A LA LUZ DE UN MANZANO

La lucha: sobre la inauguración de la casa de medio término, Salvador Barbeito
Por Estela Colángelo

PRESENTE ETERNO

La última nota del año tratará sobre una experiencia colectiva. El Anartista funciona de maravillas en los festejos, encuentros a puro compartir alegrías y otras bondades. También nos unen las entrevistas. Nuestros entrevistados tienen mucho en común. En este número veinticinco, Paco Olveira, una persona extraordinaria en el ejercicio de la memoria y a la hora de relacionar hechos, nos invitó a una valiosa actividad solidaria, la inauguración de la casa de medio término “Salvador Barbeito”. Antes de la dictadura militar, abundaban los hogares de niños y ancianos. Como ejemplo, podemos mencionar al hogar de ancianos que funcionaba en lo que es hoy el Centro Cultural Recoleta. Estos viejos nuestros de entonces no tenían familia y el solar de la zona “más paqueta de Buenos Aires” ofrecía árboles, patios adoquinados, mesas al aire libre, alimento, atención y todo ello a cargo del Estado.
También había muchos lugares para los niños, como PADELAI -patronato de la infancia-, el hogar Riglos, el Garrigós y tantos otros. Se trataba de tierras públicas, hoy destinadas a otros usos o vendidas a particulares para que realicen negocios inmobiliarios. Ajustes paradójicos, los gobiernos contraen abultadas deudas públicas.
Paco retoma esa vieja tradición, y la hace eterno presente. Vamos, entonces, con él.

GUARDA CON EL ALTAR

El cura de “Opción por los Pobres”, Francisco Paco Olveira nos convocó a la inauguración de esta casa de medio término, cuya finalidad es albergar varones recuperados de problemáticas de adicción. Así, partimos hacia Merlo. Y encontramos a Paco: ojos transparentes, cuerpo movedizo, en un abrir y cerrar de ojos desapareció y, en breve, se presentó en el otro extremo del patio, pequeña libreta y lapicera en mano. Cuidaba con devoción la mesita con mantel de telar y las fotos de los cinco palotinos asesinados en la Iglesia San Patricio. Cinco velitas los representaban para iluminar nuestras vidas.

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LOS HACEDORES

La conducción del acto comenzó con la convocatoria a las personas que hicieron posible la obra: Gustavo Menéndez, intendente de Merlo; Carina Menéndez, secretaria de desarrollo social; Francisco, representante de los laicos palotinos, entre quienes se mencionó a nuestro compañero de Bariloche, Sergio Lucero, fallecido recientemente. También fueron mencionados Graciela Daleo, sobreviviente de la dictadura; Carpita, profesor de la escuela nacional de arte “Manuel Belgrano”, coordinador del mural; el Padre Pancho; Claudio, Director de la Fundación Isla Maciel y Lois Pérez, representante de la comunidad gallega, como lo era de nacimiento Salvador Barbeito. La organización del acto trajo un testimonio corto, seguido de canción a cargo de artistas populares.

esteli0WhatsApp Image 2019-12-23 at 17.17.54A cargo de Paco quedó contar la historia del barrio y los conflictos de pobres contra pobres que han sufrido sus habitantes. Por otro lado, Olveira contó que la casa se adquirió con los fondos aportados por los laicos palotinos. La elección del nombre tuvo que ver con el reconocimiento de la labor de Barbeito con los jóvenes. Y, claro, Paco no se olvidó de nadie. No solo recordó a Barbeito, sino a todos y a todas las que pagaron con sus vidas la idea haber soñado un mundo mejor: Las Madres, Romero, Angelelli, las monjas francesas, el barrendero Mauricio Silva. Por su parte, no se privó de destacar a algunos luchadores-personajes: tal es el caso de Mafalda, presente en el mural con su palito para abollar ideologías.

El mural tiene regiones. En una zona, el grupo las Nereidas se ocupó de pintar la escena de los niños, entre juegos y bailes. En otro sector, la pared a cargo de “Carpita” muestra un árbol de manzanas, cuyos frutos refieren al dibujo de las caras de los mártires asesinados.

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LAS DORADAS MANZANAS DEL SOL

Un pasaje emocionante lo protagonizó Miguel Ángel Estrella, quien evocó su historia de niño provinciano, humilde. Estrella abrazó la música desde siempre y, desde siempre, los niños fueron sus oyentes privilegiados.
Graciela Daleo contó de cuando escuchó a uno de los represores, Antonio Pernías, alias “Trueno” despotricar contra de los “cristianuchos”. El tipo declaraba firmemente su propósito de querer “acabar con las manzanas podridas de la iglesia, como hicimos con los palotinos”. Ellos fueron tres sacerdotes y dos seminaristas de la comunidad palotina de San Patricio. En sus memorias, Daleo rescata el método con que los palotinos llevaban a cabo sus reuniones: ver, juzgar y actuar para transformar las realidades injustas.

 

esteli3WhatsApp Image 2019-12-23 at 17.18.07 esteli 4 Graciela DaleohatsApp Image 2019-12-23 at 17.18.02A LA SOMBRA DE NUESTRO MANZANO
El padre Barbeito era gallego. Por eso, Paco convocó a la comunidad gallega. De entre ellos, un adolescente ejecutó la gaita, ante la fascinación de todos los chicos presentes. Los niños pequeños también tuvieron otro importante rol. Fueron los encargados de plantar el manzano, junto con Paco.
Una nube de tierra manifestó el entusiasmo y la fuerza de las nuevas generaciones. El padre de los pobres tomó el micrófono y, con voz quebrada, dijo: “Ojalá que ninguno de estos niños necesite vivir en esta casa”.
Luego, llegó la bendición de quien fuera compañero del seminario de Barbeito, el Padre Obispo de Merlo.

BENDI-COLA REFRESCA MEJOR

El cierre fue un estallido de alegría: música, comida, bebidas y los infaltables choris. Los chicos se apropiaron de la mesita tan custodiada, la que albergaba el altar. Y, así, regaron con gaseosa las imágenes. Después de un ligero asombro, Paco los justificó: “¡Los han bendecido!”
Pero no todas fueron bendiciones. El padre Paco, como auténtico líder, reclamó el chori que no había probado. Hubiera merecido una parrilla entera. Estábamos en presencia de un cabal representante de la humanidad y eso lo vimos en sus trasparentes ojos y en la confianza de todas las clases sociales que supo reunir.
Pero retomemos nuestra inquietud del comienzo, acerca de la memoria. Todo este deambular entre entrevistados, nos redescubre que no se trata de volver al pasado. El pasado no vuelve, afirma Liu Ming. Susana Reyes nos contó cómo, al preguntarles a chicos que vivían en la calle qué era para ellos una vivienda, los pibes contestaron: un techo y una Shell.
Pero, entonces, ¿qué hacer? Luchar por los derechos de todos. Tener la claridad suficiente para no confundir a la niñez desvalida con una amenaza y a los viejos, con una carga pública. Que el pasado riegue el presente y anuncie el porvenir. Que las nubes arremolinen la luz en el manzano. Que ningún pibe tenga que ir al baño de una estación de servicios. Que, en el menor tiempo posible, podamos luchar por el deseo y no solamente por la imprescindible necesidad.

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CAMINO DE CASCABEL

La lucha: entrevista a Liu Ming.
Entrevista: Estela Colángelo e Isabel D’Amico
Edición: Estela Colángelo, Isabel D’Amico
Fotografía: Estela Colángelo
 

El sonido de un cascabel gordo, oculto en su mochila, acompaña siempre al maestro. Esta vez se detuvo sobre una tarima de madera. De espaldas a un espejo del aula donde suele dar sus clases, Liu Ming nos contó sobre un árbol de más de cien años que, hasta hace poco, asomaba frondoso entre los dos ventanales. Recostado en el tiempo, imaginó a miles de semillas convocadas sobre ese espacio de tierra. Sin embargo, solo una dio nacimiento a aquel gigante verde, purificador. El final no fue feliz. Con enormes topadoras y sierras, la barbarie inmobiliaria derrotó otra vez al sabio equilibrio de la naturaleza. “¿Cuánto tiempo más soportará el mundo la intervención impiadosa de algunos hombres?”, preguntó el maestro, enojado.

Reconocido tanto en China como en Occidente, Liu Ming llegó a la Argentina en 2002. Vivió, al principio, en Santiago del Estero. Hoy, reside en Buenos Aires. Su tratamiento de masajes y acupuntura está avalado por más de 7.000 años de experiencia.

En su escuela de Tai Chi, se enfoca en transmitir, cada día, la importancia vital de la energía del cielo y de la tierra. Y, así, con esfuerzo y disciplina, incita a ejercitar nuestra propia energía física, espiritual y mental.

Fotografía revista Tao
Fotografía revista Tao

 

CONSEJO VENDO Y PARA MÍ TENGO

                         “Huang Di, el “Emperador Amarillo”, vivió hace unos 4.600 años. Contribuyó a la medicina tradicional china en todas sus vertientes.
Escribió desde una concepción diametralmente opuesta a la que sostendría la medicina occidental. Mientras en Occidente la enfermedad se veía como el mal de un órgano, desde Oriente, se concebía como producto del desequilibrio energético de todo el cuerpo. El cuerpo no se piensa al modo de un ente aislado, sino en relación con la naturaleza
“. (*)

A los 19 años, usted obtuvo el permiso que otorga el gobierno chino para trabajar como médico Chi Kung. En reiteradas ocasiones usted sostiene que cualquier enfermedad se revierte utilizando la energía propia.

Sí, es así. Le cuento un poco la historia. Mi padre fue médico y también mi maestro. A los dieciséis años, atendí pacientes junto a él. Mi bisabuelo también era médico. Antiguamente, transitar la vida sin conocer medicina era inconcebible. Era como si hoy uno intentase cruzar una autopista a ciegas.

El Chi Kung es una disciplina que practiqué desde chico.”Chi” es energía. “Kung”, trabajo. Después de tantos años, puedo decir que todo es energía, el cuerpo es energía y tiene que fluir.

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Liu Ming. Fotografía: Estela Colángelo

 

Liu Ming se hace famoso en la Argentina como médico del Papa en la época en que Bergoglio era arzobispo de Buenos Aires. El maestro afirma en un escrito que, al tocar las manos del eclesiástico, se dio cuenta que estaba frente a un ser excepcional.

¿Cómo hace para diagnosticar con las manos?

Es técnica, conocimiento, filosofía de la medicina china tradicional. Lo estudié hace muchos años, cuando fui monje taoísta. Mi Maestro, que nació en 1885, aún da cursos.

Usted desarrolló el masaje Tui-Na, en una conjunción entre medicina y artes marciales. ¿Qué finalidad cumplen estos masajes?

Son masajes para la espalda. Cuando estamos de pie, el pasado está en la espalda. Se realiza el masaje en la espalda para que fluya la energía, es decir, hacemos fluir el pasado. ¿Quién no tiene un pasado pesado? Tui-Na es un tipo de Kung Fu -vocablo chino para decir “habilidad o pericia”- que se adquiere gracias al perfeccionamiento en la práctica de Tai Chi. El punto en que estamos parados es el presente, la mirada es el futuro, nadie sabe qué viene. El masaje es fuerte e intenso, sus efectos llegan en profundidad y estimulan el flujo de sangre y energía en piel, músculos, tendones y huesos.

La acupuntura consiste en el uso de finas agujas para la estimulación de puntos específicos en meridianos energéticos. ¿Cómo se explica el efecto de las agujas?

La aguja es metal. El hombre, para evitar el daño del trueno y del rayo, pone agujas con descarga a la tierra en los edificios. El metal es poderoso. En nuestro cuerpo, las agujas hacen fluir la energía de afuera para adentro. El cuerpo aprende a recibir energía. Por ejemplo, que se realice en un ambiente cálido, incrementa la circulación sanguínea, equilibrando yin y yang.

 

“La acupuntura es lo más antiguo que hay en China.
La energía recorre el cuerpo en su totalidad unas cincuenta veces por día,
por lo que atravesará el sitio de las agujas aproximadamente cada media hora. Cuantas más veces, mayor beneficio. En la actualidad,
es reconocida en todo el mundo para tratar diversas afecciones
e incluso es aceptada hasta en los círculos más ortodoxos
de la medicina occidental
(**)

 

CINCO PASOS, OCHO PUERTAS

Antiguamente, al Tai Chi Chuan se lo denominaba U Bu Pan Men, que significa 5 pasos, 8 puertas. Los pasos se combinan con las puertas, que se deben abrir para movilizar la energía. ¿Qué tipos de energía abren esas 8 puertas? ¿Cómo se aplica en un ejercicio?

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Liu Ming. Fotografía: Estela Colángelo

Esta práctica incluye rotaciones, movimientos de expansión y concentración. Se trabaja principalmente desde el centro del cuerpo -Dan Tien-. Los 5 pasos se relacionan con los cinco elementos: fuego, adelante; agua, atrás; madera, a la izquierda; metal, a la derecha. Y, al centro, la tierra. Estos cinco pasos se combinan con ocho puertas que se deben abrir para movilizar la energía.

El conocimiento del corazón se relaciona con el cielo y la tierra. El corazón es centro, tenemos primero que conocerlo. Cuando el Chi crece y se expande, la vista es amplia, la mirada es adulta. El Tai Chi es armonía en su concepto más amplio, el Tai Chi Chuan es la práctica de la forma, podríamos decir la “coreografía” para lograr la armonía del cuerpo. La concentración y la expansión van juntas. En la primavera y en el verano, hay expansión. En otoño y en invierno, no. Todo está ligado al universo. Yang significa afuera; Yin, adentro. En medio, está la vida. Cada segundo hacemos Tai Chi y forjamos la respiración, así la vida.

  

ES TIEMPO DE YIN Y YANG

De 365 puntos que recorren el cuerpo, hay 12 senderos donde se encuentra la esencia de los órganos: esos son los meridianos. Un meridiano es un centro de estimulación fundamental de la acupuntura. ¿Cómo se explica esta relación energética del cuerpo?

DIMG_0752_Originaloce son los meridianos básicos. Seis poseen energía yin y 6, yang. Si estimulamos los meridianos de la izquierda, movilizamos el Chi. Si lo hacemos con los de la derecha, solucionaremos los problemas relacionados con la sangre. Son centros de estimulación, constituyen una guía para mi trabajo. La relación cuerpo- meridiano es una técnica. En cada persona es diferente. Yo relaciono los meridianos con el estado de la ciencia y afirmo que a la ciencia le falta mucho, apenas llegó a la tri dimensión. Toda la ciencia  conoce el 4 % del universo y el 6 % de la energía del mundo material.

Fotografía revista Tao
Fotografía revista Tao

  

¡QUIETO AHÍ!

“El Tao, traducido como el camino o la vía, es el orden innombrable, inmanente del universo. La ley eterna que lo aglutina todo: lo vivo y lo inerte, lo real y lo místico, lo concreto y lo abstracto. El Tao está sometido a un cambio continuo que hemos de aceptar. Quien pretende el dominio del mundo se encamina al fracaso, quien trata de dominarlo lo empeora.” (**)

¿Qué significa el Wu Wei?

IMG_8630Lao Tsé dice que Tao siempre es Wu Wei, que nada hace y sin embargo, nada queda por hacer. Este nada-hacer se refiere a no intervenir en el fluir de la vida, no cortar con el equilibrio de la naturaleza. Cuando realizamos determinadas acciones, por lo general, tratamos de satisfacer las necesidades personales, egoístas. Es el hombre quien pone valor a las cosas. ¿Quién dispone que un kilo de oro valga más que un kilo de barro? Para la naturaleza es lo mismo. El universo es armonioso y no es justo destruirlo con acciones mezquinas.

¿Qué es la educación para usted?

Es fácil manejar el mundo a partir de la educación. La educación fracasa si no prioriza el conocimiento y el cuidado del propio cuerpo. La escuela hoy es esclavizante.

 

¡Y EN ESTE RINCÓN!

La revista tiene ejes temáticos. El que nos ocupa en este caso es la lucha. ¿Cómo luchan el ying y el yang?

Liu Ming. Fotografía: Estela Colángelo
Liu Ming. Fotografía: Estela Colángelo

No hay lucha, el equilibrio entre ambos es la armonía. La naturaleza vive en una constante lucha. El ego del hombre rompe la naturaleza. Estamos rodeados de peligro, los humanos compiten todo el tiempo. El cielo y la tierra son para siempre, pero pareciera que no lo entendemos así. El universo no lucha. A mi entender hay una sola ganadora en la lucha: ¡La Paz!

 

 

¡AL GRAN CUERPO ARGENTINO, SALUD!

Maestro, ¿Ud. lucha para combatir el dolor?

El cuerpo duele por una razón, por un sentimiento. Lo más fiel que existe es nuestro cuerpo. Él siempre hace lo correcto; las personas, no. Hay que aprender a entenderlo. Al dueño del cuerpo no le gusta sentir dolor, va al médico, toma pastillas, se aplica inyecciones, ese no es el camino correcto. Hay que encontrar el sentido del dolor, buscar la razón. El hombre llega a los cincuenta años de vida y no sabe ni usar su cuerpo, ni cuidarlo. Cuando hay dolor, algo anda mal y el dolor habla. Cuerpo que duele, cuerpo que crece.

La salud es el objetivo número uno, a través de ella, podemos entender más al mundo que nos rodea. Hay dos tipos de palacios, el que el mundo actual añora -la mejor casa, el mejor auto- y el verdadero palacio: el cuerpo, el alma y el espíritu. Yo soy solo un seguidor de Tao. Tao es acción, es trabajo, es formación. Yo leo a la naturaleza. 

Liu Ming con El  Anartista. Fotografía: Estela Colángelo
Liu Ming con El Anartista. Fotografía: Estela Colángelo

En la marea infinita de los cambios
mi espíritu este cuerpo encontró.

Con la precisión de un astro
se abrió paso en tiempo y espacio
para formarme en este instante
de la luz.

Bendito Cielo que hizo posible este aliento.
Protegeré mi cuerpo como un templo
donde lo eterno hunde su raíz.

El secreto del Cielo está en mi centro.
Mi anhelo más profundo es comprender.

 

 

(*) Esfinge, octubre 2010, “La herencia del Emperador Amarillo”

(**) Citas de la revista “Tao” (2014)




MONTONES Y MULTITUDES

La decisión: entrevista a Andrea Garrote

Entrevista: Verónica Pérez Lambrecht, Estela Colángelo,  Valeria Roig, Pablo Soprano
Edición: Gabriela Stoppelman

 

                                               “La inagotable vitalidad de la multitud libre produce instituciones que la expresan sin reducirse completamente a ellas. (…) auto institución ininterrumpida”
“Spinoza disidente”, Diego Tatián

 

Montones de tiempo, grumos, cápsulas sin bordes, días transcurridos, milanesas sancochadas, crudísima la hora de la cena, ¿cuánto tiempo queda hasta la madrugada?, ¿cuánto tiempo falta para volver a dormir? Cuentas en pilitas, deberes en desorden, el fajo de billetes que exige la cola, la cola que serpentea la tristeza de los billetes, la mano que suda, ”si esto sigue así, llego a tarde al laburo”, cortaron el subte, ¿el A? , no el E, justo yo tomo el “E”, entonces cortaron el “A”, ¿te acordaste del vencimiento del seguro? Vacilo, vacilo, pero arremeto, lo del ABL es injusto, lo del Gas es injusto, el hambre es injusto, sos pestilente, pestilente, la justicia no tiene nada que ver en este asunto, es una lasagna ¿una qué?, una lasagna, una capa finita de instantes, un cucharonazo de odio, otra capa finita de promesas, un bodoque de odio, después puro odio, odio, la nena dijo que tiene un cumpleaños, hay que ir a buscarla a las 3 de la mañana, me duermo, ¿podrías fijarte si la hora se puede apurar?, no te entendí, no tiene importancia, mejor descansemos, casi no vamos a dormir esta noche.

Y, después, están las multitudes. Es como andar solito dentro de un rizo de urgencia,  mirarse las uñas y no pintárselas, pensar en qué lindo animalito nos habita en la mano y escarbar, escarbar sin pedir permiso a la cutícula. Y clavar, clavar fuera del miedo, clavar la uña en el aire, mimar la rasgadura, el velo que impedía el abrazo, es como saber que nunca estás solito detrás de la montaña, que hoy no vas a poner las pilchas en la máquina porque está visto que, aunque la laves, la ropa volverá a ensuciarse, hoy no vas a hundirte en el montón de papeles pendientes, ni en las ciento veinte correcciones ni en la fecha límite para entregar, ¿qué?, ¿límite de qué? Hoy vas a encontrarte a conversar con la Garrote, como si no hubiera pasado el tiempo, vas a pasarle el mate, el mismo que dejaron en la mesa hace tantos años y quedó ahí, a la espera. Ahí vas. Ahí vamos.

Juan Genovés. "Las multitudes".
Juan Genovés. “Las multitudes”.


DESPEJE X, OLVIDE
 

“Dijeron que la revista es muy barroca, que tiene mucho chirimbolito por todos lados, que está muy cargada y una cosa que es cierta que tiene un montón de tipografía. ¡No hay un criterio para la tipografía! incluso me lo ha dicho mucha gente conocida; no se ve mucho en dónde comienzan y en dónde terminan las notas. Una nota central -como la de Badiou- no puede estar perdida entre otras”
“El combate de los pozos”, Andrea Garrote

                                                              

Amontonamientos de objetos de dudosa utilidad, un alpedismo coleccionista, una pasión por el cúmulo que termina siempre en un vacío, la cartera de la profesora en Pundonor, “Pastillas de carbón, anteojos para leer, anteojos para el sol, una luz, un Curaplus, que es veneno. La billetera con billetes que es la representación de la representación (…) tarjeta de crédito, de débito, de acumular puntos, de millaje, DNI (…) una tarjeta de podólogos de la UBA”, en “Niños del limbo”el juego de té de la abuela Inés, los cubiertos de plata del último y centenario casamiento, el mantel bordado, los angelitos de yeso del Uruguay, las copitas de licor de papá y unas cuantas fuentes de bronce oscurecido que las mujeres que ya no existen solían lustrar”, el coleccionista de linternas en “La ropa”, mucho, mucho, mucho: Qué bueno,

Orlando Sequera. "Ronda de multitudes".
Orlando Sequera. “Ronda de multitudes”.

no lo había notado ni me lo había planteado como tema. Me alegra que hayan hecho esta lectura. Es cierto que los objetos y su acumulación evidencian un vacío. Es lo que se pregunta la profesora en “Pundonor”: “¿por qué todo este acarreo?”. El teatro tiene eso tan atractivo: uno habla de un tema, pero tiene que mezclarlo con otras líneas temáticas. No es “voy a hacer una obra sobre tal donde la situación es equis, para narrar justamente equis”. No, lo orgánico tiene que tener complejidad. Hay que disociar o, mejor dicho, bisociar. Si quiero tocar un tema, tengo que permitirme olvidarlo y tomar otro, olvidarlo y tomar otro. Ahí es donde aparecen esas mezclas tan ricas. Hay en la curva, la forma en que las cosas y los seres se vuelven singulares al filiar por cercanía y evitar el sofocamiento, hay una línea de poética, una hebra azul  metida dentro de la bufanda de lana verde. La línea de poética, el modo de narrar de lo sinuoso lo entrometido. Sí, me encantaba y me gusta esa modo de lectura, buscar en un texto por acá y después más allá, ese modo en que referencias dispersas hacen un camino. Es una lectura que, en vez de ser normal, lineal, hace círculos, volteretas.

 

NEUTROS SIN GLORIA                     

                        “Usamos un botón para multiplicar una unidad de información (…) Nosotros elegimos esa unidad de un flujo de imágenes que nos producen sensaciones, no sensorialidad porque el cuerpo queda quieto ahí, medio mal sentado.”
“Pundonor”, Andrea Garrote

 

Normal, aceitado, efectivo, al pie, riguroso, redituable, simpático re, re, súper simpático, adorable pero severo, musculosa, llena de glamour, glamour, tan chiquito y ya parece un hombre, ¿vos sabés que en el jardín tienen matemática y salida laboral?,  ya a los cinco se veía que iba a ser músico, por eso lo mandé a traversa, hay más posibilidades de empleo. Normal, como casi todos. ¿O normalizado? La parodia de lo normalizado, la incomodidad ante lo raro, qué raros que somos de cerca, otro tema que recurre en tus textos: Creo que está muy claro en “Pundonor”, fue

  Vicente Manuel Quiles Guijarro. "Multitud".
Vicente Manuel Quiles Guijarro. “Multitud”.

como decir “Bueno, tomo Foucault y me dejo de hinchar con la sociedad disciplinaria”. Intenté imaginar un poco qué hubiese dicho él sobre las redes sociales, la gran maquinaria de normalización de hoy. A mí me produce mucha angustia. Si me dijeran que dejemos todo lo que implica este teléfono celular afuera de la vida, firmo ya. Chau. Que se vayan los teléfonos. Tener internet en casa, sí, es como más íntimo. Aunque también, otra de mis locuras, muy clara en la obra “La paranoia” de Spregelburd, es la producción de ficción como lugar de normalización. Es todo un tema. Hollywood es el ejército de la ficción normalizada. Ya muy bien lo cuenta Tarantino en “Bastardos sin gloria”. Hay una preocupación enorme del poder sobre las ficciones que consumimos. Hoy veo que Netflix, Disney y Fox producen en Argentina y ya las productoras locales están trabajando con esas grandes corporaciones. Vamos a tener que pelear muy duramente para conservar cuestiones como nuestra música del habla… Eso es lo más evidente, es muy doloroso ver películas donde actores que conozco están doblados como en las producciones  del cable, hablan en neutro. También los niños ven muchísimas novelas de un neutro rarísimo. Eso es una colonización, es casi como si bajaran los marines y te apuntaran. Las reglas de la percepción de la ficción están también dadas por el consumo. Entonces, no vamos a poder percibir otras cosas, se nos va a atrofiar la percepción de otros modos del uso del tiempo, del comportamiento humano. Por

Antonio Saura.
Antonio Saura.

supuesto, nos reglan lo bueno y lo malo, lo que está en uso y lo que no. Y nosotros  lo normalizamos. Pensemos en todas las ficciones de fantasías del futuro apocalípticas. No hay fantasías de futuro epifánicas, de un mundo mejor. Es un poco lo que planteo en “El combate de los pozos” que es, para mí, mi obra más profunda filosóficamente. En un punto, la más jugada. Ante la situación “bueno, no se puede narrar el bien, ¿entonces? Los personajes plantean que es el lenguaje el que está mal. Y, así, deciden abandonar el lenguaje. Un disparate que te permite el teatro. En general, el teatro te permite hacer disparates con cierta ilusión de consistencia, como si hubiera una lógica.

 

EPIFANEAME UNA, AUNQUE SEA

                                   “Somos el campo fértil para el desarrollo de una idea loca y catastrófica que nos gobierna la mente mientras nos entretiene con el espectáculo de nuestra propia extinción.”
“Pundonor”,
Andrea Garrote

 

Relamidos con el fin, cebadísimos con esta historia de los ciclos, una especie de masoquismo en el clima del alma: una más o menos buena y una muy mala, un respirito y otro patadón del tiempo. De imaginar la perfección en más-allaes a masturbarse con la irremediable catástrofe.

En varias de tus obras, insiste un cuestionar cómo nos entregamos al espectáculo de la extinción, como si el apocalipsis fuera el único futuro posible

Laura Lima. "El mago desnudo".
Laura Lima. “El mago desnudo”.

 Veo “El cuento de la criada” y me pregunto por qué estamos imaginando todos juntos esto, son los sueños colectivos, imaginamos el apocalipsis y algunos vuelven a ser cazadores recolectores. Viste que  hay muchas series que terminan así.

Igualmente,  eso se escribe en otro momento. Ese campo de concentración de “El cuento…” corresponde como un eco de la 2ª Guerra Mundial. La pregunta es por qué se hizo hoy un hit.

Porque está dialogando, de una manera rara, con algo que es una lucha. Yo digo: si eso es lo que podemos imaginar, entonces, es también lo que podemos producir como efectos en la realidad. El teatro es muy poderoso. Yo me pasé treinta y cinco años en habitaciones con grupos de personas que hacen de otros, investigan el modo de ser de otros, improvisan. Y eso te muestra muchas cosas, entre ellas, cómo se puede modificar tu realidad por la simple resonancia de haber actuado otra cosa, o por haberte permitido tener otra posición ante un hecho. Ese trabajo con los otros, poco a poco, te abre la cabeza y el espíritu. Te permite pensar al hombre en su situación más que en su adjetivo. Entonces, todos dejan ese calificativo, tu adjetivo personal se borra muy rápido en la práctica de la actuación y eso es una de las cosas más aliviadoras y más hermosas del teatro. En las clases te das cuenta que ser el humillado o el tonto puede resultar ser una de las cosas más divertidas. Te podés salir de la norma y provocar, hacer cosas que no harías si tuvieras que sostener la normalidad. Son los personajes más deseados a veces.

 

QUE NO NOS FALTE

                                               Martina mira los dibujos de Leonel. Uno por uno, le cuentan la historia que estuvo delante de sus ojos. Martina sorprendida, inquieta, arma el relato de la bomba, el Planetario, los agentes secretos, la muerte de su amiga. Leonel, serio pero con gestos grandes y claros, confirma su darse cuenta. La música lo envuelve todo.”
“Niños del limbo”, Andrea Garrote


Sacados del adjetivo. Muy sacados. Con la gramática patas para arriba, las causas sin GPS, el hilo de la noche dale tejer la vigilia, ese revés del hastío, que perfila discreto en  una rebaba de la charla. Un verso, o el modo en que sonríe la esquina cuando la luz pasa de largo. Muy propio de la poesía eso de perder el adjetivo, ¿qué es para vos lo poético?: La poesía produce como un chispazo. Estoy trabajando cada vez

Juan Genovés.
Juan Genovés.

más con poemas en las clases de dramaturgia y en clases de teatro. A los alumnos les hago traer poetas contemporáneos que les gusten y yo también les llevo material.  Cuando se lee en voz alta, sucede algo contundente para los actores: es un placer de la palabra que funciona en combinaciones de decires que producen una gracia, un vuelo. Y, después, uno sale de eso como cuando salís de ver una buena película, de escuchar música, o  de una buena conversación. Salís “siderado”, como dicen los psicoanalistas. Una apertura de espíritu. Para mí, extrañar lo poético es esa potencia de volver a extrañar lo cotidiano. Lo poético es bondadoso para con el humano. Es curioso eso del hacer atravesar la palabra por el cuerpo. Hacer sonar la palabra. Dónde suena, cuáles son los ritmos, en qué música se dice… Así, atravesado por el pulso y las palpitaciones, el ritmo del aire, la cadencia de las horas, somos una multitud que nos pulsa. Sin embargo nos falta. ¿Estamos solos? Las mujeres de tu obra “La ropa” están muy solas. Y es otro tema que aparece muchísimo, una soledad más que de falta de compañía, del balbuceo desesperante de las palabras en busca de algún lazo hacia el mundo.  Se ve en los blabableos de “El combate de los pozos”, por ejemplo, “Si nosotros no tejemos… no va a haber más ovejas.” Son soledades donde lo normalizado se quiebra: “El combate de los pozos” termina con un poema. Cuando el loco queda y todos salen a la calle, dice en una especie de arenga:

Del mar vendrá la tempestad, del mar. No es mentira, no invento lo que digo, sólo estoy
recordando.
Todos los muertos, todo lo ya muerto viaja en nuestra sangre.
Por eso, dejémoslo todo.
Retrocedamos.
Seremos nuestro propio antídoto aunque perdamos las mejores plumas,
porque sino ya no tendremos ojos, ni pico, ni garras
¡Salgamos del pozo!
Estamos perdiendo un tiempo valiosísimo.
Parémoslo todo.
¡Parémoslo todo!


Esas conversaciones, donde la lógica causa-efecto lleva como a un punto del absurdo, nos encantaron.

Sí,  es mi modo de improvisar. Uso mucho esto con mis alumnos, voy haciendo este juego  de desarticulación lógica que lleva a cualquier cosa. Si hacés como un Rasti, la lógica  te lleva por cada caminito…

Porque falta la poesía.

Porque falta la poesía.

 

PARÁLISIS DEL MONTÓN


(…) Pero ya te agradezco tu tiempo. (…) La gente lo que gana es más poder para controlar el azar. (…) ¡Y ahí está la gracia: nunca se puede del todo! (…) Chancees, claro más chancees, podemos llamarlas así, si querés.
“Siempre tenemos retorno”,
Andrea Garrote

 

Hay un momento en “Pundonor”, cuando la profesora entra en un enredo enfático -digamos- con “el sí” y el “para sí” “El para sí es aquel ser que no es lo que es, es lo que todavía no es. Apotegma sartreano: la conciencia no es su pasado. El para sí es estado arrojo proyectado hacia el futuro y en ese futuro como todavía no es. El para sí es lo que es”. Puede ser gracioso al leerlo pero, en escena, no lo es. Hay la sensación de algo que resuena sin salida.

Jan Reymond.
Jan Reymond.

Lo del “sí” y “para sí” sartreano, sí. Después hay otra referencia a Sartre, porque él y Camus todavía creían y militaban. Un poco más tarde se pudrió todo, “y vinieron los putos posteriores”. Y no solo ya no fue posible hacer ese chiste, si no que comenzamos a vivir dentro de cierta parálisis, un no hacer, una pérdida de cierta ingenuidad, porque decís: “che, esto va a terminar mal, mejor…” O “esa lucha es muy compleja, me supera la complejidad”. Por eso ella mete esa frase, casi con un poco de nostalgia, “Hubiera sido una de esas militantes casi religiosas de un grupo sólido y exaltado, en donde el cuestionamiento es una herejía y sobrevuela la mística de unos hombres que dieron la vida.” 

El entusiasmo de la multitud, por lo menos en el público de teatro, parecería que no hay tanto descreimiento.

Claro, es raro lo que pasa en las funciones, mucha gente me dice “yo me quería levantar e ir a abrazarla”. Cuando hablaba del descreimiento, me refería a esa forma tradicional de conformar un grupo para tomar el poder, para ser gente buena que está en el poder para lograr que el mundo funcione mejor. Esa especie de ingenuidad. Sabemos que el poder es una maquinaria que cada uno de nosotros, aun desde el lugar más chiquito, la reproduce. Es como dice el personaje de “La ropa”: “Qué poder tienen los habitantes de este edifico que tiran la basura al patio. Mirá si tuvieran poder”. Ese asunto está también en  “Pundonor” y en el “El combate de los pozos”

Leonor: Les comento esto acá así después almorzamos tranquilos. (Saca su billetera una tarjeta de débito.) Está autorizada para los tres. Tiene saldo de 600.000.000 pesos.
Fabiano: Mil pesos por argentino.
Irene: ¿Para qué? Leonor: Son gastos de campaña.
Segundo: Quiero mi tercio en efectivo. ¿Se puede?
Leonor: Un momento que no es para cualquier cosa. Te compras buena pilcha. De tu onda, pero buena.

 


TE ESPÍO EL SILENCIO

“Un recuadro luminoso con livianas cortinas donde siluetas animadas murmuran, bailan. Copas, alguna risa, música pero nada logra vencer el silencio del patio”
La ropa”, Andrea Garrote

 

¿Cómo vamos a hablar?, ¿cómo desdecir lo que nos sobra, hacer espacio en el ropero, liberar las suturas en la garganta?, ¿cuándo deshacer las frases y remontar la lengua desde el vado del silencio? Las frases hechas. La invasión de frases hechas. Puesta contra la pared en algunas de tus obras muestran su cara bifronte. Son funcionales pero, de tan gastadas, terminan por volverse absurdas, como la escena de la espía peronista: Sí. Toda esa serie se basaba en que el marido nunca supiera la

Juan Genovés. "Arcos".
Juan Genovés. “Arcos”.

verdad, como en las sitcom de época. Una cosa muy loca fue que “Mi señora es una espía” surgió como obra de teatro de la conjunción de dos talleres. Había muchos trabajos a unir para darle forma a uno y presentarlo, así que hicimos que la obra transcurriera en un Canal estatal -el viejo Canal 7- donde venía una nueva empleada, la única con cierta  lógica dentro de la burocracia del canal, donde era todo muy de los ’90. Había un programa de folklore que duraba nueve horas, siempre te encontrabas con unos tipos meta taladrar y no se podía grabar, todo era un delirio. Bueno, esta empleada veía fantasmas. Esos fantasmas encarnaban y eso se ve en  “Mi señora es una espía”, una serie que el Canal había hecho en el momento en que Argentina fue potencia y luchaba contra los intereses foráneos. Me convocaron para hacer la comedia en “Ciudad Abierta”. La escribí en un verano. Ramón, mi hijo, era chiquito y yo escribía los guiones al lado de la puerta del baño. Protagonizaba y a la vez me ocupa de convocar actores del teatro independiente para hacerla. Para mí es un orgullo. La serie arrancó y comenzó a funcionar el boca a boca. Y eso que salía por un medio muy poco visto, muy perdido en el fondo de la canaleta. Ahí planteábamos que se trataba de una serie perdida, encontrada en forma de rollos en el Monumento al Descamisado, precisamente, en la ingle. Así las cosas, hicimos siete capítulos en dos meses, todo entre tres mujeres. La asistente de producción hacía vestuario, yo escribía los guiones, la protagonizaba y llamaba a los actores. La tercera  dirigía y coordinaba los ensayos. ¡Era una locura! Cuando se estrenó, Ramoncito dijo “¡Este es el peor día de mi vida!”, cerró la puerta y se fue. Cuando se acabó, me dijeron que los crudos se perdieron, ¡igual que sucedía en la obra!

 

LES MUCHACHES DE “LA BARUJ”

“El hambre nos sumergía en delirios gastronómicos y éramos felices imaginando frutos y quesos que yo no conocía. Una tarde, yo estaba sola, chupando la manga de mi camisa y apareció una mujer, chiquita, sólida, bien vestida. Me preguntó si yo era la hija de Remo, y comenzó a pegarme con un palo hasta dejarme inconsciente. Me desperté en el campo y cuatro hombres me adoptaron, yo no entendía su lengua, así que tuvieron que explicarme todos mis quehaceres con golpes. Dormía con las gallinas y extrañaba a mi padre”
“La dama de los tigres o los días humillantes”, Andrea Garrote

 

Uno se pregunta por qué repetís la misma obra todos los días o durante dos o tres años. Hay algo de gestionar un rito profano en el teatro, tiene que ser divertido, poético y desnormalizante, tiene que sacarle la lengua al poder y al sentido común, tiene que ir por ahí, pero también hay lugares muy extraños de la actuación.

El rito es un tipo de repetición que, a cada vez, genera una diferencia, incluso hasta perder vinculaciones con el original. En ese sentido es bien destructor del sentido común. El sentido común, repetido, genera costumbre.

Juan Genovés. "Acuartelado"
Juan Genovés. “Acuartelado”

Es verdad. Qué bueno eso. Repetir para hacer lo opuesto o para ver cómo, en la intención de hacerlo igual, no podés no ver la diferencia. Tu cuerpo responde siempre de manera nueva  a esos nuevos estímulos. Solo dejás de ver la diferencia cuando no te conectás con el presente del rito. Ese es el peligro de la repetición en los actores, que se haga costumbre. Se van del presente, repiten y no transmiten.

Nuestro amigo Spinoza dice que nadie sabe lo que un cuerpo puede.

En los actores eso es muy claro, un clásico. Uno ve los actores viejitos caminar agachados hacia el escenario, a paso de anciano. En eso, salen a escena y ¡faaa!, se transforman.

Y también lo que se puede buscar en el cuerpo. El cuerpo es una forma de pensamiento. Y cuerpo y pensamiento actúan por composiciones. Hoy nos encontramos en estas condiciones y nos potenciamos, eso da un encuentro alegre. Podemos repetir lo mismo y, tal vez, no dé igual, incluso sea triste

Sí. La sabiduría y la experiencia que hay en el cuerpo. Sí, che, qué actual este Spinoza, eh.

 

GRÉGORA Y DESPUÉS 

                                   “Vamos a hacer un ejercicio, primero de concentración, ya que me dijeron que no les salió nada. Van cerrar los ojos, respirar profundo, darse unos segundos para hacer a conciencia un oscuro mental, en donde los problemas, esas voces neuróticas, se detienen y desde ese silencio van abrir los ojos, tomar la lapicera y escribir una frase. Lo que les salga, sin pensar. Una palabra trae la otra. Mientras voy a preparar el termo. No se juzguen.”
Niños del limbo”, Andrea Garrote

 

Otro tema es realidad-fantasía. Un personaje de “Niños del limbo” dice: : Claro, si tanto la realidad como la fantasía pertenecen a territorios infinitos como bien nos hizo notar Ángel… si ambos son infinitos, ¿por qué suponer que uno es más complejo, más estimulante, más cómodo, más algo que el otro? Y por qué, incluso, considerarlos como cosas realmente opuestas o separadas.

Para mí es interdependencia pura. La realidad está hecha también de ficciones y la ficción está hecha de realidad. Aquello que se imagina después se produce y lo que se produce se puede imaginar. También en la escritura es así.

Chiharu Chiota.
Chiharu Chiota.

Es bueno ver que estás escribiendo tanto. Son muy intensas tus obras. Es más, usamos en taller “La ropa”, para hacer un trabajo con tensión dramática.

A mí, me pasa con la narrativa que tengo algunos momentos en los cuales siento qué es lo que realmente quiero. Empiezo, hago, hago y hago y, de pronto, la escritura se me escapa. Ahora quiero que terminen las actividades del año para ver si, en enero, puedo reconectarme con la lectura y la escritura. Además, hoy en día “uno atiende varios kioscos” en mi trabajo hay algo de lo social, del grupo, de estar entre la gente, de grégora que tiene el teatro. Eso me fascina y me convoca siempre, pero todo tiene su límite. Si querés escribir, no es buen negocio volver a tu casa y tener dos horas para sentarte y ver qué hacés. Uno necesita un día o dos para dar vueltas, aunque por ahí, de todo ese tiempo, escribas nada más que dos horas.

Pero mientras  atendés “tus kioscos” también, de algún modo, escribís. Hay cosas que se van recolectando…

Juan Genovés .
Juan Genovés .

Con “Pundonor” me pasó que yo venía amasando la idea de hacer un monólogo. Pensaba  en algunas cuestiones, en que quería que tuviera presente escénico, asociaba lecturas. Un día, en verano, me senté y la escribí, salió.

Hace falta hacer un poco de silencio. Y cuesta, pero todo eso va escribiendo, son como los borradores que van quedando en el cuerpo y en un momento coagulan. Cartoneos cotidianos, resistencias al paso, que agrietan un poco el peso de la obligación. Palabras de reojo, acopiadas secretamente en el desván de la memoria: Sí, pero lo que me pasa es que  estoy tan cansada o tan conectada con lo que hay que hacer ya, que no tengo esa angustia existencial que produce la escritura. Después, con el andar de las escritura, la angustia existencial se te pasa. Claro. Y cuando sucede, es una felicidad única. Una se siente en esos momentos como la mejor amiga de una misma.

 

UN GIRO EN EL BUEN TIEMPO

                                                           “La percepción de las historias está hecha de convenciones, mismo nuestra percepción del tiempo”
“El combate de los pozos”, Andrea Garrote

 

El tema de este número de la revista es la decisión ¿cómo se da en vos esto a la hora de escribir?

Qué misterio… Si pensara el caso de “Pundonor”, fue decir “quiero volver a hacer un monólogo”, algo que no hacía desde muchísimos años. Es como salir a nadar en aguas abiertas, tirarse al río, ese tipo de decisión. Es muy flashero para actuar y así es de exigido también. Empecé a leer a muchas cuentistas porque buscaba ver qué cuento podía adaptar hasta que, en un momento, la decisión fue de escribirlo yo. Me di cuenta de que eso iba a tener otro gusto para mí, siempre sentía que la actriz y la docente relegaban a la dramaturga. En esos haceres a veces la escritora queda relegada. La forma, entonces, era ponerle el cuerpo, ser actriz de esta dramaturga relegada. Lo voy a escribir yo, fue una gran decisión.

Qué loco cuando uno tiene varias vocaciones, ¿no? La docencia, la escritura, son ámbitos que requieren circunstancias completamente distintas: la docencia requiere de los otros, que te den bola y te escuchen. La escritura, de silencio, reflexión, buen tiempo mental…

Juan Genovés
Juan Genovés

La docencia me encanta también. Yo juego y armo cosas, juego con los alumnos hay temáticas mías que se van desarrollando con los aportes de ellos. Son juegos serios, el teatro tiene que ver con los juegos previos al deporte. En el teatro las reglas se están inventando, digamos. El grupo tiene  que hacerlo bien, digamos, no hay un ganador.

El filósofo Tatián, otro entrevistado de este número, dice que uno es primero colectivo y que se singulariza en lo colectivo. Pensaba en las vocaciones, en la docencia o en el trabajo con los otros, son lugares donde uno se hace singular. Próxima obra de Andrea Garrote, “Spinoza”

Es muy probable. ¡Mirá que yo te hago caso! “Niños del limbo” es para mí una de mis mejores obras, es una comedia que nació de esta cosa de los talleres literarios como los que hace el Anartista.

Qué bueno escucharte hablar de la escritura como de un territorio propio, querido, buenamente habitable. Qué bueno tomarse este mate puesto en pausa solamente en el tiempo. Qué buena multitud se da entre la mesa, los libros, la confitura amiga, el girar del dedo sobre el borde de la taza, el tacto al buscar la palabra amiga sobre el círculo ritual del recipiente. Qué bueno, octubre, con su sol de nuevos vientos, la estación que prepara la bienvenida de otro tiempo, qué bueno que lo malo no haya quedado en el olvido, que Santiago, que Rafita, que el ahogo no sea puro abandono submarino, qué buenos los pañuelos, a pie, a bastón o en silla de ruedas, las calles otras vez con olor a fiesta, a roce de sudores que multiplican la potencia, el deseo atento a custodiar las puertas del derecho, las del sueño, las de la apuesta a un mundo que, por fin, deje de oscilar entre la ilusión globo, la ilusión – macana y se oriente hacia una plato de comida, donde el cuerpo se deleite, como quien lee un poema y se reconcilia con su presencia. Multitudes. No más montones.

Andrea Garrote con el Anartista. Fotografía: Valeria Roig.
Andrea Garrote con el Anartista. Fotografía: Valeria Roig.




MOSAICOS

La decisión: entrevista al filósofo Diego Tatián

Entrevista: Lourdes Landeira, Adriana Valletta, Estela Colángelo, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer

 

Amigo, no es posible ni nacer ni morir/sino con otro. / Es bueno/que la amistad le quite/al trabajo esa cara de castigo/y a la alegría ese aire ilícito de robo. / ¿Cómo podrías estar solo a la hora/completa, en que las cosas y tú hablan y hablan, /hasta el amanecer?”              “Apelación al solitario”, Rosario Castellanos

                                              

Piedritas, caracoles partidos, memorias del vidrio, astillas  de umbrales, un cordón de vereda, un fragmento de suelo sin la historia del paso, dos tablitas de ley muy fracturada por donde la letra se calla, la transparencia de una lente sin su contorno, el espacio  entre dos cuerpos en la fila de la escuela, el tacto de la mano recién venida en el aire que antecedía a un rostro, la estela de un hombre en las paredes de un cuarto, la huella de unos versos tras el muro de la noche, la voz del poema en el silencio de un cuerpo ya muy desasido, el eco que agita una sombra sobre un viejo manuscrito, dos capas rasgadas en la arqueología de un aroma, un sesgo de muerte en el dintel de una puerta, el chirrido de un gozne baldío, la ausencia deslumbrante entre las partes,

 toda ella, vaporosa,

                   la presencia,

meta delinear caminos, teselas  brotadas en el lecho fresco de la historia,  un vértice oxidado en una cifra sin saldar, la sangre al pulsar en la palma pulidora, una camisa abrazada a la lealtad de un amigo, la luz acre de la tarde en que mataron a De Witt, la intratable teología de las horas en cornisas del ocaso, la geometría del horizonte ofrecida en yeso, cal y arcilla, un pueblo entero que recopila el andar de sus desorientaciones, una cuña en el comienzo del capítulo que falta,

el capítulo que falta,

el capítulo que falta, una piedrita en el calzado, una inquietud en el ritmo del tiempo, la multitud de las formas que componen el cuadro, el viento que lo arena en remolinos, la multitud de las formas que retoma desde una nota al pie, la gramática imprevista que, al buscar por el norte, viene a dar con el sur, esta charla disuelta en el tiempo inapropiable de un café, un ratito para decir entre deshoras y encuentros, la voz de Diego Tatián entremezclada con sus textos, el puente en segunda persona, ojalá que podamos, ojalá que podamos el capítulo que falta.

Niki de Saint Phalle. "Abstract-composition"
Niki de Saint Phalle. “Abstract-composition”

 

AL PIE DE UNA CASA

En un rincón divisó un baúl que parecía no haber sido abierto desde hacía mucho, y en él, entre copas, candelabros, cruces y otros objetos litúrgicos, una partitura amarilla de tiempo, sin ninguna inscripción que no fueran unas pocas sencillas notas escritas con pulso incierto. Formaban una melodía triste que el hombre leyó primero en voz baja y, conmovido por su belleza, después cantó.”
“Vidala litúrgica”, Diego Tatián (**)

De tu escritura, nos interesaron las jugosísimas notas al pie. No pudimos no relacionar esto con los escolios de Spinoza, ¿cómo lo trabajás?

Muy buena pregunta. Me gusta mucho trabajar casi como con dos textos paralelos. Así las notas al pie no obstruyen el orden de la argumentación, sino que abren vías, indicaciones para quien lee y para mí mismo. Mirá, en relación a esto que preguntás, tengo una nota al pie: la primera vez que estuve en Europa, fui a Alemania por una beca del Goethe, en el año 1993. Fui a visitar a un amigo en Italia. Yo hablaba, digamos, “un italiano apache”. Pero, al cruzar la frontera, me sentí como en mi casa. El italiano no se aprende, se toma conciencia de él. Ya en el ’96, mientras hacía un doctorado sobre Heidegger en Córdoba, tuve la posibilidad de ir a estudiar en Italia. Viajé y llevaba conmigo un proyecto sobre la escuela de Frankfurt. Ahí conocí a Remo Bodei, que fue mi director de beca. Él es un spinozista italiano que acababa de publicar “Geometría de las pasiones”. Con ese libro me pasó algo misterioso, estuve leyéndolo en italiano toda la tarde. Al cabo, subí a preguntarle a Bodei si podía cambiar mi proyecto y planear uno sobre Spinoza. Él aceptó Spinoza.  Ahora, “Geometría de las pasiones” es un libro con dos textos paralelos. Y ese texto fue mi inicio con Spinoza -aunque ya lo conocía-. Por lo tanto, esa manera de incluir muchas notas, muchas marcas, la tomé de Remo.

También son como conversaciones entre el cuerpo de la página y la base.

Antigua construcción inca.
Antigua construcción inca.

Sí. En relación a eso de conversar, desde hace un tiempo pienso que me gustaría mucho tener la audacia, de ahora en más, de escribir todo en segunda persona. Wittgenstein escribe así. Es como estar conversando con alguien mientras escribís. No sé si aportará, pero me parece que le da un tono interesante a la formulación filosófica. Claro, soy investigador del Conicet, me van a dar un patadón en la canilla al grito de “Vuelva en otra vida”. Pero me gustaría hacerlo, es como una cortesía con el lector. A mí mismo me gustaría leer un libro escrito por algún otro que  me converse, me pregunte, me incluya en la marcha de lo que escribe. Me gusta ese tono que, por otra parte, no está hecho en la filosofía argentina. Puede ser una deriva interesante.

 

 HOGAR PARA RÉPROBOS (Y UN POEMA)

 

“En el sótano de la luz cantan las costureras locas la canción de lo que existe y no se ve: cosen y cantan; y lo que se ve
es papel de molde prendido al mirar por un alfilerazo cruel:
las puntadas se sienten en el revés del ojo, y no hay espejo
que diga la verdad: el traje siempre te quedará grande.
Lo carnoso de la vigilia nos ensordece: llamamos música
esto que el sueño sopla por el hueco profundo de su hueso,
y silencio al llamado de las sirenas de la fábrica de lo que hay:
esas obreritas que retuercen el espacio en diez dimensiones
(como pañuelo de llorar) y de cada mal paso hacen un mundo”
“Teoría de cuerdas” Bruno Di Benedetto


Hay algunos libros tuyos que tienen muchos recursos de escritura de ficción. ¿Cuándo necesitás de esos recursos y cuándo, del lenguaje poético?

En algún momento escribí ficción. Varios libros de relatos breves.

Object trouvé (**) Para llegar a la casa de Manuel hay que dejar la avenida y tomar una calle lateral, en subida, que a esa hora de la noche estaba completamente oscura –Manuel nos había dicho que no viniéramos antes de la medianoche porque debía terminar una tela para la exposición del sábado–. Mientras subíamos, la pequeña Catalina dormía en mi hombro; yo quería pasarla al brazo izquierdo pero temía despertarla. Mariana caminaba en silencio, uno de esos silencios en los que caemos como si fueran trampas, tendidas a ciertas horas y por ciertas calles. “El zapatito”, dijo Mariana. “Se le perdió un zapatito”. Puse con cuidado a Catalina en su hombro logrando que no se despertara y comencé a desandar la calleja buscando el zapatito perdido. Lo encontré, a pesar de la oscuridad, casi llegando a la avenida. Apenas comencé a subir pude distinguir un grupo de chicos, diez o doce, en torno a Mariana y Catalina que ya no dormía y parecía divertida. Tocaban el piecito desnudo de la niña, pedían alzarla, le ofrecían pan –llevaban las bolsas llenas con los alimentos recogidos en la calle durante el día–. Seguimos caminando todos juntos. Una muchachita de unos nueve años me preguntó qué hacía yo abajo antes de encontrarlos. Le respondí que había ido a buscar un zapatito que había perdido Catalina. Fue entonces que se detuvo de repente –en tanto, el resto del grupo se adelantó un poco– y con tono de confesión, casi en secreto, me dijo: “Tengo una tía que no puede caminar. Vive sobre una silla de ruedas muy vieja que hace ruido y de la que cuelgan muchísimos zapatitos que ella junta. Todo el día se la pasa buscando zapatitos para colgarlos en su silla de ruedas; dice que es increíble cómo la gente deja caer los zapatitos, que la ciudad está llena de zapatitos perdidos. Nosotros no los vemos pero ella sí porque puede mirar el suelo desde más cerca…”. 

En 2015, todos esos textos se reunieron  en una edición de la Biblioteca Nacional. El libro se llama “Los seres y las cosas” y es parte de la Colección Jorge Álvarez. Me interesa mucho la ficción: hay filosofía en los asuntos de ficción y hay ficción en los asuntos de la filosofía. En verdad, es el trabajo con el lenguaje lo que me gusta muchísimo y, depende de qué intento pensar o escribir, recurro a una cosa o la otra.

Tu libro “Baruch” tiene muchos de esos recursos.

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Bueno, a mí me encantó escribir “Baruch”.  Anda mucho en el estilo de Pascal Quignard, algo mestizo, entre filosofía, historia, ensayo o crítica.  Él desmantela todos los géneros. Aparte, al escribir Baruch sentí una intimidad que no sentí en ningún otro libro que haya escrito. Me permití todo lo que en otros textos no me permití.

 

¿Sos lector de poesía?

Era. Estoy tratando de retomar un poco. Hay que tener mucha tranquilidad para la poesía. Ahora, por ejemplo, estoy leyendo a Claudia Masin, una poeta chaqueña.

¿Qué es lo poético para vos?

Es cuando “pasa algo”. En la escritura o en otro lado. Algo que no se condice o no se deduce lógicamente de lo que había antes. Sea a nivel empírico o en el pensamiento o en la escritura.  Es lo que se revela sin que lo controles, en la teoría o la verdulería, y hay que estar atento para que no pase de largo.

En “Baruch” citás el momento en que, sin saber vos por qué, te emocionó un cuadrito, inventariado junto a otros objetos que había en la casa donde vivió  Spinoza sus últimos días.

Cristina Ruiz Guiñazu. "Caute III". Recherche 21/23
Cristina Ruiz Guiñazu. “Caute III”. Recherche 21/23, 2019.

Sí. Tal cual. Es muy impresionante. En ese inventario están las cosas que el dueño de la casa de La Haya vendió para pagar el entierro de Spinoza. Nada de eso se conserva, salvo ese registro,  que permitió- por ejemplo-  reconstruir completamente su biblioteca. La historia es interesante: cuando  lo excomulgan, Spinoza se tiene que ir de su casa de Ámsterdam. Esa casa de Ámsterdam fue demolida y, frente al solar, han hecho una estatua muy grande y muy discutida porque, en la toga de Spinoza, el escultor puso rosas y pajaritos. Pajaritos, vaya a saber por qué. Pero, bueno, cuando él debe irse, se va a Rijnsburg,  bastante cerca de su ciudad natal. En esa casa, a fines del siglo XIX y debajo de la pintura de una de las paredes, se descubrió un mosaico con unos versos. Por otro lado, existe un documento que da cuenta de que Spinoza vivió en una casa donde había un mosaico de ese tipo. ¿Y qué sucedió? Una sociedad spinozista  compró esa vivienda e hizo el museíto que está allí actualmente. Allí reconstruyeron la biblioteca. En la ocupación nazi, los alemanes se apropian de ese lugar, precintaron todo y se llevaron la biblioteca a Alemania. Yo soy amigo de quien era la directora del museo, ella solía venir a Córdoba y me ha contado la historia no dicha de este episodio: durante dos años, mientras la casa estaba ocupada y precintada, en la pieza del piso alto, donde Baruj había vivido, se escondían una mujer judía con su hija. Un vecino les llevaba alimentos. Yrvin Yalom escribió la novela “El enigma Spinoza” en base a esta historia, que mi amiga le contó también  a él. Por otra parte, apareció otra casa donde él vivió, en Voorburg. Yo la conocí la última vez que fui a Holanda. En la puerta hay una plaquita que dice “aquí vivió Spinoza”. Sucede como con los lugares santos cristianos: “Acá estaba el santo sepulcro”, ¿quién puede saberlo con certeza?

 

HOMO GRAMATICUS

 

“Corazón bajo tierra, la palabra escrita se borra,/ hace como que se
borra. / Y al llegar la madrugada/ ya estará pronta su mitad de barrilete.”
Arnaldo Calveyra, de “Diario de Eleusis”

Leímos  en “Baruch”:Los objetos tocados alguna vez por el cuerpo de alguien separado por los siglos transmiten esa existencia con extraña eficacia y establecen un vínculo en el tránsito catastrófico de las generaciones que evita su dispersión en la inconmensurabilidad del tiempo (…). Porque, ¿qué sería de la aventura humana sin objetos a descifrar que prueben la existencia de otros en la anterioridad imaginaria del tiempo?”(1) ¿Hay una impregnación que uno pone con la mirada en los objetos, distinta a la de los textos?

Niki de Saint Phalle. "Komposition"
Niki de Saint Phalle. “Komposition”

Creo que sí. Los objetos portan cosas, son como restos de un naufragio en el tiempo. Son objetos como cualquier otro pero, por ahí, están investidos de un “algo”… Ahora, hay que prescindir de todo ese fetichismo, ¿no?…

Lo pensaba en relación a la melancolía, a las ruinas. Pensaba qué componente de novedad-  más que solo melancólico  o fetichista-, puede haber en ese objeto investido de esa manera.

