PARTIDOS Y REPARTIDOS

Orfandad: sobre Camboya y el genocidio perpetrado por Pol Pot.

Por Juan José Carvalho

TRAIDORES RELOADED

Templo de Angkor, Camboya
Templo de Angkor, Camboya

Toda guerra dejas secuelas terribles. El siguiente relato intenta poner foco en la cantidad de niños sufrientes y testigos presenciales de los más terribles métodos de muerte. Se trata de una orfandad doble o múltiple porque, en este caso, el pueblo tiene una participación activa en la lucha por su liberación. Primero, liberación de una dictadura apoyada por los norteamericanos y su ejército. Después, liberación de la traición a los objetivos por los que se peleó y ganó. Es decir, la segunda lucha fue por expulsar a los traidores. Cualquier similitud con alguna realidad argentina que usted conozca no es mera coincidencia.

ARRUINADOS CON ROUGE

Durante los primeros meses de 1975, el régimen pro norteamericano de Camboya fue derribado y, con él, el tirano de Lon Nol. Quien logró derrotar a Lon Nol fue el FNL. Pero, los Khmer Rouge -una escisión interna del Frente de liberación nacional, que desarrollaba sus acciones militares en la capital de Camboya, Nom Pen- asumen el poder, liderados por Pol Pot. De ese modo, las intenciones revolucionarias que hubieran permitido amplios horizontes de desarrollo democrático independiente fueron obstaculizadas desde el propio vientre del FNL.

Los Khmer Rouge instauraron una dictadura que dejó un saldo final de más de dos millones de muertos, doscientos mil niños huérfanos y ciudades arrasadas.

ENTRISMO O ENTRADERA

Mapa con cráneos de las víctimas, Camboya
Mapa con cráneos de las víctimas, Camboya

Los cabecillas de la traición fueron Pol Pot y Leng Sary, dos ciudadanos de familias de clase media campesina de Vietnam, estudiantes avanzados que habían recibido instrucción superior en París. Allí, se incorporaron a asociaciones de estudiantes  y crearon círculos desde los cuales- y mientras aparentaban ser marxistas- organizaban la traición. En esos círculos se estudiaban todo tipo de concepciones maoístas pseudo revolucionarias.

A mediados de 1963, Pol Pot viajó a China, en pleno auge de la revolución cultural, modelo  tomado como expresión del verdadero marxismo de esa época. Cuando volvió a Camboya (1965), Pol Pot ya era un fervoroso propulsor de las ideas del líder chino. Entonces, se incorporó a las filas del Partido popular revolucionario de Kampuchea que operaba en la clandestinidad.

Pol Pot hizo frecuente la práctica del “entrismo”: ingresar a las filas de un partido político o entidad social, no desde abajo, sino enmascarados por hechos o dichos que provocaban admiración e imitación de sectores partidarios. Así, aprovechaban el momento de gloria para escalar posiciones. En este caso, Pol Pot utilizó su historial ideológico universitario, al que sumó el uso de un discurso pro chino acorde a la época. Con su praxis política urbana, se radicó en la capital camboyana.

Pol Pot aprovechó que los veteranos combatientes de la guerrilla kampucheana volvían a la ciudad desde los montes y selvas, con hábitos muy diferentes a la militancia política urbana, y los neutralizó. Esto, sumado a la manipulación de consignas ultra revolucionarias, le abrió a Pol Pot y a su ladero, Leng Sary, el camino a la conducción del partido. Por supuesto, no dudaron en utilizar cualquier situación para liquidar a sus enemigos políticos internos. Así es como Pol Pot, junto a su camarilla, se hizo fuerte dentro del partido PPRK y fundó los Khmer Rouge. Comenzó su campaña con la propuesta de proyectos de restructuración social.

Para entender este golpe hay que comprender que existía una importante contradicción entre la sociedad china pre revolucionaria y la Kampuchea de aquel momento. China tenía una población mayoritariamente campesina y Kampuchea contaba con una mezcla de campesinos, sectores urbanos y obreros proletarios. Por eso, no era tan sencillo importar el proyecto maoísta a Kampuchea. Por empezar, fue una maquiavélica decisión trasladar contra su voluntad a habitantes de la ciudad. De ese modo, Pol Pot destruyó sus hábitos de vida y sus núcleos familiares y laborales.

EL ISIS, UN POROTO

A las personas, se las convirtió en esclavas: se liquidaba toda la estructura social, sus relaciones tradicionales, culturales y religiosas. Los arriados eran tratados como animales de tiro, se les prohibía pensar y hasta lamentar la pérdida de seres queridos. Si alguien desobedecía esas políticas, se lo castigaba con represión sangrienta, para la cual se utilizaban azadas, garrotes y barras metálicas. Así, asestaban golpes en la nuca de las víctimas, que producían muertes y fracturas craneanas. No conformes, utilizaban cuchillos y machetes para cortar cuellos. A los niños, se los asesinaba lanzándolos contra paredes y montañas y, en muchos casos, se les sacaba el hígado para comerlo. Con estos actos buscaban generar un caos terrorífico donde la población se sentía en riesgo total.

JUIRA, CANEJO

En el marco de la lucha que emprendió el pueblo para liberarse de la sanguinaria camarilla contrarrevolucionaria de Pol Pot y Leng Sary se creó el frente unido de salvación nacional de Kampuchea -FUSNK-, que eligió a Heng Samrin como su presidente. Este organismo, en su congreso inaugural, elaboró el manifiesto que proclamó la formación  de la República de Kampuchea y declaró formalmente libertades democráticas: el derecho al trabajo, la libertad religiosa, libertad de enseñanza, derecho al descanso. Este manifiesto, de carácter claramente progresista, estableció también la igualdad entre mujeres y hombres. En el plano internacional, fijó una política de no alineación y buena vecindad. Así hizo su aporte a la paz y a la estabilidad en el sudeste asiático y en el mundo entero. A esta altura, es importante recordar que su vecino Vietnam libraba por entonces la guerra histórica contra los norteamericanos. Pol Pot había elegido alejarse de la política de Vietnam. De hecho, tomó a los vietnamitas como enemigos; sus vecinos habían sido sumamente cómplices a la hora de la independencia de Camboya de los pronorteamericanos. Así, los vietnamitas se unieron a quienes intentaban derrocar al pueblo camboyano. Después de arduas luchas, la camarilla contrarevolucionaria huyó, en enero de 1979.

Una vez terminado el cruel tormento, el nuevo gobierno de Kampuchea comenzó a desarrollar el camino de la justicia contra los crímenes cometidos.

 NUNCA MÁS

Con el fin de investigar y juzgar a los culpables del genocidio, se creó el tribunal popular revolucionario, con aval de la Asamblea General de la ONU. Así, se escribió el documento de la convención sobre la prevención y la sanción del delito de genocidio. Esta reglamentación  se utilizó en Argentina para juzgar la acción de los militares en la dictadura que azotó al país entre 1976 y 1983.

El crimen es crimen lo disfracen como lo quieran disfrazar. El fascismo, evidentemente, triunfó y aún triunfa hasta lograr infiltrarse en espacios supuestamente progresistas. Hay algo en nuestras subjetividades impregnado de ese tufillo fascistoide. En ese sentido, estamos todos huérfanos de nuevas condiciones de posibilidad para hacer política de otra manera, para refundarnos fuera de los marcos de la política tradicional y abrir el juego hacia otros modos de organización.

Asesinados documentados por los propios Khmer Rouge
Asesinados documentados por los propios Khmer Rouge

 

 

 




LA VERDAD ENTRE MÁSCARAS Y DISFRACES

La orfandad: sobre la obra de Cindy Sherman

Por Viviana García Arribas

 

UNA POR MILES

Tarde monótona de verano. Hace pocos días dejé mi trabajo en una oficina para probar nuevos rumbos. Me aburro un poco, pero me resisto a reconocerlo. Enciendo la tele y las imágenes duelen como un rayo en mi cabeza. Es un documental sobre el arte en el Siglo XXI. Veo a una mujer, rubia y de ojos claros, vestida en forma discreta, sin marcas o detalles particulares, cuya apariencia no permite siquiera una sospecha sobre lo original de su propuesta artística. Podría pasar por una habitante de cualquier barrio neoyorquino montada en su bicicleta. Se la ve organizar una muestra de su última serie de trabajos. Bajo su vigilancia, cuadros gigantescos reproducen fotografías de mujeres y buscan su lugar en las paredes -rubias, morochas, jóvenes, viejas, ricas, pobres, lindas, feas- la mayoría de ellas mira rigurosamente a cámara.

Me asalta la primera sorpresa: todas son la misma, repetida en tomas al infinito, pero cada vez otra.

La misma y otra. Siempre Cindy Sherman. Ella es, a la vez, modelo, fotógrafa, estilista, maquilladora y peluquera. Artífice de las imágenes, desde la idea que les dio germen hasta su realización al mínimo detalle. En este punto, ya soy prisionera de su voz y de su imagen.

 

ESTA SOY YO

Como género, el autorretrato apareció en el Renacimiento, en parte, a modo de afirmación del culto al yo naciente. Le permitía al artista hablar de sí mismo y de su posición frente a la sociedad. Servía, en principio, como muestra. Así, los clientes podrían juzgar su destreza en la reproducción de un rostro. También, era el método más accesible para practicar nuevos temas o pintar la figura humana con un modelo siempre a disposición del pintor: su propio cuerpo.

Untitled 488.1976
Untitled 488.1976

La autenticidad de una obra está constituida por su aquí y ahora. Su existencia única se relaciona directamente con la historia a la que se haya visto sometida. La aparición de la fotografía pone en cuestión el tema de la autenticidad: para Walter Benjamin (2), por ejemplo, el aura consiste en la presencia de una lejanía por cercana que se encuentre. Este aura se pierde cuando, por medios técnicos o mecánicos, es posible la reproducción en serie. Los primeros planos, los retratos, los autorretratos no logran nunca representar porque ninguna imagen hace más que presentar. Se trata de un recorte, instantes de una mirada en particular. Siempre es una versión y, de ese modo, cuanto más cerca, más presente lo que falta, su lejanía

Y si de lejanías y presencias se trata, la apuesta de Cindy Sherman fue poner en juego las del cuerpo. De niña, se dedicaba a buscar sus propias fotos en los álbumes familiares, destacarlas con marcador y escribir: “Esta soy yo”. Luego de estas primeras búsquedas, no manifestó su inclinación artística hasta su llegada a la universidad, donde comenzó a estudiar pintura. Pero pronto encontró en la cámara de fotos su mejor medio de expresión. Aun así, nunca se consideró una fotógrafa sino una artista visual. Sus primeros trabajos consistieron en armar fotos de su cuerpo y de las diferentes prendas de su guardarropa, como en esos juegos donde se recortaban vestidos, camisas y pantalones para vestir a la muñeca. Esto fue solo un primer ensayo.

