LOS MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN CELULAR

La lucha: sobre “El Irlandés”, de Martin Scorsese

Por Pablo Arahuete

EL SEÑOR DEL ANILLO

El-Irlandes-6En tránsito hacia la espera y con el murmullo detrás, el pasillo se abre y la cámara se desplaza en un sigiloso pero constante avance. A su paso, andadores ambulantes y sillas movibles. Hay una puerta entreabierta, aunque la cámara sigue y se queda eclipsada. Sentado, casi mudo y petrificado, el viejo irlandés y una voz de otro tiempo -mucho más vital- narran y nos envuelven como dentro de un anillo, parecido al que el viejo porta en uno de sus atróficos dedos y que, como todo objeto de valor, vale por su historia. Las cofradías del anillo siempre estuvieron dispersas en el mundo del mito y en el cine: desde la saga de los nibelungos, hasta la clásica y moderna “El señor de los anillos”, aunque la de Frank Sheeran estuvo ligada directamente con la lealtad y la muerte.

En todos los casos, de ese anillo -el del dedo, el del pacto de silencio- nadie puede desprenderse. Y tampoco del tiempo, la única visita inoportuna en ese asilo de ancianos e historias ambulantes. La de Frank es la historia que más atrapa y la primera lucha entre el mito, la leyenda histórica y la trascendencia que se disputan esos preciados minutos, donde la culpa deja su lugar y el recuerdo golpea sin avisar. Golpea como las sentencias de muerte que este camionero, devenido asesino a sueldo, aplicaba a los recados para un mafioso italiano.

DE TAXISTA A CHOFER

De niro soloFrank, o mejor dicho su voz en off sin tiempo, habla de los comienzos de su carrera delictiva y del encuentro con la primera familia a la que rindió pleitesía, los Bufalino. También Martin Scorsese, desde el personaje, habla de la familia a la que rindió pleitesía: un cine que ya no se puede concebir en este mundo, donde prima el algoritmo por encima del deseo. Es el principio del fin de una manera de contar historias con imágenes; es el fin de una era donde la expresividad va de la mano de la emoción y los “Buenos Muchachos” creciditos peinan canas, pero no pierden las ganas ni el ímpetu por seguir la lucha. Y, así, el círculo suma una nueva cofradía, la de los personajes que dejan una huella, los resabios de una épica de un antihéroe, con pánico escénico por envejecer. Y es que el cine lleva esa contradicción en su ADN: la pretensión de hacer inmortal al mortal, cuando todo se presenta desde lo puro y sin atajos. Amistad y traición. Sólo eso quedará entre Scorsese, Hollywood y aquel modo de contar historias con imágenes en este testamento cinematográfico ayudado por su actor fetiche, Robert De Niro, también productor en esta película de 210 minutos.

IRLANDLANDIA.

el irlandes HoffaQue el origen de este relato -que abarca 30 años de la historia de Estados Unidos,­ desde la mirada periférica de un inmigrante y veterano de la Segunda Guerra-, provenga de la novela “Me dijeron que pintabas casas” (“I Heard you paint houses”), de Charles Brandt,no es un dato menor, porque el contexto de la ´Justicia´ y la no Justicia de los que Ajustician´ es el eje donde las fuerzas centrífugas y centrípetas también comienzan a mover las estructuras políticas y sociales. Hay un centro y ese es el escenario donde mostrar un motor económico, en un país que crecía exponencialmente a fuerza de violencia, racismo y mentiras, mientras en la periferia -mucho menos controlable desde el poder- y casi tan poderosa como ese centro, vivía otra historia. No alcanza la política cuando las mafias se disputan territorio y matar al mensajero es tarea básica para cualquiera que pretenda un futuro mejor. A eso aspira Frank Sheeran, al pisar la tierra prometida, una vez regresado de aquel conflicto bélico. La mano de obra desocupada de la guerra es la carne podrida de cañón. Frank lo sabe porque la única enseñanza de la temporada en Italia y contra los malditos nazis no es otra que saber matar. La naturalidad y la inocencia de obrero aspirante a más simplemente resulta una máscara para caerle simpático a un futuro amo: un jefe circunstancial a quien rendirle obediencia. Porque, luego, llegará el turno de dar un salto y, como el gran tigre enjaulado, asestar el zarpazo letal.

DOS FAMILIAS, DOS TRAICIONES

De niro y pesciPodría decirse que esa voz envuelve un fluido aroma a nostalgia. Es la despedida anunciada desde el clasicismo de un relato que acopia información, pareceres y banalidades en diálogos exquisitos. Las palabras perduran y los actos se recuerdan, como ese corte o tajo, cuando el montaje de la escena violenta se despoja de todo artificio y se libera de falsedad y de solemnidades. El Martin Scorsese que, a sus 77 años, despotrica contra los superhéroes de Marvel y las películas súper heroicas lucha en silencio por mantener el valor del antihéroe: la contradicción de un hombre común que termina por traicionar a sus dos familias: por un lado, a la propia, compuesta por su mujer e hijas, para quienes busca de manera poco clara seguridad y bienestar. Y, por el otro, traiciona subrepticiamente a otra familia, que lo sacó de la pobreza a cambio de lealtad infinita. Ese hombre aferrado al anillo y a la silla de ruedas no tiene chances de reversión, más que aquella que lo construye desde sus palabras y emociones. Así, el director de “Taxi Driver” vuelve a apostar a la soledad y a la culpa, como los cómplices ideales del asesino perfecto: el tiempo. Y, si bien este delincuente fluye como la conciencia- en el mareo de los diálogos, en los viajes, en las muertes, en las balas y en los silencios, el anillo aprieta y busca un cierre, una clausura, sin final feliz. A Frank Sheeran no lo consuela el perdón de los otros, no lo conmueve el dolor de nadie, hasta que el silencio de su hija y sus ojos que lo interpelan no le dan reparo y, menos aun, redención.

DE PASEO CON LA MUERTE

el irlandes funeralRecolectar dinero ajeno y asesinar por encargo: esa es la rutina de Frank. Pero lo más importante de esta historia es su vínculo con uno de los hombres más influyentes y poderosos de una época en que la mafia encontró un espacio fértil para penetrar en los círculos de poder y en otro tipo de mano de obra, recostada en la figura de sindicatos fuertes. Desde su lugar de chofer de camiones, Frank Sheeran conoce al sindicalista Jimmy Hoffa. Allí resurge la picaresca sonrisa de Martin Scorsese con la frase “me dijeron que pintas casas”, eufemismo en lugar de la pregunta acerca de si está dispuesto a matar por encargo. Así, abre el abanico a una radiografía despiadada y feroz que ubica al subgénero de gangsters en otra dimensión, algo que ni siquiera se había pensado en la mítica trilogía de “El padrino”. Si esa conversación en “El irlandés” responde al verdadero diálogo que tuvo Frank Sheeran, cuando le pasaron el teléfono para hablar por primera vez con el mismísimo Jimmy Ridle Hoffa, eso no se podrá saber jamás. Tampoco sería conducente para una película como la de Scorsese, que además aventura hipótesis sobre la desaparición del propio Hoffa y deja establecida la rivalidad extrema con el clan Kennedy, otra familia vinculada a lo mafioso. De esta anécdota quedará marcada a fuego una de las tantas escenas memorables de “El irlandés”, donde el Hoffa de Al Pacino disfruta su helado, mientras en la televisión anuncian que el presidente Kennedy acaba de morir camino al hospital, tras haber sido baleado en su cabeza, en Dallas. En ese instante, cuando el entorno guarda silencio y estupor, Hoffa no se inmuta.

Dijo Akira Kurosawa“Para una verdadera expresión cinemática, la cámara y el micrófono deben atravesar el fuego y el agua. El guión debe poder hacer una cosa parecida”. Que se quede tranquilo el maestro japonés, porque su alumno Scorsese (y lo de alumno corre por cuenta de quien escribe), salió victorioso en la lucha por perdurar, a pesar de las atrocidades que le hacen al cine los algoritmos sin corazón ni emociones.

El-Irlandes-5




JUGAR EL TIEMPO

La decisión: Entrevista a Pedro Saborido       

Entrevista: Isabel D´Amico, Verónica Pérez Lambrecht, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer.

                                                           “Escribo para quien fui. Tal vez aquella que un día dejé persista todavía, en pie y detenida y fúnebre, en un desván del tiempo -en una curva, en una encrucijada- y de alguna forma misteriosa consiga leer estas líneas que aquí voy trazando, sin verlas”
José Eduardo Agualusa, “Teoría general del olvido”

 

Una piedra, una tiza, un patio o una vereda. Ir del cielo a la tierra no es una cuestión tan complicada. Lo importante es tener claras las reglas y no dejarse  amedrentar por la normalidad de los reglamentos. Para empezar, se dibujan la cantidad de cuadrados y en el orden que vos quieras. Al final, todo se reduce a un juego de recorrido y  cada uno intuye por qué camino se desvía mejor. Después, está el asunto más odioso: si el  jugador sigue a la piedra o la piedra al hombre. Filiadas con el viejo Sísifo, las más rancias tradiciones no dejan lugar a dudas. La cosa va a delante y nosotros, atrás, a la vez responsables de todo el esfuerzo y llevados por las narices. La escena ya es bastante horrible, aunque nunca tanto como sus resultados y sus dudosos motivos. Castigado por razones muy nebulosas, Sísifo fue condenado a empujar cuesta arriba una piedra que, antes de llegar a la cima, volvía a rodar hacia abajo. Lo absurdo de repetir una y otra vez este proceso bastaría para alentar a cualquiera a invertir toda propuesta que implique ir detrás del mínimo pedrusco, por brillante o prometedor que sea. Así las cosas, vamos nosotros primero

Marta Minujin. "Rayuela". Homenaje A julio Cortázar.
Marta Minujin. “Rayuela”. Homenaje A julio Cortázar.

y, a nuestras espaldas, que ruede el canto. En cuanto a cómo y a dónde ir, no hay ninguna necesidad de andar a pata coja y, menos, de obligarse a hundir los pies justo en los vacíos. Mejor intentar caer lo más cerca posible de las líneas, donde la tiza rompe el hastío y el silencio. Mejor esmerarse en no sucumbir a las trampas del cielo, antes que a cumplir con la secuencia de las casillas. El tiempo que lleve el asunto no tiene ninguna importancia. Bastaría el instante que ocurre entre el aliento y la voz o el que sucede entre la palabra y su falta. Y  no olvides lo primordial: una vez que llegues a la tierra, no se te ocurra enraizarte como un helecho o creerte que el juego ha terminado. Una piedra, una tiza, un patio o una vereda. Y volver a comenzar.

 

EL POLIFÓNICO

                                               “La voz, el residuo de la palabra. O su capullo”
Gárgara López

Nos interesó cómo en tus libros, “Una historia del fútbol” y “Peronismo”, conversan los epígrafes con el texto, son dos voces bien diferentes.

Me gustan los epígrafes, me permiten mezclar tonos, voces. La mayoría son apócrifos, los escribo yo, pero se los atribuyo a otros.

Ya nos pareció. El de Spinoza  no sonaba mucho a su manera de escribir, había que buscarlo…

Roberto Matta. "Hommorbis".
Roberto Matta. “Hommorbis”.

Hay que buscarlos y la mayoría de la gente no los va a ir a buscar, porque no lee a Spinoza. Es una broma, no podés distinguir mucho, si son auténticos o no. Mi idea con estos epígrafes es denotar qué siento yo con ese cuento,  una forma de anticipar una pista.

Vos, como tu propio comentarista. 

Sí.  ¿Y por qué se lo atribuyo a Chesterton o a quien fuere? Y, porque si dice Chesterton, le vas a dar bola, en cambio, si dice Saborido, no. Es como una trampa. El humorista tiene sus trampas, de las cuales no es fácil salir: cuando quiere hacer algo por fuera del humor, siempre va a repercutir más la risa que cualquier otra intención. Simplemente, por la estentoreidad de la propia risa, por lo físico de la risa. Es más probable que alguien se ría dieciséis veces y tenga un espasmo corporal a que tenga dieciséis espasmos corporales al leer un libro de filosofía. Puede tener angustias, pero la risa es más accesible.

Más liberadora, también.

Más liberadora. Empezás a leer un texto, se está poniendo un poco denso y, decís, bueno, ya está. Pero la risa no, seguís de largo porque es goce.

Una relaja y otra contrae.

Claro.

 

BEATLETELEVISIVAMENTE

                                               “El ritmo, esa forma de pulsar el tiempo”
Cardiopatía Funes del Británico, poeta del siglo XXII

 

En el libro “Una historia del peronismo”  incorporás frases supuestamente dichas por alguien conocido, la historia y, hacia el final,  uno o dos hipotéticos eruditos que las discuten. Hay, otra vez, varias voces.

Pedro Saborido. Fotografía: Ana Blayer.
Pedro Saborido. Fotografía: Ana Blayer.

Sí. Una voz es más poética, como ajena, viste que la mayoría son frases de rockeros.

Sí, hay una de Keith Moon, me acuerdo.

La de Keith Moon es mía, pero me encanta. La pudo haber dicho Keith Moon: No soy bueno ni malo, soy gratis.

 

Igual, las atribuciones no son al azar. Lo de Spinoza no lo dijo él pero tiene que ver con sus reflexiones.

Lo debo haber leído alguna vez y me quedó algo. Hay alguna resonancia con ese tipo o con lo que me dio ese tipo.

Parece haber un homenaje a las lecturas. Al final decís  “A los que se nota que leí, prometo que la próxima vez se va a notar un poco menos”. No sé si homenaje en todos los casos -con Marcos Aguinis, no parece ser así-, pero sí reconocimiento de que los has leído.

Bueno, es muy probable que, al leer a Marcos Aguinis, descubra que el tipo escribió tremendos ensayos, se ve que tiene una técnica. Y la técnica puede ser eficaz o no. Por ejemplo, yo no soy amigo de los economistas ortodoxos, pero se expresan y escriben muy bien. Crean sentido común de una manera que a los heterodoxos les cuesta. Son eficaces.

O quizás los ortodoxos tienen mucha más prensa.

Es que el heterodoxo  primero trata de desarmar al ortodoxo para, después, explicar lo suyo. Ahí ya nos dormimos todos.

Bueno, tratan de explicar algo distinto a la mera lógica o al sentido común.

Uno quiere que entiendas y al otro no le interesa que lo hagas.

A Zaiat le interesa que entiendas

Sí, el problema es que la gente no tiene por qué entender. La mayoría de la gente no hace las cosas porque las entienda, las hace porque se fascina o cree que entiende. Es el problema de la izquierda que quiere que todo el mundo sea de izquierda, y la gente no es de izquierda, ¿cómo hacemos para que se haga de izquierda?

Y los peronistas nos quieren a todos peronistas y los musulmanes, musulmanes. Volvamos al tema de entender, en eso, las voces de tu libro ayudan. Hay como una tercera voz,  en los extractos seleccionados. Son apócrifos y están como en otro espacio, enmarcados.

Me parece que hay un juego de diagramación, es un ritmo. Yo hago programas de televisión antes que libros y eso se nota en esos cambios de diagramación, en esos títulos que aparecen. Es un riesgo pensar que el lector entiende todo. La televisión, en eso, es más bastarda “bueno, vamos a repetir lo que dice el zócalo”. No deja dudas, no le interesa si vos interpretás. Hay algo de eso que me atrae…

 A las portadas, que son como una síntesis de cada capítulo, ¿las diseñaste vos?

Claudia Contreras.
Claudia Contreras.

No. Es de la editorial. Alguien quiso ponerlo y yo no me negué. También eso es televisivo. Y, cuando digo televisivo, es porque esa síntesis es televisiva, es la idea de presentar. La música clásica también siempre presenta lo que se va a desarrollar después. Supongo que también lo hace una buena novela, pero mi estructura es beatle y televisiva.

La radio vino mucho después, ¿no?

De la radio aprendí a escribir para el tiempo. Es como esos mensajes de whatsapp. Vos mandás un mensaje escrito por allí y yo lo leo en el tiempo en que quiero hacerlo, o cuando puedo. Si me mandás un mensaje hablado, estoy condicionado al tiempo que tenga para escuchar. Un mensaje de minuto y medio dura eso: un minuto y medio. Yo tengo que disponer de un minuto y medio para escucharlo, eso lo decidiste vos. También la radio y la televisión disponen de tu tiempo. Hoy hay herramientas para acelerar y pasar de largo las cosas que no te interesan de una película. Así, mirar una película empieza a parecerse a la lectura en diagonal, a arrancar donde vos querés, a detectar a algún personaje de una novela y pasarlo rápido, porque sabés que viene un desarrollo de ese personaje y no te interesa una chota.

 

DECONTRACTÉ

                                   “Bajo mil pesos y en el banco, encerramos a la ley de gravedad”
Isaac Bairoletto

 

En “Una historia del fútbol” hay muchos epígrafes y textos vinculados al tema del tiempo. Por ejemplo, suceden un montón de cosas en un segundo: un tipo está por patear un penal y, en ese breve lapso, la hinchada canta “Hey Jude”, mientras el árbitro busca versos de un poema de Borges entre los papelitos caídos de la hinchada. También hay cuentos con vidas paralelas o referencias a la memoria y a  trascursos del tiempo  distintos al habitual.

Pedro Saborido. Fotografía: Ana Blayer.
Pedro Saborido. Fotografía: Ana Blayer.

Ah, sí, sí. Es mi tema. No lo tenemos claro, tenemos una ilusión del tiempo y no  podemos romper fácilmente esa ilusión.

Pero podemos sumarle otras vivencias del tiempo. Los sueños son otra experiencia temporal que todo el mundo tiene.

Sí, pero, cuando te despertás, entra en la categoría sueño, que está degradada respecto de la categoría vigilia. Mientras lo estás soñando, vale. Son como las vivencias mientras estás drogado. Después, la dimensión a la que siempre volvés es a esta, la fatal. Ayer estuve con unos pibes que me vinieron a buscar para hacer una charla y me dijeron que, después de meses de estar todo el día drogados, estaban viviendo una nueva experiencia del tiempo, la de no estar drogados. Pero, claro, lo más habitual no es que estés soñando ni viajando. Es difícil romper esa habitualidad del tiempo que se instala como normalidad. Entonces, la idea de un tiempo paralelo o de suponer que el tiempo pueda ir hacia atrás son modos de jugar. En todo el resto de lo que nos sucede, nuestra percepción nos marca que el mozo está parado ahí, que llueve. Es el acuerdo que sostenemos entre todos.

¿Y tu experiencia con el tiempo al escribir o en la radio?

Carlos Gallardo. Kronos.
Carlos Gallardo. Kronos.

Es algo que me gusta hacer. En ese gusto, puede ser que, qué sé yo…  me hiciste acordar de algo: ayer hice una charla de una hora veinte. Suelo hacer cosas que a la gente le parecen cortas, ¿por qué? En las charlas, yo trato que las personas disfruten, que coma algo y se sientan en un lugar relajado. Eso me quita presión a mí. Entonces vos decís “¿Por qué puedo bancarme a un gordo hablando una hora y media y a una película no?”

Por el contexto, por la propuesta.

Claro. Lo proponés como un encuentro. Y hay otra vivencia del tiempo ahí.

Y, sí, entonces, por ahí es por eso que a la gente se le hace corto. No es como cuando ponés una pizarra y explicas cosas de política o de lo que fuere. En el modo en que yo expreso mis percepciones, cambia el ritmo. Pero no hay manera que no midamos todo en términos de  eficiencia, en términos de la retribución con respecto a lo que ponés: “¿Qué voy a poner? Bueno: voy, pago doscientos pesos, me siento y tomo una cerveza, me como un pedazo de pizza, mientras un gordo habla de política.” La experiencia es lo que pongo y lo que me llevo. Ahí cierra.

Es un compartir también.

Un compartir. Puedo interactuar, me preguntan, no es un espacio donde yo tenga que estar como un pelotudo inmovilizado, hay una relajación. Ponele: voy a un lugar a las nueve de la noche, estaré una hora y media -callado, sentadito-, puedo haber comido antes o comeré después, no me es posible ni levantarme para ir al baño o sí puedo, pero es un incordio. Y, encima,  ¡pagué una luca!

 

POBLACIONES POLLO-COMPENSADAS

                                   “Pedía como un loco, sin más deseo que el grito ´quiero pedir´”
Extractos del libro “Cómo dejé al bandeja”, de Bodegón Deunamor

 

 ¿Y cómo es la experiencia en tu espectáculo en “Caras y Caretas”?

Carlos Gallardo. Kronos.
Carlos Gallardo. Kronos.

No, eso es otra historia, es más teatral, pero también es relajado. Eso aparece siempre en mis propuestas. El otro día fui a Lomas a una clase de antropología y los participantes de la charla preguntaban si podían tomar mate mientras conversábamos. ¡Y claro! Si la gente puede tomar mate, es más fácil estar en clase. Hay quien dice que eso distrae…

El tedio distrae.

¡Obvio! Quizás, con el mate, pasás la curva de tedio y te quedás dentro de la clase. En cambio, sin el mate, con un grado de tedio alcanza para que se rompa el techo en el cual te pudrís.

Es como el chiste en una clase. Es una pausa y, a la vez, una habilitación para la próxima densidad que llega.

Es el confort que necesitan las personas, dado que el resto del mundo es más confortable. Pero no por una cuestión de adaptabilidad, sino de comprensión de lo que vive la gente  fuera del aula. Allí  tienen un confort  tal que, si quieren un pollo, lo piden por teléfono y se lo traen. Por eso, su ímpetu frente al impedimento está menos desarrollado que hace quince años. Antes tenías que poner más atención: para comer un pollo, era imprescindible comprarlo a tal hora. Hoy desatendés, porque todo lo vas a resolver en un momento. Ponele que digo, “necesito que me pases un libro de Spinoza”. No tengo que ir a una biblioteca, empezar a hablar con quince tipos o llamar por teléfono a alguien. Ese nivel de impedimentos hacía a la gente más entrenada ante lo inconfortable. Por eso, hoy no podés dejar relegado lo inconfortable sólo a la clase. Entonces, dados dos profesores con las mismas capacidades, van a preferir cada vez más al tipo más entretenido. No hay manera.

Andrea Ocampo. "El tiempo de los sueños".
Andrea Ocampo. “El tiempo de los sueños”.

Van a tener que hacer que los profesores, de la misma manera que hablan en castellano, usan pantalones y no sunga, deban ser más entretenidos. No sé, tendrán que tomar clases de teatro, elevar la voz.

O cebar unos mates.  Y perder solemnidad…

En un mundo que, en su mayoría, te hace las cosas cada vez más fáciles, estás elevando el rango de dificultad de lo que hacés y vas a dejar afuera a la gente ¿Cuántos tipos habrán dejado la Facultad porque no podían tomar mate?

Y también hay compensaciones. Si vas a dar Spinoza o lo que fuera de filosofía, manejás cosas angustiantes, tenés que compensar eso.

Por supuesto, porque el pollo ya se lo han compensado, ya no tiene que ir a la rotisería el tipo.

 

PATRONCITA CAPRICHOSA 

“Recordaba hacia el futuro, le hacía un tacle al talón de la melancolía
Luz Esperanza Hrabina

Hay muchas referencias a la filosofía en tus cuentos, como en el  texto donde la hinchada discute sobre Locke y el cartesianismo. Lo relacionaba con esto que decías de lo confortable, de habilitarse a meter a Locke y a Descartes en una cancha. Aparte de descolocar, eso los hace más accesibles que a una disquisición sobre el discurso del método.

Franz Frichard.
Franz Frichard.

Tal cual. El otro día vi una escuadra de monitores. No sé en qué año empezaron a alfabetizar. En el comienzo, los monitores eran unos tipos que tenían a cargo una cuadra de cuatrocientos alumnos, donde no había amplificación. Entonces, estos tipos iban repitiendo cada diez filas: “La raíz cuadrada de…” “La raíz cuadrada de…” “La raíz cuadrada de…”  Un día, esos tipos dijeron: “Mirá, boludo, poné un micrófono”, listo el problema. Ahora, por no tener micrófono, tal vez nos perdíamos a un profesor que no tenía un caudal de voz como para dar una clase para doscientas personas. ¿Cómo luchás contra la inconfortabilidad de no escuchar?

A los gritos, en teatros a cielo abierto y de día se ponían las obras de Shakespeare. Hablando de cómo se hacían las cosas antes, nos interesó el tema de la memoria en tu escritura. A veces, aparece  como una caprichosa, que recuerda casi por azar. Y, en otras, se presenta muy criteriosa: si la memoria rescató esto y no lo otro, debe ser porque es importante. Como si la memoria fuera una novelista que tenemos adentro, una que eligiera a piacere qué filtrar.

Pedro Saborido. Fotografía: Ana Blayer.
Pedro Saborido. Fotografía: Ana Blayer.

Me quedó grabada una frase de la mamá médica de un amigo, muy certera y muy tajante, que decía “Si no te acordás, es porque no era importante”. ¡Y por ahí no te acordás justamente porque era importante! Hay como la certeza de que todos debemos funcionar bajo la misma ley. Y, tal vez, la ley sí es la misma, pero las personas, no. Ni siquiera está claro si se puede ensayar o no un experimento para corroborar esta ley. Se supone que es bueno tener memoria pero, ¡qué plomazo estar acordándose todo el tiempo de cosas! Tampoco sabés si la memoria selectiva tiene algún criterio o, como decías, es puramente caprichosa. A veces recordás con selectividad cromática, por ejemplo, te acordás solo de  las cosas de color verde. ¡Y andá a saber por qué!