Hay un interés por el pasado a través de las cosas. La melancolía es una pasión triste y totalitaria. Hay una proposición en la “Ética” que dice que la hilaritas es siempre buena y la melancolía siempre es mala. No hay melancolía buena, porque es una pasión antipolítica,  un dispositivo para mantener la pasividad.

Decís esto y pienso que es así en el caso de una viuda agarrada al saco del marido muerto. Pero, si Spinoza es tu amigo, no se trataría del mismo caso, hay otra relación y tiene que ver con el presente.

Por supuesto. Cuando digo melancolía, la nombro en el sentido en que hablaba Spinoza, quien, creo, hubiera refutado el concepto de melancolía de izquierda, por ejemplo. Pero no sé, a su vez, está el estilo benjaminiano que rescata las ruinas.  No se trata, entonces, de una izquierda que va hacia adelante, deglute todo y deja atrás, de manera indolente y desafectada, las ruinas.  No, no sería una “pietas” por lo que queda en el camino.

Nombraste esa palabra, “pietas”, para referirte a la relación de Spinoza con el hebreo. A nosotros nos parece que él tenía una relación, más bien de excitación con el hebreo. Un idioma, cuyas letras son también cifras, con vocales apenas presentes en la puntuación…

Mosaico.
Mosaico.

Él era un excitado por el hebreo. Hay algo maravilloso: su último libro es el “Compendio de la gramática de la lengua hebrea”, ¿por qué un filósofo escribe una gramática cuando se está muriendo? No hay otro caso. Yo tengo una teoría al respecto, y es que él, Spinoza, en el “Tratado teológico político”, dice que no existe la gramática, que no se han conservado las estructuras del idioma hebreo. Y, entonces, hay que hacerla de nuevo. Pero también dice que el problema con la Biblia es que no se sabe leerla y, por eso, en vez de ser fuente de amor, es fuente de odios y guerras. Se lee como un libro teórico que compite con la filosofía respecto de la naturaleza de las cosas: Dios, el mundo, la buena vida. Para Spinoza  a la Biblia hay que leerla como a cualquier otro documento de la historia, como a la gesta de Gilgamesh, como a la “Ilíada”; someterla a un trabajo, a sabiendas de que la Biblia expresa más la naturaleza de la imaginación de los pueblos que la escribieron que la naturaleza de dios.  Así, “El Tratado teológico político”  propone una forma de lectura política, propone desactivar todo el imaginario que hay en torno a  ese libro. Propone que La Biblia es una fantasía, aunque no completamente, porque también incluye un núcleo de contenido sagrado que se reduce a amar al prójimo y a amar a dios. Todo lo otro es literatura fantástica, digamos. Pero para comprender esto es necesario leer a la Biblia en las lenguas en las que fue escrita, conocer la deriva que han tenido esos libros, las adulteraciones y supresiones que han sufrido, los manejos políticos que hicieron de la Biblia este libro y no otro. Entonces, Spinoza sienta allí las bases para una hermenéutica crítica de la Biblia. Y hay algo más: al decir que la Biblia es un libro sagrado como tantos otros libros, le quita exclusividad. Todos los libros sagrados- de distintas maneras, en distintas lenguas, con distintas fantasías-  dicen lo mismo: amar al prójimo y amar a dios. Y, por si fuera poco, Spinoza hace lo mismo con la condición de pueblo elegido de los judíos, también le quita exclusividad. Los amigos de Spinoza eran todos calvinistas de izquierda,  anticlericales que sostenían la necesidad de prescindir de toda mediación en el acceso al texto bíblico. Él les decía “yo me imagino que ustedes no van a entender nada si no estudian hebreo. Acá tienen, les dejo la “Gramática”. Estudien.” Es como una ofrenda de amistad, ¿no?

No podemos dejar de pensar a la gramática como a una geometría del lenguaje también. El esqueleto que sostiene todas las estructuras. Por otra parte, “gramática” es una palabra que aparece muchísimo en tus libros.

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Lo voy a pensar… A ver…  si uno, en sentido extenso, concibe el trabajo del pensamiento como un trabajo político, es decir, si lo concebís inscripto en una comunidad, en un conjunto de dilemas que no son independientes del pensamiento mismo, la pregunta urgente es cómo escribir y cómo hablar. Drama es la materialidad de la escritura. Cuando escribimos y hablamos, confrontamos dilemas políticos. Por ejemplo, en la Universidad, ¿para quién escribís? Podes escribir para una revista dirigida a cuatro especialistas, uno finlandés, otro de Hong Kong y dos más de no sé dónde. Ahí se paga bien y, a la hora de la evaluación institucional en la Universidad o en el Conicet, es lo que se espera que vos hagas. O, podés decir, “A mí me gustaría escribir en una lengua común y que esto contribuya, por decirlo así, a una conversación más extensa con personas con las que comparto tiempo, y espacio”. Estoy caricaturizando un poco, no es una cosa o la otra y, de hecho, yo hago las dos. Hay otros dilemas: si das clase en la universidad pública o en una institución privada. Si ponés toda tu energía docente  para mucha gente que llega- como dice Rinesi- sin saber si Weber se escribe con be larga o ve corta, o en el postgrado, para cinco personas que están investigando algo y andan más o menos en el mismo nivel que vos. Son decisiones que uno está haciendo todo el tiempo.

 

LA USINA AMIGA

 

                                   Al cabo de poco tiempo saludamos a la mujer –una vieja amiga, había dicho mi padre sonriendo– que nunca más volvimos a ver. Nadie pareció darse cuenta de nada, algo como una sutil inestabilidad de las cosas, y fuimos a acostarnos como siempre”
“La visita”,  Diego Tatián (**)

 

El tema de este número es la decisión. Lo pensamos como la posibilidad de crear una opción, distinto a elegir, donde las opciones las crea otro.  Y vos nos hablabas recién de  de decisiones con respecto del lenguaje.

Cristina Ruiz Guiñazu. "La règne de la raison". Recherche 23/33
Cristina Ruiz Guiñazu. “La règne de la raison”. Recherche 23/33, 2019.

Sí. Hay decisiones respecto del lenguaje permanentemente y son absolutamente imprescindibles.  Vuelvo a una pregunta anterior y la relaciono con esto. Ustedes me preguntaban con respecto al uso de la literatura o recursos del lenguaje poético en mi escritura, y yo pensaba que me gustaría hacer mi próximo sobre las metáforas de Spinoza. No son muchas, pero se le escapan bastante, como el gusanito en la sangre.

Y su trabajo es esencialmente poético, porque la alegría y la tristeza, así como el resto de las pasiones, están designificadas y resignificadas. Es algo que vos también hacés con la palabra comunismo. Decís:Tal vez pueda mantenerse la palabra comunismo como nombre de esta comunidad abierta, por realizar, desconocida” (2)

Sí. Hay una discusión respecto de la exposición filosófica. El método filosófico es el mismo en todos los libros, pero el modo de exposición, no. En  el “Tratado teológico político” hay un modo de exposición que no está en la “Ética”. El modo geométrico de la “Ética”, en alguna medida, desalienta a cierto tipo de lector. Borges, por ejemplo, dice: “Uh, encontré una “Ética” de los norteamericanos sin la forma geométrica. Qué bueno”. En cambio, Deleuze opina que la Ética es una obra de arte y, como en cualquier obra de arte, la forma no es irrelevante. Entonces hay que tomarla en su singularidad, no le sobra ni le falta nada, es un objeto singular que ha producido una forma de pensamiento impresionante.

Se puede pensar en un Spinoza que buscaba la contundencia….

Estoy de acuerdo en el sentido que él nada quería más que ser entendido.

Hay una relación entre esto y la idea tuya de amistad…ya no sé si es tuya o de Spinoza, a  veces se nos confunden ustedes….

Mirá, el año pasado fui a Costa Rica, a hablar de la Reforma Universitaria. En el lugar del expositor, siempre ponen un cartel con su nombre. Bueno, me pusieron Diego Tatián Spinoza. Me traje el cartelito. Imaginate…

Entonces,  Diego Tatián  Spinoza,  hay un concepto de la amistad vinculado con escribir para otro, donde la elección del recurso y del modo opera como un don. La obra de Spinoza misma, tan trabajada desde el lenguaje, parece querer ofrecerle al “amigo” lo mejor, no el camino más simple ni el más rebuscado.

Mosaico medieval.
Mosaico medieval.

Es una pregunta compleja. Tomemos el caso de Spinoza, de Platón, de cualquiera. En primer lugar, ¿por qué un filósofo escribe? Uno podría ponerse malo y  hablar de un deseo de gloria, de la ambición o de la plata. Pueden ser esos los motivadores, pero creo que hay algo no simple, que existe en alguien que sabe o que vio algo, y eso hace que escriba, que lo hace  dejar testimonio de eso que vio para desconocidos. La escritura atraviesa el tiempo.

Acá estamos sentados, cuatro siglos y pico después, hablando de él.

Me gusta pensar eso como una forma abierta de la amistad, una amistad conjetural, un gesto de amistad que trasciende la inmediatez de los vínculos.

Además, no imagino mejor forma de organizar el pensamiento que en el papel.

Está muy bien eso. De hecho, Spinoza publicó muy poco, lo hicieron sus amigos después de su muerte.  Y, claro, el pensamiento no es independiente del acto de escribir, vos escribís para pensar. Aunque este asunto sea muy occidental también, ¿no? En mi caso, la idea de escritura  funciona como usina para poder llegar a alguna idea que se da en ese hecho material de un cuerpo, de una mano. El drama y la gramática que hacen de escribir  también una forma de pensar. Ahí, la segunda persona es una forma de escritura y de pensamiento que incluye al otro.

 

UN ASUNTO ENTRE FALLADOS

 

                                               “A esa hora, todos los días, sin darnos cuenta, saltábamos un abismo, una pequeña falla en la mansa continuidad de las criaturas, imperceptible a no ser que, todo tremante, tengas la desdicha de desfallecer allí; entonces te engullirá y arrastrará contigo a quien está a tu lado”
“Paolo”, Diego Tatián (**)


Pensaba en esa búsqueda en tu escritura y en cómo aparece ese concepto de lo impropio que vos trabajás tanto, tan interesante y tan afín a la poesía:
Lo impropio procura nombrar algo que acompaña la aventura humana de lo que no tenemos…no es algo con lo que se pueda hacer algo; sólo es pasible de una lucidez que se obtiene en el arte, la política, la filosofía” (3)

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Sí. Me gusta mucho esa búsqueda. Casi todos los filósofos han pensado eso. Kant, por ejemplo, es el filósofo del sujeto. Él decía que somos ciudadanos de dos reinos. En tanto cuerpo, compartimos los mismos destinos que las cosas naturales. Aunque también somos lo que él llama seres sobrenaturales, morales. La ley moral, el imperativo categórico, es irreductible a la naturaleza y es lo que nos hace ser humanos. Así, la ley es lo impropio.

El sentido contrario al que todo el mundo le da a la ley.

Claro. O bien podemos decir: “Esa ley es la humanidad en mí”. La moral kantiana es rigorista, no busca la felicidad, entendida como el dinero o el placer o el honor, todas  cuestiones que busca el cuerpo, que buscamos en tanto seres naturales. Ahora, cualquiera de nosotros es portador de la humanidad, por eso Kant dice que tenemos deberes para con nosotros mismos ¿y por qué? Porque no nos pertenecemos, esa humanidad a la que pertenecemos no es nuestra, es impropia. Un deber para conmigo mismo es tratar de no suicidarme, porque no soy dueño de mí, diría Kant. Y no por un mandato divino, sino porque la humanidad en mí no es mía, entonces, tengo el deber de cuidarme. Digamos, “un cuidado de sí”, antes de Foucault. Ahora bien, muchas otras morales le han criticado a Kant que en toda su moral -que es de una exigencia tremenda- no importa el otro. O importa en tanto también portador de humanidad, pero no el otro empírico. Hume dice que la moral es más sentida que pensada, una moral del sentimiento: me conmuevo y tengo un gesto de solidaridad. Eso, para Kant, es inmoral en un sentido estricto. Es heterónomo, no es autónomo. Yo debo darte de comer, no porque me conmueva que tengas hambre. Te doy de comer porque hay un imperativo. Y regreso a la pregunta sobre lo impropio: a aquello inhumano que nos hace humanos no lo podemos explicar, pero nos define. En las sociedades tecnocapitalistas, que hacen de los humanos seres que simplemente se conducen controlados por sí mismos y por el Estado, ese indisponible- con el que tienen trato la filosofía, el psicoanálisis y el arte- no es algo con lo que podamos hacer nada.

¿Cuál es la diferencia con lo inconsciente?

Eso es inconsciente, probablemente. No es un contenido de conciencia. Hasta donde yo entiendo, el inconsciente es también impropio.

Lo impersonal parecería un poco más amplio que el inconsciente.

Mosaico.
Mosaico.

Sí. No es una interioridad de cada sujeto, es algo que pasa afuera, en el entre, en una materialidad de los vínculos que no nos pertenece. Es, finalmente, el mundo mismo, lo transindividual por lo que estamos constituidos y conmovidos todo el tiempo, aquello a lo que no accedemos sino de a poquito, con la filosofía, con el pensamiento, con el arte.

 

¿La filosofía intentaría aproximar a ese lugar?

Me parece que sí. Pero, por suerte, los seres humanos somos fallados. No funcionamos, nos tropezamos, nos equivocamos, nos angustiamos, porque algo en nosotros  se expresa de ese modo, sobre todo, ante lo opresivo. La vida plena- la vida buena- es simplemente un reconocimiento de que hay algo de lo que no disponemos y la búsqueda de ver cómo nos hacemos amigos de eso. Uso mucho una palabra de Aristóteles, “philautía”, que no tiene traducción exacta, pero la pienso como la amistad consigo mismo. Aristóteles dice que todo ser humano es una pluralidad, un pueblo en discordia, en guerra, al borde del estallido, que todos los seres humanos empezamos por ser enemigos de nosotros mismos. Después, está el Estado, hay clases sociales, hay guerra. Ser enemigos de sí mismos implica también un conflicto con un exterior porque, para Aristóteles, hay una reversibilidad entre una cosa y otra. Todo su trabajo filosófico y ético discurre sobre cómo llegamos a ser amigos de nosotros mismos. Él dice que el ser humano malo es uno por la mañana, otro por la tarde y otro por la noche. La idea de una constancia que permite una confianza es una idea muy fuerte en Aristóteles y está en el centro de la teoría de la amistad. Una persona mala,  en guerra constante consigo misma, no puede ser amiga de nadie y tampoco puede ejercer un buen gobierno. En esto, el ácrata es lo contrario de la philautía, no tiene principios. Y para Aristóteles también la democracia es acrática. En cambio, el buen gobierno es el de alguien que ha sabido subordinar esa pluralidad, volverse individuo, amigo de sí mismo. Dejando de lado las cuestiones problemáticas que tiene el planteo aristotélico, me parece que la vida plena es un intento de amistad con todo aquello de lo que no disponemos. Eso se hace, una vez más, con el pensamiento en sentido amplio: con el arte, con el psicoanálisis. Si vos no hacés algo con eso, eso hace algo con vos y te pone en guerra permanentemente.

Mosaico de la batalla de Issos.
Mosaico de la batalla de Issos.

¿Se escribe para reconciliarnos?

Sí, también para eso. Y no digo que los conflictos quedan atrás. Pero, por lo menos, adoptan una lucidez y son mejores cuando los inscribís en un orden de sentido, o cuando encontrás sentido a lo que de suyo no lo tiene. Creo que ese es el sentido del arte, un diálogo con esa parte, que no sabemos qué es. Y un diálogo con la muerte también.

Sí. En términos poéticos se habla de lo indecible que, a veces, se expresa.

Claro. Y, cuando no se expresa, hay que seguir buscando.

 

IMPREVISTAMENTE

                                               “Decimos que el presente es efímero por haber olvidado. O por ignorar lo único que importa. Un día en la playa de un mar calmo, los piecitos en el agua y nada que termine, todo en medio de un sonido aún mayor (¿pero puede estar en medio lo que no termina?); a veces una pequeña ola, precisa, imprevista, llega desde alguna parte.”
“El pasado de los niños”, Diego Tatián (**)


En un momento de “Spinoza disidente” hablás de poéticas públicas, ¿a qué te referís exactamente y cómo andamos de eso en el país?

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Una poética pública es, en primer lugar, el precipitado de una experiencia colectiva. No necesariamente implica una cuestión estadística. Lo público no se origina siempre en mucha gente, puede venir de una sola persona. Hablo de una poética pública cuando una experiencia, que objetivamente atraviesa a la comunidad, encuentra una formulación. También, en un sentido más ligero, una poética pública se da cuando se rompe un orden de cosas o un funcionamiento. Hay algo impresionante en la sociedad argentina de hoy.  No están solamente los medios- en el sentido clásico- que inducen opinión, representaciones, pasiones e inoculan odio todas las noches, sino que también es muy importante qué sucede en las redes sociales. Allí se despliegan “antropotécnicas”, intervienen la subjetividad, la vulneran y la reconstruyen. Hoy ganás, si vos tenés plata, o si acertás y encontrás lo no legislado, para hacer trampa por esa vía. Esto no lo podés desatender. Sin embargo, y en medio de todo, hay una persona que está haciendo campaña electoral con un libro de seiscientas páginas. Eso es una campaña poética porque rompe un orden que se espera de las cosas. La poética pública siempre está relacionada a lo imprevisto, a algo no preanunciado dentro de un estado de cosas, como la manera de ocupar la calle con la cumbia del “si vos querés”, que es muy novedosa. Hay poéticas del dolor y poéticas de alegría. La ronda de las Madres es un hecho poético también.  Lo poético expresa la vida humana en su sentimiento más elemental.

¿Ves algo así, nuevo, en los movimientos anti patriarcales, feministas o como los llamemos?

Sí. Lo veo. Y creo ver algo de mucho riesgo también. Veo que hay mucho debate en los movimientos de las disidencias. El patriarcado es un principio, no coincide con los cuerpos masculinos o femeninos. Desmontar el patriarcado significa una visión más compleja que vaginas y penes. Pero creo que hay una cosa nueva. El estallido de las subjetividades que pueden finalmente manifestarse, de alguna manera, cambió la mirada de las personas. En una presentación de libro, ves cuatro hombres y hay algo, a nivel de la sensibilidad y aunque no seas feminista, que reacciona a eso. Ha cambiado la mirada.

Niki de Saint Phalle. Gruta Herrenhäuser.
Niki de Saint Phalle. Gruta Herrenhäuser.

 

EL HUECO INAPROPIABLE

 

                                                           “El aliento nocturno es tu sábana,/la tiniebla se acuesta a tu lado./Los tobillos te roza, las sienes;/te despierta a la vida y al sueño,/te rastrea en el verbo,/en el deseo, en las ideas,/duerme con cada una de ellas/y te atrae con halagos./Te peina la sal de las pestañas,/te la sirve a la mesa,/les escucha a tus horas la arena/y la pone a tu alcance./Y aquello que era cuando rosa era,/sombra y agua, te lo escancia.”
“Sueño y sustento”, Paul Celan

Hablando de emancipación, nos queda  conversar sobre la  democracia de Spinoza. Mucha gente dice que esto de creer que, en las épocas más o menos buenas,  es posible correr a la democracia por izquierda y, a la vuelta de la esquina, está la revolución, es una trampa. ¿Creés que la potencia emancipatoria de algunas multitudes puede empujar hacia la democracia de Spinoza, desde adentro mismo de estos sistemas democráticos de hoy?

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

No sabemos lo que puede una democracia. No está establecido, está abierto en todo caso. Comienza por ser una cosa pobre y formal o procedimental. No hay democracia verdadera si sólo se reduce a eso. El problema de producir una radicalización de la democracia implica  cómo producir derechos económicos, a partir de derechos civiles – el derecho de votar, los derechos sociales y otros-. Los derechos son, dicho en el buen sentido, inventos, vienen de lo impropio. Mi abuela y mi abuelo no sabían que tenían el derecho de casarse con una persona del mismo sexo. Eso se constituye como derecho a partir de que un conjunto de personas produce una demanda que, si prospera, se traduce en una ley. Los derechos tienen una lógica de desencadenamiento. No sabemos qué derechos tenemos, eso surge a partir de la vida, de la creatividad, de los dolores, de la experimentación.

Jorge Alemán decía que el capitalismo lo reabsorbe todo, salvo el lenguaje.

O lo impropio. Lo dice el propio Alemán: el capitalismo produce subjetividad, aunque de la falla de la subjetividad -que es lo impropio-,  el capitalismo no se puede apropiar. Sólo puede ejercer violencia contra eso. Y así vamos. Pero este inapropiable no implica sólo el lenguaje, sino todo un lugar de disputa.  Yo creo en producir sociedades que, por vías democráticas, sean capaces de generar igualdades nuevas y, por lo tanto, libertades nuevas… No creo en una  libertad sin igualdad. Y la igualdad no es uniformidad, al contrario, es lo que permite que haya diferencia. Como decía Marx: cada uno según su capacidad y, a cada uno, según su necesidad. Eso es un manifiesto antimeritocrático. Hace un hueco en todo lo que podamos pensar. A lo mejor, hay una persona que puede muy poco y necesita mucho y personas que pueden mucho y necesitan poco….

¿Se puede imaginar una democracia que, dentro del capitalismo,  genere cosas nuevas contra la  voracidad del capitalismo?

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Sí. No sé adónde vamos a llegar al  paso que vamos. Sé que no hay cosas conquistadas o ganadas para siempre y que no hay violencias desterradas definitivamente. La vida humana es saber que hay cosas que están siempre ahí.

Como la revolución, tal como decías ayer, que te gusta pensar que la revolución no es algo que murió sino que está, aun en descomposición, en el presente.

Sí, sí. Y también el fascismo, ese núcleo de violencia que está siempre ahí. La democracia puede tenerlo neutralizado, conjurarlo. Pero, si algo se relaja, lo que nunca dejó de estar ahí, aparece. Eso es el macrismo. Lo que ha pasado en estos últimos años es una habilitación fascista. Hace falta una ministra de seguridad que haga el mínimo gesto para que eso aparezca en el lenguaje, en los vínculos, en el taxista, el profesor universitario y en la verdulería.

 

SERENDIPIAR HASTA QUE ACLARE

 

“En un pañuelo de algodón/entre flores estampadas/un día de trabajo/escribió su sueño.  “Pañoleta”, John Berger

Aquella democracia no completamente escrita de Spinoza, ¿podría ser capitalista?

Pienso que no. Pero el pobre Spinoza estaba en el origen del capitalismo. La democracia de Spinoza apunta hacia una forma de vida, de ser y de estar en común, que tiene otras claves.

¿Y cómo vamos a hacer para salir desde esta democracia esencialmente capitalista hacia la otra?, ¿no se están perdiendo muchas generaciones en el mientras tanto? 

Yo le estoy dando vueltas a una palabra: serendipia. Estás buscando un vaso y encontraste un plato. Pero eso que apareció no hubiera aparecido, si vos no hubieras estado buscando aquella otra cosa. Pasa al escribir. Y, al leer, ni te cuento.

 

Es  como un ejercicio de libertad, la posibilidad de derivar, de no cumplir con un objetivo, de poder desviar…

Sin duda.Y la serendipia política consiste en que, si algo nuevo va a pasar respecto del capitalismo, eso no va a suceder si nos quedamos de brazos cruzados. Lo que tenga que suceder sucederá gracias al trabajo político que hagamos. Aunque logremos otra cosa que la buscada. Me parece que una democracia es una sociedad fundamentalmente activa, desde el punto de vista de las acciones y del pensamiento, de la indagación y la conversación. Una sociedad donde las personas se autoperciben con una potencia de pensamiento y acción. Eso dice Spinoza de la democracia. Y por eso su democracia es directa. Al margen de que haya instituciones, representantes elegidos para gobernar,  hay algo que no delegamos: nuestro poder de pensar y de actuar. Dicho de otro modo, las instituciones son inmanentes a ese derecho natural que es la potencia. Así, habría una distancia mínima entre lo instituyente y lo instituido. Mirá, si usáramos una palabra liberal, diríamos “ciudadanía”: que las personas ejerzan su ciudadanía significa que defiendan sus derechos, que peleen por derechos nuevos, que protesten, controlen e inventen.

Algo más que el consumo, ¿no?

Exactamente. No ser objetos de consumo sino sujetos políticos. Eso es la democracia de Spinoza.

 

DOBLE DE ORIGEN

 

abrir dos ojos a la vez/aunque la cuerda salte/y algo llore en la noche del ropero”
Susana Thenon

Dice en “Spinoza disidente”: “No hay por tanto libertad solitaria (podría invertirse aquí la clásica formulación liberal y reescribirla con una pequeña enmienda: mi libertad no termina sino que empieza donde empieza la libertad del otro”.

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Che, uno no puede escribir tranquilo, que ya te andan leyendo. Mirá, en Austin hay una biblioteca que, junto con la de Berlín.. Es la más importante del mundo en cuanto a literatura, cultura e historia latinoamericana. Si vos querés escribir una tesis doctoral sobre Monteagudo, por ejemplo, te tenés que ir a Austin. Todo está ahí. Es una biblioteca de cuatro pisos que tiene sólo literatura en portugués y en español. Yo me pasaba las tardes allí. Viste cómo son las bibliotecas gringas: vos sacás libros, te ponés a leer, podés dormir ahí o volver al otro día. Bueno, ahí hay una sección que es de volantes políticos, guardado casi como objetos sagrados, en folios… Si yo me hubiera guardado todos los panfletos que me dieron en la calle a lo largo de mi vida y se los hubiera vendido, ya sería millonario. Bueno, cuando fui yo tenía publicados cuatro o cinco libros, algunos, casi como si fueran fanzines. Fui a una computadora y puse Diego Tatián. Y salieron todos mis textos. Me dio un miedo….

Spinoza marca todo el tiempo lo que no controlamos, dice que uno no es propietario de nada, ni del propio cuerpo. Esto, en una sociedad capitalista basada en la propiedad, es apasionante e irritante a la vez.

Hay mucho que hacer,  ¿no? Te pase lo que te pase. Y lo que hay para hacer no va por el modo del control o de la apropiación, sino que justamente se trata de buscar otra manera, otra forma. Spinoza nunca alienta la pasividad o el cansancio.

 

SPINOCHISMES

 

“Palabra en trance de esperarte, en su compañía nace la palabra cielo toldado. Una mitad es silencio que destinas al verso, palabra en/espera de la lluvia, se lleva bien con tu esperar que llueva, en un/verso te muestra la grandilocuencia del patio, una mitad es silencio”
De “Diario de Eleusis”, Arnaldo Calveyra


¿La muerte lo sorprendió a él?

No sé.

Tenés que saberlo. ¡Si no lo sabés vos, no lo sabe nadie! Pero, fuera de broma, la vida de Spinoza, como la de pocos filósofos, da muchas ganas de preguntar, de indagar, de saber, también es como un texto para pensar.

Cristina Ruiz Guiñazu. "Les pasions tristes".  Recherche 27/33, 2019.
Cristina Ruiz Guiñazu. “Les pasions tristes”. Recherche 27/33, 2019.

Thomas de Quincey, en “El asesinato como una de las bellas artes”, dice que a Spinoza lo mató su médico amigo con  la almohada para robarle no sé qué. Qué loco que estaba de Quincey. Un invento maravilloso. Ahora,  Spinoza es un nombre y un conjunto de textos. Y es como un compañero para compartir la vida. Es un objeto académico, pero también es alguien con quien conversás. Y es cierto, hay pocas vidas así y no hay muchos filósofos con los que tenga ese vínculo. Con Hegel no puedo tener ese vínculo, aunque me gusta mucho, pero no me tomaría un vino con él. Con Montaigne sí, con Hume también, un gordo divino. Con Heidegger, no.

¿Con Heráclito?

Probablemente. Y con Epicuro también, ¿no?

¿Con Nietzsche?

Una persona muy intensa, Nietzsche. No, no. Me gusta mucho, pero no. Te emborracha, es muy denso, ¿no?


NI CON EL LOBBY DE BEN GURIÓN

 

 

                                                           “El efecto destructivo de una permanente obra en construcción en medio de la ciudad perfecta se mantiene regular, constante, logra impedir la presunta perfección y condena a la impotencia un trabajo colectivo de siglos. Una construcción sin meta, una construcción en estado estacionario de construcción que ya nadie comprende ni soporta ha comenzado a afectar la salud mental de los buenos burgueses y hasta ciudadanos ilustres, dotados de la mayor cultura y del mayor buen gusto, han llegado a dudar de la perfección de sus casas y la belleza de la ciudad, célebre en todo el mundo por su belleza”
“Albañilería crítica”, Diego Tatián (**)

 

Parece que fue muy importante el ser judío en Spinoza: gran parte de lo que él piensa es a partir de su rechazo a lo instituido por el judaísmo.

Cristina Ruiz Guinazu.  "Cute II ". Recherche 17/33
Cristina Ruiz Guinazu. “Cute II “. Recherche 17/33, 2019.

Sí. Pienso que sí. Existe toda una historiografía al respecto. Hay un profesor de la Universidad de Buenos Aires, León Dujovne que, entre 1940 y 1944, escribió cuatro tomos sobre Spinoza. Nosotros lo publicamos en la Biblioteca Nacional, en dos tomos. Este profesor sostiene que Spinoza era un filósofo judío que tradujo al lenguaje de la filosofía grandes núcleos del judaísmo. Y hay toda una corriente que lo sostiene. En cambio, otra corriente sostiene que lo spinoziano se constituye como una ruptura neta con el judaísmo, algo propio de “libertino”. Libertinismo, en el siglo XVII, quiere decir ateísmo, libre pensamiento.

 

 

En algún texto leímos que hubo un intento de revisión de su excomunión.

¡Pero no revisaron nada! Hubo una movida internacional. Entre quienes lo pedían, estaba Ben Gurión, por ejemplo. Pero no se tocó eso, quedó excomulgado. Tampoco se cumple mucho el decreto de excomunión, porque el texto prohíbe leer a Spinoza, pero en la Universidad hebrea se lo lee, está en las bibliotecas de Israel… Por otro lado, todavía hoy en Israel hay una corriente muy fuerte, que hace a Spinoza el responsable del antisemitismo moderno. Entre ellos, está Jean Claude Milner, un psicoanalista que dio un seminario, donde sostenía que todo el proyecto filosófico de Spinoza es la desaparición de los judíos de la tierra.

Bueno, no por exterminio, pero el judaísmo no sería algo a cuidar por Spinoza. En ese sentido, tienen razón estos tipos.

Ni el judaísmo ni nada.

 

DECIDIR EL TIEMPO

 

                                               “¿Qué es el tiempo? – preguntó el niño con los piecitos colgando al borde de la cama–. ¿Qué, que falta tanto para la mañana? ¿La vida? ¿El mundo es? ¿Podrías dibujar el tiempo? Es una línea, pequeño, una línea. Así. ¿Y está en las cosas? ¿También las cosas son el tiempo? Sí. ¿Y cuando duermo la línea no pasa? Sí, pasa. Apagó la luz y salió a la noche de verano con una vaga sensación de error. Podría haberle dicho que el tiempo es un ininterrumpido sonar de los grillos, pensó mientras escuchaba los grillos. Volvió a la habitación para decirle que el tiempo no estaba en las cosas sino fuera de ellas como la música del grillo, pero se había dormido. No está ni dentro del muñeco ni en la pelota, tampoco en el barco de madera, dijo el niño al día siguiente mostrando los juguetes destrozados. Muchos años después diría, ante la sorpresa del juez que lo interrogaba, que tampoco estaba, el tiempo, en el cuerpo de los hombres”
“Filosofía para niños”, Diego Tatián  (**)

 

Hay unos personajitos que aparecen en tus obras, como en las sombras. Son muy interesantes, hicieron cosas muy importantes, pero están apenas pincelados en tus textos. Por ejemplo, dice en “Spinoza disidente”: “La insurrección pernambucana que acabó con el colonialismo holandés en tierras lusitanas fue liderada por un indio llamado Felipe Camarao y un negro de nombre Henrique Dias…después de esto, Spinoza dona cinco florines para los sefaraditas repatriados de América luego de la derrota de los holandeses” o “esa misma perplejidad le fue planteada a Spinoza por un amigo suyo alemán llamado Schuller, el único de sus amigos que estuvo junto a él en el momento de su muerte.”

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Hay una biografía buena de Spinoza, la de Nader. Hay ahí mucha documentación. Todos esos personajitos salen de ahí. Ahora estoy trabajando sobre Spinoza en el arte contemporáneo. Me puse en contacto con una pintora mendocina que vive en París, se llama Cristina Ruiz Guiñazú, la mujer de Pat Andrea, un pintor muy importante holandés, un poco el heredero de Balthus. Ella expuso una serie de diez cuadros, llamada “En busca de la felicidad”. A mí me gustó mucho y me dieron ganas de escribir algo sobre esa serie. A partir de ahí, me encontré con una cantidad de cosas vinculadas a Spinoza, en las artes plásticas y en el teatro. Cine hay poco. Hay una película de César González, “Lo que puede un cuerpo”, que es la vida de un cartonero, donde César da cuenta de la lectura de Spinoza que hizo mientras estuvo preso. También con eso quisiera trabajar. Por otro lado, se hizo una performance: se trata de tres personas que están leyendo el “Tratado teológico político” al mismo tiempo: en hebreo, en latín y en árabe, dura diez o quince minutos.

¿Y en la poesía?

Están los poemas de Borges y también los de  Liliana Lukin, que escribió una “Ética demostrada según el orden poético”. Por ahora junto material, ojalá pueda escribir sobre todo esto.

¿Por qué decís ojalá pueda?

No tengo mucho tiempo. En verdad, escribo distintas cosas… Es horrible escuchar “no tengo tiempo, no tengo tiempo”, ¿no es cierto? Nadie tiene tiempo. Es por decisión tenerlo o no tenerlo, ¿quién sos vos para no tener tiempo? Como si el tiempo se pudiera tener…

(1) “Baruch”, Diego Tatián
(2) Spinoza disidente”, Diego Tatián
(3) “Lo interrumpido”, Diego Tatián
(**)   “Los seres y las cosas”, Diego Tatián

 

 




“PILLISCAME”

La decisión: Sobre el jugar, el juego y los juguetes.

Por Estela Colángelo

VIAJE EN MINIATURA

Cada vez que nace un número anartista, hay alegría y comentarios. Al cabo de unos días, los nombres de los posibles entrevistados aparecen como gotas de rocío en jardín de verano. Así se abre la vida de nuestros generosos destacados ¡A buscar citas para “la cita”! Así brindan cuerpo, obra, pensamiento, corazón. En este número, con dos días de distancia, visitamos a Rodolfo Mederos y a Daniel Santoro, grosos de la cultura que no han dejado de jugar. Al creador de la Evita que nos observa desde la 9 de Julio le cambia el rostro cuando se introduce en su imponente ciudad en miniatura. La muestra, la ilumina, la pone en funcionamiento, hasta con monumentos: al gorila y al descamisado, como no podía ser de otro modo. Rodolfo Mederos, entre pastelitos y mates, cuenta que tiene un lugar dedicado a líneas férreas que atraviesan puentes, túneles, en fin, una cantidad de trenes de juguete interconectados. No podía creer el regalo de la ofrenda. “Pilliscame”: contuve el grito de Niní Marshall en su film. Y recordé: a principios del siglo XX se introdujo la electricidad en los juguetes por pura casualidad. Joshua Lionel Cowen fabricó un tren eléctrico como reclamo publicitario para la vidriera de su juguetería, pero recibió tantos pedidos que el invento acabó convirtiéndose en un clásico de la industria juguetera mundial.

Daniel Santoro
Daniel Santoro

EL PLACER DEL VAIVÉN

“No juegues conmigo”, “jugar limpio”, “jugarse la vida”, “jugar con fuego”, “el juego de luces”, “jugar en la bolsa”. Los diccionarios distinguen el sentido figurado de todas estas expresiones; hay muchas otras y fueron adquiriendo nuevos sentidos. El concepto de “juego” presenta algunas diferencias entre los distintos pueblos. Para los griegos antiguos, remite a una acción propia de los niños. Entre los hebreos, correspondía al concepto de broma y risa. Entre los romanos, “ludo” significaba alegría, jolgorio. En sánscrito, “kliada” era juego, alegría. Entre los germanos, la antigua palabra “spilan” definía un movimiento ligero y suave como el del péndulo, que producía gran placer. Posteriormente, la palabra “juego” comenzó a significar, en todas estas lenguas, un grupo numeroso de acciones humanas que no requieren un trabajo arduo y proporcionan alegría y satisfacción. El biólogo y psicólogo holandés F. Buytendijk (1933) intentó definir los rasgos característicos de los procesos definidos en el juego. Entre estos rasgos encontró el movimiento “de vaivén”, la espontaneidad y la libertad, la alegría y el esparcimiento.

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IMPERTINENTE JUEGO NUESTRO DE CADA DÍA

Jugar es un derecho que dura la vida entera, no pide permiso, es fuente de riqueza y una actividad universal. Basta observar un recreo escolar para tomar conciencia: el consumismo ordena comprar y los niños enseñan que no es necesario. Fabricar situaciones imaginarias, resolver conflictos, recrear la historia de la humanidad, aprender roles sociales, lo cierto es que la interacción niño-adulto, niño-niño es el hecho esencial de descubrimiento personal. Desarrolla la iniciativa, la independencia y el igualitarismo. Comprobado está que las operaciones cognitivas más complejas se producen en el terreno del juego fantástico. Descubrir y conocer el placer de hacer cosas y estar con otros. Afectividad, motricidad, inteligencia, creatividad, sociabilidad levantan la mano y dicen presente al momento de jugar.

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El juguete es uno de los primeros modos de relación del ser humano con los objetos. Es un legado cultural y una vía de enlace generacional. Recuerdo haber tenido en mis manos un libro escrito por Ana Quiroga, la compañera de Pichón Riviere, donde afirmaba que al mejor estilo de los arquetipos de Jung, en todas las culturas se encontraron el sonajero, el tambor, las canicas. En Yucatán se encontraron pruebas de la existencia del balero y sus múltiples designaciones: boliche, emboque, capirucho, choca, coca o perinola. En la época preincaica ya existían muñecas de trapo. Las culturas usaron madera, hojas de maíz, semillas, piedras y vísceras de los animales para construir juguetes. Luego se incorporó la tela y algunas tintas. Posteriormente, aparecieron los juguetes metálicos hechos de hojalata o latón, luego vino el plástico a adornar las plazas en verano, las altas temperaturas hacen imposible su uso. Los juguetes más antiguos hallados fueron sonajeros, martillos, barquitos y silbatos. En Egipto (2000 AC) había canicas y pelotas de junco. En el año 1000 AC, en China, padres e hijos hacían volar sus cometas o “papelotes”. En el 600 AC se creó, en India, el chaturanga, antecesor del ajedrez. El Imperio romano no se quedó atrás: del 27 AC al 460, eran habituales los yo-yo, las peonzas y las muñecas de barro, marfil, hueso o madera que contaban con diversos complementos: cunas, recipientes para bañarlas y otros. Si es por aguante, las muñecas sobrevivieron a la caída del imperio romano. Aguantaron, primero, hasta la Edad Media, cuando se introdujo el vidrio, y fueron perfeccionándose hasta tal punto que, durante el Renacimiento, se convirtieron en regalo de reyes, con joyas y vestidos de lujosos brocatos, entretenimiento de niños y objeto de lujo para grandes coleccionistas. Los niños de menos recursos jugaban con muñecas de trapo, paja y cartón, en la calle, al aire libre, inventaban cientos de juegos que han llegado hasta nuestros días. Así lo muestra el cuadro “juegos de niños” (1560), de Pieter Brueghel, donde hay ochenta y cuatro juegos infantiles: la gallina ciega, la peonza, el juego del aro, la sillita de la reina entre otros.

Pieter Brueguel - Juegos de niños
Pieter Brueguel – Juegos de niños

BUENAS NUEVAS PARA EL MOVIMIENTO DE MUJERES

En las jugueterías ya no preguntan, ¿es para una nena o para un varón? Los juguetes no tienen género. Al igual que la literatura infantil, no buscan estigmatizar la construcción cultural de lo femenino o lo masculino. La colección antiprincesas (Sudestada 2015), cuentos de las buenas noches para niñas rebeldes (Planeta 2015) o “Mujeres insolentes de la historia” (Emecé 2018) de Felipe Pigna, son buenos ejemplos.

CURIOSIDADES O EN RECUADROS

En un artículo anterior que escribí para “El Anartista”, sobre los primeros registros escritos de la humanidad, encontré similitudes sorprendentes. El juguete más antiguo fue hallado en la tumba de un niño que vivió durante la Edad de Bronce, en la Mesopotamia. Es una miniatura de carreta de cuatro ruedas. La escritura y el juguete, ¿tendrán la misma edad y el mismo lugar de nacimiento?

El primer osito de peluche nació en 1902 en homenaje a un oso liberado por Roosvelt en una cacería.

El yo-yo fue el primero en llegar al espacio en 1955. Se usó para analizar la gravedad.

En 1954 Estados Unidos dio luz al primer robot inspirado en la película Tobor, el Fantástico.

Adrián Paenza , en página 12, cuenta que el juguete más vendido en la historia es el cubo de Erno Rubik, arquitecto húngaro nacido de madre poeta y padre ingeniero aeronáutico.

Teóricos de todos los tiempos coinciden en vincular las actividades denominadas juegos a las actividades estéticas. Arte y juego tienen una base genética común. Vuelvo a los artistas entrevistados en este número, quienes vienen a confirmar las teorías. Andrea Garrote dice: verdad – fantasía es interdependencia pura. En el teatro, el juego es asunto serio, se singulariza en lo colectivo. Sergio Lobo recrea una definición de juego: en el teatro hay un péndulo vital entre el actor y el escritor. Amigo que nos lee: no renuncie al derecho universal de jugar ni al placer de participar en las actividades que proponen nuestros artistas. Buenos Aires es un espacio de expresión que compite con Londres y Nueva York. El nuestro es un pueblo que se expresa. De artista y de loco, todos un poco, ¡disculpen los médicos!

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LA LLAVE

La decisión: Entrevista al actor, dramaturgo, músico y militante, Sergio Lobo.

Entrevista: Adriana Valletta, Estela Colángelo, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman.
Edición: Gabriela Stoppelman.
Fotografía: Diego Grispo.

 

Giraba en falso o se trababa. Cierta soberbia en el hueco pretendía hacer de la cerradura un lugar para privilegiados. Era increíble que un simple contorno lleno de ausencia rigiera los destinos de la puerta. Así y todo, los omitidos, los privados, los escasos, los perimidos del tiempo se asomaban al claro desde el lado del deseo, alentaban desde afuera la persistencia de la palabra. Sí o sí, profundamente decidida, ella perfilaba sus vocales hacia un futuro simple en conjugaciones, pero compuesto en orígenes. Cuidaba las advertencias: debía estar atenta a las obscenas fanfarronadas del dueño de la madera. El tipo solía llegar, al ritmo amenazante de su llavero infinito, porque resultaba indispensable que lo supiéramos: si de entradas se trataba, él las podía todas, las doblegaba a todas, las subyugaba sin apelación. Otro asunto espinoso eran las traiciones de los pestillos, la reiterada propensión a buchonear de las bisagras, ese chirrido agudo, directo a los sensores de los vigilantes. Claro, que siempre hay zonas liberadas. Porque nunca han podido con el ojo de las mirillas, con su modo de tunelear hasta romper los cercos de las distancias. Ni hablar de la grieta de luz, eterna laboriosa en el bajo puerta, que ya ni

Chiraru Shiota.
Chiraru Shiota.

cuenta llevamos de los torpísimos denuedos en los burletes. Y, por supuesto, quedan las huellas de los que faltan, la biografía del tacto adherida a los picaportes, la sana opacidad que desbarata la obsesión, las franelas, a puro metal brillo. Y resta, también y todavía, una parte blanda del tiempo, una pequeña alianza con el doblez de una paleta, un guiño en la espesura del bronce, una contracción del vacío amoldándose, amable, a la forma de la llave. Un abrazo de las formas que, por un instante, aciertan el encaje, giran otra vuelta, otra vuelta más. Y, descubren, sorprendidas, que la puerta estaba abierta, que entre dintel y umbral nada es vano, sino nutricia intemperie, espacio de escritura. Ahí nos encontramos con el entrañable Sergio Lobo.

 

 CERRADURAS HUÉRFANAS

 

                                               Lo último que supe fue lo de las amenazas por teléfono y lo de tu hermano. Nada más. Alguien comentó que habías podido zafar y que estabas en Francia, pero, con certeza, no sé nada. Tres meses. Y vos sabés bien que yo no puedo salir a preguntar. Sabés que después de lo de Juan estoy prácticamente escondida. No prácticamente, estoy concretamente escondida. ¿Cómo puede ser que no sepa nada de vos? ¡Que no sepa nada de ninguno de ustedes!”
“Sí o sí”, Sergio Lobo

 

En el Prólogo de “Tres episodios vergonzosos”, decís: “Hoy, toda ideología está bajo sospecha. Se puso en crisis toda certeza.”

Mirá, eso lo escribí en los 90, la obra está basada en tres cuentos de Chejov y tiene que ver con aquel contexto, pero me hiciste acordar de algo  que tiene y no tiene que ver con tu observación, pero que quiero contarte, en una especie de mea culpa. Una vez me pasó algo muy feo, de lo que me encanta poder arrepentirme. Yo conté una anécdota, para una nota de Página 12. Creía que la había escuchado o leído de Tato Pavlovsky o de algún profesor en el IUNA o de algún seminario, no sé, pero nunca más pude chequearlo. La cuestión es que me llamó un montón de gente para preguntarme de dónde había sacado ese relato, porque cayó como una bomba. La cuestión era así: Discépolo viajaba a Italia muy seguido. Cuenta la leyenda que Luigi Pirandello quería conocerlo y lo invitó a ver una obra de un dramaturgo “en pleno ascenso “. Cuando fueron, resulta que la obra era “Mustafá”,  del propio Discépolo. “Esta obra es mía”, dijo Armando. Así las cosas, hablaron con el supuesto autor, quien confesó que él “había escuchado esa historia…” es decir, se la había afanado. La historia remata con que Pirandello se compromete a pedir que bajaran la obra y, así quedaría todo resuelto, sin escándalo. Yo conté esto y no la encontré nunca jamás en ningún lado, mirá que lo busqué…

Pensar que hoy la realidad se inventa y se asume como cierta… Igual, la pregunta era qué trampas traen las certezas y qué trampas trae el evitar tener certezas sólo porque es el aire de la época.

Claro, es importante este dato: eso que escribí fue antes de Néstor. Era en el contexto de los 90 o poco después, con la onda del fin de las ideologías, cuando las certezas tenían mala prensa. La muerte de las ideologías implicaba que, si uno adhería fervorosamente a algo, era demodé. En los 90 yo estudié dramaturgia en la ENAD, que después fue el IUNA y hoy es la UNA y recuerdo lo difícil que fue sostener la militancia. Primero, la militancia estaba desperdigada y absolutamente acomplejada. Incluso, en el seno de la familia, parecías un pelotudo, un tipo de otra época. Era difícil sostener una conversación si opinabas apasionadamente sobre política. A eso me refería en ese prólogo. En esa época sosteníamos esa cosa militantosa y, poco menos, se nos reían en la cara, nos acusaban de viejos, de no entender el momento.

Encima, el descrédito venía desde un gobierno peronista…

Eso fue un golpe durísimo. Yo hice campaña para Menem en Rosario en el 89. Me acuerdo que, a las dos o tres semanas de asumir, Menem nombró a Jorge Born ministro de economía. Sin embargo, nuestro jefe político decía que era una maniobra genial, que iban a patear el tablero… a los pocos meses ya uno veía que se había consumado una traición brutal.

 

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                                               “¿Quién es quién en esta historia? ¿Quién el verdugo, quién el cadáver? ¿Quién va a arrancarme de mi memoria? Yo necesito de tu jarabe… ¿Quién va a operarme de tu desidia? ¿Quién va a vendarme con sus caricias?”
“Profundamente”, Sergio Lobo

 

¿Y las certezas ahora? , ¿cuáles nos hunden?, ¿cuánto las revisamos? Venimos con una pregunta que trasladamos a varias entrevistas. La cuestión es, si construís solo un sujeto consumidor- bajo la idea provocativa de que no hay bienes que no puedan ser distribuidos en todas las clases- muchos de esos mismos después te votan a la derecha.  Algo no alcanzó, algo importante falta distribuir aparte del consumo. Sin embargo, muchos defienden con certeza que no hubo ningún error…

Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.
Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.

Pienso que hubo errores, pero creo que hay un reconocimiento de eso. Incluso, en esta nueva unidad política, hay gente que uno nunca hubiera pensado que se iba a sumar a este proyecto. Particularmente, soy de los que piensa que sí hubo errores. Creo que hay que volver mejores, y esto es mucho más que un slogan.

Hace poco, en unas declaraciones de Horacio González, él marcaba la necesidad de dar recursos culturales, a la par de las urgencias vinculadas al trabajo y a la comida. A la par, y no después.

No lo leí, pero creo que era una especie de reclamo al kirchnerismo, ¿no? Si tuvo ese sentido, no coincido. Creo que la última experiencia del peronismo, el kirchnerismo, fue el mejor peronismo. Obviamente, no viví el primer gobierno de Perón, que parece ser intocable, que no se puede cuestionar ni indagar demasiado ahí porque hay una memoria colectiva muy poderosa que dice que eso estuvo muy cerca de ser el ideal. Pero te quiero decir esto: me parece que el kirchnerismo, como buen peronismo lo hizo paralelamente, la apuesta cultural fue muy fuerte.

 Creo que la intención era marcar la necesidad de que se den de manera simultánea lo cultural y lo económico, también había en ese texto una reivindicación de al lucha de los 70. Era un reclamo a  Alberto, me parece. De todas maneras, lo hecho en términos de cultura, ¿alcanzó?

Verschueren.
Verschueren.

No, pero no es que no alcanzó porque se haya especulado con eso o porque en algún momento se haya cerrado. Creo que nunca alcanza porque el peronismo no es la mayoría consolidada y absoluta que se pretende. Sin embargo creo que, como decía David Ramos- un peronista de la época de Taco Ralo, de las FAP- el peronismo es un fenómeno cultural que, a veces, se expresa políticamente. Creo que así es y que, dentro de ese fenómeno cultural, también tiene un grado de argentinidad, un modo de expresar el ser nacional, el ser argentino, muy importante. Eso está en una dinámica permanente. Es muy difícil saber por dónde encauzar y manejarlo políticamente.

 

DESCERRAJAR EL TIEMPO

 

                                   La conmoción se evidencia gradualmente en todo su cuerpo (…) Verifica nuevas marcas y signos del espacio que alimentan su sensación de haber estado antes en ese sitio.”
“Buenos Aires en estos días”, Sergio Lobo

 

Aparte del primer gobierno de Perón, ¿hay alguna otra cosa más que, para vos, que sea fundante del peronismo, que no amerite discusión?

La cuestión nacional, entendida desde la mirada del revisionismo histórico. La necesidad de anclar en una cosmovisión nacional, una mirada nacional del mundo. Eso no se discute. A partir de ahí, en todo lo demás podemos tener diferencias. Es un movimiento. Mirá, la Argentina es un país rebelde, muchas veces se ha enfrentado al poder de verdad, no a este que ostenta Macri. Es claro que el cipayismo entendido nunca fue tan claro como en este gobierno, es un cipayismo confeso: “querido Rey”, la dependencia explícita de la embajada norteamericana y la confesión sin pudores de que es así. Me acuerdo cuando Macri dijo que nombró a Fino Palacio, jefe de policía, porque se lo había recomendado la embajada estadounidense. Ellos se legitiman y legitiman sus actos desde un lugar de servicio a la Corona. Por eso, creo que mucho de lo que el kirchnerismo no pudo, no lo pudo porque no sé si se puede. Se intenta, se logran un montón de cosas y, en algún momento, te esperan. Un poco pasó eso, en un punto nos la creímos, creímos que había un sustrato cultural lo suficientemente importante como para poder tolerar cualquier embestida del poder real. No pudimos. Tampoco es que se perdió por goleada, con algunas sospechas de que hubo fraude, la diferencia fue de un uno y medio por ciento.

lobo30Y ese punto y medio hizo que de diez pasos que se dieron para delante, nos tiraran catorce mil para atrás. La cuenta que te pasa esa soberbia de la que hablabas es terrible. Eso también lo sabíamos.

Sin embargo, esto del 11 de agosto, el triunfo apabullante en las PASO, no estaba previsto en ningún lado. Y se lo debemos no sólo a esa estructura de asistencia social que teníamos, sino también a que lo que ocurrió en aquellos doce años. Eso hace que el pueblo diga “paren acá”, porque podría no haber sucedido.

También pasaron estos cuatro años, nos preguntamos por qué aguantamos hasta acá habiendo recursos desde la misma Constitución para revocar un gobierno que no cumple. Nos aguantamos más sometida que rebeldemente. Y, mientras tanto, quedaron muchas personas demolidas por generaciones.

Está muy bien tu observación. ES inquietante. Pienso en Ecuador ahora. Ahí es evidente la rebeldía, sobre todo, en el marco de regionalización del neoliberalismo. Con lo de la Argentina rebelde me refiero a… no lo sé. Tal vez es más una expresión de deseos, nacida este 11 de agosto.

 

EL DELICADO EQUILIBRIO DE UN PASADOR

 

                                                “Lo nacional es lo universal visto desde acá”. ¡!!!¿Estamos en contra de la formación académica? Por supuesto que no. Por algo estamos o estuvimos en el conservatorio. Esa es una falsa dicotomía que se instala desde el poder. Lo que digo es: No podemos desperdiciar… (SE CORRIGE) Saquemos la palabra “desperdiciar”… no podemos dedicar la mitad del ensayo a este tipo de debate porque para cuando la obra esté terminada lo que tenemos para aportar como grupo de teatro revolucionario no va a tener ningún sentido porque la realidad ya va a ser otra”
“Sí o sí”, Sergio Lobo

 

Quería volver a esto de lo nacional, que marcabas como un punto que no se discute en el peronismo. Siempre me hace pregunta esto en relación al arte. Por ejemplo, un tipo que toca jazz. El jazz es algo constitutivo de su formación, aunque sea una música nacida afuera del país. Él lo siente como propio, lo incluye en su ser de acá. ¿Esa impronta no es lo nuestro también -que aparte está en constante devenir- o lo nacional es exclusivamente lo nacido acá?

Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.
Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.

Bueno, si lo nacional es, en forma excluyente, lo nacido acá, no queda nada. Una quena, un sicu, quizás. El tango, lo más nuestro, lo tocamos con todos instrumentos europeos.

Vengo de una familia en que mi viejo, alemán, escuchaba música clásica y después ponía folklore. Yo soy todo eso, si no, sería un chauvinismo tremendo. Hay que ver dónde empezaron esos ritmos que consideramos originarios.

Está probadísimo que empezaron en África. Definitivamente lo nacional, lo nuestro, es muy mixturado.

¿Y te parece que tendría que estar abierto a más mixtura todavía?

Yo no sé si eso es evitable.

Puede ser no evitable, el asunto es propiciarlo o asfixiarlo.

Es una buena pregunta y muy difícil de responder. Si me hablás de una política de Estado, desde una visión peronista, debiera equilibrar lo nuevo -que, de por sí, tiene garantizada su difusión, porque viene de lugares de emisión simbólica muy poderosa- con lo que hace acá. No podés evitarlo.Y, de hecho, las políticas culturales del peronismo lo hicieron.

Lo nuevo, lo raro, comienza siempre siendo minoría. Las minorías no tienen garantizada su difusión.

En lo artístico, me parece que hay una clara invasión en dos sentidos: cuantitativamente, pero también como expresión política de dominación simbólica. Creo que  es indiscutible por la importancia y la trascendencia que los países poderosos le dan a eso. Un Estado con una mirada importante sobre la cuestión nacional debe equilibrar y favorecer con sus políticas públicas a la difusión de los que menos la tienen y a las expresiones que releven lo que pasó y lo que pasa acá, lo cual tiene que ver con la construcción de nacionalidad. Además, todo arte es emergencia social, aquello que releva una pieza artística es también una especie de arqueología de un momento histórico que es importante conocer. Somos un país joven, no podemos danos el lujo de descuidar nuestro acervo cultural. No somos ni Europa, ni Estados Unidos que, aunque es también un país joven, es poderosísimo y su herencia anglosajona lo ubica culturalmente en un lugar de dominación.

Fuera de lo exclusivamente artístico, como irrupción de lo nuevo, está el feminismo.

En cuanto al feminismo, creo que el peronismo es un movimiento que ha incorporado permanentemente lo nuevo. Es su mayor virtud y el mayor orgullo de quienes militamos y sentimos esa pertenencia. A la vez es una gran dificultad, porque hay peronistas que a uno lo avergüenzan. No me refiero a Menem, que ni siquiera los enemigos nos lo facturan, por suerte…

No te lo facturan porque a ellos los benefició muchísimo.

Muy acertado. Fue uno de ellos. Una especie de infiltrado Pero la idea de otorgar derechos a las minorías es peronismo puro, para no hablar del peronismo femenino, de Evita. Pero eso es el pasado. Hoy es hoy y nosotros tuvimos inconvenientes con cuestiones como con el aborto con Cristina. Yo creo profundamente en Cristina y creo que esa reconversión no es especulativa. Como buena peronista es capaz de repensar algunas cosas, sobre todo, cuando se trata de derechos de minorías.

 

VACÍO CON FORMA DE CERRADURA

 

                                   “La prudencia del que camina sobre el delgado cristal de un lago congelado”
“Tres episodios vergonzosos”, Sergio Lobo


¿Qué te entusiasma y qué te inquieta de toda la movida feminista?

Ya no me inquieta. Lo hizo en algún momento por algunos excesos, algunos desbordes.

En una entrevista con Tatián, un filósofo cordobés, conversábamos acerca de que todos los movimientos emancipatorios están sujetos a desbordes.

Entender eso me tranquilizó. Es imposible que no desborde. Es una explosión, un vómito ¿cómo le vas a exigir prolijidad? Además, como dice mi psicóloga, la vida es desprolija. Cuando apenas empezó esto hubo episodios muy dolorosos para la gente de teatro, como el de Omar Pacheco. Ahí tuve una experiencia que me inquietó. Un primo de quien en ese momento era mi pareja, -un militante de Patria Grande, un deconstruido total, un tipo bárbaro-  estaba de novio con una militante feminista de Mala Junta, que es el feminismo en Patria Grande. Pero fijate esto: cuando Pacheco se suicida, yo dije “Qué lástima no haberlo escuchado” este muchacho me dijo “No. No hay que escucharlo. Si las pibas dicen que era así, era así.”

Aun si era así, había que escucharlo.