Untitled A-E.1975
Untitled A-E.1975

A pesar de voltear la cámara sobre sí, sus trabajos no son autorretratos:profundiza en la técnica de penetrar su imagen para encontrar(se) rasgos distintos. Este proceso de autoconocimiento y búsqueda abarca todos los recursos del disfraz.

 

PERDIDA EN UNA FOTO

Su primera serie de fotografías tomó por asalto el imaginario del cine de los años cuarenta y cincuenta. En “Untitled Film Still” (1977) exploraba los clichés cinematográficos y los reproducía en sus fotos, en riguroso blanco y negro, como si se hubiera tratado de fotogramas. Aparecían así los diferentes estereotipos de mujer y la denuncia de su utilización como símbolo sexual, temas que persistirían, en mayor o menor medida, durante toda su carrera.

 

Untitled Film Still 7.1978
Untitled Film Still 7.1978

Untitled Film Still 13.1978
Untitled Film Still 13.1978

Cindy Sherman le presta el cuerpo a sus criaturas sin parecerse nunca a sí misma. Pelucas, prótesis, ropa y maquillaje al servicio de sus creaciones. “Inventa personajes y cuadros que examinan la construcción de la identidad, la naturaleza de la representación y el artificio de la fotografía” (1) y luego desaparece detrás de sus máscaras. Según sus propias palabras, si se le parecen demasiado, ya no se siente“perdida en ellos”. Disuelve a Cindy detrás del personaje. El proceso creativo, en general, comienza con la elección de la ropa, de una peluca o de alguna prótesis para avejentar o transformar sus rasgos. Horas de pruebas frente al espejo y luego en la computadora, hasta encontrar el carácter deseado.

 

LA DAMA DESAPARECE

Untitled 66.1980
Untitled 66.1980

Después de esta primera serie llegó otra, pero en color. “Rear Screen Proyections” (1980) introducía también la novedad de crear los fondos mediante retro-proyecciones en pantalla y de esta forma dar lugar a escenarios totalmente virtuales. La apuesta se redobló en “Centerfolds” (1981) realizada a pedido de la revista Artforum para sus páginas centrales. Pero la serie fue rechazada. Claro, las imágenes de Cindy son el lado B de los estereotipos que explora: estas mujeres de página central aparecían despojadas de toda la imaginería tradicional del erotismo y se presentaban como víctimas. Evidentemente, no era esto lo que buscaban los editores de la revista.

La “performance”, el estereotipo, la teatralidad, el trabajo en soledad, el disfraz, constelan una continuidad entre las tres series de trabajos y se mantendrán a lo largo de su carrera.

Cindy Sherman utiliza su propio cuerpo -lo fotografía- pero la identidad fotografiada no es la suya, ni siquiera una teatralización de sí sino de alguien nuevo nacido solo para la imagen. Se trasmuta, para afirmar que nada es definitivamente. La artista, entonces, deviene en un personaje que luego será otro y otro. ¿Un personaje huérfano? Acude al estereotipo para dejar de ser, agotarlo, repetirlo y gastarlo. Justamente, ese recurso es el punto de alguna de las críticas que se le hacen con mayor insistencia: para comprender en su totalidad la intención de su obra, es indispensable tener un conocimiento previo del cine, la televisión, la cultura pop o las características de determinadas clases sociales. Estas críticas parecen responder al carácter revulsivo de su trabajo y a su metodología: la artista, que elige trabajar en soledad, no reconoce paternidades en otras ramas del arte.

Centerfolds - Untitled 90.1981
Centerfolds – Untitled 90.1981

 

FESTIVAL DE MÁSCARAS

El retrato fotográfico, en su origen, no pretendía fotografiar la esencia o el yo interior, sino que se limitaba a la antigua concepción de la persona en la que el “yo” se llevaba puesto, como una máscara. Los retratistas se dedicaban entonces a plasmar solo el aspecto exterior, la apariencia, del retratado. Julia M. Cameron fue la primera fotógrafa que tuvo la intención de atravesar lo aparente e intentar mostrar el verdadero temperamento del modelo.

Cindy Sherman le da un nuevo giro a esta idea cuando utiliza precisamente la máscara -que logra a partir del maquillaje, el fotoshop o el disfraz-, es decir, lo aparente, para encontrar lo oculto en los personajes que crea y hacerlo brotar en el instante de la foto.

 

LO MALO, LO SUCIO Y LO FEO

Untitled 175.1987
Untitled 175.1987

En series posteriores, el cuerpo de Cindy se esfuma del cuadro. Es el caso de “Disasters y Fairy Tales” (1985) y “Sex Pictures” (1992), que dan lugar a un nuevo segmento en su carrera. Cindy se sale un poco del camino por ella misma trazado, al fotografiarse en forma sesgada o quedar oculta por una profusión de prótesis o debido a la escenografía utilizada. Además, en este lapso, recurre a elementos que la colocan directamente en línea con el gore -género cinematográfico que abunda en vómitos, putrefacción, miembros sueltos, vísceras, basura-. En esta misma línea, también se relaciona con el goce: ese placer imposible de satisfacer. En él se encuentran el sufrimiento, la imposibilidad y la muerte.

Untitled-469.2008
Untitled-469.2008

En “Sex Pictures” se refiere en forma directa a la pornografía, con imágenes de gran impacto sin ser pornográficas. El cuerpo es escamoteado en esta serie tan ligada a lo sexual y en su lugar aparecen prótesis u otros elementos. Conforma un nuevo cuerpo, ajeno totalmente a lo físico.

Otras tres series cierran esta etapa: “Horror and Surrealist Pictures” (1994-1996), “Masks” (1994-1996) y “BrokenDolls” (1999). Luego, retorna a la exploración de estereotipos femeninos y se la toma con las mujeres de clase media alta en “Hollywood/Hampton Types” (2000-2002)

 

TRISTE, SOLITARIO Y FINAL

La orfandad nace con la muerte de los padres. Cuando se piensa en alguien huérfano, la primera imagen que aparece es la de un niño tal vez pobre, seguramente triste. Sin embargo, la muerte de los padres transforma a los hijos en huérfanos, sea cual fuere la edad que estos tengan. Nunca se deja de ser hijo. A su vez, el hijo huérfano deviene, en un aspecto, un personaje mucho más interesante -en caso de dudas, preguntarle a Walt Disney- y en la vida real muchas personas solo llegan a la plenitud de sus potencialidades una vez que sus padres han muerto. Ya sea que hubiesen sido una carga o un refugio, la muerte de los padres puede resultar en la realización plena de los hijos. Una vez solos, no tienen otra opción que construirse.

En esta construcción de sí, Cindy Sherman reconoce a algunos artistas como influencia: Suzy Lake, Hanna Wilke o Claude Cahun trabajaron también sobre sus propios cuerpos en sus creaciones. Pero es en la soledad de su estudio, parada frente al espejo o sentada a la computadora, que la artista se transforma hasta límites a veces irreconocibles. En la foto lograda, su cuerpo deja de pertenecerle para integrar una realidad nueva, distinta y parecida a la propia artista.

Tal vez busque sus propios fantasmas. Esos que -de no poder salir- vagarían, huérfanos, en su interior.

Untitled 92.1981
Untitled 92.1981

(1) MoMA / Cindy Sherman/ About The Exhibition https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/cindysherman/about-the-exhibition/

(2) Walter Benjamin,  La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica




DE CÓMO PALABRA Y MÚSICA SE ENCONTRARON POR PRIMERA VEZ

La orfandad: Entrevista a Susana Rinaldi

Entrevista: Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman, Rodolfo Rodríguez

Fotografía: Matías Buselli

Edición: Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman

 

Tu mano era mi mano desde siempre, / tu voz mi voz, y yo no lo sabía. /Anduve con tu sombra/al lado de la mía/por mortales caminos/y celestes orillas. /Eras un sueño en busca de mi frente/para nacer, y yo no lo sabía.”

“Canción”, María Elena Walsh

Y entonces una dijo: “¿Qué es eso cuya presencia reverbera en el aire, agita las mechas del viento y desarregla el curso de las corrientes? Y la otra repreguntó: “¿Y qué, eso encadenado en colitas, alturas, techos, ese avance de mínimas siluetas, meta decir y encerrar vacíos?” Así, cuentan, fue el primer encuentro entre la palabra y la música.

Después se miraron, de cuerpo entero espejadas. Y vieron que no eran iguales.

Una discurría sobre superficies invitadoras: piedra, papiro o entreverada en sueños. Brevísimos módulos, siempre de la mano, empujados por la punta de un tacto, de una pluma o de un teclado. La otra se vestía con redondas, blancas, negras, negras con flecos, con más flecos y más flecos. 

Apenas un instante había transcurrido y la primera se amontonaba con varias como ella en el aliento, se dejaba cocer entre dientes y, al final, se derramaba a través de labios, en conversaciones y disputas. Mientras tanto, la otra se organizaba en acordes y cadencias, pentagrameaba las voces hasta empujarlas al canto.

Y se volvieron a mirar, de cuerpo entero extrañadas. Y volvieron a ver que no eran iguales.

No conformes con decir y sonar, se atrevieron a más. Una se probó en las coreografías de relatos y versos. La otra encontró buena horma en el mapa de la melodía.

Y una vez más se miraron. Y les pareció que no eran tan iguales.

Fue entonces que una se animó en los brazos de la otra, quien la recibió gustosa, pero un poco inquieta ante los posibles desajustes. Tuvieron que trepar, aliadas, las marcas de la rima, los desvíos del matiz, la aventura de las inflexiones y los énfasis. Pero, desde aquel primer encuentro, todo fue andar, amplio desperezarse del abrazo sobre el infinito territorio de la canción.

Así, espejadas, extrañadas y abrazadas, ellas fueron el espejo.

Y sonó de este modo:

Still life with violin in front or an open window - Juan Gris (1926)
Still life with violin in front or an open window – Juan Gris (1926)

 

DAR VIENTRE A LA PALABRA

Este temporal a destiempo, estas rejas en las niñas de mis/ojos, esta pequeña historia de amor que se cierra como un/abanico que abierto mostraba a la bella alucinada: la más/desnuda del bosque en el silencio musical de los abrazos.”