Y no te desvela.

El tema es siempre el patrón al cual no podés responder. El lugar donde buscás una normalidad, que ni sabés si existe o si se puede aspirar a ella. Algo inalcanzable, como dios. En las charlas que doy hablo del valor de la coherencia, que también puede ser una cárcel, ¿por qué tengo que pensar de la misma manera que ayer? Me pasó algo, cambié, bueno, ¿por qué tengo que ser coherente? Prefiero ser honesto a coherente.

 

SUME Y VUELVE

“En el abrazo, apoca el hueco entre los cuerpos, amucha, multitudiza, asalta el tiempo, retoña  en canción”
De “Fragmentos de un discurso horroroso”, Roland Cascallar

 

Citabas, en “Peronismo”, “Cuando nuestras creencias más profundas colisionan, nuestra mente entra en lo que la psicología ha denominado «disonancia cognitiva», y me pregunto si habrá alguna otra manera de pensar que no sea poner en crisis algún fundamento.

Xul Solar. "La vejez ,memoria y la piel".
Xul Solar. “La vejez ,memoria y la piel”.

La gran tranquilidad de los fundamentos es que no entren en crisis. Un problema menos que tenés. Si vos te dedicás a la filosofía, tenés un manejo constante de lo que estás pensando y de la crisis de tus fundamentos, de los efectos de la inquietud, del vínculo con la inconformidad. Pero la gente no tiene ganas de que le cuestionen nada porque les trae problemas.

Pero si les das recursos para poder…

Pero no quiere, ¿por qué tiene que ser como vos?

No como yo, pero quizás no sabe si quiere querer, porque nunca le dieron la posibilidad.

A lo mejor la persona es feliz así.

Bueno, si es feliz no le voy a ofrecer nada, pero no veo a mucha gente feliz.

Por ahí no será feliz, le des el fundamento que le des.

Con probar y ver… Los mismos recursos que yo uso en un sentido, él los podrá usar en otro. El tema es que tenga los recursos, eso es igualdad. Hay cosas que casi nadie duda, no es deseable el hambre, por ejemplo.

Mike Warrall.
Mike Warrall.

El problema es la certeza de que toda persona va a ser feliz, si le das tal cosa. El militante siempre piensa que el alienado es el otro.

¿A eso te referís cuando hablás del peligro de la identidad?

Hablo de una sujeción tal a la identidad que te impida comunicarte, cambiar o abrirte a otra experiencia. En el caso de la política, te impide sumar. La identidad funciona como algo pre político.

En el peronismo se ve claro eso, por la amplitud que tiene.

Pedro Saborido con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.
Pedro Saborido con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.

Sí, sí. Hay una discusión ahí, una identidad en disputa del objeto, pero también hay una certidumbre: la amplitud para ganar. Una máquina más grande gana. La democracia, en términos electorales, es cuantitativa, no cualitativa. Cuantos más votos tenés, más ganás. Después hay que ver qué hacer con ese triunfo, ahí viene lo cualitativo. Si alguien elige perder antes que traicionar sus principios, bueno, se podrá dar el lujo. No todos podemos. Un jubilado no puede tener remedios, tenés que elegir para que pueda tenerlos o que vos te quedes tranquilo con tus principios. La política implica trascenderse y no solamente responder a uno mismo, es la discusión con los troskos, que puede tener también un montón de gente. Yo no soy netamente peronista, mis viejos eran socialistas devenidos en peronistas, con una visión pragmática: es mejor cuando la gente está mejor. Después, están los otros, de siempre: “Ah, bueno, otra vez el  fascismo que le dio el voto a la mujer, que dio vacaciones…”

 

¿BOMBAS TIERNAS?

                                   “Muero contento, me ha tiernizado el enemigo”
Últimas palabras del Sargento Matambrito Cabral


En un momento de “Historia del peronismo”, te preguntás si los nazis que se fueron a Estados Unidos eran mejores que los nazis que supuestamente trajo Perón.

Roberto Matta
Roberto Matta.

¡Y parece que sí, che!  Si fuera así, el tema ya no sería si vos robás o matás, sino la prolijidad con que lo hacés. Si no hay evidencia, no hay delito. Entonces, resulta que Von Braun era un tipo que sufrió mucho ¡Bombardeó Londres, boludo! Los ingleses habrán dicho “Vamos a comernos esta galleta, el hombre llegó a la luna gracias al tipo que bombardeó Londres” ¡Andá a la puta que te parió! Ahí no hay un engaño, sino una certeza de dónde vas a tolerar el engaño y dónde no, dónde vas a comprar la fascinación del otro. Ponele, en el caso de una pareja, los tipos se pelean. En un momento, esa pelea puede derivar en una separación o no. ¿Cuál es el límite?, ¿por qué a una persona le molesta el engaño amoroso y a otro no? Las situaciones que vos elegís en política, muchas veces, reclaman argumentos que justifiquen el lugar donde estás, no argumentos para estar en ese lugar. Y eso, claro, muchos lo miden en términos de eficiencia ¿Qué es la eficiencia?, ¿cuánto ganan ustedes haciendo esto?

Cero.

No ganan plata “¿Y por qué lo hacen, entonces? Es inútil esto.” Otros dirán “No, bueno, pero les gusta” “¿Cómo que les gusta?, ¿disfrutan por hacer esto?” Y ahí viene el tipo que supone que la norma y lo normal consiste solo en disfrutar el viaje. Una vez subí con mi familia al refugio del Frey, en el Cerro Catedral. Si llegás hasta la cúspide, del otro lado, ves las torrecitas de la aerosilla. Alguien dirá, “¿para qué subís a pie si tenés la aerosilla?” ¡Porque quería subir caminando, porque me gusta! Hay maratones, gente que sube corriendo y tarda dos horas, van con cascos por los palos que se pueden llegar a pegar. Yo medio que los despreciaba, ¿para qué hacían eso si uno puede subir tranquilo, mirar los pájaros, fumarse un porro…? Pero el tipo quiere ir corriendo, le gusta, qué sé yo.

Carlos Gallardo.
Carlos Gallardo.

Entonces no es tan sencillo aquello de que la única verdad es la realidad.

La realidad es como dijiste vos: la realidad es que el hambre no es algo deseable y tampoco lo es que una persona no tenga remedios. Los matices pueden ser si te gusta la lluvia o no. En todo caso, la realidad es que llueve.

A veces, por los matices, hay guerras.

Obviamente.

 

MAMUSHKAS RECONCILIADAS

“Una conmoción, una buena puntada en las hilachas del tiempo, un acto sencillo, como abrocharle un botón a dios”
Dolce y Macana, “Poesía completa”

 

Vos hablás un poco de lo poético en “Historia del fútbol”, ¿qué es para vos?

Es algo inasible para mí, no es algo que pueda abordar o aspirar a ello, no me siento capaz de manejarlo.

Pero lo disfrutás.

Pedro Saborido. Fotografía: Ana Blayer.
Pedro Saborido. Fotografía: Ana Blayer.

Sí, y lo puedo encontrar tanto en una canción como en la imagen de alguien al cruzar la calle, son momentos de ternura, de conciliación con el universo. Tengo más asociado lo poético a lo bello y a lo tierno que a lo trágico. Aun cuando leo un poema trágico, la belleza me reconcilia.

¿Sos lector de poesía?

No, muy poco.

¿Y alguna vez escribiste poemas?

Tampoco. Como humorista, empecé con una práctica con la que, después, no me habilité a otras cosas.

Pero el humor es poético de por sí.

Sí, pero hay como una acuerdo en que lo que estoy diciendo no es tan importante como para que no puedas, mientras me lees o escuchas, comerte una pizza. El acuerdo se hace en función de que el humor, generalmente, quita importancia a las cosas. Un chiste funciona así.

¿Nunca te dio por escribir una novela?

No, es un proceso muy largo. Me pierdo. La medida de los cuentos depende de cuándo me aburro. Mucha gente se admira porque me aburro y ahí termino el cuento, sin otro criterio. Encima, generalmente, los textos que más me gustan a mí no son los que les gustan a la gente.

Mi favorito es  el que te citaba antes, donde “Hey Jude” y un poemas de Borges, se mezclan con la jugada de un golazo.

Roberto Matta. "Para dar a luz sin dolor" ,1955.
Roberto Matta. “Para dar a luz sin dolor” ,1955.

Bueno, ese cuento no es uno que le guste a la gente especialmente, tiene una estructura  como de mamushkas, una historia dentro de otra historia. A mí me gusta irme al carajo, pero cuanto más delirante es un cuento, menos gusta. ¡Pero yo me doy el gusto igual, eh! Yo lo escribo, el cuento ya encontrará  un lector.

 

Puede haber poesía en que dos tipos se agarren a trompadas en la cancha por Locke

No lo veo. Pero no reniego que lo sienta otro.

Bueno, hay algo colocado en un lugar inhabitual. Eso ya es poético.

Sí, pero ese descoloque me parece humorístico. No es algo que me atreva a construir sin el humor. Por ejemplo, a mí me enternecen los bolsos de la gente: alguien abre y, de pronto, ahí adentro tiene las medias, la ropita, un jaboncito, algo que la mamá o su pareja le puso… Eso me enternece mucho.

 

DESDE EL CONURBANO

                        “Yo giraba alrededor del centro y, a su vez, era el centro circundado por quien giraba alrededor de mí, rodeado por un tercero que ampliaba el círculo. Así, hasta caer en el mar”
“Coplas de un mareado”, Dioniso Meandrigurren

 

¿El peronismo tiene humor?

No lo sé. No me atrevería ni siquiera a… Opto por el silencio.

Roberto Matta. "Atlas de Medicamentos".
Roberto Matta. “Atlas de Medicamentos”.

Pero decías que hay toda una movida de gente joven…

Pero es una movida que debe tener sus matices, sus líneas internas y sus sectores más y menos intensos. Algunos podrán reírse de sí mismos y otros, no. El tema no es si te podés reír de vos mismo, el tema es quién se ríe, ¿dónde naciste vos?

En José León Suárez.

Bueno. Si yo soy de Gerli y me río del conurbano, es más probable que te rías, porque encontrás una complicidad, pero si me río de José León Suárez mirándolo desde Belgrano, por ahí no te cae bien. El emisor es también parte del chiste. En ese sentido supongo que el peronismo tiene humor. Ahora, hay que ver quién se puede reír y quién no.

Te preguntaba porque en, una entrevista, hablabas del humor de los jóvenes como de algo diferente…

Sí, me parece que los jóvenes tienen un humor más directo, no necesitan escapar tanto,  tienen la realidad más concreta y transitable, no hay censura, la memoria no está tan cargada de prohibiciones. Claramente, hay cosas que ya no funcionan. Supongamos que quiero hacer un chiste sobre una pareja de novios con ganas de coger, mientras están los padres en la casa. Un chiste con ese tema pudo haber servido en mi generación, no en esta. Ahora van y cogen.

Y echan a la madre.

Ni siquiera… La madre se va a la cocina. No hay chiste. No hay humor.

Pedro Saborido con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.
Pedro Saborido con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.

Los tiempos siempre modifican el humor que sirve, que está habilitado. Ahora hay cierta reticencia a joder con el feminismo, también pasó antes con el peronismo, pero hoy cualquiera hace chistes con Perón.

Hablé tres veces de feminismo y me pegaron tres cachetazos. No voy a hablar. Si el objetivo es pegar cachetazos, no me los van a dar a mí. Opto por el silencio, ¡hasta luego, listo! ¿Quién puede estar en contra de más igualdad? La vez que opiné algo, estaba mal. Hay algo básico, no soy mujer.

Y también hay una estructura generacional.

Claro. A que no soy mujer, sumale que tengo más de cincuenta, listo: yo soy el patriarcado.

 

LA INMENSIDAD DEL SILENCIO

                                               “Trepa la altura entre dos palabras. El resto es ausencia”
“Alpinismo demostrado según el orden poético”, El Mudo Hillary

 

En tu propuesta “Mundo disperso”, quienes participan dicen que cuentan historias para que no haya silencio, ¿cómo te llevás con el silencio?

Me puedo llevar con el silencio. Pero el silencio es más grande que cualquier discurso porque no tiene palabras. Depende con qué lo llenás y, sobre todo, con qué lo vas a romper. Entonces, por ahí mejor no practicarlo.

Es muy lindo el silencio cuando estamos pensando, pero si tenés la prohibición de hablar…

Claro. Es contextual. Y no es lo mismo el silencio con un amigo que con alguien que no lo es. Yo no le tengo miedo al silencio, salvo, cuando me doy cuenta que está molestando.

O el de la censura.

O el de la censura, obviamente. Pero el chiste del programa es que te da historias para que no haya silencio; para que, todo el tiempo, frente al peligro del silencio y su monstruosidad, aparezca algo para comentar. Y, aparte, esas historias alimentan el especial goce de la gente en aprender cosas. Siempre se agradece saber algo nuevo, aunque sea un dato. El otro día le dije a uno “¿vos sabés que hay escritos de Darwin sobre Juan Manuel de Rosas?” No sé si va a ir a chequearlo, pero es verdad. Darwin estaba investigando, bajó al Río Colorado y pidió conocer a Rosas. Entonces, lo llevaron hasta el campamento. Ahí Rosas lo hizo esperar como seis días para atenderlo. Al final, charlaron y Darwin, después, habló muy elogiosamente de Rosas, y tal. O te cuento otra, ¿sabías que Einstein estuvo en la estación Longchamps, anduvo por Claypole y paró por acá cuando vino a la Argentina? Hay testimonios de que se iba a la estación a mirar los trenes, a pasear un rato.

Te gusta el anecdotario.

Es lindo, sobre todo, cuando tiene un pequeño condimento.

El tema es que ya tenés un antecedente grande de frases apócrifas. Está siempre ahí, entre creerte o no.

Pero lo de Rosas es verdad.

Max Ernst.
Max Ernst.

 

 RETROCOLONIZADO

“Nacida en el vientre del Winco, donde sonaban Charly Amadeus Mozart, John Mestre y la quinta sinfonía de Baglietto, solo fui capaz de aconsejarme: ´Déjalo ser´
“Diario de una aspirante musical”, Joan Baba Townshend

En este número de nuestra revista el tema es la decisión, pensada como distinta a una elección entre dos opciones dadas. ¿Dónde sentís vos que podés decidir?

En algunas cosas de las que escribo. En muchos cuentos del libro “Una historia del fútbol”,  decidí. En otros, especulé, que es lo que podríamos llamar la elección. Por otro lado, no creo que haya algo totalmente decidido, toda decisión implica parte de tu vida o un deseo. En todo caso, el deseo decide por vos o te da a elegir la opción de cómo manifestarse. No creo en una decisión pura. Sí puede ser una, en la que no estén muy evidenciados los factores concurrentes que te llevaron a tomarla. Vos creés que decidiste, porque no ves algún motivo cercano, parece pura voluntad. Pero siempre hay una realidad y una verdad que no podés ver. Yo trato de mirar las cosas que suceden en términos de factores concurrentes, no absolutos.

En cuanto a esto de decidir o elegir, el pintor Santoro decía que el peronismo es un escándalo porque le da objetos de consumo a quien no está destinado socialmente para eso. Le preguntamos cómo paramos la rueda para evitar que ese tipo, puro sujeto consumidor, solo por querer más, termine por votar a la derecha. Santoro nos dijo que el peronismo no

Max Ernst. "Le Facteur Cheval."
Max Ernst. “Le Facteur Cheval.”

tiene respuestas para eso.

¡Y es el gran problema que tiene el peronismo! Y también es un gran lío cómo parás el goce ¿Proponemos que todo el mundo se haga asceta, que se desprenda de lo material? De hecho, el peronismo habilita el deseo burgués. El obrero tiene un deseo burgués, no un deseo obrero.

¿Y no pensás que eso sí se puede modificar, darle a la gente condiciones para que cree su propio deseo?

En tanto esas condiciones no decidan cuál es el deseo bueno y cuál el malo… Muchos quieren ser peronistas, no quieren ser trotskistas. El deseo es tener una cortina de voile, no otra cortina. Lo mismo pasó con las casitas peronistas, que son las que la gente veía en las películas… ¿cómo hago yo para que no me gusten los Beatles ahora?, ¿me dejarán de gustar por entender que soy un colonizado?, ¿qué hago con los Who?, ¿me mato? Acá me trajiste un disco, ponele que estos chicos de “Mano a Mano” hacen una chacarera, bien, ¿y la chacarera es pura? Llega un momento en que decís “No, lo único auténtico es la baguala” ¿Pero quién hace bagualas? “Y, estos”. ¿Sabés qué pasa? Yo, dos generaciones atrás, estaba en Galicia. No voy a discutir, porque me voy a meter en un quilombo, pero a mí me colonizaron al revés, me colonizaron cuando me hicieron escuchar chamamé, tengo más que ver con una gaita que con una milonga sureña. Mirá, una vez fuimos a Ibiza con mi familia. Mi hijo Dante, con catorce o quince años, hablaba  con un catalán, lo más bien. Obviamente, se comunicó mejor con el catalán que con un colla, porque un tipo que vive en Belgrano tiene más que ver con uno que vive en Barcelona, que con otro que vive en Iruya. Otra: ayer estuve en Concordia, donde tocan murga uruguaya. Allí nosotros nos parecemos más a los de enfrente, a los uruguayos, que a los porteños. Y ese uruguayo se parece más a un entrerriano que a un montevideano. El mendocino se parece más a un chileno que a un porteño. Y así. Ahora, si después me venís con que hay un plan para que el imperialismo te tenga subyugado por una cultura de dominio, ¡y, sí! Y lo han hecho muy bien. La mayoría de la gente, si tiene un segundo idioma, es el inglés, mira fútbol. O mira “Bailando por un sueño”, que tiene un formato inglés, y uno está acostumbrado a pensar que los ingleses o los franceses son finos. Andá a mirar un día allá y vas a ver que son lo más grasa que hay. Yo fui a ver a los Who a Liverpool y estaba vestido así, como ahora. Mi mujer me dijo: “Estos tipos son de Avellaneda, pero de acá”. Eran lo mismo…Los gorrrrrrrrrrdos con la birra. “¿Son ingleses?” “No, no, no. Son irlandeses, lo que pasa es que no se nota”. Mi familia, que habla muy bien inglés, me decía: “escuchá, tienen otro acento”. Y algún otro me aclaró “No hay acento en Londres”. O si vas a Barcelona, nadie se fija en el acento, entre la inmigración interna y la externa, que alguien tenga acento argentino es un dato más, como que sea pelado, alto, o de ojos claros. Conviven con esa variedad, digamos.

 

GIMNASTAS DEL DESEO

                                   “Curvado, apaleado, renacido, encarnado, envejecido, despuntado, amanecido, respirado, envalentonado, saqueado, renovado”
Biografía no autorizada del horizonte”,  Anónimo


Partimos de la idea de que somos colonizados de una u otra manera. El idioma es una imposición, para empezar. El tema es qué hacer con eso de ahora en más.

Roberto Matta. "Pyrocentre".
Roberto Matta. “Pyrocentre”.

Lo máximo a lo que uno puede aspirar es a la tensión de suponer que puede romper con un encarcelamiento.

El humor que hacés, aun atravesado por todas sus colonizaciones, es humor argentino, no le queda otra, sos de acá.

Claro. Pero, de nuevo: sobre qué temas hago humor. Por ejemplo, el peronismo. El peronismo está  atravesado por mil cosas europeas: tanas, inglesas… Ahí viene el asunto de adquirir una identidad para poder confrontar, y no está mal. Voy a confrontar porque necesito que mi gente, la que vive acá, viva más o menos bien. Para eso necesito poder e ingreso de divisas. ¿Qué hago? bueno, nos organizamos, nos llamamos de tal manera, tenemos la mayor cantidad de territorio posible y tratamos de llevarnos puesto al otro.

Pero no puede ser siempre reactivo, en algún momento tenés que actuar.

Claro, pero esa acción de defensa puede ser también algo determinado por una necesidad. Vos no sabés si yo escribí estos libros porque tenía ganas o porque necesitaba la plata. El libro es una necesidad,  ¿y es menos bueno por eso? Cuando la gente se acerca a la política, ¿qué sé yo si se acercó porque no tenía amigos, porque estaba solo y al pedo, o se quería levantar minas o se tomó unos mates y la pasó bien? Una vez, en Uruguay, lo dije y un tipo levantó la mano: “Yo empecé a militar en el Frente Amplio porque, la verdad, me había mudado, me acerqué a una casa, no tenía nada que hacer, tomé mate y la pasé bien…” Y, con el tiempo, se transformó en un dirigente. No es poco encontrar un lugar de contención en un momento, ¿no?

Para nada. Hay quien viene al taller literario por curiosidad, porque escuchó un aviso, para descargar tristezas. Y, por ahí, termina por escribir un libro.

Es buenísimo. Me parece más vital que quedarse en la casa. La pasividad es el gran quilombo, creo.

Y los macristas apostaron a eso, a la pasividad, a que la gente abandone sus lugares de acción, de placer. En parte, con lo que hicieron con la economía, ¿qué te vas a poner a escribir un cuento o a hacer teatro si tenés que salir a laburar catorce mil horas?

Pedro Saborido. Fotografía: Ana Blayer.
Pedro Saborido. Fotografía: Ana Blayer.

Claro. Hay un nivel de acción, de disfrute y de goce -y ahí viene lo peronista de nuevo- que reemplaza el deseo por la necesidad. Vas a hacer lo que sea necesario. Nada de orquestas infantiles, por ejemplo. En cambio, el peronismo tiene que ver con una pulsión de deseo no sufriente. Por ejemplo, no se habla de que, a los viejos, el macrismo les está quitando los talleres de recreación. Por su parte, el peronismo no hablaba nada más que de los derechos del niño, hablaba de los derechos de la ancianidad también. El neoliberalismo apunta a un des-deseo con respecto a la vejez, porque se supone que ya no consumís, que la vida no es tuya, sos un desecho, ya no servís.

Igual que el discapacitado.

Ahora hay otro asunto relacionado con esto, ¿cuándo vos podés hacer dos cosas al mismo tiempo?

¿Cuándo?

El Canal Acua Mayor es una copia de un canal europeo, que proponía a los viejos estar en actividad todo el tiempo. Si el tipo está en actividad, provoca menos gastos. Un tipo que se sacude a los ochenta años con riesgo de paro cardíaco, la pasó mejor y no provocó gastos. Un viejo enfermo sale cinco veces un pibe. El tipo no se mueve, no hace nada, está mirando tele todo el día, y encima te dicen “Es la televisión que les hace compañía” ¡Hijo de puta! Subilo a un micro, que vaya con otros viejos, que hable, sacalo de donde el tipo se  hace cada día más mierda. No se mueve, escucha pelotudeces todo el día, el cerebro no le funciona. Mi vieja va a talleres de escritura, de cuentos, hace ejercicios buenísimos, es todo un gimnasio mental. Esto está comprobado, los científicos y los escritores viejos son lúcidos, no son boludos. Por ahí están hechos una pasa de uva, pero lúcidos. Entonces, el canal Acua no sólo era bueno estéticamente, sino que también era práctico, la practicidad de tener el compromiso de que el tipo no sea un desecho.

Bueno, la pragmaticidad también puede ser poética, no son cosas necesariamente contrapuestas.

No, pero podés ser pragmático inclusivo o exclusivo “¿Querés que cierren los números en tu casa? No le des de comer a tus hijos” “Eh, pero…” “Y bueno ¿querés que cierren  los números? Son ñoquis tus hijos, tu casa es una empresa” y toda esa pelotudez. O sea, los números tienen que cerrar con la gente adentro.

Pedro Saborido con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.
Pedro Saborido con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.

 




EL TREN DEL SILENCIO

La decisión: sobre el film “EL Guasón”

Por Pablo Arahuete

LEVÁNTATE Y RÍE

joker publicidad humanaHay quien elige estar cuerdo y quienes eligen etiquetar a otros como locos. Pero decidir sobre la locura, en definitiva, es un acto de extrema libertad muy peligroso, transgresor y tan impredecible como una carcajada en medio de un viaje en silencio. La transgresión es el arma oculta del humor, el basamento de la comedia y, finalmente, el néctar del comediante, quien se vale de su catarsis compartida para reducir al otro ante una generalidad. Y, así, mediante la retórica y la narcotización de las palabras, destruye sistemáticamente su individualidad.