Entonces yo, caliente, dije, “esa era la lógica  de la dictadura cívico-militar para con nuestros compañeros” . Se enojó. Yo me retiré rápido. Pero hay un miedo al exceso, como decir “Ojo, ¿en qué nos convertimos por este camino?”. Mirá, en cuanto al feminismo, a mí me sirvió mucho la lectura de Rita Segato, su mirada. Algunas cosas que nos molestan son propias de un movimiento que estalló y no se le puede exigir orden. Creo que el camino de la deconstrucción es muy largo y difícil para el hombre, ni te digo para los de nuestra edad. Tengo la enorme suerte de tener una policía feminista de once años. Estoy separado y vivo con mis dos hijos varones: Julián y Martín, de dieciocho y quince, y Cata, de once años. Hay momentos en que tenemos que decirle “Cata, dejanos cenar, pará. Dejanos pasar una. Una. Nos estamos deconstruyendo, pará.”

Vos sos un feminista de antes del feminismo en tus obras. Todos tus personajes femeninos toman decisiones muy audaces, aunque pagan por eso un altísimo costo. En cambio, tus personajes masculinos no siempre pueden hacerlo. “En sí o sí”.

Sí. La releí a partir de tus comentarios. Es raro… esa obra tiene diez o doce años, por lo menos. No me acordaba de eso que me marcaste, Gaby, y te lo agradezco.

En esta obra un grupo de actores debate acerca de arte y política, acerca del reconocimiento de la autoridad de la directora. Pero, cuando advertimos que los personajes ya no están ahí más que como fantasmas, que fueron chupados por la dictadura, todos esos temas de debate caen, ante la ausencia y la muerte. No es que no sean debates importantes pero, de algún modo, cuando toman la palabra en masa, tapan el vacío de los que faltan, de los ausentes. En otro texto tuyo hablás de que el vacío se puso de moda. Nosotros a veces pensamos que el vacío es el gran tema de la filosofía, que no se trata de vaciar sino de que haya obras que lo pongan de manifiesto. Fácil taparlo. ¿Qué sentís en relación a este tema en la producción actual?

Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.
Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.

Buena pregunta, de difícil respuesta. La exposición del vacío en el teatro tiene para mí mala prensa. Yo sufrí del abuso de esa exposición del vacío. En un momento todo era experimental, rupturista, a veces se ponía en crisis lo instituido por instituido, sin analizarlo. Y, por ahí, algo de lo instituido sirve, por ahí conforma eso que sos. Entonces, en el teatro hubo mucho de eso que los más malos llamarían tilinguería y esnobismo. A mí no me parece tanto, pero sí creo que a veces no había un soporte teórico o una poética genuina. A eso se le llamó, muchas veces, la exposición del vacío.

Hay algo en la actuación, cuando el cuerpo ese vuelve extremo, que señala que está buscando una instancia a la que no va a llegar, a eso nos referimos con el vacío ¿qué arte puede haber sin eso o tapándolo? Probablemente este arte experimental que vos decías, pura estética, tapa el vacío aunque pretenda hablar de él.

Hay mucho de eso, sí. Estamos hablando de dos vacíos diferentes.

 

PORTAL A LA INTEMPERIE

 

                                               “¡A la muerte no se le teme sino a la ausencia de vida, papá!”
Orégano”, Sergio Lobo

 

¿Y cómo te llevás con el trabajo para poner en escena o para escribir lo indecible?

No lo sé. Siempre viví el teatro desde un lugar social. Me dirás ¿y qué?, ¿no hay lo indecible en los social? Y tenés razón. La verdad es que nunca me detuve a pensar mi relación con lo indecible al escribir. Aunque “Orégano” da cuenta de eso y fue escrita en un momento de un gran vacío,  el “Que se vayan todos”. “Orégano” hereda mucho de esa gran confusión que fue, para mí, el asambleísmo. Viéndolo ahora, en varias obras escritas por mí donde hay un enorme vacío. Me encantaría poder leerlas ahora así. En varias, es el descubrimiento del vacío lo que pone a los personajes en crisis.

En “Heridas” es claro, cuando el personaje empieza a estar sospechado de haberse apropiado un hijo. Se encuentra frente a algo que no puede poner en palabras. La conversación trivial de pronto, deja en evidencia el ocultamiento. En “Profundamente”, también: “Es extraño lo que uno siente acá, los árboles se mueven pesados y profundos. Hasta la mirada de los perros pareciera que esconde antiguos secretos como si todo se viviera profundamente, profundamente.” Esto lo marcamos como un pariente del vacío, que sería el lenguaje poético, ¿qué es lo poético para vos?

Robert Thompson.
Robert Thompson.

Está emparentado con el vacío o con lo innombrable. “Lo innombrable se llama una tremenda novela de Beckett, que me viene a la mente a propósito de este tema. Lo poético está allá, donde no alcanza más nada. Expresa donde no hay otra herramienta para expresar. No hay forma de hacer teatro sin lo poético. Hay un momento donde la palabra, el razonamiento y hasta el método que se supone bueno para escribir o para actuar no alcanzan. Por ejemplo, no sabría decirte cómo escribí la parte de “Sí o sí”, cuando la directora dice “Ustedes no están”, cuando se rompe todo y se hace evidente que los compañeros cayeron en manos de los milicos y que ella habla con sus ausencias. Ahí está lo poético. Yo llegué a un punto de angustia muy grande con lo que estaba pasando ahí, y vino esa frase, vino lo poético a rescatarme.

Hay que habilitarse un poco la pérdida de control también.

Sí. Ese péndulo es vital en el actor y en el escritor. Un maestro mío de dramaturgia decía que escribir es una experiencia física. Y no sólo por esto de que, sobre todo en los escribimos teatro, a las tres de la mañana estás haciendo voces, sino porque se escribe con todo el cuerpo. Ahora no doy clases pero, cuando lo hacía, hinchaba mucho con esto del péndulo entre el control y el no control, se necesitan mutuamente, son simbióticos.

 

LA GANZÚA POÉTICA

 

                                               “En parte es miedo y en parte es otra cosa… algo más… poético… hay un plus de significación… un plus poético… baño que deja de ser baño sin dejar de serlo… o sea…baño que deviene otra forma (forma poética) que entonces ya no produce miedo concreto sino un efecto nuevo del que no podemos dar exacta cuenta todavía…”
“Orégano”, Sergio Lobo


Esto del control me recuerda a una cita de “Tres episodios vergonzosos”: “
Lo malo de los amantes no es la traición sino la cursilería… Beso mil veces tu minúsculo pie.” Me preguntaba si no tiene que ver con que existe cierto pudor, tanto con lo poético – por eso se lo tilda de rebuscado, de incomprensible y de cursi a veces- como con la expresión salvaje de los sentimientos, que no está mediada por la estética.

Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.
Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.

El del amor es un lenguaje que está castigado. Los peronistas tenemos una tangente permanente, que es “todo en su medida y armoniosamente”. Nada está mal, en su justa medida.

Pero uno asocia el peronismo al exceso, a la fiesta, al desborde, no a la salida aristotélica.

Bueno, una cosa es Perón y otra ser peronista.

Igual. Una imagina la multitud, el choripán y la risa. No imagina a Aristóteles.

Está bien. Y al otro día te levantás y vas a la Básica. Es equilibrio.

Yo lo vinculaba a esa cuestión del control. Decir que algo es cursi es lo mismo que decir que algo es muy rebuscado, ¿según qué parámetro?, ¿quién puede juzgar que algo es cursi, sobre todo, en la intimidad? Pienso que hay como una moral del lenguaje por exceso de arte o por aquello de que el amor debe ser expresado no sé de qué manera. Los hombres tienen mucho pudor con la expresión de los sentimientos, entonces a veces son más patéticos, lo expresan muy rebuscadamente, por no quedar cursis.

Me hiciste acordar de algo muy interesante. Una vez llevé a mi hijo a la psicopedagoga porque, en sexto grado, las maestras me llamaban cada diez días, se portaba muy mal. Bueno, ellas me recomendaron que consultara con una psicopedagoga, lo hice y a él le hizo bárbaro. El punto es que una de las psicopedagogas me decía: “Mirá, él se queja de que no tiene opinión y de que, cuando vos te juntás con tus amigos y su mamá, él se tiene que ir”. Ahí apareció una gran confrontación de miradas. Yo le dije “Y está bien”. Ella: “No, no está bien. Me parece que te quedaste en el tiempo”. Yo: “Mirá, te voy a explicar una cosa. Yo nací en San Gregorio, provincia de Santa Fe, un pueblito de cinco mil habitantes. Cuando los grandes hablaban, los chicos nos teníamos que ir a otro lado. Hay cosas que no son psicologizables, son cultura”. Hay cosas que hay que negociar, pero todos podemos acompañar al otro hasta un punto. Mas allá, ponés en crisis algo muy constitutivo mío y dejo de ser yo. Los porteños tienen una cosa diferente a los que venimos de afuera. Mirá otro caso: mi hermano había venido a trabajar y a estudiar abogacía a Buenos Aires. Yo me quedé en el pueblo. Cuando lo vine a visitar, nos subimos a un colectivo y él me relataba sus hazañas amorosas a todo volumen. Yo estaba rojo de vergüenza y le decía “Pará, pará”. Y él: “¿Pero no ves que nadie escucha?”. El tipo disfrutaba de la impunidad de ese anonimato. Habría que legislar sobre esto de hablar con el manos-libres en el subte…

Además, no es cierto que nadie escucha.

Chiharu Shiota..
Chiharu Shiota..

Claro. Y es verdad que lo que puede ser leído como algo obturado o pudor, en algunos, es lenguaje, modos. Eso también se podría revisar. Pero, sin ninguna duda, hay una policía de la palabra. Por ejemplo, en “Orégano” todos los discursos de los personajes puestos en escena son ajenos.  Yo estrené esa obra convencido de que me echaban del trabajo. Yo daba clases de teatro en la Municipalidad de Vicente López. Y toda la cúpula fue a ver la obra.

¿Pensaste que te echaban por el contenido?

No. Porque pensaba que la obra iba a ser un fracaso rotundo. Yo me divertía mucho, pero entendía que era un experimento dramatúrgico. Hay una verdad evidente y es que, en esa obra, el padre no es el padre, quien se llama “padre” y quien se llama “hijo” tienen la misma edad.  Aun así, algunos me han me han preguntado: “No es el padre, ¿no?” 

Eso también opera como lo poético, hace verosímil lo imposible. En un momento da la sensación de que podría ser el padre, sin importar lo que la lógica indique.

Tal cual.

 

 PIONERISMO TRUCHERIL

 

                                   “Por más lentas que sean las tardes… por más que las ramas de los árboles ondulen pesadas como en un sueño… el tiempo pasa en Sunchales… Y algunas cosas cambian”
“Profundamente”, Sergio Lobo

 

¿Y por qué  los personajes de “Orégano” construyen en una radio comunitaria?

Me parecía que era lo que más graficaba el tema puesto en juego, el de la comunicación, porque no hay antena. Tal vez el contexto tuvo que ver. A propósito, ¿sabés que yo fundé una de las primeras FM truchas de Rosario?

Vanguardista en feminismo y en FM truchas.

Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.
Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.

La radio se llamaba “Cruz del Sur”. En ese momento yo militaba en el Frente de Izquierda Popular, del colorado Ramos. A los quince años, yo me afilié a la Federación Juvenil Comunista, como corresponde a un rebelde de una familia peronista. Mi viejo era un peronista insoportable, difícil, de estos para los que el kirchnerismo no es bien peronista. Yo siempre recuerdo un par de historias interesantes de cuando Ramos iba a Rosario, decía “Nunca vamos a hacer la revolución, compañero. Llega un diario de Londres a Argentina en dos días y el diario del FIP tarda quince días en llegar a Rosario”. Tenía un humor tremendo el colorado. Lo de mi afiliación al PC fue en Firmat, un pueblito de Santa Fe, y el PC de allá era recontra gorila. Por su parte, el FIP de Ramos era el dispositivo por el cual eras peronista, pero podías leer marxismo y formarte. Después, los del FIP de Rosario éramos unos tramposos bárbaros. Íbamos a los barrios y decíamos que éramos del “Frente de Izquierda Peronista”. Allí articulábamos mucho con Línea, que es hoy el peronismo militante. Entonces, con la gente de Línea, pusimos la primera “FM Cruz del Sur” en la parte de atrás de una vinería que habían puesto mis viejos, de esa que vendían vino en damajuanas. Por ideología, pasábamos música nacional joven, rock nacional. ¡Fuimos “la Mega” de allá! Era un éxito. Al tiempo alquilamos un estudio en el centro, con todo, entrevistábamos gente, la usábamos para hacer política. A esa radio la termina comprando el grupo de Canal 2, del diario “La Capital”, a raíz de una súper traición de un compañero, de quien me reservo el nombre. Yo ya estaba en Buenos Aires en aquel entonces, a donde había venido luego de un año de estar en el estudio del centro del pueblo. La cuestión es que aquella, fundada como primera FM trucha, hoy es una radio recontra escuchada.

 

LLAVE DE PASO

 

“Nosotros perdiendo el tiempo en pavadas en vez de aprovechar el silencio.”
“El sordo”, Sergio Lobo

¿No creés que falta un real debate en el peronismo con cierta parte de la izquierda?

Ale Mirasol.
Ale Mirasol.

Pero volvemos a qué peronismo porque, ¿cuál es el peronismo que te endilga el mote de “trosko” si hacés algún cuestionamiento?  Claro que falta muchísimo debate. Mirá,  hace poco escuché a De Vido hablando desde la cárcel, lo entrevistaba Tognetti. De Vido decía que era un desastre lo de Pichetto, pero que él nunca iba a olvidar que Pichetto fue el primero en ir a verlo a la cárcel. Los peronistas tenemos ese sentimentalismo que es tremendamente peligroso. Y eso es también argentinidad pura. El peronismo expresa, como ningún otro fenómeno cultural, la argentinidad.

Hay un pensamiento que viene del general Perón: “Quedate tranquilo que ese compañero, tarde o temprano, nos va a servir. Para algo va a servir.

Lenin decía lo mismo, o parecido: “Hasta el último idiota tiene lugar en la Revolución”

¿Falta poética en la política o en algún lugar se practica?

En términos de vuelo, claro que falta. Entrar en ese terreno es difícil y hasta doloroso, porque uno tiene que hacer un ejercicio de tolerancia enorme y entender cuáles son los lenguajes y las necesidades del momento. En ese sentido se extraña Chávez, por ejemplo, con toda esa carga poética que tenía.

Incluso a Alfonsín, en algún momento.

Claro que sí.

 

POTESTAD INVERTIDA

 

                                                ¿Alguna vez tuviste la sospecha de que Mariano no fuera hijo tuyo? Te lo pregunto porque es otra de las cosas muy comunes en este tipo de heridas. Mirá, suele ocurrir en los padres adoptivos que lo viven con angustia, por ejemplo, reproducen las heridas de sus hijos como una forma simbólica de fusionarse físicamente, ¿entendés?”
“Heridas”, Sergio Lobo

 

Vos dirigís, actuás y escribís, ¿qué tiene de singular cada una de esas actividades?

Yo escribo por necesidad, no espiritual, sino práctica. No me gusta escribir teatro, sufro haciéndolo. No fluyo como cuando actúo, canto o escribo canciones.

¿Escribís cuentos?

Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.
Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.

En 5° grado de la primaria gané un concurso de cuentos, con uno que se llamaba “La llave” que, visto desde hoy, es de una ingenuidad enternecedora. Ahora bien, lo primero que escribí para teatro fue un infantil, para trabajar. Yo estudié dramaturgia en la vieja Escuela Nacional de Arte Dramático, con la idea de poder producir mis propias obras. Ahora estoy pensando que también lo hice casi por timidez, por mis problemas para relacionarme con el medio. Pero, si miro para atrás, ya había escrito algunas cosas para elencos de compañeros en Rosario. A mí me gusta dirigir y actuar. No sé decirte cuál de las dos cosas me gusta más, a lo mejor actuar, pero dirigir también me encanta, indagar.

¿Qué te da la dirección que no encuentres en la actuación?

Experimento más en la dirección que en la actuación. Me siento más libre. Me pierdo dentro del material. Lo primero que hago es confesarme ante los actores: “No tengo la más puta idea para dónde vamos, el que quiere quedarse se queda y el que no se puede ir en este momento”. Me encanta revisitar el material y verlo desde otro lugar. El trabajo con los actores es lo más rico del mundo. Borges decía que editaba para dejar de corregir. Yo estreno para dejar de corregir y de indagar, esa experiencia es maravillosa.

Bartís decía que, si por él fuera, solo ensayaría.

Totalmente de acuerdo. O, por lo menos, estrenar y decirle a la gente que el sábado siguiente la obra puede ser otra. De hecho, yo sigo corrigiendo siempre

Decías que pocas veces dirigiste obras de otros…

He dirigido poco de otros autores, dirijo lo que escribo yo. Dirigí “Potestad”, y de eso tengo una linda anécdota que habla de la grandeza de Tato. Nosotros éramos pibes y lo llamamos a Tato Pavlovsky para decirle que queríamos poner “Potestad”. Él: “Ni loco, esa obra ya fue”. Nosotros: “Pero, ¿por qué?” Él: “Porque no la quiero hacer más, esa obra pertenece a otro momento. Este es un momento de democracia. Además, la tengo comprometida en Francia, la va a hacer Phillipe Leotard”. Ahora, decime, ¿cómo sobrevive a eso un pibe que lo llamó por teléfono a Pavlovsky? Yo lo hice, hasta el día de hoy no sé cómo, pero seguí. Dije: “Uy, qué macana, Tato, porque la estamos ensayando”. Él: “¿Pero son pelotudos ustedes?, ¿cómo la van a ensayar sin tener los derechos? Lamento mucho pero te tengo que decir que no.” Sin embargo, Tato siguió preguntando: “¿Y quién actúa?”. Nosotros: “Bueno, actúa Víctor Labra”. Víctor era un compañero, desconocido para él. Insistió Tato: “No, no, no,  ¿quién hace la mujer?”. Nosotros: “Mirá, Tato, el tema es que no está el personaje de la mujer”. Él:

Chiharu Shiota.
Chiharu Shiota.

“¿Cómo?”. Bueno, y ahí le expliqué que era como una especie de teatro dentro del teatro. Yo era el director, pero estaba en escena mientras hacía la puesta y torturaba al personaje con luces. El personaje se frenaba, no quería hablar y yo lo obligaba con una luz para que volviera a actuar. Él: “Ah, pero eso me gusta. Eso es otra lectura. Ahí me cagás. Ahora me recontra interesa. Contame más”. Estuve una hora y media hablando con él. Le conté todos los detalles. Finalmente, aceptó y yo me animé: “Bueno, ¿y no vendrías al ensayo?”. Él: “Ni en pedo. Yo no voy a ver cómo me hacen mierda una obra. Los voy a ir a ver cuando esté la función”.

Hay varias obras tuyas que hacen la inversión que hace Potestad. Personajes que parecen una cosa y después dan vuelta y son otra.

“Ese” es mi tema.

 

LLAVEARSE TODO

 

                                   Es más bien una manía que tenemos los escritores. Una especie de obsesión por registrarlo todo: la emoción más virulenta y el detalle más insignificante ¡y todo con el mismo empeño! ¡Con idéntica minuciosidad!”
“Tres episodios vergonzosos”, Sergio Lobo

 

En la experiencia de actuar y dirigir, ¿cómo es eso de autodirigirte?

Autodirigirme me resulta como andar en bicicleta. Lo disfruto, sobre todo, si hay otros actores. Es sumamente placentero, aun la dificultad.

No me imagino cómo es en la práctica autodirigirte.

Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.
Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.

Yo creo en los métodos, y también sé que lo mejor es cuando un actor apela a un montón de sistemas. Digamos, entonces que no hay un método universal. Pero sí hay caminos que se han recorrido y funcionan. Y esos caminos se pueden mezclar. Igual, por sobre todas las cosas, creo en el estado del actor: las escenas proponen un estado psicofísico determinado y, si eso no está, todo lo demás no alcanza. Hay un método que dice que el actor debe saber qué quiere en la escena, qué se propone, el método de las acciones psicofísicas. El actor, entonces, debe ver qué hace para lograr su propósito. Y ese sería el secreto de una escena en el teatro convencional, digamos, “aristotélico”. Ahora, el abordaje del estado psicofísico que el actor tiene que lograr en una escena, para ser verosímil, para que haya esa verdad que tanto apasiona al actor, implica un dejar de ser o un vacío, un vaciarse de algo para poder lograr otra cosa. La función del director es la de organizador de lo que ocurre en escena, pero no mucho más. Autodirigirse sería abordar un material siendo actor y tener la capacidad de, cuando terminó el proceso de ensayo, en el momento de abordaje actoral de la obra, poder correrte y decir esto sí y esto no. Perderte y poder organizar.

Es un poco como leerse a uno mismo.

Claro. Seguramente vas a tener que podar.

¿Cómo se siente ese vaciarse?

Es intransferible, único. Vittorio Gassman estuvo en Argentina y, en una entrevista que dio a Clarín, dijo “Soy actor, no tengo alma”. Lo pusieron de título. Dentro de la nota, él hablaba  del despojarse para poder llenarse con lo que te propone la obra. Hay mucha libertad en la formación del actor. De hecho, un largo tiempo se dedica a la desinhibición, a romper con el miedo al ridículo. En la Escuela Municipal de Arte Dramático había un ejercicio bastante polémico. Sobre el piso se vaciaban unos tachos de aceite comestible. Cien litros. Los alumnos debían hacer la escena en esas condiciones. Todo el trabajo consistía en mantenerse parado. Nadie lo lograba, por supuesto. 

 

 A PUERTAS RODANTES

 

“Lo demás: Llanto abierto, llanto pleno. Como un río.”
“Buenos Aires en nuestros días”, Sergio Lobo

                                              

Nuestro tema en este número es la decisión, ¿en qué ámbito de tu vida sentís que decidís?

Chiharu Shiota.
Chiharu Shiota.

Qué preguntita… definitivamente, en el teatro. Cuando tenía veinte años, decidí elegir el teatro porque los actores estamos condenados a trabajar en la televisión, al menos en ese momento, era la única posibilidad de vivir de esto. El teatro te la hace muy difícil, muy difícil. Acá hay una mezcla interesante: esto de escribir mi primer infantil me convirtió en actor. Allí sentí la autonomía, la posibilidad de decidir que yo podía trabajar de esto y ocuparme de todo el proceso. Para “Las aventuras de Martín Rueda”  me encargué la escenografía, la escribí, compuse las canciones. Aún hoy no puedo dejar de hacer esa obra. Tengo muchas versiones, porque hace veinte años que la hago. Y, de paso, vuelvo a lo que hablábamos hace un rato, de la apuesta cultural en el kirchnerismo. Yo estuve en “Chocolate Cultura”, estuve en “Cultura de Num” y recorrí todo el país con “Martín Rueda”. Cobraba una función y hacía cinco gratis. Había que sostenerla y se sostenía. Obviamente, también sufrimos las seiscientas lucas que le pagaron a Fito Páez mientras nosotros cobrábamos seiscientos pesos con cuatro meses de atraso. Así y todo, fuimos a un montón de lugares donde la obra de teatro era la primera experiencia cultural del barrio. En Tucumán, o en Santiago del Estero, ya no recuerdo, fuimos a un barrio donde nunca había habido ningún acontecimiento cultural hasta nosotros.

No hablaste de la música, ¿es solo una herramienta más, a la hora de actuar?

Hace muchos años elegí el teatro, no podía con las dos cosas. Y en el teatro me siento más pleno. Aparte, la autogestión en el teatro es mucho más productiva que en la música. Mirá, agarrás un gauchito clown, como hago yo con Martín Rueda, y te vas a una plaza a pasar la gorra. En un rato, tenés veinte personas. Vos vas a la plaza y cantás diez canciones tuyas y no se queda nadie, porque son tus canciones. Si cantás canciones conocidas, por ahí ganás algo. Esta diferencia es sustancial. Para imponer tus canciones necesitás entrar en ese circuito de difusión al que es muy difícil acceder, con el teatro no. Contar una historia siempre paga. No sé si es universal, es mi experiencia. Yo ahí decidí que no iba a depender ni de la tele ni de ningún productor, podía hacerlo yo.

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ESCÁNDALO ALREDEDOR DEL VACÍO

La decisión: entrevista al plástico Daniel Santoro y al filósofo Julián Fava

Entrevista: Estela Colángelo, Lourdes Landeira, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

 “Lo que ama en la luz/el estremecimiento que la hiela/es el deseo de la noche”
“Lo arcangélico”, Georges Bataille

 

Montada en una hormiguita venía la noche, muy descorrida, muy a telón abierto. Andaba sin otro plan que el don de la luz a la hora justa del amanecer. Mientras tanto, se solazaba: por acá, en la intermitencia de alguna estrella; por allá, en el modo de una nebulosa al amortajar lo antiguo, el eco de una explosión. Así de vastas las cosas, no había alboroto ni exigencias en el tañido de campanas.  El espacio no era ni deuda ni  saldo, aunque sí disputa, aliento y contorsiones.

De ese modo galopaba la noche, sin más mérito que el horizonte, cuando- de una zancada- el tiempo se partió en tres.  Primero hubo un redoble de ausencias, infancias mal mimadas, platos esforzados al borde de las mesas, libros gastados en repeticiones baratas, lujos bien gozados, obsecuencias del mero lujo, rapacidad en los montones, hiel y lucha en las carencias.

Después fue el drama de las horas descosiéndose en hilachas, las jornadas de largo sudor labrado sin excesos, la fiesta enmarcada bien lejos de  los bosques,  el denuedo de un gigante entre la abigarrada arboleda y, al final, la silueta de un hombre en la altura de un árbol, la pequeña huella en un surco, la alborada de un resplandor.

Daniel Santoro. "Libro de las horas".
Daniel Santoro. “Libro de las horas”.

Y  entonces llegó la tercera estación, la del estruendo. Un badajo obstinado repicó tres formas del origen y, en reverbero sin soberbia, la noche sonó en la noche hasta apostar su cabeza. Todo terminó en revuelo en la zona de los perfumes y las prendas finas, porque las mesas elegían el menú y la forma de los platos, los libros oreaban al sol sus acritudes, el odio pisaba el ruedo del odiado y en el revuelco se indistinguía quién vestía de etiqueta y a quién se le terminaba la maña de etiquetar.

Y tanto transcurrir del bullicio, al fin se avistó un espacio: una enorme estela desgranada de las primeras personas o un respiro entre tinieblas ofuscadas. Y, entonces, una hormiga, una  hormiga formidable montó la luz y estremeció la hidalguía de la noche.

Ya de tarde, bien tarde, los bordes de los días se deseaban. Y, al llegar la entrenoche, para qué te cuento la batahola desatada alrededor del vacío.

Una orilla.

Un poema.  

Un escándalo.

                        

JINETE SOLITARIO MONTADO A UN NOMBRE


“La hormiga es un centauro en su mundo de dragón.”
Ezra Pound , canto LXXXI

                       

Entre tu obra, algunos cuentan una escena, parecen cuadros-prosa  y, en otros, hay elementos a asociar para producir sentido, como en poema.

Cuadros narrativa                                       Cuadros poema (vacío ideológico)

 

Daniel Santoro. "Naufragio frente a las costas de Chapadmala"  y "Vacío ideológico"
Daniel Santoro. “Naufragio frente a las costas de Chapadmala” (izquierda), “Vacío ideológico” (derecha)

Santoro: Sí. La metáfora del avión es bastante clara. El centro vacío y las dos alas son un poco el lugar de la conducción. La estructura del movimiento peronista, o cualquier estructura que se organiza para encarar un objetivo político-militar, se articula en torno a una conducción. Las dos alas aluden al esquema básico que describe Perón en la “Actualización doctrinaria”: siempre la conducción tiene que articular las dos alas y estas deben articularse sin discutir. Como finalmente muchas veces ocurre que discuten, se cae el avión. Ahora, en cuanto a la poesía, es un género que a mí me inspira mucho, empezando por Borges y su “Poema conjetural”. También me inspira el “Poema de la física”, de Marechal. Luego,  el “Canto LXXXI”, de Ezra Pound, es clave para mí. El poema plantea una teoría de la creación artística.  Está recitado  por Pasolini en un video muy conmovedor.

 


Hay una frase que se repite: “depón tu vanidad”. “Eres una urraca hinchada al sol, no distingues el ala de la cola, mitad blanca, mitad negra” Y, sobre el final retoma el tema, “Haber golpeado con decencia para que algún tonto abriera, eso no es vanidad. Aquí el error está todo en lo no hecho. El error está en la timidez que vaciló”. Eso es tremendo. Resume todo y ahí es donde queda atrapado Pasolini también. Si creés que sos algo, tenés que defender un honor, un prestigio, una historia, todas cuestiones que te hacen vacilar ante el acto creador, que es un hecho concreto. Es interesante también para recordarte la  idea de que estás solo. Ya lo dijo Ringo Bonavena a su modo: “Cuando subís al ring, te sacan hasta el banquito. Quedás sólo frente al desafío y lo único que podés hacer es golpear.” Ese es el acto creador.

También hay poesía fuera del poema…

Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.
Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.

S: Claro. Y en otras artes. Justamente, te iba a nombrar otra gran obra que tengo siempre en la cabeza y es “Andrei Rublev”, de Tarkovski. Seguramente Tarkovski habrá leído a Pound y lo expone en el final de la película.  Al principio de la película Andrei vacila ante un desafío: tiene que pintar la iglesia mayor de Moscú. Él entra, y esa iglesia está toda en blanco, como un gran lienzo gigantesco. Él es el mejor pintor de íconos y por eso lo contratan. Sin embargo, ahí le agarra una crisis total y, abrumado, huye. Anda por bosques oscuros, conoce brujas, asiste a las peores matanzas, descubre los peores sufrimientos de la humanidad. Al llegar al final de su itinerario, se encuentra con un chiquito de quince años, el hijo de un fundidor de campanas de plata. Pegan buena onda y Andrei empieza como a apadrinarlo. Cuando llega el momento de fundir la campana para aquella iglesia, que debía ser la mejor campana de plata, había muerto el padre y entonces el cargo queda vacante. El chico pelea con el contratista, con el enviado del Zar, y alega que él conoce el secreto del oficio y que va a hacer la campana. Andrei Rublev desanima al chico para evitar que se meta en graves problemas. Pero el pibe insiste tanto, que el enviado del zar le dice “Bueno, está bien. Vamos a poner todos los medios del Imperio para que la puedas hacer. Pero si te sale mal, te jugás la cabeza.” El pibe se la juega, no duda en ningún momento. Andrei está asustadísimo. Le ponen centenares de personas a su disposición, porque tienen que armar una aldea en torno a los hornos que, a su vez, deben fabricar. Algo muy complicado. Entonces, se ven unas tomas geniales, inspiradas en los cuadros de El Bosco. Obviamente,  el pibe no tiene la menor idea de lo que tiene que hacer. En un momento, está caminando cuando se larga una tormenta terrible al borde del río y él se cae por un barranco. Mientras cae, se agarra del suelo y mete su mano en la arcilla. Se da cuenta que esa es la arcilla que necesitan y grita “Es acá, es acá”. Bueno, allí cortan todo un

Daniel Santoro. "Descamisado emboscado".
Daniel Santoro. “Descamisado emboscado”.

bosque, arman casillas y hacen los hornos de barro con esa arcilla. Un trabajo febril. Andrei asiste a esa manifestación de energía creadora hasta lograr hacer la colada de plata, una cuestión complejísima. Finalmente tienen que abrir la  campana y ver si suena. Viene el zar y toda la comitiva,  una toma impresionante, centenares de personas. El pibe está todo embarrado y hace abrir el molde. Está la campana reluciente, la levantan con una grúa, empieza a moverse el badajo, todo el mundo expectante.  Y, antes incluso de tocarla, se empieza a sentir un sonido. La campana al final suena bárbaro. El zar y los suyos se van  a caballo y ni lo felicitan al pibe. Sólo había salvado la cabeza. Entonces el chico se pone a llorar en los brazos de Andrei Rublev, que le dice: “¿pero qué pasa? Si salió todo bien…” “Sí, pero lo que pasa es que  mi viejo nunca me dio el secreto de las campanas de plata”. Así y todo, el pibe lo logró, no vaciló en ningún momento. Lacan podría analizar eso muy bien: el pibe se montó sobre el nombre del padre y pudo hacer una campana de plata, más grande que todas las que el padre había fundido.

Había que jugarse la cabeza.

D: Exacto. Y es lo que pasa realmente, uno siempre se juega la cabeza, ¿no?

ESFERAS CALENTITAS EN EL CRISOL

                                   “Entonces mi corazón lleno de idolatría se despierta temblando/
como el que sueña que la sombra entra en él y su adorable carne/ se licúa a un son lento y dulzón, poblado de flotantes animales y neblinas, /y pasa la yema de sus dedos por sus cejas, comprueba de nuevo/sus labios y mira una vez más sus desiertas rodillas, /acariciando en torno sus riquezas, sin penetrar su secreto,
mientras corren los grandes días sobre la tierra inmutable.”
“Las cosas y el delirio mientras corren los grandes días”, Enrique Molina

 

Se entiende el incentivo del consumo. Pero, insisto, después de la década k, pasó lo que pasó, entonces ¿qué hay que oponer a eso?, ¿qué otro exceso, aparte del deseo universal globalizado? Vos, Julián, hablabas de pensar una filosofía argentina, de no ser sólo los glosadores del deseo universal de una filosofía europea, ¿eso se puede disputar en tu ámbito?  ¿Y, en la pintura, Daniel?

Daniel Santoro. "Libro de  las horas".
Daniel Santoro. “Libro de las horas”.

D: Sí, hasta cierto punto, no es tan fácil. Caemos en zonas resbaladizas y oscuras como qué es el arte nacional y popular, una discusión que yo detesto. Generalmente, pasa que una cierta cantidad de mediocres que han caído en la cadena de la envidia y el resentimiento reclaman el banquito que le sacaron a Bonavena: “Yo soy un artista nacional y popular y rechazo todo el arte de elite”. Desde el punto de vista artístico, trabajar como núcleo de mi producción el tema del peronismo y la cultura nacional es un desafío que me impuse. Se generó algo, pude inventar eso, mi propio mundo, pero al mismo tiempo soy muy tributario de todo lo que sucede, no es que inventé “una propia forma de pintar”.

J: La creación artística y el pensamiento filosófico son esferas que se complementan. Pensar una filosofía argentina no implica renunciar al gran texto de occidente, pero el desafío es utilizar de un modo herético toda esa tradición para pensar desde lo que nos cuesta pensar que es el presente, el peronismo, todas las pasiones que nos atraviesan. Ese es un punto poliético de la creación artística y la filosófica.  Pero me parece que el tema del deseo vinculado con el consumo tiene que ver con la realización inmediata de uno en la sociedad. En una sociedad capitalista, ninguno de los filósofos de Occidente, o locales o latinoamericanos, pertenecen a las clases populares, ninguno. Pueden construir una filosofía latinoamericanista o lo que fuere porque tienen el tiempo para dedicarse a leer y a pensar, porque tienen las cuatro comidas diarias aseguradas.

Mínimo, clase media.

Julián Fava. Fotografía: Diego Grispo.
Julián Fava. Fotografía: Diego Grispo.

J: Mínimo, mínimo. De ahí para arriba. Son como ámbitos diferentes pero que se tocan, porque el goce uno lo tramita comprándose una Ferrari u otro auto que puede, o el saco que puede. Eso es el orden de la inmediatez que nos plantea esta sociedad consumista, capitalista.  Ahora, lo que perturba del peronismo es que habilita sujetos deseantes de bienes de consumo que están destinados a otra clase, a otro lugar de pertenencia, casi por definición, porque un negro gozando en Punta del Este va a desentonar.

Claro, sin embargo, muchísimos sujetos que fueron habilitados a otra cosa terminaron votando a la derecha, ¿qué faltó ahí? No alcanzó el escándalo de que el no habilitado consumiera.

J: Claramente, no alcanzó. Los cambios culturales son muy profundos y la lógica del consumo es la de la inmediatez. Suele generar lazos sociales del orden de la competencia y de la acumulación. En cuatro años, el gobierno de Macri intentó derribar todo vínculo social solidario, todo lazo vinculado con algo que no fuera la competencia, el individualismo, el egoísmo y la acumulación. No pudo terminar de dar el golpe que quería, aunque las condiciones estaban.

QUÉ TREN QUÉ TREN

                                   Pero el sueño se detiene un instante desgarrador en otro
mundo/y canta como la luz, más desierta que el tiempo.”
“Preludios”, Cintio Vitier


¿Y cuándo el escándalo se vuelve espectáculo?

Daniel Santoro. "El sueño de la casa propia".
Daniel Santoro. “El sueño de la casa propia”.

D: Bueno, el quilombo es cómo se frena ese goce capitalista que es un goce sin corte. Lacan refiere también a eso: el discurso capitalista es una perversión del discurso del amo, y nadie lo puede interrumpir. Se empieza con el Peugeot 403, sigue por 404 y, mientras haya números, va a haber siempre otro Peugeot. Es un consumo que siempre tiene que ver con la muerte. Si el tren sale de Retiro y llega sin paradas a Nueva York, el viaje es larguísimo y muy angustiante: uno no sabe dónde está, cuánto faltará. En cambio, si ponés un montón de estaciones, cada etapa es vivible de una manera predeterminada y previsible. Entonces, si hay Peugeot 403 y va a haber 404, uno puede recortar una etapa en la vida: son cinco o seis años que tuviste ese 403, otro cinco o seis años que vas a tener el 404, después el 505, y así. Mi hermano murió con el 408, creo. Yo veo un Peugeot y veo el final de mi hermano. Eso deja una huella, como un trauma. El goce capitalista tiene que ver con eso de generar etapas en la vida, que no sea una vida lanzada a la incerteza total. ¡Porque un día se aparece el Peugeot 1000 y cagaste! Esos objetos se convierten en estaciones vitales y, entonces, uno puede pensar “todavía no”. ¿Quién puede meterse ahí a poner un freno? ¿Por qué convirtieron a Guillermo Moreno en el gran demonio? Porque, en un momento, no dejó entrar una Barbie, creo, tuvo un gesto de querer poner un palo en la rueda al giro del goce capitalista. Y eso no se puede tocar porque afectás la vida de la gente. La gente se siente mancillada, le estás quitando parte de un goce vital “¿cómo no va a entrar la Barbie?, ¿qué hago con mi vida?” Lo estás afectando en su temor a la muerte.

En una época creía que ofreciendo condiciones para escribir, para pensar, para pintar, a gente que no las había tenido , uno -que nació en otro ámbito- podía, de tanto en tanto, lograr que parte de ese deseo de la inmediatez se usara en otra cosa. Me di cuenta que, sin ser inútil, uno no puede empardar la inmediatez del consumo. Pero aún creo que si en la inmediatez solo hay consumo estamos sonados

Daniel Santoro. "El mozo".
Daniel Santoro. “El mozo”.

D: Tomando eso y volviendo a la pregunta anterior, el giro es perpetuo, ¿a dónde termina? Tendrá un final, muchos dicen que el capitalismo se lleva puesto al mundo y que, si queda algo, será una tierra arrasada. El comunismo intentó ser un freno en ese sentido, con el tema de descubrir la necesidad y dejar de lado el deseo. Y entonces: vos necesitás setecientos gramos de proteínas, pero tantos otros gritarán: “no, yo quiero choripán”. Por un lado, si mantenés los setecientos gramos de proteínas, podés hacer algo, en primer lugar, porque hay para todos. Gandhi lo decía: en el mundo hay lugar para todos, pero no para la codicia de todos. Podríamos decir que el mundo da para todos, pero no para los deseos de todos. Ahora, ¿se puede hacer eso sin caer en el fracaso de los socialismos reales? El peronismo nunca se metió con la historia de los socialismos porque nunca fue atrás de las necesidades. Esa es una salvaguarda del peronismo, que es garantía de felicidad. ¿Por qué Pichetto dice “son comunistas, te van a sacar tu segunda casa”? Está diciendo que “les van a restringir el goce”. Agita un fantasma que no es peronista sino comunista. Pichetto es un peronista devenido antiperonista, un peronista del otro lado de la membrana. Conoce perfectamente, sabe que decir “comunista” tiene una relevancia enorme, que no es la misma relevancia que decirle a alguien neoliberal.

DON PLAN

                                   “la certeza de su escondida raíz/ha plantado silencio en la noche; /el agitarse de su frondosa cabeza/donó su melodía a las olas”
“Los dos árboles”, William Butler Yeats

 

Decías,  Julián, que el macrismo vino a romper los lazos solidarios, ¿cuáles eran estos lazos?

Daniel Santoro. "Verano en la ciudad infantil".
Daniel Santoro. “Verano en la ciudad infantil”.

J: Creo que el kirchnerismo habilitó memorias que, hasta entonces, no estaban habilitadas desde el Estado. La política de “memoria, verdad y justicia” habilita un vínculo con el pasado. Yo hice la secundaria en los ’90 y, en ese entonces, la distancia con los ’70 era la misma que con la época de Sarmiento, más o menos. El kirchnerismo hace u lazo entre  ese pasado y el presente. Es un vínculo que es del orden de lo emancipatorio, no de lo instrumental. Como sea, el kirchnerismo tuvo unas cuantas otras políticas: recuperar las jubilaciones con un régimen solidario, otorgar un conjunto de becas- desde la primaria hasta el Progresar- todo vinculado a pensar un horizonte más allá del consumo inmediato. Podías estudiar, en el conurbano, tenías universidades creadas por el kirchnerismo. Cuando pensás  la educación como un derecho y no como una mercancía, habilitás ese tipo de sensibilidades. Claro, junto con esa sensibilidad está la del consumo, las dos cosas están  presentes. Y ahí aparecen las complejidades y los problemas de los que hablábamos recién.

D: Sobre el tema de  “la Ciudad Infantil”, fijate que hay una foto que tomamos de un folleto muy difundido en su momento, donde están los chicos aprendiendo a hacer trámites bancarios y otros hacen de empleados bancarios. El Banco era el gran edificio de la Ciudad Infantil.

J: Una suerte de creación de pequeños burgueses.

Daniel Santoro y  Julián Fava Fotografía: Diego Grispo.
Daniel Santoro y Julián Fava Fotografía: Diego Grispo.

Mi hija me pedía que la llevara al Abasto y dejé de llevarla cuando vi que en el “Museo de los Niños”, después de pasar por el jueguito de Mac Donald, le enseñaban a usar una tarjeta de débito. Me pareció espantoso. Puede que en la época de Evita tuviera otro sentido.

D: Eso lo hubiera hecho Evita hoy en “la Ciudad Infantil”. Pero ella estaba democratizando de una manera absoluta el goce, incluso salvajemente, pero en el sentido de felicidad: el más pobre va a hacer lo mismo que el chico rico cuando sea grande.

Está. Ahí el pobre consume como el rico. ¿Y la fase siguiente a eso?

Daniel Santoro. "Árbol justicialista".
Daniel Santoro. “Árbol justicialista”.

D: Un interrogante enorme. Hay un gran quilombo. Pero, mientras tanto, los chicos van a ser felices y no van a envidiar. Van a ser privilegiados en ese tema.

Pero van a multiplicar la insatisfacción propia del consumidor, de todo consumidor que siempre quiere más.

Claro. Para eso el peronismo no tiene respuesta, por eso tiene la posibilidad de ser combatido por el hecho del exceso. Cuando se pone todo el poder del Estado en brindar la felicidad inmediata que significa “la Ciudad Infantil” y un montón de otros hechos, hay una doble cara. Por un lado, está Perón el planificador, con la posibilidad de expandir la economía con los planes quinquenales y que esto tenga -a lo largo del tiempo- un desarrollo y, por otro lado, está el gasto del don, el de Eva Perón, al gastar todo lo que sea para una felicidad por la vía rápida, pero esta tiene como consecuencia generar un sujeto consumidor.

J: Coincido con lo que decís pero, finalmente, en varias décadas, no hubo ninguna generación de adultos que no haya tenido una infancia sin carencias. Porque esto es un proyecto también desmedido y, como decimos en el libro, hay una suerte de redistribución destinal de las propias biografías de los sujetos, de los niños y niñas que pasaron por “la Ciudad Infantil”. Tanto en “La Comunidad Organizada” como en “el Proyecto Argentino”, Perón habla todo el tiempo desde una conciencia por las cuestiones del medio ambiente. Me imagino que, en la Argentina de 1974, se cagarían de risa cuando el tipo hablaba del problema del agua, por ejemplo. Claro “¿Cómo va a hablar de los recursos naturales si acá estamos con la revolución, con la lucha armada?” Efectivamente, hay un intento de corrección de las malas consecuencias que traería un goce ilimitado. Y eso aparece en un cuadro de Daniel que nosotros analizamos en el libro.

Daniel Santoro1. "La felicida del pueblo".
Daniel Santoro1. “La felicida del pueblo”.

 

Vos decís, corregir para evitar algo sacrificial.

J: Eso, porque en este cuadro, “La felicidad del pueblo”, está la unidad básica de la sociedad, que es la familia. Atrás, está la arcadia de la sociedad racionalista con el auto cero kilómetro. Por otro lado, la niña jura sobre “La razón de mi vida” y están Eva protectora, ya en el cielo -todos tienen el crespón negro-, las sidras, el pan dulce… Pero  la figura del hijo entregándole el título a la madre y todos reunidos en el interior de un hogar es una figura que recupera lo más propio o genuino de la comunidad frente a la sociedad. Por eso Perón insistía tanto con las organizaciones libres del pueblo, porque uno puede decir que un sindicato- la UES, o la organización que fuere- construye horizontes que no son los  del individuo librado a su propio juego. Y esto no es menor porque, ¿a quiénes se atacó en estos años de macrismo? A los sindicatos, porque el sindicato te ofrece un horizonte colectivo. Vos te vas de vacaciones a lugares buenísimos que tiene el sindicato y tenés el consumo reorientado a una lógica compartida, no individual. Pensemos, en el mismo sentido, al movimiento feminista, al ambientalista y a otros. .

Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.
Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.

D: Es la experiencia del logro colectivo

Antes de ayer entrevistamos a Rodolfo Mederos. Él nos comentaba que es de una familia obrera y había recibido ese imperativo de superación de clase: tenía que ser profesional. Estudió hasta cuarto año biología, pero un día Piazzolla lo invitó a tocar. Cuando terminaron el concierto, salieron a la calle y pasaron por Exactas. Él miró la facultad y le dijo a Piazzolla “¿Y qué hago con la biología?” Astor le contestó: “Bueno, dejá la biología para los biólogos. Vos sos músico”. Mederos cuenta que, en ese momento, miró el edificio y sintió que su padre lo perdonaba. Ese mandato de llegar a ser un profesional, entonces, no siempre lleva a la felicidad ni a satisfacer el deseo. Puede ir exactamente en contra.

D: Y sí.

PUNTO ADENTRO, PUNTO AFUERA

 

                                   “La vida se crea como una cuerda, dice la madre. Hay que trenzarla hasta que los hilos entre los dedos dejen de distinguirse.”
“Trilogía de Mozambique”, Mia Couto

 

Hablando de los cuadros,  me llamaron mucho la atención dos máquinas de coser. Una del 2006, donde se ve el mundo de afuera, a través de una ventana. En la de 2014, sin embargo, desapareció la ventana.

Daniel Santoro. "La máquina de coser" (izquierda), "Escolástica peronista" (derecha).
Daniel Santoro. “La máquina de coser” (izquierda), “Escolástica peronista” (derecha).

D: Sí. La ventana ahí es solamente un efecto de luz. No veo una metáfora. En la pared hay un retrato de Eva porque esa máquina fue provista por la Fundación y significaba la posibilidad del ascenso social. Fue el caso de mi vieja, se la dieron y con eso hizo una gran diferencia: desde entonces pudo coser vestidos de novia y demás. Hay otra máquina de coser que a mí me gusta especialmente.

Daniel Santoro. "Luto"
Daniel Santoro. “Luto”

Ahí se cose una cinta de luto que, al mismo tiempo, es una cinta de Moebius. Allí hay una ventana y, afuera, asoma una melancolía sobre las instituciones que permanecen como estructuras del peronismo: la Fundación y la CGT, los dos grandes generadores de esa nueva sociabilidad.

J: Y la Universidad Obrera nacional que, después del 55, fue la UTN.

D: Claro. Ahora, el goce capitalista, en la versión neoliberal, en primer lugar, mata el amor. Hace salvaje a la gente porque intenta que cada uno realice un goce autista y personal, encima, favorecido por los dispositivos  y sus formas de comunicación en aislamiento. En cambio, un goce que surge o es impulsado por una organización gremial o social de cualquier tipo siempre está referido al otro o con el límite del otro, ese es el lazo amoroso: cuando hay un límite, cuando sabemos que podemos dañar y que también podemos esperar algo del otro. Esa relación se establece a partir de formas orgánicas, porque si no, no quedaría nada. Uno puede pensar en las grandes empresas que, en su momento, generaban sociabilidad, generaban ciudades: Quilmes, las grandes textiles que generaron pueblos o zonas que llevan sus nombres. El neoliberalismo ataca eso también, o sea, la empresa se disuelve como entidad, cada uno queda “a disposición” y trabaja para una empresa que está en cualquier lugar del mundo desde su propia casa. No hay lazo social ni siquiera a través del trabajo. Entonces, claro, los gremios no tendrían sentido. Eso es aislar al humano y generar una forma de goce obsceno que no encuentra ningún límite. Es la muerte del lazo amoroso.

El lazo amoroso implica que el otro no es apropiable. Antes se lo apropiaban, ahora ni siquiera eso, lo aíslan, como vos decís.

D: Exacto. Al generar ese aislamiento, se genera también la ilusión de que no hay límites.

Daniel Santoro. "Mantel de hule".
Daniel Santoro. “Mantel de hule”.

J: Esas formulaciones actuales, con eso de que vos sos tu propio jefe y no hay nadie que te controle, mantiene a la  persona las veinticuatro horas trabajando en la casa, conectada y controlada por el dispositivo.

D: El otro día pasaron un informe sobre cómo había evolucionado el trabajo. Ahí se veía que la mayoría de la gente prefería no tener sede corporativa. Las minas van a la casa de una de las empleadas, digamos, que está trabajando en su cocina y con su laptop, para una gran empresa. La entrevistan: ¿“Está todo bien?”, “Sí, yo trabajo aquí, no tengo ninguna queja, en absoluto” La cámara baja un poquito más y muestra que la chica está embarazadísima “¿Vas a tener familia?” “Sí, yo creo que mañana o pasado mañana ya va a venir, pero estoy trabajando. Y, después, cuando tenga familia, voy a seguir trabajando, no voy a parar porque no hace falta, total estoy cómoda acá en mi casa”. O sea, ya eliminaron la licencia por maternidad, ¡y la chica contenta!

Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.
Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.

Se trata de borrar el límite de lo público, lo recreativo y lo laboral. Estos nuevos espacios tienden a eso. Por eso me llamó la atención  que desapareció la ventana en el cuadro de la máquina de coser del 2014, me parecía que esa máquina de coser estaba más encerrada ahora.

D: Claro. Es una buena observación también. Tiene que ver con esta historia de que una chica vea con felicidad el poder trabajar en la casa y no parar.  Ahora, ¿cómo es la relación con otro empleado? No hay. Entonces, ¿qué funciona en ese vacío? Los fantasmas, todos los que uno pueda imaginarse: “El otro va a trabajar más que yo, el otro me está cagando”.  Así, se arma una competencia con ese otro desconocido. Por esa competencia, no va a tomar más licencias de nada, va a terminar por no dormir si es necesario. Pero si al otro le ves la cara, lo empezás a conocer, por ahí, es un buen tipo.

 EL ROSTRO DE UN BILLETE

                                   “Un día, un hombre joven compuso este canto: “Salí de una mujer y me encontré frente a la muerte. ¿Dónde se pierde mi alma por la noche? ¿En qué mundo reside? Resulta pues que hay un rostro que nunca vi, que me persigue. ¿Por qué vuelvo a ver ese rostro que no conozco?”.

“Historia de los caballos”, Pascal Quignard

 

En relación a esto, me había quedado pensando en el tema del exceso y la cultura y, sobre todo, en el lenguaje, ¿desde qué lugar planteamos la desmesura del lenguaje?

Daniel Santoro. "Mamá de Juanito Laguna dormida en parque de ruinas ideológicas".
Daniel Santoro. “Mamá de Juanito Laguna dormida en parque de ruinas ideológicas”.

D: Es un tema. Cuando decimos los excesos, ¿Por qué el peronismo es tan pródigo en relatos urbanos, en realidad, producto de fantasmas? Digo fantasmas, en términos de fantasía y también de amenaza. Nosotros trabajamos con Francis Estrada, en un ciclo de televisión que se llamó “Proyecto Aluvión”, ocho capítulos sobre los lugares más oscuros del peronismo. Esos fantasmas son de una riqueza tal que dio, incluso, para estudios, como el libro de Marie Langer, sobre el mito del niño asado, que tiene que ver con uno de los mitos básicos que analiza Freud, que es el ser engullido. El peronismo se engulle, literalmente, a los chicos. Es el viejo mito del ogro transformado, en este relato, en la figura de una mucama peronista a la que sus patrones, una pareja de Barrio Norte, en el año 1956, le dejan el chiquito. Cuando vuelven, ella lo había cocinado y se los sirve en la mesa a los patrones. El fantasma tiene la capacidad de construir escenas de violencia inconmensurable.

Cosas de negros, dirían

D: Claro, de negros que son capaces de estas cosas. La eliminación física es un efecto literal de los fantasmas. Podés llegar a las cosas más tremendas a través de la fantasía.

Alemán nos decía que el neoliberalismo puede apropiarse de todo, menos del lenguaje.

D: Sí. Es otra de las cuestiones. Cuando uno se pone a hablar en lacanés, construye todo otro mundo. Habrá que ver si no se apropian del lenguaje. El tema es la subjetividad. Uno tiene una forma de entrar en el lenguaje, una forma de goce sexual y una forma de la muerte. Son las tres formas inapropiables relacionadas con el goce, pero no es el caso del goce social, que tiene que ver con lo que veníamos hablando antes. Ponés a dos lacanianos a hablar de goce y no se van a poner de acuerdo jamás.

Creo que se refería a lo poético como efecto de sentido.

Jualián Fava. Fotografía: Diego Grispo.
Jualián Fava. Fotografía: Diego Grispo.

J:  La disputa es, claramente, por el lenguaje. Ellos vinieron a correr el horizonte de lo que se podía decir y, para correrlo, habilitaron prácticas del orden de la violencia física. El lenguaje opera como garante de lo que se puede hacer. Llevado al extremo, es la ministra de seguridad al decir que el que quiera andar armado, que lo haga. Si uno piensa en cómo se configuró el macrismo,  ve que clausuró el pasado. Porque, al decir de uno de sus ideólogos, hijo de un prestigioso filósofo ya fallecido, el pasado es un lugar lleno de muertos, eso es terrible. Por eso pretendieron avanzar con la aplicación del 2×1 para los genocidas y todo tipo de atropellos a las Madres, a las Abuelas, a la memoria

D: El chico este. ¿cómo se llama?, Peña. Dijo “por primera vez los billetes no tienen impresa gente muerta”. Entonces lo que hay es una nueva naturaleza, un nuevo comienzo, la ilusión de todo es posible. Y te ponen los animalitos

No hay un mito fundante…

J: Se clausura ese mito.

D: se olvida absolutamente toda la herencia simbólica.

J: Y las fechas patrias. Macri dice cualquier cosa en una  fecha patria.

Daniel Santoro. "Descamisado gigante dormido".
Daniel Santoro. “Descamisado gigante dormido”.

D: Sí. Ahora, para mí, sería un gran error si volviéramos melancólicamente a los próceres en los billetes. Creo que sería un retroceso que hablaría muy mal de nuestras posibilidades, ahí hay que hacer una apuesta nueva. Yo pondría gente de la cultura. Billetes con Borges, con Piazzola, con la Negra Sosa, con Pizarnik. El billete es muy pregnante como objeto, muy visual.  A nosotros nos perturbó mucho el tema de los animalitos, volvieron intrascendentes a los billetes. Si ponemos gente de la cultura, ¿quién puede estar en contra de un billete dedicado a Borges, a Gardel, a Piazzola, a la Negra Sosa?

J: Nadie va a querer ser una moneda.

D: Incluso haría una compulsa pública para ver quién de la gente de la cultura debería estar en los billetes. Eso nos constituye mucho, dice mucho de nosotros el poder visualizarnos en gente de la cultura.

¿En qué otro lugar, que no sea un billete, podríamos poner a circular a Pizarnik, a Borges?

D: ¿Por qué no un billete?

Pizarnik es poeta, la poesía no comulga mucho con la mercancía. No me imagino a Osvaldo Bayer en un billete.

J: En el que tenía a Roca, podría ser.

UN RAP PARA LO PENDIENTE

 

                               “Como dos sentimientos que se separan, límpido/mostrándole al cielo sus abismos.”
Raúl Zurita


A veces no termino de comprender cierta inquina del peronismo con la izquierda. No sé qué se gana con eso, en vez de propiciar un encuentro. Con la parte de la izquierda que se pueda.

Daniel Santoro. "Centauro descamisado y casa de Victoria Ocampo palatina".
Daniel Santoro. “Centauro descamisado y casa de Victoria Ocampo palatina”.

J: Totalmente. Es una tragedia de la historia argentina.

Y, aparte, una deuda. Realmente se potenciarían un montón de cosas.

J: Absolutamente. Hay un peronismo monádico que se solaza con no atreverse a pensar a partir de Marx o de Spinoza o de quien fuere. Es terrible, es como una cerrazón.

Casi un resentimiento.

J: Totalmente.

 

 Quedará para el futuro. Y, hablando de eso, ¿cómo ven lo que viene?

J: Yo estoy muy esperanzado. Me sorprendió el triunfo. Había hecho varias apuestas y las gané todas porque era  yo daba siete puntos de ventaja  y era el más audaz. Con siete ya era feliz, así que con este resultado, imaginate. Pero creo que habla de la reunificación del peronismo en esas memorias que, a pesar de todo, persisten y no desaparecen solo por la crisis económica. ¿Ustedes vieron el video en el que hay dos pibes de la calle que se ponen a rapear en el subte? Dicen: “porque los derechos que no tenemos, antes con Cristina los teníamos”. Esos pibes vivieron en la calle con Cristina y viven en las calle con Macri. Pero hay una memoria de que, cuando llegue el peronismo, vendrá una vida mejor. Cómo esa memoria anida en esos pibes es un misterio, pero está. A mí me abre la esperanza de que, con todas las limitaciones que habrá, con el país devastado, se configure algo del orden de lo político que vuelva a poner al peronismo en escena. Incluso, con todas las complejidades que eso trae con muchos sectores de la sociedad que el peronismo fue perdiendo, sobre todo, durante los últimos años de Cristina. Eso llevó en parte, creo yo, a la derrota electoral.

TRIPLE CARAMBOLA

                                          “Nunca decepcionado, no por falta de decepción, sino porque la decepción es siempre insuficiente”

“La escritura del desastre”, Maurice Blanchot

 

Vuelvo al tema del debate con la izquierda. El tema es que, cuando el peronismo debate con la izquierda, esa izquierda se hace peronista.

Daniel Santoro. "El descamisado gigante expulsado de la ciudad".
Daniel Santoro. “El descamisado gigante expulsado de la ciudad”.

J: Claro.

¿Importaría el nombre de esa nueva unión? En un momento del libro, Daniel, deslizás “peronismo o como quieran llamarlo”.