“Naufragio inconcluso”, Alejandra Pizarnik

Nos llamaron la atención los nombres que citás al recordar tu infancia. Por eemplo, “El luto porteño”: contás que, en un baile, organizado por esa empresa donde trabajaba tu mamá, se conocieron tus padres. ¿Cómo se resignifican esos nombres con el tiempo?

Mantras and meditations - Meg Hitchcock
Mantras and meditations – Meg Hitchcock

Por un lado, lo llamaría modas. Por otro, la necesidad de expresarse que tiene la gente a través de las palabras, eso habla de una época en la que se tenía respeto por la palabra. Después, se agregaba lo subjetivo, pero sin dejar de apreciar primero las palabras. Yo me río mucho cuando cuento esto que citás porque, en definitiva, papá era un viudo muy joven y mi mamá era requete joven: ella tenía 19 y él 40. Había una gran distancia no solo de edad, también cultural y ética. Y. a partir de esto, surge una necesidad que tuvieron los dos, por una razón fundamental que se llama amor. Bah, yo me imagino esto mientras estoy hablando con ustedes. Mi mamá, a pesar de ser muy dicharachera, no era una persona de contarte con facilidad sus cosas. Por su parte, mi papá murió en el momento en que la hija mujer más necesita de su padre, a mis quince años. Igual, tuve oportunidad de conocerlo en las buenas y en las malas, es decir: conocerlo en lo que me deja -sin saberlo-, como instrucción para toda la vida, y en lo que significó para mi madre y en lo que mi madre significó para él. Yo de chiquilina era muy callada. Cuando me lancé a hablar, fue gracias al teatro. Tengo una nieta que heredó ese silencio mío, pero también una observación que ¡cuidate de ella! Pero, volviendo a mis padres, yo recuerdo que había un respeto y un cariño muy grande entre ellos. Del respeto nunca me pude olvidar y eso me marcó muchísimo para mi educación ciudadana.

En un momento señalás que te viene de tu madre el defender siempre a los compañeros, la idea de la solidaridad. Hoy la solidaridad está en boca de muchos (hasta del gobierno) y está muy devaluada en tanto palabra. Solidaridad, ¿en qué sentido la practicamos? ¿Como un deber o como un real sentir en que uno forma cuerpo con el otro?

¿Por qué digo que eso me viene gracias a mi mamá? Porque mi padre venía de una sociedad que miraba la vida desde arriba. En cambio, mi mamá era la laburante. Ella venía de la sociedad que se forma abajo y que sigue manejándose así para después poder cumplimentar algo de la vida de arriba. Esa distancia fue muy marcadora para mí.

¿Esa es la distancia ética de la que hablabas?

Sí, por supuesto. No tuve mucho diálogo con mi papá, por ser mujer. En esa época no se le daba mucha entrada a la mujer en el diálogo con el padre, ni aun en la sociedad abarcativa de mi padre, la de esa gente de plata que no tiene problemas para hablar con la hija mujer. Lo que podía hacer la hija mujer era tener un gran respeto por el papá y extraer de madre y padre lo mejor de cada uno. Los dos por igual, sin darse cuenta, me marcaron en decir lo que pensaba. Eso es horroroso, sobre todo, si sos argentino. Pero, con todo, no me ha ido mal en la vida. Al contrario, evité confrontaciones “al cuete”. La gente ya sabe cómo soy, no voy con una sorpresa. Ahora, cuando te voy con una sorpresa, te voy con una catapulta de la cual difícilmente puedas zafar. ¿Por qué? Porque siempre conllevo la verdad. No me importa si sos amiga o no, si trabajás donde trabajes. No. Creo que te hago mucho mejor diciéndote exactamente lo que pienso que callándome las cosas o diciéndotelas mal.

No existe la mentira protectora.

Exactamente. Eso es poder de síntesis. Creo que eso me ha hecho bien para relacionarme con la gente, muchos de ellos ya no están entre nosotros. Y, sobre todo, me ha generado un enorme respeto que agradezco todos los días de mi vida.

Susana Rinaldi
Susana Rinaldi

 

MATRIA, SE BUSCA

soy ajena a las ceremonias de la costumbre
que suelen acogerme para señalarme extranjera

Interior con poema III”, Juana Bignozzi

 

El tema de este número en nuestra revista es la orfandad ¿Cómo te llevás con eso?

Yo siempre fui huérfana de país. Digo fui, porque todavía estoy esperando que se modifique de alguna manera. No creo que pase a esta altura de mis años. Pero sí ocurre la solidaridad. Cuando se da, es definitiva y eso también compensa. De todos modos, he tenido que irme más de una vez de mi país. A veces, porque la fuerza contraria era mayor y otras, porque me dije, ¿por qué seguir desaprovechando mi vida y lo que realmente puedo y creo que debo hacer -no solo para mí, sino para mis hijos y los hijos de mis hijos-, si sé que fuera de casa lo voy a obtener con más facilidad? ¿Sabés por qué? Porque la permanencia en el respeto es mayor, al menos, como yo la he vivido hasta hoy. Acabo de venir de afuera. Afuera, a la gente le pasa  lo mismo que le pasaba hace veinte o treinta años atrás. Por eso también me he malcriado al respecto. A ver, no es que “este modo de ser no lo puedo encontrar en mi casa porque yo no lo sé buscar”. Gran mentira. No. Somos una cosa rara los argentinos. No tenemos forma de identificarnos con algo definitivo. Lo que te identificaba con el exterior, que era “siempre vas a encontrar la solidaridad del argentino medio”, es mentira. Si lo tenés, agradecé al cielo y, sobre todo, demandá que dure. Yo no hablo solamente como argentina, hablo como mujer argentina. Te doy dos ejemplos, de dos grandes batalladoras que no tienen nada que ver una con la otra: una fue Eva Perón y la otra, Victoria Ocampo. Dos mujeres que se pelearon con su sociedad de distinta manera para instalar ciertas normas –pequeñas, en definitiva, pero que pudieron seguir llevándose adelante- ¿Cuántos años pasaron hasta que se reconoció que Eva Perón estaba enterrada en un pozo de mierda para que no se la recordara? Eso no lo inventaron los alemanes, fueron los argentinos. Por otro lado, la vieja Victoria, que se peleó con dios y María santísima de su clase, fuera de su clase y donde fuera,  nunca logró que alguno de los grandes escritores, -los mismos que, por distintas razones, tuvieron la suerte de salir a la palestra gracias a ella, empezando por Borges-, se lo reconocieran en alguna oportunidad. Borges, en algún momento, la cita, en un diálogo con ella.

Susana Rinaldi
Susana Rinaldi

 

 Pero eso no es suficiente. No hubo ningún tipacho de la sociedad literaria que saliera a decir “Esto se lo debemos a la mirada adelantada de Victoria Ocampo”. Ninguno. Creo que hubo algo que primó en Eva para que dijera, en relación al embajador de España, “Dígale a ese gallego de mierda que entre y que le voy a contestar lo que le tengo que contestar”. Hay un momento en que tenés que ser así, definitiva. Y otra cosa, ellas guardaron en su corazón la obligación para con los demás. Ahí la recuerdo a mi madre, que guardaba su sueldo para comprarle los zapatos a sus hermanos, para comprarle lo que le hacía falta a la madre. Eso heredé de mi mamá. Eso se aprende para siempre. Es así.

 

¿Y DÓNDE ESTÁ LA BICI?

“Siento que esas imágenes poseen una fuerte carga nostálgica, es indudable. Hay quienes al verlas evocan su infancia, en otros despierta el recuerdo de amigos idos. Hace un tiempo atrás un amigo que se había marchado al exilio me dijo que al verlas le recordaba aquella bicicleta que él había dejado en su casa familiar antes de emprender la huida”

Fernando Traverso, artista plástico rosarino

Pensaba en el equilibrio entre defender lo singular cueste lo que cueste y, a la vez, ocuparse de los otros. Recordaba la escena de 678, cuando dijiste que Kirchner no se parecía a nadie, que era singular. ¿Pensás que él hubiera estado de acuerdo con eso?

Tuve la suerte de conocerlo, de tratarlo. Era un hombre muy tímido y tuvo que aparecer de golpe como muy machazo como, en general, piden los cánones peronistas. ¡Dejame de joder! Era un tipo muy inteligente, con una gran capacidad, que aprovechó -como buen muchacho de barrio- un espacio que se abría para decir “esto puede ser de otro modo y ese otro modo es este”. Tuvo suerte un corto tiempo, el que le damos los argentinos a esta clase de hombres, ¡no vaya a ser que después te me tires en contra y yo me venga con una cosa que no debía! Creo que fue un gran dirigente desde muy joven y nosotros no nos dimos cuenta. Unos lo hicieron trizas por ser un peronista y otros porque, siendo peronista, no tenía miedo.

¿Él sabía de tus críticas a la última etapa de Perón, con López Rega y demás?

