces de calles y avenidas importantes.

02 - Buenos Aires Tour - Instalacion 2003 - Cruces y encuentros 02
02 – Buenos Aires Tour – Jorge Macchi. En Colaboración con Edgardo Rudnitzky (sonidos) y María Negroni (textos). Instalación – dimensiones variables. Vista de algunos de lso “46 puntos” del tour que coinciden con cruces de calles y avenidas importantes, en la Galería Distrito 4, Madrid, España, 2003

 

PUNTOS “X” DEL TOUR

La obra es simultáneamente libro – objeto e instalación. En la sala hay:

  1. Un gran mapa desplegado sobre la mesa;
  2. Un libro que contiene la “guía” donde se desarrollan los “x” puntos del Tour, a través de los textos de María N. y las imágenes de Jorge M.
  3. “el mapa” con los itinerarios;
  4. Un CD-ROM con los materiales encontrados y con los elaborados para la guía permiten establecer links o conexiones entre diferentes puntos, a través de imágenes repetidas en la ciudad.

También hay una serie de “postales” de fotografías, “postales” reproducciones de objetos hallados por ahí: una plancha de estampillas y la copia facsimilar de un cuaderno encontrado. Aunque, seguro, me estoy olvidando de algo; es parte del movimiento de esta obra: lo perdido que hace hueco en la mirada.
La obra fue realizada en 2003 y expuesta en diversas salas y museos, con  modos y dimensiones diferentes, de acuerdo al espacio.

BELLAS E INÚTILES

El libro tiene la forma de una guía turística. Junto a los demás objetos, estaba expuesto en una mesa vitrina. Detrás, una pantalla; al costado, un mousse y unos auriculares; en algún punto, un proyector; sobre la pantalla: un mapa y 8 itinerarios. El espectador – participante debía tomar el mousse y elegir la ruta. Desde allí, quieto frente a la pantalla, elegía el recorrido. Lo andaba y desandaba a su gusto y sin moverse… Bellas cartografías inútiles para recorrer y repetir recorridos que jamás serán iguales.
Durante un mes visité la muestra varias veces a la semana; quietita y absorta frente a la pantalla, elegí un tour diferente en cada caso y, por supuesto, los repetí. Aun así, cada recorrido fue siempre diferente.

03 - Buenos Aires Tour - Instalacion 2003 - Mapa 02
03 – Buenos Aires Tour – Jorge Macchi. En Colaboración con Edgardo Rudnitzky (sonidos) y María Negroni (textos). Instalación. Vista de una mapa expuesto en la Galería Distrito 4, Madrid, España, 2003

 

LEER-OÍR-MIRAR

Las imágenes, los sonidos y textos del tour  permiten conectar los puntos y seguir los itinerarios propuestos o saltar de uno a otro y vagar sin más pretensión; abandonarse a un sonido, a una frase o al recuerdo suscitado por alguna imagen.

Para transitar de este modo, el desplazamiento puede quedar de lado. No es necesario tomar un avión o un micro, no es necesario dejar la silla del escritorio, pero sí hace falta alguna forma de movimiento.  La transformación exigida toca puntos que se vinculan directamente con el corazón de la poética de Negroni. “Escribir es un riesgo (…) el viajero busca signos como quien busca su figura en la figura de la ausencia…

La falta, el fragmento, la falla, la ausencia; reivindicados, resignificados como posibilidad y no como defecto: “la cicatriz puede ser todo el cielo[1]“toda despedida es promesa/ así el confín que dice nunca / y es el comienzo…[2]

04 - Buenos Aires Tour - Instalacion 2003 - Negroni Syllable.pg
04 – Buenos Aires Tour – Jorge Macchi. En Colaboración con Edgardo Rudnitzky (sonidos) y María Negroni (textos). Instalación. Vista del cuaderno encontrado en uno de los puntos del tour junto a un fragmento de María Negroni, Galería Distrito 4, Madrid, España, 2003

Pero acá laten dos corazones. El de la poética de Macchi  está hecho con vidrio. Un corazón de vidrio y a pedazos. Una poética de la transparencia, de la fragilidad. ¿Por qué tanta cosa rota? Un gesto duchampiano sobrevuela el lugar. Romper como imperativo –primer imperativo– para no caer en el hastío. La plenitud puede ser una meta; pero, ¿y después? La carencia siempre tiene después. Lo bueno de no llegar es lo bueno del vidrio roto: incompleto, transparente, posible, diferido hacia tantos horizontes como el tiempo de la vida dé. ¿Cuál es el tiempo de una rotura? No el del romperse, sino el tiempo de algo roto, ya roto. Un tiempo que dibuja lo que no está, lo que estuvo, lo que podría estar de ahora en más. Una forma de lo que nunca jamás no. Un tiempo de la falta que ostenta su potencia.