D: Es así. Viste que el sistema social de votación tiene tres tercios, el del medio es siempre el más problemático, está flotando, va para un lado, va para el otro. Creo que el peronismo copia eso de la sociedad y también tiene tres tercios. El problema siempre se resuelve primero en los tres tercios del peronismo y, después, en los tres tercios sociales o del común. Cuando el peronismo logra saldar esas dificultades, el tercio del medio es el tercio peronista con el que nosotros nos identificamos mucho: Gioja, los PJ, el sindicalismo en general, ese núcleo que está siempre ahí. No tiene mayores dificultades identitarias, digamos. Después, están los otros dos tercios: la izquierda y la derecha. La izquierda  siempre es muy dinámica y plantea conflictos igual que la derecha. Derrama para un lado y también derrama para el otro. Ahí es donde están las emisiones, sería la parte del Estroncio 90, un elemento radiactivo, que emite personajes: la Bullrich y Pichetto son personajes emitidos desde los bordes de esos dos tercios. Cuando está amarrado por una articulación con un centro más o menos sólido, eso funciona e inmediatamente coloniza a todo el sistema social de votación, es inevitable. Ahora, cuando está en conflicto y no puede articularse, se divide inevitablemente y perdés la posibilidad de articular nuevamente.

Esto que decís de los tres tercios se dio a partir del kirchnerismo, porque con Menem no había una izquierda fuerte.

Daniel Santoro. "Centauro descamisado con cautiva".
Daniel Santoro. “Centauro descamisado con cautiva”.

D: Claro, y fijate qué interesante la maniobra de Cristina. Ella, aunque tenía su anclaje fundamental en ese lado izquierdo, no ocupó el centro del dispositivo, que es fundamental, tal como lo explicó Perón. Ella no ejercía la conducción y, cuando se corrió, produjo un vacío que ordenó todo el espacio. El corrimiento de ella es ese vacío que se necesitaba para que todo empezara a girar y a ordenarse. Entonces hizo como una carambola a tres bandas: apareció Masa y ¡pin! salió despedido Pichetto.

 

Mejor que no esté.

D: No, no. Nunca es mejor. Es más, después de las elecciones, yo tendría una charla muy profunda con Pichetto, porque si no, se pega un cuetazo, ¿eh? Ojo con Pichetto, es un ser melancólico en serio. Yo lo trataría muy bien y le ofrecería un puesto en la Corte, sin ninguna duda. El tipo ideal. Decime un tipo más adecuado para la Corte Suprema de Justicia que Pichetto. No lo vas a encontrar. Él siempre necesita un amo. Él perdió el amo y ¿qué hizo?, se lo inventó. Se inventó un amo que no existe, Macri. Pichetto es el tipo más leal cuando lo tenés a tu servicio, lo ponés en la Corte y no vas a tener un problema nunca.

Un esclavo de la deuda…Un futuro Bonadío.

D: Cuando Pichetto tiene un amo claro, va. No tiene problemas. No hay que desperdiciarlo. Y es un compañero peronista, no jodan con eso. Es un compañero peronista en uso de licencia. Créanme, la misericordia siempre garpa. Vamos a necesitar, incluso, a Pichetto. Los tiempos que vienen no son para joder, eh. Es un mes y medio, dos meses que tenemos para  hacer algo en serio. Porque, después, lo que los otros no hicieron hasta ahora lo van a hacer a los dos meses con nuestro gobierno. Y vamos a tener que lidiar con eso. Entonces, mejor tenerlo a Pichetto y a todos de este lado.

 Daniel Santoro . Fotografía: Diego Grispo.

 

DEJAR ESPACIO

 “Yo trepaba la pendiente/y me detenía frente a esa boca, una oquedad donde el viento se huracanaba, / y escuchaba murmullos, palabras que se formaban  a medias/  y luego, sin decir nada, se diluían. /Nunca hubo una frase clara. La boca/como un oráculo piadoso/trababa sus propias frases ante el niño: / lo sé ahora/y le agradezco la vida ciega.” 

“La boca”, José Watanabe


Bueno, nos queda una pregunta. Este número de la revista  gira alrededor del tema “la decisión”. Lo pensamos diferente a la elección, donde siempre las opciones las crea otro. ¿en qué sienten ustedes que pueden decidir?

Daniel Santoro. "Naufrgaio frente a las costas de chapadmala".
Daniel Santoro. “Naufrgaio frente a las costas de chapadmala”.

D: Sólo en el arte, sólo en la obra. No hay otro lugar. Y, con conocimiento, ojo. Hay una libertad, pero dentro de una estructura que uno también se genera con el tiempo. Por supuesto, existen iluminaciones también, suceden. Eso es milagroso, tiene que ver con cierta fortuna y con cierta actitud mental también. En nuestro libro, “Peronismo”, tenemos un capítulo sobre la meditación. Siempre hay formas de meditación en torno a la obra. Ese vacío de la conducción es también un arte. Perón hablaba de eso, decía que hay que tener el óleo sagrado de Samuel, que sería la capacidad de poder visualizarlo y cumplir la obra. Ese arte funciona con un alejamiento, un vacío, un dejar un espacio, un posponerte  a vos y transitar la angustia. Porque, a veces, durante mucho tiempo no pasa nada. Y no sé si uno se banca eso. Siempre está la lógica capitalista de la producción, de invertir tiempo.

Julián Fava. Fotografía: Diego Grispo.
Julián Fava. Fotografía: Diego Grispo.

J: El pensamiento es un horizonte en el que, en el mejor de los casos, uno podría decidir, pero siempre a partir de lo que ya está. Ser consciente de que uno está decidiendo a partir de opciones que uno no ha elegido es parte de la decisión. Después, no sé cuán soberano soy.

La mezcla siempre da otra cosa.

J: Sí. Quizás ahí haya algo de la soberanía. Como decía Bataille, no es que morir sea odioso, pero vivir servilmente sí lo es. Quizás allí haya algo del orden de lo emancipatorio, porque creo que la decisión, en un punto, tiene que ver con el bautismo, con el dejar de ser uno, dejar un estado para pasar a otro estado. En la política, cuando un político decide efectivamente una medida, las cosas cambian. Si el político es responsable, sostendrá eso y argumentará acerca de eso. Pensar las decisiones en profundidad, desde el punto de vista filosófico, es una cuestión que toca lo más íntimo del ser humano. Yo fui padre hace cuatro meses. A partir de ahora, las decisiones ya son otras siempre. Pero no sólo en la vida cotidiana, en todos los ámbitos, también en el pensamiento y la filosofía. Porque, del decidir tener una hija, que nazca, vivir el sexo, el embarazo, el parto y la crianza de niños pequeños- de todo esto- nadie dice la verdad. No hay manual, no escuela que enseñe a vivir, como decía Charly, y ahí las decisiones pasan a ser radicalmente otras.

 Daniel Santoro  y  Julián Fava con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Daniel Santoro y Julián Fava con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

 

         




CELULAR

La decisión: entrevista a Rodolfo Mederos.

Entrevista: Isabel D´Amico, Estela Colángelo, Lourdes Landeira, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer

 

                                   “Me desplazo inmóvil/ como una nada irisada y musical/ sólo un poco allí/ estuve/ frente a su faz alborada/ solo un poco allí”
“Anticipo”, Ángel Darío Carrero

 

No me llames. No puedo darte el número. No tengo número, no se trata de un número. Es una cifra. Una cifra nuclear, el corazón de un mínimo astro del que depende todo el universo. Late y reparte, late y reparte. Pero no como un hada buena y caritativa, deshecha en piedades por lo inmenso. No. Ella es el pulso que inhala y exhala, inhala y exhala el furor de una gramática enrollada en su secreta doble hélice. Códice neumático, despliega sus matices entre las curvas reticulares. Va desde el centro -siempre móvil-, a los confines de una membrana, tan tenue y tan firme, que parece el fantasma nebuloso de un esqueleto. ¿Pero cuál es el misterio de todo este recorrido?, ¿dónde nace el primer impulso?, ¿quién recicla los desechos del sonido, quién digiere los flagelos del silencio? En lo extremo, la cosa no es más que una sístole ciliar, una colita contráctil que empuja hacia adelante, aunque descrea del progreso. Por allá, en una milhojas de membrana, carga combustible, avanza hasta la unidad de ensamble y hace encajar la palabra con su falta, la silueta con su contorno, la cadencia con el ocaso del color. Y, mientras despliega su andar, su música de extraña factoría no desatiende el llamado del afuera: lo azaroso colado entre dos capas de abigarrados lípidos; la entereza de una proteína que le hace frente a una disonancia; el túnel franco y deslizante por donde entran el agua y la sed. Yo no sé cómo empezó todo esto. Si fue en el crujir un pastelito en la boca gustosa de la infancia o en esas vacuolas del tiempo, donde madura y crecen el pespunte de un jadeo, la hebra medular, el deseo de desear. No sé. No sé decirte si el origen es el lejano latido de un brote o si este desperezarse del fuelle en mi regazo me acuna un primer renacer. Pero ahí voy, a redoblar la apuesta, bien empecinado, en este viscoso citoplasma de lo real. Ahí voy, tras la huella de la cifra. Pero no de un número. Por eso, no me llames. No insistas en aturdirme con tu llamado. Estoy tan cerca y tan lejos, como el aliento que monta el galope de la voz. Celular, entonces. En constante trama de un tejido.

Kandinsky.
Kandinsky.


HINCHADA, HINCHADA, HINCHADA HAY UNA SOLA

 

“A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales/
algún día diré vuestro nacer latente”
“Vocales”, Arthur Rimbaud


En muchos de tus relatos en entrevistas hay una composición de fotos, como un modo pictórico de organizar las palabras: tu mamá está con los pastelitos, tu papá está por atrás, entra un señor que trae un objeto en una caja, saca de allí como un “gusano gigante” que, finalmente, termina por ser tu primer contacto con el bandoneón…

¡Ja, Ja! Pero eso no es una virtud de lo que yo digo, sino de quien lo oye. Vos oís las palabras como imagen. Quizás yo las oiría como música.

Dijiste en alguna entrevista que, cuando componés, a veces, ves una imagen. Nos intrigó qué de singular tiene esa imagen.

Fe de erratas. No soy yo. Los músicos suelen tender a la asociación de imágenes o de colores con los sonidos. Me sorprendió leer en un libro sobre músicos de tiempo atrás, que también a otros les ocurría ese fenómeno de asociación cromática con los sonidos. Me impacté mucho cuando vi que, por ejemplo, Schumann tenía la misma percepción que yo. Fa menor es verde para mí, y Mi mayor es amarillo. La nota Do, sola, es como gris verduzca. Seguramente, un neurólogo lo podrá explicar, tal vez no un músico. Asociar los sonidos con asuntos extramusicales es una posibilidad para componer. Me imagino que los ejércitos avanzan sobre la ciudad, entonces, oigo timbales, trombones, trompetas. Imagino que la niña está sola en el parque: entonces, será una flauta, un violín…, así es la música. En ocasiones, un programa paralelo a ella provee imágenes, música para cine, ópera, teatro.

Kandinsky. "Composición IV".
Kandinsky. “Composición IV”.

Existe un modo de componer donde el músico se predispone para trabajar asociando imágenes previas; es una posibilidad, pero no es la mía habitualmente. Alguna vez lo hice, incluso por encargo, pero, en general, en mí la música se abre paso por sí misma. Un sonido que sigue a otro no ocurre porque la doncella quedó sola en el castillo, sino por razones estrictamente musicales. Es lo que llamamos música pura, no de programa. Una no es mejor que la otra, son diferentes.

Hay un poema de Rimbaud -“Vocales”- que dice A negro, E blanco, I rojo, U verde…”…

Cuando pienso en un sonido, a veces, lo asocio con un color, fenómeno donde concurre el sentido visual y el auditivo.

En otra nota, con Lalo Mir, dijiste “yo veo los olores”. Qué linda esa mezcla de sentidos.

Bueno, tómese esto un tanto en broma. Oler los sonidos, gustar los colores… Creo que los sentidos colaboran entre ellos y tal vez completan así la percepción total. No podría, por ejemplo, afirmar que la nota Do tiene gusto a frutilla, pero la percibo como algo más que una frecuencia sonora , ¿por qué estarían tan divorciados los sentidos?

José Inurritegui.
José Inurritegui.

¿Te habituás a que el Do es un gris al componer?

No. O al menos no influye. La música, para mí, sigue un derrotero propio. Lo demás participa alentándolo, es la hinchada. La que juega es la melodía.

 

MÚSICA CONVERSADA SEGÚN EL ORDEN BIOLÓGICO

 

                                   “Entonces, de lo que se trata es de pensar lo que hay. Y eso es la ‘Ética demostrada según el orden geométrico’, de Spinoza: combinar los encuentros de una manera tal que se incremente nuestra potencia de vivir y evitar aquellos que la merman”
“Introducción a Spinoza”, Diego Tatián

¿Hay metáforas musicales?

Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.

Me gusta mucho explicar cosas. Si se me pregunta qué es tal cosa, podría pasar horas explicando. Las partículas musicales comienzan por una nota y luego se organizan en células, tejidos, órganos…, también se pueden buscar semejanzas con el lenguaje hablado: una nota es una sílaba, ¿qué es una sílaba?, ¿qué es una palabra monosilábica? Partículas y segmentos de una unidad mayor. Disfruto al comprender las cosas y también al explicarlas, motivo que me lleva a trabajar en un manual, apunte o tratado sobre la construcción melódica.

Es interesante. Pensaba en la idea del encaje en la biología, como las enzimas encajan con su receptor específico y no con otro.

Impresión artística de una membrana plasmática.
Impresión artística de una membrana plasmática.

En relación a eso, en ese posible trabajo, estoy introduciendo los conceptos de célula, núcleo y citoplasma (1), ¿cuáles son los equivalentes de estos conceptos en una melodía? Es muy interesante este asunto. Y lo mismo, en el lenguaje hablado. Pero estoy, aún, en una etapa embrionaria con este proyecto. Es apasionante y lo desarrollo y comparto con Miguel, mi querido ex discípulo y ahora integrante de mi orquesta, colaborador imprescindible. Hemos logrado un equipo de trabajo como nos gusta: rigurosidad, pasión y humor, rasgos esenciales para una tarea de investigación.

¿Están escribiendo algún otro libro?

Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.

Sí. Ya casi concluido. Hay algunos más en el horizonte, es un método de bandoneón, donde hablamos de juicios y prejuicios referidos al instrumento y a la enseñanza de la música en general. Citamos opiniones tales como: “el bandoneón es un instrumento difícil”, o “es solo para tocar tangos”, o “hay que comenzar a estudiar música de chico…” ¿Tal vez otros instrumentos son más fáciles? ¿No podremos tocar otra música además de tango? ¿Está prohibido para la mujer? Y ridiculeces como estas, ¿comprendes?

Hablabas del núcleo de la célula. Y el núcleo está en permanente interacción con todo lo que toma del citoplasma y con lo que toma la célula misma de afuera. Pensaba si, en las obras -escritas o musicales-, un núcleo móvil es una posibilidad. Esto de cruzar disciplinas nos interesa, por eso nos gusta charlar con los músicos: más, si les interesan las palabras.

Me encantan las palabras. Se inventaron para algo, fueron producto de la necesidad de manifestar cosas, definir objetos, situaciones. A eso después lo llamaron comunicarse. Las palabras son muy lindas y hay que bien usarlas. Además de tender puentes, las palabras -simplemente- me encantan. Tienen un lindo sonido, un lindo perfume, huelen bien.

 

FINITO Y TERMINADO 

                    “Quien enseña sin emancipar embrutece”
Joseph Jacotot


En tus entrevistas sos muy selectivo con las palabras.

Kandisky. "Composición VI".
Kandisky. “Composición VI”.

Porque me gustan las palabras, ya lo dije antes, las respeto. Me permiten expresar lo que quiero. Sin embargo, utilizarlas indiscriminadamente y pronunciarlas mal produce incoherencia, es como tocar feo, sin sentido ni dirección. Así son las palabras. Así son las notas.

Usás mucho la palabra “revisitar”. La sensación que me deja es que al tango lo presentás como a una casa, a la que uno puede volver a visitar. En ese sentido, ¿tiene el tango algún cimiento, algún núcleo que no se pueda mover, a riesgo de que la casa se caiga?

No sé. Es curioso que el ser humano, en general, se aferre a la idea de lo infinito. Será por propia limitación, por miedos. Entonces, inventa dioses, construye templos, se adscribe a religiones, va caminando a Luján, edifica el Vaticano y sus tesoros, construye un mundo del cual dependemos todos. ¡Increíble la necesidad de sentirse dependiente de eso! Pero, ¿se puede ser independiente? Creo que, salvo Einstein, nadie se planteó eso.

Spinoza decía que se puede vivir el infinito en un instante.

Carson da Silva. "El bandoneón".
Carson da Silva. “El bandoneón”.

Es una bella expresión poética, pero tendremos que acordar que la infinitud no existe. La neurología entiende que, para que el cerebro comprenda algo, ese algo debe tener límites. Lo ilimitado escapa a la conciencia. No se comprende un sonido eterno. Todo lo que uno capta a través de los sentidos proviene de objetos y acontecimientos con comienzo y fin: la música, una palabra, la vida misma. Cada época genera su estilo y este representa a su época. Cada etapa musical es propia de ese momento y, cuando este cambia, también cambia su música. Un día la polifonía terminó. El clasicismo terminó, el romanticismo, también. Entonces, ¿por qué el tanto será infinito? El tango es, sin duda, una música maravillosa como pocas, pero ya no existe. Existió. Ya no representa nuestra realidad. Su sonido me remite a otra época. Cuando oigo tango, asocio con otra realidad, no puedo conectarlo con la modernidad actual. El tango no es moderno, es o no es. Tuvo su evolución, su cúspide, una meseta que fue su adultez. Allí empieza a repetirse más de lo mismo y luego viene el decaimiento que empezó en los años 50. Y hoy ya no queda casi nada. ¿Es una música maravillosa? Sí, pero es una obra terminada, como un Rembrandt, una pintura. Ya está ¿qué le voy a agregar?, ¿más colores? No, lo que tengo que hacer es alejarme y disfrutarlo. Al lado, tengo una tela vacía, ¿qué pintaremos ahí? ¡Ah… nada fácil! Pero no porque sea difícil voy a traer pedazos del tango para resolver el problema y, después, creer que modernicé a Rembrandt: eso es soberbia e ingenuidad. Que eso nos inspire a crear otra cosa, no a traer sus despojos a la fuerza. Eso no es defender al tango, es ridiculizarlo convirtiéndolo en una mercancía turística que a nadie sirve. Defenderlo es conocerlo en sus entrañas. No se puede defender lo que no se ama y no se puede amar lo que no se conoce. En su mejor época, era imposible desconocerlo porque está allí, entre la gente. Todos éramos el tango por así decir. El carnicero lo tocaba en su guitarra, el vecino lo cantaba por las tardes. El tango era. Hoy hay que ir a escucharlo en refinadas versiones y con refinados pasos al teatro Colon, ya no en el patio de tierra. Esto lo hablo siempre con los estudiantes. Una clase de bandoneón no es corregir ese La Bemol, modificar una digitación o alargar aquella corchea. Eso no es ni siquiera una clase de música, es una clase de estupidez, donde a veces hasta ahí, llega la enseñanza musical.

Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.

No creo en la educación, sí en el aprendizaje, ¿cuándo un maestro le pregunta al estudiante si lo que está haciendo le gusta? ¡Jamás! El estudiante tiene que hacer eso y hacerlo bien. Creo, en todo caso, en el aprendizaje. Con mis estudiantes, hablamos -también- de sus parejas, de muchas otras cosas. Porque si el La Bemol suena bien, ¿qué importa que uses el dedo 3? Andá y preguntale a Roberto Grela o a Oscar Peterson con qué dedo tocaban tal nota, cómo digitaban.

En alguna nota, hablabas de “enseñaje”.

Eso lo decía Pichón Riviere, sí. Yo sigo teniendo estudiantes, no solamente porque me ayudan a parar la olla, sino porque a través de ellos y de sus preguntas en clase, pueden aparecer grandes verdades, si las sé leer. Si no hubiese tenido la práctica con la clase, esos libros que estoy escribiendo serían otra cosa. Intento ver qué les pasa “¿por qué entendés?, ¿por qué no entendés?, ¿qué te gusta?, ¿qué no te gusta?, ¿qué sabés?, ¿qué escuchás?”

 

NO CHANCLETEARÁS EL JÚBILO DE TUS DÍAS

 

Aventa una palabra uno y afecta al tiempo futuro;/ por eso hay que hablar con cuidado/ y sonreír más”
“A otra cosa”, Jorge Leónidas Escudero

                                           

¿Lo pasabas bien cuando dabas clase en Avellaneda?

Kandinsky.
Kandinsky.

Absolutamente, estuve diecinueve años en esa escuela. Si no la hubiese pasado bien, no hubiese estado ni diez minutos. No hago nada que no me guste. Nada. El contacto con los estudiantes me mejora como ser social. El trabajo de músico nos lleva a subir al escenario donde somos admirados y aplaudidos luego de mostrar nuestras habilidades, lo que inevitablemente desarrolla nuestro narcisismo que, muchas veces, intoxica nuestra persona. Ante un alumno, él es quien está en el escenario, lo tengo que escuchar. Y una vez que entendí o creí entender, le tengo que hacer devoluciones. Yo apuesto a que esas devoluciones ayuden. Lo que le digo tiene que ser claro, a nadie le sirve que uno diga “eso no me gustó”, además de descalificante, no sirve para nada… Si hay algo que no es conveniente, tengo que demostrar por qué, no “porque yo lo diga”. Probémoslo de otra manera. Y, si le sigue gustando lo que no debería gustarle, bueno, será su manera o estilo.

¿Es tan claro lo que “no debería”?

Denis Ashbaugh.
Denis Ashbaugh.

No, no lo digo en términos absolutos. Si hablamos de alguien que organiza un discurso sonoro -toque o componga- entramos en el terreno de la máxima subjetividad, ¿dónde está dicho qué es lo bello? Aun así, uno debería acercar al estudiante a la zona de lo bello, de lo sutil, intentar que su percepción sea cada día más fina. Esta relación así desarrollada es enriquecedora y me mantiene en permanente actividad cerebral: ¿cómo hago para que entienda esto?, ¿cómo lo comparamos?, ¿espero a que haya una maduración? Para mí es un mecanismo revitalizador. Si no hiciera eso, estaría con las chancletas y los nietos que todavía no tengo.

Enfrentamos los riesgos o nos quedamos en casa. Nos hacemos viejos y llegamos al geriátrico. Viste que la gente dice “me jubilo, ya hice mi vida”. ¡Nooo!, ¡yo nací jubilado, vivo en un júbilo permanente! Pareciera que, al final de la vida, el premio que la vida te da es esa jubilación que no te alcanza para nada, las pantuflas, los nietos y el geriátrico. ¿Es eso lo que uno quiere? ¡Me aterra!

 

YENDO DE LA CANCHA AL SOLO

 

                            “Yo era el de los tres sentires,/ Como un árbol/ Que contiene tres mirlos”
“Trece formas de mira un mirlo”, Wallace Stevens

 

Los nombres de tus discos, “Comunidad”, “Intimidad” y “Soledad” me hacían pensar en la necesidad de salir hacia los otros y volver impregnado de ellos.

Esa trilogía fue hecha de la siguiente manera: “Comunidad”, con la orquesta típica; “Intimidad”, en trío; y “Soledad” sólo con el bandoneón. Cuando, por ejemplo, durante un partido de fútbol, se oye a la hinchada gritar y alentar a su equipo, no es fácil individualizar las voces, se oye el conjunto -la orquesta-. Más tarde cuando, fuera de la cancha y con tres amigos comentamos el partido, escuchándonos mutuamente, estamos en el trío. Finalmente, a la noche, pienso en todo lo que pasó, ¿ese no es el solo?

Un cuento genial. ¿Tocar con muchos, con tres, o tocar solo son experiencias distintas del cuerpo?

Manuel Rodríguez. "Mesa, bandoneón"
Manuel Rodríguez. “Mesa, bandoneón”

Cuando uno hace algo con otro -no para otro- está involucrándose en la acción. En una orquesta, en un ejército o en lo que fuere, la emocionalidad es otra y sin duda, también los es la corporalidad. Pero no porque hago más o menos fuerza, eso sería sólo una cuestión gimnástica. Uno solo es uno con sus fantasmas.

Solo, solo, no estás.

Claro. Así como no hay infinito, no hay soledad completa.

Pareciera que, con el bandoneón, hay una situación de abrazo y también de acunar.

Todos los instrumentos son abrazados. Tal vez. el más impersonal sea el piano. Tengo el bandoneón en el regazo, lo cargo sobre mi cuerpo. El otro día miraba a mi chelista, que lo tiene así, entre las piernas. Es como su pareja, es maravillosa esa imagen, como la del guitarrista.

¿El cuerpo piensa?

Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.

Siente, que no es poca cosa. Hay una parte del cuerpo, el cerebro, preparado para comprender ideas. Y hay otra parte mucho más sutil, tan sutil que pareciera ser incorpórea, y es la psiquis, que percibe emociones. Pero el cuerpo es el obrero, quien hace. Es un buen equipo, ¿no? Yo no confiaría mucho en que el cerebro toque, es el dedo el que tiene que apretar la tecla. No me imagino que una neurona salga y toque una tecla, del mismo modo en que no confiaría mucho en el pensamiento del dedo, pero -sin duda- confiaría, siempre y, en primer lugar, en la emoción.

¿Y no hay una memoria en la mano?

Sí, claro. Muscular. Yo puedo cerrar los ojos ahora y caminar hasta la cocina sin tropezar. Igual, con el teclado.

 

 EL CARTERO MENSAJEA TANTAS VECES

 

“La complejidad de la inteligencia humana excede a los sistemas lógicos más sofisticados, es de otra naturaleza”
“Lo inhumano”, Jean Francois Lyotard


Hablás de una cosa errática que tiene el bandoneón, que no tiene la cibernética, y  decís que eso es lo que te gusta de ese instrumento.

Las palabras van rodando por la vida y llegan al otro de otra manera. No sé en qué contexto dije eso.

Fue en una entrevista, donde venías hablando de tu relación con la tecnología, a la que definiste como horrible.

Aníbal Cedrón.
Aníbal Cedrón.

Fue una respuesta muy apresurada, me parece. ¿A qué llamamos tecnología? El bandoneón es un instrumento tecnológico. Tecnología es prender un fósforo y también frotar una piedra para hacer una chispa. Pienso mucho sobre el mundo en el que vivimos. El hombre decidió fabricar este mundo y, evidentemente, nos lo merecemos. No le echemos la culpa al otro, hacemos lo que queremos hacer y terminamos como queremos terminar, con psicoanálisis o sin él. Este mundo está orientándose a un horizonte deplorable, antihumano. Creo que el único interés que hoy tiene el hombre es llegar rápido, no importa a dónde. A eso sumale el síndrome de la acumulación compulsiva: “Acá en el pendrive tengo setenta y ocho discos” ¿y qué?, ¿cuándo los vas a escuchar? Yo tenía diez discos. Pero el hombre no aprendió a ser feliz, puede vivir confortable, a veces y en ciertas clases sociales. Me preguntarás qué es la felicidad y entraremos en un terreno de la filosofía y no sé si soy capaz de responder eso. La tecnología puede ayudarnos a estar más cómodos, no a estar mejor. No es fácil esta línea divisoria entre una cosa y otra. Así que, volviendo a la pregunta, quizás en aquella charla quise decir que el bandoneón, a pesar de ser un instrumento tecnológico hecho de cueritos, chapitas, madera, tiene cierta erraticidad, como el mismo hombre, que no puede hacer dos veces la misma cosa. Hay cosas que la tecnología nunca podrá hacer.

Un poderoso mecanismo de control, además.

Rodolfo Mederos con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos con El Anartista. Fotografía: Ana Blayer.

Ni hablar. Es otro panóptico. Además, la inmediatez -que pareciera ser la religión actual- quita poesía. ¿No era lindo esperar al cartero?, ¿esperar que llegue el tren?, ¿esperar que la fruta madure? Esperar, esperar… e imaginar. Ahora la información llega desde cualquier lugar del mundo y fuera del mundo también, inmediatamente, casi de manera insolente e irrespetuosa, como dijo alguna vez Don Atahualpa, refiriéndose a la velocidad del avión: “el cuerpo viene rápido pero el alma viene a pie”. Alguien dijo que el hombre moderno está más interesado en lo práctico que en lo bello. Y opino igual. Yo no uso celular, no lo necesito.

Bueno, en su momento, la radio y la televisión también fueron tecnologías nuevas que cambiaron los tiempos y los modos de relacionarse. En este caso, vos podés decidir no usar el celular y pienso si el tema no será darles a las personas la posibilidad de elegir y las condiciones para ello.

Sin duda, es inevitable, pero -y lo digo en broma- ¡ahora tengo que escribir música y no tengo tiempo de tomar el celular!

 

CON LAS TRIPAS LLENAS

                                   Más vale araña en tripa que cien volando”
Amelia Biagioni

 

¿Hay decisiones ideológicas en la música?

Carlos Alberto Miranda.
Carlos Alberto Miranda.

Ningún acto humano carece de ideología. Cada cosa que hago se sustenta sobre la idea  que tengo del mundo. Cuando escribo este acorde y no aquel, está mi ideología allí. No se trata de una decisión ingenua. Me guío, claro, de acuerdo a lo que mis tripas quieren y lo ordeno con mi cabeza, pero hay un concepto de las cosas que dicen que esto es por aquí y no por allá.

Tu mundo está inserto en el otro mundo también. En un momento contabas que en la época de la dictadura estabas mal, muy afectado.

Ya sabemos lo que fueron esos años. Yo los sufrí directamente, aunque no fui desaparecido. Mi música no tenía letra, entonces, ¿qué sabían de mi arte y qué hacer conmigo? Así y todo, la gente con quienes me juntaba y las declaraciones me hicieron sospechoso, por eso aparecí en listas de la Secretaría de Comunicaciones, donde se prohibía la difusión de mi música. No pasaron un disco en ninguna radio, salvo en algún programa muy particular. Eso fue duro, porque yo vivía de mi música. En ese momento, abandonaba la orquesta de Don Osvaldo Pugliese, año setenta y pico. No me fui dando un portazo ni enojado, pero tenía sensaciones muy encontradas. Por ejemplo, sentía que estaba dando un paso en falso, que me estaba yendo de un lugar donde pisaba firme, especialmente, desde el punto de vista estético. Bueno, salí de ahí y me quedé sin nada, no laburé, ni sé de qué vivía. En el horizonte estaba Piazzolla, al que todos podíamos haber ido como las abejas a la miel. Pero yo no. Me gustaba esa miel, me encantaba, pero no tenía ganas de ser una abeja.

Pero con “Generación Cero”, ¿no encaraste un poco para ese lado?

Rodolfo Mederos con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos con El Anartista. Fotografía: Ana Blayer.

Para nada. Si sabés escuchar, te darás cuenta que no hay nada de eso. Lo que pasa es que mucha gente asocia, bandoneón=Piazzolla. Pero si escarbás, verás que el chorizo no es una vaca y el zapato no es el pie. En ese momento surgía el rock: un tal Spinetta y otros. Si bien era algo como lejano, no sólo no me disgustaba, sino que me producía una cierta excitación. Había algo en la actitud, tal vez, en esa gesta. Así, me empecé a acercar, casi naturalmente e hice buenas y muy rápidas relaciones con los Spinetta y con toda esa gente. Me invitaban a sus discos, a tocar en sus conciertos. Ahí armé “Generación Cero”. Previo, hubo un cuarteto que quería apartarse de los cánones anteriores, pero no terminaba de hacerlo. Con ese cuarteto compartimos conciertos con “Almendra”, en un teatro del centro. A esa música que venía, no le llamaría rock -que me parece un anglicismo inútil- más bien me daba la sensación de ser una música urbana. Yo soy muy urbano, me encantan las montañas, el mar y el bosque pero, la verdad, quiero vivir en el cemento. Esa música empezaba a representarme. Sin embargo, era difícil ver qué haría yo con esa música y el bandoneón. Entonces, puse en la mesa de laboratorio una batería, guitarra eléctrica, un poco de bandoneón, un poco de teclados, y mezclé a ver si explotaba. Y salió “Generación Cero.” Mirá, yo podía haber seguido tocando “La Yumba”, que la conocía de memoria. Hasta hoy la puedo tocar con la luz apagada. Pero, ¿cuál es mi  aporte? Quien, sin dudas, hizo el aporte fue Pugliese, él tenía motivos para hacer eso. Yo obedezco a mis deseos. Soy de origen humilde, me crié siempre en la provincia, y vine a Buenos Aires recién a los veinticinco años. Mi viejo era ferroviario, entrerriano. Mi vieja cocinaba y me quería, ¿de dónde me vinieron a mí las ganas de escuchar jazz? Nadie lo hacía, ni siquiera existía esa palabra en mi barrio. Había empezado a tocar a los trece años en las orquestas típicas, en Córdoba, a donde habíamos ido a vivir por la salud de mi viejo. Iba a la mañana a la Facultad a estudiar biología y, después de los prácticos, volvía, dejaba el guardapolvo y los libros, cazaba el fueye y me iba con las orquestas. En aquella época, en Córdoba, las orquestas típicas eran por lo menos veinte. Pensá lo que sería Buenos Aires. Trabajábamos todos los días, bailes, grabaciones, radio. Y todavía no había televisión. Los fines de semana hacíamos bailes en clubes muy importantes, que contrataban dos orquestas y a veces cuatro, ¿qué país era ese?, ¿cómo se repartía la guita? ¡Porque nosotros vivíamos de eso! Una orquesta típica tiene, por lo menos, doce músicos. Todos cobrábamos. Hoy, yo mismo no lo puedo creer. Entonces, contrataban dos orquestas: una típica y una de jazz. Tocábamos nosotros, terminábamos y teníamos que bajar y esperar que tocara la de jazz para luego volver a subir. Hacíamos dos o tres entradas cada orquesta, jueves, viernes y sábados. Cuando bajábamos, mis compañeros se iban a esperar esos cuarenta minutos a un bar. Yo tenía catorce, quince años, y me quedaba al pie del escenario, mirando los músicos de jazz, que habían estado en el camarín con nosotros. Pero ellos tenían otra ropa, otros instrumentos, por ejemplo, un viento que yo aún no sabía que se llamaba saxofón. Y yo los miraba y encontraba algunas cosas parecidas o relacionables con el bandoneón. Había un pianista que tocaba distinto al nuestro, el contrabajista también tocaba otra cosa. Ellos tocaban, la gente bailaba y yo miraba. Empecé a hacer amistad con ellos hasta que, un día, me dijeron, “¿te gusta, pibe?” y me invitaron a una casa donde se juntaban a tocar. Yo fui con mi bandoneón y, de pronto, me encontré tocando “St. Louis Blues”, ¿y por qué, si yo era del tango y además estudiaba en la Universidad? Pero algo me llevó ahí.

Kandinsky.
Kandinsky.

La curiosidad me lleva a cualquier cosa que sea distinta a lo que hago, voy con una lupa a ver cómo es. Probablemente eso influyó porque, a la hora de “Generación Cero”, en los sesenta y pico, todo el tango me había transcurrido por dentro, mis tripas estaban llenas, no solamente de Pugliese, sino de cuanto músico de tango hay. Pero también me revolqué con el jazz y con el rock, con la música flamenca y con la música hindú y con la música clásica. Esas cosas golpeaban a la puerta y así salió “Generación Cero”. Con un poquito de imaginación y mucho culo-silla.

¿Anduviste alguna vez por las músicas de los pueblos originarios?

Lo veo más lejano. Es curioso, porque está tan cerca. Pero, como les decía antes, me reconozco como un ser muy urbano, no sé si tengo mucho que ver con una chacarera. Me encanta, disfruto de tocarlas. Pero un ratito, después ya me olvidé. De todo aprendí.

 

 SABOR, CHICO

 

Pero crecían las hornallas/ trabajosamente crecían/ empinábanse con dolores/ para que cuajaran panes/ panes eran palacios de gentes torvas/ ¿o con máscaras de barro impuro?/ con inocentes mascarillas/ ¿gentes que siempre comerán barro?/ crecía la hornalla/ cumplíase entre colorinches y desvelo”
Juan Carlos Bustriazo Ortiz


¿Qué es lo poético para vos?

Kandinsky.
Kandinsky.

Es como una especie de sabor. Algo que necesito para que me complete. Una presencia que está ahí, que no invade. Cuando no está, me siento vacío. Siento la poesía en las cosas, en los movimientos, en los gestos y, obviamente, en la música. Hay una existencia, una manera de ser poética y otra no poética. ¿Y qué sería lo no poético? La ausencia de algo muy necesario. La poesía está en todo ¿qué es lo que hace rica a una comida?, ¿la salsa? Sí, la salsa tiene que estar bien hecha, pero ¿eso solo? No, no. Acá le puse un queso que no sabés… Pero, ¿eso es? Bueno, la pasta. Sí, está bien. Y el punto de cocción y la sal. Pero ¿qué es, en definitiva? Hay un punto donde las cosas concurren, ocurren, hay algo…

¿Y con el bandoneón?

Lo mismo. A veces uno toca con poesía y, a veces, no. La poesía no es una cosa que está afuera de nosotros, es una parte de nosotros.

A veces la gente descubre lo poético luego de mucho tiempo de no considerarlo siquiera.

Sí, juntaría lo que contaba de mis estudiantes con la poesía como a dos hilos. Hacemos un nudito ahí y tenemos como un vaso comunicante. Como te decía, los estudiantes, sobre todo los que vienen mal formados de un conservatorio, llegan con prejuicios. Se ponen a tocar, yo me quedo tomando un mate por acá, les doy el tiempo que necesiten porque entiendo que vienen de la calle a exponerse ante el maestro. Más allá de sus capacidades naturales, cada uno viene con sus temores, con sus inhibiciones. A mí me interesa ver cuánto demora la gente en percibir algo. Más de una vez, un estudiante está tocando y pasa un auto. Termina y, aunque el sonido fue notable, al preguntarle, no escuchó al auto. Si grabamos y lo reproducimos, ahí lo descubre. Es una atención que está o muy concentrada o muy inactiva en algún lado, sin que él se lo haya propuesto. Entonces, siempre hay cuestiones que te fueron deformando y empezaste a escuchar mal, a valorar mal. Si te equivocás a cada rato, hay que estudiar más. Pero, de cuando en cuando, está bien equivocarse. Miles Davis decía que si un músico se equivoca dos veces en un mismo lugar, no es una equivocación, es un arreglo.

El error también forma parte de lo poético.

Claro. Muchos vienen muy aprisionados por el “no me debo equivocar”. Pero no tienen control de otros parámetros: ¿el volumen es bueno?, ¿muy alto, muy bajo?, ¿el tempo? Otra cuestión es la tonicidad muscular, que tiene que ser justa, eso hay que trabajarlo. Cada notita es un mundo, hay que pensar cómo la empiezo y cómo la termino, la pego a la otra o la separo, la hago sobresalir o la escondo. Yo les digo que hay que crear y desarrollar un círculo virtuoso: el cerebro, que comprendió que esa nota va con el dedo 3, manda una orden al dedo. Ese dedo se siente mirado por el jefe: “Usted, vaya y haga tal cosa”, va y lo hace. Ahora, si el cerebro no tiene claro lo que hay que hacer, dice: “a ver, alguno de ustedes…” entonces, para hacer la tarea van dos, o no va ninguno, y esa nota quedó sin tocar o fue tocada más tarde. El cerebro tiene que recibir datos de la partitura o de una fuente confiable. Ese fenómeno tiene que ser controlado por el oído, que es como un jefe de personal. Si está distraído o no acostumbrado a percibir, no puede informar al cerebro, y este no puede dar la orden. Entonces el dedo no reacciona. Después, hay que hacer de ese ejercicio mecánico algo artístico. Y eso otro mundo. Tocar un instrumento no significa, necesariamente, hacer música. Se puede tocar con destreza y sin arte. Hay, también, otro vicio: “estudio con Mederos, de acá voy a salir bueno”, “no, maestro, yo como usted no voy a poder tocar nunca”. Ya empezamos mal. Él tiene que llegar a tocar mejor que yo. Si soy insuperable, no hay manera de hacer nada. Acá confluyen, entonces, lo poético y la educación. Y la pregunta final: ¿te gusta lo que tocás? Muchos músicos sólo tocan lo que leen escrito. La música es otra cosa. Miles Davis decía “nunca toques lo que está escrito”. Es decir, tocá lo que está escrito, pero no como está escrito… Eso es trabajo, paciencia, conciencia y hasta donde dé tu sensibilidad.

Rodolfo Mederos con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos con El Anartista. Fotografía: Ana Blayer.

¿Y deseo?

Para vivir, es lo primero.

Para terminar, el tema de este número es la decisión, ¿hay alguna decisión que te cueste tomar hoy?

La decisión que tengo que tomar en esta entrevista es si tocar o no. Me cuesta, porque no estoy muy seguro si les va a gustar.

El que no arriesga no gana.

 

(1) Protoplasma celular: compuesto por núcleo, citoplasma y membrana de una célula.




EL FUEGO DEL TIEMPO

Claroscuros: entrevista a Tomás Méndez

Entrevista: Alicia Lapidus, Isabel D´Amico, Lourdes Landeira, Estela Colángelo, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

“El punto de una estrella blanca aún tiembla/ en lo hondo
de esa luz amarilla del día que se agranda/ tras montañas de púrpura”
“Prometeo liberado”, Percy Bysshe Shelley

 

En el revés del mito, Prometeo rompe el candado de los arcones del tiempo y lo ofrece en manos de los hombres. Algunos dicen que logró tentar la codicia divina con ríos de sudor humano. Otros, que entregó fósiles de horas y años quebrados, envueltos en brillante grasa. Sin embargo, las dos versiones coinciden en que a los supremos se les hizo agua la boca y, aplastados por el propio poder que ejercían, confundieron hambre con rapacidad y sed con locura. Por eso se cargaron ambos rumores a la bolsa y descuidaron los portales de la eternidad. Qué había detrás de esa entrada secreta era un misterio, cuyo mayor sentido consistía en distraer al mundo con especulaciones sin límites, mientras los dioses nos zarandeaban de lo lindo, entre urgencias y terrores.

Pero quebrar el hechizo no fue cosa de solo llegar al pie de lo prohibido. Grande fue la sorpresa de Prometeo, al ver que el supuesto tesoro no era reluciente ni infinito, sino un simple amontonamiento de posibilidades, estrechadas contra las paredes húmedas, en una prisión de tiempo. En un bucle, un poema intentaba despegarse de la velocidad de la luz. Más lejos, una sombra combatía con el ritmo insistente de cierta verdad. Y el humor, pegoteado a la vieja madera de los arcones, buscaba el matiz de una veta para no morir de tristeza. A los ojos de Prometeo, ardió el espectáculo de un gran ovillo de prisioneros cautivos en sus transcursos. Una curva se partía en la rigidez de una línea. El amor boqueaba al fondo de la pila, sin más aliento que un mero ocurrir y ocurrir. El deber, encima de todos, amenazaba con buchonear cualquier asomo de atrevimiento, ante los guardias de la inexistente eternidad.

Raúl Cañestro.
Raúl Cañestro.

Entonces, Prometeo, lleno de una furia vieja y reavivada frente a tanta evidencia, renunció a su semblante de héroe y decidió convocar a una asamblea. Así, llegó el tiempo de la traición y de la amistad, el de la codicia y el del abrazo. Después, continuó la historia. Aunque, justo en esta parte,  todos los manuscritos del mito se borronean o aparecen chamuscados. Algunos dicen que esa picardía fue obra del fuego, para evitarnos caer en la tentación de la profecía. Otros opinan que todo es un gran juego de la ilusión. Pero ambas versiones coinciden en la imperiosa necesidad de refundar un tiempo impregnado con palabras y silencios. Un tiempo que haga de la acción un modo de no escondernos entre los otros. Uno, donde el calor de la confianza vuelva a tener sentido. Ahí, a la llama de ese fuegito, nos encontramos con Tomás Méndez.   

 

 ROCKY Y RAMBO, LA SECUELA

 

                        Toda ruina es un aposento recuperado por el caos”
Osadía”, Ángel Darío Carrero

¿Es posible pensar en medio de la urgencia?

Depende de a qué llamemos pensar. Para el sistema de hoy, pensar sería tomarse al menos diez minutos para saber si lo que hacés está bien. Yo ya tengo mucho oficio. En Córdoba, tenía tres programas de televisión y era mucho más esclavo que acá, en Buenos Aires. Hay que adaptarse para no enfrentar al sistema de golpe, cosa que hice varias veces y me fue muy mal. Una locura. Hay cosas que no me imaginé que pasarían, porque yo no soy así. Creo que necesitaría ser un psicópata, como dicen mis viejos, para que me resbalen algunas cosas. Sin embargo, me hace mucho mal el sistema, me identifico mucho con las personas. En esta vorágine, no podés parar ni siquiera a razonar. Yo, en vacaciones, me leo como cinco libros por día, es cuando tengo el tiempo para nutrirme. Durante el año, no hay forma, estoy bloqueado, no puedo, todo el tiempo estoy ocupado en cómo hacer mi trabajo. Lo que Buenos Aires le suma a esta locura es el rating, el gran disciplinador, que te dice qué está bien y qué está mal. Yo lo he vivido en carne propia. Cuando nosotros hemos acelerado alevosamente con investigaciones serias, que podían haber comprometido a muchos, nos ha parado la cucaracha (1).

¿O sea que, a nivel televisivo, el periodismo puede ser independiente de todo menos del rating?

Obviamente que el periodismo no es independiente de nada. No existe la persona independiente. Quien dice eso está mintiendo. El periodismo le ha mentido mucho a la gente. De la Guerra Fría a esta parte, hemos crecido odiando a los soviéticos. Rocky y Rambo, en los 70, y la ficción que plantea Carrió ahora, todo se mezcla, todo se hace lo mismo y el consumo que tiene el televidente de ficción y realidad es prácticamente el mismo.

¿Buenos Aires no te resulta peor que Córdoba, en cuanto a esta locura del sistema?

Hasta ahora no, porque en Córdoba yo me jugué todo. He logrado que se condenara a prisión a policías narcotraficantes. Pero los jueces, en mi cara, me cambiaban mi testimonio y les daban sólo dos años de prisión. Recién hace muy poco, desde Buenos Aires, les han comunicado que son nueve los años de condena que les corresponde. Los tipos están libres, me hacían inteligencia y yo, con mi mujer y mis hijos, tenía que andar con chaleco antibalas y vivir con la Gendarmería dentro de mi casa. Estábamos muy desprotegidos. En Buenos Aires, las cosas ya no son así. En aquellos tiempos nosotros hemos comprado en Paraguay mil kilos de droga para demostrar cómo se hacen esos manejos. Después, lo llevábamos al Juzgado como prueba. Pero, a veces, uno quedaba expuesto a que si, en el medio, me hacían una operación y la policía entraba a mi casa, yo tenía droga de nuestra investigación en mi propio domicilio.

 

CÓMO VOLVER A LEER AL PATO DONALD


“hay un país  (pero no el mío)/ donde la noche es sólo por la tarde/ (pero no el nuestro) /y así canta una estrella su tiempo libre”

Susana Thenon

Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.

Quiero volver al pensamiento. En varias entrevistas hiciste muchas referencias a la filosofía y me pregunto cómo se puede vivir diez meses sin parar y pensar recién en las vacaciones…

Pero así es como vive la mayoría de la gente. Es difícil decir que no cuando, en el canal, me plantearon hacer tres días por semana ADN. Eso o nada. En Córdoba yo me peleé en serio con el sistema. Me metí con la policía, con la política, con el periodismo, con el poder judicial, con todo. Cuando el sistema se me plantó, se me complicó muchísimo, me armaron diez causas sin asidero, obviamente. En una de ellas fui a declarar con un abogado vestido de Pato Donald, porque era tan escandaloso lo que me estaban haciendo, que trataba de exteriorizarlo de esa manera para que no fueran más grandes los abusos. En un momento, cuando habíamos agarrado a un narco, conocí a Berni, en ese entonces, Secretario de Seguridad. Sin conocerme de antes, me dijo “Vos tenés fecha de vencimiento, pibe. A vos te matan”. Yo le había dejado los teléfonos del narco y le dije que me los devolviera, se los saqué. Al narco lo sacamos al aire. Entonces, en un momento de alta vulnerabilidad, mi viejo me dijo: “¿Te van a matar? Hagamos una cosa: hacé un partido político con el nombre ADN y presentate. Eso te va a dar espalda”. Bueno, armé el partido, me presenté y casi ganamos la elección. Eso fue lo que me salvó. Pero en Córdoba no voy a hacer nunca más nada.

¿Te pidió disculpas Berni?

Nunca. Es más, me dijo “Loco, yo te dije la verdad. Si no te gustó es problema tuyo”. Berni fue un tipo muy sincero conmigo, me estaba aconsejando, me estaba previniendo. El tema es que, el día de la elección, entraron a la casa de mi viejo, rompieron la puerta blindada, rompieron todo, estaba con mis hijos, un desastre…

¿No te convendría vivir en Buenos Aires con toda tu familia?

Lucía Vidales.
Lucía Vidales.

Mirá, yo en Córdoba llegué a un techo. Córdoba tiene una idiosincrasia muy complicada, es un pueblo muy conservador. Es otro país, en serio. Muy fácil de manipular y muy difícil para la gente que piensa. Es muy triste. Yo, al menos, con mi programa me siento satisfecho porque le doy algo a la gente. Entendí que la política es también una mierda, no podés hacer nada, pero no lo digo porque estoy afuera, estoy adentro de eso y es una mierda. Si querés hacer las cosas mal, hay plata para hacerlas. Pero, si las hacés bien, nadie te las reconoce y, encima, el sistema te mata. Entonces, lo mejor es salir de ahí y volver al periodismo donde, al menos, podés trabajar en algo, en un cambio. Yo me tomo las cosas a pecho y hago lo que puedo hacer.

 

FILOFELIZ

“Pero queda, una cosa sin nombre/ arrinconada en la conciencia/ como si el ser pudiera soportarla.” 

“Alicia en la tierra baldía”, Ann Lauterbach

 

Los periodistas hoy, en general, no cuidan las palabras pero vos sí. ¿Cuál es tu relación con el lenguaje oral y el escrito?

No me gustaría ser injusto, ni siquiera con Macri. No siento la necesidad de tener que mentir para decirte qué está pasando. No puedo hacerlo. El cuidado de las palabras no lo racionalizo y, mucho menos, al aire, digo lo que tengo que decir, me sale así. Simplemente, hay un límite: la ética.

¿Escribís?

Mikalojus Konstantinas Ciurlionis.
Mikalojus Konstantinas Ciurlionis.

Poco, en realidad. Ahora vamos a empezar a hacer portales, pero…

La escritura tiene otra velocidad, por eso te preguntaba. Además, no es tan común que un periodista cite a filósofos al hablar de lo cotidiano. Y te vimos muy contento el día que lo invitaste a Darío Sztajnszrajber…

Es que me da mucho placer escuchar a Darío. Además, es un tipo muy inteligente y muy formado y yo me siento muy conectado ideológicamente con él. Eso me hace feliz.

Pero los periodistas podrían incorporar estas cosas. Pienso en Guarino, por ejemplo, que inicia el programa con esas parábolas literarias y filosóficas…

Hoy no me siento capacitado para eso, sinceramente. Hay que prepararse.

¿Qué leés en el verano?

Filosofía, política, de todo. Incluso algunos libros que me repugnan, pero es bueno saber cómo piensa el otro.

¿No se satura el cerebro con tanta data?

Me satura la información de lo cotidiano. Hoy, a las once y media de la noche, después del programa, tengo que atender gente.

¿Con qué descansás?

Me cuesta descansar. Me encantaría jugar al fútbol cada tanto, que es donde me desconecto de todo, pero no dispongo de tiempo y el poco que tengo se lo dedico a mis hijos. Cómo vas a pensar en otros si no pensás en tu familia, ¿no? Ahí siento mucha culpa a veces. Ellos están en Córdoba.

 

POEMA MUERTO DE RISA

 

                                                           Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias”.”
“Rayuela”, Capítulo 68, Julio Cortázar


En la entrevista con Benjamín Ávila conversábamos sobre lo habitual que era la relación con la poesía en los militantes y periodistas de los ´70 y lo lejana que es la relación con lo poético hoy. ¿Cómo te llevás con el lenguaje poético y qué sería, para vos, lo poético en el periodismo?

Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.

Yo nací y a mi viejo lo habían secuestrado. Yo siempre negué la situación de mi viejo y él nunca habló de esto porque le hacía verdaderamente mal. Estuvo mucho tiempo fuera de casa y por eso quizás no hubo una conexión más profunda en ese sentido. Él trató de sacar lo político de nuestra vida. Es decir, nosotros crecimos en un ambiente donde no se hablaba de política, de ideologías. Yo creo que fue para cuidarnos: mis viejos, muy asustados con la realidad, nos aislaron absolutamente de esos temas. En ese sentido y volviendo a lo que decías de la poesía ligada a la gente de aquellos tiempos, por este clima que se vivía en casa, yo siempre estuve alejado de lo poético, no siento a la poesía como algo mío. En cuanto al periodismo y el lenguaje poético, creo que la voracidad del sistema hace que los periodistas confundamos nuestro rol y pensemos que, al tener más presencia, podemos estar más instalados y nuestra palabra puede llegar más. Yo no tengo lenguaje poético, no porque no quiera, sino porque no me siento- insisto- capacitado para incorporarlo. Salvo que me guione. Antes me guionaba. En Córdoba, hicimos cosas rarísimas con las malas palabras, a partir de lo de Fontanarrosa, cosas muy buenas. En un segmento del programa y con un compañero que había sido juez federal -de ochenta y pico de años-, aplicábamos las malas palabras a los discursos políticos y la gente lloraba de risa. Pero eso era puramente guionado, ahí tenía un tiempo para escribir. Ahora no. Y, además, eso ya no se hace en televisión.

¿No sería bueno aprovechar la masividad que te da la tele y darle más vuelo al lenguaje periodístico?

El problema es si la gente valora eso. Se podría entrar a través del humor. Hice una tesis importante de análisis lingüístico del lenguaje humorístico, que empezaba en la retórica clásica y terminaba en Freud. Para mí el humor es poesía.

¿En qué sentido?

Lo que pasa es que uno piensa en el humor de hoy, pero hay humores de alto voltaje en Breton, en donde busques. Si yo me guiono, soy muy bueno en el humor. En eso me siento muy capacitado ¿ves? Me conecto, creo que el humor sirve de conexión.

 HUÉRFANOS DEL VACÍO

“Es mejor estar cansado y colapsar
por la tarde. /Es mejor despertar claro en la mañana/
a la primera luz, levantarse bajo el cielo inamovible, /ignorar el agua infranqueable /y alzar la nave sobre las olas/ hacia la siempre recurrente costa del sol
.”
“Viaje “, Ingeborg Bachmann


El otro día te hemos visto entrevistar al fiscal Delgado y un poquito te sacaste ¿Qué cosas te sacan de quicio?

Ese día me sacó que me dijera que yo era irresponsable, cuando le estaba mostrando pruebas que abalaban lo que yo decía. Pero, en general, antes me irritaba la hipocresía. Sin embargo, cuando empezás a entender que es parte del lenguaje cotidiano, cuando empezás a familiarizarte un poco más con esto, comprendés cómo va la vida en general. Yo soy un tipo que siempre me aislé mucho, me enojaba mucho. Al laburar, entendí que son cosas propias del ser humano. Hoy me enoja la falta de humanidad, el no poder armar grupos. Eso lo viví mucho en la política y es tremendo. No hay militancia real, es muy poca, muy escasa.

¿Eso te da una sensación de orfandad?

Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.

Absolutamente, pero no de tristeza. Ahora ya lo entiendo, ya está, por eso estoy solo con mi familia, no busco compañía. Si puedo defender a una señora -que quizás sea mala en otro ámbito, pero que perdió su casa por el crédito UVA-, lo hago, me pongo al lado de ella porque es víctima. Pero no busco más compañía que la de la familia. Antes, sí, me daba una sensación como de vacío que ya no tengo.

¿No te da un poco de tristeza que soñemos tan chiquito?

Sí, pero son abstracciones. Vos no podés pelear contra una nube. Si está nublado, no vas a poder hacer que se despeje.

Seguís denunciando cosas que te ponen, aunque no tanto como antes, en cierto peligro.

Bueno, hay que tratar de que las cosas cambien en algún momento, depende de que la gente pueda abrir los ojos…

¿Cómo fue que llegaste a involucrarte tanto en Córdoba en el tema de los narcos?

Fue azaroso. Toda mi carrera lo fue. Empecé muy chico en el periodismo y nuestro programa comenzó, más que nada, al modo de una propuesta humorística. La gente lo vio como algo sincero. En eso, me cayó la primera denuncia que era en contra del gobernador de Córdoba, que robaba energía eléctrica. Muy inocentemente, yo lo hice público. El tipo se vino abajo, una cosa tremenda. A partir de ahí, empezaron a llover las denuncias: “Che, este tipo vende en aquel lado” ,“¿Y vos me ayudás? ¿Podés comprar?”, “Sí”, “Bueno, ponete esta cámara”. Me acuerdo de la última cámara oculta de narcos prófugos. Nosotros llegamos a estar dentro de la casa, mientras ellos decían “Che, cuidado porque acá puede estar ADN”, una cosa de locos. Era como la transformación de ADN en la policía. De hecho, ¿sabés por qué comenzó el levantamiento policial en Córdoba? Porque, después de que nosotros sacamos el narco escándalo, la policía se quedó sin guita en negro. De los quince mil agentes, siete mil cobraban plata del narco. “¿No me das más la plata en negro? Yo no puedo vivir”. ¿Y cómo de un día para al otro no podían vivir?

 

GENÉTICA DEL AZAR

                                               En algún lugar del gran muro inconcluso está la puerta,/ aquella que no abriste/ y que arroja su sombra de guardiana implacable en el revés de todo tu destino./ Es tan sólo una puerta clausurada en nombre del azar
“Detrás de aquella puerta”, Olga Orozco


Siendo tan importante el azar en tu carrera, ¿por qué tu programa se llama ADN, que refiere, justamente, a una determinación genética?

Max Ernst.
Max Ernst.

Nosotros empezamos llamándonos “Sociedad Anónima” y, como cada año, nos censuraban, nos sacaban del aire, mutábamos el nombre. Pero mirá cómo es el sistema. Entremedio de esa censura, yo hacía programas de humor periodístico solapado, bajábamos línea a través del humor. Y el Martín Fierro me lo gané por un programa de estos. Nunca te lo dan por lo periodístico. Te muestran cuál es el camino, ¿no?

Ayer dijiste algo interesante. ¿Lo que vivimos se trata simplemente de negocios o la intención es embarrar la cancha?, ¿cómo es eso?

Son las dos cosas. Lo podés leer como que el negocio de ellos es embarrar la cancha. Hoy está todo muy complicado. A estos momentos yo les tengo miedo por los modos que puedan elegir para embarrar la cancha. Nosotros, si imaginamos- por ejemplo- que la semana próxima pueden hablar de Nisman, nos anticipamos.

¿Cómo hiciste para entrar a ese departamento?