Por supuesto, ¿a quién no se lo dije? Mirá, esto lo dije el otro día en la televisión, no me puedo sacar de la cabeza lo de Silvio Frondizi, el día en que estos degenerados fueron a abrirle la casa a patadas, lo sacaron de los pelos y, dos cuadras más allá, lo mataron. ¿Viste  cómo pasa en las películas para chicos de los yanquis? Cuando el malo-malo de la película hace esas cosas, vos decís “Bueno… otra más de los americanos”. Yo, a esa imagen, no me la puedo sacar de la cabeza. Me acordé de otra etapa que no se recuerda con facilidad. Cuando yo era muy chica y un militante tiró por la ventana a un soldadito, a quien habían mandado para cubrir que no hicieran mucho lío y no sé qué cosa. Lo fotografiaron y quedó documentado. Yo tuve mucho tiempo guardada esa fotografía hasta que, en un momento, me dije: “ya no hace falta”. No hace falta porque, esto sólo no es Argentina. Hay que tener memoria y recordar que eso pasó en un país como Argentina. Lo malo es que hasta hoy no lo reconocen. Hay gente que cree que yo soy peronista. Nunca lo fui, por esa razón. El día que aparezca un peronista que reconozca la verdad de estas cosas y diga “Qué cagada nos mandamos, qué horror lo que hicimos”, le voy a tener confianza. Si no, van a seguir con la prepotencia. Y la prepotencia no sirve para nada, al contrario. Siempre estás peleando contra alguien que no sabés quién es. Mi madre y su familia eran peronistas. Yo me acuerdo que, con dieciséis años, nos invitaron a la quinta presidencial. Nos estaba esperando Perón para darnos la mano a todos y a cada uno de nosotros. Daba una charla . Me quedé mirándolo: “Yo estoy acá y ahí está Perón hablándonos y voy a ir a casa y mi mamá no me lo va a creer”. Y, de pronto, oí que dijo: “…por eso, una de las buenas cosas que ustedes pueden aprender como argentinos es a llevarse bien, a coincidir y a no rechazar a aquello por lo cual apostaron porque no lo comprenden”. Mirá vos, dije yo. El consejo que te da… Nos fuimos. Lo único que quería era ver si veía la bicicleta que había sido de Evita. Son detalles. Cuando llegué a mi casa, exaltada, le conté a mi

Las bicicletas de Rosario - Fernando Traverso
Las bicicletas de Rosario – Fernando Traverso

mamá de todo lo que vi. Y mirá qué cosa, cómo la gente modifica, cambia y al mismo tiempo deteriora todo… Cómo Perón pudo volver, después de tantos años, al lado de esa basura, López Rega… No se puede. No se puede tomar el pelo así al pueblo, no se puede tomarle el pelo a la ciudadanía, por circunstancias en las que no tuvimos nada que ver, sabiendo que lo único que venía a buscar, como buen militar, era que le devolvieran las medallas que le habían sacado… Eso te queda marcado para siempre también. Nos tocó eso. Ahora, ¿qué aprendimos?

SI EMPEZÁS POR PUNTO ATRÁS, TERMINÁS DESHILVANADA

“Miremos este espejo bruñido y reluciente/sin el engrupe falso de una mentira más…/Y vamos a encontrarnos con toda nuestra gente/mirándonos de frente sin ropa y sin disfraz(…)”

“Somos como somos”, Eladia Blázquez

Has dicho varias veces que los argentinos no somos tan malos como parecemos, ¿qué cosas rescatás de los argentinos?

No somos tan malos como nos quieren hacer aparecer, por ejemplo, ahora. Como mujer, rescato la hombría de bien de algunos. No hay que dejar de lado eso, si no, te quedaste sin muchachos para compartir. Parecería que todos son una mierda, que todos pasaron a ser una basura, que no hay un sólo personaje, un sólo hombre que valga la pena. No puede ser. Pero si vas a mirar en el espejo a todos los que están en el gobierno hoy, les mirás las caras y no lo podés soportar. Cuando hablan de nosotros, para decir lo que dicen, se han basado en estas jetas. Pero estas jetas no son la verdad argentina. Mirá, yo tengo ochenta y dos años, pero todavía voy por la calle y miro a los muchachos que son tan divinos y que no van mandándose la parte. Te dicen: “Por favor, pase por acá, señora” . Te hablan, no te tratan a los cachetazos. Porque parecería que el varón argentino hace creer que es una basura que ha decidido no mejorar su pelaje, y no es así. Si una parte cultural de Argentina no resolvió eso – y sí que es grave- entonces, ¿toda la “cultura” de Argentina no sirvió nunca para nada? ¡No! Porque si empezás con que el varón argentino es irrecuperable, vas despejando jurisdicciones y te encontrás con que el varón argentino es un ser humano argentino, y la conclusión de eso es, finalmente, que los argentinos no tienen modo de salvarse, no sólo el varón. “El ser humano argentino, por distintas razones, no es confiable, no confíes en él”. Y hoy ha llegado al país un señor al que no se le puede confiar nada, ni cuando te dice “La entrada del baño es esta”. Es el señor Rajoy que, además, es un español bruto ¿Cómo vas a aceptar esa presencia y le vas a poner toda la magnificencia del mundo? ¿Cómo vas a hacer eso y, al mismo tiempo, vas a permitirte decir “El ser humano nacido en argentina no tiene remedio”. No. Yo no sería ni una digna madre ni una digna abuela si creyera eso realmente.

 

ESCRITO MAÑANA

De un margen de la noche a otro confín, del permiso a la culpa,/dibujo con mi propia trayectoria la escritura fatal, el ciego testimonio./Retrocesos y avances, inmersiones y vuelos, suspensos y caídas/componen ese texto cuya ilación se anuda y desanuda con las/vacilaciones,/se disimula con la cautela del desvío y del pie sobre el vidrio,/se interrumpe y se pierde con cada sobresalto en sueños del cochero.”

“Al pie de la letra”, Olga Orozco

 

Pensaba en lo que mencionabas de la degradación y lo vinculo con la palabra. Vos sos una persona que cuidás mucho la palabra, chequeás las letras de los tangos, nombrás a los autores antes de cantar, recién citaste casi textual lo que había aconsejado Perón. ¿Por qué nunca escribiste?

Escribí, tengo mucho, pero no lo muestro porque me da vergüenza. Hay mucha gente que escribe muy bien.

¿Qué escribís?

Dreamy improvisation - Vassily Kandinsky
Dreamy improvisation – Vassily Kandinsky

Cosas mías, cosas que he visto. El otro día, Luisa Valmaggia, una periodista que estimo muy particularmente, me invitó a un primer reportaje de su programación. Me dio una sorpresa con algo que había encontrado: era algo que había escrito yo, un largo poema, una observación de la vida del argentino medio, cosa que siempre me preocupó. Me preguntó si yo lo podía leer. Di vuelta la hoja y vi que lo escribí en 2005. Se llama “Esto y lo otro”, está en un video libro, se los voy a alcanzar en estos días. Entre “esto y lo otro” estamos y somos nosotros. En la comparación, no hemos revisado nada, no hemos cambiado nada. Todo lo que escribí entonces parece escrito mañana. Yo me tengo que preguntar qué pasó… y preguntarme qué es lo que me impidió retrotraerlo. Entonces, me doy cuenta, evidentemente estaba todo dirigido al proyecto de Cristina y Néstor. La pregunta que me queda después de leer eso es, ¿qué nos pasó? ¡Si nosotros no podemos tener ni un pedacito de memoria! Y no para decir que Néstor Kirchner haya sido el salvador ni mucho menos. Pero, por lo menos, encontrar una forma de recapacitar sobre ciertas cosas. Si yo, como dirigente, creo que a la gente le falta tal cosa, voy a intentar dárselo, aunque sea para que después me lo repruebe y me diga que no era eso y que me equivoqué. Pero si la gente no sólo lo recibe bien, sino que además lo abraza, ¿qué nos pasó ahora? ¿De dónde sacamos fuerzas para votar esto después de haber que pasado por lo anterior? No sé si ustedes recuerdan el 2001: un tipo como este Macri podía haber surgido tranquilamente. Pero, mirá: pasó el milagro que pasó, al cual no solamente adherimos, sino que jugamos ahí y ayudamos en distintas formas para que se llevara adelante ¿Y después? Insisto: ¿qué corno nos pasó? No tenemos memoria. Las únicas que producen ayuda memoria son algunas notas de Página/12, de Bruschtein, de Mempo Giardinelli. Eso te hace sentir que no estás sola, coincide con lo que vos estás pensando. Ahora, yo acabo de ir a Europa a hablar en Naciones Unidas sobre lo que pasa con la educación pública. Allá puedo. Pero acá, ¿de qué mierda voy a hablar, con alguien que decidió cerrar las escuelas públicas porque, en vez de veinte, tiene nada más que ocho alumnos? A veces me parece que vivo en otro mundo. Y, cuando viajo a Europa, me encuentro con que vivo en un mundo que sigue coherente con algunas pautas como la educación y la cultura. Y acá la cultura cada día pierde más y más.

En este sentido, ¿la escritura no podría funcionarte como otro espacio, con otro tiempo?

No, no, no. Hoy me haría mierda. Creo que lo mejor en ese sentido es escribir para que mis nietos me lean un día y digan “Mirá lo que decía la abuela”. Y que eso les sirva para saber que no es verdad que todo tiempo pasado fue mejor. Pero, al mismo tiempo, que no es verdad que todo tiempo pasado fue esto que vivimos ahora, correlativamente a lo que pasa en el mundo en general y en particular. Yo escribiré sin duda para que ellos puedan tener una mayor buena fe respecto de ellos mismos, de lo que pueden hacer y pueden dar. Si escribiera públicamente hoy, los medios de comunicación no me lo perdonarían. Dirían: “Mirá vos, la cantante de tango dice…”, esa es la forma que tienen de cagarte. Lo que pasa es que a mí no me cagan cuando quieren, porque yo tengo escrito bien claro qué hice verdaderamente con el tango, cómo logré colocarlo dentro de las figuras más trascendentales de la cultura mundial. Entonces, ¿qué me va a importar a mí que, en este diario, en el otro y en el otro pongan lo que quieran? Sí me importa por los demás, porque mis hijos no van a salir a despotricar por eso y tienen razón. Y porque mis nietos no saben aún de qué se trata. Darles paso para que te hagan… ¡no! Eso es lo único que quieren. Buscan hacerte pelota a vos porque existís y podés tener una visión más interesante que la que tiene él o ella. Y eso no lo soportan.

 

¡ATENDEME EL MATIZ, QUERÉS!

No conozco la astucia, /no soy como la hoja del chopo/que en oruga se oculta y arracima/antes de dar su tierno cuerpo al viento, /soy clara y sin pudor, /soy entera y tajante,/y no sé seducir.”

“No sé”, Clara Janés

 

Guitar on a Table - Juan Gris
Guitar on a Table – Juan Gris

Vamos al tango. En 2003 hacías talleres y le pedías a los participantes que pusieran la poesía en prosa y la prosa en poesía y había un momento en que, por primera vez, se juntaban la poesía y la música.