UN BUFÓN ENTRE HOMBRES SERIOS

joker stan upLa regla no escrita del Stand up es elegir entre el público a aquel que mejor represente todo aquello que nos provoca rechazo, elegir también el camuflaje ideal en el discurso con remate de chistes, inflexiones de la voz o hasta imitaciones. En realidad, es ese reflejo distorsionado que genera cualquier convencionalismo o automatización de una sociedad. Preguntarse entonces por la locura implica, entre otras cosas, preguntarse por aquello que nos causa gracia, o por las cosas que nos entristecen, violentan o conmueven cuando el hecho se puede observar desde otro lugar y con compromiso objetivo. Si eso viene acompañado de una condición de enfermedad mental, un hombre que no puede controlar el acto de reírse -síntoma de la vulnerabilidad ante la mirada escrutadora de su entorno o, al menos, una versión algo libre y antojadiza de lo que se conoce como “Síndrome de Tourette”-, el cóctel de la elección y su contracara -la decisión- resultan una gota de aire necesaria ante la asfixia social. Así lo anticipa el prólogo de una película como “Guasón” (ganadora del León de Plata, en el último Festival de Venecia). Sí, el guasón, el otrora archienemigo de Batman, aquel millonario enajenado de la capa y con licencia para matar; aquel que se debatía frente al payaso asesino, agente del caos, en Ciudad Gótica; el mismo que, bajo la mirada menos pulcra de los comics y sumamente lavado por la frivolidad de una serie de los 60 y algunas películas de cine olvidables, con diferentes caracterizaciones, constituye la constelación de este personaje complejo, torturado y completamente anti sistema.

LA RISA QUE DUELE

joker de nochePublicidad humana por las calles de una ciudad sucia, atestada de ratas gigantes, como anuncian noticieros en la tele. La gente es indiferente al caminar, el cartel humano no los conmueve. Y Arthur Fleck, que no es freak, trata de ganarse el mango, porque la sartén cada vez es más angosta y quema. También la risa quema la entraña de un cuerpo flagelado por la indiferencia, un cuerpo casi raquítico, capaz de soportar hasta el aire que también lastima.

De repente, una persecución de cuatro contra uno por esas calles. ¿Dónde están las ratas? Adentro, escondidas en el submundo de la marginalidad o, afuera, detrás de Arthur y toda su armadura de piel y hueso. Cualquier ciudad es la ciudad sucia, la urbe enferma que cohabita con Arthur, con su risa que quema y con su locura.

El personaje encarnado por un brillante Joaquín Phoenix se llama Arthur, pero no tiene nada de Arturo ni de la impronta de héroe, sino todo lo contrario: es el hazmerreir de su entorno, el que recibe los golpes de los intolerantes y, además, el producto de una sociedad enferma, como la gótica, a la que verá un renacer, cuando en el futuro aparezca El Caballero de la Noche. Arturo vive con su madre en un hediondo departamento y depende de la asistencia de un Estado para la medicación que atempera cada ataque de risa. También depende de un trabajo, donde alquila su cuerpo de payaso a cambio de publicidad humana o eventos en hospitales.

La salida a su locura es el sueño de ser invitado a un talk show para regalar su rutina a la audiencia de un conocido anfitrión, interpretado nada menos que por Robert De Niro, quien abandonó su Travis de “Taxi Driver”, para acomodarse a la lógica del Uber hollywoodense y así seguir vivo y coleando, con papeles que no aportan nada a su carrera.

FLECHADAS DESDE EL CARCAJ

joker en la escaleraSin embargo, lo que más perturba de Guasón no tiene vinculación con el universo de Ciudad Gótica, ni con Batman ni con el manicomio de Arkan, porque no necesita de ese salvoconducto de la fantasía para someterse a la propia mirada sobre la locura, cuando emerge de una sociedad enferma.

Tradicionalmente, era la misión del bufón soportar todo tipo de humillación: del rey o de sus allegados. El bufón era el distinto, el feo, el enano, el incompleto a la mirada del trono. El bufón y el poder eran lo mismo porque, desde su acto y parodia, el bufón generaba la risa en el poderoso. ¿De qué se reía el poderoso? De su propia parodia, del desprecio que no veía en la humillación del otro. En ese sentido es donde el bufón tomaba las riendas de la decisión y el Guasón lo repite en su acto mayúsculo de levantarse y reír, a pesar de los golpes. Sí, ríe frente a todos y nunca se muestra derrotado como loco o como enfermo. Por eso, el Guasón no puede reír sin que duela, sin que asfixie, porque no entiende a la risa sino que la padece. Algo tan cerca de cada uno, que asusta como carcajada en medio de un viaje en el tren del silencio.




EL SUR DE UN MANÍ CON CHOCOLATE

Claroscuros: Entrevista al director de cine Benjamín Ávila

Entrevista: Viviana García Arribas, Isabel D´Amico, Verónica Pérez Lambrecht, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

            “Come chocolates, niña/ come chocolates/ mira que no hay más metafísica en el mundo  que los chocolates”
“Tabaquería”, Fernando Pessoa

¿Cuál es la parte de arriba de un maní con chocolate?, ¿cuál es el sur? El tacto que lleva hasta el kiosco se empaña, busca en la mirada alguna ventana que aproxime una respuesta. ¿El primero de la caja es el que sale cuando la abrís?, ¿o es el más prepotente? ¿Cómo es la soledad de un maní, perdido en tu boca, lejos para siempre el resto? ¿Qué se forma entre tu hambre y su dolor?, ¿hay algún sitio en mi cuerpo que lo aloje, como en una caja? La mirada que acompaña hasta el kiosco, de pronto, se pone a llover. Multiplicada entre dos espejos, salta por sobre los mandatos del tiempo y comienza a tictaquear al revés. En eso, estalla un desorden en los rebordes de las fotos  y curva las memorias. Cerca de la noche, una inquietud ácida despunta en los climas de los privilegios. ¿Qué oculta el maní debajo de su cobertura de chocolate?, ¿quién decide el capricho de cada forma?  Cuando dos maníes vienen pegados, ¿son gemelos?  El kiosco que se aproxima a la infancia verdea en apuestas. Hay un matiz de color para el capricho y otro para el recuerdo. Si te paras del lado de lo oscuro, evitás los eclipses, dice uno. Si no le temés al eclipse, podes ser el sol, retruca otro. Entre las dos frases, la forma toma volumen. Ya no es un contorno hueco ni la silueta esfumada de una ilusión. Es una caja, un rectángulo inconfundible, con un óvalo central alado, con ese ojo que confirma el nombre de una cima en el tiempo: “Maní con chocolate”.  Si agitás el envase, un sonido resuena  en la raíz del territorio. Es una mezcla de color y  textura que obliga al mapa a girar sobre su centro y a invertir sus polos. ¿Puedo paladear el futuro en el eco de tu nombre?, ¿será posible interponer mis pasos en ese eterno llover?  Entonces, la ventana se despeja de encierros. Y, ahí, bien alto, al sur de la infancia, nos encontramos con Benjamín Ávila.

 

Joaquín Torres García.
Joaquín Torres García.

LAS CIUDADES INVISIBLES DEL DOCTOR ÁVILA

“Pero cada principio es solo una continuación/y el libro del destino está siempre abierto a la mitad.”
“Amor a primera vista”, Wislawa Szymborska

 

Ante la  repercusión de “Infancia clandestina” en Cannes, dijiste que te sentías como el maratonista que llega, pero no el que gana…

Pasó una cosa fuerte en Cannes: un periodista me preguntó si había hecho una catarsis, si había logrado exorcizar esa cosa que se busca encontrar en un proceso creativo. Fue loco porque nunca me habían hecho esa pregunta y nunca había tomado el proceso de “Infancia…” como algo catártico. Es decir que lo pensé por primera vez mientras escuchaba la pregunta. Mi respuesta fue que no, para nada. Muy lejos de eso, la catarsis o  sanación -que todavía estoy haciendo- es un proceso personal que va por otro lado, no tiene que ver con el proceso de creación artística. A su vez, en ese momento, dije una cosa que a mí me llamó la atención: no era que yo quería hacer esta película, sino que tenía que hacerla. Allí empecé a pensar por qué ese “tenía que hacerla” si, a los 13 años, yo había elegido dedicarme al cine y, desde entonces, me propuse que algún día iba a filmar mi infancia. Veintisiete años después me hacen esta pregunta y, después de responder, me di cuenta de que había algo muy profundo. Después de “Infancia…” durante mucho tiempo no busqué volver a dirigir. Fue algo loco, incluso hacía el chiste de que, a partir de ese momento, ya me podía dedicar a la carpintería.

"Infancia clandestina". Fotograma.
“Infancia clandestina”. Fotograma.

¿Por qué ese “tenía que”?

Bueno, la decisión personal de dedicarme al cine, la tomé después de haber decidido que no iba a ser doctor, que era para mí como algo fundamental en la sociedad. Yo andaba mucho en bici y, al ver un accidente de un auto con una moto, no me la banqué. Me dije “si no me banco esta, no voy a poder ser doctor”. Y ahí me empezó la preocupación de qué haría si no iba a ser doctor.

¿Te preocupaba buscar alguna actividad que incluyera el servicio?

Me preocupaba ser alguien que cumpliese una función social. Eso era herencia también, obviamente, por todo lo que había vivido hasta ese momento. Por ejemplo, a los 12, quería ser periodista o director de cine. Veía mucho cine en Tucumán. Y cuando ya vivía en Buenos Aires, decidí que el cine sería lo mío.


Precoz, ¿no?

Sí. Por la formación que tenía y por el lugar de donde venía, pensar qué lugar iba a ocupar en la sociedad era algo importante. Mirá, mis alumnos y mis hijos mismos tienen la edad que yo tenía entonces. Entiendo que es precoz, pero así es como era. Y, para volver un poco a la primera pregunta, creo que la diferencia que hago entre llegar y ganar es parte de esto mismo, de la diferencia entre querer hacerlo y tener que hacerlo.

Sobre todo, en un ambiente o una sociedad donde la idea del triunfo o del éxito se asocia a llegar a la meta.

Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.

Nunca tuve la ambición del éxito o de lograr algo en particular. Sí, de dedicarme a vivir de esto, de hacerlo con mis amigos y con la gente que quiero. Son deseos. El mayor siempre fue ganar el Loto o el Quini y tener mucha plata y hacer la ciudad del cine. Digamos, comprar dos manzanas en Buenos Aires. En una, hacer estudios. En la otra, dos edificios: uno para formación y otro para que viviera la gente que produciría en los estudios. Eso lo pensé cuando tenía dieciocho o diecinueve años.

¿Y jugás al Loto?

No, no juego. Pero siempre soñé con eso, con una guita enorme que me viniera de arriba. Una vez edité un documental de cuatro capítulos sobre Río Negro, donde entrevistan a un un tipo que era radical, abogado en Río Negro. Y me quedó grabado algo muy fuerte  que él dijo: “Yo no creo en la trascendencia religiosa, pero sí en la trascendencia histórica. Entonces hago esto para trascender, para dejar algo en este mundo”. Esa idea de construir algo que quede en la historia, algo que nosotros los humanos construimos en este universo.

UN TÍO BETO NO SE LE NIEGA A NADIE

                                               “Mientras yo esperaba, la figura del tío asomó en las sombras, dormido y descalzo, largando un “eh, sobrino”.
“Notas de campo”, Hernán Ronsino

Muchas Madres dicen: “Después del asesinato de nuestros hijos, ¿qué nos importa, de ahora en más, qué nos pueda pasar?” A los Hijos- y a vos especialmente-, ¿les pasa lo mismo o han asumido otra actitud respecto al cuidado de la propia vida?

Saúl Leiterf.
Saúl Leiterf.

Ser hijo es muy diferente a ser padre. Cuando sos padre tenés a alguien a tu cuidado. Si te quitan ese lugar, ya te queda un espacio muy vacío. Si te matan a tu padre, la referencia, el lugar de contención, el cuidado, quedás en otro lugar. Ser  hijo implica que tenés la vida por delante.

En “Infancia Clandestina” se ven mucho el sacrificio y la disciplina. Hay, incluso, una diferencia muy grande entre los padres y el tío, que quiere una revolución alegre, con algún grado de felicidad. Los otros están muy aferrados  al rigor…

A la responsabilidad.

Sí, pero una responsabilidad sin alegría, ¿no?

Es más fácil ser el tío, es mucho más fácil ser el Beto y llevarse los laureles.

¿Vos decís que era irresponsable?

No era responsable de otros. El padre sí lo era. Beto era libre porque no tenía a nadie a su cargo. En un momento, le dice al padre: “Mirame a mí, sin hijos, sin mujer, libre como un pájaro”. Es fácil ser el tío Beto y es muy difícil ser el padre. Muy difícil. Es como lo que pasa entre un abuelo y un padre. Los abuelos se llevan los laureles. Cuando mi viejo estaba vivo, hablábamos de mi hijo mayor y yo le decía “¿Le podés decir que no? Estamos tratando de educarlo”. Y él me contestaba: “¿Y por qué le voy a decir que no? Si tiene problemas psicológicos por esto, el psicólogo se lo vas a pagar vos después. Es un problema tuyo, vos sos su papá, yo soy el abuelo”. Y es así, el abuelo puede permitirle al nieto todas las cosas porque, total, no tiene la responsabilidad de la crianza. Pero, cuando fue padre, no era de esa manera. Pasa lo mismo con el padre y el tío Beto. Esa escena de la discusión entre ellos fue algo que improvisamos miles de veces.  A ver, no digo que la postura del padre fuera la correcta, sino que era mucho más complejo ser de verdad responsable de las cosas. La figura del tío la creamos porque se necesitaba que el nene tuviera su espacio de contención emocional. Había mucha incorrección en lo cotidiano de la clandestinidad, se debatía mucho sobre las maneras de poder pensarse. En cuanto a lo que no se podía hacer, lo respetaban pero, en un momento, necesitaban hacer su huequito para la parte de verdad humana, para los deseos, para el abrazo, la comida, el olor: todas esas cosas hacían al cotidiano de la militancia en plena clandestinidad. Siempre había un lugar del disfrute cotidiano descomunal. Eso es lo que yo quería mostrar en “Infancia Clandestina” y es lo que charlábamos y debatíamos con los H.I.J.O.S, en su momento, antes de hacer la película. Cuando apareció el libro de Laura Alcoba, “La casa de los conejos”, yo ya venía desarrollando “Infancia…” hacía rato, desde 2002. Y, en ambas, ese era el punto de vista, el lugar del cotidiano incorrecto, el que incomoda pero no critica, no dice “esto fue malo”.  Estamos acostumbrados a la construcción de la historia desde el blanco o negro, pero “La casa de los conejos”, “Infancia Clandestina” e “(H) historias cotidianas”, la película de Andrés Habegger, de los 90, pasan por ahí.

"Infancia clandestina". Fotograma.
“Infancia clandestina”. Fotograma.

¿Lo de Habegger es antes de la película de Albertina Carri?

Sí, pero la película “Los rubios” está gestada desde un reclamo adolescente que teníamos los H.I.J.O.S  a los 15 años, no a los 30, que fue cuando se hizo. Es una película con la que ningún hijo de desaparecido se sintió representado. En cambio, en las otras obras de las que hablamos, pasa lo contrario: muchos se sienten identificados con su propia vivencia. Digo esto porque para mí es importante entender que uno, como realizador, tiene una responsabilidad social al momento de comunicar. Y, mucho más, cuando tu historia personal, que está siendo representada, tiene un correlato en otras vidas similares, o experiencias vividas en la misma época. Por eso fue tan importante la aparición de Andrés Habbeger o de Laura Alcoba, y de tantos otros. Ellos tomaron la voz de su generación. Y creo que “Infancia Clandestina” está en ese camino.

Me pareció que lo del tío era algo más ficcional, con la idea de calmar determinada tensión.

Es todo eso, sí. En mi vida real, el tío no existió. Sí existió Horacio Mendizábal, el compañero de mi mamá, un tipo con mucho sentido del humor y, a la vez, híper duro. Él fue el jefe militar que condujo la contraofensiva de Montoneros, es el papá de Diego, mi medio hermano, que era bebé en ese momento, y de Martín, que era hijo de él y de Susana Solimano, otra militante, también asesinada en 1979. Aunque yo no tuve un tío Beto, podríamos decir que, en la vida, todos tuvimos un tío Beto, ese adulto que nos referencia, con el que te reís y al que le preguntás, a quien escuchás, ¿no?  Nosotros necesitábamos que, en esa soledad concreta del personaje, donde  no podía decir su nombre verdadero ni cuando se enamoraba de una piba, el chico tuviera a alguien que lo viera de verdad, que le dijera “Che, qué bueno esto ¿no?”.. Con el tío Beto era muy completo.

ENTRE ESPEJOS

“Deslumbramiento del día, pájaros amarillos en la mañana. Una mano desata tinieblas, una mano arrastra la cabellera de una ahogada que no cesa de pasar por el espejo. Volver a la memoria del cuerpo, he de volver a mis huesos en duelo, he de comprender lo que dice mi voz.”
“Caminos del espejo”, Alejandra Pizarnik

El tío Beto hace una tremenda dupla con el maní con chocolate.

“Che, te vi. Ojo con la changuita, comé maní con chocolate”. Esa escena del maní con chocolate es espectacular. Cuando la filmamos, fue mágica para todos, y era muy simple formalmente. El chico tiene una escena con cada uno de los adultos: con la madre, en un parque, con el tío, cuando hablan del maní con chocolate y, con el papá, cuando se despide y hablan sobre el tío Beto. En la construcción dramática, cada uno de los personajes tiene una función emocional. La del tío es la más clara, la que todos queremos: yo jodía con hacer unas remeras con la leyenda “Todos amamos a Beto”.

Ese maní con chocolate es polisémico, ¿no?

Tal cual. La película se iba a llamar “Maní con chocolate”. De todas maneras, “Infancia Clandestina” me encantó – aparte de que la idea surgió de un hermano mío- porque me parecía un nombre muy fuerte para Argentina. “Maní con chocolate” ahora me parece un nombre horrible para una película. Sin embargo, el sentido puesto en esa golosina incluye el amor, la inocencia, la plata, la clandestinidad, es la unión de todo eso.

Por ese lugar pasaban todos los sentidos, por eso te iba a preguntar qué es para vos lo poético en el cine.

Tiene todos los sentidos, sí. Mirá, yo tengo dos grandes referentes cinematográficos en mi vida, a quienes les copio todo, uno es Ken Loach, por la visión política de su cine, y el otro Kieślowski, por lo formal, lo estético, lo narrativo, lo poético. Con Kieslowski tuve la suerte de hacer un seminario a fines de los 90, que se llamó “Los tres colores”. Su película “Rojo” no se había estrenado todavía. Entonces, hicieron una proyección especial para la gente del seminario. Fue un antes y un después en mi vida. Él es de una simplicidad formal y de una profundidad descomunal. Sus películas son muy complejas cuando las ves. Pero, cuando las desmenuzás, son re simples. En el seminario nos contaba cómo hacían las cosas. Pensá que yo estaba en la Universidad en ese momento y sentía que, en Argentina,  no nos faltaba mucho para hacer producciones de ese tipo. Las películas de Kieślowski parecían súper producciones, pero él resolvía la puesta en escena o la narrativa sin mucha plata. La primera escena de “Rojo” empieza con que la mujer llama por teléfono, la cámara se mete en la pared y vuela por los cables de la calle, viaja hacia el mar, viaja y viaja, sigue y sigue por ese cable y llega al otro teléfono, que suena y suena. Y ahí no atiende nadie… Estábamos en la época analógica y le preguntamos cómo hizo eso. Él contestó como quien dice, “Nada, una boludez, ¿no vieron los rollos esos de cable? Bueno, pusimos la cámara, un espejo, otro espejo y ya”  Y, cuando ves la película, ¡es así!  Esa simplicidad formal, que termina por generar ante el espectador una complejidad enorme, es lo que yo creo que es la poética: la experimentación formal más profunda, no el enrarecimiento, sino la profundización. Yo no me creo alguien poético, me siento más cerca de la experimentación. Creo que nuestra generación creyó que lo experimental era hacerse el raro. Para mí, la cuestión es complejizar la forma de tal manera que te puedas meter en la cabeza del espectador y dominarlo absolutamente. Spielberg es un director experimental, por ejemplo, tiene tal capacidad de meterse adentro  de vos, que hace lo que quiere con vos. Y no es que lo admiro formalmente, me gustan algunas cosas, pero es un tipo que te lleva de las narices. Y el cine es la manipulación por excelencia, aunque ahora lo digital y la comunicación están ganándole al cine.

 

LA MIRADA QUE LLUEVE

 

                                   “Noches en las que desearíamos/que nos pasaran la mano por el lomo, /y en las que súbitamente se comprende/que no hay ternura comparable/a la de acariciar algo que duerme.”
“Nocturno”, Oliverio Girondo

 

 

Una de las recurrencias muy pregnantes en todas tus películas- incluido el documental de la ex Esma- es la aparición permanente de las ventanas empañadas o goteadas, mojadas. Eso nos parece poético.

Eso es lo bueno de la gente que analiza. Hay una parte que a nosotros nos excede. Hay algo en la poética que tiene que ver más con lo inconsciente que con construcciones formales. Yo hago cámara en mis películas y me referencio mucho más desde lo formal- en los planos detalle, en las cercanías- en ese lenguaje, hay una búsqueda mía, que construye sentido desde un lugar muy kieślowskiano, muy desde el detalle.

Lo de las ventanas lo asociamos a la mirada del niño.

Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.

Cuando estás desarrollando un proyecto, en el mundo del cine hay ciertas cuestiones formales que tenés que ir cumpliendo, aunque no quieras. Si las tomás en serio, como herramientas, son muy útiles en la construcción de un proyecto. Por ejemplo, en las inscripciones a los concursos piden “el tratamiento estético”, que es una parte donde supuestamente describís cómo vas a hacer la película para que el tipo que lea el proyecto se oriente. ¿Qué decís?,¿cómo lo escribís? “Yo quisiera hacer, poéticamente, con las ventanas, los pasillos, la luz, la luz cenital…” No sabés cómo escribirlo, te da la sensación de que no sabés nada… La primera vez que tuve que hacer esto para “Infancia…”, me senté, me surgió esto que acabás de decir: la mirada de un niño. Para mí, el niño mira en plano detalle y en plano general, como si no registrara el intermedio: o es su propio deseo o es el caos de la totalidad del momento que está viviendo. Y así lo escribí en el tratamiento estético. Y  así filmé la película.

Y esa mirada se repite en otras pelis. Un hallazgo. Y, junto a las ventanas que dejan ver lo difuminado, aparece mucho la idea del encierro. No sólo en tu serie “Encerrados”, donde es evidente.

En ese sentido, soy también un poquito asfixiante en las cosas que hago. No son de fácil digestión, digamos. Soy intenso emocionalmente. El otro día volví a ver parte del decálogo de Kieślowski, es emocional, es profundo, oscuro, y yo me lo imaginaba siempre luminoso. Ahora, para volver a lo del encierro, inicialmente, inventamos historias que transcurrirían todas en ascensores pero, a la quinta historia, se nos acabaron las posibilidades, claro. Ahí decidimos tomar el encierro como concepto y no como espacio. Tengo escritas como veintisiete sinopsis más.

EL MIEDO USA PELO LARGO

“se lleva la grieta aquel miedo al Cuco/la posibilidad del ángel/la mano/el montoncito de vida/y ahora qué más da/saber que hay un muñeco sin brazos/un zapatito roto/yo sé que sabía las otras palabras”
“Tengo que volar un beso”, Roberto Santoro, (A Guillermina Cabrera, muerta por una bomba)

¿Sos lector de poesía?

No, pero sí soy fanático de algunos poetas, como Oliverio Girondo.

Nos llamó la atención lo habitual que era la poesía entre la militancia de los años setenta. Leían, escribían, pintaban y muchos- al prever que podían morir- dejaban, como legado a sus hijos, poemas escritos o audios. Parecería que, en la militancia de hoy, la poesía es soslayada o ninguneada o, en todo caso, pensada como una veleidad intelectual o estética.

Benjamín Ávilacon el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávilacon el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

Nunca lo pensé de esa manera. Es cierto lo que decís, igual que la música. En aquellos años era algo de lo cotidiano, de las familias, hasta de los trabajadores. También, la ejecución de la música, tocar un instrumento… Hoy ya no. Antes llegabas a una casa de cualquier estrato social y alguien tocaba música. El ocio era también parte de la vida.

Los militantes de los 70 debatían, hacían arte, estudiaban… ¿cómo sería hoy una militancia con vuelo?

La fe.

¿La fe?

Sí. Si vos sos, todo es. En los 70, ellos de verdad estaban cambiando el mundo. No era una postura ni una construcción intelectual, ellos estaban construyendo un mundo nuevo. De verdad.

¿Y hoy?

Hoy ya se perdió eso. Hoy te separo la militancia de la fe. La fe hace que vos veas todo de una manera. Es creer en algo tan contundente, que vos sos eso. Eso era la militancia. Hoy la militancia es algo que hacés fuera de tu casa, una de las tantas cosas que hacés: “me voy a militar y luego vuelvo con mis hijos”. En aquella época, no era así. Militar era criar a los hijos, tomarte el colectivo, hablar con el vecino, ir a la escuela, desayunar con no sé quién o ir a ayudar a no sé dónde. Era tu vida completa. Hablabas con tu vecino para algo en concreto, para colaborar, para una unión, todo era una sola cosa. Cuando, en los años 80, se destruye en el mundo la idea de que la revolución es un camino, la fe queda como relegada a un segundo lugar. ¿Y qué comienza ahí? Dos cosas muy importantes: una, la construcción de la estampita del militante barbudo de pelo largo con morral y que fuma porro. Retrocedé diez años para atrás y el militante tenía pelo corto, tenía bigote y tomaba vino tinto, mientras que el de pelo largo y barbudo que fumaba porro era el hippie. Es decir, el agua y el aceite, como Soda Stéreo y los Redonditos de Ricota, no se podían ni ver. Para los militantes, los hippies eran unos imbéciles egoístas que se olvidaban de la realidad, eran parte de los culpables de que pasara lo que estaba sucediendo. Diez años después, nos olvidamos de eso, ¿y qué pasó? Mi generación, en los 90, heredó la figura del militante del pelo largo y barba.