Nos costó muchísimo. Tuvimos que poner a un conocido, porque a mí no me lo quisieron alquilar. Igual es muy feo el lugar, una energía muy oscura. Imaginate ir al baño…, hay dos baños. Pero estaban las mismas sábanas de cuando murió el tipo…

El tema de este número es claroscuros. Algo dijiste recién de lo oscuro. ¿Qué ves como lo más luminoso de este momento?

Lo oscuro, aunque es muy abstracto, es la manipulación social de la cual es también responsable la propia sociedad, del no querer razonar. Lo más luminoso pasa por eso de que uno espera ser lo más masivo posible. En realidad, es una utopía…, o una boludez. La sociedad está segmentada. Hay un análisis extraordinario, que lo hizo Clinton y después se aplicó mucho, sobre todo, en las ciudades grandes: las sociedades eligen en base a tercios. Y uno de esos tercios elige en base a cómo fue el padre en la familia. Por ejemplo, si fue muy presente y con la ley bien marcada, mucha gente- sobre todo, en los pueblos-, elige líderes fuertes. El otro tercio es el padre totalmente democrático. Y el último tercio es el de la indecisión, el boludo que no sabe qué va a votar. Esto es científico, eh. En los últimos quince días de las campañas, se trabaja para el último tercio. Esa quincena es la más fuerte, donde hay más mentiras. En cuanto a lo más luminoso, bueno, siempre hay gente dispuesta a pensar y con la cual uno se siente identificado, no importa el porcentaje. Yo siento que es un treinta por ciento y yo me siento, en este rol periodístico, contento y lleno, porque puedo llegar a esa gente.

Y si este fuera tu tope con respecto a la masividad, ¿estaría bien?

Sí, sí. Estaría ya.

 

PROMETEO EN CANA

                                   Pero es el caso que, para mis cuitas,/ no hay término fijado, hasta que llegue/ el día en el que Zeus pierda su imperio.”
“Prometeo encadenado”, Esquilo

 

Lo de la imposibilidad de parar a pensar parece como un círculo cerrado al vacío.

Tomás Méndez con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

Creo que hemos perdido la racionalidad y no la vamos a encontrar. En uno de los casos más importantes, el de Nisman, yo no podía entender cómo Cristina había dicho que a él lo habían matado. Pero es porque no tenía a nadie al lado, porque la mujer se sintió acorralada y porque no pudo pensar. La política es pensamiento. Si no podés pensar en la política… Y ojo, yo no hablo de resignación. Pero,  lamentablemente, si yo tengo que parar y mi hija no tiene medicamentos o la posibilidad de ir a la escuela, es como que me da miedo, ¿no? Y a veces, por ese miedo, te tienen agarrado. El sistema es así.

Pero si hubo gente que pensó, aun en los campos de concentración, ¿estamos nosotros absueltos de pensar porque estamos apurados o amenazados?

Lamentablemente, parece que es en los únicos lugares donde uno puede pensar. Creo que, en determinados encierros, uno piensa todo: si está bien el sistema, si la vorágine está bien, si el camino está bien, si… Y, cuando te abren la puerta, empezás a perder eso.

Estás en un lugar muy importante, desde donde sugerir la posibilidad de pensar, aun apurados y amenazados.

Max Ernst.
Max Ernst.

Es que la televisión se ha convertido en un problema. Ya no existen en la tele los espacios para pensar. Algo se puede hacer en un portal o en la radio, por ejemplo. Yo soy licenciado en comunicación y mi especialización es en radio. Ahora bien, es muy complicado decirle la verdad a la gente, le produce rechazo. Por ejemplo, en el ámbito más simple, ves a alguien y pensás: “Pero es más petiso de lo que pensé, es más gordo, está hecho bosta”, sin embargo, no le vas a decir la verdad en la cara al tipo, porque lo hiere. Cuando hablás con verdades, las verdades hieren a las sociedades. Si le decías a alguien, “Che, ¿vos no te das cuenta de que tu gobierno te está haciendo pelota?”,  le estás diciendo que es un boludo. Después, está el asunto de tratar de generar condiciones para que el otro piense. Creo que en el programa lo hacemos, no sé si lo logramos en la medida que queremos o deberíamos. Pero también, del otro lado, no sé si hay gente con tiempo para capitalizar eso. El tiempo es fundamental y nos lo han robado.

¿Y cuánto tiempo se puede estar así?, ¿no se ha generado angustia en la gente por esto?

Es difícil porque es parte de la cultura. Te roban el pensamiento, te roban la capacidad de razonar. La mayoría no se da cuenta que nos robaron el tiempo.

Pensaba en lo del Pato Donald, ¿eso no te obligó a frenar un poco?

Qué sé yo… Yo no he podido frenar, la verdad, en política ni en nada. Capaz que esa ansiedad es un poco el producto de no haber hablado en la familia de las cosas graves que habían sucedido. Por ahí estoy muy contaminado de eso y así terminé. Creo que el tiempo va a causar estragos en los que vienen.

 

REFERENTES DE LA VOZ

 

                                               Siglos y siglos que vienen gimiendo en mis venas/ Siglos que se balancean en mi canto/ Que agonizan en mi voz/ Porque mi voz es solo canto y sólo puede salir en canto/ La cuna de mi lengua se metió en el vacío/ Anterior a los tiempos/ Y guardará eternamente el ritmo primero/ El ritmo que hace nacer los mundos/ Soy la voz del hombre que resuena en los cielos”/ Que reniega y maldice/ Y pide cuentas de por qué y para qué” “Altazor”, Vicente Huidobro

¿Te permitís algún silencio cada tanto?

Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.

Sí. Soy mucho más silencioso cuando estoy entre dos, ¿no? En el momento en que te empezás a sentir solo en serio y responsable de los tuyos, digamos. Tengo los miedos lógicos, pero también sé que, en algún momento, llegan las cosas. Mirá, el tiempo y el sistema son tan crueles que, hace once años, me sacaron un tumor del acústico y, a los pocos días, empecé a trabajar, con la cabeza todavía en parte rapada. Eso que te contaba antes del Pato Donald fue por ese entonces, antes del narco escándalo. Hay que volver a caminar, ¿no?… Aunque también fue una satisfacción. Yo me sentía muy bien haciéndole bien a la gente, estuve muy cerca del pobre, muy cerca de la pobreza, amorosamente. Eran los únicos que no se comían el verso. Las clases medias y altas se comen todos los versos de los medios, a ellos no les podés entrar.

Pero acá a los pobres los convencieron de votar al enemigo.

Claro, pero porque no hubo un referente. En Córdoba, yo era un referente para los pobres. Les costaba muchísimo. Una vez planearon un crimen para matarme, eran unos tipos que pertenecían a una familia de criminales. Y la hermana de ese tipo fue a la justicia y denunció: “Lo van a matar a Tomás Méndez, mi hermano planea hacer eso.” Y lo pararon. Acá, en Buenos Aires, no hubo referentes de la pobreza. No hablo de un sacerdote en una villa acá y otro allá. Un referente masivo es alguien con quien los pobres puedan identificarse. Hoy, en el aeropuerto, había un tipo que me gritaba “Eh, Méndez ¿cómo andás? Lástima que seas de Talleres”. Nada más, pero es gente humilde que siente que vos estuviste al lado, es muy importante. Hace ya cinco o seis años que no estoy en Córdoba, y los hijos de esos tipos vienen y me dicen “¿Vos sos Tomás Méndez? Mi papá te quiere muchísimo a vos”.

Conseguiste en tu momento un caudal importante de votos, ¿qué pensás que hará esa gente ahora?

Carlos Gallardo. "Destiempos".
Carlos Gallardo. “Destiempos”.

Es muy difícil saberlo porque yo ya me bajé de las dos elecciones, me ofrecieron y medíamos muy bien, pero no tolero la traición. Ese partido se desarmó y la gente se sentirá defraudada, ya no es problema mío. Yo ya hice mucho. Alguien debería haber tomado la posta, no sé.

¿No armaron ustedes un aparato con dirigentes?

No, porque no hay nadie convencido. Y hay límites. ¿Sabes cuándo te das cuenta de que no hay nadie convencido? Cuando vos decís: “Che, loco, hay que entrar y agarrar a esta organización narco” y nadie se anima o no les importa. Yo entré a Paraguay, a la zona Cero, con un celular grababa a los narcos ¿Sabés lo que era eso? Es la selva paraguaya. Ahí te mataban. Tenés que estar convencido para meterte ahí. Todos queremos vivir bien, yo quiero que mi hijos vivan bien. ¿Sabés las veces que he pensado para qué tuve hijos, si soy una persona que siente la responsabilidad de esta manera? El sistema también nos lleva a pensar esas cosas…

Algunos hijos de los militantes de los 70 les preguntaban a sus padres por qué los tuvieron si pensaban asumir tantos riesgos. Y ellos contestaban “porque pensábamos darles un mundo mucho mejor”. La última pregunta sería, ¿cuál es tu miedo más grande y cuál es tu sueño más imperioso ahora?

Antes le tenía miedo a muchas cosas, pero ya lo perdí. Sabemos que estamos complicados, ya me lo han demostrado. Así que hago lo que me gusta, le doy para adelante. Mi vocación por las cosas que valen la pena es más fuerte, no hay manera de paralizarme. En cuanto al sueño próximo, es que la gente se pueda dar cuenta de que este sistema político nos hace mal, que pueda despertar de estos cuatro años.

Se dice que hay un capitalismo salvaje y otro humano, pero el sistema es el mismo en ambos casos. ¿Se puede en otra forma de vida emancipada de capitalismo?

Uno puede identificarlo, pero lo que no se puede es transmitirlo masivamente. No podés hacer un cambio, si empezás solo por dos, tres, cuatro personas. Eso no lleva a ningún lado. Habría que hacer un cambio masivo, buscar referentes masivos que puedan exteriorizar eso. Pero a esos referentes te los destruye el enemigo.

Tomás Méndez con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

(1) micrófono mediante el cual la producción se comunica con los periodistas, durante la transmisión en vivo.




ECOS DE RÍO BREVE

Claroscuros: entrevista a Jorge Alemán

Entrevista: Nora Lomberg, Estela Colángelo, Lourdes Landeira, Adriana Valletta, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

El fragmento de Heráclito, “No se entra dos veces en el mismo río”, y aun la variante radical de uno de sus discípulos “Nadie entra nunca en ningún río”, podría admitir, para la circunstancia, una versión más adecuada: cada uno trata de entrar, infructuoso, como en un sueño, en su propio río.
“El río sin orillas”, Juan José Saer

Eran apenas dos gotas de sudor, caídas al pasar, desde la altura de algún caminante. Pero, en el sueño, se nombraban “ríos”. Entre ambas, un vado, un pasadizo, un abismo cónico que se angostaba hacia el fondo de la escena, hasta pinchar con su vértice más extremo el ocaso. Desde una de las márgenes, un hombre tentaba el vacío, como quien prueba la temperatura del agua, para ver si compone con la audacia de su cuerpo. Un pie y otro pie y no había forma de saber nada, ni de la profundidad ni del riesgo que implicaba zambullirse dentro de ese hueco. Apenas podían verse -y muy al fondo- trazas de una lengua, hacía mucho disuelta en pedacitos: por allá, el timbre de una voz. Más lejos, el eco de una silueta al desperezarse. Y no va que, tanto poner un piecito y otro, el hombre pierde el equilibrio y cae. Toca algo como un suelo del vacío y escucha una carcajada desde otro fondo más al fondo. Y otra más, desde otro fondo más al fondo del fondo. Aun así, avanza, se opone a la resistencia de una masa viscosa que impregna su andar de ausencias, memorias, astillitas de desconsuelos y pedazos de algún desencuentro chamuscado en alguna orilla del tiempo. Así, obstinado en un transcurrir fuera de la cronología y por el fuerte impulso de su entusiasmo, llega a la otra margen. Estira los brazos, como a la espera de una bienvenida, pero solo logra que el resto de su cuerpo lo acompañe hacia la inminente orilla. Río, le dicen a esta brevedad. Y sonríe. No le parece para nada extraño no hundirse en el vientre de esa gota. Por el contrario, se incorpora. Por un instante, vacila bíblicamente con mirar atrás. Sin embargo, no hay versículo que lo detenga y gira. Detrás, ve unas sombras boquear dentro del gran vado. Dispersas en el imponente cono, se agitan brazos y piernas que no encuentran ni un matiz de la voz para pedir auxilio. Mientras tanto, en la otra margen, en la línea de origen, hay una agitación de retrocesos y huidas lejos de la seducción del hueco. El hombre se entristece, pero no cede. Se sacude un poco el agua breve del vacío y avanza. Hacia adelante, la gota crece junto a su andar. Y escribe: “No saber”, “Capitalismo” “El río incurable”. El río, le dicen. El río breve. Entonces, despierta. Despierta en la zona difusa donde aún resuena un eco. Justo ahí, entre mundos, lo encontramos a Jorge Alemán. 

 

TEMPRANAMENTE, EN ROCK MAYOR

 

                                                           “¿Por qué no indagar la cicatriz fundante/ y entonces aun derrotado/ dejar ver aquel instante/ ese lugar que nunca va a ser vencido/ aquella acción que prepara su venida inminente” (1)

 

Al leer tu libro de poemas “No saber”, nos interesaron las referencias a otras experiencias en el tiempo: “hacia otro tiempo de tu sexo”, “el instante antes del saber”, ¿qué experiencia del tiempo te da la poesía?

Turner.
Turner.

Nunca escribo un poema que me exprese a mí. Cuando las personas me llaman y me preguntan qué me está pasando porque leyeron algún poema que puse en mi muro, tengo que explicar que no tiene que ver conmigo. Eso sería catarsis o intentar hacer laborterapia. Desde muy joven -entre los dieciocho y los veintitrés años publiqué varios libros de poemas- la poesía me interesa como aquello que apunta precisamente al no saber. En cuanto al tiempo, pienso en el exilio. Yo me fui a los veinticinco años. No tenía ninguna gana de irme, soy alguien que jamás hubiera decidido irse a vivir afuera. Como todos los porteños, hubiera hecho algún viaje a Europa, pero jamás me hubiera instalado lejos. En mi caso, fue un gran desgarramiento, pero traté de no dejarme influir por la nostalgia, más dado que tengo una cierta naturaleza melancólica. Por lo tanto, me introduje bastante en España, debo ser una de las personas argentinas más vinculada a ese país. Pero también es cierto que, al irme, se produjo una fisura, un corte, donde ese transcurso cronológico, presente en la vida de todo el mundo, se alteró. En primer lugar, porque pertenecía a una generación en la que ya había muerto mucha gente. Por eso, al lado de otros que tenían mi misma edad, yo era una persona bastante mayor. De hecho, al poco tiempo de llegar, ya tuve alumnos en Madrid y ellos no se representaban que yo tuviera veinticinco años. También, el estar fuera de mi país me obligó -o fue mi deseo- a revisar todo lo que había ocurrido. Había sido algo tremendo, habían muerto asesinadas un montón de criaturas, muy jóvenes. Así que, a partir de allí, fui tempranamente muy mayor. Actualmente, debo hacer todo un esfuerzo para entender a la gente de cuarenta o cuarenta y cinco años, que es un poco adolescente, como se estila ahora. Y, para volver a la pregunta y en relación a mis textos, veo que ustedes tienen la amabilidad de haber leído algunos libros míos: tengan en cuenta que todo lo que he escrito en ellos ya estaba dicho en aquella época, no he hecho otra cosa que volver, una y otra vez, sobre lo que había ocurrido. Europa me dio nuevos horizontes y nuevas perspectivas, pero ese corte temporal me dejó muy marcado. Todo lo que he trabajado en mis libros, tanto en la poesía como en ensayo, está relacionado de algún modo con lo que sucedió en ese tiempo. No de un modo directo ni testimonial, no escribí directamente nunca sobre los desaparecidos ni sobre el exilio o sobre los fenómenos políticos de aquel entonces.

Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.

Sin embargo, mi horizonte está absolutamente atravesado por trazas de aquello, marcas que hay que descifrar muy sutilmente. Yo era profesor ayudante en la Cátedra “Aspectos psicológicos de la organización social”. En el año 1975, desapareció su titular y, luego, comenzaron a desaparecer más compañeros. En el fondo, mi izquierda lacaniana, ya estaba allí en aquel entonces. El asunto de cómo articular el problema del sujeto con las experiencias colectivas -una articulación dificilísima donde hay demasiados obstáculos en el medio- había surgido ya en mi juventud argentina. Por otro lado, aparte de mi vejez prematura, tengo una juventud permanente, porque soy del rocanrol de aquella época. Mi primer trabajo en Argentina fue de periodista de rock. Y aún sigo considerándome alguien relacionado con ese espíritu, con lo cual tengo sesenta y ocho años, pero no me siento muy bien con las personas de esa edad, a no ser que mantengan también este pacto secreto con el rocanrol. Por suerte, siempre encuentro a alguien.

Como Alberto Fernández.

Ah, sí. Con él comparto la amistad con Nebbia, a quien conocí cuando era periodista de rock. Y tuve el honor de que Lito me hiciera un tema instrumental “Un alemán en Madrid”.

 

ENTRE MUNDOS

 

                                   “el hombre que busca/ algún día tiembla ente el claro del umbral/ y al final sabe que su cuerpo es negociado/ en todos los idiomas/ ¿sabrá advertir qué nudo de tiempo y sombra lo salvará de la pura pérdida?” (1)

 

Pensaba también en la poesía como en lo sintético, en la contracción de espacios y tiempos, en la presencia de mucha intensidad en poco espacio.

Roberto Matta.
Roberto Matta.

En los dos últimos libros he tratado de no fastidiar al lector -ni a mí mismo- con textos largos. El poema es una captura, un intento de salir a pescar en algún río extraño algo que no se sabe qué es. Un poema sólo cobra su relieve si se confronta con lo imposible de decir. He tratado entonces de ir a lo breve. Ya rara vez escribo un poema largo. Trato de que tenga que ver con mi ritmo de ese momento. Hay una vinculación muy estrecha entre el ritmo poético, la visión y lo que trato de capturar por lengua. A diferencia -grande, por cierto- de mis poemas juveniles, trato de escribir con el menor ejercicio literario, no me prodigo con grandes metáforas, sino busco que el texto esté condensado. En España hay una literatura muy frondosa, con toda la tradición del Siglo de Oro y una profunda efervescencia retórica, para decirlo de algún modo. He ido a contrapelo de todo eso, siempre en el intento de estar en el límite de lo que se puede decir a medias.

Hablando de decir a medias, otra figura que aparece mucho en tus poemas es lo difuminado: las sombras, los humos, las cosas evanescentes.

El exilio provoca en uno un ejercicio rememorante en el que hay mucha difuminación. A pesar de que vengo mucho acá, muchas de las cosas que pienso de Argentina entran en un filtro muy especial y ya no son como eran, ni como son actualmente. Son como pantallazos, como trazos, pinceladas de un cuadro que ya no existe ni tengo pretensión que exista. No tengo con eso decepción alguna. Igual, escucho con paciencia a muchos argentinos que viven allá que me cuentan algunas cosas de Argentina que son absolutamente inverosímiles, pero entiendo que hace mucho que no vienen y demás. Yo voy y vengo, tengo ya esa práctica, en la cual España también está difuminada en mi cabeza. También -y esto es importante- debo decirte que yo nunca renuncié a mi extranjería, no me adapté porque no me fue necesario. Hice y hago muchas cosas en España, estoy muy vinculado, pero soy un argentino que vive en España. Nadie sabe cuánto tiempo llevo. Los taxistas se sorprenden cuando les indico el recorrido exacto de las calles, por ejemplo. Las conozco muy bien y, a la vez, no formo parte del paisaje, aunque llevo cuarenta y dos años allá. Estoy siempre en una frontera, un lugar que está entre España y Argentina, entre el psicoanálisis y la política, entre la poesía y el pensamiento, habito ese espacio fronterizo.

Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.

 

UNA MINA SIN COACH

 

                                   “Los poetas parten/ el horizonte se extingue/ queda el tiempo sin palabras” (1)


Hablabas de lo irrepresentable que aparece en la poesía. ¿Cuál es para vos la chance de emancipación que hay en el ejercicio de lo poético, más allá del poema?

Yo tuve una relación de lectura muy importante con Heidegger, un pensador con el que no tengo nada que ver en lo personal ni al que me hubiera gustado conocer. Hace poco tuve un sueño muy curioso con él y lo escribí en mi muro. Era un Heidegger entrerriano, que hablaba muy cordialmente conmigo. Bueno, pero viene a propósito de lo que me preguntan, porque Heidegger otorga una condición eidética a la poesía. Él plantea que la historia del pensamiento es una historia fracasada porque la filosofía ha quedado reemplazada y capturada por la metafísica. Y ve que la única posibilidad de salir de eso y volver a habitar la tierra, de un modo distinto a cómo la técnica indica que debemos habitarla, es la poesía. O, en realidad, todo lo que tenga que ver con el arte.

Sueño con Heidegger en Entre Ríos. Estoy en un bar de pueblo y entra Heidegger, es extraño lo que ocurre, nunca me gustó, nunca tuve deseo de conocerlo, pero este Heidegger es jovial y cercano, no tiene su bigotito nazi y tiene ganas de hablar. Del nudo entre filosofía, locura y escritura. De los cuadernos negros y de la estupidez antisemita, del rigor de su pensar y del modo en que esto pasa a su vida íntima, del decir poético en la mujer que hay en él, de la proximidad lejana entre dios y el goce femenino. Se puede hablar de casi todo, incluso se suma un amigo de su juventud e inexplicablemente me encuentro hablando del genio incomparable del fútbol. Luego llega una supuesta hija, también dotada de una gran simpatía. Sale el famoso diálogo con el japonés y, dándome importancia frente a la señorita, lo comparo con los diálogos platónicos. Súbitamente ella decide hacer una selfie, pienso en una foto con Heidegger como una bomba en Facebook, maldiciones y alabanzas… Pero concluye el click de la selfie y todo termina aunque el sueño continúa. De nuevo recuerdo que Heidegger murió en el ’76 y no sé quiénes son estos dos hombres y esta mujer. Siguen en mi sueño hablando entre ellos, ahora sí en lengua extranjera y yo estoy ya muy lejos, más que lejos, en otro mundo…. En el que despierto cerca del río incurable.

Orlando Flavio Cortés, ilustración al sueño de Jorge Alemán.
Orlando Flavio Cortés, ilustración al sueño de Jorge Alemán.


¿Y para vos?

También. Creo que la poesía es el lugar primordial. Ni la pintura ni el cine ni el teatro podrían ser lo que son, si no hubiera sido por lo poético. Y lo político, tampoco. Lo poético es la única posibilidad de emancipar al lenguaje de su uso instrumental. Si se borra la intención poética, el lenguaje queda reducido -ahora más que nunca- al coach, al marketing, etcétera. No hay gurú de la poesía ni marketing de la poesía.

Hemos entrevistado a varios políticos y, salvo contadísimas excepciones, ningunean a la poesía.

Es un problema que suelo hablar con mi amiga Liliana Herrero y con Horacio González. Pocos políticos casan con lo poético. Pero Heidegger sí se propuso que la política estuviera enlazada a la poesía, sólo que lo intentó con el nacional socialismo. El problema es que quien piensa a lo grande se equivoca a lo grande. Modestamente, intento que, si está en mis manos, la poesía aparezca ligada a lo político.

 

DESPUNTAR EL SUEÑO

 

                                   “Juro que subí hasta tu palabra” (1)


Pensaba en lo que señalabas en “Capitalismo”, sobre los artefactos intrascendentes:
se diferencian de las estructuras trascendentales porque sus aparejos teóricos se usan para captar la singularidad del caso que aparece en el orden general”.

Cai Gou Quiang.
Cai Gou Quiang.

Eso proviene una lectura que hicimos de Heidegger con mi amigo Sergio Larriera. Para diferenciarnos de las estructuras trascendentales kantianas, inventamos esto de los artefactos intrascendentes. Nos hemos dedicado –él, sobre todo- a leer a los escritores ininteligibles, a aquellos que no se dejan leer tan fácilmente a través del sentido.

¿Por ejemplo?

Está el caso paradigmático de Joyce, pero acá tenemos a nuestros ilegibles: Macedonio Fernández, por ejemplo. Además, todo gran escritor tiene un núcleo de ilegibilidad. Saer, a quien admiro especialmente, escribe momentos en los que te preguntás de qué está hablando. En “El entenado”, cuando pensás que solo habla un hombre que fue arrojado al mundo caníbal de los nativos de América en la conquista, de golpe, aparece la pulsión de muerte.

Es el claroscuro.

Luisa Gonzalez.
Luisa Gonzalez.

Todos los poetas tienen que tener ese núcleo. Macedonio con “El museo de la novela de la Eterna”. En el caso de Borges, él sería la cura de Macedonio y de esa ilegibilidad. Pero también Borges, a pesar de su transparencia lexical y su impecable ejercicio gramatical, tiene momentos así.

¿Has escrito ficción aparte de la poesía?

No. Pero ahora, después del sueño con Heidegger en Entre Ríos, tengo ganas de escribir algunas viñetas de ese estilo. Unos microrrelatos que sean un poco inclasificables.

 

 GOTEAR LA MUERTE

 

                                   “Ahora lo sabe/ En su robusto jardín/ bajo los calmos algarrobos/ florece el miedo del río/ y los asesinos ya preparan su fiesta” (1)

 

¿Cómo te llevás con lo ilegible de otros?

Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.

Bueno. Es ilegible, pero encuentra en mí una cámara de ecos. Yo soy beatlemaníaco. Gané un concurso compitiendo con el máximo crítico musical de España. Se trataba de poner medio segundo un tema y reconocerlo. Este tipo no pudo, pero yo sí: en medio segundo te puedo decir qué tema es, quién lo canta y en qué disco está. Los escuché por primera vez a los doce años. No entendía las letras, claro. Y, sin embargo, sus temas me tocaban. Por esos tiempos, venía escuchando mucho a los rockeros: Elvis, Jerry Lee Lewis, Bill Halley, a todos. Me acuerdo que fui a “La Casa del Disco”, que estaba en Callao y Córdoba, donde probabas el disco con una púa. Como éramos clientes -mi hermano y yo, teníamos un carnet del lugar- nos avisaban de las novedades e íbamos. La primera vez que escuchamos a Los Beatles levitamos, como San Juan de la Cruz y Santa Teresa. Con esas letras en inglés hacíamos nuestras propias cavilaciones. Yo no sabía de qué hablaban, pero así me relacionaba con aquello ilegible.

Las resonancias son también una manera de leer, de producir sentido.

Las resonancias están relacionadas con las primeras marcas de la lengua sobre el cuerpo. Es decir, cuando uno es arrojado al mundo, hay una serie de servidores de la lengua, parentales que te pinchan, te besan, te abrazan y, fundamentalmente, te hablan sin que entiendas nada. Ese momento es comienzo de la resonancia.

Y de lo poético.

Lo poético es un intento de trabajar con esa materia. Cosa que los poetas, a veces, no saben.

Entrevistamos a Carlos Lousto, un científico que probó una de las consecuencias de las teorías de Einstein. Según él, la ciencia afirma que está en condiciones de escuchar el sonido del Big Bang, esos ecos de lo primero.

Cai-Guo-Qiang.
Cai-Guo-Qiang.

Soy indiferente a todo eso. Me resulta mucho más atractivo pensar que, en el horizonte cristiano, dios tuvo un hijo al que hizo morir. Porque hay que hacer una gran prestidigitación para contar que mandaste a tu hijo a la muerte y que la gente te crea y te quiera. Y la encarnación: no hay historia del arte sin la encarnación. Todo lo que vayamos a ver a cualquier museo del mundo no es más que juegos con la encarnación. Eso me resulta más enigmático e interesante para desentrañar que la física, la teoría de cuerdas y demás. Puede haber ocurrido cualquier cosa, qué sé yo. Mirá. Yo, que no fui siquiera bautizado, pienso en la gran energía simbólica que tiene esa figura. Una vez, cuando Jacques Alain Miller y yo éramos amigos, me pidió que lo acompañara al Museo del Prado. En un momento me pregunté si él se daba cuenta que hacía una hora que no veíamos otra cosa que cruces. Me parece que el gran éxito de esa escena es lo que no termina de morir. No que murió y resucitó. La verdadera potencia es que sangra para siempre, no termina de morir. Y, si ves los núcleos, las estructuras emancipatorias, siempre apelan a esa figura del que no termina de morir, sea Guevara o Eva Perón, es eso que no va a cesar nunca.

 

SE HACE SOLO

 

                                               “No sabe es Uno que sabe/ pero lleva tal silencio en el espanto de la frente/ que parece haber estado a solas con el Amor” (1)


Nombrás lo incesante como un vacío, como algo indispensable de asumir para cualquier movimiento colectivo.

Vos me lo señalabas en las preguntas y citas que mandase. Fijate el nombre de la propuesta de Fernández – Fernández, “Frente para Todos”. Pero la totalidad es imposible, nunca ese “todos” es idéntico a todos. Así que hay que buscar un exterior constitutivo. Por lo tanto, el todo se desconcreta y en el todo surge un vacío. Hay que decidir cuál es el vacío. Si no, el todo no funciona. Hay que hacer como si fuera una totalidad, fingirlo. Pero ni el FMI ni los bancos ni el señor Macri ni la financialización del mundo están dentro del todo. Hacemos como si fuera un todo, aunque ese todo es tan necesario como imposible.

¿Y cómo se ofrece eso a la gente?, ¿cómo iríamos a proponerle, “miren, como sociedad tenemos que aceptar nuestro vacío”?

Esa operación se hace sola, está en la estructura de la lengua.

Pero parece que con el FMI hay que negociar, ¿está del todo afuera?

Es que el afuera es para negociar. Dado que no hay ningún lugar hacia el cual disparar, si yo digo que la única salida es por las armas, inmediatamente, tengo que decir que renuncio a ellas, porque no voy a dispararle a Amazon o a Google. Eso fue en los ’70.

En “Capitalismo…” aparece la idea del ideal como trampa de la completud, de lo universal que nos incluye a todos como trampa. ¿Cuáles son, hoy y aquí, los universales más tramposos?

Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.

Es complicado. A la Argentina no le gustan los universales, se define más bien sintiéndose diferente a todos, le gusta la idea de que no es comparable a nada. Cosa que, en algún aspecto, es interesante porque hay un montón de cosas particulares de este país que lo hacen incomparable a otro. Y hay también días en que uno se levanta y tiene ganas de que fuera comparable a algo, que tuviera la misma rutina, la misma armazón institucional que otros países “normales”. Hay una maldición china que dice “Ojalá te toquen tiempos interesantes”. Y otra, gitana o árabe, es “Ojalá te enamores”. Uno a veces tendría ganas de que fueran menos interesantes estos tiempos o de no enamorarse tanto. Ese universal de ser diferentes, el “aquí es así”, es el más tramposo, creo. La última vez que fui a la cancha de Boca hubo como cuarenta y cinco minutos de gases lacrimógenos. “Aquí es así”, me dijo alguien. Bueno, si aquí es así, no vengo más. En España voy a ver fútbol, me siento y miro el partido, no voy a un combate del que no sé si voy a salir vivo. Creo que el argentino, por su propia constitución estructural, por lo que los inmigrantes hicieron con nuestra lengua o, mejor dicho, por cómo hicieron nuestra legua, oscila entre sentirse universal como los europeos -muy distintos al resto de los latinoamericanos- y el efecto contrario, el ser únicos y distintos. Hay que saber transitar por todo eso…

 

AGUANTE EL SUELO NATAL

 

                                               “Qué importan los hombres/ las tareas o algunos tiempos/ si fue en castilla/ tierra que nadie eligió/ donde el silencio ganó sobre su carne” (1)

¿Una idea emancipatoria no debería ocuparse de estos universales inmanentes como los que nos han vendido, de “entrar al mundo” y otros más que prendieron acá?

De acuerdo. Pero, ¿qué podríamos proponer que no implique un gran sacrificio colectivo?

¿Desde el lenguaje, por ejemplo?

García Uriburu.
García Uriburu.

Bueno, en eso Argentina ha hecho cosas extraordinarias: tiene una literatura increíble, ha inventado el tango, tiene grandes poetas. Donde verdaderamente tiene un vasallaje grave es en el ensayo. Todo se autoriza si cae bien a un otro europeo. Escribís algo en un libro y eso va a tardar nomás unos meses para que lo descubra algún europeo para poderlo citar. Eso es una lástima.

¿Y en el habla cotidiana, la que usamos para pensar con los otros? Algo que pueda producir un corte, una grieta. Porque a la literatura hay que acceder… Comentabas por allí que el capitalismo se lo chupa todo, todo lo convierte en mercancía.

Creo que al lenguaje, no. Eso es lo único que impide que el crimen sea perfecto. Se han apropiado de los cuerpos con el lenguaje, pero no han podido apropiarse del lenguaje mismo. Si yo soy solo el resultado de las relaciones de poder, ¿qué posibilidades tengo? El suelo natal del sujeto es la lengua. Bueno, la lengua llega una millonésima de segundos antes que el poder. Si no, no hay posibilidades de pensar siquiera un proyecto de emancipación. Es mi disputa con los foucaultianos: “Ustedes piensan que el poder nos ha construido de los pies a la cabeza y que somos nada más que el resultado de”. Pero entonces, ¿cuál sería el punto de separación?, ¿con qué recursos contaríamos para separarnos del planteo de poder?

¿O sea que tu izquierda lacaniana sería poética?

Sí. Totalmente. Tiene que seguir la figura desde un contraste muy poético.

¿La poesía podría ser el nexo entre la política y el psicoanálisis?

A mi fórmula “soledad común”, la veo como uno de los puentes posibles entre psicoanálisis y política. Y es una fórmula poética, porque se trata de que lo más singular, lo que sería irrepetible de cada uno, lo que no va a volver en ningún otro, es lo que tenemos en común. No tenemos en común ser de Boca o pertenecer al mismo pueblo. El común más material que tenemos es nuestra singularidad. Esa idea, de no hacer una separación del singular por un lado y el universal por el otro, ha surgido de la poesía.

¿Si aceptáramos esa soledad común nos bancaríamos mejor la de la falta de compañía?

Espero que sí.

Habría que repensar la felicidad.

No pertenece a mi vocabulario esta palabra.

Bueno, pongamos intensidad, entusiasmo. Potencia nos gusta a nosotros.

A mí me gusta entusiasmo. ¿Potencia para qué?

Disponer de la potencia que uno es para ser, para vincularse…

La potencia solo proviene de la imposibilidad. Los que creen que la potencia surge de una especie de fuerza original, están condenados a la impotencia. Hay potencia en la medida en que uno acepte lo imposible. Si se trata de una relación con otro, es el modo en que vas a compartir con ese otro lo que hay de imposible entre ambos. El modo de volver potente una historia con alguien es compartir ese imposible. Es la única forma que yo conozco de estar al lado de alguien, cuando aceptamos negociar esa imposibilidad, cuando no intentamos borrarla.

 

LA INSISTENCIA DEL RÍO

 

                                   “Son tantos los ríos que bajan y parecen sanos/ en sus árboles/ y sin embargo fueron trazados en el sueño del crimen” (1)

En algún momento de tu libro “Capitalismo”, discutías con cierto spinozismo. No vemos contraposiciones muy extremas entre la propuesta de Spinoza, cada uno es un grado singular de potencia, y ese vacío estructural que vos planteás. La potencia compone relaciones, sale hacia los otros, entonces, algo le falta. ¿Vos ves diferencias?

Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.

Depende con qué spinoziano. Con Diego Tatián, por ejemplo, no. Los spinozianos de Europa son deleuzianos, votan en blanco, están esperando todo el tiempo que la multitud se expanda, les parece mal “Podemos”, les parece mal el kirchnerismo, todo lo que tome la forma del Estado es un insulto a la potencia para ellos. Ese tipo de spinozismo que está esperando que llegue algún día el devenir, yo no lo puedo aceptar. Me parece un nuevo tipo de liberalismo: el no comprometerse con nada. En el caso de Negri es un delirio, es creer que va a haber unas redes de cooperación provocadas por internet y la tecnología y que van a formar un común que se le va a escapar al capitalismo. No se escapa un carajo. Va a terminar todo el mundo atrapado. Como eso de que las niñas les dicen a los padres “quiero ser trans” y los padres progres les dicen “Bueno, muy bien ¿cómo te querés llamar? Te buscamos un nombre de hombre” “No. Entendieron mal”, dice ella, “Quiero ser trans mala, que mi cuerpo lo entierren y que mi cerebro quede conectado al espacio digital”. Esto es ahora. Entonces, ahí yo tengo un debate con el aceleracionismo. No me parece la idea de que va a haber algo liberador en la manera en que se coopera, como si hubiera una potencia original común, que el amo trata de controlar, pero que algún día va a irrumpir.

Implicaría una espera pasiva ¿no?

Sí, lo es. Estos se van de vacaciones cada vez que hay que votar. Yo no espero nada, aguardo como dice Lacan: Yo insisto.

 

¡NO ENCANDILEN, CHE!

 

                                   “No puedo escribir/ la palabra llega siempre rota/ ¿Pero usted la escucha?” (1)

¿Cómo ves el fenómeno de Cristina y su conexión con la gente?

A mí me encanta. Sé que desilusiono mucho a todos estos tilingos liberales que ven que uno está abducido, hipnotizado. Yo me emociono, me pongo a llorar y después no siento haber sufrido una alienación ni que yo me haya quedado desposeído de mí mismo. A mí me emociona y me parece increíble, esto no lo puedo fabricar con un coach, esto es mitología que perdura, es una secuencia histórica que ya no se puede fabricar en ningún laboratorio. No es como el otro, Macri, que sólo tiene para decir una serie de palabras huecas. Entonces, hay una secuencia que no han logrado desconectar: el 17 de octubre, Evita, Cristina, eso es un mito. A mí me emociona. Me parece una estupidez cuando dicen “ahí perdés tu singularidad, dejás de ser quien sos, quedás hipnotizado”.

Dejar de ser puede ser una especie de libertad también.

García Uriburu.
García Uriburu.

Sí. Ayer estaba en camino a dar una charla y una amiga me hizo escuchar a Cristina y me emocioné en el taxi. ¿Y qué? Si me emociono cuando escucho a Gardel o cuando cantan flamenco. A la vez me gusta que tenga alguna operatividad esa dimensión mitológica, en esas secuencias históricas, a las que todavía siento puras y exclusivamente pertenecientes a un orden no generado en los algoritmos. Y ojo, no sé si tendrán verdadera operatividad, por ahí vemos que el aparato de poder puede más que esto. Hace unos años atrás, hubiéramos dicho que, con el malestar que hay aquí, es seguro que el macrismo no gana las elecciones. Pero ahora hay tal intervención de los dispositivos del poder sobre la subjetividad, que la gente no se mueve más por el bien, sino por la pulsión de muerte. Entonces, por ejemplo, los ingleses hacen el Brexit. Ninguna de las cosas que pasan últimamente muestra que la gente se mueva por sus propios intereses. O, si lo hacen, hay que redefinir la palabra interés, que estaría entonces más allá del principio del placer, sería un interés más bien ligado a la pulsión de muerte o algún nuevo tipo de maldad, como “Mirá, con tal de destruirte, soy capaz de destruirme a mí mismo”.

Decías que no sabemos cómo va a salir esto, que todo es sin garantías. El epígrafe de tu libro es una cita de Hannah Arendt: “Pero una ganancia sí nos queda. La mera persistencia”.

Es de un poema muy breve de ella, con el que me sentí absolutamente reconocido. No estoy esperando ningún resultado ni que esto se cumpla, pero no puedo dejar de seguir insistiendo.

Nuestro tema en este número de la revista es “Claroscuros”. ¿Cómo te resuena esa palabra?

Es lo que hay que mantener. Creo que el error de la Ilustración fue el iluminar todo. Esto es lo que ha realizado la técnica y yo me quedo con lo que trataron tanto María Zambrano como Heidegger: el claroscuro. Por un lado, es claro, está en el medio del bosque. Y, por el otro, los árboles hacen que la luz esté filtrada. Yo estoy con el respetar el juego de la luz y la sombra. Es la dislocación y la frontera. Es más: la verdad nunca es iluminar la cosa, porque eso eclipsa. Hay una conversación bastante interesante, entre Heidegger y su mujer con respecto a esto: en el volumen “Alma mía” –que incluye cuarenta años de correspondencia con Elfride-, ella le hace escenas de celos al profesor venerable, porque parece ser que el tipo con sus discípulas “escuchaba más voces que lo llamaban” de la que tendría que haber escuchado. Pero él no le respondía nada. Cuando ella le decía “Porque con la profesora Arendt…” él contestaba “Allí donde mora el ser, adviene…”. El tipo seguía con su filosofía, como si el asunto no hubiera sido con él. Bueno, esta estrategia, si uno la pudiera copiar… Pero hay un momento en que ella se pone muy frenética con una serie de profesoras, no solo con Hannah Arendt. Ella le hace una escena de celos, pero resulta que el hijo que han tenido juntos, Herman, en realidad lo tuvo ella con un médico del que Elfriede se había enamorado. Y Heidegger, en los distintos ataques de celos, nunca le había dicho, “bueno, pero vos tuviste un hijo con Fulano”. Y sólo esa vez él le dice que amar a otra persona no es saber lo que hace la otra persona ni a dónde va ni qué hará, sino preservar en esa persona aquello que debe mantenerse en el ocultamiento. Así fue mi sí con respecto a Heidegger.

Bueno. Es un gran placer entrevistarte.

Ha sido sorprendente el reportaje. Me esperaba otra cosa. Normalmente me preguntan solo sobre política, sobre el Frente para Todos y esas cosas. Esto fue más poético. Muy agradable para mí. Se los agradezco.

Jorge Alemán con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

(1) Todos los epígrafes corresponden al libro de poemas “No saber”, de Jorge Alemán

 

 




ÁLBUM DE VIDA ANDAR

Claroscuros: sobre la construcción de murales en dos escuelas públicas de CABA.
Por Estela Colángelo
Fotografía: Ana Blayer

 

A TODOS LOS CARLOS, SIN EXCEPCIÓN

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Dos escaleras laterales conducen a las aulas. Apenas comienza el ascenso, se divisa una pared de cada lado, con oscuro revoque grueso. “Caer en la escuela pública”, dijo el presidente que no supo conducir los destinos de las escuelas y de la ciudad, entre 2007 y 2016. La escuela pública se vive, se habita en espacios de encuentro, de reconocimiento. Cuerpo de poder, colchón mullido, oportunidad, cobijo.

Así lo entienden Carlos Patricio González y sus dos ayudantes, Enrique Pizarro y Julio Scibona, Tres años de trabajo (1997-2000). Muchos viajes en colectivo de Once a Villa Urquiza, caminar veinte cuadras, llegar tempranito, mate amargo, recibir con pudor algún bocado. Vivir la escuela pública, regalar su saber en historia plasmada para siempre. Transformar el paisaje, convertir revoque grueso en cuadro gigante. Encarnar al decir de Paulo Freire “No tengo derecho a hacer el mundo más feo, tengo el deber de hacerlo más bonito”.

Vaya el reconocimiento a todos los Carlos Patricio González.

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TUÑÓN CONVERSA CON EL MURAL

Hay un acto único, distintivo, el día del patrono. En ese marco, el viernes 1 de diciembre de 2000, se inauguran los únicos murales dedicados al barrio de Balvanera. La Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires los declara de “Interés”. En el proyecto los legisladores destacan “el esfuerzo de los artistas plásticos como un acto generoso propio de los espíritus solidarios”.

Las condiciones sociales y económicas de ese momento eran casi idénticas a las que vivimos hoy. “Los docentes -continúa el documento-, colaboran con los artistas en un esfuerzo común por generar un espacio de encuentro que alimente el amor a su patria y la construcción de utopías hacia una sociedad diferente de los egoísmos y las exclusiones que nos plantea la globalización económica”. Así tenemos una muestra más del poder convocante de los acontecimientos culturales en momentos por demás críticos. Distintos tiempos históricos dialogan la escuela, ubicada en Saavedra 695, justo frente a la casa que fuera de la familia González Tuñón, cuyo bronce recordatorio tal vez se convirtió en alimento.

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Y LA NAVE VA

En 1997, se produjeron los primeros contactos con Patricio. La Supervisora, Ana María Martucci, evaluó, autorizó, apoyó y acompañó el proyecto. El Sr. González se reunió con padres, docentes, alumnos, ex alumnos. En varios encuentros se definió la temática: la historia del barrio de Balvanera. La investigación histórico-social se realizó junto a los CGP, bibliotecas y otras instituciones. Los artistas y ayudantes encaminaron la búsqueda a obtener los rasgos fisonómicos de Raúl González Tuñón, los hermanos Discépolo y Carlos de la Púa.

Por escrito, González definió la técnica: el mosaico. Él mismo trabaja en los bocetos y en todos los elementos formales que, según explica, constituyen el sostén estructural de la composición. Después, resuelve el color: figuras frías y fondos cálidos. Finalmente, presentó los bocetos a la comunidad y el cálculo aproximado del valor de los materiales.

Durante 1988 realizó los dibujos en tamaño definitivo, en pastel sepia y sobre papel de escenografía. En este período hizo las modificaciones a la obra original. Mientras tanto, en el año 1999, la escuela cumplió los cien años. Durante el acto Los Hermanos Ábalos ofrecieron su incomparable trayectoria con la música, la maestra Elvirita enseñó a bailar danzas folklóricas en los recreos y Víctor Heredia ofreció un recital solidario.

El mural avanza.

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NO ME TIRE LOS FALLADOS

González adquirió material documental y, también, los cerámicos de uso común para revestimiento de pisos y paredes. En la mayoría de los casos, las piezas tenían fallas y las había comprado de oferta. Así eligió los colores fríos que están en los murales en color original. Para crear todas las tonalidades necesarias, utilizó esmaltes horneados en el taller de Gunga Bourbotte. Cortados y preparados los cerámicos, hacia fines del mes de octubre y con colaboración de sus ayudantes, se armaron los murales en el taller de la calle Ceretti, propiedad de González. La tarea duró hasta junio de 2000. Las visitas de niños, maestros y padres se hicieron frecuentes. El asombro y la curiosidad crecieron con el avance de la obra. El artista “pintó” con mosaicos los dibujos definitivos. De junio a diciembre se programó la colocación en la escuela.

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CON CARTONEROS ADENTRO

Los padres observaban a distancia. Los niños, en cada pasada, llenaban los bolsillos blancos con el codiciado material. Los docentes organizaban una larga fila para la devolución. Ante el asombro adulto, intervino González y señaló las bolsas transparentes, cada una con el color específico.

– Si sacan de las bolsas donde hay poca cantidad, después las devuelven. Si sacan de donde hay muchas, se las pueden quedar.

Los chicos intervenían:

– ¿Esto que se forma en esta parte del mural es la carpa blanca?

– ¡Pusiste a los señores que revuelven la basura!

Y, González:

– Sí, sí.

La inolvidable fiesta de inauguración estuvo a cargo de la profesora de teatro. En la dramaturgia incorporó a las gallinas, a los vecinos con sus sillas en la vereda, a los poetas y al tango en los suburbios de Borges. El segundo acto se movió hacia un tiempo más cercano: hay edificios, desorden del tránsito, Salgán y su piano. Los grandes protagonistas, también en el mural, fueron los niños. Ellos guiaron el recorrido de los presentes y explicaron, con orgullo, las figuras representadas. Hay intercambio: González y ayudantes llevaron una réplica del mural, en versión dibujos infantiles. Pero esto no quedó acá. En 2004, el mural fue tapa de la publicación del Ministerio “El monitor de la educación”.

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VITROEMOCIÓN

En 2009, a trece cuadras de distancia, en Chile 1371 y en la Escuela “Provincia de Santiago del Estero”, el mismo autor realizó “Juego cromática”. Fue en el gimnasio del cuarto piso. El mural relata los juegos prehispánicos y también incluye juegos y deportes actuales. Los alumnos guiados por el muralista, pintaron algunos tramos.

No contento con esta labor, en 2013, González dijo “quiero retruco”: bajo su asesoramiento y supervisión, los niños realizaron dibujos. Luego, González seleccionó uno por cada grado, los llevó a mayor tamaño y, en el marco del proyecto de reciclado del vidrio, los chicos crearon la figura en vitrofusión.

Así se toma el espacio público. Aun por las noches, las imágenes de los murales devuelven las formas del barrio. Le dan contorno a su gente, la invitan a ser -a partir de lo que fueron- el futuro de nuestras calles. Modelos vivos tuercen la lógica oscura impuesta por los sectores dominantes. Cuando pase por esa zona, lector, no dejé de encender su mirada.

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EL ENSUEÑO DEL AGUA

Claroscuros: entrevista a  María Onetto

Entrevista: Alicia Lapidus, Estela Colángelo, Pablo Soprano, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

“El estanque antiguo, /ninguna rana. /El poeta escribe con su bastón en la superficie. /Hace cuatro siglos que tiembla el agua.”
“Basho”, José Watanabe


Hay un prólogo del agua en la orilla y un epílogo, en el vapor del aire. Así, desde sus inciertos bordes, el agua difumina sus contornos y avanza. Una vez como pátina, va sobre la silueta de una mano. Otra, se infinita en el volumen del mar. Cansada de lo inmenso, se reduce a la comba de tu copa. Y, cuando resbala de la lluvia, golpea la ventana en forma de canción. No es por audacia ni por recelo que fuga a través de las cunetas, se escurre entre los renglones de las persianas o ticatquea el tiempo en la canilla mal arreglada. Su pausa es sólo paso, siempre antesala de aquello que nace y memoria del desván. Imposible saber si se aviene al territorio que la antecede o funda el espacio al andar. La misma pregunta por su grafía definitiva disuelve toda certeza y, mientras el eco que interroga se pierde en el ocaso entre dos verdades, el agua toma otro cuerpo y se pone a pensar. Piensa una inquietud catarata, donde volcarnos torrente sobre las obscenidades de la codicia. Piensa un modo de arroyo, sin orfandad y sin desamor. Piensa una tarde desafiar la dirección de la tormenta y ser ella misma su propio ventear. Tantos siglos de aguar el tiempo, para venir a gotear justo en este instante, donde una palabra la nombra “agua”,  cuando ella cae al pie de tu altura y ¡plaf! deja de ser. Y aun ahora, estallada contra la baldosa, amebada entre los surcos del cemento, expuesta sin defensa al día, no dan ganas de consolaciones ni de duelos. Mitad escondida en la sombra, la otra mitad ensoñada en la luz, la mirada la espía con ternura. Por un momento, imagina un tímido rescate en una cuevita entre las manos o en la sed al paso de algún pichón. Pero pronto se sacude los absurdos, la vocación mesiánica del ojo que todo pretende, que en todo picotea una salvación. Retoma, entonces, el camino de una idea apenas despuntada en el cuerpo. Y la moldea, una vez hacia la noche y otra, hacia el sol. Piensa la escena en las múltiples formas del agua.  María Onetto piensa y ensueña, vierte el texto en la emoción.

Lara Zankoul.
Lara Zankoul.


LA MAQUINITA DE TRITURAR CERTEZAS

 

                                               Las canciones han cambiado: lo impronunciable ha entrado en ellas.”
Louise Glück


Nos llamó la atención el tema de la autonomía de la mujer, tanto en tus películas como en “Potestad”. Por otro lado, en ambas aparece también el fachismo doméstico.

No fueron completamente deliberadas estas elecciones. Se fueron dando. La autonomía, o cierto empoderamiento femenino, digamos, apareció sin que yo lo empujara. En “Rompecabezas”, está claro. En “La Mujer sin cabeza”, de Lucrecia Martel,  la autonomía del personaje estaría en ese movimiento de correrse de una maquinaria. Aunque, finalmente, queda en manos de ese mismo mecanismo que la rodea. Vuelve a estar centrada y disuelve toda autonomía, una vez que esa maquinaria le ha “resuelto” su delito.

En “La mujer sin cabeza” parece que todas las transgresiones estuvieran, de algún modo, reabsorbidas por esa maquinaria.

Claro, en “La Mujer sin cabeza” después del accidente, esas transgresiones suceden en una cadena que, una vez echada a andar, es difícil de detener. Por su parte, en “Potestad”  hay, además de la historia de una apropiación, la historia de una pareja, de un hombre y una mujer. Se trata de un hombre que trata de ver cómo sostiene a alguien que ya no lo mira más. No soy casada, pero veo mucho en los matrimonios de otros eso de buscar con qué elemento se sostiene aquello que ya no satisface. En relación al fachismo doméstico, o al fachismo en general, creo que lo común en todas esas escenas es la idea de la certeza. Yo misma puedo tener situaciones fascistas, en la medida en que tenga cosas rígidas o poca apertura en cuanto a no entender lo suficiente la complejidad de lo humano. Me parece que esa es la principal situación en “Potestad”. Esto no significa justificar las cosas. Yo puedo condenar un montón de asuntos que no tienen que ver conmigo, pero no debería dejar de lado la idea de poder pensar lo complejo, debería comprender que las cosas no pueden resolverse de manera binaria. Creo que las certezas oprimen. Lo que tenemos son convicciones, pero no determinar que “esto es así”, porque la única verdad es lo que va cambiando, ¿no? El fachismo doméstico es un padecimiento, algo que te oprime en tu intimidad. El feminismo marca mucho esto.

Es muy sutil a veces, ¿no?

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

Claro. En “Rompecabezas” están esos detalles, el quesito, las mandarinas específicas que el marido le pide, ella que levanta la mesa sola… Al mismo tiempo, la mujer pareciera que desea hacerse cargo de esa situación. El que es sujetado por los demás hace a su vez su propio movimiento para recuperar autonomía y termina por asumir o ejercer un lugar de control: “Yo ordeno la casa, yo hago las compras, soy yo la que está haciendo esto”. Eso, hasta que aparecen las situaciones sin definición clara, como preguntarse por qué el tiempo que una invierte en hacer las compras no lo puede invertir en hacer un rompecabezas. Esa  pequeña libertad  la legitima. Muchas veces me he preguntado por qué yo, en situaciones de pareja, entraba a veces en dificultades, en resistencias frente a hombres muy necesitados de ocupar un primer lugar, hombres con temor a ser opacados, cuando me parece que se trata de que ambos disfrutemos el brillo del otrx. A mí me dolería que alguien hiciera esos renunciamientos por mí.Y, por otro lado, te impactan personas cuyo objeto de amor son exclusivamente ellos mismos.

 

PARA MÍ, SIN SODA

 

                                                “Pronto, dijo Ham, /la ballena va a alcanzar el nudo de la red del pescador; /la luna va a meter la cara en el agua. /Y todos vamos a sentir la furia de haber sido usados/en la tormenta y en el esplendor.”
“El único secreto de las estrellas”, Mary Jo Bang

 

Jorge Alemán dice que la relación sexual es imposible, en el sentido de que siempre hay un vacío estructural que impide toda plenitud. No sólo en lo amoroso, en el arte  y en la posibilidad social de emancipación. ¿Cómo te llevás con el vacío que, aparte, es una palabra que aparece bastante en  “Potestad” y también en tus películas?

María Barch.
María Barch.

Hace poco encontré una frase se Hugo Mujica que me orientó mucho: “La búsqueda consiste en soportar la ausencia de lo que buscamos”. Yo entendía el buscar como la idea de encontrar, de estar en movimiento o de buscar transformar. Pero, muchas veces, la búsqueda es soportar la idea de que en una relación o en un proyecto no hay nada. O que hubo poco en este día que pasé. Creo que, cuando uno asume esto, aparece la idea del sentido: yo no quiero vivir sin sentido, mecanizada, alienada o llenando mis días de cosas en las que creo poco. Me resulta muy estimulante asumir que en algún ámbito de mi vida no va a pasar nada, o que una relación en la que puse mucho ha dejado de dar. No digo que disfrute eso, pero he aprendido a aceptarlo. No es sencillo, es un problema para mí. Yo creo mucho en que, al hablar con una persona, puedo generar una transformación en ella y en mí. Pero suele pasar que, en ciertos terrenos, no hay nada que vos puedas hacer. Y, por otro lado, frecuentemente me pregunté qué transformación puedo esperar, pero de  mí misma, al permanecer en ese lugar. Me he creído omnipotente. Por suerte, hace unos diez años me enteré, con mucha claridad y no menos dolor, de mis límites. Se produjeron cambios y movimientos en mí entonces y pude escucharme,  entender que lo que hago puede tener consecuencias no agradables para otros y para mí misma. Vos querés algo de los otros y también querés dar. Y en ese dar sentís que estás presente. Pero, por ahí, el otro no necesita nada de vos o lo que le das no le sirve.

Spinoza dice que somos “omnipotentes imaginarios” ¿Cómo será eso en el teatro?

Pat Steir.
Pat Steir.

“Valeria radioactiva” desarrolla un poco ese tema. En la obra, una frase dice que la realidad es indiferente a nuestra existencia. En cambio, la imaginación es radioactiva. Me interesa mucho el campo imaginario de los actores. Cada vez más aprecio a un actor o a una actriz, más allá de lo expresivo o de cómo me pueda convocar, por lo que veo que es su cabeza, aquello de lo que se ha nutrido, sus asociaciones más allá de lo biográfico. Una vez, estábamos haciendo una improvisación con mis alumnos, donde el personaje iba a un bar en Las Cañitas. Un alumno actuaba que le pedía  al mozo “Traeme un vino sin soda”. ¡Claro! Él le decía al mozo de ese bar: “el que está acá soy yo y no otro”. Creo que la gran potencia del teatro es el imaginario. Me gusta mucho -y creo que eso es garantía de verosímil- saber adónde está mi cabeza mientras actúo. Trato de hacer el viaje que hace el espectador o hacer mi viaje. Si no lo hago, no disfruto la función. Cuando digo “Había sol” miro para arriba y, en mi cabeza, aparece ese sol. Eso es el placer actoral para mí, una cosa de energía, de exposición, de disfrute en esa exposición. Es como un viaje lisérgico que también produce efectos atmosféricos en el que mira. Y ahí entra el tema de las imágenes. Norman también lo entiende así. Bartís, también. Nombrabas a Spinoza, él decía “No deseamos las cosas porque son buenas, sino que son buenas porque las deseamos” y “me abstengo de cometer crímenes porque eso no corresponde a mi naturaleza singular”. La idea de que alguien vinculado a lo religioso hable de que no mataba, no por una cuestión moral, sino porque no correspondía a su naturaleza, a su ética, para mí fue muy liberadora. Porque, en esta idea de la transformación, de hacer para el otro, yo me preguntaba cómo tenía que modificarme para encajar en un lugar de actriz, de enamorada o de lo que fuera. Tardé en entender que no tenía que encajar en ningún lado o que -casi al revés- tenía que desarrollar mis potencias para sumarle al mundo otra cosa. Pero, bueno, son procesos dolorosos.

 

PSICODELIA DEL AGUA

 

                                   “Barcos sobre el agua natal/Agua negra, animal de olvido. Agua lila, única vigilia. /El misterio soleado de las voces en el parque. Oh, tan antiguo.”
Alejandra Pizarnik

Dijiste en alguna entrevista que Briski te hablaba bastante del ensueño. Este número de nuestra revista tiene como tema “claroscuros”, ¿cómo te resuena esta palabra?