La poesía tiene una rima, hay que seguirla sí o sí. A veces, por seguir esa rima, uno se olvida del contenido total. Decir cosas definitivas no es como recitar “Setenta balcones hay en esta casa/ setenta balcones y ninguna flor”. Eso es, en todo caso, la reflexión de alguien de paso por un lugar. Algo definitivo en el ser humano es el amor, por ejemplo. Y la decisión que tomaron otros, no yo, es que el tango sufriera lo suficiente desde el verbo y que quien sufre es siempre el hombre. O sea, la mujer la pasa fenómeno. Y, en realidad, prostitutas, novias, laburantes mujeres fueron la que más trabajaron para que el tango siga existiendo. Digo, entonces, si cantás eso como varón, le vas a poner una inflexión de voz distinta a la que quiero darle como mujer, le vas a dar una inflexión que pertenece al cuadro varonil. Es curioso: yo puedo cantar, con muchísimo respeto y sin desfigurarlo, lo que pertenece al cuadro varonil. La única vez que hice eso y lo desfiguré totalmente fue con tangos de 1900, de la época en que surgió el género. La gente se lo tomaba en serio y por poco lloraban. Y, la verdad, eran para matarse de risa. Una vez, en París, un autor -un señor mayor- me vino a decir “¿Usted por qué no canta mis tangos como canta a Eladia Blázquez?”. Yo no le pude decir: “Escúcheme, lo que canto de Eladia Blázquez lo escribe para que yo lo cante. Me conoce y nunca se permitiría escribir “Mi mocosita, no me dejes morir…” ¡Andá a cagar! Entonces yo, a usted, perdóneme, pero no le estoy haciendo mal el recitado de su poesía”. Y está lo otro: la manera en que se les permitía cantar a las mujeres, cantar muuuuy para arriba, salvo a la grande, Mercedes Simone. Rosita Quiroga, por ejemplo, cantaba como una nenita. Entonces, yo hice un cuadro con esa manera de cantar. La gente se moría a las carcajadas. Claro, comprendo: si un autor escribió eso y se le ríen a carcajadas… bueno, el autor se tiene que plantear que algo hizo mal. Y terminé diciéndome a mí misma: “Lo que el hombre se dijo, seguramente, es: ‘lo que hice mal es no haber nacido mujer ni ser Eladia Blázquez’” Bueno, no. No es eso. Después, el señor no sólo me entendió, sino que escribió un libro a raíz de ese episodio. Porque él tenía a su hija en Europa y había ido a vivir un tiempo en su casa. Él me fue a ver al teatro donde yo estaba cantando en ese momento y,

Susana Rinaldi
Susana Rinaldi

cuando salí, mientras yo firmaba discos, se acercó y me dijo: “Usted se burlaba de mí”. Entonces, hablé con él. Le dije: “No, no, de ninguna manera, yo no soy esa. Es un personaje y el personaje está tratado de esa manera, en definitiva, soy actriz”. Pasó el tiempo. Y aquella hija del autor que vivía en París volvió a vivir otra vez a Uruguay. Me vino a ver cuando yo canté en un teatro de Montevideo, y me dijo: “Mire, este libro es para usted, lo escribió mi padre.” Y allí relataba todo esto que te acabo de contar.

Mirá vos.

Sí. Además, cuánta nobleza, ese señor. Se dio cuenta y se preguntó “¿cómo puede ser que estos extranjeros sientan por este tango lo que yo siento y cómo me pude haber equivocado no adelantándome al tiempo…?”

Marcás que hay algunos tangos que no cantás porque son muy machistas. ¿Un tango puede ser machista y bello?

Sí. Pero bueno, con lupa… De eso, estos muchachos saben. Y los hay muy buenos. Además, hay autores y compositores como los Expósito, que han escrito cosas maravillosas, que hablan -no sé si machistas- desde la visión que solamente el hombre tiene, nunca desde la mujer. A veces, para hacernos daño. Otras, para tratar de comprender entre ellos qué pasó. Pero, claro, hay cosas que son maravillosas. Hay cosas, también, que escribieron con profundo dolor, como “Soledad” de Gardel y Lepera. Para mí el ser humano varón sufrió una decadencia por muchas razones y eso le impide cantar como Gardel cantaba “Soledad”. Esa canción es la pura desolación sin remedio. Pero, detrás de eso, habla de un profundo amor. Y lo tiene que cantar un varón. Yo intenté en algún momento, pero estaba segura que ahí no había nada de lo que siente una mujer. Una mujer siente la ausencia de su compañero desde otro lugar. Igual, cuando la siente el varón, es una cosa muy fuerte. Distinta, pero muy fuerte. A mí me da mucho fastidio si escucho a algún cantor que no se da cuenta de esos matices y él, que puede cantar, él, que puede decir, se los pierde. Y los canta muchas veces para engolar la voz, para decir y provocar en uno, espectador y auditor, ese “Mirá que linda voz que tiene este muchacho…” .Y la tiene, claro. Pero se está olvidando de lo que tiene que relatar, del cuadro ese que se pierde. Eso no lo olvidaba Gardel, era una de sus grandezas.

 

CANTAR LA ROPA

No sé lo que hay detrás de tu voz./ Nunca te vi, vos sos los discos/ que pueblan por la noche/ este departamento de París./ Te busqué en Buenos Aires, pero sabés seguro/ cuántos espejos de mentira te hacen pifiar la esquina,/ cómo después de andar de bache en bache/ acabás con ginebra en un boliche/ murmurando la bronca del despiste./ No sé, ya ves, ni cómo sos”.

“A la voz de Susana Rinaldi”, Julio Cortázar

Jesus Loves Me - Meg Hitchcock
Jesus Loves Me – Meg Hitchcock

Hablabas de la mujer que está sin su compañero. Creo que Julio Nudler mencionaba que vos eras una figura solitaria. ¿Solitaria o sola?, ¿cuál sería la diferencia?

Ahí Julio Nudler quiere decir que no permito la entrada del otro. Por otra parte, mil veces me he sentido sola al momento de defender mis posturas en lo artístico y en lo político. Acá -en la AADI-, mis compañeros ya se cansaron de escucharme. En serio, es muy difícil. Ahí comprendés todas las historias de las mujeres. hayan nacido donde hayan nacido. Esto es mundial. Miente quien diga que es una situación argentina, viene desde hace tiempo y desde allá lejos y no sé si podrá curarse. Es más, creo que hay pueblos muy adelantados en el mundo que no han podido erradicar este error, esta desgracia, esta forma de menospreciar a la mujer intérprete. Algunos, brutalmente y otros, de manera más sutil. En lo mío, por suerte, pude lograr interpretar de un modo diferente que el varón. Pero siempre observada con cierta técnica machista que hace daño. Esto la mujer lo sufre, no importa la tarea que cumpla. Ahora, cuando vos decidiste -porque sí- tomar el tango y decir “Esto también es mío y lo voy a cantar a la manera en que a mí me parece” y te entran a dar sin asco y vos salís al escenario a reírte de que te dan sin asco, se quedan como quien dice “esto me lo voy a callar, porque, si no, esta me va a joder otra vez”. Igual, ya decía Cunill Cabanellas: no es cuestión de salir a pelearse con la gente todo el tiempo. No. Hay un momento en que sí, doy fe, te toman el pelo. Y, cuando te toman el pelo, no les vayas a fallar porque ahí sí se pueden sentir menospreciados. Yo le debo todo al teatro. Todo. Mis ganas de cantar, desde mis cinco años, se las debo a mi mamá, ella cantaba permanentemente. Cantaba aun en los peores momentos de su vida, cuanto más sola y desolada estaba. Eso me valió para sacar la cara, para abrirme a otras cosas. Mi abuela materna, la única que pude conocer, era una mujer que lavaba la ropa de otros y, mientras tanto, también cantaba. Cuando uno se va formando con esas mujeres, ¿qué derecho tenés para hacerlo al revés o burlarte de una época, sin haber estudiado exactamente el por qué algo te lleva a la burla y no a la desesperación? Creo haber cumplido y seguir haciéndolo con lo que alguna vez quise hacer con el tango, sin proponérmelo como Juana de Arco, sin pensarlo como una batalla. Lo que sí hice fue pensar por qué se tiraban tanto contra mí, cómo no se daban cuenta que yo tengo las mismas debilidades de otras mujeres y de otros varones, ¿por qué eso? Y era, nada más y nada menos, porque entraba en ciertas comuniones con personas que me defendían y a ellos eso les resultaba incomprensible. Imaginate lo que fue, para la clase media argentina, cuando Cortázar me dio la razón y me apoyó. Se quedaron duros. O Cortázar dejaba de ser quien era o algo había pasado. Entonces, es mejor pensar y escuchar. A mí nunca me gustó escucharme, no vuelvo atrás a ver qué dije y cómo lo dije porque no quiero encasillarme ni en las tonalidades ni en las fórmulas que tiene cada canción. Siempre les voy descubriendo una cosa diferente.

Afirmativa y movediza, supongo que eso es lo que molestaba,

Sí. Las dos cosas. Pero mirá, me lo han perdonado bastante…

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COSTURERA DE LA VOZ

“Y aunque cumplas la terrible condena de no poder estar cuando te llamo,/sin duda en algún lado organizas de nuevo la familia,/o me ordenas las sombras,/o cortas esos ramos de escarcha que bordan tu regazo para dejarlos a mi lado cualquier día,/o tratas de coser con un hilo infinito la gran lastimadura de mi corazón.”

“Si me puedes mirar”, Olga Orozco

 

¿Qué modo nos queda de celebrar lo propio?

Primero, hacer gala del pensamiento, no dejarlo tirado por ahí. Es lo que no podemos dejar de lado. Si dejamos de lado lo que realmente sabemos que nos pertenece, la grandeza que necesitan estas pautas- como un repertorio musical, por ejemplo- todo se va a la miércoles, pierde su razón de ser. Estoy muy contenta cuando veo que los jóvenes quieren trascender cosas que no les corresponderían tanto, generacionalmente hablando. Y, sin embargo, ellos sienten que eso que quieren trascender los representa. Ahí pasa una cosa muy buena. Efectivamente, sin ningún prurito, lo hacen como se les da la gana, intervienen sobre eso como quieren con la libertad que el artista no puede dejar de tener jamás. Eso me hace muy bien, porque es la mejor manera de mostrar que lo que nosotros hacemos no tiene fin. Eso es lo que hay que instalar en los jóvenes para que sigan adelante, es lo único que nos va a salvar.

Composición VII - Vassily Kandinsky
Composición VII – Vassily Kandinsky

En tu último disco cantás a Chico Novarro. Baby López Furst una vez recordaba cuando Chico, gran músico de jazz, se ganaba la existencia en el “Club del Clan”, con temas pegadizos como “El orangután” o “El camaleón” y lo reivindicaba: “Había que parar la olla con algo”. Cuando, desde el tango de calidad, se criticaba a Juan D’arienzo por berreta, Pugliese salía en su defensa diciendo: “Gracias a D’Arienzo nosotros tenemos laburo”. Pensaba que el artista, como la gran mayoría de nosotros, por ahí debe hacer trabajos que no le gustan. Cuando alguien pregunta de qué vivís, la gente suele responder de qué trabaja. En realidad, quizás vivís de aquello que a lo mejor no te da un mango pero es tu pasión. Y con lo otro pagás cuentas. Hay una imagen tuya, donde parece que nunca debiste hacer algo que no quisiste.