Joan Miró.
Joan Miró.

Entonces, mixturaron el faso de los hippies con la estampita del Che y de Camilo Cien Fuegos. Pero esa mixtura no se parece al  militante de la herencia histórica: los militantes históricos montoneros no usaban pelo largo y barba. La herencia nuestra es que la militancia está asociada a la droga. La otra- la más importante, porque fue subterránea y se generalizó por todo Occidente- es que, si vos creés en algo, podés morir. Esa es la más profunda que heredó mi generación. Es tan profunda que lo dicen todos, hasta el mismo tipo que milita se siente en riesgo. O sea, creer en algo fuerte, con convicción, es peligroso.

Parecería que, para el poder, en el arte no lo es tanto.

Sí y no. El arte para mí es mucho más poderoso que cualquier militancia. Y esto es importante. Mirá, la generación de mis hijos, que creció en democracia, no entiende de miedos porque, por suerte, no los vivió.

EL MATE EN LA VARA

                                   en los tangos de avería/en las marchas insomnes de la memoria/en la gloria de los caídos/vienen van vuelven se desplazan se reinventan/las voces que te nombran como nunca y para siempre”
“Esas voces”, Jorge Alemán

¿Y a vos qué te da miedo?

 Joaquín Torres García.
Joaquín Torres García.

Yo conozco el miedo, es algo muy profundo en mí. Lo más fuerte es que mi generación, no sólo los Hijos, tiene intrínsecamente metido el miedo en la raíz. En la primera vuelta de las elecciones pasadas, donde gana Scioli y Macri se posiciona fuerte, yo estaba en Tucumán. Mis alumnos estaban haciendo un corto con una temática de la infancia, una historia de amor de nenes en plena clandestinidad. En la clase, ellos me dijeron que estaban con un problema con el nene que habían elegido. La noche anterior, mis alumnos miraban los resultados de las elecciones, y vinieron los padres, de cincuenta años más o menos y dijeron: “Che, mirá, no nos parece que Carlitos…, por la temática, ¿viste? En estas épocas…”. Se asustaron. Ahí te das cuenta que movés una perilla y el miedo está intacto.

¿Pero vos creés que no se puede saltar con las nuevas generaciones?, ¿no creés que hay una pequeña semilla de esperanza en la militancia?

La vara siempre va a ser demasiado alta. Si nos comparamos con el Che… Yo estoy completamente en contra del revisionismo histórico que venera al pasado, porque es algo inalcanzable, ya pasó, ya no es, no está ese cotidiano. Mi mamá desapareció a los veintisiete años. Ella me tuvo a mí a sus veinte años. H.I.J.O.S se forma como asociación, en el año 96, cuando nosotros ya teníamos entre veintidós y treinta años, éramos más grandes que nuestros padres cuando los desaparecieron. Recién a esa edad, empezamos a asomar tímidamente la cabeza. Pasó que las conducciones del ERP y Montoneros no hicieron un traspaso generacional de posta. Como quien dice: “Che, muchachos, miren, nos equivocamos en esto, hicimos bien esto, vean ustedes qué hacen”.

Bueno, pero hubo una dictadura…

Sí, pero a Firmenich lo metieron preso y lo indultaron y podía haber dicho que no al indulto y enseñar a la historia qué lugar ocupaba. Podía haberlo hecho, pero no lo hizo. Y así un montón de situaciones que se podían haber dado. Nosotros tuvimos que venerar a los desaparecidos, a aquellos que dieron la vida por la Patria. Entonces, ¿cómo hacés para criticarlos y reconstruirte y reflexionar para evolucionar políticamente? Es imposible. Entiendo por qué se hizo, no creo que haya sido maquiavélico, pero creo que hay que repensarnos. Me parece que los pibes tienen una posibilidad de discusión. En la casa de una amiga, pasamos la última película de Habegger y nos pusimos a hablar con unos pibes de dieciséis, diecisiete años. Bueno, debatimos y, en un momento, una piba de diecisiete nos dijo: “Yo les agradezco, como generación, que ustedes se preocupen por nosotros, pero ¿nos pueden dejar un poquito en paz? Nosotros queremos tener nuestra propia experiencia y, si nos vamos a equivocar, nos vamos a equivocar. Déjennos de romper un poquito las pelotas con eso de que ‘no sabés lo que yo sufrí’ ,‘no sabés el miedo que yo tengo’,  si no, nunca vamos a aprender nada” Trazó una línea, fue espectacular. Quedamos los adultos sin palabras.

¿Y cuál sería tu idea de lo heroico, eso que se reivindicó con esos nombre sin preguntarse si ellos querían ser héroes?

Ninguna. Además, no sé si ellos querían ser héroes. Lo que más me interesa es la soledad del héroe, la soledad de la almohada, cuando se va a dormir y piensa en la responsabilidad sobre los demás, no si va a salir en una estampita. Ese es el gran problema de las películas heroicas. Por eso me parece espectacular el documental de Tristán Bauer sobre el Che: es muy incómodo, porque habla de un hombre. Es tan incómodo sentir que estás tan cerca de ser el Che, que es sólo una decisión personal… Las cosas en el altar implican un imposible.  ¿Cómo vivís con el espejo del Che todo el tiempo, si sos un humano que se equivoca, que duda…? ¿El Che no era así?

MI NOCHE VERDE

                        “El verde es mío/ al dibujar en contraste/ las manchas del día/ me dice amenazante/ que sigo aquí/ que no hay mañana seguro/ que la vida es fugaz/el verde se va/ el verde regresa”
“Verde”, Ilan Stavans

 El color verde aparece mucho en tus películas…

Mark Rothko. "Verde sobre morado", pintura.
Mark Rothko. “Verde sobre morado”, pintura.

Te cuento algo muy loco que me pasó. Ya dije que tengo varias películas en las que le copio a Kieślowski ideas, sistemas de pensamiento. Pero, en “Infancia clandestina”,  el tono y la mirada del nene vienen de una película sueca que se llama “Mi vida como perro”, de Lasse Hallström y de “París-Texas”. Tengo una imagen, la del padre al mirar desde el estacionamiento  hacia la ventana donde, supuestamente, la madre y el hijo se juntan: esa imagen  es toda verde. Pero mi verde viene de la película de Bigas Luna, “Los huevos de oro”. Hay una escena donde los personajes entran a un puterío, que tiene unos tubos fluorescentes verdes que me parecieron fascinantes. Yo hacía fotografía en ese momento en la Facultad  y habíamos hecho un corto- antes de que existiera la luz fría- donde todo estaba lleno de luces de tubos fluorescentes enfundados en verde, excepto algunos, que aparecían en cámara. A partir de eso, empecé a construir que el verde era mi color, casi como una cuestión caprichosa, ¿no? Un día fui al cine a ver “Criaturas celestiales”, de Peter Jackson, y una de las cosas que me fascinó fue la idea de la noche verde, porque ponía en cuestión la convención de que la noche siempre debe ser azul: la noche podía ser ese verde que me gusta a mí. Bueno, cuando empezamos a hacer “Infancia clandestina” y a hablar con el fotógrafo y la directora de arte, les quise mostrar la idea de la noche verde. Pedí que me trajeran una copia de “Criaturas celestiales”, puse play, y… ¡la noche era azul! Claro, tal vez la copia que yo había visto, como era en fílmico, estaba mal y vino a verde. Pero, bueno, la noche mía es verde, me la banco y punto…

¿Tiene que ver con una identidad que le das a tus trabajos?

Es que eso terminó formando una identidad, quizás no por esa búsqueda, pero es muy particular.

EL OSCURO VOLUMEN DE LA VERDAD

                                               Como si fuera un capricho esto de ir a cazar/perdices en la oscuridá, /tiro tiros de tinta y yerro, /continúo mastico palabras en se me atoran y así camino. /Créanme que si aparece la resonancia/comeremos perdices.”
“Pájaro llamador”, Jorge Leónidas Escudero

El tema de este número es “Claroscuros”. ¿Cuáles son los tuyos?

Me resulta un poco difícil de entender el concepto.

Es aquello que no es de una pieza, no del todo luminoso ni oscuro Hay algo en tus películas que, para nosotros, aproxima: una continuidad de realidades, irse de lo real a los sueños.

Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.

Yo soy muy de los sueños. Para mí, el sueño es un recurso narrativo espectacular, porque te permite meterte en la cabeza y en la emoción del personaje sin tener que explicar qué le está pasando. Respecto de los claroscuros, te puedo decir que, como yo hago cámara, con Iván Gierasinchuk- mi fotógrafo de siempre- tenemos un código: yo siempre voy a estar parado en el lado oscuro porque, visto desde ahí, todo tiene volumen mientras que, si miro desde el lugar donde hay luz, todo es plano. En la escena en que el personaje de “Infancia clandestina” está sentado solo, después de discutir con los padres, y mira la hermana, mira a la mochila, yo no encontraba el lugar desde dónde filmar, estaba incómodo. Analizamos por qué y el tema es que había mucha luz y yo, para situarme en el lado oscuro, tenía que pararme en un sitio desde donde no podía ver lo que quería filmar. El volumen de verdad se ve desde el lado oscuro. Eso.

Vos hacés cine y también escribís, ¿qué tiene de singular la escritura,  la narración escrita, respecto de estar detrás de una cámara?

La escritura mía es de guiones. No escribo otras cosas, o sí, pero soy malo. Tengo un archivo que se llama “escritos sin freno”, y es literalmente eso. No soy muy buen guionista tampoco, en términos formales. Me cuesta mucho ponerme a escribir porque me asusta el nivel de abstracción al que llego. Me encantaría poder tener la rutina de levantarme a las ocho de la mañana, sentarme en la computadora y escribir hasta la una, trascender ese  miedo, jugar y estar contento con ese juego. Ahora me da mucho menos miedo que en otras épocas. Sí me pasa que me surgen montones de diálogos buenos y profundos e ideas conceptuales muy fuertes, cuando no le pongo cabeza y le doy rienda suelta a las manos, me dejo llevar por las imágenes y escribo sobre ellas. Muchos de los conceptos que he encontrado- de esos que a uno le dan un Sur bien marcado, una guía- aparecieron así. De ese modo, encuentro la razón de ser del por qué estoy haciendo lo que hago. Así me pasó cuando estaba tratando de encontrarle la sustancia a la nueva película, el porqué de su particularidad. Bueno, escribí un diálogo y encontré el argumento.

¿Y de qué se trata?

Joaquín Torres García.
Joaquín Torres García.

Es sobre el juicio a las Juntas. Realmente la gente no conoce nada sobre el juicio a las Juntas pero, en términos sociales, se cree que se conoce todo sobre ello.

¿Es una ficción?

Sí.

¿Y cuál es el parámetro para elegir entre ficción o documental?

Tengo una clase que inventé sobre eso, no está basada en ninguna teoría, sino en mi visión de estas cosas. Tendría que buscarla, pero habla sobre la función social del comunicador. Es, en realidad, una engaña pichanga para que los alumnos digan “Ay, el documental, la ficción” y, en realidad, uno les empieza a quemar la cabeza para que pongan en cuestión si se preguntaron qué quieren ser como comunicadores. No hay diferencia entre documental y ficción, ni en lo formal ni en lo estético. Es más, el documental ha evolucionado de una manera descomunal y ha demostrado que todo lo puede ser, que no hay límite, más, si te sacás el corset de “la verdad”. La ficción tiene también la posibilidad de la opinión: ¿Por qué Tarantino puede hacer “Bastardos sin gloria”- una película donde matan a Hitler- y no nos importa, y yo no puedo hacer lo mismo en un documental? Tarantino es un loco creativo y lo mío es imperdonable ¿Por qué? Porque estás trabajando con la verdad y la verdad te obliga a que tu manipulación tenga un límite ético. Y todo esto tiene que ver con el inconsciente, porque los que nos dedicamos al arte somos los grandes constructores del inconsciente colectivo y, por lo tanto, de la cultura que hace que todos nosotros podamos ser quienes creemos que somos y que podamos sentir como creemos que sentimos. Creemos que somos libres en esa elección. Somos, porque somos de tal lugar, de tal familia, barrio, continente. Somos de tal cultura. Todas las artes, como todos los medios de comunicación, somos los comunicadores del mundo. Los poderosos saben eso. Tanto lo saben que, desde los 90, con la globalización, los medios de comunicación no son una manera de ver la realidad, son la corporación que compra y concentra medios y dice cómo hay que ver la realidad. Ante la corporación, vos ya no tenés una razón de ser y es ahí donde empieza todo a cambiar. Hay un libro que nunca encontré pero sobre el que leí una reseña, es sobre la influencia de la CIA en el arte pop en los 60, en Estados Unidos. Habla sobre de qué manera el gobierno introduce las drogas para aniquilar el pensamiento de la juventud, cómo inventa el hipismo, el pop art, inventa la banalidad, la lata de Campbell, y ahí están Pollock y otros más que agujereaban tachos: nada, si los comparás con Duchamp, que sí tuvo una idea revolucionaria de romper estructuras establecidas con su mingitorio.

A LA ALTURA DEL SUR

                                               Regreso a la fuente y miro el agua. Desde la terraza/de la casa de departamentos, soy muy alta. En el Paraná/flota una rama caída hacia el sur, se va arrastrada. /No desaparece porque calla”.
“Lo seco y lo mojado”, Mirta Rosemberg


¿Qué es eso que llevás colgado?

Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.

Una rosa de los vientos que tiene el Sur arriba. La concepción del arriba y el abajo no existe, es una herencia. Ver el mundo con América del Sur abajo es una convención. Otra cosa importante es que los relojes tienen el giro del norte, no el giro del Sur, porque son vistos desde la mirada del norte. Pero el Sur no es ni arriba ni abajo. Hay un artista uruguayo que trabaja esa idea, y tiene un mapa con el sur en el norte, su obra siempre me pareció fascinante, porque notás que todo lo que vivimos es una convención, es una visión del Norte. Todo. Pero alguna identidad tenemos también y hay que buscarla. Por eso Zamba, el dibujo animado que ponía al aire el canal infantil Paka Paka, fue muy importante y peligroso. Y por eso fue lo primero que este gobierno sacó.

Quedar huérfano de identidad debilita. En lo personal, sabemos qué fragilidad da la orfandad, pero, ¿qué potencia te ha dado?

Por suerte, no viví la orfandad hasta grande, porque mi viejo estuvo vivo hasta 2008. Creo que todas las cosas que somos nos hacen ser. Algo que aprendí, y no hace mucho, es que no nos podemos justificar por lo que nos pasó, sino que debemos construirnos desde lo que nos pasó. Cuando vi que el proceso de sanación se trata de que eso ya no esté más dentro de uno, entendí que todo eso es para aprender, no para justificar. Ahora estoy en un proceso de aprendizaje en mi vida.Creo que hay gente que tiene una capacidad intelectual de aprender y que es sabia porque entiende directamente, sin tener que mediar la palabra en el proceso. No es mi caso, claro.

EL LOOK DE LOS SUEÑOS

“Y  yéndome siento una porosidad en mi propio cuerpo, /una herencia: Aquí mi madre ofrecía su bandeja de frutas/a los viajeros. La siento correr/a mis espaldas/como un cuerpo de arena/que sin cesar se arma y se desintegra con su canasta.”

“La estación del arenal”, José Watanabe

 ¿Y cuál es tu idea de la relación revolución y muerte?

Mi generación creció creyendo que lo importante de militar, de ser revolucionario, es estar dispuesto a morir, como si el justificativo de la militancia fuera la muerte. Y en realidad, en el cotidiano, ellos la pasaban espectacular, te juro. Había un estado de vida tan poderoso,

Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.

que te garantizo que ninguno se quería tomar la pastilla para ser heroico y revolucionario. Ese concepto se construyó socialmente, digamos. Lo que pasa es que, en ese momento, mi vida dependía de vos y la tuya dependía de mí. El hecho de que vos supieras mi nombre verdadero significaba confiarte mi vida y viceversa. Hoy quizás nos parece un delirio, pero así era verdaderamente.

Lo contrario a la propuesta de  la religión donde se reclama que vos te sientas culpable y sospeches del otro. Porque, donde ese otro patine, la arruina para todos y no nos salvamos. Ellos, a diferencia, confiaban en el otro, en el sentido de sumarse a la potencia del otro. ¿Esto no se reeditó nunca?

Eso se perdió. Y es importante determinar la verdadera derrota, que consiste en que se destruyó la idea de que se puede cambiar el mundo. Hoy nosotros “sabemos” que es imposible hacerlo. Podemos cambiar la realidad de la familia, del barrio, de un grupo de trabajo, pero no del mundo porque, ante ese mundo, somos muy chiquitos. Ellos sí creían que lo estaban haciendo y, es más, lo estaban haciendo, en el sentido de haber sido la primera generación en la historia de la Humanidad que le dijo a la generación anterior “Están equivocados, esto no es así. El mundo no es así” y rompió todas las cadenas generacionales. Ellos eran la ambición del pantalón largo a los 18, para sentirse hombres adultos y no más adolescentes.

No es que se morían tan jóvenes, sino que habían vivido un montón.

Es que el de catorce miraba al de dieciocho y decía “Ay, cuándo me voy a poner los pantalones largos”, de verdad era así.

Ahora parece que se sueña muy chiquito y, tal vez, ellos soñaban muy en grande. Como la diferencia entre pensar en cambiar el mundo entero o soñar con repartir la riqueza de un país y que haya nada más que cuarenta mil pobres…

Es cierto. Pero también lo es que lo que hicieron los Kirchner fue una construcción política de un volumen importante. La expandieron sin tener el viento mediático a favor, por lo menos, a partir de la crisis de “la 125”. Claro, son gente que se venía preparando desde hacía treinta años para estar en ese lugar, construyéndose como seres políticos ¿Cuántos de esos hay hoy? Que lo hagan desde ese lugar de ser tan concretos, son muy pocos. Es difícil para nosotros aceptar que esto nos domina, pero es así.  Esa generación que rompió con todo es la que hoy tiene entre sesenta y setenta años y que quiere ser joven, ponerse las tetas, son las minas y los tipos que quieren ser más jóvenes que sus hijos. Ellos cambiaron algo del mundo, pero el siglo XX ha demostrado que el sistema fagocita todo. Hoy todos nos tatuamos y algunos todo el cuerpo, nos parece normal. Hace veinte años, eso era una toma de posición ante la vida. El cheto se deja una barba así, se pone una camisa leñadora y eso antes era el tipo rudo. Bueno, hoy es un tipo coqueto nomás.

En los looks se puede leer mucho, ¿no?

Claro. A nosotros, cuando éramos chicos, no nos importaba cómo nos vestíamos. A partir de los doce, te empieza a importar qué te ponés porque empezás a tomar posición.

Benjamín Ávila con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

 




MÁS CORAZÓN QUE OMBLIGO

Claroscuros: Sobre la película de Quentin Tarantino “Había una vez en Hollywood”.

Por Pablo Arahuete

 

ABRA CADABRA, PATA DE UCRONÍA

Y hubo un día en que la elipsis cortó la inocencia y, entonces, esa claridad comenzó a mostrarse opaca. Había un cine y un barrio llamado Belgrano que con el correr de los almanaques y de esas ucronías se convertía en tantas cosas. Y en el sepia de una foto que destiñe, el cine seguía y se alejaba como esa cámara que surge en el intervalo entre el primer plano y el del fondo. Y hubo un día en que unos niños veían en la televisión tiempos violentos y gente que mataba a otros. La imagen venía con cierta estética y algo de desparpajo, sin despeinarse y en un ambiente demasiado perfecto. Pero, cuando esos niños crecieron y dejaron de serlo, ya ese encuadre de televisión comenzaba a ser un espejo deformante. Incluso, a pesar de las cabelleras sin despeinarse y de la elipsis entre cuadros. La idea siempre termina por ser un relato dentro de otro, una solapada tergiversación para dar luz ante la oscuridad. O, al menos, hacer un foco en un detalle que complete. Ahí la palabra mágica y salvadora: ucronía.

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LA DOBLE VIDA DEL ESPEJO

Ucronía es el elemento que eligió muchas veces la literatura para llevar al extremo ideas bajo el pretexto de “¿qué hubiese pasado si…?” y, desde ese juego, proponer historias de verosimilitud suficiente. “Había una vez en Hollywood” no es solamente la novena película de Tarantino -director amado y odiado por cuanto cinéfilo exista en el planeta-  sino que también se trata de una declaración manifiesta y melancólica de amor por el cine. El cine, como esa fábrica de sueños en la que se juega con juguetes rotos. Esos juguetes rotos no son otros que los actores. Por eso, no podía dejar de aparecer el duplicado espejo entre un actor y su doble de riesgo, en un derrotero yuxtapuesto a un contexto histórico, donde la elipsis del comienzo de esta nota es el cuchillo que desgarra el pasado y el presente, el cuerpo bañado en sangre y el de utilería. Todo sucede, así, doblemente, en un decorado en plena sintonía con un dato histórico y personajes de lo real: el clan Manson y la joven actriz en ascenso, Sharon Tate, casada con el polaco Roman Polanski y con un embarazo de ocho meses.

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LOBOS DE SANGRE

Y hubo una noche de agosto de 1969, entre el glamour de ese Hollywood de casas lujosas y vecinos famosos, en que un grupo de miembros de “La familia” tuvo su momento de “justicia poética”, ante la impostura y la petulancia, con el brutal asesinato de la niña Sharon, inocente, junto a otras víctimas.

Para ese collage, nada mejor que el escenario simbólico -y a la vez reflejo distorsionado- de un país llamado Hollywood. Fines de los 60 y la incipiente elipsis a la industria cinematográfica y a ese sistema de actores descartables. Porque nada dura para siempre, aunque la realidad y la ficción jueguen a los dados y el azar espere, como ese lobo que acecha con el colmillo escondido entre la saliva y la lengua. La industria también era un lobo allá por principio de los setenta. Andaba ávida de sangre nueva, de nuevos juguetes para esos chicos aburridos que antes gozaban de la tele y entones querían sangre y no representación de sangre. El actor y su ocaso son el mayor reflejo de la decadencia. Y, por eso, el nostálgico Quentin toma a Leonardo Di Caprio y a Brad Pitt para que la máscara del actor que actúa se rompa y aparezca el actor a secas. El personaje del recio- del cowboy caza recompensas- irónicamente, sale a cazar un papel que lo catapulte antes de la hora señalada. Pero la selva sólo conoce de presas dóciles, obedientes, una vez que quien manda es el que maneja cada decorado.

Di Caprio supo ser un Lobo en Wall Street o un Gran Gastby de total elegancia y glamour, sin embargo, en Hollywood, es uno más en la nómina. Y su doble de riesgo ya es prescindible, porque no hay aventura detrás de un escritorio o de una hoja con diálogo altisonante. Así las cosas, cualquier paseo por Hollywood o por los decorados de un rancho- que otrora fuese el oeste en la tele- es ideal para que persista la incertidumbre y nuevamente la ucronía lance su dado letal. De ese modo, los niños ya creciditos se transformarán en siniestros adultos a plena luz del día. Todo para que, a la hora señalada, no se escuche el chillón movimiento de un trailer desvencijado.

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HAPPY END

Si de claroscuro se trata, la sala de cine es el tribunal donde se juzga la emoción y se juzga la elección de los buenos y los malos. Eso, para que la justicia poética detenga el corte y la elipsis llegue, en cámara lenta o en un flash back. Y así, anticipe la caída de cualquier ídolo vacío o falso profeta, que reclutaba jóvenes e inocentes espectadores de televisión, que aprendían a matar sin despeinarse y con una sonrisa cristalizada. Lo hacían en un poster, a la entrada de un cine, para festejar los claroscuros y las travesuras de las ucronías, sin otro pretexto que el de entretenerse.

Había una vez un cine en un barrio muy conocido por mí, Belgrano. Allí llegué, ya no como niño, pero con la misma mirada, atravesado por clarososcuros, ascensores que no suben ni bajan, seguridades inseguras y por esa fatiga de una tarde agitada que, en el amanecer, ya pareció aventura. Las ruedas en el empedrado suenan como cabalgata en trote aunque sin polvo ni caballos al lado. La ucronía contará otra historia y, seguramente, nadie la desmienta. Esta que es la mía tiene final feliz. Y hubo una vez un cine del barrio de Belgrano donde desde hace mucho se exhiben películas de Hollywood, se celebran ucronías con aroma a pochoclo y chatarra. Allí, cuando se apagaron las luces y, en la misma sala donde una vez quedé deslumbrado por el Carpe Diem de una Sociedad de los Poetas Muertos o, elipsis mediante, por la introducción de una de las películas de la saga de StarWars (“en una galaxia muy muy muy lejana…”)-  yo volví, como aquel día, al ver el nombre de Quentin Tarantino. Luego del cine y de esa elipsis que llamamos vida, empezó una nueva historia que hablaba de  Hollywood, del cine, de las cosas que se desechan en un barrio, al que voy con la misma mirada.