Creo que la apertura hace mucho al trabajo del artista. Spinetta decía, en un tema, “Tengo que aprender a volar entre tanta gente de a pie”. Pienso en el agua, que no tiene bordes y se va acomodando. La ensoñación es el lugar imaginario que el teatro convoca todo el tiempo. Me hace vivir lo áspero de lo real de una manera mucho más linda, me permite tomar en cuenta esos pequeños detalles que hacen que vos pases el día un poquito mejor. Por ejemplo, dónde nos encontramos a tomar un café o el procurarse estímulos de calidad: eso tiene que ver con lo ensoñado. Es una psicodelia que a mí me  ha permitido el teatro. Yo no he tenido vínculo ninguno con las drogas o el alcohol.  Por supuesto, entiendo que para otros esos sean estímulos para esos pequeños viajes. Ahora, para volver a la pregunta, incorporar las zonas oscuras de cada uno también es parte del trabajo de la actuación. El teatro lo habilita todo. No importa si llegaste cansado o si te pasó algo fuerte en el camino. La escena que hagas va a tomar eso que viviste durante el día y va a poder filtrarlo. Esa es la nobleza del teatro: vos tenés que poner el cuerpo y, quizás, ese cansancio haga que vos digas de una manera más interesante una letra. El teatro legitima toda la complejidad de lo humano. Por eso, también, lo singular de cada función. A veces pienso en alguien que viene al teatro por primera vez y justo esa función no le gusta. Me da pena imaginar que esa persona piense que el teatro no tiene nada para ella. Siento que tengo que vivir una ceremonia con los demás, estar presente ahí. Como actriz, hacer el honor a ese espacio, que alguien que presencie la actuación sienta que actuar es interesante. Actuar no es pararte y hablar ni hacerte el canchero o que alguien diga que sos más linda o más fea ¿A quién le puede estimular eso? Creo que eso paraliza al que mira, lo inhibe, quizás lo hace estar fascinado por alguien: “¡Qué divino que es! ¡qué lejano!”

¿Cómo enfrentás la situación, cuando quieren llevarte a ese lugar?

No es fácil. A veces quieren llevarte a eso personas que vos querés. Y, entonces, me distancio, es medio tristón… Yo soy muy de hablar, de decir lo que pienso en las famosas ‘devoluciones’, por ejemplo. Lo que tiene el teatro es la capacidad de revancha, eso no te lo da el cine. A la función siguiente, el actor puede pensar en lo que le han señalado en la actuación anterior.

¿El cuerpo piensa?

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

¡Ah!, ¡Están re Spinoza! Sí, creo que el cuerpo piensa. Hace un rato les contaba del momento en que entendí mis límites. Justamente, allí mi cuerpo pensó por sobre mi cabeza y por sobre mi voluntad y mi corazón. Y me detuvo. Estoy interesada en que el cuerpo no esté vencido. Más allá de la actuación creo, en general, que el cuerpo debe emitir. Si el cuerpo de un actor está entrenado, pensado, conectado, traduce lo que imagina.  Estoy interesada en ver cuerpos vibrantes, en la vida lo siento. No entiendo cómo se vinculan con el vivir los cuerpos vencidos. Y no hablo de las formas, de lo gordo o lo flaco que seas, sino de tu capacidad de emisión. Briski, por ejemplo, es un cuerpo parlante: pesca, nada, hace unas caminatas por la reserva ecológica a la manera griega, se junta ahí con veinte personas y discuten sobre distintos temas.  Y eso está bueno, eso es un cuerpo emisor. Mirá, a raíz de “La mujer sin cabeza”, trabajé mucho sobre qué hacer con mi cuerpo, dónde ponerlo en una agenda, qué ejercicios haría, dónde poner mi dinero para él. Porque vos podés tener lindas ideas, pero estas necesitan su base material. Me di cuenta de que podía conectar con el cuerpo, mucho mejor al aire libre que en una clase encerrada. Eso me ayudó mucho. Creo que nos pasa a todos que, al terminar una clase o una actividad física, pensamos otras cosas, o pensamos distinto que antes. Se aparecen ideas, la palabra se estimula por el cuerpo. Como que el trabajo con el físico resuelve ciertos asuntos. Así que el cuerpo piensa, sí. Muchas veces el cuerpo hace algo que te salva o te orienta cuando tu cabeza no puede resolver una situación. Bartís, por ejemplo, en  la primera clase te decía: raf,360x360,075,t,fafafa_ca443f4786“Buscá ir de afuera hacia adentro”. O sea, no es que voy a actuar la tristeza y entonces me pongo de tal modo. Me pongo de tal modo y entonces voy a actuar la tristeza. Esto, por su oposición a la idea más naturalista del teatro. Yo después fui haciendo una síntesis de estas ideas, pero había cosas en relación a lo formal que eran muy potentes. Mirá, yo tengo graves problemas con mi coquetería. Graves. No podría estar una hora secándome el pelo, por ejemplo. Pero me doy cuenta, en estos tiempos que son tan visuales, cómo cambian las cosas cuando uno piensa -aunque sea un poco- en eso. Para mí es un esfuerzo, pero vale la pena: si vine con este tapado, pienso unas cosas. Si venía con la campera, pensaba distinto. Imaginate lo que sucede por ejemplo, con los vestuarios de Renata Schussheim…

 

AGUA  VA, AGUA DA

“Si tú eres un espejismo/ ¿quién se observa en el reflejo/resplandeciente del agua?/¿un capricho escondido/de la luz y de la sombra?”
“Espejismo”, Ángel Darío Carrero
                                              

Los objetos son importantes también, ¿no?

Pat Steir.
Pat Steir.

Sí. Yo me pienso como la sustancia más importante, en tanto actriz. Pero, hay momentos en que me pongo por debajo de esa luz, de ese sonido o de esas palabras, porque son protagonistas. En la actuación se da más una idea de desaparecer que la de ser otro. Una idea de no ser que permita cobrar vida a otro asunto. Y, así, mi presencia se realiza porque, justamente, me retiré. Así me pienso también. Cuando el actor está todo el tiempo informando “Acá estoy”, tiene que ser muy capo para que el espectador piense “Qué suerte que está acá”.

Eso de perderse, como ejercicio de libertad, ¿qué riesgos implica?

Yo encuentro una satisfacción energética y primitiva en eso. Un soltarme que, encima, me une a los demás. Vos te has corrido, y eso no es sencillo. Es una gran función aquella en la que conseguís perderte y, a la vez, haber estado ahí. Lo disfruto mucho y me parece que también colaboro con la idea de que la actuación no es – o no solamente- una actividad narcisista.

Me recuerda a una frase de Antonio  Di Benedetto y su objetismo. En uno de sus cuentos dice: “Una taza asciende hacia unos ojos”.

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

Qué bueno eso.  Mirá, con esto de los objetos, pensaba en la naturaleza… Yo no soy completamente urbana, intenté vivir en la naturaleza, pero no me salió del todo. Sin embargo, el agua y todo lo natural dan cosas. Lo que tenés que hacer es correrte y componer con eso que es muy dador. En estas épocas, en que cuesta conectarse con el otro, en que a veces no tenés el tiempo para estar, escuchar, interesarte, o que hay quizás tiempo pero no afinidad, yo me he sentido muy contenida por la naturaleza.

¿Esa relación podría llamarse amor?

Podría, pero yo siento que a la naturaleza le doy menos que lo que ella me da a mí. Me parece que el amor -y esto lo entendí a golpes- es reciprocidad. Antes yo era una maquinita de cubrir vacíos, de imaginar mucho, de imaginar lo que no estaba. Y, en eso, me ayudó mucho el feminismo, porque en esa conducta mía hay algo patriarcal: hay un estereotipo del comportamiento masculino, una fobia, una defensa, un falocentrismo. La famosa frase “Bueno, estoy trabajando”… Ahora me da mucho por observar, saber por qué me atrae esta persona, cómo es en los hechos, además de en sus palabras, entender si la persona no quiere o no puede negociar ciertas cosas. En fin, la reciprocidad. A la vez, en otros asuntos que no sean del amor erótico, te trato como vos me tratás, te doy lo que vos me das. Eso también implica la responsabilidad de asumir que, si doy poco, me van a dar poco también. No es fácil cuantificar, claro. Con Briski, por ejemplo: él dirigió “Potestad” de una manera muy particular. Nos juntábamos, lo filmaban y yo veía los videos donde él estaba haciendo sus marcas. Después, nos juntábamos. Esa es la manera en que él eligió dirigir: yo soy la actriz que lo va actuar y no me alcanzaba con encontrarme a ensayar dos veces por semana. Pero eso lo tuve que resolver yo, no me lo va a resolver él.  Yo comprendí  y esa fue, en todo caso, nuestra reciprocidad. No es que él se desentendiera. Por el contrario: él veía el resultado de mi ejercitación con la coach contratada para el teatro noh y, a la vez, estuvo muy presente a nivel contención. Un día yo tuve una crisis, pensaba que mi trabajo estaba mal. No lo conocía a Briski, como director, tampoco había sido su alumna. Hay muchas maneras en que un director puede colocarse frente al fenómeno del actor que expresa su crisis. Norman paró el ensayo, me escuchó y, al otro día, me llamó para preguntarme cómo estaba. Ese seguimiento, ese ocuparse, no le he tenido siempre de los directores.

¿Esto influyó en esta puesta de “Potestad”?

Sí, porque yo actúo para la dirección. Además, si bien la gente de “Caras y Caretas” quería hacer un texto de Pavlovsky, todas las decisiones las tomó Norman. Y, si él me marcaba alguna cosa, yo la modificaba de acuerdo a esa marca. Esto se da cuando respetás al director. Es muy triste y no sé cómo se hace para actuar sin respetar al director o a la directora en una obra.

 

AGUA TEJIDA

 

                                   Nadie sabe si vuelan o navegan, /Si ante su luz el aire es mar o llama. /Tejidas de alas son flores del agua, /Arrecifes de instantes, red de espuma.”
“Nubes”, José Emilio Pacheco


A pesar de que el personaje de “Potestad” da pistas de ser muy disciplinado, rígido- esto acentuado por los movimientos del teatro noh – ,  genera empatía ¿Por qué creés que pasa esto?

Tiene que ver con la complejidad de lo humano. Ese hombre está sufriendo. Es un monstruo y además un mediocre. Tiene una ideología que repite, pero no piensa. Es un explotado y a la vez no deja de ser un padre y un tipo que busca salvar su matrimonio. Cuando se estrenó por primera vez, fue en un momento muy delicado: año 85, hacía apenas dos años del regreso de la democracia. Las Abuelas decían que, en algún momento de la obra, debía incluirse una condena a la apropiación, para no justificar ni perdonar al apropiador. Sin embargo, vos podés empatizar con las situaciones y, aun así, seguir condenándolas. Y no sólo eso, la obra pone en juego que nosotros -y vuelvo a Spinoza- tenemos un valor como personas porque decidimos éticamente que esos monstruos no componen con nuestra naturaleza.

Lara Zankoul.
Lara Zankoul.

¿Pensás que siempre somos libres para decidir?

Hay condiciones. El capitalismo hace que esa libertad esté condicionada. El principal factor es el endiosamiento del dinero. Me ocupé bastante en pensar cómo iba a manejarme con el dinero para no caer en situaciones sin sentido, por lo menos, en la profesión. Tengo una madre de noventa y seis años a la que hay que sostener económicamente y asistirla. Me ocupé de pensar en cómo colocarme, junto con mi hermana, en relación a atender a una mujer que no está viviendo una vida que a ella le interese, pero que está viva en el planeta Tierra. Y yo quiero atenderla y que esté bien. Y, a la vez, todo es carísimo. Estos quilombos son dilemas morales también. La sociedad tiene que empezar a pensar en lo longevo. Hay mucha gente con cien años o poco más de edad, con pequeñas demencias o situaciones leves, para las cuales no hay actividades pensadas, no hay estímulos.

Es una decisión ética, como aquella de la que hablábamos en relación al personaje de Potestad, con quien y a pesar de todo, se puede empatizar.

Claro. Me parece que esa situación ética, esa complejidad, la vemos en la discusión sobre la corrupción y las justificaciones o explicaciones políticas al respecto. Lo vemos cómo naturalizan este fenómeno con la cuestión de los estímulos. Pero: ¿por qué hay corrupción?, ¿por qué las personas necesitamos tener una ventaja?, ¿no podría tener otro nombre esa situación? En tren de pensar, puedo pensarlo todo y decir “Mirá, si una persona te da plata de más para que vos le otorgues una obra, entonces, no saques las obras a concurso, ¿para qué  hacer que distintas personas se presenten con sus proyectos si ya se sabe quién va a ganar?” Hay una frase horrible, que es “El que avisa no traiciona”. Pienso en quienes quieren ganar tanta plata, ¿por qué?, ¿se dan cuenta de lo que están haciendo? Me hace acordar a lo del telar de la abundancia, ¡ahora resulta que todas son unas estafadoras! ¡No! No tenían la menor idea de lo que estaban haciendo, no se sentaron a pensarlo, creían que iban a beneficiar a muchos. Alguien empezó a advertirles a que abrieran un poco la cabeza y ahí recién entendieron. Pero las situación se presenta como que si todas las que participaron del “Telar” fueran quién sabe qué cosa. la ignorancia es tremenda. Me parece que las personas podríamos inventar muchos sistemas que, en general, nos nos opriman.

 

Pat Steir.
Pat Steir.

REGAR EL DESEO

 

“(…) habías creído tu propio cuento/y ahora las voces te rodean en el insomnio de tu vocabulario/esa voz que no inventó ninguno/que se hizo a sí misma con el tejido de las luchas de siempre/en los bares y en los subtes y en la luz de las crueles provincias las voces ya no te abandonan”
“Esas voces”, Jorge Alemán

 

¿Hay mecanismos nuevos para capturar el imaginario?

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

Mirá, la otra vez veía una foto de una confitería en el año 1905, donde todas las personas estaban con el diario en la mano. En paralelo, una foto actual: todas las personas con el celular. No ha cambiado nada. Hay una idea de aislamiento: me levanté, estoy despierto, no hay nada a mi alrededor que me interese, leo un libro, veo una película… No me parece mal en sí.

El tema es cómo te captura eso de durar. Hay un modo, el que proponen las series- otra temporada, otro episodio- contrario  a la condensación ofrecida por el teatro o  por un poema.

Sí. La diferencia también está en su calidad. Yo no veo series, nunca vi una. Pero, ¿cómo te enterás si alguna tiene calidad? Viéndola. Bueno, estás capturado, ¿un ser capturado puede hacer el movimiento de pensar en sí mismo? Por ahí, no. En ese vacío, esa persona debería recibir un estímulo muy particular para que, en todo caso, pueda decirse  “¿Por qué, en vez de estar acá, no voy a ayudar a gente que lo necesite?, ¿por qué no puedo parar? ”Además, los celulares tienen todo un diseño roba-tiempos. Pero, bueno, también hay unos sistemas parecidos a los timers de las cocinas. Lo ponés en la computadora y suenan para que largues. Después, hay que ver si cumplís. Pero te van desgastando tu tiempo.

¿Qué es lo poético para vos?

Buena pregunta… Diría que es un estado que yo quiero que ocupe un lugar importante en mi vida. Un estado formado de elementos de lo real, pero que da un salto, se separa de eso y está sostenido por elementos sensoriales: lo que veo, lo que escucho, lo que vivo. Es la pequeña salvación existencial que tenemos. Siento que la poesía es liberación, en un poema o en una película o en otra creación artística. En las series, no hay algo poético, hay puro relato, pura narración, no hay contemplación, no hay sensorialidad, no hay idea de no entendimiento. Lo poético tiene efecto liberador para uno y también lo tiene cuando uno se lo da a los demás. Es un estado de correrse, de hacerse presente desde ese lugar de retiro, de vacío. No tiene contra. Por ahí no suma rating, es más bien del orden de lo outsider, pero es una de las cosas más anticapitalistas que hay, de las más transgresoras.  A la vez, está bien así, si fuera algo demasiado masivo, no sé si seguiría funcionando del mismo modo. Aunque también es parte del trabajo del artista sembrar ese deseo. Lo grave es ni saber que existe esa posibilidad de lo poético en vos o ni conocer los efectos que eso puede tener. Como te demanda un pequeño esfuerzo y querés entender, no lo sentís. Porque ese es un gran problema, el querer entender todo el tiempo. Todo sería hermoso si nos diéramos la posibilidad de tener mundos poéticos, aun en lugares horribles como en los que vivimos, y que esto no tenga que ver con el cuelgue, sino con estar presentes de manera diferente. Sería bueno no pretender que todo esté abrochado a un único sentido, productivo o rendidor.

Un combate contra el hastío.

Sí. Y está buenísimo. No tiene un para qué y es para nada y para todo a la vez. De pronto te trae enormes consecuencias en cómo tomás el café con leche, cómo pagás en el Rapipago, o en cómo creás estas situaciones y cómo se las das a los demás. Hace dos años empecé a leer un montón de poesía. Me gusta Sharon Olds, una norteamericana. Me gusta mucho Fabián Casas, también. Te digo: me hago el día. Leo dos poemas y ya estoy.

María Onetto con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 




LA CASA DE LA LUZ

Claroscuros: Entrevista a Hernán Ronsino

Entrevista: Estela Colángelo, Vivana García Arribas, Lourdes Landeira, Isabel D´Amico, Adriana Valletta, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer

 

“Una disposición determinada de las ventanas en las habitaciones. Una determinada luz velada por encima de todo. Un signo del cielo.”
“El navío night”, Marguerite Duras

 

Ni bien entra ya tiene que despejar arbustos, orillas, hierbajos. No hay forma. En esta casa, todo el mundo deja tirado el río por cualquier parte. Por no hablar de esa obstinación con el chucuchu chucuchu. Hace tiempo dejó de pedir que bajaran el volumen. En cierto momento, comprendió una cuestión evidente para el resto de los huéspedes: es imposible bajar el sonido de un tren. Entonces, sorteado el paisaje de la entrada, espera en su plataforma y después cruza. Para llegar al cuartito del fondo- el que más le gusta- hay que atravesar capas y capas de tiempo. Algunas son densas y penumbrosas. En otras, la luz irrumpe como una silueta en medio de la ausencia y despunta la ronda del mate. Andar por esta casa requiere una cierta audacia para las cartografías instantáneas. Detrás de una puerta, pueden acechar los contornos de un molino sin molino, una olla humeante en busca de un antiguo sabor, un pulso de las horas rebelado del hastío en un viejo reloj.

Pero estas irrupciones no son nada comparadas con los tesoros del fondo. Allí, dispersas entre alturas del amanecer y baches del ocaso, espera la herrumbre parlanchina de una herramienta hace tiempo fuera de uso. Más lejos, un par de estacas sin rumbo buscan un suelo amable, desde donde despuntar. Hay también una lona, dos lonas, la superposición de tres miradas, la cicatriz a medio suturar de una pierna mutilada, un cuadro profundo, negro y un exilio de la luz. Bien atrás, una música intenta acomodar sus contornos a las formas del paisaje. Un sombra. Una fractura. Y, al final, un esplendor. Otra casa. Otra casa dentro de la casa. Una casa inconclusa en medio de un camino desierto. Ni bien se aproxima, ella sale al encuentro y lo bienviene. La luz, buena anfitriona, prepara el territorio. Suena un tren de ida su eco de un regreso. Mientras, nosotros apuramos nuestra llegada, nos colamos por la ventana de alguna lectura y nos disponemos a un momento amigo. Así conversamos con Hernán Ronsino.

 

Miguel D´Arienzo. "Cielo de Padova. Tierras y aguas de Luján.
Miguel D´Arienzo. “Cielo de Padova. Tierras y aguas de Luján.

 


MILHOJAS

 

                                   En la capa más densa de pintura, /En la vena que en el cuerpo más nos sonde, /En la palabra que diga más blandura, /En la raíz que más baje, más esconda.”
“Intimidad”, José Saramago


En tus novelas aparecen muchísimo los restos. Los hay de dos tipos: por un lado, los que son residuo, lo que queda de algo que alguna vez fue entero. Luego, hay restos sobreabundantes, cosas inconclusas que crecen en abandono, como una casa a medio camino entre tu pueblo y La Plata:
Ese misterio fue acentuándose en el tiempo con la permanencia del abandono: con la invasión de pastizales, con el color que fueron tomando las paredes, esas manchas de musgo, esa oscuridad –que todavía hoy se ve junto a la ruta– pintada como un cuadro negro y recargado.”

Esa casa aún sigue ahí. Hay una forma del abandono que vive ahí, perdura y evoca cosas. Un abandono que tiene una memoria.

Como en “Febrero”, donde hablás de restos de adolescencia.

Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.
Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.

Sí. O el tren que desaparece y deja huellas, las cicatrices. Es un tema que aparece en casi todo lo que escribí, incluso en “Cameron”, donde podría pensarse que transcurre en un escenario nuevo, distinto. Pero, en el fondo, no cambia mucho.

Hay otros restos interesantes. Son más bien partes, mutilaciones, piernas mutiladas. Como en “Cameron”:Quedarse sin pierna era quedarse sin la pierna belga, la que se adhiere con una intervención quirúrgica al hueso. Y se vuelve irremplazable.”

En algún lugar me fue marcando la reaparición de las mutilaciones, las piernas… Hace poco un amigo hizo una lectura de “Cameron” y me señalaba que, en “Madame Bovary”, de Flaubert, también aparece una amputación. Y esa temática no sólo constituye y atraviesa los cuerpos, sino también a los territorios. Hay algo que me interesa mucho de esa dinámica. Pienso al territorio como a una materialidad. Si fuera pintor, me gustaría trabajar con muchas capas. Estoy lejos del dibujo y la pintura, no puedo siquiera dibujar, pero mis dos hermanos y mi padre son artistas plásticos y trabajan con una densidad en capas, de mucha intensidad. Agregale a eso, que mi vieja se llama Mafalda y mi destino era la plástica, pero no puedo pasar de la casita con la chimenea que echa humo.

Sin embargo, te arreglaste para resolver lo plástico en la escritura.

Estoy trabajando en una novela, “Una música”, que me generó mucha dificultad para ubicarme. Pero -al menos, por ahora- algo se despejó cuando resolví el espacio, el territorio donde se va a contar la historia.

¿Eso pasó mientras escribías?

 Georges Braque.
Georges Braque.

Sí. En el proceso de escritura. Esta novela la empecé hace como tres años. Tenía una primera versión, me faltaba muy poquito para terminarla. En el medio apareció “Cameron”, que escribí de un tirón. Cuando volví a “Una música” ya no podía seguir con ella, no me pasaba nada. O la dejaba o tenía que empezar una historia nueva. Ahí fue que reformulé el espacio, el territorio, y la escritura volvió a tomar fuerza. Quedaron algunos personajes, pero tuve que modificar todo lo demás. Cambió el gran eje que articulaba toda la narración. O, digamos, lo encontré.

¿Cuál era ese territorio?

Sucedía todo en Buenos Aires, en Boedo, y me despegué de ahí. Esa materialidad necesitaba una perspectiva distinta y tres elementos: una zona que no  fuera híper urbana, aunque tampoco campo, un río –o, al menos, una forma de río en las cercanías-, y el ferrocarril. Eso me terminó de dar un impulso para escribir desde allí.

 

 

EN TREN DE LLEGAR AL RÍO

 

                                    “Era un país de mármol con ríos de leche oscura y barcos de oro fino. El muro esmaltado del cielo estallaba en tréboles ardientes. Una luz espesa como sangre llenaba las cosas y las almas.”
Fragmentos fantásticos”,  Miguel Ángel Bustos

Nombrás tres cosas que habíamos marcado en nuestras lecturas: el río, el tren y el estar en ruta. Es interesante como las vinculás al ritmo y al vacío.

André Derain.
André Derain.

Es como una especie de frontera, ¿no? Un borde que está rondando algo. Hay una indefinición y, al mismo tiempo, una promesa de ir hacia un destino. Un viaje. Y esos alrededores me interesaron siempre en la conformación de los espacios. Me agobiaba un poco pensar la escritura desde Boedo, con todo respeto por ese barrio. Estaba trabajando en un espacio alrededor de la autopista y con los migrantes africanos que andaban por ahí. Pero me costaba mucho insertarlos en la trama. Igual, más allá de este caso, es fuerte la materialidad del espacio y hay también algo de restos y bordes que no son un trasfondo o un contexto nomás, son tan fuertes como los personajes.

Parecería que tu paisaje son también las casas. Aparecen muchas, como cajas de resonancia de voces, olores, cosas no táctiles. Dice en “Cameron”:Las palabras o mi voz se estiran y rebotan en toda la casa entremezclándose repetidas. Es una palabra que se multiplica en el vacío de las habitaciones. ¿Las palabras retumban?”

Sí. Los sonidos despiertan algo en los personajes y, al mismo tiempo, despiertan la escritura. La materialidad funcionaría entonces a partir de una superposición de capas y de planos, del recuerdo, la evocación, y del encuentro con los otros.

 

 

SÚBITAMENTE, UNA CASA

 “No hay antecedente ni pared que sostenga el caos, /el espiral de la frontera enjabonada/
Todo es inicio, una y otra vez. /La piel – la voz – los sentidos, /desmembrados y al unísono.”
“Plenitud”, Sergio Sarachu

Leímos en “Lumbre”: “La busco, a la sombra, en esos días interminables que Hélene pasa sin hablar. Y es ahí, en esos días, cuando la espero; espero, si es que existe, que la sombra irrumpa, de una vez por todas, desde la profundidad de una infancia desoladora, entre las grietas del silencio. Que asome su rostro de sombra.”

¿Pensás que lo que irrumpe, que refiere -como casi todo- a la memoria, es realmente repentino y sorpresivo o también es el final de un camino que, de pronto, anidó?

Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.
Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.

Hay momentos, escenas que no tenés pensadas, aparecen para desatar un nudo previo. La escritura es enfrentarte ante un enigma y resolverlo. A veces doy talleres y planteo que, cuando uno está angustiado ante un texto, es porque va bien, va por buen camino. Es ahí donde hay que seguir trabajando, hay un desafío a resolver. Esa insistencia es clave, es parte de un trabajo que, poco a poco, amasa algo. Después, de algún modo y a veces, eso coagula en una escena que te sorprende.

¿Y cómo sucede o sucedería el poema?

Me encantaría escribir buenos poemas, pero le tengo mucho respeto, no me siento seguro. Tengo dos o tres y se los mostré a poca gente. Un amigo me dijo “¡Es fácil!, es como todo finito y para abajo”. También me pasa que, cuando me meto en una novela, me cuesta desdoblarme y pensar un cuento u otra cosa. Y siento que al poema lo pensaría en serie, nunca en singular.

Esto de pensar la poesía como libro es bien de un narrador.

André Mason.
André Mason.

Bueno, es un poco como lo que escribo en “Notas de campo”: “Cuando sea viejo quiero escribir un libro de poemas que se llame Hoteles de provincia”, podría ser algo así, una serie.

Sin embargo, trabajás mucho lo poético.

Para mí, lo poético es un destino en el proceso de escritura, es lo que tiende a dar por terminado un texto cuando algo de esa poética -que uno no sabe muy bien qué es, pero siente que hay una aproximación- , por fin, aparece. Tiene que ver con un movimiento de las frases, con una condensación de ciertas imágenes. La imagen tiene una búsqueda: que el texto pueda estar habitado por ciertas improntas.

De una casa, por ejemplo.

Habitado como una casa, sí. Como mi viejo es un gran lector, yo le muestro algo y confío mucho en él. Me deja muy tranquilo cuando, después de leerlo, me dice “lo vi todo”.

 

¡LIBEREN AL SONÁMBULO!

                                                “Nosotros, hijos del futuro, sonámbulos del día, los que aún vivimos, aún pensamos, aún tenemos que vivir, tenemos que pensar, tenemos que vivir y vivir peligrosamente con voluntad de eternizar, tomando por asalto el cielo, bajo la sombra, tras el sol.”
“Ecce Homo”, Federico Nietzsche

¿Tu familia conoció el esplendor industrial de Chivilcoy?

Martine Woellet. "Place des magnans".
Martine Woellet. “Place des magnans”.

Mi viejo tuvo un taller de autos. Mi abuelo trabajó en varias fábricas. Hemos vivido esas épocas y, cuando vos vas a Chivilcoy cada tanto, ves cómo fue cayendo todo. Hasta el circo “Papelito” cayó. Ana María Shúa tiene un libro en el que inventa circos imaginarios y recupera algunos de los que existieron. Entre ellos, nombra a “Papelito”. Yo siento que todas esas novelas que hablan del pueblo tienen, como un sustrato de la estructura, a mi experiencia en Chivilcoy traducida en la ficción. El cambio espacial y territorial en mi nueva novela expresa, creo, la necesidad de volver un poco a aquello.

Hay una frase muy potente en “Lumbre”: “Ser extranjero no es una cuestión de lenguas y territorios. Ser extranjero es estar lejos de tu propio deseo”. Cuando te conocí eras un escritor menos conocido y ahora. Luego de varios libros, tiene mucho más valor el hecho de asumir que escribirás lo que necesites en el tiempo que eso te lleve -así sean dos años- para reescribir una novela. ¿Hay un trabajo ético allí?

Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.
Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.

Es lindo eso para el trabajo en la escritura. No para transmitir un mensaje ético, claro, sino para una conducta en el proceso artesanal de respetar tus herramientas y tus tiempos para la obra. A veces, por ponerse muy crítico o por no poder ver qué sale- porque todos ponemos a nuestros propios fantasmas como lente de lectura-, uno es el peor enemigo de sus textos. Juan Villoro dice que, cuando uno escribe, pasa por una primera etapa de sonámbulo: anda, deambula desprolijamente, camina sobre los mismos lugares que anduvo. Ahí sale el deseo. En una segunda instancia, más racional y crítica, uno lee en relación con una tradición: en contacto con tus contemporáneos y con lo que querés decir. Eso es la revisión, la reescritura, lo que acomoda el texto. A veces, la parte racional asfixia al sonámbulo o lo encierra en una piecita. Puede pasar lo contrario, pero ya hablaríamos de otras patologías, ¿no? Tiene que haber un equilibrio y eso se puede resolver con la lectura de pares antes de publicar, es importante confiar en la mirada del otro.

La lealtad a los tiempos, al deseo, es también un tipo de coraje. Sobre todo, cuando la editorial te dice que el libro tiene que salir para tal fecha.

 Georges Braque.
Georges Braque.

El coraje es sostener lo que te gusta y poder hacer que conviva con el resto de las cosas en tus días. El coraje es darte el tiempo para poder hacerlo, darle su importancia. Es interesante pensar al coraje y a la ética, como actitudes para sostener aquello que a uno le interesa en la vida. Después, tu obra puede ser buena o mala, eso es otro tema. También está el asunto de las editoriales: uno elige dónde y con quién quiere estar, o bajo qué condiciones. Me gusta pensar en la posibilidad de construir unas ciertas condiciones de producción que te permitan desarrollar lo que vos querés. Llegar a eso que haga posible tener momentos de alegría, de intensidad en autonomía. Eso me parece lo más parecido a la felicidad.

A veces aparecen las condiciones y se vuelve peor. Las vacaciones, por ejemplo.

Bueno, yo me refiero a tener dos o tres horas por día, para poder conectarme de verdad con la escritura. No pienso en ser Vargas Llosa, un tipo que escribe de nueve de la mañana a seis de la tarde, con un corte para el almuerzo. Onetti decía que él tenía una relación de amante con la escritura, mientras que Vargas Llosa estaba casado con ella.

 

NO ME MIRES MÁS, MARGUERITE

 

Yo la onda en mí nadando. /Y tú el sol y la sal /Y en los labios el caudal/ Del rumor meciendo el juego. /Yo el pájaro y el cielo /azul cruzando su vuelo, /Como el alma atiza el fuego.”
“Hospes comesque”, Marguerite Yourcenar


En una entrevista decías
: La docencia es una puesta en escena. Me gusta compararla con la escritura. Cada clase es única e irrepetible.” 

Roberto Matta.
Roberto Matta.

Ser escritor es una puesta en escena. En un libro hermoso, Eduardo Halfon, un guatemalteco que les recomiendo, cuenta que lo invitaban a dar charlas en escuelas y en otros lugares. Él sentía que se repetía en cada presentación, porque ser escritor -contar cómo es la cuestión de la escritura-, requiere una puesta. Al escribir, no. Sólo trabajás con el artificio. Entonces él concluye que no es lo mismo ser escritor que escribir. En esa diferencia hay una gran distancia. Miren: yo tuve la suerte de ir a una residencia en el norte de Francia, en la casa de Marguerite Yourcenar, en medio del campo. La casa estaba a un kilómetro de la frontera, entre Bélgica y Francia. Sólo había cerca un lugar que vendía tabaco y whisky, nada más. Lo único que yo podía hacer era caminar hasta el primer pueblito belga, como a cinco kilómetros. Era un lugar tan marcado por la Primera Guerra Mundial que, en su plaza central, tenía la iglesia y el cementerio. Estuve un mes en ese palacete, con cocinera a disposición. Yo me sentía como sapo de otro pozo, como caballo arriba del techo, perdido. No sabía qué hacer… Tenía una súper biblioteca y todo lo que quería. Pero no pude escribir nada.

Un clima muy artificial y, encima, no tenías tren ni movimiento…

Sergio Vizcarra.
Sergio Vizcarra.

Éramos tres: un escritor turco, una escritora francesa y yo. Ninguno de los tres escribió nada. En mi caso, la escritura necesita condiciones relacionadas con el caos, el ritmo, los conflictos de lo cotidiano. Nunca hablo de un estado de perfección. La perfección estaba ahí, en la casa de Marguerite Yourcenar, que me miraba desde un cuadro, como diciéndome “¡Te viniste hasta acá y no estás escribiendo nada!”.

 

 

 

LAS FORMAS DEL VACÍO

 

“Hay una repetición en la muerte. También la casa, cuando todos ellos estaban en la tierra, permanecía abierta, y con los días festivos hasta el humo de la chimenea despachaba limpieza. Ahora que la muerte recata la puerta y la entreabre sólo, todos duermen la siesta campesina.”
De “la siesta del domingo”, Arnaldo Calveyra

En tus textos los objetos están muy llenos de memoria y son muy pregnantes: los libros, pedazos de paredes untan los cuerpos…

Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.
Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.

Bueno, al personaje de “Lumbre” lo pensé como a alguien que vuelve a su pueblo. Ahí, la memoria se despierta no sólo en el encuentro con otro, sino también en cada rincón de la ciudad. En ese sentido, creo que es una novela, donde a mi experiencia pueblerina no la enmascaré tanto como en otros textos. Si bien no es un personaje autobiográfico, sí es autobiográfica la sensación que se va despertando a medida que uno regresa a ese territorio de la infancia. A la vez, hay objetos-referencias que desaparecen con el tiempo, como ese molino que se derrumbó y, en su lugar, queda un vacío. Esa ausencia marca que algo del personaje también desapareció.  En “Cameron”, me parece que los objetos y el pasado funcionan de otra manera. Hay algo silenciado, mutilado. En relación a esto, hace muchos años hice una visita, con Martín Kohan y otros escritores, a la Ex Esma. Nos hicieron una visita guiada. Lo que más me impresionó es que ese no era un museo al estilo del museo de la Memoria que hay en Chile. Allá se construyó un edificio en un lugar donde no había pasado nada. Ahí adentro hay objetos, memoriales. En cambio, la Ex Esma es el territorio donde sucedieron los hechos, pero está vacío de objetos. Entonces, uno trabaja con la proyección personal: “Acá se torturaba”, “Acá era la maternidad”, “Acá se falsificaban documentos”. Uno no descansa en el objeto, sino en el vacío. Creo que algo de eso configura los huecos en la trama de “Cameron”. Esos silencios, esos vacíos y la ausencia de explicación, finalmente, eran elementos que andaban dándome vueltas. No lo sabía con claridad, pero estaban allí. Sí me interesaba era el contraste con “Glaxo”, porque son dos novelas que tienen un formato parecido. “Glaxo” es una especie de cuento que cierra en casi todos sus sentidos, todo tiene algún tipo de explicación. Pero “Cameron”, no. Está agujereada, atravesada como una sombra por huecos de luz.

 

HUECOS DE LA LUZ

 

                                   La luz del candelabro sugiere imprecisiones y enigmas. Tal vez por eso decido no ofrendarle esta historia a ningún héroe. Será igual que un jarro rebalsado de sidra: mitad ámbar, mitad mentira para que sea deseable.”
“Memorias impuras”, Liliana Bodoc

La luz es un gran personaje tuyo, ¿Cómo te resuena claroscuros?

Sergio Vizcarra.
Sergio Vizcarra.

La primera palabra que me viene es claraboya, porque permite entrar la luz, pero no la deja penetrar.

Hay algo admitido y algo inaprensible. Eso me recuerda a esta cita de “la descomposición”: “El tren de carga se parece a un instante, contiene el infinito del momento pero al mismo tiempo, el que ve pasar el tren de carga es consciente de su finitud”. Esto del infinito en un instante nos recuerda a Spinoza. Pero la vivencia se da en el tren, en un espacio, que es una dimensión muy protagónica en esa novela.

Interesante. Hay ahí algo de lo poético. Creo que no terminé de definir la idea de poética que me habías planteado. Esta cita que me recordás ahora me devuelve el pie. Lo poético sería, entonces, una condensación material o visual de un instante. Y pienso a la imagen también como una forma de materialidad. Para mí, un texto se cierra cuando siento ese movimiento o ese sonido que se escapa a la anécdota. Hay autores que cuentan peripecias y acontecimientos y no quieren trabajar con un ritmo. Quizás esa sea una forma de poética. Pero la que a mí me lleva es la que mantiene un equilibrio entre el hecho a narrar y un trabajo con la lengua que envuelva a ese hecho y genere otra dimensión. Dentro de ese equilibrio, termino el texto cuando algo pasa más allá de mi propia voluntad, de lo que tenía planeado.

¿Hay, en el escribir, momentos de condensación del infinito en un instante?

Sí. Y eso se puede traducir en cómo contás la escena y en hasta dónde narrás. Siempre el gran problema es hasta dónde decir. Y se resuelve como una condensación.

¿Qué hacés con esas escenitas que tenías ganas de escribir, pero te sobran cuando el texto te dice “hasta acá”?

Tengo infinidad de archivos con esos restos y con todo el material que me sirvió para pensar lo que después fue la novela.

Esos archivos son algo como esos mapas ilegítimos, que mencionasen “Notas de campo”: Me gusta pensar, entonces, que la escritura es lo más parecido a imaginar mapas ilegítimos”.

Son un poco como los mapas ilegítimos de Bruno Schulz, aunque eso lo pienso más en relación con la búsqueda, con la exploración que uno encara de zonas donde no se metió antes. Aunque, claro, después te des cuenta que escribís siempre sobre una serie de variables que se combinan, cada vez, en algo distinto.

 

ARMEMOS LA CARPITA

 

                                   “acepto el duelo y la fiesta /no he llegado /no llegaré jamás /en el centro de todo /está el poema intacto /sol ineludible”
“A media voz”, Clarice Lispector

En las condiciones de materialidad necesarias para escribir, de las que hablábamos antes, ¿cuál es el lugar que ocupan los otros?

Miguel Ronsino.
Miguel Ronsino.

Un lugar de relación, que me interesa en dos planos. En la escritura, porque las memorias subjetivas están siempre puestas en relación con otros y se modifican también en la devolución de los otros. Y, en el contexto de escritura: la lectura de los otros es fundamental, porque me hace entender dónde estoy parado, me ubica. Me gusta la idea de que, cuando uno escribe, arma una especie de carpa de circo. Tenés todos los elementos: ponés las estacas, tirás, inflás y no sabés cómo va a quedar la carpa. Necesitás otra perspectiva para ver cómo se está perfilando. Esa perspectiva te la da la mirada de los otros. Maurice Blanchot, en “El espacio literario”, decía que el escritor no puede nunca ser lector de sus propios textos, es fundamental la lectura de otros.

¿Otros, anónimos?

No. Me refiero a personas de mi entorno que leen mis textos antes de darlos a la publicación. Otros escritores, mi mujer e incluso gente que no escribe.

¿Quiénes son “los otros” en “Una música”, la novela que estás escribiendo?

Miguel Ronsino.
Miguel Ronsino.

Son personas de una clase distinta a la que pertenece el protagonista. En esta novela se da el encuentro con ese otro, con el que no te cruzás nunca. No se trata de un peligro o de un enemigo, sin embargo….

¿Y quién es, para vos, un enemigo?

Me cuesta pensar en esa clave. Es una figura muy fuerte. Desde el punto de vista político, sería un sistema más que una persona. Cuando te ponés a trabajar con la escritura, obviamente, que le das un enfoque y una intencionalidad. Las ideas de ética, de coraje o de enemigo están presentes al construir personajes, pero uno tiene que tener mucho más cuidado. Si construís un hijo de puta, no podés decirlo ni juzgarlo. Te contaba que, antes de publicar, doy mis textos a amigos que los leen. Con “Cameron” tuve discusiones con alguno de ellos, porque los comentarios eran “Al principio era un personaje tranquilo y después me sorprendió que aparezca así”. Me parece que les molestaba el haber generado un cierto vínculo de empatía con un personaje que después no les resultó tan agradable.

 

Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.
Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.




UN CUADRADO DE LUZ

Ausencias: Entrevista a Claudio Gallardou

Entrevista: Estela Colángelo, Lourdes Landeira, Pablo Soprano, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

Porque aquí se cuestiona la Vida/y el vientre del pensamiento; /las botellas chocan los cráneos/de la asamblea aérea. /El Verbo brota del sueño/como una flor o como un vaso/lleno de formas y de humos.”
“Noche”, Antonin Artaud

Hay un cuadrado de luz donde afirmar la máscara y la palabra. Hay un cuadrado de luz donde mover el tiempo, donde amansar las meras horas. Puede ser en la calle: debajo de la lluvia luminosa de un farol. Puede ser sobre la mesita de noche: cono de sol doméstico, donde la mano juega a ser otra entre las sombras. Puede ser en las geometrías caprichosas de los sueños, donde hasta es posible alumbrar a contramano. Y, también, claro, puede ser en un teatro. Allí, el espacio esquiva todos los rigores de la geometría. A una caja negra, de pronto, le concierne el esplendor de un cuerpo, o la tristeza en la inflexión de una voz. Y cede. Donde había una arista, el trazo de una curva provoca a la intención de un acorde que, aliado a la insistencia de unas tumbonas, tajea el tiempo y reinicia el ritual. Ante el desconcierto del reloj, lo que antes era un cuadrado se prueba una cola de diablo. Y, al ver que le sienta tan terrenal, la mete a zigzaguear palabras entre los rigores de las certezas. La magia, así dispuesta, es una cofradía de cuerpos que tientan todas las fronteras del sol. ¿Hasta dónde puede el embrujo de las penumbras?, ¿quién payasea un reflejo en las inmediaciones del dolor?

Julio Le Parc.
Julio Le Parc.

Y las preguntas se repiten, ya de salida. Se ensanchan  y explotan. Se ensanchan y explotan. Una vez caen sobre el temblor de un charco, donde la noche- infructuosamente- busca un contorno breve, donde descansar de tanta inmensidad. Otra vez, van apretujadas en el mínimo túnel con que un rayo perfora la oscuridad de una cerradura.

Y abre.

Y, de golpe, lo que era luz astillada, comienza a ensiluetarse en geometrías inversas: hijas rebeldes del cuadrado, progenie arqueada de un viejo amor. Y es, en esa zona, donde el potentísimo Claudio Gallardou combate el imperio de las tinieblas.

Pasen y pruébense algunas formas, en la inquietud de esta luz.

LA MAQUINITA DE PICAR LA OSCURIDAD

Si usted toma la punta de un conocimiento/y empieza a tirar el hilo/va a sacar una sombra.”
Jorge Leónidas Escudero, “Lo inescrutable”


Me gustan mucho la carpintería, la herrería, la reconstrucción de objetos antiguos, el trabajo manual… Acá, en mi casa, tengo toda la ropa de teatro. Ese, a mitad del perchero lleno de sombreros, es un quepí del ejército francés, de la ocupación en Indochina. Tiene el escudo de la Legión Extranjera. Aquel es un casco de bombero argentino de mil ochocientos y pico.

Julio Le Parc.Un poco de cada cosa hay en ese perchero. Algo como lo que hicimos al preparar la entrevista. Buscamos recortes, por acá y por allá. Algunas de las citas con preguntas que te mandamos las sacamos de un audio y otras de la memoria, porque nos  faltó el texto de “Mandinga en el Paraíso”

 

 

Es que “Mandinga en el paraíso” es una obra construida con escenas, sketchs, música. Hay un libro, pero no es un libro, son hojas sueltas en un cierto orden. No es el caso del  otro espectáculo de la Banda de la Risa, “El Dr. Fausto”. Ahí se narra una historia y hay una correlatividad entre una escena y la otra, otro orden. Ahora estoy trabajando con Alejandro Sanz, Juan Concilio y Andrés Alarcón, quienes somos “Cosa´e Mandinga”, sobre un montón de material que tenemos para una nueva obra. Buscamos la forma de  contar lo que queremos contar.

¿Y qué quieren contar?

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Queremos hablar del poder, de la ambición desmedida por dominar. Tomamos personajes de la historia relacionados con esa desmesura, desde Nerón hasta personajes de la ficción. Incluso, tomamos personajes de la realidad que se han transformado en personajes de ficción, como Ricardo III. Hay un sketch que se titula “El Purgatorio” donde están Hitler, Mussolini y Franco. Los tres esperan el veredicto, a ver si van al cielo o al infierno. Como el asunto se decide en una oficina municipal, hay un tipo con un expediente y ellos van a preguntar todas las semanas: “¿Cómo se llama usted?” “Adolf Hitler” “¡Ah! Adolf Hitler, ¿nos sacamos una foto?” Ellos esperan que los sentencien y el empleado, vestido con un guardapolvo y unos expedientes en la mano, le dice “Ah, no. Esto está cajoneado. Usted tiene que esperar”.  Y así surgen esos relatos. Después, uno los escribe y, más tarde,  los agarra la máquina, que es la máquina de los actores, la máquina de triturar ideas destroza todo y lo transforma en algo más divertido.

HASTA EL BORDE DE LA LUZ

Sol serpiente ojo fascinando a mi ojo/y la mar piojenta de islas chascando los dedos de rosas/lanzallamas y mi cuerpo intacto de fulminado/el agua exalta los cascos de buques de luz perdidos/en la garganta sin gloria”
“Sol serpiente”, Aimé Césaire


En tu obra aparece una y otra vez la idea de la mezcla: géneros, textos, personajes…

Kazimir Malévich.
Kazimir Malévich.

No sé si llamarlo mezcla. Quizás, es un punto de encuentro. El escenario es eso, un punto de encuentro de muchas cosas que, a veces, pueden tener un mismo tema y pertenecer a géneros distintos, o ser de un mismo género y estar encuadrados en un tema. Esa variedad me divierte. Yo soy hijo de artistas, mis padres hacían variedades. Mi papá recitaba, mi mamá cantaba y tocaba el violín, mi tío era bailarín, maestro normal de escuela y egresado de Bellas Artes, entonces me crié en una familia de mucha variedad: de la poesía gauchesca al teatro clásico, a la música. La mezcla me emociona, me gusta. Así, cuando tengo que expresarme me salen cosas de distintos lados. “La Banda de la Risa” y “Mandinga en el Paraíso” son puntos de encuentro de muchas formas de expresarse.

Son creaciones grupales, ¿no?

Es que, para mí, el teatro es un hecho grupal. Aunque se trate de un unipersonal, detrás de eso, hay un autor, un director, un iluminador, y todo un grupo de trabajo que, en su etapa final, muestra a un actor que narra. Yo acentúo esa faceta del teatro y trabajo desde ahí. A veces también escribo cosas pero no me considero un dramaturgo, aunque sí hago uso del juego grupal para aportar ideas que, después, me ocupo de plasmar. Entonces, agrego mis textos a todo lo que se dice, lo que se habla, lo que se aporta.

Actuás, dirigís, cantás… ¿qué tiene de singular tu relación con la escritura en todo eso que hacés?

Soy muy intuitivo. No tengo más estudios que la secundaria. He leído mucho, hice mucha investigación artística, pero no tengo ningún título. Cuando escribo, me muevo por intuición, desarrollo una idea, después que la escribí, la corrijo, la pongo en movimiento y los actores la transforman. Ese es el hecho creativo del teatro. Un texto escrito no es teatro, es un texto escrito. Se transforma en teatro cuando el actor se apodera y lo destroza. Escribir en sí me da pavura, si no sé  por dónde arrancar. Pero, cuando encuentro la punta del ovillo, me apasiona porque ya veo hasta dónde va. Me sorprende todo lo que va apareciendo, pareciera que hay alguien que dicta.

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

 

¿Cómo te llevás con la lectura?

Muy bien, me gusta mucho. No leo cualquier cosa ni leo todo, tengo una lectura muy dirigida. Ahora estoy trabajando sobre Ricardo III y leí sobre la Guerra de las Rosas, leí sobre su vida, sobre la aparición de sus restos debajo de un monasterio. Me empapo de eso y después, cuando me siento a escribir, esa lectura aparece. Voy construyendo como un Rasti.

DE CÓMO  UNA CAJA CUADRADA Y NEGRA FUE DADA A LUZ

          

Vínculos inusitados objetos deformes y lugares hirvientes entre los muros de un ataúd de fuego/Un vago inventario de alma/Un continente que oscila entre la luz y el sueño”
“Tierra tatuada antes de dormir”, Enrique Molina.


Varias veces aparece en la obra la mención a lo poético, ¿qué es para vos lo poético?

Mi papá, que era poeta y escritor. El teatro es poesía en el espacio. Y todo lo que está alrededor de eso. Cuando vos le das prioridad protagónica a la poesía, aparece la magia en el teatro.

¿Y qué es la magia?

Julio Le Parc.
Julio Le Parc.

Es eso que no te podés imaginar, que te embelesa y no lo podés razonar. Te emociona, te hace llorar, te divierte y no podés definirlo. Y creo que la poesía es el sostén de todo lo que se hace en el escenario. Desde la poesía, puede lo cómico. Desde la poesía, puede lo dramático, lo musical, lo romántico, porque el teatro es un espacio poético, es una caja cuadrada, negra en la mayoría de los casos. Uno se sienta y de golpe cree que eso que pasa es verdad. Pero todo lo que sucede ahí es mentira: Ricardo III no es Ricardo III, el tipo que está tirado en el piso no está muerto, el otro no está enamorado de la mina, a lo mejor la odia, lo único que es verdad en el escenario es la felicidad del actor por estar ahí, conviviendo con el público en situaciones, narraciones, historias, en ese espacio poético que, cuando es de otra manera, no es teatro.

Ustedes suelen interpelar al espectador y recordarle que lo que sucede allí no es verdad,  eso forma también parte del hecho teatral…

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Sí, en el caso de “Dr Fausto”, de “Mandinga en el paraíso” y también ocurre en otras puestas. Cuando rompés la cuarta pared, estás pendiente de que algo pase para poder intervenir… ¿Ustedes fueron a la función del pibe que habló con el teléfono?

No.

Ah… Yo andaba por la parte del texto en que menciono a Brecht. De golpe, sonó un teléfono. Yo paré: “Perdón, ¿contestamos?” El pibe que tenía el aparato se puso nervioso, pero empezó a escribir el mensaje ¡No se detuvo! “Te espero, dale”, le dije. Pasó como un minuto, que es una eternidad en teatro. Un silencio mortal, hasta que la gente empezó a gritarle al tipo que apagara el teléfono. Una mujer lo interpelaba, “¿No sabés cómo se apaga? Yo te ayudo”. Cuando el tipo terminó, le dije “¿Puedo seguir?” Y seguí. Un irrespetuoso. Por otro lado, aunque me molestó, fue bienvenido. Él, a la salida, me pidió disculpas. “No te preocupes” le dije “volvé y hacelo otra vez” porque yo necesito que pasen esas cosas, la obra se nutre de ese vínculo. Lo importante es que el espectador sepa que lo estamos escuchando, aunque no haga nada. Yo entiendo así el teatro. Hay una obra que ustedes no vieron, que se llama “Frontera”, es completamente distinta a todo esto que estamos hablando. Es la historia de un linyera. Él vive contra un alambrado que separa un basural de un barrio privado. La obra empieza cuando una chica de quince años se escapa de la casa y se cruza con él y traban un vínculo. A lo largo de la obra, te vas enterando  por qué la piba se escapa, qué la asusta en la casa. Y hay un tercer personaje, un cuidador. Así las cosas, la chica es el mundo del barrio privado, el linyera es el mundo del basural y el cuidador es de los dos mundos y, de chico, es conocido de este linyera. Bueno, esa obra es todo lo opuesto a lo venimos hablando. Quiero decir que “Mandinga…” y el “Dr Fausto” muestran un tipo de teatro que me fascina, me encanta y me brota, pero también está esa otra manera de narrar. Dramática y poética

 

Cynthia Arvide.
Cynthia Arvide.


EL SENTIDO TITILA EN UNA ONOMATOPEYA

 

“cómo se dice/ver/entrever/ver entrever/necesitar parecer entrever/locura por necesitar parecer entrever/qué/cómo se dice/
y dónde”
“Cómo decir”, Samuel Beckett


Hablando de las fronteras, del espectáculo de “La Banda de la Risa” nos  llamó la atención el personaje “Onomatopeya”. La onomatopeya es un borde del lenguaje. Por su parte, el personaje entra en el borde entre la realidad y el teatro. ¿Fue pensado ese título?

Hay muchas cosas que son intuitivas, que no las pienso tanto, pero aparecen solas

Bueno, la intuición es una manera de pensar.

William Kentridge. Drawing from Stereoscope. 1998–99.
William Kentridge. Drawing from Stereoscope. 1998–99.

Bárbaro. Digamos que no lo intelectualizo. Sentí todo eso que vos dijiste, pero sin pensarlo racionalmente. Entonces, le puse ese nombre porque pensé que ella era ese borde. Tal cual. Onomatopeya es un personaje que entra en distintos lugares. A veces es interpretada por actores distintos y yo escribo según la particularidad de cada actor. En este caso, lo hace Cristina Fridman. Pero, en otra época, lo hacía el Bicho y la escena era diferente. El Bicho entraba a hacer malabares y la platea explotaba. Con esa obra, fuimos a Canadá, a Estados Unidos, a Escocia. Y, cada vez que entraba el Bicho, imaginate, con esa potencia, ese ángel que él tiene, ¡la cosa explotaba! En el ensayo, parece que no hace nada: “Boludo, gastate un poco, así yo sé lo qué es lo que vas a hacer”.  Marca, se mueve, dice la letra, se desplaza hacia donde tiene que desplazarse,  pero no actúa nada. Y, después, frene al público, brilla, crece y se atropella. Siempre digo que hay que darle poco porque él lo hace crecer tremendamente. Tiene una cosa intrínseca en su espíritu, él es eso que se ve ahí. Nos entendemos mucho en escena, porque tenemos una experiencia común de mucho tiempo.

REFLEJOS SAGRADOS

Eres lo que se mueve, el ansia que camina, /la luz desenvolviéndose/, la voz que se desata.

“Elegía del amado fantasma”, Rosario Castellanos

 
¿Cuál es la experiencia del cuerpo colectivo, de los cuerpos que se potencian entre sí?

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Es lo mejor que le puede pasar al teatro. Uno depende del otro todo el tiempo. En la vida y en el escenario. Creo que  es mucha la diferencia entre un grupo de trabajo colectivo, como los que a mí me gusta organizar- bandas, clanes-,  a un elenco. En un grupo hay un objetivo común que produce una mística, una especie de cosa religiosa, como un misterio. Y, en realidad, es la química de las personalidades. En “Mandinga…” está Juan, un musicazo, que hace tremendos arreglos. Pero, cuando tiene que actuar, le aparecen sus miedos. Ale Sanz, por ejemplo, en una época, formó parte  de un trío muy famoso de Corrientes, “El trío Laurel”. Ellos cantaban una especie de litoraleña, un chamamé moderno. Nos conocimos hace mucho tiempo, cuando él aún estaba en el grupo. Y nos hicimos muy amigos. Andrés es el pianista, un capo, músico y maestro de escuela. Son químicas, colores que, cuando se juntan, dan una paleta, una resultante. Con la “Banda…” es lo mismo: Si nosotros pensamos en Gabriel Rovito, hijo de Oscar Rovito y de Bárbara Mujica-  primeros actores, estrellas desde niños, hicieron un montón de películas juntos, se casaron, tuvieron hijos-, Gaby es un tipo con una gran experiencia con el teatro. Cuando él se pone en movimiento en el escenario, toda su génesis se mueve. Claudio Da Passano, hijo de Camilo Da Passano-  un hombre de teatro de antes de que naciéramos todos nosotros- y de María Rosa Gallo, ¿vamos a hablar de la experiencia de vida, de cuando él era chiquito y acompañaba a la madre al teatro y escuchaba los textos clásicos? En mi caso, mi papá era poeta. Mi madre, violinista. El papá de Sol, mi mujer, era maestro de violín. Y tiene una hermana violinista en el Colón y otra hermana chelista, en Catamarca. Todo eso, cuando lo ponés en una cacerola y revolvés, se transforma en un misterio muy particular de las cosas que no tienen explicación. Y mejor que no la tengan. Lo lindo es eso también: no  explicarse todo. A veces las cosas surgen y la intuición te lleva. Alguien te dicta algo y vos vas. Los negros uruguayos tienen una creencia, heredada seguramente de algún rito africano: dicen que, cuando tocan los tambores, invocan al santo. Cuando lo llamás y está disponible, el santo viene. Y, cuando viene, se produce una temperatura, el santo se mete adentro de vos y él es el que toca, no vos. Tocás y dejás de pensar. Si hago un paralelo con la actuación, pienso que uno también invoca. El teatro es un lugar religioso, dios está dando vueltas por ahí, hay una asistencia al rito y una mediación entre un mensaje y lo que el público necesita, o va a buscar. Ahora, en cuanto al cuerpo, he tratado de explicarme algunas cosas que me pasan, sobre todo, con la comedia.

 M.Pilar Puelles.
M.Pilar Puelles.

Específicamente, con  “El Arlequino”, con la máscara. “El Arlequino” tiene un ritmo muy acelerado. No se actúa, se corre continuamente, porque el personaje de la comedia siempre está en problemas, así que no tiene tiempo para pensar, tiene que resolver. Recuerdo, en ocasiones, haber improvisado, improvisado, improvisado- comedia del arte, máscara, público, actores-, y también recuerdo haber estado en situaciones de riesgo escénico, sin tiempo de analizarlas para ver cómo resolverlas en la aceleración del ritmo de la obra. Y, de pronto, la solución te surge instintivamente. Y me pregunto si no será que algo se te mete adentro y te hace actuar. Bienvenido sea, si es así. Y, si no es así, será la inspiración. Pero, la inspiración ¿cómo la explicamos?

Lo mismo decías del proceso de escribir…

Cada uno puede creer lo que le hace bien, ¿no? A mí me gusta creer que no soy yo. Que algo viene de arriba o de algún lado.

ILUMINAR LA CALLE

                                               “¡La luz abrió sus párpados un día!/El sol gimnasta pudo saltar la cuerda floja /de un horizonte niño.”
“Largo día de cólera”, Leopoldo Marechal


Si nunca hubieras llegado a la instancia de ser reconocido por lo que hacés, de tener un nombre, de recibir premios, ¿hubieras seguido con el teatro?