No es cierto. Después de haber recibido el primer premio que dio la televisión por la obra en que participé, “Pájaro de barro”, de Eichelbaum, vino Pepe Soriano y me dijo. “Estás tan genial… Una de dos, o no trabajás más o te llaman mañana de todas las cadenas”. Naturalmente, no trabajé más. Entonces, me fui a coser con una costurera que estaba a la vuelta de mi casa en Caballito. Tenía que seguir ganando plata. Después de un tiempo larguísimo, un día me llamó María Herminia Avellaneda y me dijo: “Hay que empezar de nuevo, Susana. Te tengo que poner en el reparto, no como primera figura, es para trabajar con Lautaro Murúa” “¡Adelante!”, le dije. Así volví, como si hubiera sido la primera vez que hacía televisión. Muy lindo, además. Él hacía de un inspector y era maravilloso también como persona. Es de esos tipos que uno agradece haber conocido y haber trabajado con ellos. Si no hubiese sido por María Herminia y por Lautaro, todavía estaba cosiendo.

Susana Rinaldi con El Anartista
Susana Rinaldi con El Anartista




CÓMO BULLE LA LENGUA

La orfandad: Reflexiones acerca de la poesía de Paul Celan

Por Noemí Pomi

EL GRADO CERO DEL LENGUAJE

Cuando en 1958, tuvo que pronunciar su discurso de dos folios por la recepción del Premio de Literatura de Bremen, Paul Celan jugó con las palabras «lengua» y «memoria». “En la memoria bulle una lengua, una lengua que «ha pasado sin palabras» a través de todo lo sucedido, y de lo cual ha salido «enriquecida» (…). “En esa lengua he intentado yo escribir poemas en aquellos años y en los posteriores para hablar, para orientarme, para averiguar dónde me encontraba y adónde ir, para proyectarme yo una realidad”.

Solo la lengua que transcurre también sin palabras es lengua de origen: lo que Bhartes llama el grado cero del lenguaje, el momento donde los significados todavía no se habían vinculado a los significantes. Desde ese lugar Paul Celan comenzó a escribir sus poemas, desde el vacío atractor de consistencias, desde retazos de voz que apenas murmuran.

HORROR HECHO VERBO
El poeta Paul Celan dio sus primeros berrinches el 23 de noviembre de 1920 en Czernowitz, Rumania. Desde el principio, el pequeño se manejó con dos idiomas. Su padre, Leo Antschel-Teitler, judío sionista y ortodoxo, abogó por educar a su hijo en hebreo. En tanto Fritzi (Friederike Schrager), apasionada de la literatura alemana hizo de esa, la lengua de la casa. El nombre del niño era Paul Pésaj Antschel o Ancel (Celan es anagrama de Ancel, su apellido en rumano). Corría el año 1938 cuando el joven Paul se decidió a estudiar medicina en Tours, Francia, luego la literatura y las lenguas románticas lo atraparon definitivamente, entonces volvió a Czernowitz, para estudiar esas disciplinas. Mientras tanto las sombras de la segunda guerra mundial ya desatada, invadieron la región. El poeta había escapado a las persecuciones que los alemanes llevaron a cabo durante los fines de semana de 1942 en Czernowitz, Rumania. En la oscuridad de las noches de sábado y domingo el régimen nazi llevaba a cabo deportaciones. Conscientes del riesgo de quedarse en el hogar esos días, muchos huían el viernes para volver el lunes. Un amigo rumano refugiaba a los Antschel en su fábrica de detergentes y cosméticos. Ruth Lackner, novia del poeta, un viernes de junio lo condujo hasta el refugio. Pero la madre de Paul se resistió: “No podemos escapar de nuestro destino”. Cuando Celan partió hacia la fábrica, sus padres fueron detenidos. El lunes comprobó que ellos habían sido deportados a un campo de exterminio, donde cumplirían trabajos forzados: debieron picar canteras en la construcción de un camino. Al poco tiempo también él fue confinado en un campo de trabajo en Moldavia.

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Pawel Sawicki, Zapato y calcetín, foto expuesta en el Museo de la Memoria de Auschwitz.

ORFANDADES VARIAS

Paul Celan, ya desde sus traslados al refugio, comenzó a sufrir desarraigos múltiples. Había perdido su casa, su ropa, su barrio, sus sabores, sus libros y, como remate, después de temer por el destino de sus padres, las noticias volaron y le confirmaron lo peor: su padre pereció de tifus y su madre, asesinada. Liberado en 1944, marchó a Bucarest, donde trabajó en una editorial. En esa ciudad, Paul se ganó la vida como traductor, especialmente, de novelas y prosas, entre ellas, las de Chejov.
Abandonó Rumania en 1947 para pasar una breve temporada en Viena, donde publicó, “La arena de las urnas”. A causa de un exceso de errores de imprenta, Paul retiró la edición. Lo incluiría más tarde en su primer libro publicado en Alemania, “Mohn und Gedächtnis”, “Amapola y memoria”. Celan viviría ya siempre como la memoria de una familia aniquilada.

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Anselm Kiefer , “Flores de cenizas”

Otras víctimas que atravesaron situaciones similares no pudieron resistir la culpa del sobreviviente y se suicidaron en los primeros años después del fin de la guerra. Celan, sin embargo y durante un tiempo, pudo resistir con poesía la tentación de matarse. Los fantasmas de Czernowitz y de otros muchísimos campos de concentración o de exterminio sobrevolaron y aún sobrevuelan gran parte del mapa de Europa y de todo el mundo. Como el poeta, varios escaparon de los verdugos, pero pudieron trocar la falta en acción. El caso de la poesía de Celan es particular porque así como, dentro de su nombre, lleva el anagrama del apellido de su padre en la lengua alemana, sus textos dan vida a la figura de su madre. El alemán fue una lengua que él cuidó con delicadeza extrema, como quien cuida las huellas maternas en la cuna.

 

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ESCOLTA DE POLVO
Los poemas rumanos son los escritos por Celan en su juventud, unos 200 en total, de los cuales 138 nacieron en Czernowitz y el resto en Bucarest y Viena. Entre ellos:
De viaje
Hay una hora que hace del polvo tu escolta,
de tu casa en París, lugar de sacrificio de tus manos,
de tu ojo negro, el más negro ojo.
Hay una estancia donde un tiro de caballos se detiene para tu corazón.
Tu cabello quisiera ondear en el viento cuando te vas, eso le está prohibido –
los que se quedan y hacen signos de adiós no lo saben.

“Hay una hora que hace del polvo tu escolta, / de tu casa en París, lugar de sacrificio de tus manos, / de tu ojo negro, el más negro ojo.” Hora extraña donde las cronologías se invierten y aquello erosionado del pasado te conduce, se pone delante y empuja al futuro. Lo esplendoroso, “la ciudad luz”, se vuelve espacio de sacrificio de la escritura. Hora de alteración del orden habitual de las cosas.
“Hay una estancia donde un tiro de caballos se detiene para tu corazón. / Tu cabello quisiera ondear en el viento cuando te vas, eso le está prohibido / los que se quedan y hacen signos de adiós no lo saben.” Hay desencuentros de saberes. Quienes están en un espacio no pueden leerse a sí mismos, mientras permanezcan en ese lugar. Cuando uno vive no se vive vivir.

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Anselm Kiefer – Margarete

 

MADRE LENGUA

Cuando el poeta judío Paul Celan escribió “Fuga de la Muerte”, se encontraba muy lejos de su Rumania natal. Ni la existencia de los campos de exterminio nazis ni el extermino de su propia familia impidieron que él escribiera en alemán. Lengua madre es territorio habitable. Su poesía incluye, casi inevitablemente, la denuncia y el símbolo, sin que ninguno de ellos sea su corazón. El horror se hace verbo y la belleza espanta, por ejemplo, en “Leche negra de la madrugada”. Ecos: el poeta los recoge y los convierte en palabras concretas.

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Dibujos de Helga Weissová, sobreviviente del Holocausto

Fuga de la Muerte

NEGRA leche del alba la bebemos de tarde
la bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche
bebemos y bebemos

cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines
silba a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra
nos ordena tocad a danzar

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos de mañana a mediodía te bebemos de tarde
bebemos y bebemos

Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
Tu pelo de ceniza Sulamit cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho
Grita hincad los unos más hondo en la tierra los otros cantad y tocad
agarra el hierro del cinto lo blande son sus ojos azules
hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a d a n z a r

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos a mediodía de mañana te bebemos de tarde
bebemos y bebemos

vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
tu pelo de ceniza Sulamit juega con las serpientes
Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro Alemán
grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire
así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos ni mediodía la muerte es un Maestro Alemán
te bebemos de tarde y mañana bebemos y bebemos

la muerte es un Maestro Alemán su ojo es azul
él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán

tu pelo de oro Margarete
tu pelo de ceniza Sulamit

 

NOCHE ENVENENADA

El poema comienza con el oxímoron, “negra leche” y, así, abre las cuatro unidades estróficas. Sin dudas, esa fuerza poética está inspirada en imagen de un hecho real. En los campos nazis, un grupo de condenados era forzado a cantar nostálgicas canciones mientras otros cavaban tumbas “en el aire”. La leche negra ilumina la oscuridad del tiempo y la tumba en la tierra (ser enterrado) o en el aire (ser quemado). “Vive un hombre en la casa”: el hombre, el verdugo, que más que vivir, invade, confisca, se vuelve él mismo el único territorio de lo posible y lo real. Incluida la muerte.

Por su parte, Margarita / Sulamita resuena en un doble nombre de mujer, que evita hablar de “las mujeres”. Un nombre es una. Las mujeres son todas. Dos nombres que refieren a cada una, en singular, multiplicadas por miles.

Y luego están los perros, los verdugos, las víctimas, los judíos, todos unidos, con voluntad o de prepo, en la patria de los asesinos. El oro de los cabellos de Margarete se tornará ceniza, al igual que el producto de los hornos crematorios. Este imaginario significante se sucede y alterna en el texto, musicalmente, prestándose significados en las cuatro estrofas principales.