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EL ENSUEÑO DEL AGUA

Claroscuros: entrevista a  María Onetto

Entrevista: Alicia Lapidus, Estela Colángelo, Pablo Soprano, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

“El estanque antiguo, /ninguna rana. /El poeta escribe con su bastón en la superficie. /Hace cuatro siglos que tiembla el agua.”
“Basho”, José Watanabe


Hay un prólogo del agua en la orilla y un epílogo, en el vapor del aire. Así, desde sus inciertos bordes, el agua difumina sus contornos y avanza. Una vez como pátina, va sobre la silueta de una mano. Otra, se infinita en el volumen del mar. Cansada de lo inmenso, se reduce a la comba de tu copa. Y, cuando resbala de la lluvia, golpea la ventana en forma de canción. No es por audacia ni por recelo que fuga a través de las cunetas, se escurre entre los renglones de las persianas o ticatquea el tiempo en la canilla mal arreglada. Su pausa es sólo paso, siempre antesala de aquello que nace y memoria del desván. Imposible saber si se aviene al territorio que la antecede o funda el espacio al andar. La misma pregunta por su grafía definitiva disuelve toda certeza y, mientras el eco que interroga se pierde en el ocaso entre dos verdades, el agua toma otro cuerpo y se pone a pensar. Piensa una inquietud catarata, donde volcarnos torrente sobre las obscenidades de la codicia. Piensa un modo de arroyo, sin orfandad y sin desamor. Piensa una tarde desafiar la dirección de la tormenta y ser ella misma su propio ventear. Tantos siglos de aguar el tiempo, para venir a gotear justo en este instante, donde una palabra la nombra “agua”,  cuando ella cae al pie de tu altura y ¡plaf! deja de ser. Y aun ahora, estallada contra la baldosa, amebada entre los surcos del cemento, expuesta sin defensa al día, no dan ganas de consolaciones ni de duelos. Mitad escondida en la sombra, la otra mitad ensoñada en la luz, la mirada la espía con ternura. Por un momento, imagina un tímido rescate en una cuevita entre las manos o en la sed al paso de algún pichón. Pero pronto se sacude los absurdos, la vocación mesiánica del ojo que todo pretende, que en todo picotea una salvación. Retoma, entonces, el camino de una idea apenas despuntada en el cuerpo. Y la moldea, una vez hacia la noche y otra, hacia el sol. Piensa la escena en las múltiples formas del agua.  María Onetto piensa y ensueña, vierte el texto en la emoción.

Lara Zankoul.
Lara Zankoul.


LA MAQUINITA DE TRITURAR CERTEZAS

 

                                               Las canciones han cambiado: lo impronunciable ha entrado en ellas.”
Louise Glück


Nos llamó la atención el tema de la autonomía de la mujer, tanto en tus películas como en “Potestad”. Por otro lado, en ambas aparece también el fachismo doméstico.

No fueron completamente deliberadas estas elecciones. Se fueron dando. La autonomía, o cierto empoderamiento femenino, digamos, apareció sin que yo lo empujara. En “Rompecabezas”, está claro. En “La Mujer sin cabeza”, de Lucrecia Martel,  la autonomía del personaje estaría en ese movimiento de correrse de una maquinaria. Aunque, finalmente, queda en manos de ese mismo mecanismo que la rodea. Vuelve a estar centrada y disuelve toda autonomía, una vez que esa maquinaria le ha “resuelto” su delito.

En “La mujer sin cabeza” parece que todas las transgresiones estuvieran, de algún modo, reabsorbidas por esa maquinaria.

Claro, en “La Mujer sin cabeza” después del accidente, esas transgresiones suceden en una cadena que, una vez echada a andar, es difícil de detener. Por su parte, en “Potestad”  hay, además de la historia de una apropiación, la historia de una pareja, de un hombre y una mujer. Se trata de un hombre que trata de ver cómo sostiene a alguien que ya no lo mira más. No soy casada, pero veo mucho en los matrimonios de otros eso de buscar con qué elemento se sostiene aquello que ya no satisface. En relación al fachismo doméstico, o al fachismo en general, creo que lo común en todas esas escenas es la idea de la certeza. Yo misma puedo tener situaciones fascistas, en la medida en que tenga cosas rígidas o poca apertura en cuanto a no entender lo suficiente la complejidad de lo humano. Me parece que esa es la principal situación en “Potestad”. Esto no significa justificar las cosas. Yo puedo condenar un montón de asuntos que no tienen que ver conmigo, pero no debería dejar de lado la idea de poder pensar lo complejo, debería comprender que las cosas no pueden resolverse de manera binaria. Creo que las certezas oprimen. Lo que tenemos son convicciones, pero no determinar que “esto es así”, porque la única verdad es lo que va cambiando, ¿no? El fachismo doméstico es un padecimiento, algo que te oprime en tu intimidad. El feminismo marca mucho esto.

Es muy sutil a veces, ¿no?

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

Claro. En “Rompecabezas” están esos detalles, el quesito, las mandarinas específicas que el marido le pide, ella que levanta la mesa sola… Al mismo tiempo, la mujer pareciera que desea hacerse cargo de esa situación. El que es sujetado por los demás hace a su vez su propio movimiento para recuperar autonomía y termina por asumir o ejercer un lugar de control: “Yo ordeno la casa, yo hago las compras, soy yo la que está haciendo esto”. Eso, hasta que aparecen las situaciones sin definición clara, como preguntarse por qué el tiempo que una invierte en hacer las compras no lo puede invertir en hacer un rompecabezas. Esa  pequeña libertad  la legitima. Muchas veces me he preguntado por qué yo, en situaciones de pareja, entraba a veces en dificultades, en resistencias frente a hombres muy necesitados de ocupar un primer lugar, hombres con temor a ser opacados, cuando me parece que se trata de que ambos disfrutemos el brillo del otrx. A mí me dolería que alguien hiciera esos renunciamientos por mí.Y, por otro lado, te impactan personas cuyo objeto de amor son exclusivamente ellos mismos.

 

PARA MÍ, SIN SODA

 

                                                “Pronto, dijo Ham, /la ballena va a alcanzar el nudo de la red del pescador; /la luna va a meter la cara en el agua. /Y todos vamos a sentir la furia de haber sido usados/en la tormenta y en el esplendor.”
“El único secreto de las estrellas”, Mary Jo Bang

 

Jorge Alemán dice que la relación sexual es imposible, en el sentido de que siempre hay un vacío estructural que impide toda plenitud. No sólo en lo amoroso, en el arte  y en la posibilidad social de emancipación. ¿Cómo te llevás con el vacío que, aparte, es una palabra que aparece bastante en  “Potestad” y también en tus películas?

María Barch.
María Barch.

Hace poco encontré una frase se Hugo Mujica que me orientó mucho: “La búsqueda consiste en soportar la ausencia de lo que buscamos”. Yo entendía el buscar como la idea de encontrar, de estar en movimiento o de buscar transformar. Pero, muchas veces, la búsqueda es soportar la idea de que en una relación o en un proyecto no hay nada. O que hubo poco en este día que pasé. Creo que, cuando uno asume esto, aparece la idea del sentido: yo no quiero vivir sin sentido, mecanizada, alienada o llenando mis días de cosas en las que creo poco. Me resulta muy estimulante asumir que en algún ámbito de mi vida no va a pasar nada, o que una relación en la que puse mucho ha dejado de dar. No digo que disfrute eso, pero he aprendido a aceptarlo. No es sencillo, es un problema para mí. Yo creo mucho en que, al hablar con una persona, puedo generar una transformación en ella y en mí. Pero suele pasar que, en ciertos terrenos, no hay nada que vos puedas hacer. Y, por otro lado, frecuentemente me pregunté qué transformación puedo esperar, pero de  mí misma, al permanecer en ese lugar. Me he creído omnipotente. Por suerte, hace unos diez años me enteré, con mucha claridad y no menos dolor, de mis límites. Se produjeron cambios y movimientos en mí entonces y pude escucharme,  entender que lo que hago puede tener consecuencias no agradables para otros y para mí misma. Vos querés algo de los otros y también querés dar. Y en ese dar sentís que estás presente. Pero, por ahí, el otro no necesita nada de vos o lo que le das no le sirve.

Spinoza dice que somos “omnipotentes imaginarios” ¿Cómo será eso en el teatro?

Pat Steir.
Pat Steir.

“Valeria radioactiva” desarrolla un poco ese tema. En la obra, una frase dice que la realidad es indiferente a nuestra existencia. En cambio, la imaginación es radioactiva. Me interesa mucho el campo imaginario de los actores. Cada vez más aprecio a un actor o a una actriz, más allá de lo expresivo o de cómo me pueda convocar, por lo que veo que es su cabeza, aquello de lo que se ha nutrido, sus asociaciones más allá de lo biográfico. Una vez, estábamos haciendo una improvisación con mis alumnos, donde el personaje iba a un bar en Las Cañitas. Un alumno actuaba que le pedía  al mozo “Traeme un vino sin soda”. ¡Claro! Él le decía al mozo de ese bar: “el que está acá soy yo y no otro”. Creo que la gran potencia del teatro es el imaginario. Me gusta mucho -y creo que eso es garantía de verosímil- saber adónde está mi cabeza mientras actúo. Trato de hacer el viaje que hace el espectador o hacer mi viaje. Si no lo hago, no disfruto la función. Cuando digo “Había sol” miro para arriba y, en mi cabeza, aparece ese sol. Eso es el placer actoral para mí, una cosa de energía, de exposición, de disfrute en esa exposición. Es como un viaje lisérgico que también produce efectos atmosféricos en el que mira. Y ahí entra el tema de las imágenes. Norman también lo entiende así. Bartís, también. Nombrabas a Spinoza, él decía “No deseamos las cosas porque son buenas, sino que son buenas porque las deseamos” y “me abstengo de cometer crímenes porque eso no corresponde a mi naturaleza singular”. La idea de que alguien vinculado a lo religioso hable de que no mataba, no por una cuestión moral, sino porque no correspondía a su naturaleza, a su ética, para mí fue muy liberadora. Porque, en esta idea de la transformación, de hacer para el otro, yo me preguntaba cómo tenía que modificarme para encajar en un lugar de actriz, de enamorada o de lo que fuera. Tardé en entender que no tenía que encajar en ningún lado o que -casi al revés- tenía que desarrollar mis potencias para sumarle al mundo otra cosa. Pero, bueno, son procesos dolorosos.

 

PSICODELIA DEL AGUA

 

                                   “Barcos sobre el agua natal/Agua negra, animal de olvido. Agua lila, única vigilia. /El misterio soleado de las voces en el parque. Oh, tan antiguo.”
Alejandra Pizarnik

Dijiste en alguna entrevista que Briski te hablaba bastante del ensueño. Este número de nuestra revista tiene como tema “claroscuros”, ¿cómo te resuena esta palabra?

Creo que la apertura hace mucho al trabajo del artista. Spinetta decía, en un tema, “Tengo que aprender a volar entre tanta gente de a pie”. Pienso en el agua, que no tiene bordes y se va acomodando. La ensoñación es el lugar imaginario que el teatro convoca todo el tiempo. Me hace vivir lo áspero de lo real de una manera mucho más linda, me permite tomar en cuenta esos pequeños detalles que hacen que vos pases el día un poquito mejor. Por ejemplo, dónde nos encontramos a tomar un café o el procurarse estímulos de calidad: eso tiene que ver con lo ensoñado. Es una psicodelia que a mí me  ha permitido el teatro. Yo no he tenido vínculo ninguno con las drogas o el alcohol.  Por supuesto, entiendo que para otros esos sean estímulos para esos pequeños viajes. Ahora, para volver a la pregunta, incorporar las zonas oscuras de cada uno también es parte del trabajo de la actuación. El teatro lo habilita todo. No importa si llegaste cansado o si te pasó algo fuerte en el camino. La escena que hagas va a tomar eso que viviste durante el día y va a poder filtrarlo. Esa es la nobleza del teatro: vos tenés que poner el cuerpo y, quizás, ese cansancio haga que vos digas de una manera más interesante una letra. El teatro legitima toda la complejidad de lo humano. Por eso, también, lo singular de cada función. A veces pienso en alguien que viene al teatro por primera vez y justo esa función no le gusta. Me da pena imaginar que esa persona piense que el teatro no tiene nada para ella. Siento que tengo que vivir una ceremonia con los demás, estar presente ahí. Como actriz, hacer el honor a ese espacio, que alguien que presencie la actuación sienta que actuar es interesante. Actuar no es pararte y hablar ni hacerte el canchero o que alguien diga que sos más linda o más fea ¿A quién le puede estimular eso? Creo que eso paraliza al que mira, lo inhibe, quizás lo hace estar fascinado por alguien: “¡Qué divino que es! ¡qué lejano!”

¿Cómo enfrentás la situación, cuando quieren llevarte a ese lugar?

No es fácil. A veces quieren llevarte a eso personas que vos querés. Y, entonces, me distancio, es medio tristón… Yo soy muy de hablar, de decir lo que pienso en las famosas ‘devoluciones’, por ejemplo. Lo que tiene el teatro es la capacidad de revancha, eso no te lo da el cine. A la función siguiente, el actor puede pensar en lo que le han señalado en la actuación anterior.

¿El cuerpo piensa?

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

¡Ah!, ¡Están re Spinoza! Sí, creo que el cuerpo piensa. Hace un rato les contaba del momento en que entendí mis límites. Justamente, allí mi cuerpo pensó por sobre mi cabeza y por sobre mi voluntad y mi corazón. Y me detuvo. Estoy interesada en que el cuerpo no esté vencido. Más allá de la actuación creo, en general, que el cuerpo debe emitir. Si el cuerpo de un actor está entrenado, pensado, conectado, traduce lo que imagina.  Estoy interesada en ver cuerpos vibrantes, en la vida lo siento. No entiendo cómo se vinculan con el vivir los cuerpos vencidos. Y no hablo de las formas, de lo gordo o lo flaco que seas, sino de tu capacidad de emisión. Briski, por ejemplo, es un cuerpo parlante: pesca, nada, hace unas caminatas por la reserva ecológica a la manera griega, se junta ahí con veinte personas y discuten sobre distintos temas.  Y eso está bueno, eso es un cuerpo emisor. Mirá, a raíz de “La mujer sin cabeza”, trabajé mucho sobre qué hacer con mi cuerpo, dónde ponerlo en una agenda, qué ejercicios haría, dónde poner mi dinero para él. Porque vos podés tener lindas ideas, pero estas necesitan su base material. Me di cuenta de que podía conectar con el cuerpo, mucho mejor al aire libre que en una clase encerrada. Eso me ayudó mucho. Creo que nos pasa a todos que, al terminar una clase o una actividad física, pensamos otras cosas, o pensamos distinto que antes. Se aparecen ideas, la palabra se estimula por el cuerpo. Como que el trabajo con el físico resuelve ciertos asuntos. Así que el cuerpo piensa, sí. Muchas veces el cuerpo hace algo que te salva o te orienta cuando tu cabeza no puede resolver una situación. Bartís, por ejemplo, en  la primera clase te decía: raf,360x360,075,t,fafafa_ca443f4786“Buscá ir de afuera hacia adentro”. O sea, no es que voy a actuar la tristeza y entonces me pongo de tal modo. Me pongo de tal modo y entonces voy a actuar la tristeza. Esto, por su oposición a la idea más naturalista del teatro. Yo después fui haciendo una síntesis de estas ideas, pero había cosas en relación a lo formal que eran muy potentes. Mirá, yo tengo graves problemas con mi coquetería. Graves. No podría estar una hora secándome el pelo, por ejemplo. Pero me doy cuenta, en estos tiempos que son tan visuales, cómo cambian las cosas cuando uno piensa -aunque sea un poco- en eso. Para mí es un esfuerzo, pero vale la pena: si vine con este tapado, pienso unas cosas. Si venía con la campera, pensaba distinto. Imaginate lo que sucede por ejemplo, con los vestuarios de Renata Schussheim…

 

AGUA  VA, AGUA DA

“Si tú eres un espejismo/ ¿quién se observa en el reflejo/resplandeciente del agua?/¿un capricho escondido/de la luz y de la sombra?”
“Espejismo”, Ángel Darío Carrero
                                              

Los objetos son importantes también, ¿no?

Pat Steir.
Pat Steir.

Sí. Yo me pienso como la sustancia más importante, en tanto actriz. Pero, hay momentos en que me pongo por debajo de esa luz, de ese sonido o de esas palabras, porque son protagonistas. En la actuación se da más una idea de desaparecer que la de ser otro. Una idea de no ser que permita cobrar vida a otro asunto. Y, así, mi presencia se realiza porque, justamente, me retiré. Así me pienso también. Cuando el actor está todo el tiempo informando “Acá estoy”, tiene que ser muy capo para que el espectador piense “Qué suerte que está acá”.

Eso de perderse, como ejercicio de libertad, ¿qué riesgos implica?

Yo encuentro una satisfacción energética y primitiva en eso. Un soltarme que, encima, me une a los demás. Vos te has corrido, y eso no es sencillo. Es una gran función aquella en la que conseguís perderte y, a la vez, haber estado ahí. Lo disfruto mucho y me parece que también colaboro con la idea de que la actuación no es – o no solamente- una actividad narcisista.

Me recuerda a una frase de Antonio  Di Benedetto y su objetismo. En uno de sus cuentos dice: “Una taza asciende hacia unos ojos”.

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

Qué bueno eso.  Mirá, con esto de los objetos, pensaba en la naturaleza… Yo no soy completamente urbana, intenté vivir en la naturaleza, pero no me salió del todo. Sin embargo, el agua y todo lo natural dan cosas. Lo que tenés que hacer es correrte y componer con eso que es muy dador. En estas épocas, en que cuesta conectarse con el otro, en que a veces no tenés el tiempo para estar, escuchar, interesarte, o que hay quizás tiempo pero no afinidad, yo me he sentido muy contenida por la naturaleza.

¿Esa relación podría llamarse amor?

Podría, pero yo siento que a la naturaleza le doy menos que lo que ella me da a mí. Me parece que el amor -y esto lo entendí a golpes- es reciprocidad. Antes yo era una maquinita de cubrir vacíos, de imaginar mucho, de imaginar lo que no estaba. Y, en eso, me ayudó mucho el feminismo, porque en esa conducta mía hay algo patriarcal: hay un estereotipo del comportamiento masculino, una fobia, una defensa, un falocentrismo. La famosa frase “Bueno, estoy trabajando”… Ahora me da mucho por observar, saber por qué me atrae esta persona, cómo es en los hechos, además de en sus palabras, entender si la persona no quiere o no puede negociar ciertas cosas. En fin, la reciprocidad. A la vez, en otros asuntos que no sean del amor erótico, te trato como vos me tratás, te doy lo que vos me das. Eso también implica la responsabilidad de asumir que, si doy poco, me van a dar poco también. No es fácil cuantificar, claro. Con Briski, por ejemplo: él dirigió “Potestad” de una manera muy particular. Nos juntábamos, lo filmaban y yo veía los videos donde él estaba haciendo sus marcas. Después, nos juntábamos. Esa es la manera en que él eligió dirigir: yo soy la actriz que lo va actuar y no me alcanzaba con encontrarme a ensayar dos veces por semana. Pero eso lo tuve que resolver yo, no me lo va a resolver él.  Yo comprendí  y esa fue, en todo caso, nuestra reciprocidad. No es que él se desentendiera. Por el contrario: él veía el resultado de mi ejercitación con la coach contratada para el teatro noh y, a la vez, estuvo muy presente a nivel contención. Un día yo tuve una crisis, pensaba que mi trabajo estaba mal. No lo conocía a Briski, como director, tampoco había sido su alumna. Hay muchas maneras en que un director puede colocarse frente al fenómeno del actor que expresa su crisis. Norman paró el ensayo, me escuchó y, al otro día, me llamó para preguntarme cómo estaba. Ese seguimiento, ese ocuparse, no le he tenido siempre de los directores.

¿Esto influyó en esta puesta de “Potestad”?

Sí, porque yo actúo para la dirección. Además, si bien la gente de “Caras y Caretas” quería hacer un texto de Pavlovsky, todas las decisiones las tomó Norman. Y, si él me marcaba alguna cosa, yo la modificaba de acuerdo a esa marca. Esto se da cuando respetás al director. Es muy triste y no sé cómo se hace para actuar sin respetar al director o a la directora en una obra.

 

AGUA TEJIDA

 

                                   Nadie sabe si vuelan o navegan, /Si ante su luz el aire es mar o llama. /Tejidas de alas son flores del agua, /Arrecifes de instantes, red de espuma.”
“Nubes”, José Emilio Pacheco


A pesar de que el personaje de “Potestad” da pistas de ser muy disciplinado, rígido- esto acentuado por los movimientos del teatro noh – ,  genera empatía ¿Por qué creés que pasa esto?

Tiene que ver con la complejidad de lo humano. Ese hombre está sufriendo. Es un monstruo y además un mediocre. Tiene una ideología que repite, pero no piensa. Es un explotado y a la vez no deja de ser un padre y un tipo que busca salvar su matrimonio. Cuando se estrenó por primera vez, fue en un momento muy delicado: año 85, hacía apenas dos años del regreso de la democracia. Las Abuelas decían que, en algún momento de la obra, debía incluirse una condena a la apropiación, para no justificar ni perdonar al apropiador. Sin embargo, vos podés empatizar con las situaciones y, aun así, seguir condenándolas. Y no sólo eso, la obra pone en juego que nosotros -y vuelvo a Spinoza- tenemos un valor como personas porque decidimos éticamente que esos monstruos no componen con nuestra naturaleza.

Lara Zankoul.
Lara Zankoul.

¿Pensás que siempre somos libres para decidir?

Hay condiciones. El capitalismo hace que esa libertad esté condicionada. El principal factor es el endiosamiento del dinero. Me ocupé bastante en pensar cómo iba a manejarme con el dinero para no caer en situaciones sin sentido, por lo menos, en la profesión. Tengo una madre de noventa y seis años a la que hay que sostener económicamente y asistirla. Me ocupé de pensar en cómo colocarme, junto con mi hermana, en relación a atender a una mujer que no está viviendo una vida que a ella le interese, pero que está viva en el planeta Tierra. Y yo quiero atenderla y que esté bien. Y, a la vez, todo es carísimo. Estos quilombos son dilemas morales también. La sociedad tiene que empezar a pensar en lo longevo. Hay mucha gente con cien años o poco más de edad, con pequeñas demencias o situaciones leves, para las cuales no hay actividades pensadas, no hay estímulos.

Es una decisión ética, como aquella de la que hablábamos en relación al personaje de Potestad, con quien y a pesar de todo, se puede empatizar.

Claro. Me parece que esa situación ética, esa complejidad, la vemos en la discusión sobre la corrupción y las justificaciones o explicaciones políticas al respecto. Lo vemos cómo naturalizan este fenómeno con la cuestión de los estímulos. Pero: ¿por qué hay corrupción?, ¿por qué las personas necesitamos tener una ventaja?, ¿no podría tener otro nombre esa situación? En tren de pensar, puedo pensarlo todo y decir “Mirá, si una persona te da plata de más para que vos le otorgues una obra, entonces, no saques las obras a concurso, ¿para qué  hacer que distintas personas se presenten con sus proyectos si ya se sabe quién va a ganar?” Hay una frase horrible, que es “El que avisa no traiciona”. Pienso en quienes quieren ganar tanta plata, ¿por qué?, ¿se dan cuenta de lo que están haciendo? Me hace acordar a lo del telar de la abundancia, ¡ahora resulta que todas son unas estafadoras! ¡No! No tenían la menor idea de lo que estaban haciendo, no se sentaron a pensarlo, creían que iban a beneficiar a muchos. Alguien empezó a advertirles a que abrieran un poco la cabeza y ahí recién entendieron. Pero las situación se presenta como que si todas las que participaron del “Telar” fueran quién sabe qué cosa. la ignorancia es tremenda. Me parece que las personas podríamos inventar muchos sistemas que, en general, nos nos opriman.

 

Pat Steir.
Pat Steir.

REGAR EL DESEO

 

“(…) habías creído tu propio cuento/y ahora las voces te rodean en el insomnio de tu vocabulario/esa voz que no inventó ninguno/que se hizo a sí misma con el tejido de las luchas de siempre/en los bares y en los subtes y en la luz de las crueles provincias las voces ya no te abandonan”
“Esas voces”, Jorge Alemán

 

¿Hay mecanismos nuevos para capturar el imaginario?

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

Mirá, la otra vez veía una foto de una confitería en el año 1905, donde todas las personas estaban con el diario en la mano. En paralelo, una foto actual: todas las personas con el celular. No ha cambiado nada. Hay una idea de aislamiento: me levanté, estoy despierto, no hay nada a mi alrededor que me interese, leo un libro, veo una película… No me parece mal en sí.

El tema es cómo te captura eso de durar. Hay un modo, el que proponen las series- otra temporada, otro episodio- contrario  a la condensación ofrecida por el teatro o  por un poema.