Es que el objetivo no es el reconocimiento. El reconocimiento es la comprobación, digamos. Yo trabajo para la felicidad, la mía y la del espectador. Y ese es el objetivo, sin ninguna duda: me lleva tiempo, esfuerzo, dinero, un montón de cosas. Después, eso vuelve. Y, entre las cosas que vuelven, viene el reconocimiento. Ahora bien: uno tiene una autoestima. Si uno trabaja mucho y nadie te reconoce lo que hacés, la autoestima se deteriora, sobre todo, porque el actor trabaja para el otro. Si el otro no te reconoce con un aplauso, con ir a verte… Bueno, reconocerte. Atrás de eso están los premios. Yo imagino que hubiera perseverado, porque es mi naturaleza, yo soy eso.

William Kentridge.
William Kentridge.

Bartis nos decía que él trabaja en el ensayo, que ahí sucede la experiencia teatral más allá de una fecha de estreno.

Son maneras de producir.Yo lo respeto mucho a Bartis. Cada manera lleva a un resultado determinado. Puedo estar de acuerdo en algunas cosas y en otras no y suponer también que hay como una exaltación de esa especie de burbuja que él crea, y que hace a una personalidad atractiva también. Para mí, el ensayo no es teatro. El teatro es con el público. Cuando aparece la adrenalina del actor, que no sabe si le va a ir bien o le va a ir mal. Lo demás es parateatral. La obra es para el teatro, el ensayo es para el teatro.

¿La calle te dio formación?

Yo hice Darío Vittori, hice novelas con Andrea del Boca, con Grecia Colmenares…

¿Y saliste ileso?

Algunas secuelas habrán quedado, pero trato de disimularlas. También hice “espectaculares” -como se llamaban en una época- especiales, cine. Es decir, estuve en la más comercial, en la más intelectual y también estuve en la calle, donde pasaba la gorra. Mirá, cuando yo salía a la calle, el presidente era Bignone, en los últimos años del gobierno de facto. Entonces, se formó “La Banda de la risa”, que se desarrolló en democracia. Pero, durante la dictadura, íbamos a La Recoleta, cuando lo único que había allí era una piedra grandota. Ni feria, ni nada. Éramos cuatro payasos. Tocábamos los tambores y la gente decía: “¿Y aquellos?, ¿quiénes son?”.  Hacíamos números de circo. Alguna vez nos llevaron a la comisaría por mendicidad, porque supuestamente estábamos pidiendo plata en la calle. Yo, paralelamente, tenía mi casa, mi auto y trabajaba en las novelas. Los actores de las novelas me decían “¿Qué hacés?”. Y,  fijate: hoy todo el mundo estudia clown. Cuando hicimos “El Fausto”, en el 83-84, no existía el clown como género teatral. Era un género nuevo para los actores, no sabían ni qué quería decir. Y nosotros, que veníamos de la plaza, de la calle, estábamos avanzados en eso.

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

 

CLAROSCUROS DEL PLATA

 “Un objeto de plata pequeño es nada pero:/una moneda, una cucharita de plata abren/su flor en abanico: barajas desplegando un sentido/que ni el juego ni el vaticinio atenúan. /Y de fondo, puesta de sol:/en la estepa en el jardín.”

De “El poder de unos límites”, Alicia Silva Rey


Cuando el dinero no es central, ¿el teatro se libera de algo, se enriquece?, ¿cómo es tu relación con esa necesidad del dinero?

Cuando armo un proyecto, no pienso en el producto comercial, porque entonces me juntaría con otras personas, elegiría temas de moda. No me sale eso, cuando lo quiero hacer, me sale mal. Pero mirá, a algunos de los actores que actuaron en “La Banda”, los vieron productores de la tele y trascendieron. O sea que “La Banda” no les dio plata en la mano, pero los llevó a donde estaba la plata y a construir una “carrera”, Yo estoy seguro que soy lo que soy y pude ganar lo que pude ganar para vivir bien, gracias a “La Banda”.

El tema de la trascendencia o no, es recurrente en “La Banda…”

Claro, sí. Es una de las más grandes preocupaciones. En la medida en que el grupo no se auto subvenciona, pierde continuidad. Hace más de diez años nos reunimos para hacer un proyecto nuevo, acá, en este living. Dijimos, “Bueno ¿cuándo empezamos?” ,“Los lunes” ,“Ah, no, pero yo los lunes no puedo” ,“Bueno, los martes” “Yo puedo”, “Pero yo no” ,“Los jueves”. Y así… Dije: “Muchachos, ¿se dieron cuenta? Se acabó La Banda. Antes decíamos los lunes, y todos podíamos. Ahora este hace cine, el otro está con Guinzburg, el otro produce espectáculos. “No puedo porque tengo que ganar la plata” Lógico. Entonces éramos muchos para repartir las ganancias, es un teatro que no es comercial, tiene un mercado complicado, no es para chicos pero tampoco es para grandes. Ustedes vieron el Fausto, ¿cuántos chicos había? Muy pocos. El ochenta por ciento de la sala eran adultos.

También, gracias a tu trabajo en “la Banda” llegaste a la gestión cultural.

William Kentridge. "More Sweetly Play the Dance", 2015.
William Kentridge. “More Sweetly Play the Dance”, 2015.

José Nun, el que fuera secretario de cultura de la Nación, cuando me vio una vez, me dijo “Yo quiero que vengas a trabajar a la secretaría”. Él me invitó porque me había visto en “El Arlequino” y supuso que yo era un artista con algo para dar en una gestión pública. Podía haberse equivocado. A lo mejor se equivocó. Yo creo que no, porque lo mío fue leal. Pude haber cometido errores, hubo cosas que no terminé de hacer, pero hice muchas de las que me fui muy orgulloso. Mientras estuve en el Cervantes, sucedieron los diez mejores años de ese teatro, donde más público fue, donde más proyectos se repartieron. Era totalmente federal, se producían espectáculos del interior con actores del interior, salían de gira los espectáculos que estaban en Capital. Metimos doscientos cincuenta mil espectadores por año, en los últimos cuatro. En el 2007, el teatro estaba cerrado. Había un paro gremial, debido a ciertas reivindicaciones  en discusión, y ahí caímos con Rubens Correa y formamos equipo, con todo el mundo de culo. Fuimos trabajando y, en diez años, hicimos un montón de cosas. Yo me fui contento.

SENSIBLES,  A TODAS LUCES

                        “Entretanto, por saber de esa persona que se acerca entre los paraísos de la entrada, una luz asoma de la casa, desnuda las hojas de los árboles.”
Arnaldo Calveyra


¿Cuál es la importancia de la lucha gremial en todo esto? Vos tuviste bastante participación y hay artistas para quienes son dos cosas escindidas: el trabajo artístico y la situación como trabajador.

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Mirá, no soy un activista gremial, pero le impongo una ideología a lo que hago. En mi discurso, va también la lucha. Hay distintas formas de teatro, de directores, de pensadores y de escritores. Cada uno elige una manera de expresarse. A mí no me gusta hacer uso de lo gremial para expresarme. Desde ya que, cuando tenés que defender tu espacio, hay que ir y defenderlo. Y, por supuesto, me he sumado a las luchas donde, oportunamente, había que sumarse. Pasa que lo gremial es un tema como para charlarlo, aparte de lo teatral. Yo creo en el sindicato como instrumento, pero no en todos los sindicalistas. Hay una lucha intestina de poderes. Lo he vivido desde adentro y desde afuera. Cuando era subdirector del Cervantes, vi cómo venían a patotearme  tipos que sólo querían  proteger su espacio y su quintita, muy lejos de pensar en las necesidades verdaderas de los trabajadores. Cuando llegué, como te dije antes,  el teatro estaba cerrado. Y, cuando me fui, aparte de los doscientos cincuenta mil espectadores, había una producción que viajaba por todos lados. En el medio de eso, aparecieron nuevos delegados que venían a patotear: “No, porque nosotros…” , ¿Nosotros qué, boludo?,  Vos tenés que cuidar lo que estamos haciendo porque es la fuente de laburo de mucha gente. Cuando vos no estabas como delegado, esto estaba cerrado y los tipos que vos defendés no hacían nada. Ahora laburan contentos, y encima, con unos sueldazos, porque se llegó a un muy buen arreglo salarial. Querían un diferenciado técnico artístico, esa era una de las reivindicaciones. O sea, el técnico del Estado tiene un escalafón, pero el de teatro no es un técnico cualquiera, es un técnico que debe tener un conocimiento, una sensibilidad artística: no es lo mismo prender un tablero de luces en un edificio del Estado, que iluminar el escenario del Cervantes. Ese diferencial artístico era un porcentaje muy alto que se sumaba a su sueldo. Se negoció, se habló, se acordó y fue para adelante. Muy merecido. Cómo habrá sido todo que, en un momento, los de ATE- los más involucrados en la lucha- dijeron “Ya está, muchachos, ya tenemos lo que queríamos, ahora vamos a laburar”.  Y se pusieron a favor de la gestión. Y laburamos espectacular. Los de UPCN, no tanto, venían a patotear, no sabés lo que nos peleamos.

JUGUEMOS A LA LUZ

todo lo visto y vivido/cabe en muy pocas palabras:/en la luz de una mañana/en un trompo saltarín/en una tarde de sol/en una silla vacía/en cada piedra y la casa”
“Todo lo visto y lo vivido”, Edgar Bayley


Briski nos decía que es muy difícil unir colectivos.

Kasimir Malévich.
Kasimir Malévich.

Bueno, es muy difícil tener a Briski como parámetro, es un tipo que rompió todas las formas. Briski, Bartis, ellos son la ruptura de las formas.

O sea, es muy difícil que se junten distintos colectivos teatrales, como esa famosa Universidad del Aire que él quería armar.

Y, sí. Por eso no le funcionó… Son muchos universos que se construyen a partir de las personalidades que los forman. Eso también genera un ego. Todos crecemos con el ego de lo que logramos. Uno se siente lo que hace.

Es raro lo que decís, porque se supone que los artistas trabajan para dejar de ser, no para confirmarse, ¿de dónde sale el narcisismo?

Hay distintos grados: narcisismo, egocentrismo, vanidad, soberbia. Son bien distintos. Una cosa es la soberbia, el creer que vos sos lo mejor. Y otra cosa es ser egocéntrico. Un actor es un egocéntrico. Se sube al escenario para que lo miren y, si no lo aplauden, llora.

Pero, ¿miran al actor o al personaje? Cuando leo el Quijote, no estoy pensando en Cervantes.

Miran al actor. Una cosa es leer el Quijote y otra cosa es ir a verlo actuado por Furriel y decir “Qué bien que hace Furriel el Quijote” o “Qué mal que lo hace”.

Eso lo digo después, no mientras.

El actor trabaja con su persona, con su experiencia, con su cuerpo, con su emoción, su cara, su fealdad o su belleza. Es un cuerpo egocéntrico. El tema es cómo uno usa eso. Si te creés que sos el capo del mundo y estás distanciado de la realidad, ese egocentrismo se mezcla con vanidad. Por eso, cuando algunos actores salen del teatro, salen maquillados, se dejan un poco para que lo reconozcan. O, a la salida, dicen en voz alta: “Qué difícil estuvo la función hoy, ¿viste?” Para que digan “Mirá, es Fulano, ¿me da un autógrafo, Fulano?”. Es así. Es un niño, un infante. El ego no es dañino. Lo dañino es cómo se use. Alfredo Casero, pobrecito, está enfermo de ego, su ego lo enfermó. Entonces, ahora dice un disparate atrás del otro. La señora Carrió es una enferma de su ego, ella sólo quiere que la miren, que la escuchen. Todo el tiempo desestabiliza para llamar la atención. Alfredo Alcón era un terrible egocéntrico, un divo, pero era un divino, además de un enorme artista y un gran compañero. Y no necesitaba que lo estuvieran adulando. Uno tiene una necesidad de autoestima, si no tenés un poco de ego ¿cómo hacés para salir a una platea, donde muchas personas esperan que vos hagas algo bien? Es un instrumento del actor. Lo otro es vanidad, soberbia, narcisismo.. Es mirarse en el reflejo del lago, embelesado de sí mismo para caer al agua y ahogarse. Al respecto de esto,  Tadeusz Kantor dice que la actuación es la frustración del actor en el intento de ser el personaje. Hemos intentado muchas veces ser otro y nunca hemos sido, porque no somos otro. Somos el que somos haciendo de otro, pero no dejamos de ser el que somos.

Claudio Gallardou con el Anartista. Fotografía. Diego Grispo.
Claudio Gallardou con el Anartista. Fotografía. Diego Grispo.


Más allá de que, por suerte, nadie se vuelve Hamlet por hacer Hamlet, ¿el trabajo con un personaje nunca te ha transformado, en el sentido de la afección, del crecimiento, de no ser el mismo antes y después?

No. Puede que te lleguen, emocionalmente, algunos temas más que otros. En la obra “Frontera” yo me iba muy angustiado en las primeras funciones, porque toca algunas cosas que me hacen revisarme. Pero no me han transformado, me ha abierto los ojos tal vez. Pero yo no soy el linyera que está ahí.

Pero cuando hacés el linyera, ¿algo les pasas a tu cuerpo, a tu cabeza?

Es feliz, porque estoy ahí haciendo eso.

Es una transformación. No sos el otro, pero tampoco sos vos. No hay forma de permanecer igual a uno mismo.

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Pero no dejo de ser yo. Es mi experiencia, mi cara, mis emociones. Y esto lo entiendo como técnica actoral. Cuando doy cursos, seminarios o charlas acentúo esto. Trabajo sobre eso, en profesionalizar la mentira, en hacer de la mentira una herramienta. Es un juego. Los chicos se cambian los nombres, yo los escucho cuando juegan y no dejan de ser ellos, están jugando a ser otros. El actor es igual, le gusta el escenario y se pone la capa y se hace el muerto y experimenta la enorme felicidad de estar haciendo eso que eligió. Y encima le pagan y encima lo aplauden. La única verdad en el escenario es la emoción del actor en vivo. El actor actúa para ser feliz.

Jugar es una experiencia transformante. ¿Creés que hay una esencia en el actor, algo que no se modifica, hagas lo que hagas?

Dependerá de cada uno. En mí, esa esencia se fortalece. Se perderán cosas, se agregarán otras, pero se fortalece y crece porque es una cuestión de convicción.

EL ETERNO RESPLANDOR DE UNA EXPLOSIÓN ANUNCIADA

                                                               “Me he creado eco y abismo, pensando. Me he multiplicado profundizándome. El más pequeño episodio -una alteración que sale de la luz, la caída enrollada de una hoja seca, el pétalo que se despega amarillecido, la voz del otro lado del muro o los pasos de quien la dice junto a los de quien la debe escuchar, el portón entreabierto de la quinta vieja, el patio que se abre con un arco de las casas aglomeradas a la luz de la luna-, todas estas cosas, que no me pertenecen, me prenden la meditación sensible con lazos de resonancia y de añoranza. En cada una de esas sensaciones soy otro, me renuevo dolorosamente en cada impresión indefinida. Vivo de impresiones que no me pertenecen, perdulario de renuncias, otro en el modo como soy yo.”
“El libro del desasosiego”, Bernardo de Soares.

 

Pensaba en lo infantil y en cómo poner en escena  los movimientos de la infancia…. La infancia, no como privativa de los niños…

No, claro. Igual, yo soy un niño en el cuerpo de un grande. Tengo muchas partes inmaduras que no quiero madurar. Si las maduro, estoy en un problema. Y ahí esta lo de la ingenuidad de quien todavía no tiene la experiencia de la especulación, de la sociedad, de la maldad. Entonces, todo lo mira con sorpresa. Es latente. El clown es eso, mira con ingenuidad al mundo, pero su naturaleza sobrepasa toda la especulación con la que la sociedad lo arremete. Chaplin es eso, un ser completamente ingenuo rodeado de un mundo que todo el tiempo especula contra él: el policía, el jefe del cuarto donde vive… Y él, sin hacer ningún esfuerzo, pasa por encima de todo, porque su ingenuidad exalta su nobleza, su lealtad. El clown de las variedades es el hombre de “Tiempos Modernos”, el hombre a quien la máquina intenta comerse, pero él pasa por dentro de la máquina y sale indemne. Y así vive, a pesar de. En lo filosófico, eso es lo que me gusta rescatar del clown. En “Dr Fausto” se ve en la mirada de estos cuatro payasos, a quienes les toca nada menos que meterse en la piel del gran ego del hombre que lo quiere todo. Y, como no lo puede todo,  invoca al diablo.

William Kentridge. "More Sweetly Play the Dance," 2015.
William Kentridge. “More Sweetly Play the Dance,” 2015.

“Mandinga en el Paraíso” habla de explosiones cíclicas de la historia…

Eso es lo contrario de la ingenuidad, es la ambición desmedida. Nunca me imaginé que estas dos obras (Mandinga y Dr Fausto) fueran a convivir en el mismo tiempo. Sucedió. Y las dos hablan de lo mismo. Una, desde la ingenuidad. La otra, desde la enorme especulación de los hombres que están tan embelesados por dominar y no ven el sufrimiento del otro. Y, cuando lo ven, tampoco les importa. Por otra parte, los verdaderamente dominados, no pueden luchar contra  los dominadores porque no tienen instrumentos. Y eso es porque el gran poder se ocupa de que no los tengan. El primer instrumento es el saber. Si no estás educado, te venden cualquier discurso y vos lo comprás. Si no, explicame cómo lo votaron a Macri.

La educación también baja líneas para no comprender.

Sí, pero para el gran poder mejor es no educar.

Quiero decir que ellos también educaron, con los medios, con el discurso, hicieron macrista a un montón de gente con mentiras, con slogans, construyeron cosas que no existían… Cuando hablamos de educación, habría que discriminar: la escuela está llena de mierda, el secundario está lleno de pelotudeces. Claro que, mientras existan, se pueden mejorar. Una de las cosas para las que no se educa, después del jardín, es para jugar. Pensaba si el ambicioso se puede asociar, en parte, con aquel que no puede jugar….

El ambicioso quiere más de lo que tiene y no juega con lo que consigue, porque lo que consigue no le alcanza y quiere más. La ambición no lo deja ser feliz. El que juega es feliz y listo, porque puede jugar. Ella me preguntaba por ese ciclo que se repite en la obra y, los ciclos históricos, como  el oscurantismo en el medioevo, se agotan y explotan. Así vino el Renacimiento, todo renace, se desarrollan las artes y se va al Barroco y todo eso entra en una aceleración que cae en el rococó y se transforma en algo insoportable, y otra vez explota por el pánico a lo vacuo, a lo vacío. Y explota. Y así todo el tiempo. El hombre es responsable de todo eso, hay mucha destrucción y hay todo el tiempo una clase que domina y otra dominada, una injusticia enorme y una total falta de comprensión. El otro día salíamos del teatro y, en Callao y Viamonte, había una familia durmiendo entre cartones, con unos chicos chiquititos, con el frío que hacía… Uno ve mucho eso, pero ese día me golpeó especialmente. Y hay que seguir soportando que el presidente le responda a un periodista, cuando le pregunta por la -Pobreza cero-. “No, usted entendió mal el discurso”. Entonces ¿todos somos unos boludos, porque todos entendimos mal? Es asombroso. Bueno, esto es lo que queremos tratar en el nuevo espectáculo que estamos armando con Alejandro Sanz. Suponemos que se va a llamar “La Kermese de los Malditos”, “La Kermese de la Vanidad”, o algo que tenga que ver con que el hombre está en venta y su sangre está en oferta en el mercado.

AGITAR LAS SOMBRAS

                                               “el círculo de luz compacta que arroja el candelabro y que ilumina la mesa y un extremo del muro labrado, el círculo mayor, de sombra, que rodea al primero. Tienes, al fin, el valor de acercarte a ella, tomar su mano, abrirla y colocar el llavero, la prenda, sobre esa palma lisa.”

“Aura”, Carlos Fuentes

 

¿Tienen algún sentido las palabras revolución o revolucionario para vos?

William Kentridge.
William Kentridge.

Sí. El Che Guevara. Soy de una generación para la que la palabra revolución tiene un significante, que es el que le dio el Che. Pero revolución no necesariamente implica la de la lucha armada. Lo que hizo este Macri es también una revolución, pero que nos obliga a involucionar y no a progresar. Dieron vuelta completamente los estamentos de una estructura social. Nos hicieron creer cosas que no eran verdad, nos inculcaron una realidad ficticia y mucha gente está enceguecida con eso. En una época, existía el Plan Cóndor y te obligaban por la fuerza a hacer lo que ellos necesitaban que hicieras. Ahora, crearon este sistema de hipnosis, provocada por los medios de comunicación. Pero volviendo, la revolución para mí es un romanticismo. Esa pobre familia que estaba durmiendo en la calle no va a volver nunca a la vida más placentera. Estará un poco mejor. Quizás, en un futuro, tenga la posibilidad de vivir en otro lugar que no sea la calle. Pero, por las condiciones tan miserables en que estaban, aunque su estatus social mejore, nunca va a llegar a vivir placenteramente. Ojalá me equivoque. El sistema que está fortalecido en este momento -mirá a Brasil y mirá a Trump-, es el gobierno de los empresarios, ya no de los políticos. Lo único que quieren es hacer negocios. Macri es tan poco inteligente que hizo un negocio a costa de los otros. Cuando uno hace un negocio, tenés que hacer que el otro gane, para poder extenderlo. Si le vendés algo roto, no te va a comprar más. Bueno, este vendió algo roto. Ahora se acaba. O, por lo menos, tengo esa esperanza. Esto es un desastre, pero lo que más me revienta es la hipocresía, el estatus de mentira que han instalado.

Este número, el tema de nuestra revista es la ausencia. ¿Qué te falta que alguna vez estuvo y fue importante y qué te falta hacia el futuro?

Algunos afectos indispensables que ya no están, que dejaron un lugar que no se llena con nada. Mi tío Jorge, sin ninguna duda, a quien está dedicado el espectáculo de Fausto. Además de haber sido el hermano de mi mamá, era mi maestro, mi amigo, mi papá. Un tipo alucinante, maestro normal, pero egresado de Bellas Artes, coreógrafo, bailarín, diseñador de ropa. Era un nene, y yo jugaba con él como juegan los nenes. Me falta un montón. Y ahora que estoy haciendo “Dr Fausto”, más. La ropa que ustedes vieron en el espectáculo la hizo él, hace treinta años. Yo la guardé intacta y Sol – genia – la reconstruyó. El casquete del diablo, por ejemplo, lo hizo él. Ya estaba viejito y, con Sol, lo desarmamos, le pegamos una entretela, volvimos a armarlo, y así reconstruimos ese pasado, esa historia, ese afecto. Y ahora todo eso está con nosotros. El tío, sin duda me falta. Mi papá también, que fue alguien de una increíble ética profesional… Y hacia el futuro me falta todo lo que voy a conseguir.

¿Y si no lo conseguís?

Estoy seguro que lo voy a conseguir, porque no es imposible. Mi mujer es artista, mis hijos disfrutan mucho, como lo disfrutaba yo cuando acompañaba a mi papá a los tablados. Quiero más de esto que me hace feliz. No quiero aviones, no quiero mujeres ni fama. Agarro una nariz, un sombrero, me voy a la esquina y hago una obra. Eso puedo y voy a poder siempre. Hasta el último minuto de aliento…

 

Claudio Gallardou con el Anartista. Fotografía. Diego Grispo.
Claudio Gallardou con el Anartista. Fotografía. Diego Grispo.

 

 




EN EL NOMBRE DE LO PRÓXIMO

Ausencias: Entrevista a Juan Martín Guevara
Entrevista: Lourdes Landeira, Valeria Roig, Estela Colángelo, Gabriela Stoppelman, Pablo Soprano, Eduardo Garea.
Edición: Gabriela Stoppelman

                                                               La ruta fue muy larga y muy grande la carga,/ persiste en mí el aroma de los pasos vagabundos/ y aún en el naufragio de mi ser subterráneo,/ a pesar que se anuncia orillas salvadoras/ nado displicente contra la resaca/ conservando intacta la condición de náufrago
“Autorretrato oscuro”, Che Guevara


Empujar el color más allá de la zona difusa donde él se atreva. Agigantarle el matiz. Alimentarle la intensidad. Extenderlo tan lejos como pueda el abrazo. Y, entonces, sí, sentirlo próximo, advenido, brote en ciernes, cría de futuro a punto de nacer. Tan esperado desde tantas cercanías, tan acunado en los esmeros cotidianos, el color amanece sin nombre y hay que comenzar a palabrear. El siempre recién nacido es demasiado pequeño. Por eso, todas las consonantes le quedan grandes y las vocales resultan pobres ante la derroche de su berrear. Aparte, son muchos los parientes que lo han concebido. Así, algunas madres prepotean sus horizontes sobre la mesa del futuro, mientras otras insisten en resolver su gramática, día a día. No hay acuerdo sobre velocidades y nutriciones. Y, a pesar de los hastiados que merodean, de los desilusionados que miran de reojo, de los flotantes sobre el pantano del apenas bienestar, la cosa viene bien regada. Llega ahora mismo, plena de tinturas perentorias, de reciclaje de astillas y fragmentos de tiempo. 

De cualquier modo, no anuncian buen clima esta semana. La letra sigue borrosa sobre el vidrio de los días. Y no hay más sabios que ciertos hombres alertas, bajo montañas de ambición y deberes.

Para colmo, el abecedario se ha puesto contradictorio. La caligrafía, difusa. Pero eso en nada quita las ganas de nombrar. Hay versos encaramados en los márgenes. Pulsaciones de consignas agarradas con las uñas al aliento. Hay una cadencia que insiste- aunque aún no existe- en mezclar futuro con cercanía.  Insiste en hacer de lo próximo un encuentro entre lo que sigue y lo que ya llega.

“Ya” es un color de lo posible: apenas una orilla de presente, una promesa del deseo, un recuerdo vuelto porvenir. “Ya” es una palabra breve. Como “Che”. Pero cuánto ilusiona. Entre estos colores, conversamos con Juan Martín Guevara. Todo un viaje, todo un nombre.

 Max Enst. "Piedad o la revolución."
Max Ernst. “Piedad o la revolución.”


IMPUROS FRANCESES

 

                                               El quejido de la brisa, un pájaro en el espacio,/ es una palabra francesa que pasa por nuestras bocas./ ¡El avión! Que suba el avión por los aires,/ que planee sobre los montes, que atraviese los mares/ y aún más lejos se pierda.”
“El avión”, Guillaume Apollinaire

 

Nos contás un poco la génesis del libro, “Mi hermano, el Che”.

Sí, claro. Mirá, yo distribuía habanos importados. Me entrevistó Armelle Vincent que, en el 2001, trabajaba en una revista de puros de Francia, “L’Amateur de cigare”. Hablamos y, en un momento, me pidió conversar sobre el Che. No quise, en esa época, no hablaba de mi hermano. Recién en 2009, empecé a hablar de él fuera de Cuba. En general nadie, de la familia hablaba. Por ejemplo, Celia- mi hermana- se negaba sistemáticamente. Bueno, esta periodista estaba casada con un argentino. Años después, me volvió a ubicar por gente amiga, a raíz de que yo había comenzado a dar algunas notas. Entonces, me propuso hacer un libro basado en largas entrevistas, que publicaría una editorial relacionada con Hachette.

Entonces, ¿no son tu muñeca y tu pulso los que escriben, si no los de ella?

Juan Martín Guevara. Fotografía: Valeria Roig y Estela Colángelo.
Juan Martín Guevara. Fotografía: Valeria Roig y Estela Colángelo.

No sólo no es mi muñeca, no es mi cabeza. Ella dio la forma. Yo, el contenido. Ahora, muchas veces, la forma no respetó el contenido. Habrás visto que muchos pasajes son como de telenovela, algunas frases son típicas de francesa reaccionaria. Tuve un quilombo bárbaro con ella, cuando me mandó los originales en francés. Con la ayuda de una piba que me tradujo, me di cuenta que lo escrito no coincidía con mi pensamiento. Así que me planteé qué hacer: o le cortaba el rostro o- como decía un compañero, “lo que sucede conviene”- lo dejaba correr. El planteo de la editorial era que, o salía tal como lo había escrito la mina, o no salía ni en francés ni en ningún otro idioma. “Que salga así”, dije. Entonces, salió en francés y, después, se tradujo al español. El traductor me iba mandando textos y yo le fui cambiando cosas. Eso, el tipo se lo mandaba a la autora. Por supuesto, ella se enojó por la cantidad de cosas que le cambié. Por ejemplo, ella no pone lo que yo dije sobre el mito. Yo sostengo que es imposible destruir un mito porque los mitos son generados por la sociedad, por la gente. Intentar destruir un mito es contraproducente, sería ir contra la gente. Así, pensamos que la presencia expresada en tantos retratos, banderas y aun en remeras o artículos de mercadeo tiene como razón  de ser, la intuición que los pueblos y la sociedad en su mayoría tienen de que el camino marcado por el Che es posible y es necesario.

¿Y qué construye un mito?

Servando Cabrera Moreno.
Servando Cabrera Moreno.

Un ejemplo: cuando yo estuve en Alemania, una productora preparaba un documental y me contactó para filmar algo. En un momento dado me preguntan algo que tenía que ver con la relación del Che, con las mujeres. Yo, la verdad, no sé, porque era muy chico en esa época. Muchos dicen que era buen mozo. Ella, entonces, me dijo. “Yo me hubiera embarazado con él”. Y uno se encuentra con ese tipo de cosas por acá y por allá. Un día, en Valle Grande, Bolivia, donde está el museo, estaba con la periodista japonesa, Ari Hirayama, que  grababa todo lo que yo hacía, hasta los estornudos. El museo está en lo alto. Y, abajo, había como sesenta japoneses. A ella se le ocurrió avisarles que ahí estaba el hermano del Che. ¡Para qué! Me tuve que sacar fotos con los sesenta. Algunos lloraban…Te cuento otra de Alemania: hace unos tres años Mercedes Benz saca un modelo de automóvil que ellos denominan revolucionario. Lo presentan con un enorme retrato del Che que, en la boina, en lugar de tener la estrella, tiene el logo de Mercedes. Se armó un despelote de novela, por derecha y por izquierda. Pero vendió ¡Cuántas camisetas! ¡Cuántas cosas…! Los capitalistas hacen guita y, por otro lado, es una forma de manipularlo y transformarlo en objeto de mercado. Pero, de última, es una ventaja, porque la imagen se conoce. El asunto es darle contenido y discutir sobre eso.

A ver, volvamos al libro. Si no entendí mal, ¿finalmente la versión en francés no tiene mucho que ver con  la versión en español?

Al final tuvieron que ver porque, en un momento, ella cortó la posibilidad de hacer cambios y yo tuve que tomar la decisión de que siguiera como estaba. Hay cosas políticamente jodidas en el libro. Incluso el título. Yo no quería que fuera “Mi hermano, el Che” porque mi viejo escribió “Mi hijo, el Che”, otro “Mi amigo, el Che”, ¡pará…! Pero la editorial me planteó que, sin ese título, no salía porque no iba a vender.

¿Convino esa decisión?

Decididamente, sí. Está en once idiomas: en árabe, en turco, en coreano y en tantos más. Y este libro permite hablar de las cosas y me ha abierto puertas increíbles.

 

MANUSCRITO HALLADO EN UN MIERDÓFONO

 

“¡Qué voz la de sus venas desangradas!/ ¡Qué ardor el de sus cuerpos ateridos!”
“Angustia cuarta” (momento en García Lorca), Nicolás Guillén

 

Podrías escribir las “Apostillas a Mi hermano el Che”.

Yo fui el fundador de la editorial “Nuestra América”, después se la dejé a Marcelo, que sí quiere publicarlas. No escribo porque tengo muchos quilombos. Para mí, este libro es un medio, me ha servido para poner sobre el tapete algunas cuestiones. Además, el objetivo era sacarlo del mito y mostrar otras facetas de él y la familia. Mostrar al viejo tal como era, no sabés los despelotes que  generó en la familia, pero él era así: un anticomunista que cayó a Cuba cantando La Internacional, ¿viste? Entre otras cosas, él llevó a Cuba a Armando March, que era el Armando Cavalieri de aquella época, del sindicato de Empleados de Comercio. Un tipo recontra jodido. ¿Y por qué? Porque había hecho negocios con él. El edificio de Donizetti y Rivadavia, que es de Empleados de Comercio, fue una transfugueada de mi viejo. Si algo nos enseñó, es que las cosas son como son, pie a tierra.

¿No era también un soñador?

Juan Martín Guevara. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.
Juan Martín Guevara. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.

Sí, pero un soñador especial. En Misiones, se peleó con todo el mundo porque, a los peones, en lugar de darles un bono para que  fueran a ponerse en pedo y a comprar las mercaderías en los negocios de los patrones, les pagaba. Al final tuvo que irse de allí.

¿Se fundió por ese motivo?

Por ese motivo y también porque, a mi viejo, laburar mucho no le iba.

Vuelvo al tema escritura. Tu vida está llena libros ¿por qué no escribir?

Tengo cosas escritas, pero son muy políticas y siempre conflictivas. Hay cosas que escribís para los demás, para el debate, pero no siempre producen lo que vos querías. Está el ejemplo de los “Diarios” de Ernesto, son cuatro mil trescientas páginas. Tres mil son para los demás y mil trescientas, no, aunque al final las publicaron. El diario del Che en Bolivia, el diario del Congo, el diario de Sierra Maestra, el Diario de  motocicleta… esas están escritas para él, para mí. Él escribe un poema ¿para qué? ¿para que la lean los demás? No. O no lo sé pero, en principio, si escribís algo con forma poética, no lo estás haciendo para que otro lo lea, lo estás haciendo porque a vos te gusta. El diario de Bolivia era para él.

Bueno, si uno pone algo en un papel, tiene que estar dispuesto a que eso no quede ahí.

Mirá, yo fui clandestino durante bastantes años, no podía conservar nada escrito. Todo lo escrito había que quemarlo.

Antes de ir en cana

En cana, también, sí. Pero eso iba a un embute, teníamos distintas formas de guardar esas cosas, que eran muy sintéticas y escritas en papeles muy finitos. Al principio, era papel de cigarrillos, después, alisábamos cualquier papel hasta que quedara bien finito y ahí escribíamos. Eso era para comunicarnos entre nosotros porque, durante mucho tiempo, estuvimos en celdas individuales y, en algunos lugares, como en Sierra Chica,  las paredes tenían como un metro de ancho. Entonces, ¿cómo comunicarte?: con golpes en clave Morse y de otros modos.

A ver si entiendo, la escritura, dentro de la cárcel, ¿era como una pequeña liberación?

Sí. Y eso gracias a un compañero que, por haber estado en cana antes, tenía la técnica de fabricar, con un marcador de tamaño típico, varios marcadores en miniatura. Eso iba a un embute y, para la requisa, era prácticamente imposible de encontrar. Además, buscaban sobre todo, facas y cosas que pudieran servir como armas.

Wilfredo Lam.
Wilfredo Lam.

Tampoco consideraban una herramienta o un arma a la escritura.

Claro. En una entrevista que me hice Victoria Ginzberg, de Página/12, conté que, en una requisa- alrededor de Navidad-  los milicos encontraron un pan dulce en una celda. Se volvieron locos. No teníamos visita, ¿cómo podíamos tener pan dulce? Eso nos vino porque, en Devoto, nos comunicábamos hablando por las cañerías de los inodoros, que bajan en una misma línea vertical por todos los pisos. Los llamábamos los mierdófonos. Después, por ahí mismo, los sábados hacíamos lo que llamábamos “la gilada”, que era la joda: el que quería cantar, cantaba. Lo mismo, el que quería recitar. Otro hacía chistes y así. Era nuestra joda de los sábados. En Sierra Chica, ya fue otra la historia porque, ahí estuve después del golpe y había que cuidarse mucho más. Pero igual usamos el mismo método de las cloacas para comunicarnos con el pabellón de enfrente. Ahí teníamos  como una línea con un anzuelo: vos tirabas, enganchabas con el que tiraba otro desde enfrente, y así nos pasábamos escritos y otras cosas. Otra estrategia era inventar una enfermedad para ir a enfermería y pasarnos caramelos, que eran papelitos envueltos en plástico. Nosotros estábamos en el 11, el pabellón de la muerte. El 12 era de castigo y, de ahí en adelante, iba bajando la represión. En el último pabellón, ya tenían visitas. De ahí recibíamos nosotros, solidariamente, cosas, escritos, noticias… y pan dulce.

Resistían con la escritura.

Juan Martín Guevara. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.
Juan Martín Guevara. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.

Totalmente. La escritura, la organización, la comunicación. Yo aprendí Morse en la cárcel. En uno de los tantos castigos que tuve en Sierra Chica, me mandaron a un calabozo. Golpeé a un lado, nadie. Golpeé al otro lado, nadie. Bueno, me dije, a caminar hasta que venga la comida. De pronto, sentí ruidos en la puerta de al lado. Traían a otro preso, así que ya tenía vecino. Cuando siento que se fue el guardia, empecé a golpear el del otro lado contestó. Empezamos a hablar. Dos golpes era que entendías. Tres golpes, que no. En una de esas, yo no entendí algo, así que contesté con tres golpes. De nuevo, intenta decirme algo y yo, otra vez, no entendí. Por eso, nuevos tres golpes. Así varias veces. Yo subía la intensidad de los tres golpes. Entonces, el tipo me cambió el mensaje, ese sí lo entendí. Me dijo: “A mí no me grités”. Después lo encontré. Era un cordobés.

Es llamativo cómo en esas situaciones podías escribir y, afuera, no lo hacés.

Una vez escribí algo más o menos así: La escritura te permite la libertad, sos libre, estás escribiendo. Pero, para el que estuvo todo el tiempo encerrado, ¿la escritura es verdaderamente libertad o lo regresa a la celda? Hay algo ahí, que… Bueno, Gramsci escribió desde la cárcel, pero no sé cómo sería su situación…

 

AGUANTE, LA BANDA

“¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el amor,/ hasta aquí el odio?/ ¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el hombre, hasta aquí no?”
“Límites”, Juan Gelman


¿Por qué pensás que el Che escribía y dejaba todo registrado?

Bansky.
Banksy.

Bueno, él tenía no sólo la práctica de la lectura y de la escritura, sino también la del pensamiento y la de la acción. Pensar y escribir sobre la acción. Un ida y vuelta, escribir para ordenar, para entender más qué pasó y poder armar una guía de acción futura. Ahora, si se quiere descifrar la clave de los vínculos profundos que el Che Guevara estableció entre literatura y vida, hay que remitirse al papel desempeñado por la lectura en la formación de su personalidad. Tendría que explicarse cómo lo literario estimuló lo vivencial y cómo sus propias experiencias retroalimentaron el quehacer literario, conformando una especie de espiral que lo integró todo en una dimensión humana más enriquecedora. Esta dialéctica, esta espiral que define Llanes- entre la lectura, el análisis y luego la práctica y, cuando la realidad le devuelve el resultado, nueva escritura, nuevo análisis, y así sucesivamente- ha sido la esencia de Ernesto, cuando Ernesto, y del Che, cuando Che. El viajero… En una familia sin ancla territorial, él fue el que rompió amarras con más decisión. Como ejemplo, pongo que los misioneros dicen que es misionero, porque la vieja hizo la panza en Caraguatay. Los rosarinos, que es rosarino, porque allí nació. Los cordobeses se lo atribuyen, porque allí se hizo adulto. Y los cubanos desechan a todos los anteriores y lo han hecho cubano y no aceptan discusión. Pero él ha roto con todas esas amarras y ya no solo es todo lo anterior, no solo es latinoamericano, sino que ya es universal. Y entonces el ancla llegó con los libros, con los sueños y con las realidades. La foto en que está leyendo a Goethe, con un habano y un cachorrito, en la Sierra Maestra, lo define. Un día, haciendo un recuento de sus fotos sobre ruedas, aparecía con un triciclo, después con un monopatín, con una bicicleta, con otra bicicleta, pero ya con motor. Y, después, con la Poderosa II. Ninguno de esos sus vehículos tenía marcha atrás… Él, tampoco.

Vos tuviste bastante acción. Pero parece que, después de cada acción, no tuviste esa necesidad de escribir.

Juan Martín Guevara con el Anartista. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.
Juan Martín Guevara con el Anartista. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.

Por allí me hacías una pregunta sobre qué pienso del kirchnerismo. Antes del gobierno de Macri he ido a distintos lugares, tanto a La Cámpora, a Kolina,  a Nuevo Encuentro, el PCCE y varios más. Era Unidos y Organizados. Y yo decía “Mirá, organizados puede ser. Ahora, unidos olvidate, porque estuve en muchos lugares y no es así.” En fin…Con algunos compañeros como Taiana, con quien estuvimos presos juntos, puedo hablar y decir lo que me parece, pero con muchos otros, no. Creo que el kirchnerismo es un peronismo de otra cepa.

¿Te entusiasmó?

No. Para nada. Yo sigo siendo un extremista. Yo sigo siendo un tipo de la banda de delincuentes subversivos, según nos llamaban los milicos. Ahora, si la lucha armada es la solución, no lo sé. Eso lo tendrán que ver entre las futuras generaciones, cuando tengan que pelear por el poder. Porque el gobierno no es poder. En relación a eso es interesante la génesis de la revolución cubana. Cómo, desde la primera organización en la lucha armada, terminan por lograr el triunfo. Tienen el poder militar. Destruyen la estructura del ejército enemigo, incorporan a algunos de los oficiales para que, de ese ejército rebelde, hagan un ejército regular. Después tienen al presidente y al primer ministro, uno de la CIA y el otro, nada más que pro yanqui. Durante seis meses no tenían el poder político. Cuando terminan de armarse, ¡pum!, saltan estos dos, como tapón de sidra: asumen Fidel y Dorticós. Ahí ya tenían el poder político. Pero no el poder económico. Entonces, hacen la reforma agraria más profunda y lo mandan al Che, que en su vida había entrado a un Banco, al Banco Nacional de Cuba. Lo mandan para que se siente arriba de los dólares y para que los dólares salgan más ¿Qué hace él? Como es un organizador, empieza a buscar tipos que sí sepan de economía y arma un equipo. Cuando vos tomás el gobierno, tomás el gobierno, no quiere decir que ya tomaste el poder. En Bolivia, por ejemplo, Evo no tiene el poder militar. Los militares bolivianos son pro yanquis. Es increíble. La matriz del ejército,  gente un poquito más oscura que nosotros y por eso se parece un poco más a los de los pueblos originarios, es súper reaccionaria. Evo tiene que estar negociando todo el tiempo con la Media Luna, que los necesita. Tienen una producción agraria muy importante. Ahí está una buena parte de la guita. La otra parte está en las minas, donde ha tenido un quilombo muy serio entre las cooperativas y la minería estatal. Otro quilombo es el problema o entre los propios originarios y el tipnis(1), con lo que ha tenido que negociar de nuevo. Para más, tiene un vicepresidente que no cuela como originario, entonces, no es el que puede sucederlo, tiene que ser un aymará.

Basnsky.
Banksy.

Tipos muy reconocidos por su capacidad reflexiva, hoy nos dicen que sólo hay dos opciones: el capitalismo humanizado y el neoliberalismo ¿qué les contestarías?

Si me ponés en la disyuntiva de que estar en el gobierno para ver qué hacer, es una cosa. Si me ponés como Juan Martín, y bueno: para mí es como darle a un perro a que elija qué collar se deja poner. Los reaccionarios de izquierda dicen una cosa que es cierta: nunca hasta ahora se ha hecho una autocrítica de por qué carajo un edificio que decían que estaba muy bien construido y muy sólido, en un tiempito, hizo así y se vino abajo. Yo creo que es porque no se cambió la matriz. Si no cambiás la matriz, siempre te pueden volver para atrás. Entonces, si no cambiás la matriz, en Argentina, podés volver al´76 pero sin milicos, que es lo que pasa hoy. Esto es lo que hicieron: Martínez de Hoz sin milicos. La fuerza militar está, pero no está actuando. Nosotros seremos responsables de muchas cosas. Porque, yo digo, ¿me vas a poner a Fernández, un tipo  que va a negociar con dios y María santísima, que saca a pasear al perrito por Puerto Madero? Dejame de joder

¿Y puesto a votar?, ¿es lo mismo que gane Macri o Fernández?

Bansky. "I am your father."
Banksy. “I am your father.”

El voto no sirve para un carajo. Y no es lo mismo Fernández que Macri. Si este va a ser el tipo que va a dar vuelta la página de la historia… Las arterias y las venas sirven para que la sangre circule. Unas son potentes y llevan oxígeno, las otras son más débiles y viciadas. Ambas son necesarias para la vida. Ahora se da la oportunidad de unir en arterias y venas a CFK con Macri. No son iguales, como no lo son las venas y las arterias, pero son esenciales para que el capitalismo funcione, son parte de él. Pero pasa algo todavía peor. He ido a actividades de compañeros de antes y compañeros de ahora y lo que siento es desilusión. Hablan de traición, ¿qué es traición? Salvador Allende, por ejemplo, no traicionó, murió convencido, como un pequeño burgués, de que es así como tenían que ser las coas. Él quiso torcer a los militares y hacer lo que él quería y lo cagaron a tiros. Es valorable, él defendió su valor, él no es un traidor. El secretario general del Partido Comunista Boliviano es un traidor, porque pactó y aseguró que iba a hacer una cosa que después no quiso hacer. Si yo tengo que ser coherente y tener principios, ser traidor significa meterme los principios en el bolsillo y tirar la coherencia por la borda. En 1967, Arguedas, el ministro del Interior de Bolivia, era doble agente. Ahora salió una entrevista con uno de los tipos que trabajaba con él, que cuenta cómo Arguedas logró sacar una copia de la fotografía del “Diario” del Che y mandarla a Cuba junto con las manos.

 

TIKI TIKI O EL HORIZONTE

 

                                                                       Pero en la tierra no hay nadie/ que esté solo si está cantando./ Al árbol lo acompañan las hojas/ y si está seco ya no es árbol;/ al pájaro, el viento, las nubes,/ y si está mudo ya no es pájaro./ Al mar lo acompañan las olas/ y su canto alegres los barcos,/ al fuego, las llamas, las chispas/ y hasta las sombras cuando es alto./ Nada hay solitario en la tierra/ creemos el hombre nuevo cantando.”
“Creemos el hombre nuevo”, Rafael Alberti


¿Qué es ser revolucionario en Cuba, hoy?

Bansky.
Banksy.

Te hablaría de la paciencia. Ser paciente no significa dejar que las cosas pasen. Es seguir un ritmo. Nosotros no tuvimos eso, decíamos “Lucha popular y prolongada” Lucha, sí. Popular, hasta ahí nomás. Prolongada, no. Así fue. O sea, ¿qué es revolución? Hablar de capitalismo humano e inclusivo por un lado y, por el otro, de neoliberalismo, es como hablar de un sindicalismo que está totalmente referenciado con el capitalismo. Si no hay capitalismo, no hay sindicalismo. Son absolutamente funcionales uno al otro. Igualmente, el capitalismo bueno es funcional al neoliberalismo. El pequeño burgués quiere ser burgués. El burgués quiere ser gran burgués y el gran burgués quiere ser monopólico. Es así. Es el camino. La diferencia estaría en cuántas cabezas tenés que pisar. En Cuba, el capitalismo viene ganando espacio de una manera importante. Los cubanos tienen una ventaja. Y es que han hecho una verdadera revolución y la resistencia se da arriba y abajo. Al medio, no. Al medio es donde tienen el problema, donde está eso que llaman cuentapropismo que, en realidad, está formado por el burgués pequeño, que crece en dinero. ¿Cuál es el objetivo del Papa Francisco en esto? Generar un partido demócrata cristiano. Capitalista, por supuesto, pero humano. El problema que tiene Cuba es que los negros quieren una cosa y los otros son evangelistas. En el medio tienen unos católicos que han sido reaccionarios, entonces, no hay espacio para generar masa. Pero, de a poco, la van generando, porque estos nuevos capitalistas necesitan una estructura política. Y los que son empleados de los nuevos capitalistas ya empiezan a necesitar un sindicalismo real, que los represente. Porque, si tienen un problema, ¿a quién le van a chillar?

¿Cómo reacciona el gobierno ante eso?

El gobierno reacciona con controles, leyes de Estado. Ahora están haciendo nuevas cooperativas para lograr, institucionalmente, una estructura distinta ¿por qué nuevas cooperativas? En su momento las cooperativas tabacaleras no funcionaron, porque el tabaco es un cultivo intensivo, no extensivo, y los mejores productos venían de las fincas de propiedad privada, que eran pequeñas fincas. Y nunca se confiscaron, justamente, por su tamaño. Cuando hicieron cooperativas y llevaron en masa a muchachos estudiantes del secundario, fue un desastre, reventaban las plantas, hacían cualquier cosa, menos generar un producto de calidad. Entonces, las cooperativas no lograron reemplazar a la propiedad privada. Hoy están intentando otro modelo de cooperativas.

¿Hay un sostén ideológico en las nuevas generaciones o, como se dice en algunos lados, están muy influenciadas por la cultura capitalista?

Juan Martín Guevara con el Anartista. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.
Juan Martín Guevara con el Anartista. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.

Mirá, la lucha por el wifi es infernal. En La Habana hay cinco o seis lugares, donde tenés buena señal. Están llenos de pibes jóvenes, tiki-tiki, con los celulares. La única estructura popular que yo he visto funcionar, hoy, es la Federación de Mujeres Cubanas. Es imbatible. Impenetrable.

Igual, los cubanos nos aventajan como seres humanos.

Sí, pero como resultado también de aquello. No tienen narcotráfico, no tienen organización delictiva estructurada, podés andar por las calles de noche. Las mujeres y los hombres, todos tienen el mismo nivel universitario, negra, negro, no negra o no negro, no importa. La mujer en Cuba, ¿por qué cosa está peleando? Porque funcione mejor todo, pero no por las cosas que se pelean en los países capitalistas. Y allá no hablamos de patriarcado si no de machismo, que es otra cosa. Es diferente. La Federación de Mujeres Cubanas es lo más estructurado e importante que hay. Los travestis se pueden poner en la 10 de octubre y no hay ningún drama. Ese es su lugar y punto. ¿Sabés lo que era unos años atrás hablar de un travesti en Cuba? Ufff…

¿Considerás que el movimiento feminista es revolucionario?

No lo considero revolucionario, en tanto solo. Porque, si no, sería cuestión de una lucha por reivindicaciones propias de un sector. Tiene que estar incluido dentro de una lucha más amplia. El objetivo de los de arriba es dividirnos, como en todo.

¿Dónde ves brotes de ideas o movimientos que podrían reflotar el sueño revolucionario?

No es un sueño. Cuando me dicen que el comunismo en la Unión Soviética fracasó y en Europa Oriental también, yo digo: el comunismo, efectivamente, no resolvió el problema de la humanidad. El capitalismo, ¿sí? Estamos fenómeno, ¿no? “No”, me dicen. Bueno, entonces, ¿cómo se va a llamar lo próximo, de qué manera va a llegar y quiénes van a ser los que ejecuten la cosa de lo próximo?, ¿quiénes serán los ejecutores sociales de la próxima etapa? Porque es evidente que la va a haber, no hay posibilidad ninguna de que el capitalismo no vaya a parar a la mierda. Entonces, antes de que se llegue a eso, habrá una nueva etapa.

Bansky. "El vacio legal desata la fiebre."
Banksy. “El vacio legal desata la fiebre.”

¿Debería haber un revisionismo sobre el marxismo?

Si la historia y la memoria sólo las tiramos para atrás y nunca para adelante, son sólo un museo. Claro que hay que estudiar pero, a la vez, es para adelante la cosa. Nosotros, en los años aquellos, estudiábamos las revoluciones francesa, la norteamericana, la china, la soviética, todas, y con sus contradicciones. Mirá, hay algunos trotskistas que sí quieren discutir y con ellos he hablado mucho del Che, del foquismo y de la lucha armada. Ellos dicen que eso es un error, pero yo les digo ¿sabés quién fue el guerrillero más importante de la historia? Trotsky. De la nada formó, primero, una guerrilla y, después, un ejército. Entonces, ¿de qué me estás hablando? Sí, formó el Ejército Rojo. Y, aun antes de eso, había un montón de gente del pueblo que ya andaba armada.

Por otra, parte. Vamos al marxismo. En la historia crítica de la teoría de la plusvalía, Carlos Marx explica, en síntesis, la forma en que los dueños del capital se apropian del excedente o plus social producido por los trabajadores: la plusvalía. De 1848 a la fecha, las cosas en ese sentido no han cambiado. Por el contrario, las tecnologías han acelerado los mecanismos de apropiación. Los Estados siguen siendo la aspiradora. A la plusvalía directa, se le suman formas indirectas de apropiación privada de lo social. Los niveles de concentración hoy son incomparables con los estudiados por Marx. La globalización y financiación del capitalismo funcionan para esa concentración. Entonces, ¿las contradicciones internas del capitalismo llevaran a su muerte? ¿Será el proletariado, el trabajador, el explotado, el sepulturero y partero a la vez de una sociedad socialista, comunista? Marx dice, al discutir a Feuerbach, “los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modo el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo.” Aquí entraría Lenin con la introducción de la organización de los actores sociales necesariamente interesados en el cambio, para que esto suceda, “El Partido”. Luego, está la crítica del Che. En los Apéndices, deja en claro que los avances pueden ser seguidos de retrocesos, en la medida en que esos avances no sean en dirección correcta en lo material y no estén acompañados de otros avances que corresponden a la conciencia. Así predice la vuelta de la URSS al capitalismo. Hoy…

Wilfredo Lam.
Wilfredo Lam.

¿Dónde ves hoy algún movimiento que se acerque a la práctica de eso nuevo que vendrá?

Lo nuevo no puede ser algo desvinculado de la historia, tiene que ser una continuidad y eso es lo que han tratado siempre de cortar desde arriba, tanto desde el punto de vista filosófico como ideológico y práctico. Y, por supuesto, mediático. Ahora, yo no puedo echarle la culpa de los cambios a lo mediático, porque es un elemento más del poder para morfarte la cabeza.

 

LAS COSAS QUE PUEDE EL CHE

 

                                                               “Vienes quemando la brisa/ Con soles de primavera/ Para plantar la bandera/ Con la luz de tu sonrisa./ Tu amor revolucionario/ Te conduce a nueva empresa/ Donde esperan la firmeza/ De tu brazo libertario.”
“Hasta Siempre”, Carlos Puebla


¿Cómo ves al peronismo como movimiento histórico?

En el ’74, me metió preso el teniente coronel Navarro que, en Córdoba, era el delegado del teniente general Perón. El primer tipo que genera en el D-2 de Córdoba, la represión, la Triple A y demás. Era un teniente coronel en actividad y dependía del poder militar, cuyo máximo responsable era el teniente general Perón. En Córdoba, ni los peronistas más peronistas podían negar esto.

Juan Martín Guevara con el Anartista. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.
Juan Martín Guevara con el Anartista. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.

Pero el peronismo es muy amplio.

Sí, sí. Pero Perón es uno, ¿eh? En el año ’30, da el primer golpe, que después justifica diciendo que él era muy joven, un tenientito nomás. En el 43, da otro golpe, con los generales Ramírez y Farrell. Y dice “Ah, bueno, pero eran dos tipos de la derecha que ni siquiera eran mussolinistas”. Porque él sí que lo era, era del GOU. Y los otros dos, no. Después se alía con Lanusse, en el Gran Acuerdo Nacional, una alianza entre el poder militar, más o menos derrotado desde el punto de vista político, y que no quiere ser derrotado desde el punto de vista militar. Porque las organizaciones armadas estaban creciendo. Trelew es el punto de inflexión. Cuando los militares se dan cuenta de que las organizaciones unidas pueden tomar un penal, llevarse un avión e irse en dirección a Cuba, dicen “No, pará. Tenemos que cambiar la cosa, así no va”. Entonces, Lanusse, que es el más pícaro, deja que vuelva el peronismo. Perón no, Cámpora. Pero es un acuerdo entre Perón y el partido militar. No con los militares colorados, sino con los azules, los más políticos del partido militar. Y esa alianza es para derrotar las posibilidades revolucionarias y el cambio verdadero, para liquidar a Montoneros, PRT, FAR, FAP y todo lo que venga.

¿Perón traiciona a todo el movimiento de izquierda de esos años?

No. Perón nunca traicionó. Perón fue siempre un fascista, un capitalista de Estado, un defensor de lo que fueron Italia y España como modelo.

Ya veo cuál es la parte que metió la francesa. Cuando te hace decir a vos que repensaste toda la historia del peronismo….

Juan Martín Guevara. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.
Juan Martín Guevara. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.

Sí. Pero el libro tenía que salir. Y fijate vos, el libro ha hecho que estemos acá conversando y que vos quieras que yo me ponga a escribir. Hay posibilidades entonces, uno las tiene que encontrar. Te cuento: un 1° de Mayo, en Pescara, Italia, había un acto en la plaza central y el intendente quería conocerme. Fui. Venían las elecciones y el tipo pensaba que, si presentaba al hermano del Che, ganaba unos cuantos votos. Fuimos a la plaza, había quince o veinte mil personas y una banda de rock, con uno que cantaba y corría de aquí para allá con el micrófono, se tiraba al público y el público lo devolvía. Yo pensaba, “Mamá, ¿de qué voy a hablar acá?” Bueno, empecé a hablar, con una mujer que traducía. En un momento me di cuenta que ella traduce cualquier cosa y le dije “No, no. Yo dije esto otro” Pero era un quilombo todo. Así que agregué cuatro o cinco cosas más y terminé con “Hasta la victoria siempre”, alzando el puño. ¿Sabés qué cantidad de puños se levantaron? Todos. Bajé y, mientras me iba, se me acercaban y, de ahí, saqué contactos de toda clase de gente.  Estas son las cosas que puede el Che, no las puedo yo.

Ahora que comentás esto, recuerdo que en el libro se menciona que los sobrevivientes de la guerrilla en Bolivia dicen que, para tu hermano, vos eras su heredero espiritual ¿esto es verdad o es un invento de la francesa?

Es relativamente verdad y relativamente un invento de la francesa. De la manera en que está puesto, no es. Pero sí es cierto que, de todos los hermanos, él puso las fichas en mí. ¿Por qué? No lo sé.

¿Eso te pesa o es un honor?

Nunca fue una carga. Yo fui militante del PRT, agarré los fierros por la revolución. Cuando digo “derrota” se me enojan y me dicen “No, fue una batalla perdida”, bueno, digamos batalla perdida. Pero en el ’67 no fue una batalla perdida, fue la derrota de la revolución latinoamericana. En todo caso, fue una batalla tan importante que, desde ahí, todavía estamos viendo cómo seguir. Lo que nadie puede dejar de reivindicar es el valor, la coherencia, el haber puesto el cuerpo. Eso lo reivindican, pero todo lo demás no. Incluso la misma izquierda, ¿y de dónde viene eso? De Tamayo, que es el que más yo conocí. En el ’59, cuando estuve en Cuba, había una cantidad de pibes de mi edad o poco más, que después fueron comandantes y generales. Yo no entendía nada, eran pibes de diecisiete años que venían de combatir dos años contra el ejército de Batista. Con ellos nos hicimos amigos, hablábamos de las mismas cosas, más allá de que ellos venían de dos años de guerra y yo tenía mi experiencia de estudiante, luchaba en Buenos Aires con el tema de la educación laica o libre. Yo fui presidente del Centro de Estudiantes del colegio Nicolás Avellaneda y ya, las discusiones internas de ese momento, anticipaban las posteriores con el PC, respecto del reformismo, y las disputas con los Montoneros, respecto del nacionalismo popular.