“Negra leche del alba la bebemos de tarde / la bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche / bebemos y bebemos”. Alimento fundamental en los primeros meses de todos los mamíferos, en lugar de aportar nutrientes, en este caso, la leche es la palabra que alimentará a ciertos muertos. De ese modo intenta rescatar vida. Este enfático estribillo da el tono a todo el poema y evoca una maternidad perversa. La leche negra bebida en todo momento llena el cuerpo de noche perpetua, noche incorporada en una intoxicación inevitable de oscuridad.

“Cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho”
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Cavar es una habilidad de la mirada: el espanto ante la inmensidad de las chimeneas y ante ese humo que no va a ninguna parte solo permanece como cuenco inconsistente con mezclados remanentes de cenizas. Ante las brasas, el poeta sufre otra orfandad, allí fue cremado el cuerpo de su padre.

“Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe / que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete / lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines / silba a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra / nos ordena tocad a danzar”. Hay escrituras que juegan con serpientes en modo inverso a la alquimia, esas escrituras oscurecen al mismo que las escribe. No trasmutan metales en oro, sino que “el pelo de oro” funde en muerte. El silbido es la voz que convoca a la parca. No llama por nombre, llama al cuerpo indefenso en su mera animalidad. Y el silbido divide su coro en dos: a unos los hace ir al ritmo del exterminio y a los otros -sus hermanos- les silba la furia de la pala, obligada a cavar la tumba de quienes hacía instantes compartían el poco aire del lugar con ellos.
“Negra leche del alba te bebemos de noche / te bebemos de mañana a mediodía te bebemos de tarde / bebemos y bebemos / Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe / que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete / Tu pelo de ceniza Sulamit cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho / Grita hincad los unos más hondo en la tierra los otros cantad y tocad / agarra el hierro del cinto lo blande con sus ojos azules / hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a d a n z a r”. El poeta contrapone el pelo de oro de Margarete que, al quemarse, se transformará en pelo de ceniza en Sulamit. De ese modo, una se mira en el espejo de la muerte de la otra. Y, de fondo, “Tocad a danzar”, imperativo que intenta tapar gritos, como si el campo de concentración hubiera sido un sitio con actividades” recreativas” para los judíos.

 

HIERRO AZUL
Otra orfandad se precipita cuando el hombre que juega con las serpientes “agarra el hierro del cinto y lo blande con sus ojos azules”, en este caso, contra su madre. A esta altura, la música que persigue a la memoria está tan llena de muertos, que todos los ausentes son familia.
“Negra leche del alba te bebemos de noche / te bebemos a mediodía de mañana te bebemos de tarde / bebemos y bebemos / vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete / tu pelo de ceniza Sulamit juega con las serpientes / Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro Alemán / grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire / así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho”. En estos versos, la música tañe dulcemente y a la vez oscurece el ascenso en humo de los cuerpos. Ascender como humo es ascender sin consistencia, ser consumido- devorado-: única vía de “liberación”.

Negra leche del alba te bebemos de noche / te bebemos ni mediodía la muerte es un Maestro Alemán / te bebemos de tarde y mañana bebemos y bebemos / la muerte es un Maestro Alemán su ojo es azul / él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú / vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete /azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire / juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán / tu pelo de oro Margarete /tu pelo de ceniza Sulamit.

Al final del poema Celan, funden el color y el sonido en una sofocación. La muerte se deshumaniza porque las tumbas se cavan en el aire, se pierde la dignidad del último aliento. El asesino tiene ojos azules, grita y rabia, bestializado él, mientras bestializa.

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Otto Dix, Cráneo

 

INTOXICACIÓN INEVITABLE

“La escritura de Celan es a la literatura lo que el Guernica de Picasso a la plástica”, George Steiner (3)

El judaísmo late en la poesía de Celan a través del imaginario del folklor judío y el nombre de Yahvhé (1). Igual que en el misterio del tetragramatón, todo poeta funda la contra-palabra, un modo alternativo al modo racional causa- efecto. Así, acerca a la lengua a su anhelo de decir lo callado, lo eludido, lo silenciado, lo impronunciable. Instala un nuevo borde entre lo dicho y lo inefable. Lo suyo es poesía, no discurso poético. La palabra del poema se ofrece en disolución en el acto mismo de nombrar. La poesía de Celan no va hacia la muerte, viene de ella.

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Pablo Picasso, Osario

 

SUEÑO Y SUSTENTO

El aliento nocturno es tu sábana,
la tiniebla se acuesta a tu lado.
Los tobillos te roza, las sienes;
te despierta a la vida y al sueño,
te rastrea en el verbo,
en el deseo, en las ideas,
duerme con cada una de ellas
y te atrae con halagos.
Te peina la sal de las pestañas,
te la sirve a la mesa,
les escucha a tus horas la arena
y la pone a tu alcance.
Y aquello que era cuando rosa era,
sombra y agua, te lo escancia.

“El aliento nocturno es tu sábana, / la tiniebla se acuesta a tu lado. / Los tobillos te roza, las sienes; / te despierta a la vida y al sueño, / te rastrea en el verbo, / en el deseo, en las ideas, / duerme con cada una de ellas
y te atrae con halagos”. La tiniebla, una especie de compañera, te arropa, te mima. Te despierta a la vida en el sueño. SÍ, el aliento es el lugar donde se anuncia el lenguaje y es, a su vez, su página. La tiniebla es una escena erótica donde se revuelcan el lenguaje y la tiniebla.

“Te peina la sal de las pestañas, / te la sirve a la mesa, / les escucha a tus horas la arena /y la pone a tu alcance. / Y aquello que era cuando rosa era, / sombra y agua, te lo escancia”. La tiniebla es muy fértil, busca tus rastros en el verbo. Los rastros de tus lágrimas, la sal, los vuelve alimento. Donde la arena y la sal son los restos de tus dolores, la madre tiniebla es la nodriza indispensable para dar a luz el poema. Lo que hace la tiniebla es lo mismo que haría el polvo en el otro poema rumano, rescatarse de ser siempre idéntico y transformarse.

 

CRISTAL

No busques en mis labios tu boca,
ni en la puerta al extraño,
ni en el ojo la lágrima.

Siete noches más arriba
pasa el rojo hacia el púrpura,
siete corazones más adentro
insiste la mano en la puerta,
siete rosas más tarde
se escucha el rumor de la cisterna.

“No busques en mis labios tu boca, / ni en la puerta al extraño, / ni en el ojo la lágrima”. No se puede buscar en los sitios habituales, hay un desacomodamientos de sentidos, de espacios y tiempos.

“Siete noches más arriba / pasa el rojo hacia el púrpura, / siete corazones más adentro / insiste la mano en la puerta, / siete rosas más tarde / se escucha el rumor de la cisterna”. El siete es un número cabalísitico. Una cifra, más que un número. En siete días se creó el mundo. Siete colores tiene el arco iris. Pero entre color y color (entre rojo y púrpura) hay -medidos en altura, no en sucesión- fracciones más del ser. Rosas arriba, rosas más tarde, son otras medidas del tiempo: lo medimos en rosas y en cimas.

Paul  Celan por Grau Santos
Paul Celan por Grau Santos

 

SHEERIT

Corría el año 1967 cuando alguien le había pedido al poeta que le explicara un poema: «Siga leyendo. Basta con leer y releer, y el sentido aparecerá por sí solo». Siempre había insistido en que sus versos no podían estar sellados como por arte de magia, porque eso era como relevar a los lectores de su tarea y su responsabilidad de comprender.

«Tal vez yo sea uno de los últimos que deba seguir viviendo para consumar el destino del espíritu judío en Europa. Esa obligación la he sentido como poeta, como poeta que no podía dejar de escribir, a pesar de ser judío y escribir en alemán». El poeta estaba en lo cierto, Celan fue considerado por la crítica internacional como el más grande lírico en alemán de la segunda posguerra.

30deabril1945byscheiber
Scheiber Hugo, Los últimos días en la Cancillería del Reich.

 

“Del Holocausto hubo víctimas mortales y víctimas moribundas. La cifra de víctimas del exterminio de los judíos por parte del nazismo en Europa es conocida, pero la verdadera magnitud del Holocausto sólo es completamente visible si se tiene en cuenta también a los supervivientes del crimen. La tradición judía acuñó un término para referirse a ellos: sheerit, el remanente, lo que quedó. Esa carga residual tiene, en el término hebreo, un matiz de orfandad: lo que quedó, pero lo que quedó sin nada ni nadie. El núcleo de este remanente lo constituyeron los cerca de 50.000 judíos liberados de los campos de concentración dispersos por Austria y Alemania en abril y mayo de 1945. A ellos habría que sumar algunos cientos de miles que antes se habían escabullido por poco de las tenazas asesinas de Hitler, pero que se vieron igualmente huérfanos, vagando por las frías estepas del Este europeo o por los sórdidos ambientes de las capitales donde se ocultaron hasta alcanzar un lugar más seguro en el mundo”. (2)

(1) Yahvhé: El nombre propio de Dios en el Antiguo Testamento; de aquí que los judíos lo llamaran el nombre por excelencia, el gran nombre, el único nombre, el nombre glorioso y terrible, el nombre oculto y misterioso.

(2) Carlos Ortega: Valladolid, contemporáneo. Escritor, traductor y editor, dirige el Instituto Cervantes.

George Steiner: Contemporáneo. Profesor, crítico y teórico de la literatura y de la cultura.




STARSKY Y HUTCH

La Orfandad: Sobre dos camilleros que saben del oficio.

Por Ramiro Gallardo.

Dibujos: Gustavo Nielsen

 

Hace nueve años, un 29 de octubre, mi papá estaba internado en una clínica, muriéndose, aunque todavía no lo sabíamos. Pasadas las 12 de la noche logré que mi mamá fuera un rato a descansar a su casa. Llevaba demasiado tiempo ahí, junto a su marido, que no abría los ojos hacía más de veinticuatro horas. Costó convencerla, quería quedarse, así que decidí acompañarla. A la media hora de llegar al departamento de la calle Melo, sonó el teléfono: papá había muerto.

 

CALIDEZ Y RESPETO.