“Tanto para la recolección del material como para la posterior elaboración (…) [Macchi propuso] una serie de pautas: no informar, no ilustrar, poner el énfasis en lo provisorio. Así la guía se torna un objeto absolutamente “inútil…”[3]

05 - Buenos Aires Tour -Cruces y obj encontrados
05 – Buenos Aires Tour – Jorge Macchi. En Colaboración con Edgardo Rudnitzky (sonidos) y María Negroni (textos). Instalación. Vista de 2 naipes hallados en distintos cruces de calles de Bs. As., Galería Distrito 4, Madrid, España, 2003

Esta instalación es una propuesta que hubiera dejado chocho a Baudelaire. Baudelaire no está, así que cada uno de nosotros está invitado a constituirse en un nuevo Baudelaire. Un flâneur sin París, un flâneur del vidrio y la palabra.

“Se parte, sin entender por qué. O más bien, en su vagar inmóvil, de cautiverio en cautiverio, extraviado el rostro oscilante de la noche…”[4]

06 - Buenos Aires Tour - Instalacion 2003 - Fotografias recorrido 5
06 – Buenos Aires Tour – Jorge Macchi. En Colaboración con Edgardo Rudnitzky (sonidos) y María Negroni (textos). Instalación. Fotografía de “la línesa 5”, uno de los recorridos posibles del tour, Galería Distrito 4, Madrid, España, 2003

La instalación  intenta ocupar un espacio. La obra habita el espacio. Es en función de un espacio y de un “otro”: un participante que la recorre, se involucra y le devuelve una mirada. Las instalaciones nos instan más a una situación de espacio que de lugar. Y nosotros ocupamos el mismo espacio que la instalación; un espacio que nos modifica y, también-cómo no- modifica el lugar donde estamos.

EL LIBRO DE ARTISTA: UNA ENCRUCIJADA

De la instalación al libro, hay mucho más que un cambio de formato o técnica. Hay un cambio en la posición del artista y un cambio en la producción que, indefectiblemente, determina un cambio en quien contempla y recorre la obra. Dos producciones así requieren  espacios diferentes. El espacio exterior (aunque sea dentro de una galería) de la instalación y el espacio íntimo del libro de artista.

07 - Buenos Aires Tour
07 – Buenos Aires Tour – Jorge Macchi. En Colaboración con Edgardo Rudnitzky (sonidos) y María Negroni (textos) – Libro-objeto 15,5 x 21,5 x 6,5 cm.

El libro de artista se constituye en el cruce de diversas prácticas. Se podría pensar al libro como un dispositivo que trama palabras e imágenes, calidades táctiles. Y, también, como tejido que genera vínculos.

Un relato, una construcción sensible cercana a la noción de SIMULACRO.

El libro es intimista. Obliga a cierto recogimiento, a una mirada más detenida. Porque el libro simula una historia, una narrativa que puede no tener. Palabra e imagen forman una propuesta distinta a la  pintura o a la fotografía. No requiere siquiera la mirada habitual del que lee sino una quietud, una intensidad en el cruce de estos dos caminos.

El libro es “Una organización singular de atributos particulares” que da por resultado ese objeto único que es (…) la obra de arte, (la) narración-objeto (…) [esa narración que] es un mundo propio, un verdadero cosmos dentro de otro…”[5]

Buenos Aires Tour resulta una o varias formas posibles de leer la ciudad.

08 - Buenos Aires Tour - Instalacion 2003 - red de subtes
Buenos Aires Tour – Instalacion 2003 – red de subtes

“En un libro no hay nada que entender, pero mucho por utilizar. No hay nada que interpretar ni significar, sino mucho por experimentar” [6]

 

 

[1]NEGRONI, M. (2002): La Ineptitud. Córdoba, Argentina, Ed. Alción.

[2]Ibíd. P.49

[3] MACCHI, J.: Taller de imágenes. Cartografías inútiles. En: http://tramas.flacso.org.ar/recursos/imagenes/cartografias-inutiles?volver=483

[4] NEGRONI, M.:El Viaje de la noche, Ed.Lumen

[5] SAER, J.JOSÉ: La Narración-objeto, Ed. Seix Barral

[6] DELEUZE, G. Y F. GUATTARI (1980):Rizoma, Valencia, Pretextos.