Sí. La diferencia también está en su calidad. Yo no veo series, nunca vi una. Pero, ¿cómo te enterás si alguna tiene calidad? Viéndola. Bueno, estás capturado, ¿un ser capturado puede hacer el movimiento de pensar en sí mismo? Por ahí, no. En ese vacío, esa persona debería recibir un estímulo muy particular para que, en todo caso, pueda decirse  “¿Por qué, en vez de estar acá, no voy a ayudar a gente que lo necesite?, ¿por qué no puedo parar? ”Además, los celulares tienen todo un diseño roba-tiempos. Pero, bueno, también hay unos sistemas parecidos a los timers de las cocinas. Lo ponés en la computadora y suenan para que largues. Después, hay que ver si cumplís. Pero te van desgastando tu tiempo.

¿Qué es lo poético para vos?

Buena pregunta… Diría que es un estado que yo quiero que ocupe un lugar importante en mi vida. Un estado formado de elementos de lo real, pero que da un salto, se separa de eso y está sostenido por elementos sensoriales: lo que veo, lo que escucho, lo que vivo. Es la pequeña salvación existencial que tenemos. Siento que la poesía es liberación, en un poema o en una película o en otra creación artística. En las series, no hay algo poético, hay puro relato, pura narración, no hay contemplación, no hay sensorialidad, no hay idea de no entendimiento. Lo poético tiene efecto liberador para uno y también lo tiene cuando uno se lo da a los demás. Es un estado de correrse, de hacerse presente desde ese lugar de retiro, de vacío. No tiene contra. Por ahí no suma rating, es más bien del orden de lo outsider, pero es una de las cosas más anticapitalistas que hay, de las más transgresoras.  A la vez, está bien así, si fuera algo demasiado masivo, no sé si seguiría funcionando del mismo modo. Aunque también es parte del trabajo del artista sembrar ese deseo. Lo grave es ni saber que existe esa posibilidad de lo poético en vos o ni conocer los efectos que eso puede tener. Como te demanda un pequeño esfuerzo y querés entender, no lo sentís. Porque ese es un gran problema, el querer entender todo el tiempo. Todo sería hermoso si nos diéramos la posibilidad de tener mundos poéticos, aun en lugares horribles como en los que vivimos, y que esto no tenga que ver con el cuelgue, sino con estar presentes de manera diferente. Sería bueno no pretender que todo esté abrochado a un único sentido, productivo o rendidor.

Un combate contra el hastío.

Sí. Y está buenísimo. No tiene un para qué y es para nada y para todo a la vez. De pronto te trae enormes consecuencias en cómo tomás el café con leche, cómo pagás en el Rapipago, o en cómo creás estas situaciones y cómo se las das a los demás. Hace dos años empecé a leer un montón de poesía. Me gusta Sharon Olds, una norteamericana. Me gusta mucho Fabián Casas, también. Te digo: me hago el día. Leo dos poemas y ya estoy.

María Onetto con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 




R CON R, A RODAR CON RESILIENCIA

Ausencias: Sobre “Dolor y Gloria”, de Pedro Almodóvar.

Por Pablo Arahuete

AZUL PROFUNDO

Dolor y gloria
Dolor y gloria

Sumergido, detrás del azul. El cuerpo en suspensión. El afuera, apenas un murmullo. Él, dentro del agua limpia que te limpia los dolores de cabeza y espalda. Silencio es lo que se escucha en un set de filmación cuando la rueda rueda, cuando rodar no es desplazarse en círculos, sino crear movimiento desde la quietud. El pensar corroe a veces y, otras, limpia que te limpia tanta tristeza sumergida, que no hay espacio al resuello. El cuerpo se pone cuerpo y el tiempo se cristaliza en la vejez de los órganos y en la cabeza de la espalda. Según la anatomía ortodoxa de la mirada de libro, pueden ser hombros. Pero, para la textura del padecimiento, el dolor no tiene cuerpo. Y, claro, la ausencia del cuerpo no es solamente la no presencia del deseo.

¡Aire!, eso falta, vitalidad aérea para salir a flote, volar desde la base y que la altura se vuelva alcanzable, posible, necesaria, purificadora. Limpia que te limpia, lava que te lava, no hay tiempo en el caprichoso estado de la memoria, no hay necesidad de más agujas que aquellas que sostienen la armazón de la maqueta, desplomada en el set de la imaginación.

Corte, el imaginario y el del cuerpo, silencio, algo surge en la duermevela que acompaña a ese cineasta dolido a rodar para vivir. Se llama Salvador, como el de bigotes raros que pintaba o dibujaba o inventaba. No busca salvación, tampoco viene para salvar a nadie. Salvador vive cuando no piensa, Salvador necesita llegar sin saber de dónde partir.

azul profundo dolor y gloria anartistaLa pantalla blanca es como una hoja cada vez más blanca, Salvador es Pedro y no es Pedro, es un personaje que se hace persona al doler y es una persona que deviene personaje, cuando la gloria le gana. Por su parte, la gloria no es una mujer, pero tiene ese cuerpo femenino, pujante, porque la gloria también es la madre y el dolor, el padre de todos. La gloria es la lava que lava y la lava que te lava. Incandescente, como la luz en el reflector del alma, sobre el set donde la palabra silencio ya no es ausencia de deseo. Silencio es acción que corta y vuelve, que limpia pero no cura. Hay curas que no curan y, en una mala educación, que tampoco educa, se disipa la aventura del autodidacta. Uno que, como Salvador, conoció el mundo por sus viajes de gloria, por esas películas que lo hicieron creer en el amor y también conocer el desamor. A pesar del dolor, el cine no traiciona, aunque muestra que no siempre el “continuará” implica seguir. Continuará si el ritmo genera la lava que limpia o que se vuelve roja y amarilla y quema en su rojo pasión y en su rojo sin tacones: Rojo de la ira, de la lava que a veces es lava cuando el aire se escapa, abraza la baba, que asfixia, que atraganta. Rojo todo rojo, la sangre, la fuerza, el corazón.

ROJO PASIÓN

Salvador Dalí - Reloj blando en el momento de su primera explosión (1954)
Salvador Dalí – Reloj blando en el momento de su primera explosión (1954)

En las películas de Pedro Almodóvar, los colores siempre juegan un efecto emocional, no desde la imagen en sí, sino en la manera de aparecer como atmósfera de los personajes. No por nada, en los créditos del comienzo de su última película, “Dolor y Gloria”, el director manchego elige la irrupción de colores en movimiento, como si se tratara de un fractal. El fractal no es importante por el movimiento, sino por el orden, que no se aprecia en el movimiento de los colores. Ellos se mezclan y pueden generar alguna figura que se repite. Porque el cine, en un rodaje, es el arte de la repetición de una representación. Repetir una situación hasta llegar a la verdad escénica es el sueño de todo cineasta devenido director. Y la verdad escénica es la nulidad de la representación. Así, como en el teatro, donde la representación se diluye en la ruptura de la expectación de la mirada. La mirada del otro es el complemento y es el cuerpo que no se ve. Como un cuadro, donde las manchas de colores a la distancia dejan de serlo. De allí, el primer recuerdo de Salvador y de Pedro: su madre, con otras mujeres, lavan las sábanas blancas a orillas del río. Recuerdo que se vuelve el reverso del reflejo de una representación, al llegar la música del canto y la escena recordada, casi pintada por los ojos del niño que se hizo grande, mientras miraba cine y pensaba en qué quería convertirse de adulto. Volvemos, sin elipsis y sin fundidos, a la duermevela del ensueño del creador y al vértigo del caos que desordena la mirada. Sin repetir y sin soplar, se dice que una imagen o escena respira, cuando fluye a la par de un relato. Y, si fluye a la par, le escapa a la cárcel de la mirada que etiqueta en un género único para degenerarse y así recrearse en cada imagen yuxtapuesta. Esto mismo, en teatro, no se puede recrear en el instante de la representación. Pero estamos en el cine.

Dolor y gloria
Dolor y gloria

E intenso es el rojo que predomina en la mitad de esta película de viaje con doble destino. Intensa es la nostalgia por aquello que pasó y no vuelve, como el amor, el de los hombres, el de los cuerpos, el de aquel cine que busca pantallas del pasado para volver a tener cuerpo, frente a la degeneración de las nuevas maneras de verlo; frente a las nuevas tertulias, que descreen del diálogo del silencio en una sala oscura.

BLANCO, CADA VEZ…

colores dolor y gloria anartistaLo oscuro se reconoce contra el blanco, por contraste. Desde el espacio y la distancia en una sala, la pantalla se proyecta en la imagen y la imagen se alimenta de la oscuridad, para luego expandirse. Es la hoja en blanco que se llena de historias posibles, es la angustia de buscar para contar y de contar para crear. Si hay ausencia del deseo, hay un cuento añejo, con final anunciado y no existe “continuará”. Si sólo es el silencio, si el blanco es la ausencia del color, no queda mucho más que soñar la gloria y encontrar en el dolor el color del deseo. Almodóvar, desde su autoficción- con Antonio Banderas en su jugarreta de actor que sabe jugar como un niño-, proclama: ¡a la vejez y el deterioro, viruela! Y lo dice en forma de canto, que no es otra cosa que un guiño a la comedia. Esta degenera al melodrama clásico y solemne de la tristeza, algo propio de ese cine del festival del dolor. En el doble viaje, claro: deben aparecer el del amor y el desamor.

¿CONTINUARÁ?

AMOR Y DESAMOR A COLORES

El cine no traiciona. El cuerpo, muchas veces, sí. El cine no envejece, aunque tampoco es inmortal. El cuerpo se deteriora y se vuelve a deteriorar en esa brutal honestidad del paso del tiempo. En el cine se pasa el tiempo y, si el tiempo pasa, continúa en las pantallas del recuerdo, de la memoria, de la imaginación, de la nostalgia, de la melancolía, de la alegría, de la tristeza, de la pereza y de la inercia.

Pantalla sobre pantalla, en el reflejo del tiempo que pasa -que “te” pasa-, mientras Pedro rueda que te rueda y mamá gloria -que no es gloria con mayúscula ni un cuaderno con hojas en blanco- lava que te lava.

blanco da vez dolor y gloria anartista




DE AUTORES, LECTORES Y SUCESOS INESPERADOS

Lo inesperado: Sobre el “deus ex machina”.
Por Viviana García Arribas

NO HAY CAUSALIDAD

No creo en causalidades. A la luz de mi propia vida, puedo decir que nada sucede porque tenga que suceder. Simplemente, estamos a la deriva, a pura improvisación. En ese marco, vivimos expuestos y expuestas, cada día y en cada momento, a la ocurrencia de hechos inesperados que, a veces, nos ponen en lugares impensables. Me resisto a creer que quienes sufren excesivos golpes sean aquellos que mejor los soportan, como suelen decir por ahí. Mientras los años avanzan y trato de acomodarme a este devenir que, en un segundo, te suelta un cachetazo, me convenzo del sinsentido de los sucesos que, fuera de nuestra voluntad, pueden llegar a torcerla.

Frente a “lo inesperado”, recordé un recurso habitual en el teatro griego: el deus ex machina.

Deus ex machina
Deus ex machina

LA MÁQUINA DE HACER FINALES

Patrick Aló - Artista del metal
Patrick Aló – Artista del metal

El deus ex machina –expresión que se traduce como “dios desde la máquina”- consistía en un aparato, una especie de grúa, cuya función era introducir a un actor que interpretaba a un dios desde afuera del escenario –específicamente, desde lo alto- quien venía a solucionarle la vida a alguno de los personajes de la obra. Este “recurso a dios” modificaba el desarrollo lógico de la trama y resolvía en forma sobrenatural los peores enredos. Así, en el final de Medea, ella es salvada por Apolo, quien le envía el carro del sol para que pueda huir. Si bien esta tendencia ya aparecía en el teatro de Sófocles y Esquilo, se hizo más común a partir de Eurípides, a quien pertenece Medea. Suponemos -según lo dicho por Friedrich Nietzsche en “El nacimiento de la tragedia”- que tal artefacto no había aparecido antes de estos tres grandes autores porque estos son contemporáneos a Sócrates, Platón y Aristóteles. Los dramaturgos que los antecedieron -que podríamos llamar “autores chicos”- convivieron con los filósofos presocráticos, también considerados canónicamente como “pequeños” y, además, representantes de una gran diversidad de corrientes filosóficas. Por eso, el teatro de esos desconocidos era un teatro sin dios, con gran presencia del coro, que luego disminuyó. Es decir, el peso del coro desplaza a dios y, viceversa, al subir dios -o la idea de un pensamiento único-, baja la música. Cabe entonces señalar que no hubiera sido posible presentar semejante artilugio en el escenario, sin coincidencia con una época histórica determinada, a la que se llama oficialmente, Grecia clásica y Nietzsche llamaba, la decadencia de Grecia.

En la actualidad y así contado, este recurso parece un poco infantil y bastante burdo. Pero, ¿cuántas películas hemos visto que nos dejan con un gusto amargo porque se resuelven “milagrosamente” en el último minuto? Superman vuelve atrás en el tiempo para salvar a Luisa Lane, en la película filmada en 1978; o un resfrío destruye a los alienígenas, en “La Guerra de los mundos”. Sólo dos ejemplos de resoluciones sacadas de la galera.

¿Esto significa que todo final sorpresivo es un fiasco y un ejemplo de mala praxis en el guión? De ninguna manera: pequeños indicios deslizados a lo largo de la trama y disimulados acertadamente, permiten arribar a un resultado imprevisto, pero creíble. Es el caso de “Sexto sentido”, donde la destreza en el manejo del punto de vista logra un final inesperado, pero aún así, de construcción impecable.

MOTORES EN MARCHA

Gerard Collas3
Gerard Collas – Artiste récupérateur

Con la intención de profundizar, decidí estudiar un poco. En ese camino me crucé con Aristóteles y su idea de Dios. Aristóteles basaba su filosofía en la mecánica, la matemática y la geometría. En concordancia con esto concibió a Dios como un primer motor inmóvil. Para él, en el mundo hay movimiento y todas las cosas son movidas por otras. Cabe preguntarse -y este filósofo lo hizo- cuál es el origen de todo ese movimiento. “Debe haber un primer motor”, fue la respuesta “y ese motor debe ser, necesariamente, inmóvil, de lo contrario, sería movido a su vez por otro”. Ese primer motor, fundamento de toda existencia, al que todos quieren acercarse -y por ese motivo se mueven- constituye la idea aristotélica de Dios.

¿No es esta idea, en cierta forma, un deus ex machina? ¿No incurre Aristóteles en el mismo “recurso a Dios”, que tanto criticaba en la tragedia griega, cuando en la “Poética” recomendaba no abusar de este artilugio? Sin embargo, pasaron muchos años y muchos filósofos bajo el puente y la justificación de la idea de Dios persistió. Descartes, por ejemplo, lo definía como “sustancia infinita, eterna, inmutable, independiente, omnisciente, omnipotente, por la cual yo mismo y todas las cosas que existen (si existen algunas) han sido creadas y producidas”, sin correrse demasiado de la idea formulada por el filósofo griego, si bien para Descartes se llega a Dios a través de la razón, una vez sorteadas las trampas de los sentidos.

Hubo que llegar al siglo XIX, cuando Friedrich Nietzsche formuló su sentencia “Dios ha muerto”, para que este Dios omnisciente, inmutable y origen de todo movimiento comenzara a ponerse en cuestión, se desmembrara y desapareciera -aunque todavía falta para esto último-.

¿Y DÓNDE ESTÁ EL AUTOR?

Lumière de l'Atelier - L'escalier
Lumière de l’Atelier – L’escalier

En literatura, el autor -como dueño de la producción de sentido de un texto- operó durante mucho tiempo como ese dios todopoderoso. Por ende, la afirmación de Nietzsche implica también la muerte del autor. Esto no supone la inexistencia de quien escriba el texto, sino cuestiona, en la obra producida, la posibilidad de encontrar el “alma” o la “esencia” de quien lo escribe.

La muerte del autor produce profundos cambios en la forma de leer un texto. El argumento, por ejemplo, ya no es el exclusivo rector a la hora de producir sentido. Se desbarata la jerarquía entre personajes principales y secundarios, ya que un texto se puede leer no solo desde el personaje que tiene mayor cantidad de intervenciones sino también desde los que apenas aparecen. Lo mismo sucede con los escenarios o con la categoría de los sucesos: nada es principal y nada es secundario. En realidad, lo secundario puede volverse central.

Gerard Collas
Gerard Collas

Cabe pensar cómo se articula la lectura a partir de este cambio. Algunas tendencias instalan la idea de que es ahora el lector quien produce la totalidad del sentido del texto leído. Pero, en realidad, así se restablecería el principio del dios inmóvil: en esta oportunidad del lado de quien lee. Sin embargo, leemos para dejar de ser y entrar en otro. Siempre es preciso partir de lo escrito. Necesariamente, debe haber un desajuste o una incomodidad entre mi mirada y aquello ofrecido por el texto para que la lectura pueda producir una transformación, aunque sea mínima. Por ese motivo, el lector no debería pretender el hallazgo de certezas, sino la producción de sentidos: buscar líneas de poética, efectuar una lectura en red, capturar los ecos de reiteraciones, las marcas sembradas a lo largo del texto. De esta forma, autor y lector se entrelazan.

MALDITO DESTINO

Patrick Aló - Galleria del Laocoonte
Patrick Aló – Galleria del Laocoonte

Sin embargo, el argumento todavía es la llave a través de la cual la mayor parte de los lectores -y espectadores- abordan una obra de ficción. ¿Y en la vida? ¿Nos detenemos a pensar las recurrencias o nos encaprichamos en seguir el hilo de los sucesos? ¿Qué nos pasa cuando adviene lo inesperado?

Muchas personas aseguran que las cosas -buenas o malas- suceden por una causa. La firme convicción sobre la existencia de la justicia divina, o la veracidad de eso que llaman destino, les asegura su tránsito a paso firme por esta vida. Actúan como si fueran parte de un guion gigantesco, cuyos giros responden a una voluntad superior, a veces un poco maligna, si me permiten decirlo. Reclaman para sí la misma coherencia que se necesita para construir una buena ficción. Pero pensemos: ¿los hechos inesperados no son verdaderos “deus ex machina” surgidos de la nada que nos caen encima para bien o para mal? No importa si somos honestos o deshonestos, correctos o incorrectos, derechos o torcidos. Nos sucederán cosas buenas y malas por igual, y esto nunca será justo ni equitativo. Ese es el juego que estamos obligados a jugar.

Para finalizar, quiero recordar una pequeña obra maestra del cine actual. Pequeña, en realidad, solo por el tamaño de sus protagonistas, ya que se trata de juguetes. Me refiero a “Toy Story 3”, cuya escena del escape del incinerador constituye una explícita cita-homenaje a este recurso de ficción que nos acompaña desde los tiempos de la tragedia griega. Aunque denostado y criticado, el “deus ex machina”, a veces produce momentos inolvidables como este: Woody, Buzz, Jessie, el Señor y la Señora Papa y el resto de la “troupe” están atrapados a punto de perecer en el fuego. Con resignación, se toman de las manos, dispuestos a aceptar su fin. De pronto, una luz intensa los ilumina y un gancho, manejado por los pequeños aliens de Pizza Planeta, los rescata.

Celebremos con ellos todos esos momentos inesperados que nos salvan a lo largo de nuestras vidas. ¿Los otros? ¿Para qué mencionarlos?




CON PAPÁ ADENTRO

Los exilios: Sobre la película “Fragmentos Rebelados”, de David Blaustein (*)
Por Noemí Pomi

“¿Qué, de las esquirlas? /¿qué, de los escombros?/ luz de plata en río,
noche de nunca acabar.” (1)

CRONOLOGÍAS INSTALADAS

Por lo general, se denomina exilio a la separación de una persona de la tierra donde vive. La palabra proviene del latín, exilĭum, y significa ‘desterrado’, por motivos ideológicos, económicos, profesionales y hasta podríamos ocuparnos de autoexilios. Incluso la voz, la actividad, los afectos y las percepciones pueden resultar silenciados, aun en nuestra tierra de origen.

A su vez, se sabe: ninguna tachadura es completa. En ecos, huellas, tiznes, lo expulsado a veces retorna. Convengamos, no hay nadie más presente que los ausentes. Como ejemplo de esto último, podemos remitirnos a la literatura de Daniel Moyano. No hay cuento donde los rasgos biográficos no hagan un salto por sobre su carácter sucesivo y coagulen en un punto fijo del tiempo. No se trata de muerte, ni de estatuismo: son interrupciones de las cronologías que- como fotografía o como película- sin pedir permiso, se instalan. Este es el caso de todos nuestros muertos prematuros: “Nunca vi ninguna casa por aquí, más allá no hay nada”, dice el personaje del cuento “El perro y el tiempo”, Gregorio, quien ha sido despojado de su perro Flecha. Según le han dicho, un viejo se lo llevó más allá de los límites del pueblo. Pero resulta que, más allá de esa frontera, el espacio y el tiempo se suspenden. Desde que su tío entrega a Flecha y hasta cuando Gregorio descubre la ausencia -de casa, de viejo y hasta de mundo-, “transcurre una nada”. Por su parte, en “Un silencio de corchea”, durante un concierto, ocurre una invasión de bichos que avanzan sobre las partituras, los músicos y, en particular, sobre la espalda y la oreja de la pianista. El violinista decide liberarla del monstruo. Para ello, recurre al arco de su violín, en el momento de un silencio de corchea. Entonces: “La muerte de ese bicho significó el fin de mi carrera musical. Los remordimientos me impidieron seguir tocando”. (2)

Antonio Berni,  La  comida, Pigmento al agua sobre tela, 1953
Antonio Berni, “La comida”, Pigmento al agua sobre tela, 1953

Pero esta nota es sobre “Fragmentos rebelados”, de David Blaustein. En el caso de esta película, la rebelión consiste, por una parte, en dejar transcurrir los testimonios y las imágenes para que los puntos fijos refuljan y, por otro, en sacudirlos de su no espacio y de su no tiempo y devolverles, así, nombre y reverberancia de vida. Comprender que quien hasta hace poco estaba dejó de estar lleva unas cuántas vidas. Y, de todos modos, el asunto permanece en el misterio. Se reinstala lo que Heidegger llamaba “el asombro del ser”: por qué existimos en lugar de no existir. (3) A través de ese abismo, entre vivos y muertos, los ausentes se arreglan para regresar como memoria en el cuerpo de los presentes. Y, cada tanto, se hacen película, como en “Fragmentos rebelados”.

Antonio Berni, La manifestación, Temple sobre arpillera 1934
Antonio Berni, La manifestación, Temple sobre arpillera 1934

 

CINCO VOCES DE LA MEMORIA

“Idos los tiempos,/ tinieblas de abrojos en vuelos/ giros de extrañar”.(1)

Enrique José Juárez, militante, cineasta, padre, hermano y tío sale a escena. Quique desaparece momentos después del encuentro con su hermano, Nemesio, el 10 de diciembre de 1976. Es en el relato de ese instante que la película de Coco Blaustein comienza. Es decir, el director invierte el sentido “final” de la muerte en un recomenzar. La estructura de la película se apoya en diferentes voces que, desde sus matices, rodean el nombre de Enrique.

En Nemesio Juárez, toda la ausencia del hermano se despliega en la necesidad de relatar. La voz se esmera en cada anécdota, en cada detalle, en cada palabra, con un énfasis que vuelve tesoro aquello que hubiese quedado como un comentario al pasar, si la tragedia y las celadas de la historia no hubiesen metido la cola.

Enrique Quique Juárez
Enrique “Quique” Juárez

Por su parte, los hijos mayores de Quique Juárez aportan otra voz. Javier, el mayor, lleva la palabra impregnada de epifanía y descubrimiento: “fui a un acto político llevado por familiares y, de repente, vi a mi papá-rodeado de la plana mayor de la dirigencia- hablarle a una multitud en el cierre del evento, como el dirigente más importante”. (…) “Nosotros vivíamos en San Telmo con mi vieja, frente al Hospital Británico y, en julio, llega la policía, se la llevan y nos llevan a todos nosotros. Ella queda a disposición del Poder Ejecutivo Nacional, sin ningún tipo de causa y va a la Cárcel de Devoto”. Lo que no pudo descubrir Javier es el sentido de la ausencia, que insiste con el paso del tiempo. ¿Por qué sus padres no pudieron estar el día en que Javier se casó? No hay ni respuesta ni alivio en la sentencia “los mataron”, o en el crudo realismo de la aseveración, “murieron”. Por el contrario, son frases deshilachadas que reinstalan la fuerza de lo indecible.

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Enrique “Quique” Juárez

Camilo, el segundo hijo, relata: mi viejo nos venía chamuyando sobre el tema de la pareja. Hasta que nos reúne y dice: quiero hablar con ustedes. El tema de la otra compañera estaba blanqueado. Agregó que teníamos un hermanito”. (…) “Nuestra reacción fue: ah, bueno, qué bien”. (…) “Esa fue la época en que estuvimos más tiempo con él. En el setenta y seis ya estaba clandestino y nosotros también. Sabía que mi padre estaba del lado de los buenos pero, de todos modos, la situación era heavy. Hoy no le puedo recriminar a mi viejo que no se hubiera preservado más para estar con nosotros, eso sería egoísta. Él creía en algo y está bien lo que hizo”.

En cambio, el relato del hijo menor, Pedro, se tiñe de dolor, como si la muerte de su padre sucediera- otra vez- a cada palabra enunciada.

Enrique Juárez con sus hijos Javier, Pedro y Camilo Juárez
Enrique Juárez con sus hijos Javier, Pedro y Camilo Juárez

Y, así, David Blaustein anda en el entretejido de voces que redibujan el cuerpo de Enrique entre el cineasta y el militante.