El momento del duelo dura poco, hay que cambiar el chip y enfrentar una serie de cuestiones. Inmediatamente. No hay tiempo, el velatorio va a ser ahí mismo, por la tarde. Un par de llamados y el tema familiar está finiquitado, los más íntimos podrán venir por la mañana, del cuerpo se encargan, por el momento, los de la clínica. Entonces, paños fríos y ponerse a organizar un montón de cosas, como en el cuento de Cortázar. Claro: de lo que no nos habla el bueno de Julio es de toda la parte burocrática, del certificado médico, de la cochería, de bla bla bla y de blu blu blu. Tu papá murió hace un par de horas y vos, a las tres de la mañana, te das cuenta de que no tenés la menor idea de lo que hay que hacer. Es la primera vez que se te muere tu papá. De yapa, el horario no acompaña, no da que llames por teléfono a algún tío con experiencia para que te aconseje, o a un amigo que haya pasado antes que vos por esta adversidad. La persona que tenés a tu lado es quien la tiene más clara. Casualmente, es la esposa del reciente difunto, tampoco pareciera conveniente pedirle que te dé una mano.

Se nos ocurre ir a la casa de sepelios más próxima, la que siempre estuvo ahí, en la esquina de Callao y Santa Fe, ¡incluso desde antes de que existiese esa misma esquina! Como buen porteño, habitualmente uno comenta lo maravilloso de la avenida Corrientes, con sus teatros y sus librerías abiertas de par en par hasta altas horas de la madrugada, y se olvida de estos buenos lugares que atienden las 24 horas. Y cómo te atienden: una seriedad para aplaudir. Y ahí estamos, mamá y yo sentados, escritorio de por medio, frente a un experto en sepelios que te resuelve absolutamente todo: los papeles, el traslado, el agua de rosas, la cremación. Eso sí: tu precaria economía ese buen señor no te la soluciona.

-¿Y algo un poco más…? Digamos, eh, me refiero a…- Se te tuerce la lengua y las palabras no logran traspasar la barrera de los labios, inseguros. Una mirada de reojo con tu vieja y ya sabés que está de acuerdo, no hacía falta mirarla. Ok, muchas gracias, cualquier cosa lo llamamos. Gracias. Muchas gracias. Nomás volver, te descubrís con las páginas amarillas abiertas de par en par: llamás a otras casas, preguntás precios, pichuleás por los servicios funerarios para tu viejo que acaba de exhalar el último suspiro. Nadie te da un presupuesto por teléfono y van pasando los minutos, preciosos. El cuerpo no espera, hay que despachar el asunto. Aquella casa, sí, en la que velaron a Tío Osvaldo, ahí parecen serios. Y otra vez a la carga, en esta oportunidad, solo. Dejá mamá, no te preocupes, tranquila, yo me encargo. Apenas entrar, te das cuenta de que la pegaste, ¡esto seguro es mucho más barato! Pobre papá, pero él entendería. Los tipos son de diez, pura calidez y respeto, entienden todo: la situación por la que estás pasando, el dolor reciente, lo incómodo de tener que hablar de plata en un momento como éste. Por supuesto, señor, podemos ofrecerle una amplia gama de servicios, siempre, dentro de los parámetros que exige la dignidad. Se acuerdan el horario, la cantidad de coches para el traslado, los arreglos florales, y llega el momento de elegir el ataúd. El muestrario da cuenta de la diversidad de ofertas. Cajones variados, uno al lado del otro, prolijos y en orden decreciente. De izquierda a derecha, el último da un salto de calidad… hacia el abismo. Casi casi que está hecho con cajones de esos que pedís en la verdulería para el asado. Total, pensás: si lo vamos a cremar… Pero ese féretro destartalado está ahí para frenarte, tanto no, no podés ser tan miserable. A mamá no le va a gustar. Ese es el límite. Un sarcófago más arriba, muy buena elección, señor, sobria pero digna.

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dibujo de Gustavo Nielsen

Amanece. Con la satisfacción del deber cumplido regreso a mi función de hijo acompañante, ya habrá tiempo para llorar más tarde. Listo mamá, todo solucionado, podemos dedicarnos a llorar, pero suena el portero eléctrico. Es la ambulancia, papá está abajo. Los papeles, todos en orden: los de la casa de sepelios hicieron la tarea. Bien. Yo me ocupo de todo, mami, vos esperá acá. Bajo.

 

PARA MORIRSE DE LA RISA.

Reunión de primos en casa de Flor. Vino mi hermana, la que vive en Granada. No nos vemos desde la muerte de papá. Los recuerdos invaden la escena. Una conversación oída a medias entre la abuela Sarita y la tía Nelly. Ladrillos que forman cuadrados en el solado de la Avenida 3. El televisor marrón adentro del mueble adentro del cuarto al lado de la pieza de servicio. El perro que cae desde el balcón del sexto piso, suena el timbre, el encargado del edificio de al lado y el hilo de sangre. Mi papá llega en la camilla a las siete de la mañana, está muerto, lo traen dos capos camilleros, re-capos.

Lo bajan de la ambulancia, viene acostado en una camilla. Así como está, no van a poder meterlo en el ascensor. Por suerte traen una silla de ruedas plegadiza, la abren. Los miro trabajar, admiro la serenidad con la que se mueven. Su templanza, incluso su displicencia, me da confianza. Saben. Para ellos esto es algo de todos los días, el pan nuestro de cada siete de la mañana, a pesar de lo cual pareciera que la cosa se les complica un poco: mi viejo se puso duro, ¡a vos te parece!, justo ahora. No hay manera de sentarlo en la silla de ruedas. Y mirá que los tipos empujan y empujan, pero no hay caso. Mi prima Ximena contiene la risa, mi hermana tiene los ojos abiertos como dos ciruelas a punto de explotar, los tipos saben, pero mi viejo está bien plantado. Como nunca lo vi. Plan B. Si fueran unos improvisados, no tendrían plan B, pero tienen plan B. Colchas. Un poco con olor a muerto, pero a mi viejo mucho no le importa, acaba de perder el olfato, se deja envolver. Es notable el despliegue, la maestría con que manejan las mantas y, en un tris tras, papá parece una oruga. Más bien, un bicho canasto. Meten al bicho canasto en el ascensor. Pero hay algo que no dije: es algo chico, los cuatro no entramos. Por un momento dudo, pero arriba espera mamá, tengo que acompañar a papá. Sube uno de los camilleros, sube papá, subo yo. Hay poco espacio, el camillero está contra el espejo, papá y yo pegados a la puerta. Aprieto el botón. El sexto.

Primer piso. El sonido rítmico del ascensor va a acompañarnos hasta el final. Hasta acá, todo bien.

Segundo piso. El ascensor no es de esos súper silenciosos que ni se sienten. Tampoco de aquellos antiguos tipo jaula aunque, de todas maneras, vibra. Un poco. Lo suficiente como para que la colcha se caiga y mi papá pierda súbitamente su carcasa protectora. Quisiera agacharme a recogerla, volver a ponerle ese disfraz de momia peluda, pero no tengo espacio suficiente.

Piso tres. Papá y yo estamos cara a cara. Mi nariz y su nariz  separadas apenas por unos centímetros. Podría sentir su respiración, si la tuviera, ¡hace tanto que no estamos tan cerca el uno del otro! ¿Qué estará haciendo el camillero en este momento? No quiero mirarlo. Este instante de intimidad es nuestro, de padre e hijo.

Piso cuatro, mi prima se descontroló, está tentada, no puede parar. Mi hermana llora. Si me descuido, el vaivén que produce el ascensor podría hacer que se me venga encima. Lo tengo bien sujeto, ya falta menos. Se me ocurre pensar que la situación es absolutamente bizarra, ¿cómo llegué ahí? ¿No hubiera sido más lógico que yo subiese primero, solo, y los dos capos con mi papá después? Mi viejo me mira, porque vino con los ojos abiertos, ¿se estará cagando de la risa en el más allá? En el más acá, la situación es como para morirse.

Quinto piso, falta menos que antes, en un toque llegamos, entonces pienso en mi mamá que espera y, efectivamente, ahí está, la veo. Por suerte, estos ascensores tienen una puerta de madera maciza, que tapa todo, y una ventanita mínima de siete centímetros de alto por quince de ancho. Alcanzo a verla del otro lado en camisón, aturdida, y le digo que se vaya, que no se preocupe,  está todo bien, me ocupo de todo. Y por una vez en la vida me hace caso, sin preguntar. Sexto piso, llegamos, papá. Dentro de ocho años voy a escribir un poema, podría llamarse “último viaje con mi papá en el ascensor hasta el sexto piso”, pero no tiene título. Y dentro de nueve, una nota, la segunda consecutiva en la que aparecés vos: un claro indicio de que debo retomar de manera urgente las sesiones de terapia.

Dibujo de Gustavo Nielsen
Dibujo de Gustavo Nielsen

 

POEMA SIN TÍTULO.

Cómo puede ser que tanta risa
y mi papá que llega en una silla de ruedas, está pálido, murió hace cuatro horas.
Los camilleros me dicen que no me preocupe, ellos saben qué  hacer, pero por más que empujan y quieren doblarlo no consiguen sentarlo en la silla de ruedas.
Mi papá muerto tiene una actitud mucho más entera que la de los dos últimos años.

Los camilleros saben lo que hacen, los dejo que se ocupen y vos no podés parar de reírte.
Tenés una escena para una película. Mi mamá espera arriba, en el departamento del 6ºA.
Pero por más que intenten doblarlo no lo consiguen, andá a traer unas mantas, y traen dos mantas que tenían guardadas en la ambulancia para estas ocasiones.

Qué olor a cadáveres tienen esas colchas.

En el ascensor no entramos todos,
CAPACIDAD MÁXIMA 3 PERSONAS
Mi papá ya no es una persona, pero de todas formas subimos solamente un camillero, papá y yo. Lo envolvieron con esmero, se nota que se dedican a esto.
Para ellos es lo mismo que para mí atarme los cordones de las zapatillas
Siempre me costó el nudo doble, ¿por qué carajo hacen cordones tan largos digo yo?
Entramos justos en el ascensor, papá de pie, muy riguroso, muy quieto. Cuando vamos por el segundo piso las mantas caen al suelo, papá me mira, estamos frente a frente. Nunca estuvo tan tranquilo como hoy.
(Pienso)
¿Por qué tengo que estar cara a cara a diez centímetros de mi papá recién muerto?
(Pienso)
¿Acaso estos tipos no tienen experiencia?
(Pienso)
Esto es como para llorar o recagarse de la risa.
(Pienso, llegando al 6º piso)
Mamá espera al otro lado de la puerta del ascensor.
Mamá, dejá, yo me ocupo, vos andá a dormir, estos tipos son los Starsky y Hutch de la camilla, la tienen clara. No te preocupes, está todo bajo control.

Cómo puede ser que tanta risa.