DESMADRES

“Membranas anfibias. / Granos de lluvia atiborrados. /Cuenta gotas de huecos” (1)

Nemesio cuenta: “Quique, con su compañera, Alicia Pais, tuvo dos hijos, Javier y Camilo. Alicia estuvo presa en la cárcel de Devoto. Era asmática y, por falta de atención médica, murió de un ataque”. (…) Con la segunda compañera, Estela Miguel-“Lala”- tuvo al hijo llamado Pedro. Ella cayó baleada en Rosario y su cuerpo fue identificado recientemente”.
Los tres crecieron entre la carencia del padre y la muerte -en un caso- y la desaparición- en el otro- de sus madres.

DESOCULTADO

“Costura de estrellas/ espinas y escombros/ con cada uno/ la luz vuelve a nacer”. (1)

Los hijos y los dos sobrinos de Quique, de chicos, veían las latas. Sentían- sin abrirlas- que en esos envases oxidados latían fragmentos de Enrique. Entre el miedo a maltratarlos y el hecho de saber que allí dentro estaba “el postre”- los últimos registros de la obra y de la figura de Enrique que podrían ver- se postergó el momento de desocultarlas. En palabras de Ernesto Juárez (sobrino): “la mayoría eran negativos, mucho no se veía y siempre existió esa curiosidad de saber si dentro de ellas había cosas que pudieran complementar la parte cinematográfica de Quique”.

Quique Juárez en filmación
Quique Juárez en filmación

Por fin, se dio el regreso. De entre esas latas oxidadas, surgió también la voz de Enrique, en un reportaje. Así, las películas rescatan del exilio de la quietud a los cuerpos ausentes y a sus voces. La fantasía de verlos en movimiento iguala en alegría a los tres hijos. Dentro de esas latas, hay un padre en acción, hay un cuerpo que es el de antes y es el único. Rescatado de su refugio, el asesinado desafía su propia ausencia y se echa a andar, una y otra vez. La película “Fragmentos rebelados” narra la muerte en una o dos instancias. El énfasis está puesto en el hacer político, cinematográfico y en la falta que hoy haría Enrique Juárez. El eje está en su vida y en su sobrevida en las memorias de quienes le dan, aún, la voz.

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Fotograma de “Ya es tiempo de violencia” largometraje de Enrique Juárez

REVELAR FRAGMENTOS

Inquieto, dinámico, con honestidad se abrazó a una causa que consideró justa. Nacido en 1944, en la localidad de Florida, al norte de la Provincia de Buenos Aires, Enrique José Juárez comenzó a desplegar sus ideales de justicia social, desde muy joven. Tal vez ese fue el motivo de haber aceptado la designación como delegado en la conducción de Luz y Fuerza en SEGBA (Servicios Eléctricos del Gran Buenos Aires). No quedaron allí las cosas, sumó a ello la organización de la Juventud Trabajadora Peronista (JTP) y, posteriormente, fue el jefe de la “columna norte” de Montoneros. También participó del grupo Cine de Liberación. En esta polifonía no solo están los parientes de sangre, sino también los de ruta. Entre ellos: ‘Pino’ Solanas”, “Octavio Getino”, “Dolly Puzzi”, “Carlos Atkins” y “Gerardo Vallejos”. Enrique osciló entre dos apodos, “Quique” y “Cacho”, tal vez como sinónimo de las dos pasiones que dominaron su vida: cine y militancia.

 

PRUEBAS AL CANTO

El documental de Quique, “Ya es tiempo de violencia”, nació en oposición a “Tiempo de violencia”, producido por los medios dominantes, en abierta crítica al peronismo y, a su vez, con la finalidad de justificar hechos antidemocráticos. En contraposición, Quique Juárez, en “Ya es tiempo de violencia” da cuenta del Cordobazo y de la muerte de Augusto Vandor, entre otros acontecimientos de 1969. El film se consideró extraviado por treinta años. Si bien el tiempo generó herrumbre en las latas, su contenido permaneció intacto. Desaparecieron al cineasta, no a su arte.

(*) El Anartista agradece la generosidad de David Blaustein, al facilitarnos el acceso a su película.
(1) Poema de Noemí Pomi.
(2) Daniel Moyano: (1930-1992) Escritor argentino. Cuentos: “El perro y el tiempo” y “Un silencio de corchea”.
(2) Heidegger, Martín: (1889 – 1976). Filósofo alemán.




¿RESPONSABLES INSCRIPTOS?

La orfandad: Sobre “Crónica de un niño solo”, Leonardo Favio.

Por Patricia Tombetta

 

¿DE QUÉ HABLAMOS? 

Sevan Banksy foto 1gún el diccionario de la Real Academia española, orfandad significa, en su tercera acepción, falta de ayuda, favor o valimiento en que una persona se encuentra.

– No me lleve, señor, por favor, yo no hice nada.

Es la voz de un niño, tirado en la calle, suplicándole a un policía para que lo deje estar, para poder continuar con su juego. Así termina la primera película de Leonardo Favio: “Crónica de un niño solo” (1964).

Sensible y empático al sentir popular en sus más mínimas expresiones, en cada una de sus películas, hebras ocultas que componen el espíritu de nuestra cultura. Una cultura escondida y, justamente por eso, nunca olvidada. Nadie tuvo que explicar jamás quiénes eran los héroes de sus historias, aunque hiciera rato largo que no pensábamos en ellos.

Fuad Jorge Jury (1938), verdadero nombre de Leonardo Favio, nació en un barrio humilde de la provincia de Mendoza, en la localidad de Las Catitas. Muy temprano en su vida sufrió el abandono del padre y quedó con su madre y dos hermanos. Las condiciones propiciaron que pasara varios años en internados y alguna corta estadía en la cárcel.

En una entrevista hecha por Roberto Quirno, a cuento de su ópera prima, el director responde que, si bien siempre hay algo de autobiográfico en las obras de un autor, su pasaje por el internado no se parece a la del protagonista del film. Poli, así se llama el personaje, está ubicado en una época muy distinta la que a él le tocó vivir. Favio aclara que, durante el peronismo, los internados fueron muy diferentes: él no padeció tales malos tratos ni humillaciones. En cambio, jugaba con sus compañeros y hasta aprendió música.

 

¿QUIÉN ES EL MUERTO?

La orfandad da cuenta del estado en que se encuentra una persona y su contracara es quién o quienes la dejaron huérfana. Si bien una primera acepción podría ser la muerte de uno o los dos progenitores. Hay, sin embargo, otra vuelta y esa es la que, a mi entender, nos muestra la película. Madres y padres muertos sociales, desechos de un sistema político de larga antigüedad en nuestro país –y no sólo-, interrumpido por algunas políticas sociales, muy pocas veces, en nuestra historia.

Enormes espacios, escaleras entrecruzadas y sombras gigantescas de celadores entre los chicos, dan comienzo a la película. En la primera parte muestra los padecimientos y las posiciones de pseudo-adultos asumidas por los niños: castigos recibidos, peleas, cigarrillos, besos a mujeres en tapas de revistas (hermosa, Mónica Vitti). No todos son huérfanos de padre/madre, aunque sí pobres.

– ¿El dinero es madre?

Pedram Yazdani foto 2

Donald Winnicott, psicoanalista inglés, hizo un excelente desarrollo acerca de la segunda oportunidad que puede resultar la sociedad para los chicos cuyas familias no han podido cumplir con una crianza temprana lo suficientemente buena. Por estas latitudes y hasta donde mi lectura ha podido alcanzar, la infancia humilde –inmigrante o no, según época- no cuenta con esa segunda oportunidad y, por si fuera poco, encuentra a la justicia penal peligrosamente cerca. De esta manera no sólo la sociedad no asume el papel de contener a sus desgraciados eslabones, sino que los somete a la cárcel.

Hay lugares de los que no se vuelve, sobre todo, si la puerta estuvo siempre cerrada.

 

LOS CÍRCULOS DEL INFIERNO

– Ahí está Poli. ¿No le vas a pegar?- Incita un niño a otro, mientras fuman en la cama antes de irse a dormir.

– Decile que lo agarrás mañana- insiste.

– Mañana te rompo la cara- el niño, con impostura.

Al día siguiente, en el baño, el joven instigador organiza la pelea entre los niños que responden sin muchas ganas y ningún odio. Muestran una valentía que dista mucho de sentir. Estos cuasi-hombres sólo cuentan con la enseñanza y la contención recibida en la calle y sufrida por celadores más indiferente que enojados: miradas distraídas, conversaciones apenas interrumpidas ante los pedidos de los chicos, vigilancia sobre cuerpos, orden y limpieza.

Escuché, hace ya algún tiempo, a Julio Maier, especialista en derecho procesal penal. Daba algunas precisiones acerca del lugar marginal que debe ocupar el derecho penal en la vida de una sociedad. Las penas como último recurso en la solución de problemas entre personas. De allí a preguntarme por los pobres y la tutela, desde el nacimiento, que padecen por parte del sector “justicia”, hubo un solo paso. ¿Cuántos círculos de cuidado deben fallar para quedar ubicados en ese lugar? ¿Cuántas orfandades hacen falta para ser culpables?

The face of Christ.  Fidelio Ponce de León foto 3

Largas tomas en silencio sobre detalles (barrotes, ventanas, el río) juegan con nuestra mirada, corren y descorren velos incómodos. Cortinas en movimiento dejan ver algo insoportable para, luego, taparlo dejándonos con las ganas. Así capta Favio, casi en su justa medida, la posibilidad del ojo frente al corazón. Batalla donde cualquier exceso anulará, hasta hacer desaparecer, a uno de los dos. Entonces, nos convertiremos en responsables no inscriptos y libres propinadores de orfandades. Algo muy parecido a estar muertos. Porque si huérfano, según el diccionario, es: una persona menor de edad a quien se le han muerto el padre y la madre o uno de los dos, en este caso, los muertos para estos chicos seríamos los sujetos sociales. Sujetos conformados a quienes nos desaparecieron los ojos o el sentir.

 

UN RATITO AL SOL

Luego de ser detenido por pegarle un puñetazo a uno de estos celadores, Poli logra escapar y volver al barrio. Un caserío humilde, antes llamados villas de emergencia. Allí, sólo aparece la voz en off de su madre, se la escucha con aceptación sin alegría ni fastidio. Apenas una breve toma de un hombre borracho, quien parece vivir en su casa. De todos modos, por momentos, el personaje retoma algo de niño, se encuentra con un amiguito, hace un mandado a su madre, van al río, charlan y Poli se baña y nada como todos los chicos de por ahí. Desnudo y echado al sol, por un rato todo parece andar bien.

Una marca recorre la película en las conversaciones de los chicos: una impostada valentía con la que parecen enfrentar las dificultades. Hasta que, en esa tarde de río, un grupo de chicos viola al amigo de Poli. Él no consigue hacer nada para defenderlo, antes bien, se esconde. Gritos desgarrados escapan de su garganta y muerde la indefensión. Una cara que estos niños, ni nadie, ansían enfrentar jamás. Un sentimiento crudo y mucho más desnudo que su cuerpito. Una cáscara caída de una costra hecha de ensayos nunca estrenados, nunca mirados. Un público fantasma espera sin pulso los finales anunciados.

Imagen The Wall foto 4Al final, un instante de juego con un caballo muestra a Poli como cualquier otro niño del imaginario. Y es allí, en pleno juego cuando lo encuentra el policía y se lo lleva. Justo allí, punto de encuentro entre alguien vaciado de abrazos y el tentáculo policial. Una escena desnuda y brutal nos cuenta de qué hablamos aunque no siempre existan los responsables inscriptos dispuestos a estar un poco más vivos.

 

 




EL RUIDO DE UNA LUZ

Reflexiones acerca de la miseria: Entrevista al director de cine y escritor Martín Rejtman.

Entrevista: Viviana García Arribas, Alicia Lapidus, Gabriela Stoppelman

Edición: Viviana García Arribas

Fotos: Anne Diestro Reategui y Matías Buselli

 

El faro de una moto enciende la noche. Dos jóvenes surcan la ciudad, mientras cabalgan sobre la ruidosa máquina. Atraviesan lo oscuro en perfecta armonía hasta que una nota disonante quiebra el ritmo del paseo: uno de ellos asalta al otro, le quita la moto y las zapatillas. En un cuadro del desamparo, un joven queda descalzo sobre el asfalto. En apariencia, no muy afectado, inicia el largo regreso hacia su casa. La cámara se queda con él y lo acompaña en su peregrinaje. ¿Qué pasaría si, en lugar de eso, seguimos a quien se va en la moto? Probemos… Otra vez la luz hiere la negrura. El corazón late -no mucho, lo suficiente para transmitir la excitación del momento-, las manos se cierran sobre el manubrio y conducen la moto robada. ¿El destino? Un barrio cualquiera de Buenos Aires, ni muy pobre ni muy rico. Al llegar, el ruido ronco del motor se aquieta y comienzan a escucharse otros sonidos: un televisor encendido, un teléfono que suena, la violenta estridencia de un tema musical. Tal vez viva solo, quizá lo reciban sus padres -quienes, casi seguro, apenas van a sorprenderse con la llegada del hijo-. Tal vez, la moto quede arrumbada, como un objeto sin destino, para ser robada otra vez y, así, circular y marcar el curso de otra historia. Pero, esto es solo fantasía. Quizá, la parte de la historia que Martín Rejtman decidió no contar. Sin embargo, se revela como un mundo posible dentro de su universo.

 

La primera secuencia de “Rapado” resume algunas recurrencias de su director: personajes en movimiento, un hecho fortuito que rompe la monotonía, la discordancia, el desamparo y la aparente desafección de los personajes. En nuestra charla, tratamos de acortar distancias y atenuar los ruidos, escuchar los silencios y capturar el azar. Así, armar familias casi perfectas… en función a aquello que las afecta.

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EL OÍDO OBSE

“Clay y Esteban desayunan con la sensación no de silencio sino de haberse quedado sordos, aturdidos, como si el departamento estuviera sellado, envasado al vacío. Por primera vez en mucho tiempo la falta de golpes les permitiría hablar y escucharse durante una comida, pero perdieron esa costumbre y no se dicen nada.”

“Este-Oeste”, Martín Rejtman

 

Nos llamó la atención la insistencia de los ruidos en tus películas: los ringtones, los teléfonos de fondo, la música… A veces como irrupción y otras como aturdimiento.

fotolia-26710073-s-hearingchallenged-com_14696_gSoy bastante sensible a los ruidos. Vivo en una casa cuyo fondo daba a una planta del Ceamse, en Colegiales. El ruido que eso producía era terrible. Cuando llegué, contraté a una empresa para que midiera el nivel de ruidos –un servicio que me costó carísimo-, hice miles de quejas ante el Gobierno de la Ciudad junto con otro vecino, vinieron inspectores, etc. Bueno, es un ejemplo. Soy muy sensible al sonido y creo que por eso tengo más conciencia de eso que mucha gente. Incluso, el momento que más me gusta de una película es la mezcla de sonido. Me lo decía un ingeniero de sonido: yo escucho cosas que otra gente no. Pequeños errores, por ejemplo. Estoy obsesivamente atento a lo que suena.

Pero tus personajes no se alteran tanto como vos con los ruidos. Parecería que, en lo expresivo de sus cuerpos, no se alterasen casi con nada.

Sí y no. Creo que en el cuento “Eliana Goldstein”, hay un personaje que está completamente alterado por el sonido del piano que toca un vecino. Siempre me destacan que mis personajes son imperturbables, que nada los afecta. No creo que sea tan así, realmente. A lo mejor no son demostrativos o no los cambia demasiado lo que pasa, pero sí los afecta.

Es interesante lo que decís de tus personajes, que no es que no les pasa nada sino que no lo expresan con el rostro. Es cierto, no demuestran, pero finalmente entran en conflicto, se meten en problemas. Hay una tensión que no se manifiesta aunque está.

Sí. Aquello que no expresan con el rostro se transmite en acción pura. No vemos un efecto psicológico en los personajes, no a partir de las cosas que les pasan, pero sí en la progresión de la acción de las historias. Los hilos se van moviendo más por esas situaciones que por la voluntad de los personajes, quienes se ven envueltos en situaciones, en lugar de forjar o manejar su propio destino.

Esto libera del diagnóstico, digamos, de la lectura psicológica y de la causalidad.

Me parece que sí. Y también, la psicología de estos personajes se define por las cosas que hacen de maneras contradictorias, o absurdas o que no responden a una lógica clásica, pero que, al mismo tiempo, los impregna de una psicología atípica.

Una lógica inesperada. Una lógica alterada y en acción.

Exacto.

 

SILENCIOS FILMADOS, PALABRAS SOÑADAS

“¿Lo sabes, lo has pensado? … La noche fue silencio.

Precedió el silencio a la Creación.

Silencio era lo increado y nosotros los creados venimos del silencio.”

“El silenciero”, Antonio Di Benedetto

 

Antonio Escalante - Ruido y silencio
Antonio Escalante – Ruido y silencio

Vuelvo al ruido, pero ahora vinculado al silencio. Hay muchas escenas muy silenciosas. En las películas y también en los textos.

Tengo menos precisión en el recuerdo de este tipo de referencias al sonido o al silencio en los diálogos o en los textos en general. Creo que tiene más que ver con pequeñas escenitas o frases. Sí lo tengo más claro en las películas.

“Debo haber soñado la palabra, no la imagen”, dice uno de los personajes de “Silvia Prieto”. 

Sí. Me pareció que era una reflexión más literaria que otra cosa.

Siendo escritor y cineasta, ¿con qué lenguaje te llevás mejor y en qué casos?

Son dos cosas muy diferentes. Empecé a escribir literatura nuevamente ayer, después de tres años. Estuve trabajando más en guiones de cine. Para escribir cine tengo que pensar un poco más en una situación visual, obviamente, pero que no sé muy bien cómo explicar. Creo que tiene más peso escribir para cine que escribir literatura. Esta es más liviana, para mí, porque tiene menos consecuencias.

¿Cuándo necesitás una u otra?

Forever bicycles - Ai Weiwei
Forever bicycles – Ai Weiwei

Necesito proyectos de cine. Cuando no tengo guión, tengo que escribir, buscar uno. Porque llevar adelante un proyecto de cine lleva mucho tiempo y necesitás el guión como herramienta para conseguir la financiación y poder filmar. Entonces, trato de no escribir literatura hasta no tener un guión de largometraje listo. Cuando tengo el guión, después sé que hay un tiempo largo hasta concretar el proyecto de la película, donde puedo escribir literatura. Lo que pasa ahora es que acabo de escribir un guión de un largo y, como sabía que iba a tardar mucho en filmarlo, escribí también un guión de un corto –algo para filmar enseguida-, cosa que no hacía desde los años ’80. Bueno, ahora estoy con eso.

 

ABSTINENCIA DE GUIÓN

“Viernes dice a domingo / quítate tú que me ponga yo /

Mas domingo ha salido de su cueva / y tapona la primavera / como mierda de perro

que ladrase tras / los martes, miércoles, jueves, sábados y lunes.”

“Nada”, Benjamin Péret


¿Qué pasaría si te quedaras sin un guión?

Angustia un poco la idea. Primero, no filmo guiones de otras personas. Además, me cuesta mucho terminar un guión, tardo un montón de tiempo.  Y, cuando estoy escribiendo, tengo siempre la duda respecto de si, de eso, va a salir algo interesante, si el guión va a estar bien o no, porque no pienso una historia de antemano, no tengo una trama previa que después desarrollaré en la escritura, sino que va surgiendo. Esto, tanto en la literatura como en los guiones, pero es más dramático en este último caso. En la literatura no dudo tanto de que voy a llegar a algo, porque hay muchas formas posibles. En cambio, la forma del cine es menos caprichosa.

¿Hay cosas que podés en la literatura y no en el cine y viceversa?

Fahrenheit magazine
Fahrenheit magazine

Sí, claro. En literatura uno puede escribir sin pensar si se va a poder producir o no. Este sí es un condicionante del cine. Igual, no escribí tampoco cuentos que sean tan caros de filmar. Aunque, en el último libro, “Tres cuentos”, sí hay muchos viajes en los cuentos. Filmar eso no sería fácil. El primero de los cuentos tiene una parte que transcurre en Los Ángeles. Yo conozco muy poco Los Ángeles. Estuve algunas veces, pero no es un lugar donde viví ni conozco el barrio donde transcurren algunas escenas del cuento. Lo escribí con el Google Maps, con las fotos. Eso me permitió viajar, ver locales, bares. Creo que se describe una especie de rotisería o lugar de comidas rápidas. Eso lo vi por internet.

 

LO INCONCLUIBLE

No quiere decir que esté triste, solo es un poco de agua en los ojos”

“Los guantes mágicos”, Martín Rejtman

 

¿Escribís poesía? Hemos visto que en tu narrativa aparece un trabajo con lo poético.

No, nunca lo hice. Pero, claro, lo poético aparece porque es inherente a cualquier obra, tiene que estar ahí. Pero la poesía es un género que, de algún modo, debería desprenderse de los otros géneros.

¿Qué es para vos lo poético?

No me lo he planteado antes… Es el misterio. Lo que uno no termina de decir, lo que queda en el aire. A veces funciona, para mí, como un adjetivo peyorativo: “exceso de poesía”, eso es algo que puedo rechazar. Trato de eludir la obviedad o la redundancia. Me parece que la única manera de que eso surja es en una especie de subtexto, en algo no dicho. Porque si no, siempre me parece un agregado de más. Trato de no enfatizar ni agregar nada, porque justamente me da miedo pasarme.

Arte con luz
Arte con luz

Me refiero no al adorno sino a lo poético como intensidad. Como cuando en una de tus películas el psicoanalista le propone al paciente novato: “hagamos un poco de diván”: la mujer se tira y está cinco minutos en silencio. Eso, el humor así dado, puede ser poético.

Sí, sí, claro. Pero lo hago involuntariamente, tratando de no poner la intención ahí. Quizás, no tanto por no recargar, sino porque no me gustaría a mí. A veces me encuentro con cosas con las que no me siento cómodo, sobre todo, cuando se trata de subrayar o poetizar con música o con una imagen muy embellecida. Son cosas con las que me sentiría como ridículo al filmarlas.

¿Leés poesía? 

A veces, pero no mucho.

Es el único género que uno no imagina filmable.

 

LA CAUSALIDAD CAPRICHOSA

“(…) cómo –/cómo cómo decir –/viendo todo esto –/todo esto esto –/

todo esto esto aquí –/locura para ver cómo –/entrever –/parecer entrever –

necesidad de parecer entrever –/desvaído a lo lejos lejos allá cómo –

una locura para necesitar parecer/entrever –/desvaído allá lejos lejos allá cómo –

cómo –/cómo decirlo –/cómo decirlo”

Cómo decirlo”, Samuel Beckett

 

Otra cuestión que nos llamó la atención son los espejos que hay en tus películas entre lo que se dice y lo que se hace. La palabra dentro de la película luego se convierte en acción, como cuando un personaje escucha el relato de un robo y después va y roba, intenta seguir los pasos de eso escuchado.

Bueno, funciona como un estímulo que lleva a la acción. Es esta cosa impulsiva que tienen los personajes de dejarse llevar por las cosas. El hacer algo, porque escuchaste que alguien habló de eso. Es medio azaroso, cualquier cosa puede ser causa de otra. No necesariamente alguien asesina a otra persona porque tiene una serie de motivos racionales o lógicos. “Dos disparos” comienza con un personaje que encuentra un revólver y se dispara dos veces. Es una cosa bien impulsiva. En ningún momento lo vi como una intención de suicidio. Es un impulso. Si uno tiene que encontrar una explicación, quizás tiene que ver más con haber estado toda la noche afuera, bailando, sin haber dormido, en una especie de trance en el que el personaje aún sigue.

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Las manos de Martín

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Hay todo un entorno de monotonía y la sensación es que él rompe con eso.

Claro. Y lo raro es que es la primera escena de la película. Cuando, en realidad, esa es la típica escena de conclusión. Para mí eso fue raro y arriesgado.

  

EL ESTRATEGA NARRATIVO

“Y, cuando está, se queda inmóvil en algún rincón y prácticamente no dice una palabra. No parece estar pensando, ni observando, ni ausente. (…) como si esperara el próximo evento del día (…)”

“Este-Oeste”, Martín Rejtman

 

Aparecen mucho las discotecas en tus películas

Sí. Pero no voy a discotecas. De hecho, ahora vengo de ver locaciones para el corto que vamos a filmar y el equipo con el que estoy trabajando me acaba de mostrar la foto de una discoteca… Las personas gritan en las discotecas. Normalmente, en las películas, se adapta el nivel de la música para que puedan hablar sin gritarse.

Hay una sensación de mucha orfandad, un alto grado de desaprensión. Los ruidos afectan a los personajes, pero entre los cuerpos hay una distancia enorme.

Es una estrategia narrativa. Todas lo son: la circulación de los objetos y de los personajes, por ejemplo, algo que me permite hacer avanzar la acción. Como yo no trabajo con una trama preestablecida, ¿cómo hago para pasar a la escena siguiente, para que suceda algo? Bueno, hago circular un objeto entre personajes. Lo pienso más en ese sentido que como una cuestión psicológica. El resultado puede dar un paisaje más o menos desolador.

Francis Bacon - Three figures in a room
Francis Bacon – Three figures in a room

Sí. Ese tipo que yira y busca dónde dormir, recién llegado del extranjero. O incluso esa ausencia de a dos, de quienes nunca sonríen. Hay un efecto de desolación.

Sí. Igual las películas tienen mucho humor. Hay como dos caminos que van en sentidos opuestos. Para mí, eso crea una tensión interesante. También en ese sentido hablo de estrategias narrativas. Los contrastes arman una trama que tiene vida. Lo mismo pasa con el ritmo: hay escenas más lentas, otras más habladas. Ritmos que se chocan a veces. No son películas contemplativas de principio a fin. Me interesa la mezcla.

 

ANCLAR LA CIFRA

“Por un segundo Florencia pensó que tenía que abrazarla pero se contuvo; era una imagen que correspondía más a la escena de una película que a la situación de esa mañana.”

“El diablo”, Martín Rejtman

 

Y la mezcla de lo absurdo, del tiempo y de las cifras (“¿Cuántos cafés sirvió?”), en cuántos trozos corta el pollo.

Sí. Lo de las cifras tiene que ver con buscar que los personajes tengan un anclaje, porque si no quedan en el aire. Hace falta algo que les dé cable a tierra, una cifra o las obsesiones, como la de la chica que corta pollo todo el tiempo.

¿Y el hastío?

Hay personajes que están particularmente deprimidos. Hay un monólogo que me hace reír mucho: “Tengo todo el día por delante. Mañana todo empieza de nuevo”. Es como el lugar común de la depresión. Una persona deprimida piensa en esos términos pero, visto desde afuera, puede darte risa.

Por eso digo que, aunque sean estrategias narrativas, los resultados son tipos deprimidos, desaprensivos, desencontrados, huérfanos, solos, desamparados… y son casi caricaturas. Un poco mueven a risa en realidad. Como el que queda afuera en la puerta del boliche, porque tiene una bala en el cuerpo y suena en el detector de metales. El amigo le explica al guardia de la puerta: tiene una bala en el cuerpo. Y el guardia dice: “Ah, bueno”.

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Martín Rejtman

Sí, ¿qué podría hacer el tipo? El argentino medio haría un escándalo. Creo que mis películas van en contra del carácter argentino. Son películas introvertidas, cuando la mayoría somos extrovertidos. Son como una reacción a todo eso: la pasión, los ruidos excesivos, los gritos, exteriorizar todo el tiempo todas las cosas y discutir, discutir por todo y a los gritos. Todos -me incluyo- somos bastante así. En mis personajes hay más control. Uno puede ver eso como una situación, ideal por un lado y, por otro, como un desastre.

No se los ve como controlados sino que parecen ser así, no sobreintervienen para no descontrolar.

Bueno, es el mejor de los controles, el no necesitarlo. Una especie de estado zen, si querés. En un punto uno dice “Ojalá fuéramos todos así” y en otro “¡No! ¿por qué?” Es un mundo donde todas las cosas tienen un valor similar: las emociones, los objetos… Una especie de utopía y, al mismo tiempo, ¿no es una catástrofe que todo tenga el mismo valor? Estarías siempre girando en una línea muy delgada.

 

CLUB DE AMIGOS 

“Pero sabe que así como nadie le preguntó nada cuando llegó, a nadie le va a afectar su ausencia cuando se vaya.”

“Este-Oeste”, Martín Rejtman

 

Bueno, también hay gente mala. No hay abrazos, no hay caricias, no hay deseo… Hay traidores, abandonadores, indiferentes, siempre una distancia. En el número de esta revista, reflexionamos sobre la miseria.

sketch-1838278_960_720Siempre que hay dinero hay miseria y el cine depende del dinero. Cuando trabajás de manera profesional, en un esquema de cine más comercial, con sindicatos involucrados y demás, sucede que te encontrás con situaciones difíciles. Una vez me tocó escuchar una conversación entre algunos técnicos; decían que iban a parar la película por equis motivo, un conflicto con la producción que se podía solucionar. Pero estaban al lado mío y hablaban como si yo no existiera. En algún momento, tenía la ingenuidad de que éramos todos un grupo de amigos que está ahí haciendo una película porque quiere. Es como una ficción que me quiero creer, me gusta pensar que somos todos así, pero cuando escuché ese diálogo se me vino el alma al piso. Imaginate que el rodaje de una película son cinco, seis o siete semanas en las que convivís con todo un equipo de técnicos y de actores. Se arma una especie de falsa familia y hay algo de eso que uno se cree. En mi última película fuimos a filmar un poco más de una semana a Miramar. Como un grupo de vacaciones. En ese momento pensás que quienes están ahí son tus mejores amigos. Hacer una película para mí es trabajar en lo que quiero hacer, inventar un mundo y además, bien o mal, vivir de eso. Algo de utópico tiene ¿no? Y también hay algo utópico en los mundos que construís, porque tienen un equilibrio propio, son lo más perfecto que uno pudo hacerlos. Creo que ese equilibrio tiene que ver con la utopía.

 

¿TODO ES CUENTO?

“Con precaución, como a cualquier cosa pequeña. Pero sin miedo. Finalmente se descubrirá que ninguna fábula es dañina, excepto cuando alcanza a verse en ella alguna enseñanza. Esto es malo.”

Cómo acercarse a las fábulas”, Augusto Monterroso

 

¿En la escritura también?

Sí, también me pasa. Encontrar coincidencias, lograr simetrías en la estructura. Tomar algo del principio y hacerlo reaparecer al final de otra manera. Muchas veces me han dicho que mis cuentos no tienen final. Un escritor me dijo “Me encantan tus cuentos porque vos, cuando te cansás de escribir, dejás ahí y terminó el cuento”. Y no es así. Me acuerdo que “Eliana Goldstein” lo seguí escribiendo, y luego me di cuenta que el final ya estaba hacía dos páginas. El final es algo que cierra en la definición del personaje, en su trayectoria, porque los cuentos son la historia de un personaje que empieza en un lugar y va por un camino hacia otro. En “Este-Oeste” uno de los personajes termina en un departamento que comparte con un brasileño en Los Ángeles. Creo que termina con una reflexión bastante íntima, cuando hasta ese momento sólo habíamos visto cosas exteriores. Para mí es un cierre importante, porque si venís hablando solamente de tus acciones y en un momento llegás a una reflexión, es un cierre.

¿Como lector, hacés también esa lectura estructural? 

Sí, siempre. Y, como espectador de películas, también. Y, como di mucho tiempo clases, estoy atento a ese tipo de cosas. Si ponés algo en un lugar, lo pusiste por algo, no fue azaroso. Y si lo fue, bueno, pensá. Fijate si está bien o no el resultado. Pero no podés hacerte el distraído. Por otra parte, no podés controlar cómo va a leer otro tu trabajo. Y está bueno eso para mí. Si solamente se pudiera ver lo que yo escribí o pude leer de mí mismo, sería aburrido.

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EL BOTÍN MÁS PRECIADO

Ultraviolento: sobre la película “El incendio” (Argentina/2015) de Juan Schnitman.

Por Pablo E. Arahuete

SOMBRAS A LA LUZ

En un principio, sólo un juego de manos.Cada réplica corta el aire. El aliento escapa,  la exhalación comunica algo. El otro no es otro, es un cuerpo sin forma, una amenaza, que vocifera,  que balbucea desamor. La mirada muta con cada ademán y el roce suprime todo tipo de cariño. Ahora es un tajo invisible: no sólo corta el aire, lacera la piel.

Ellos son una pareja o, por lo menos, dos que alguna vez pudieron entenderse en sus diferencias, construir una vida o un proyecto.Un departamento más grande y quién dice,  tal vez en unos años, una familia. ¿Cuándo dejaron de ser? Ninguno lo sabe. Lo sienten, lo perciben en el ademán autómata de la caricia no correspondida. Lo sufren desde adentro y, cuando algo de eso sale a la luz, todo se ve opaco.

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Los rostros se difuminan, la mueca y el dolor dominan el ambiente. El aire, un botín que no se quiere compartir. El otro estorba en el espacio viciado. La réplica se vuelve roce, el roce golpe, el golpe dolor, el dolor angustia y la angustia otro golpe y el aire: el botín más preciado.

PALABRAS CHISPEAN UN FUEGO

La violencia es un lenguaje aprendido o  un recuerdo impregnado, latente: nadie está exento de  huellas violentas en el pasado. Lo violento a veces irrumpe o regresa por sorpresa y esa es la clave de una película argentina, “El incendio”, estrenada en 2015. El film de Juan Schnitman tuvo una importante acogida en festivales internacionales y llamó la atención de muchos públicos.  La película expone, en un relato íntimo y dramático, las aristas invisibles de un vínculo  de pareja tóxico,  atravesado por la violencia psicológica, física e institucional.

Quizá, su título no haga otra cosa que enfatizar la consecuencia de múltiples causas, una chispa emocional que toma contacto con algo más denso y se convierte en fuego, crece y destruye todo lo que encuentra en su entorno. Su director, Juan Schnitman, encontró el espacio ideal en la intimidad de Lucía y  Marcelo, roles interpretados por la actriz Pilar Gamboa y el actor  Juan Barberini. Ambos, capaces de transmitir la intensidad de un vínculo de dependencia y odio a la vez, que comienza a mostrar sus primeras alertas en discusiones banales, en intercambios de insultos mutuos, al verse frustrada una operación inmobiliaria. Sin embargo, más allá de las rencillas de carácter doméstico y los pases de factura entre Lucía y Marcelo, de esas agresiones verbales a las físicas -y lógicamente, a la fuerza del más violento sobre el débil- apenas hay un paso.

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Y UN DÍA SE NUBLÓ

En 24 horas de convivencia y bajo una atmósfera asfixiante, las microexpresiones de violencia crecen en intensidad y riesgo,  buscan escapar de esas cuatro paredes o escabullirse, al menos, al paso del llanto contenido.No hay lugar para llorar, no hay objetos para romper en un ambiente donde todo está embalado.

La opresión y el agobio resaltan desde la puesta en escena, donde cobra un protagonismo particular el interior del departamento. Pero, también, desde los planos secuencia que acompañan el gradual avance de las situaciones dramáticas y permiten una continuidad temporal donde ambos actores crecen exponencialmente en sus interpretaciones.

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La cámara encimada y subordinada a las acciones, más que a la búsqueda estética del mejor encuadre o plano, es una herramienta eficaz para conectar al espectador con las sensaciones, la visceralidad en un primer plano y la fragilidad emocional en un segundo plano.

Pero si la violencia es un lenguaje que se aprende, se podría especular que el origen se encuentra en el afuera. El adentro es un reflejo. Y, en este caso en particular, tanto Marcelo como Lucía cargan la violencia laboral, el maltrato de superiores, así como las frustraciones internas por hacer una tarea que no los satisface ni enriquece.

En un principio es un juego de manos y después uno dice basta. El aire, un botín que no se comparte.

Mañana, tal vez sea distinto…

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COMO LA LLUVIA EN LAS LÁGRIMAS

El olvido: sobre lo que se pierde.

Por Ramiro Gallardo

Ilustraciones: Esteban Serrano

Hay una historieta que siempre tuve ganas de escribir. Arranca con un hombre parado en la cornisa de un edificio, en el último piso. En la calle, una pequeña multitud espera el momento en que se tire. En una segunda o tercera viñeta se lo ve en primer plano. Está tranquilo, diría que hasta feliz. Mira hacia adelante, pensativo. Observa su pasado.

Después de un rato salta, abre los brazos como un ángel y se deja caer. Tiene los ojos cerrados y sonríe. Disfruta del viento que choca contra su cara y del hormigueo que recorre su cuerpo, por el vértigo. Hace mucho calor y el aire fresco es un alivio. Otra vez una viñeta hace un zoom, podemos verlo de cerca, recordando. Los globitos, este recurso de la historieta con el que un personaje habla o piensa, nos muestran algunos momentos felices de su vida. Un cumpleaños en el colegio, el timbre debajo de la mesa del comedor en Arribeños, Victoria que se le declara en Villa Gesell, una madrugada al llegar a casa y el viejo escribiendo. Aparecen más y más recuerdos y más globitos, llenos de imágenes, repletos de cosas. Son su pasado, su memoria que va colmando el espacio de las viñetas. El último dibujo muestra cómo tanto globo lo salvó de reventarse contra el asfalto.

Le pido a Esteban que dibuje alguna de las viñetas.

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En la escena final de “Blade Runner”, Roy Batty se lamenta más por los recuerdos (que están) a punto de irse con él, que por su propia muerte. I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die[1]. Con Roy, se van cosas sublimes, que ustedes, gente, no podrían siquiera creer. Esas memorias irrepetibles van a desaparecer como lágrimas que se mezclan con el agua de la lluvia, tontas lágrimas, pobres, frágiles. ¿Nunca lloraste durante una tormenta por esa chica que no te dio bola? Las lágrimas usadas por Roy como metáfora son algo de todos los días, nada que hacer al lado de las naves de ataque en llamas en el hombro de Orión. Pero yo quiero quedarme un rato con ellas, antes de que la lluvia se diluya en las lágrimas.

 

DONDE SE GUARDAN LOS RECUERDOS

A Roy Batty lo conoce todo el mundo, y hay demasiado escrito sobre ese monólogo maravilloso como para decir algo más. A Tomi lo conocemos unos pocos. Tomi es un amigo con quien viví hace algunos años. Una vez me dijo que los recuerdos están guardados en una repisa y, cada tanto, sin que sepamos bien cómo ni por qué, invaden nuestros sentidos. Tomi es uno de esos sabios que podés encontrar en un bar de mala muerte a las 4 de la mañana. Tuve la suerte de compartir con él muchos momentos en los que me revelaba unas chiquitas partes de su pericia y su secreto. Nocturno y versado, había mucho en él para aprender, aunque no entendía nada de cocina, opinión ésta con la que él no coincidía. ¡Al contrario!, las únicas palabras que regalaba en forma de enseñanza eran acerca de condimentos, cocción de hamburguesas gigantes o salsas boloñesas mezcladas con sopa de crema de choclo Knorr instantánea. Afirmaba que, tras cocinar un bife, jamás debe lavarse la plancha, así conserva la grasita, transmitiéndose cierto tinte gustativo día a día, semana tras semana y año tras año. Más bien tradicional a la hora del almuerzo, preferí priorizar sus comentarios nocturnos por sobre los culinarios.

Una noche de vino y de guitarra me habló de los estantes que guardan los recuerdos. Yo le contaba acerca de mi nostalgia con algunos pasajes felices de mi vida: los despierto contento, aunque sé que no podré revivirlos con aquella plenitud. Intento reconstruir paso a paso aquella noche: tu camisa azul y los jeans apretados, la charla en el balcón, el beso de tu amiga, las canciones de Creedence en el Falcon destartalado de Jero, el hielo en tu boca, agarrarte por la cintura y apretarte fuerte y después caminar un montón de cuadras hasta tu casa y que no me dejes subir, hasta mañana, te veo mañana. En el camino se pierden muchas y tantas otras músicas, risas y besos con los ojos tapados, aunque eso no me angustia. Me mata saber que mis recuerdos llegan transformados. Son una nueva intensidad, una lindísima estela, sí, radiante, pero sólo eso, apenas un vestigio si la comparo con aquel instante tuyo.

 

ESOS MOMENTOS INSIGNIFICANTES

A veces me detengo en una escena cotidiana, irrelevante, y casi como situándome por fuera del cuadro pienso que todo se va a perder. Entonces intento apuntar cada detalle con la certeza de que voy a fallar y, paradójicamente, sabiendo también que esta imposibilidad hace que cada recordar sea diferente: lo que queda es una imagen con poco de lo que intento retener. ¿Se trata de un fracaso? Úrsula me respondería que podré volver hacia el pasado siempre y cuando comprenda que ese punto en mi memoria es el lugar en el que nunca estuve[2].

Tomi es uno de esos eruditos de todos los días que anidan en kioscos, taxis y bares nocturnos. No los vemos, pero están ahí. Ocupados como estamos en cosas importantes, pasamos indiferentes a su lado. Sabios solitarios, pululan por la ciudad y pintan el mundo con su color. Cada uno encierra mil misterios, la historia de lo que pasa por las calles, por esa calle, banco de plaza, baldosa, reflejo en el borde pegajoso y húmedo de la vereda. Para descubrirlos, sólo tenemos que saltar de la realidad a esa otra realidad y encontrarlos ahí, en nuestras narices todo el tiempo, por todos lados. Nos acechan con indiferencia. En cuanto posemos la mirada sobre ellos nos van a atacar, pero no violentamente: asaltarán nuestros sentidos, nuestra percepción sobre lo que pasa en lo más inmediato, ahí, apenas, cruzar el umbral, salir a la vereda y abrir los ojos para dejar de ver y empezar a mirar.

Dar cuenta acá de su inquieta chispa me resulta imposible, apenas si me atrevo a transcribir alguna alegre nota acerca de sus peculiares recetas como aquella, la de la súper-hamburguesa-gigante tamaño plancha que precocinó, enharinó, carbonizó y despedazó y degustó con ánimo saliente. Pero eso ya es arena de otras páginas…

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Tomi por Esteban Serrano, 2002

 RECETA PARA COCINAR UNA SÚPER HAMBURGUESA GIGANTE.

Por Tomi.

INGREDIENTES

Carne picada freezada. Cebolla. Perejil. Condimentos a gusto.

PROCEDIMIENTO

  1. Sacás los cachos congelados del freezer, los tenés que sacar con el cuchillo, rompiendo como si fuera un cacho de hielo.
  2. El hielo se derrite más rápido con el agua que con cualquier otra cosa. Al principio metía la carne congelada en una olla con agua caliente, al fuego. Ahora simplemente agua caliente de la canilla. La sumerjo un poco y la dejo ahí, tres minutos. Cuando la ponía en el fuego directamente, se cocinaba.
  3. Se descongela perfecto, pero queda muy mojada, entonces la tenés que poner entre tus manos, apretarla fuerte y que vaya chorreando. De paso cae un poco de sangre.
  4. Antes le ponía mucha verdura, en una proporción exasperada. Ahora la cebollita va más picadita, si es que hay, y los condimentos también, son una cosa ya que ni la tengo que probar.
  5. Listo, le das la forma del tamaño de la plancha… El problema es levantarla una vez que la armaste, sacarla de donde la pusiste. De la mesada, de donde sea. Hay que improvisar.
  6. Y, a eso iba, eso es justo lo que viene. Cuando ya está cocinado un lado la das vuelta como una tortilla, la tirás para arriba.

Las tortillas… o lo hacés con un plato si no tenés el valor de animarte a dar la… ¿Nunca la diste vuelta vos que tanto hablás de la tortilla?

¿Quién te dijo que nunca en mi vida cociné una tortilla?

Pero, mil veces cociné una tortilla. Tortillas posta, de papa.

Vos sos fana de la tortilla, yo también. Me encanta hacer tortilla. Bueno, eso, un día me tuve que animar. Como la cuneta esa que no te animás a saltar con la bicicleta: también te tenés que animar.

  1. Y listo, pum, ¡schiu! Y además le das el ancho que querés. O sea, hay que calcular las cantidades de carne y todo de otra manera. Es otra concepción del asunto.

 

Ahora quedó asentado. ¿Tas seguro que era ese lado? Porque no quiero estar desgrabando un recital para hablar de una hamburguesa.  ¿Cómo que lo estamos desgrabando? ¿De quién era? Te iba a decir, sabés que no sé porqué sentía que era de Los Visitantes.

[1] He visto cosas que vosotros, gente, no creeríais: naves de ataque en llamas en el hombro de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.

[2] Úrsula Le Guin en “Los desposeídos”, 1974.




EL DOBLE CIELO

Por Pablo Arahuete

La celebración: El cine como ventana y espejo

“¿Qué es el cine? Nada ¿Qué quiere? Todo ¿Qué puede? Algo… de lo absoluto… de las tinieblas” Jean Luc Godard Historia del cine, film.

TREN FUERA DE EJE

Veo, veo, exclamó sorprendido. Los que estaban a su alrededor: ¿Qué ves? Un tren contestó balbuceante cuando sus ojos se perdían en el movimiento de las ruedas. Se movía entonces el pensamiento, se corría de eje la percepción porque, frente a sus ojos, había un tren. Ellos vieron un tren, yo vi la imagen de un tren. Ellos sintieron el ruido de un motor que nunca se escuchaba. Yo vi imagen acompañada de silencio. Pero todos nos tiramos hacia atrás una vez que esa locomotora se nos venía encima y nos olvidamos, por un segundo, que había una pantalla, un velo transparente donde el tiempo no era el tiempo.

¿Era un sueño? Difícil responder: todos habíamos visto lo mismo o tal vez, tan sólo yo  soñaba estar allí. La imagen del tren me llevó a recordar otro tren y entonces se cristalizó.

En la estación está sentada una mujer, espera. La observo en un encuadre, separada de lo que sobra, de la realidad. Y entonces la estación se configura desde otro espacio que construyó mi mirada y no importa el tren, lo que importa es la mujer. Mi universo es lo que miro y mi mundo lo que imagino, ¿quién es ella? Seguramente, tenga una historia, un pasado, deseos o miedos. Todo ese misterio que la rodea no llega con la imagen, la trasciende y pone en duda mi percepción.

EL NEXO INVISIBLE

Ya dudo de lo que veo, pero no puedo decir lo mismo de aquello que me afectó: el tren, las ruedas y el tiempo. La imagen tiempo o el tiempo de la imagen…tengo que escribirlo.

Las imágenes no son frases, son pedazos de historias y de tiempo. El cine es su nexo invisible, pero nuestros ojos también escriben con imágenes. La continuidad resulta caprichosa, aunque necesaria. Porque, sin movimiento aparente, el tiempo no tendría sentido o modo de percibirse.

Y así volvemos a los que veían ese tren y al preciso momento donde suspendieron la incredulidad como si se hubiera tratado de un acto de fe al vacío. Ahora creo que yo estaba ahí y que no era un sueño, sino simplemente un viaje en el tiempo, sin máquinas aparatosas o sofisticadas, sin cuentas regresivas que dilataran la partida. Contar para atrás y para adelante, dejarse seducir por la elipsis para suprimir todo lo que sobra: la realidad.

DETRÁS

Proyector halo luzDelante de mí hay una puerta. Está cerrada. Me inquieta saber qué hay del otro lado. Lo mismo, con una pantalla. El detrás en realidad ahora está en mi cabeza. La conciencia es la luz que proyecta en la pantalla del cerebro, unidireccional. No puedo mirar otra cosa si la conciencia proyecta, prefiero perderme en el intervalo, en el parpadeo de lo incierto. Parpadeo uno y dos, ya estoy del otro lado de la puerta. No hay nada y detrás de la pantalla tampoco. Desazón o fascinación por el misterio. Mi mirada no puede responder o abarcarlo. Mi deseo es más fuerte y sucumbo a la gimnasia del mirar sin ver. Todo está contenido en mi propia pantalla. Reconfiguro mi espacio y me convenzo: la puerta ya no es una puerta, es un umbral entre mi presente y mi futuro. Otro pedazo de tiempo acaba de crecer y una nueva mirada comienza a nacer. Tengo que escribirlo…

La rosa púrpura del Cairo
La rosa púrpura del Cairo

 

SECUENCIA INFINITA

Una nueva mirada, un riesgo a lo novedoso, un descubrimiento entre lo que se ve y lo que no. El movimiento es a veces imperceptible y la imagen del movimiento es finita. Arriba o abajo, a un costado o al otro, no sé cuándo empieza o termina esta secuencia infinita. No hay sorpresa. La mirada se enquista cuando se construyen certezas, como si lo esencial fuese visible a los ojos. La mirada no es nueva sino se permite la duda. Pienso, luego veo, o es al revés…

EL OJO DEL POETA

“El tiempo es el mejor autor: siempre encuentra un final perfecto.”

Chaplin
Chaplin

Le atribuyen a Orson Wells la frase que reza: “Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta”. El ojo del poeta es el que no le teme al tiempo, no lo juzga y trata de explicarlo. Tengo que escribirlo…

Si fue el ojo del poeta el que me llevó a esa caja de espacio tiempo con ventanas, para ejercer el  rol de espía, me falta la experiencia del reflejo. La pantalla espejo y el cine como ventana, no sé si indiscreta, a esta altura del viaje. Antes de ser atrapado, la mirada fuga y deviene en palabras que escapan a la imagen. La realidad sobra. Las ideas están en el aire y la música que las ejecuta no es otra que la imaginación, el juego de desordenar lo establecido. Repiquetea el eco de una frase de Godard entre la música y el silencio: Me gusta que las películas tengan un principio, un medio y un final. Pero no necesariamente en ese orden.

El hombre mosca
El hombre mosca

 

TODOS LOS TRENES, EL TREN

Desperté. Creo haber soñado que estaba en un cine. La memoria me traiciona y no hay nada más hermoso que dejarse traicionar y fingir la credulidad, como aquella primera vez en que -por un instante- no vi un tren, ni siquiera la imagen de un tren, vi todos los trenes y viajé a todos los lugares  al mismo tiempo. Hasta que cerré los ojos y desperté.

https://www.youtube.com/watch?v=S6t9095OMCQ