Bansky.
Banksy.


UNA HIGUERA QUEBRADA

 

                                               Yo sé los nombres extraños/ De las yerbas y las flores,/ Y de mortales engaños,/ Y de sublimes dolores./ Yo he visto en la noche oscura/ Llover sobre mi cabeza/ Los rayos de lumbre pura/ De la divina belleza.”
“Yo soy un hombre sincero”, José Martí

 

¿Qué sentiste cuando llegaste a La Higuera?

La última vez, en octubre de 2017, fue la peor de las tres, porque políticamente me desayuné con cosas de Bolivia que no las tenía claras, cosas actuales. Por ejemplo, cuando se hizo el acto, el Ministerio de Relaciones Exteriores me mandó la invitación, que decía “Homenaje a la presencia en Bolivia de Ernesto Guevara y sus compañeros” ¿Cómo? ¿El 8 de octubre es la presencia o es el asesinato?, ¿cómo es la historia? La presencia fue un año antes, fueron once meses que estuvo allí. Ahí decidí no ir con la invitación, sino con otros compañeros, de ATE, de los de La Pastera del sur, del museo del Che en San Martín de los Andes. Fuimos hasta Valle Grande y, cuando llegamos, empezaron una serie de idas y vueltas, que tenían que ver con que yo subiera al palco. Ahí estaba Ramiro, mi medio hermano, Camilo, Ramiro Valdéz, Atilio Borón y no sé quién más, estaba decidido de antemano que estarían ahí. Dos días antes se había una reunión de la oficialidad superior los militares, en la cual ellos reivindicaron la lucha contra la invasión ideológica y extranjera. No dijeron directamente que estuvo bien asesinar al Che, pero estaba implícito. El 8 de octubre, Evo habló de asesinato en su discurso. Y, dos días más tarde, los condecoran a estos milicos. Cuando vos vas al museo de Valle Grande, es un museo de los milicos. La matriz de los militares bolivianos no está cambiada.

Claro. No hubo juicio y castigo sobre este hecho.

Wifredo Lam.
Wifredo Lam.

Para nada. Además, cuando Tristán logra meterse en el cuartel general y consigue retirar alguna cosa, después le prohíben la entrada. Y Evo no pudo romper ese cerco. Entonces, uno piensa: “Han tenido que negociar”. Yo no subí al palco. Cuando vino el del Ministerio de Relaciones Exteriores a decirme si quería subir le dije “Somos seis. Si subimos los seis, subo” Me contestó: “Es para ti solo” “A los compañeros no se los abandona”. Al final, no subimos.

¿Y qué te pasó las otras veces en la Quebrada de Yuro?

Y… la otra vez que bajé a la Quebrada de Yuro, te puedo asegurar que fue muy duro. Además, me encontré con el hijo del Inti Peredo. No sé exactamente cómo lo puso la francesa.

Que sentiste mucho dolor y que te preguntaste por qué no te estuviste ahí, si también vos eras un militante.

Me pregunté por qué no me quedé en Cuba. Ese fue el momento de ruptura total con mi viejo, con quien la cosa ya venía resquebrajada. Tenía quince años, no sé si hubiera ido con el Che a Bolivia, pero me quería quedar en Cuba.

En el 61, se vieron en Punta del Este, ¿en ese momento pensaste en irte con el Che?

Servando Cabrera Moreno
Servando Cabrera Moreno

Quise hacerlo, pero el Che me dijo que hablara con un Fulano. Pero no hubo caso. No sé tampoco por qué, en el 59, él no decide que yo me quede en Cuba.

Él, que había ya roto un montón de reglas.

Sí, pero romper las reglas familiares con la vieja y el viejo no era lo mismo…

Menos, con el hermano menor, ¿no?

Mirá, yo he tenido la posibilidad de decirle cosas que nadie podía, hablarle no muy bien de su mujer, qué se yo, cosas íntimas. Le decía lo que me daba la gana y punto. Él se cagaba de risa, porque me tomaba como el hermano y como un pibe también.

 

FAMILIA MUY NORMAL, CHARARÁN

 

Y yo no tengo misión ni familia ni otra dialéctica que esos conjuros mortales donde se deshace la espuma de los grandes escrúpulos/ Pero obstinado siempre en el furor de un mundo que silba como una sirena de fuga/ por cada beso hacia el alma/ por cada boca con el pan de las cantáridas/ por cada latido que se precipita y estalla bajo el cautiverio de la tormenta”
“Sentar cabeza”, Enrique Molina


Chichina, ¿vive?

No sé. Cuando Ernesto fue El Che, a ella le hicieron pomada la vida, porque todo el mundo le decía que era una gila de cuarta por la que se había perdido. Pero, bueno, no supe más nada de ella, que además era de una familia muy de mierda. Conocí el ala izquierda de la familia, digamos, al petiso Ferreira, que estuvo en cana y es uno de los que participan en el secuestro del avión de Trelew.

Wifredo Lam. "La mañana verde."
Wifredo Lam. “La mañana verde.”

¿A Tita Infante, su amiga de la facultad, su confidente y corresponsal, la conociste?

A la Tita sí, la debo haber conocido, aunque yo era muy pibe y ni me acuerdo de cómo era. Ella era estudiante, compañera de él y venía a estudiar a casa.

¿Están las cartas entre el Che y ella?

Las debe tener Aleida, que quizás las perdió o las debe haber asucuchado, como hizo con Hildita…

La familia Guevara Lynch que se describe en el libro se parece a los locos Adams…

Y, más o menos. Fijate que se fueron a Misiones dos años y volvieron. Pasan un tiempito en Buenos Aires, y nacen dos hijos. Otro tiempito en Alta Gracia, Córdoba. Otro más, en Buenos Aires… No son los locos Adams, son los locos Guevara. Después, el tío Jorge, que la mujer lo mete en un psiquiátrico para quedarse con un campo que era de él. Jorge, ingeniero agrónomo, era el tipo que se iba a Mar del Plata, se ponía el gorrito blanco y se tiraba a nadar, con bandera roja. Todo el mundo en la playa esperaba que se ahogara. A la segunda o tercera vez que lo hizo, vino la policía y se lo llevó porque era un despelote, y ningún bañero se quería meter. Él le enseñó a nadar a la vieja y a Ernesto en esas aguas, él le hizo hacer vuelos sin motor al Che, él era loco de la moto, el que le eligió la Norton, era el tío loco.

¿Y Carmen?

Carmen era más comunista que el marido, que era del PC.

Wilfredo Lam.
Wilfredo Lam.

Carmen, enamorada de Amado Nervo toda la vida, lo pudo cuidar en sus últimos días. Son tantas historias de familia que parecen de novela…

Si el Che no hubiera sido el Che, estas historias no se conocerían. A lo mejor hay historias como estas en miles de familias y no aparecen en ningún lado. Desde que Juan Martín Guevara dejó de ser Juan Martín Guevara nada más, para ser el hermano del Che, es otra la historia: Bombas y tiros en mi casa, ¿viste?

 

 

LA CONFIANZA EN EL COSTILLAR DE ROCINANTE

 

                                               Pero los verdaderos viajeros son los únicos que parten/ Por partir; corazones ligeros, semejantes a los globos,/ De su fatalidad jamás ellos se apartan / Y, sin saber por qué, dicen siempre: ¡Vamos!”
“El viaje”, Charles Baudelaire

 Tete-Ernestito-Fuser-Che Un Viaje que comienza en Rosario-Misiones, sigue por Buenos Aires y Córdoba. Pasa otra vez por Buenos Aires y, de ahí, el gran salto a la América Profunda Ya el VIAJE estaba gestado. La moto como medio, casi como excusa para el VIAJE Motociclista. Motorista-Motoquero. De caminos abiertos de rutas sin tiempos de sorpresas esperadas y voluntad de avanzar y llegar. Fragmento enviado por Juan Martín Guevara para “El anartista”

Parece que, en este recorrido, la historia te marcó  para ser un sujeto político.  No sé si lo has podido elegir.

La elección tiene que ver con las oportunidades para poder o no elegir. Hay opciones y elecciones. Creo que todo lo que está pasando desde el punto de vista electoral son opciones, no hay elecciones acá. Ahora bien, en otros casos y en otras cosas, podés elegir. Mi elección estuvo clara. Nosotros, por ejemplo, los del PRT, nunca estuvimos de acuerdo en llevar encima una pastilla de cianuro para asegurarnos de no cantar en caso de ser secuestrados. Si canto, canto, pero no voy a tomar cianuro para matarme.

El Che es asociado muchas veces a la idea del sacrificio.

Es una idea que se puede pensar como la de esperanza o la paciencia. La esperanza es esperar, es una cuestión religiosa. Nada que ver con otra cosa en la que sí creo, que es la confianza, la acción en lo que podés construir. La paciencia es esperar el momento, lo contrario del hastío. Porque, si estás harto, chau, se te va a escapar el tren. Ahora, me preguntabas por el sacrificio: el sacrificio es pensar que soy un Cristo y que voy a representar para los demás una especie de simbología. Pues, no. El Che fue a triunfar. Le salió mal. A Fidel lo tuvieron a poca cosa de matarlo en la Sierra. Pero no pudieron. Yo digo que, sin Fidel, no habría Che. Y se me quedan mirando… Pero se topó con Fidel en Méjico y, bueno, hay un Che. Las circunstancias de la historia a veces se articulan con las casualidades.

Me llama la atención la cantidad de veces que el Che menciona en sus escritos la posibilidad de morir.

Escuchá:

“Queridos viejos: Otra vez siento bajo mis talones el costillar de Rocinante, vuelvo al camino con mi adarga al brazo. Hace de esto casi diez años, les escribí otra carta de despedida. Según recuerdo, me lamentaba de no ser mejor soldado y mejor médico; lo segundo ya no me interesa, soldado no soy tan malo. Nada ha cambiado en esencia, salvo que soy mucho más consciente, mi marxismo está enraizado y depurado. Creo en la lucha armada como única solución para los pueblos que luchan por liberarse y soy consecuente con mis creencias. Muchos me dirán aventurero, y lo soy, solo que de un tipo diferente y de los que ponen el pellejo para demostrar sus verdades. Puede ser que esta sea la definitiva. No lo busco pero está dentro del cálculo lógico de probabilidades. Si es así, va un último abrazo.”

Ahí está lo que vos decís. Cuando salen de la cárcel y van para el Granma, él describe el golpe que significa escuchar, bueno, ¿a quién hay que avisar de la familia si nos liquidan? Cada uno tenía que decirlo. Él dice que ahí siente el primer impacto de lo importante  que iban a hacer.

Y era la angustia de saber que podía morir y de saber que también iba a matar.

La lógica de la guerra es eso ¿viste? Al enemigo hay que destruirlo física, moral y anímicamente.

¿Quién es un enemigo para vos, hoy?

Sigue siendo el capitalismo. En cuanto al concepto de poder y de lo que el dinero y la avaricia logran con el poder. Yo digo que, cuando hay una opinión, detrás hay una posición. Y, detrás de la posición, hay un interés, que puede ser económico, cultural, ideológico, pero hay un interés. En un mundo globalizado como el de hoy, que viene anteriormente de una dominación imperial lograda por la fuerza, ese interés tiene las herramientas como para vaciarte la cabeza y llenártela con otros elementos. Hoy, la desaparición forzosa de personas está reemplazada por la desaparición forzosa de mentes. Y, si no lo logran con eso, también te desaparecen. Si no te convencen, te revientan. Pero van a tratar de quitarte de la cabeza el ideario del triunfo, de la lucha por el poder.

Bansky.
Banksy.

 

UN FRENTE NÓMADE

 

                                                               “De la raíz a la más alta punta/ Con los dedos crecidos por el viento/ Y el terror de los anuncios obscuros regalados/ Humildemente regalados como semillas a la madre/ Así el barco buscado por sus aguas/ Ha de reconocer los fluidos de su acento/ Y será reconocido por las puertas hermanas.”
“Aquí estamos”, Vicente Huidobro


Este número es sobre ausencias. ¿Dónde sentís más la ausencia de tu hermano en este momento?

Wilfredo Lam. "A tres centímetros de la tierra."
Wilfredo Lam. “A tres centímetros de la tierra.”

Creo que el Che no era el político que sí fue, por ejemplo, Fidel. Era un organizador, un pensador, un tipo con una capacidad de ver para adelante- que también tenía Fidel- pero de otra naturaleza, más política. Cuando llega Monje al campamento de Ñancahuazú, a romper con el pacto que había tenido en La Habana y a decirle al Che que él era el jefe y que él iba a comandar este grupo guerrillero armado para la liberación de Bolivia, él sabía que la respuesta iba a ser un no. Ahí, pienso, ¿qué hubiera hecho Fidel? Le hubiera dicho “Sí, tomá la gorra de comandante y decile a toda tu gente que ya está. Vos te quedás acá ¿Qué hacemos ahora, comandante?” ¿Qué hacía el tipo? No se iba a quedar. Se hubiera ido. Creo que Fidel hubiera hecho eso, como hizo con Dorticós y con Miró Cardona, puso a un primer ministro y a un presidente que  no eran ni martianos. Pero vos me preguntabas por la ausencia. Creo que la ausencia está. El tema es poner la presencia, en cómo lograr que esté presente no como una imagen, sino como el referente que es, con sus distintas facetas. Que su presencia nos interpele, diciéndonos: “Sí, este camino fue truncado y me liquidaron, lo cual no quiere decir que no es este el camino. En todo caso, fíjense y no cometan algunos errores, pero el camino es este, es lucha, es conciencia, es revolución”

¿Cuál es tu lucha ahora?

Es la Fundación y es la juventud. Ahora tengo que ir a una secundaria en La Matanza, a otra en el Chaco y a otra en Berazategui. En Europa he estado siempre en actividades con jóvenes. A veces, en colegios. Y, a veces, con jóvenes militantes.

Seguís siendo un poco nómade.

Es que yo creo que la solución de los problemas no va a ser nacional y cerrada. Cuando, en un momento, nosotros planteamos la Junta de Coordinación Revolucionaria, lo hicimos con esta idea. Teníamos que hacer un frente. No un frente amplísimo, no. Un frente antiimperialista y por el socialismo. Internacionalista.

¿Ves a la juventud receptiva del mensaje del Che?

En Italia, directamente, me preguntaban cómo hacer. “Yo no soy el Che”, les dije. Yo te doy las cosas que él escribió y arreglate. No me pongas en la situación de decir qué hacer y cómo hacer.

¿Y cuál es el eje que llevás a las escuelas secundarias acá?

Hay una necesidad de respuestas concretas a lo que pasa y a lo que quieren que pase, mezclada con las realidades de los que les proponen cosas. Vos llegás y les hablás de lucha, de revolución. Les hablás de marxismo, desde un punto de vista histórico. Y, aclarás: si no estudian la historia, se van a volver a equivocar en lo mismo. O, por lo menos, si estudiás la historia, vas a hacer las cosas de acuerdo a lo que creés y querés. Si estudiás al Che, podrás o no estar de acuerdo con él, pero leelo. No estés en desacuerdo por lo que te cuentan. Yo voy, en general, invitado por los centros de estudiantes de toda índole. Es una cosa que tienen los compañeros jóvenes que adhieren a Cristina

¿También te invitan ellos?

Claro. Los que no me invitan son los del FIT. He estado junto a Castillo y a otros en algunos lugares, pero no porque me invitaran ellos. Ya te conté que discutimos muchas veces sobre el foquismo. No tienen argumentos y critican el foquismo… Vos decís “lucha”, sí. “Poner el cuerpo”, sí. “Conciencia”, sí. “Estrategia”, sí. “Unidad”, sí,  “Organización”, sí. Todo eso, sí. Bueno, pero eso es leninismo, es marxismo, es política y es realidad. A ver, ¿el peronismo está unido para eso? No. Por eso pasó lo que pasó en su momento: Montoneros, FAR, los juicios que hubo dentro de Montoneros con la columna Norte… Yo fui testigo directo de una barbaridad: ellos enjuiciaron a un compañero y lo condenaron a muerte dentro de la cárcel. Cuando salíamos al patio, no podíamos juntarnos en grupos de más de tres. A mí me dieron la tarea, junto con otro,  de no dejar solo a este compañero. Pero se suicidó. Jamás le preguntamos si habló o no habló en la tortura ¡estábamos en cana! Y no era un alcahuete, como alguno que me pusieron a mí en la celda. No. Era un tipo que estaba destrozado.

 

LA AURORA DE LOS NIETOS

“y busquemos la aurora/ apasionadamente atentos a su signo./ Porque hay aún un continente verde/ que imanta nuestras brújulas.”
“Apuntes para una declaración de fe”, Rosario Castellanos


¿Qué es lo poético para vos?

A veces me preguntan qué estaría haciendo el Che si viviera. Yo digo que eso es metafórico. O metafísico. O lo que te decía respecto de la escritura, como no siempre liberadora, sobre todo, para los que estuvimos muchos años encerrados. Sigo teniendo presente que el enemigo es el enemigo y no le voy a regalar nada. Sé que mi celular es público para todos los servicios de inteligencia, como fue mi librería. Cuando fui a una charla a la Facultad de Psicología, una de las preguntas era sobre esto de la cárcel y la escritura. Y yo dije: una cosa es cuando un preso común sabe que tiene equis años por delante y otra, cuando vos no sabés si salís en dos, quince, cincuenta años o te matan mañana.

Banksy.
Banksy.

Pero ya saliste.

Claro, pero lo sucedido existe. Todo lo que uno ha incorporado sigue con uno. Nunca perdí de vista que vencer al enemigo era también vencer esa situación en la que estábamos. Nunca nos victimizamos, sabíamos que la cárcel o la muerte eran parte del juego. Tengo la suerte de que no me mataron, de que puedo contarla y, además, seguir luchando.  Hay un chino, Sun Tzu, que escribe sobre el arte de la guerra y habla de la inteligencia y la contrainteligencia. Es increíble. Está hablando del enemigo. No sé si el Che habrá leído a Sun Tzu o a Clausewitz, pero evidentemente tenía claro quién era el enemigo. Y si el enemigo me cuenta las costillas, yo se las tengo que contar. Y, además, decirle que soy un invertebrado. Entonces, sé que mi palabra no es cualquiera. Si no hubiera existido el libro y yo no fuera el hermano del Che, no estaríamos acá hablando. Por sobre el encierro, es el hecho y la responsabilidad de ser hermano del Che lo que hace que tenga estas prevenciones. Porque en el encierro yo era el 449. Pero, cuando venía un milico a la celda, era Guevara, el hermano del Che.

¿Por qué en  “Mi hermano, el Che” se dice tanto que tu hermana Celia se iba a oponer a este libro?

Cuando Tristán Bauer sacó la película, nos invitó a la avant premiere y fue Celia. Empezó la película y se tuvo que ir, no la soportó. La muerte. La muerte es el tema. Ella se hace cargo de la muerte de todos y de cada uno. Pero lo de Ernesto es terrible. No puede con eso.

Es terrible ya que a uno le maten a un hermano, me imagino si, encima, la foto de tu hermano muerto circula por todo el mundo…

Bansky.
Banksy.

Sí, pero yo fui hasta la Quebrada. Ella, ni que la lleven a las patadas. Pero, ¿por qué ella dice que yo no debo hacer lo que hago?  Es una manera de defenderse. Ella sí puede hablar de cosas que yo no puedo, porque lo conoció mucho más íntimamente por la edad. Yo quizás estoy contando son relatos de la familia, no son mis recuerdos puros, digamos. Yo no jugaba con él como jugaba ella. Yo cuento lo que he escuchado. Pero ella no quiere, ya sea por el dolor que le significa y también porque la presionan para que cuente. Entonces, si yo no lo hiciera, quizás ella estaría más libre de hacerlo.

Cuentan que él te mimaba mucho y jugaba con vos.

Él se fue cuando yo tenía diez años. Se pasó dando vueltas por el mundo y era, como cuento en el libro, buenísimo reencontrarlo. Lo que pasa es que yo veo la foto en que estamos los dos, yo subido a babucha de él o en su falda, y me da una cosa que los demás no pueden sentir. Yo era el chiquito, ¿entendés? El juguete. Íbamos a ver fútbol y para mí era una alegría, no por el fútbol, si no por ir con él.

La muerte del Che fue anunciada falsamente tantas veces, que me pregunto si vos lo creíste cuando fue real.

Sí. Porque yo había tenido determinadas reuniones, en las cuales había surgido que el Che estaba en Bolivia, aunque oficialmente no se sabía. Estaba trabajando de repartidor y, muy temprano a la mañana, vi la foto en un puesto de diarios. Ese día nos reunimos y ni mi viejo ni Celia lo creían. Pensaban que era un montaje. Cuando Roberto fue con Gelblung a Bolivia, le preguntaron si él creía que era el Che. Y él dijo que hasta que ver el cuerpo no lo creería. Roberto, que era un abogado y no era militante, pocos días después del asesinato se bancó reunirse con el milico a cargo de la zona y después con el jefe del Ejército, no era joda. Yo, al ver la foto, sí creí que lo habían matado.

Era un desaparecido.

Lo fue hasta que hubo datos concretos de dónde estaba. Entonces, Roberto se jugó. Celia se jugó por los desaparecidos y los presos desde Europa. Pero no le pueden hablar de Ernesto. Del Che, no habla.

Nos debés algo tuyo escrito.

Escuchá este, es del Che:

Vas a morir, vieja María. Toma esta mano de hombre que parece de niño entre las tuyas Unidas por al jabón amarillo. Restriega los callos duros y los nudos puros en la suave vergüenza de mis manos de médico. Descansa en paz, vieja María. Descansa en paz, vieja luchadora. Tuis nietos, todos, vivirán la aurora. Lo juro.

Las dos imágenes más conocidas en el mundo son Cristo y el Che. Y yo creo que hoy más el Che que Cristo, porque aparece en lugares que uno se pregunta qué hace acá. Muchas veces son trivializaciones, pero lo que hay que preguntarse es por qué trivializan con el Che y no con cualquier otro. Ha habido y sigue habiendo una campaña para minimizar su figura, pero no creo que, después de 50 años, vayan a tener éxito. Gran parte de su pensamiento sigue vigente y, si somos capaces de colocarlo de nuevo en contexto, no podrán nunca trivializarlo. Fragmento enviado por Juan Martín Guevara para “El Anartista”.

 

Juan Martín Guevara con el Anartista. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.
Juan Martín Guevara con el Anartista. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.




AGUA FÓSIL

Ausencias: sobre la obra de teatro “Territorio Pueblo”, dirección Antonio Bax Gonzalo Sanmillán, creación colectiva (1)

Por Estela Colángelo

DESTINO DE BICHO CANASTO

Mario Arana
Mario Arana

Ausencia de patria chica. Espacio de recuerdos: Hipólito Irigoyen, radicheta, conservador, radical puro de cuna, al decir de la vieja. Los votaba porque eran de cuna. Sin embargo, como acceso a tantos lugares, la principal es la Avenida Juan Domingo Perón. El nombre, “Territorio Pueblo”, bien puede pertenecer a la imaginación, a uno de los ciento treinta y cinco partidos de la provincia de Buenos Aires o a muchos que se despliegan a lo largo y ancho del país. En todos corrieron la suerte de la extinción el bicho canasto, la gata peluda, las plantas que se cuelan en el sembradío, los pollos alimentados a maíz. Y ninguno se privó de la enfermedad, del glifosato, Monsanto, la soja, las hormonas.

SALITRE DE EMOCIONES

Irreverentes. No piden permiso: no me muevo para no perder los recuerdos, quiero verlos, oírlos, sentirlos, recuperarlos. Ser como el río, que solito los guarda o los ve pasar. En el tiempo y la memoria del cuerpo se vivencian: se solidifican por el salitre de las emociones, se coagulan en la garganta, producen una montonera de sollozos acallados. En cada intento de huída aparece la sensación de estar hundido en el barro, en el pozo donde habitan ciegas esperanzas. Sentirse tan solo, entre tanta gente, con tanto techo. La única manera de salir es tomar el acceso de entrada y correr. La esperanza se está yendo, con gesto amable, donde dobla el micro, a otro mundo.

PASÁ, TERESIIITAA…

Antonio Moñoz Degrain  - Amor de madre
Antonio Muñoz Degrain
– Amor de madre

En el pueblo se sabe todo y se conocen todos. Esta realidad trae otras perturbaciones en los vínculos. La compañía constante, la visita omnipresente, la apertura de la casa familiar en la que puede entrar cualquiera. Y la sensación de encierro, aunque estemos en el medio del campo. No hay adónde ir, no hay manera de salir del interior. Se busca la distracción en los relatos, se esquiva el presente. El tema es que éstos nos conducen al interior de fondo dudoso. Son huellas fósiles que la zona nos ha materializado.

LA METÁFORA DEL CHANCHO

El corazón del chancho es el que más se parece al del hombre. En la obra, tres hombres relatan que son tres chanchitos que cuelgan de las patas. Cuando el chancho es chiquito, la sangre le corre como una brisita. Al crecer, se transforma en una tormenta, en un tornado. Al momento que se pone bravo, se le corta la respiración, se lo sacrifica “y paradójicamente es para dar vida otros”. El relato avanza: a un chancho jabalí muy mansito se lo crió en el campo de la estancia. El diez le pusieron. Comía de la mano. Con el tiempo se puso peligroso. No bien amagaron con carnearlo, algunos lo salvaron y lo llevaron al medio del monte. Lo dejaron ahí. Un tiempo después, al ir buscar las colmenas vino, lo vieron. El jabalí reconoció la camioneta que lo había “liberado” ¡Qué golazo!¡Qué golazo! parecía decir el rostro del animal.

Rollo May, en su libro “El amor y la voluntad” expresa enfáticamente que la humanidad necesita del rebelde. En la metáfora del animal comparado con el hombre se podría decir que el jabalí, chancho salvaje, es nuestro Diego Armando Maradona, el diez.

DESTIERRO DE AGUA

“Amargo llanto verde”,

Oliverio Girondo

La inundación: agua que no puede circular y, entonces, destruye. La pérdida, la huida vino con la crisis, con la inundación. Y ya nada fue como antes. Todo se transformó en una deriva. El tiempo comenzó a hacer sentir la ausencia de olores, de sonidos, de sabores, de madre.

Alumbrar recuerdos es un modo de permanecer y de pertenecer. “Porque me duele si me quedo/pero me muero si me voy”, bien supo decir María Elena Walsh, en “Serenata para la tierra de uno”. Las crisis destierran en exilios y fugas de cerebros. Tierra maldita y bendita para nacer, con la incertidumbre de no saber en qué lugar morir.

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Obras sumergidas en la inundaciones de Francia

 

 

(1) actuación: Carlos González Richard, Abel Ledesma, Gabriel Nicola.




¿TAMBIÉN YO ESTOY?

Rituales: sobre la escuela

Por Estela Colángelo

PÚBLICOS, LAICOS, GRATUITOS Y OBLIGATORIOS

esteli33f9e37f345ad05497899621f348862c9Guardapolvos escritos. Huevos y harina a la salida. Ceremonias de graduación. Ejemplos que nos permiten afirmar: desde el lactario a la tesis doctoral, la educación convive con la ritualidad y los símbolos, como aspectos funcionales de la estructura social y como medios de comprensión del mundo humano.

Toda educación es iniciación, admisión o entrada a un mundo sagrado. Sagrado al igual que nacer, parir, cazar, términos atravesados por múltiples dimensiones. Apertura y ambigüedad.

En el caso de la escuela, a los seis años, a la edad de los dientes flojos y sin saberlo, el niño va a terminar de desarrollar y a dejar la infancia en la escuela primaria.

 

MANTEADAS ERAN LAS DE ANTES

En los años 90 y a comienzos del 2000, en escuelas populares de los distritos 3° y 6° de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, participé de lo que Van Gennep llamó ritos de paso: pasajes de un estado a otro.

Por un lado, cuando un estudiante de magisterio está en la última etapa de su formación, se hace cargo del grado y se lo nombra residente. Una vez transitado con éxito el último obstáculo, los niños de la escuela, formados en dos filas enfrentadas, solían esperar a que pasara el/la residente, quien atravesaba el centro para que las manos pequeñas “le dieran la manteada”: golpear las distintas partes del cuerpo del maestro cubiertas con el delantal blanco. Ritual de iniciación, el estudiante pasa a ser maestro.

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MANTEADITA ÚLTIMA

Lo anterior, para hablar de comienzos. Si nos enfocamos en finales, en su último día de trabajo, los maestros del distrito escolar 3° bajan la bandera y se someten al mismo ritual que al comienzo. Sólo que, al pasar por el centro de las filas, reciben caricias, besos, apretones de manos. Al final y ya en la puerta, los niños esperan con un enorme ramo de flores. El pasaje ahora es de maestro en actividad a maestro jubilado.

En el medio, los rituales cotidianos.

YA AMANECIÓ

despierta mi bien despierta/mira que ya amaneció/ya los pajarillos cantan/ la luna ya se metió”

Letra de “Las mañanitas”, de Eduardo Magallanes/Kiko Campos

esteli150480333Comienza el día, la puerta se abre diez minutos antes. El maestro de turno y la autoridad máxima reciben a los niños. Las mochilas se dispersan por el suelo, al igual que sus dueños. Los chicos conversan, se saludan. Los maestros hacen lo propio: circula el último mate de los tempraneros, mini anticipo de los recreos. La autoridad, atenta al personal que llegará tarde o pidió licencia. La secretaria, pronta a solicitar suplente. Se preparan abanderado y escoltas de todos los grados y se acercan al cofre donde está la bandera, mientras un maestro acompaña. Puntual, suena el timbre. Espontánea, la fila se extiende, en tanto la puerta permanece abierta, al cuidado de la portera. Los acompañantes adultos participan del saludo a la bandera. En este punto, las propuestas cambian con el tiempo: se recita la “Oración a la Bandera”, de Francisco Luis Bernárdez, se canta. Si alguna efeméride reclama la memoria, se pondrán palabras o canciones. Después, al aula, a tomar asistencia, a controlar la tarea y a preguntar qué le pasó al que llegó tarde o sin guardapolvo.

DETRÁS DE CADA RITUAL, UN MITO

esteli5verLos rituales dan certidumbre y consolidan cierto sentido del orden. Permiten apropiarse de la cultura, socializar, producir subjetividades, construir significados, interactuar con el universo simbólico cultural para no quedar huérfanos de imágenes. Los actos escolares tienen su aporte en todo este asunto. Distintas investigaciones analizan cómo tratar estos contenidos en la institución. Cada escuela tendrá su estilo -su matriz- ya que es el momento cuando toda la escuela se muestra.

Como siempre, hay cuestiones formales a cumplir: las banderas de ceremonia, el himno nacional, el himno a San Martín, a Sarmiento, a las Malvinas y las palabras alusivas. Si las dice algún alumno, despierta sorpresa y sonrisas; si le toca a séptimo, ¡preparate!, ¡no la terminan nunca! La de primero te cansa con tanto “chiquis” y “papis”. Si es el turno de la bibliotecaria, la hará corta, con palabras “perfumadas”. A Bernardino, por ejemplo, no le sale la erre y la elle como a nosotros porque es correntino, habla lindo.

La segunda parte, la informal, es la gran responsable de descubrir vocaciones: orquestas, cantores, amantes de la poesía y del teatro entre los propios alumnos o acompañados de artistas populares, siempre solidarios con la Escuela Pública.

Como la niña y la maestra que fui, confieso que los actos escolares eran mi adoración. Así traté de buscar sentidos compartidos en los símbolos. Recuerdo haber comprado un chal con tejidos en relieve, con los colores de nuestra bandera.

-Este es un trapo celeste y blanco- dije.

-Esta es la Bandera -y mostré una flamante-. ¿Cuál es la diferencia?

Las respuestas no se hicieron esperar entre auxiliares de portería, maestros, niños y sus familiares.

-La bandera es un trapo que representa las cosas buenas- dijo un adulto.

-¿También yo estoy?- preguntó una niña extranjera.

-Sí, te elegimos mejor compañera- le contestaron.

Alguien ponía sobre la tela a nuestras Islas Malvinas, al abuelo muerto, a las Madres, a las Abuelas, a los paisajes, al barrio.

Luego vino la Promesa de Lealtad con el chocolate con churros y regalos a los de 4to. grado.

MATARON ROBARON Y NO HUYERON

Profundo dolor siento cuando veo que mucha de nuestra argentinidad ha sido asociada a la dictadura militar o al nacionalismo, siempre escrito con z. Unos y otros no dudan en usar indumentaria con símbolos extranjeros. En este sentido, es como si lo único que nos uniera fuera el fútbol, el “oh, oh, oh, oh…” de las estrofas del himno o la exhibición de banderas.

Digo profundo dolor, porque creo que este sentimiento de no pertenencia autoriza el despojo de territorios, de historias, de creencias de verdaderas raíces, de desconocimiento de pueblos originarios.

Así sucedió con el traspaso de los servicios educativos de la dictadura a las provincias y a municipios y con la Ley Federal de Educación del menemismo. La Ley 1420 entregaba las herencias vacantes al Ministerio de Educación. Llegué a ser partícipe de la entrega de un departamento a una madre que alquilaba y no podía ya cumplir con el contrato. En aquel momento, y a cambio, debió pagar dos accesibles meses de expensas. Si alguna vez se hubiese cumplido con el financiamiento expresado en la Ley 1420, el estado de la educación no sería deplorable.

También podríamos recordar que, cuando la Ciudad de Buenos Aires era Distrito Federal, se construyeron emblemáticos edificios con fondos de todas las provincias, ya que la Capital recibía impuestos de las empresas residentes. Así sucedió con el hoy vendido Mercado del Plata -luego edificio del Plata-, contiguo al Obelisco. Del igual modo, van con los hospitales: el centro de rehabilitación emplazado en el barrio de Belgrano, el Clínicas. No se privan, por supuesto, de cargar contra los palacios gubernamentales: Bolívar 1, ex intendencia sede del gobernador de Buenos Aires, o el ex edificio de la Prensa, ya ofrecidos a compradores internacionales, ni contra otros tantos hoy en peligro de convertirse en negocios inmobiliarios.

Tal vez, si rescatásemos los rituales escolares, si la valentía y la solidaridad nos uniera, podríamos comenzar a organizarnos para la defensa del patrimonio simbólico y material, reunidos alrededor de un fogón, de una mesa donde circule mate, torta frita y pastelitos, a la espera de que tiempos mejores nos devuelvan el asado.

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LOS DIEZ DE BERTA

La sospecha: Sobre Berta Singerman y su arte.
Por Estela Colángelo

 

PIEDRA LIBRE PARA BERTA

Vorágine de construir en cuanto hueco existe. Aun entre el pulular de autos, la prioridad es angostar la calle Corrientes. Los tangos se escurren por las alcantarillas; librerías, teatros, bares entre rejas y escombros. Los colectivos cambian de recorrido, las personas de rumbo. Acaso la dificultad del desvío lleva a la intuición, a la sospecha. Cruzo la 9 de Julio, llego a Plaza Lavalle. Los puestos de libros usados le dan la espalda al palacio de la injusticia y venden libros con leyes. Pido poesía.

Bruno Ruiz. "Mapa intervenido".
Bruno Ruiz. “Mapa intervenido”.

El señor que vive en el banco de la plaza me señala a un puesto y a su vendedor. Éste, mira hacía al emblemático teatro de la cultura, el Colón y, envuelto en papel celofán, me ofrece: “Poesía Universal, Berta Singerman,  Ediciones Siglo Veinte”.

 

 

 

 

LOS RECUERDOS TE HAN HECHO…

La imagen es la de una niña con su madre: cabeza con cabeza, oídos en la radio. A las quince en punto acuden a la “cita con Rosamel” ¡Los boleros! El  Nobel colombiano García Márquez confesó que no pudo escribir un bolero ni con Armando Manzanero, ni con Silvio Rodríguez. “Poder sintetizar en cinco o seis líneas todo lo que un bolero encierra es una verdadera proeza literaria” dijo. Razones tenía. Hay que saber entrelazar sentires con palabras para construir tan breve historia romántica. Pero retomo mi escena. El nombre de la autora del libro, escrito en brillantes letras celestes, hizo viajar mi recuerdo a alta velocidad. Siento su garganta, se dejan escuchar las voces de la radio que el tiempo hizo tenues. Acaricio el libro, agradezco al señor sentado, quien lo devuelve con una reverencia.

Berta Singerman.
Berta Singerman.


QUIERO OÍRTE UNA VEZ MÁS

Como sabemos, la voz tuvo su auge con el descubrimiento del teléfono y la radio. En ella reverberan, cultura, origen, estado emocional. Tenemos huellas digitales y huellas vocales, decían los que inventaron los sonogramas.

El primer llanto y el último suspiro. ¿Dónde se fueron esas bocanadas de aire fresco que llenaron teatros para verte? “Mal puede tener la voz tranquila quién tiene el corazón temblando”, afirmó alguna vez el poeta y dramaturgo español, Félix Lope de Vega y Carpio. Imagino a tus espectadores, Berta. Fuiste la única intérprete profesional de América y llegaste a ser la más ilustre de la poesía castellana.
Le devolví la poesía al pueblo. Saqué la poesía de los libros a los que solo accedían minorías selectas”, decías. Te reconocieron como “la lira viviente”  ¿Recitadora o declamadora? “Las dos me parecen palabras odiosas. Soy una intérprete, ése es mi oficio”, declaraste.

Es momento de escucharte. Botas – Rudyard Kypling.

Nos dijiste que la palabra es lo más divino que fue dado al hombre. Por ese carácter divino, los pueblos orientales la convirtieron en culto. La palabra, entre otras artes, ha coqueteado con el anhelo de eternidad.

Dentro de los poemas seleccionados para leerte está “Angelitos Negros”, escrito por el venezolano Andrés Eloy Blanco. Ahora viene la versión musical de otra intérprete compatriota, Julia Zenko. Justo, en este número anartista cuyas entrevistadas son sólo mujeres.

http://https://youtu.be/rpRwR_tLCS0

 

EL ARTE DEL BUEN DECIR

Sigue con su clase. ¿Cómo debe ser dicha la palabra?
De una manera personal, de un sentir interior. Las palabras tienen brillo; la voz, colores. Podemos hacer danzar a la palabra. Isadora Duncan danzó muchos poemas. La voz, cuando es desnudez sagrada del corazón, cuando palpita el espíritu, tiene un encanto irresistible y ancestral sobre los pueblos. ¿Cuál es la forma de vida más adecuada? ¿Declamarla, decirla, cantarla o teatralizarla? Cada uno de estos aspectos no basta. Cada uno de ellos por separado sería una prisión pobre y pequeña para la palabra. Es necesario una fusión, una amalgama de todos.

Manuel Antonio Domínguez.
Manuel Antonio Domínguez.

Ella tomó partido en cuestiones del significar: “La mayor expresión del gesto son las manos”, decía. Cada palabra tiene una música interior, que puede ser dicha en prosa o en verso. Hay que desentrañar esa música. Dada la musicalidad de la palabra, la voz – instrumento rico y maleable, lleno de tonalidades sutilísimas- la toma y se alía con ella. Decías: fue necesario reunir diferentes elementos para constituir mi manera, mi arte. Si el intérprete es un artista creador, forzosamente dará mayor extensión, enriquecerá lo que fue sugerido por el autor.
¿Cómo decir o sentir un poema?

Cada palabra tiene una plasticidad, una emoción, varias vidas: una propia, otra en relación a la frase o verso y otra en relación al texto o poema en general. Es mucho más. Hay que darle un halo definitivo. El silencio que hago antes de comenzar a decir, la saturación o auto hipnotismo, la preparación interior, sentir la palabra en la sangre, en los nervios, siento palpitar mi pecho, garganta y labios cuando comienzo a decirlo la primera vez o al estudiarlo  o al decirlo doscientas veces”(…)El artista de la palabra, además de las cualidades musicales, emoción, plasticidad, inteligencia y espíritu, debe poseer, como todos los otros artistas, esa cualidad indefinible, que consiste en transfigurarse, en crear un mundo aparte (el mundo del arte, el mundo mejor)  que lleve al espectador a comulgar con el artista(…), en la belleza”

Intervención urbana.
Intervención urbana.

CAPRICHO. CASUALIDAD. MISTERIO.

A la hora de evocar a Berta sucedieron algunas situaciones extrañas. El 10 de diciembre, hace unos días, dudé por primera vez en asistir a la clase con Gabriela Stoppelman . Hojas por doquier desparramadas, para elaborar la nota. Vacilo sobre las imágenes que la ilustrarán. “Venite, venite”, me dijo ella. Cabeza con cabeza, no ya en la radio sino frente a la computadora de la profe, seleccionamos. Salí del taller y se me apareció la fecha de muerte de Berta. 10 de diciembre de 1998, Buenos Aires, Argentina.

Al día siguiente fui a otro espacio de escritura, y comenté el tema. Entonces, Mirta Krevneris me regaló “A aventura modernista de Berta Singerman uma voz Argentina no Brasil”, bello catálogo de la muestra entre el 10 de mayo y el 6 de julio de 2003, en el Museo Lasar Segall Sao Paulo – Brasil. El objetivo de la muestra era presentar diversas facetas del contexto cultural y mostrar la aventura modernista entre 1920 y 1950, el vínculo entre Lasar Segall, Berta Singerman y su esposo, Rubén Stolek. Allí se reproduce un artículo del diario “O Jornal. Rio de Janeiro, sexta-feira, 5 de julio de 1929 cuyo título es “Mi concepto individual sobre el arte de la palabra”.  Las hojas dispersas de mi entusiasta nota quedaron allí. Ella, con sus palabras, les cambió el destino, se hizo oír. Así como seleccionó los poemas, decidió sobre este escrito. Duendecito travieso. Agradezco haberla  conocido un poquito más.

Disco de Berta Singerman.
Disco de Berta Singerman.

 

VER LO QUE NO SE VE.

Escribió, además, las memorias “Mis dos vidas (1981) Poesía Universal (1962): selección y repertorio de mi actividad artística, será motivo de un breve comentario.
El prólogo  de Juana de Ibarbourou dice: “Siendo una hermosa adolescente, dio en Montevideo sus primeros recitales (…) nuestro público se enamoró de ella. A toda América y a muchos otros países les pasó lo mismo (…)   sigue con la misma fina belleza, la misma voz prodigiosa con todos los registros de la tragedia y el drama, de la poesía y la música, de los múltiples sonidos y la gracia total!  Yo no puedo hablar de Berta como un ser de excepción, sino de milagro.

Accion Poética. Colombia.
Accion Poética. Colombia.


Una vez yo le hice un poema
.”: (…)¡De dónde viene usted, misterio vivo,/Berta de tempestades y de albas,/ Berta a veces graciosa como un niño,/  y otras, tremenda fuerza milenaria!(…)

La quiso entrañablemente  Gabriela Mistral. Sus más egregios enamorados fueron Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca. Y todos, los más grandes y más chicos, aquí o allá, nos inclinamos ante ella, único, precioso, sobrenatural diamante de Dios”.

El libro se divide en “Lírica general”, que ocupa  cuatrocientas cincuenta y ocho de las quinientas cuarenta y siete páginas. Motivos bíblicos, motivos de negros, poesía festiva, poesía infantil, poesía popular y romances, romances españoles anónimos y romances asturianos.
El noventa y cinco por ciento de los autores seleccionados nacieron en Argentina, España, México, Uruguay, Bolivia, Colombia, Guatemala, Cuba, Chile, Venezuela, Ecuador, Nicaragua, Perú, Puerto Rico, Portugal. Su trabajo fue extremadamente eficaz en la difusión de la poesía latinoamericana. Resultó una mujer muy libre al elegir a sus autores. No hay poesía nueva o vieja; no hay poesía de moda o fuera de moda. Lo que hay, simplemente, es poesía o no poesía –decía-.  En su repertorio varias autoras son mujeres. Muchos poemas evocan a la libertad, a los ancestros: Tata indio, Iguazú, Pregones de Buenos Aires, que Vaccareza escribió para ella. Para  epílogo, la frutilla del poste, el  poema a “Berta Singerman”,  de Gabriela Mistral.

(…)Berta, Dios te hizo la fina garganta
con otro limo que no es doloroso:
te la ha amasado en un río gozoso
porque sería “la carne que canta”.

Eres la fronda que da sus acentos,
rama de carne en que pone sus voces,
dices “mensajes” que tú no conoces,
das del oculto el estremecimiento.(…)

En 1945 recibió el Premio Municipal a la mejor actriz. La Casa de la Cultura de México la galardonó con el Premio América Premio Konex 1991. Fue declarada Ciudadana Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires. Otro premio extra: fue muy criticada por firmar proclamas antifranquistas.

Manuel de Falla, “mientras nosotros, los compositores, buscamos música para las palabras, Berta extrae música de las palabras”. León Felipe: “Es una hermana luminosa, llena de gracia armonía.

 

http://https://youtu.be/2q6BOT37FPc

 




UN GRAN POGO DE PÁJAROS

Lo inesperado: Entrevista a Luis Federico Arias

Entrevista: Lourdes Landeira, Estela Colángelo, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo
Transporte: Ana Blayer

 

          “Himalaya boca callada, piedra mentira. Ah, moral de los pájaros: sí, ilumina.
Que recuerde, el primer juego-juguete que vino a mí y ya no se irá de mí
por nunca fue un cristal; pero qué cristal; algo líquido y duro que no caía
por milagro del arco bronce que lo ataba. Bajo el agua es más que el agua
porque está detenido y es móvil. Si toco una llama con mi cristal, soy invierno:
el fuego gira y no es su resplandor ya más. Por hábito y piedad cada tanto
lo arrojo en las brasas para que devore y llene el Fulgor con su siesta
de infierno.”
Miguel Ángel Bustos, “El Himalaya o la moral de los pájaros”

 

Cuentan que un pájaro primero posó su canto en el aire. Sobrevoló, entonces, un mar intenso en posibilidades, al que la triste historia luego llamó “caos”. Ansioso por ver surgir alguna forma de entre aquel tumulto, el pájaro aprovechó una inclinación de su propio giro, remontó un vértice de viento y se atrevió a un eco. Después, todo fue un amoroso sacudirse de partes. A un empujón contra el horizonte, hubo cielo. A un atrevimiento en un agudo, se envalentonó el primer pico. Flechadas por un reguero del eco, las aguas incitaron la espesura del lodo, lo provocaron hasta hacerlo tentar la orilla, la inmensidad de una playa. Así, intrépido, el lodo abandonó su raíz de agua y canturreó su deseo entre los brotes de un yuyal. Acunado en melodías, el verde no tuvo pretensiones de altura, más que para abrazar la soledad de ciertas horas nocturnas. Picar en punta no fue asunto de los orígenes. Pero, así todo, en la impaciencia por crecer, un acorde se anudó a otro, un silencio entrechocó su falta con la abundancia de un arroyo. A los codazos, atardeció alguna luz espesa y lenta, que parecía de nunca acabar. Y, entre todo el agitarse de lo por nacer y lo nacido, fue inevitable que la descendencia del eco terminara en enramada; antigua casa del bebé bosque, primer nido del cantar. Muchos objetan la secuencia. Que no es verosímil eso de nacerse enramada sin troncos, que nada se crea del tumulto a la raíz. Sin embargo, esas son lógicas de la mesura, manuales de prosa pacata, normas para comenzar el mundo fuera de lo pajaril. Es casi seguro que, en el umbral de su desvanecimiento, el eco convocó a un arrojo urgente, a un aunar esfuerzos para salvar las hilachas de la lengua padre, para obligar al aire a agitar su voz. Y entonces llegaron los pájaros segundos. Y posaron su canto en la enramada. Y a un piar, respondían cientos de aleteos creados sobre la armonía de este nuevo eco. Y era de no creer el multiplicarse de ramas y pájaros, era de no creer cómo empujaban el horizonte en dirección a los yuyales, a las orillas, río adentro y viento en furia, hasta llegar a la raíz de mar. Y así eran las cosas cada vez que los pájaros terceros y los cuartos extrañaban el sonido de su origen. Era nomás cuestión de tomar aire, incitar al verso y guitarrear la noche de la ausencia, para que la luz espesa termine por sucumbir. Ahí, en medio del bosque ya muy entreverado de cantos, muy entretejido de huellas, encontramos a Luis Arias. Y la tarde entonó así.

 

El Bosco. "El jardín de las delciias", detalle.
El Bosco. “El jardín de las delciias”, detalle.

 

VERDE QUE TE QUIERO, VERDE

 “Soy el forastero que observa esas nubes y montes,
ese universo que prescinde de mí.
Nunca será mi hogar, pero esto es el hogar.”
Eduardo Lalo, “Intemperie”

Cuando me mudé a esta casa en Villa Elisa, ni vidrios en las ventanas teníamos. Nos arreglamos como pudimos. Pero queríamos vivir aquí. Yo no soporto las ciudades grandes, son una tortura para mí. Yo nací en la ciudad de La Plata, pero mi madre es de Bolívar y mi padre era salteño. De chiquito, vivíamos en la casa de la abuela materna con toda la familia grande, los primos, los tíos. Entonces, vivíamos en una habitación. Con mi hermana, dormíamos, hasta los diez u once años, uno a los pies y el otro a la cabecera, en la misma cama. En el Norte antes era muy común. En el quechua santiagueño se dice precisamente “waasqachakipurapuñunku”, es decir, “los niños duermen pie con pie”. Después nos mudamos a un departamentito muy chiquito en Tolosa, en el barrio El Churrasco, que era un barrio un tanto complicado. De ahí, a La Plata de nuevo, otra vez a un departamento muy chico. Por eso, yo estudiaba en las bibliotecas, afuera de mi casa. Será que, de tanto estar encerrado, opté por el verde, por las plantas.

¿Tus hijos van a la escuela por acá?

Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.

Sí. Van a una escuela pública de un sistema conocido como “los pedagógicos”, un proyecto experimental que se inició en la década del ’60. Comenzó con el Instituto de Educación Superior Roberto Themis Speroni, nombre de un poeta platense. Aquí cerca, en City Bell, se creó una escuela de formación docente y, a partir de ahí, surgieron las escuelas, con un sistema basado en nuevas corrientes pedagógicas, lejos de esa formación tipo prusiana de la escuela tradicional: no tiene porteros, los chicos limpian las escuelas igual que los docentes, en la cooperadora los padres aportamos una suma mínima para que todos los pibes tengan lo mismo: nadie tiene una cartuchera diferente. Existen pocas de esas escuelas y están muy orientadas al arte. Se ingresa por sorteo porque hay mucha demanda. Y es muy interesante cómo la escuela incita a los chicos a reunirse en sus casas. Y, al visitarse tanto desde pequeñitos, los padres terminamos todos reforzando la comunidad educativa. Es muy bueno. También tiene algunas facetas controvertidas. El sistema estatal nunca quiso regularizarlos. Ahora les quitaron su carácter experimental que tenían desde hace más de treinta años y los están obligando a normalizarse en el peor de los sentidos.

 

LA POLIS CRIOLLA

“Y tú, padre mío, allá en tu cima triste
Maldíceme o bendíceme con tus fieras lágrimas, lo ruego.
No entres dócilmente en esa pálida noche.
Enfurécete, enfurécete ante la muerte de la luz.”

Dylan Thomas, “No entres dócilmente en esa pálida noche”

Hablabas recién de tu papá. En un momento de una entrevista vos recordabas cómo él tipeaba con dos dedos y vos con toda la mano. Pensábamos en la memoria física de la escritura y en qué podés expresar vos al escribir, que no pueda ser posible en lo oral.

Franz Marc. "Aves".
Franz Marc. “Aves”.

Bueno, la escritura es otro tiempo, otra dimensión. La escritura es la reflexión profunda, la posibilidad de pasar el pensamiento por varios filtros. Uno cuando escribe busca con más detenimientos las palabras. A mí me gusta mucho escribir, pero la dinámica del juzgado no lo permitió. Es una de las tareas pendientes: escribir las experiencias de estos años. Ahora, mientras fui juez, traté de expresar mis ideas en las sentencias, pero muy pocos las leen. Mirá, como abogado, fui sumamente individualista en mi trabajo, no sabía compartir ni delegar, me costó mucho hacerlo, pero fue necesario cuando me desempeñé como juez. Empecé en el juzgado desde cero. Era una nueva jurisdicción. Tuve que armar todo, desde el primer despacho. Pero me gustaba estar en todo, tenía miedo de cometer errores, de delegar. Hasta que se hicieron cien, doscientas, mil, tres mil causas. Ahí comencé a delegar. Mi función se acotó a pensar, decidir y a escribir lo que fuera indispensable. Así lo hice y me fue muy bien. Éramos veinte personas en el juzgado, la mayoría mujeres. Se generó algo muy bueno, traté de protocolizar todo dentro del juzgado. Y así, cuando había un reemplazo, quien venía ya sabía qué hacer. Esa protocolización organizó mucho al grupo. Todos se sentían partícipes y responsables de su área. 

Algo parecido a lo que proponés con la democracia, que podamos gobernar, no a través de nuestros representantes, sino activamente. En un momento creo que proponías que la gente participara en el nombramiento de los jueces. ¿Cómo sería eso? 

Creo profundamente en la participación de la sociedad en todas las cuestiones públicas. Muchas veces cuestionamos a la sociedad por su falta de participación en la actividad política, pero desde la gestión pública nadie quiere ceder su poder de decisión. Y así se produce la ruptura entre los representantes del pueblo y la sociedad civil; prevalecen los acuerdos corporativos de poder, las prebendas y los intereses personales frente a las necesidades y anhelos colectivos. Hay que gobernar y gestionar de cara a la sociedad, con la sociedad y no contra ella. Más aún en el caso del Poder Judicial que no tiene base representativa. Debiera existir pluralidad en las Cortes, no sólo en cuanto a la igualdad de género. Si existe un Presidente de la Corte que ha representado los intereses del capital nacional y transnacional –como en el caso de Carlos Rosenkrantz-, también creo que debiera haber jueces o juezas indígenas, representantes de las minorías sexuales, personas que hayan acreditado compromiso con la protección de los derechos humanos, del medio ambiente, de los niños, de las personas privadas de su libertad y otras minorías.
Debiéramos tener audiencias públicas para la impugnación o el apoyo de postulantes a la magistratura, así como un observatorio estatal integrado por organizaciones sociales para el control de la gestión judicial.
Hay que romper los cerrojos que impiden la participación de la sociedad para lograr una democracia real y no meramente representativa.

Wu Guanzhong.
Wu Guanzhong.

Una vez, en una causa por la aplicación de la ley de Salud Mental en la provincia, como era un universo muy vasto para mí, decidí convocar, dentro del juicio, a una audiencia pública. La hicimos en la Facultad de Periodismo porque la Suprema Corte no nos facilitó ninguna de sus instalaciones. Quedamos sorprendidos por la enorme participación de distintos actores sociales y asociaciones que trabajan silenciosamente para la desmanicomialización del sistema. Eso enriqueció muchísimo la sentencia que en definitiva dictamos. Antes habíamos tenido el caso de un chico con problemas de adicción. La madre pedía públicamente ayuda. Lo internaron en un lugar de encierro igual a una cárcel, a trescientos kilómetros de la madre. Eso lo hizo una jueza de familia, con una psiquiatra forense que refrendó esa decisión. Luego de algunas audiencias, en las que participaron psicólogos y psicoanalistas del Cels y la Comisión por la Memoria, forjamos otra perspectiva y generamos un protocolo de actuación para descriminalizar la cuestión, que no intervenga la policía en estos casos, sino los servicios de salud. Cuando uno está enfermo, no llama a la policía, llama a la ambulancia. Y, cuando uno tiene un problema de salud mental, ¿por qué viene la policía? Esas cosas… Y dio resultado eso de hacer pogo. A mí me gusta. 

 

CASTRATI POSITIVO

“¡Ay de los que proyectan iniquidades y traman el mal durante la noche!
Al despuntar el día, lo realizan, porque tienen el poder en su mano. (…)
¡Escuchen esto, jefes de la casa de Jacob y magistrados del pueblo de Israel,
ustedes, que abominan la justicia y tergiversan el derecho,
que edifican con sangre a Sión y a Jerusalén con injusticia!
Sus jueces juzgan por regalos, sus sacerdotes instruyen por un sueldo,
sus profetas adivinan por dinero, y todavía se apoyan en el Señor, diciendo:
‘¿No está el Señor en medio de nosotros? ¡No nos puede pasar nada malo!’”

Luis Federico Arias, Libro de Miqueas, caps. 2 y 3, citado en una nota
al pie del texto “De la corrupción, el derecho y otras miserias”

¿Qué es para vos una buena lectura de un caso real?

Primero hay que analizar muy bien los hechos, dentro del contexto político y económico. El problema es la formación de los abogados. En las distintas unidades académicas, todavía rige una enseñanza positivista que excluye lo más importante del derecho: su dimensión política. Construyen una pseudo ciencia del derecho a partir de la norma, cercenando con un bisturí metodológico, las cuestiones políticas, éticas y sociales. Propician un análisis abstracto de la norma y construyen un sistema formalista organizado de un modo jerárquico. En la punta de la pirámide, está la Constitución. Después, las leyes, los decretos y todo el orden normativo. Y, en esta lógica del “deber ser” de la norma, se subsume el caso dentro de un supuesto establecido en la norma. Esto enseña la Facultad.

Zaida del Río.
Zaida del Río.

A Lacan le atribuyen una frase: “El matrimonio es la castración del amor”. No sé si será cierta, pero eso es el positivismo jurídico para el Derecho. La castración. Porque le quita todo aquello que le da vida. No se puede entender el Derecho, sino desde las relaciones de poder, desde un orden político social. Porque el Derecho es una construcción que surge a partir de acontecimientos políticos y sociales. La Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, por ejemplo, un estatuto universal en Occidente, fue producto de la Revolución Francesa, donde rodaron miles de cabezas. Ese estatuto está escrito con sangre. Y fijate qué curioso: no consagra el derecho a la vida. La Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano tendría que, en primer lugar, consagrar el derecho a la vida y no lo hace. Nuestra Constitución Nacional copió este estatuto universal y estableció que la propiedad es inviolable, pero no así la vida o la integridad física.

¿Y tampoco figura el trabajo como derecho? 

Claro. Figuró recién en el art. 37 de la Constitución del año ’49, que derogaron con un bando militar. Por su parte, las nuevas constituciones de América -que no impactan en el ámbito jurídico internacional porque son latinoamericanas y no europeas- las de Ecuador, Venezuela, Bolivia, todas consagran la protección del trabajo. Y no es que el derecho al trabajo no esté en nuestra Constitución. Está, pero frente al empleador, sin que el Estado tenga ninguna obligación de protegerlo.

Si el Estado estuviera obligado, entonces, habría otros modos de frenar el tarifazo… 

Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.

Yo digo que el sujeto obligado no solamente tiene que ser el empleador, sino fundamentalmente el Estado. Porque el Estado, aunque no tiene la obligación de otorgar trabajo a la gente, debe proteger y promover el trabajo. Esa es una de sus funciones principales. Erich Fromm decía que el hombre debe tener los mismos derechos que los animales. Un pájaro hace su nido en mi árbol y no comete ningún delito. El ser humano no puede hacer eso. Los pájaros comen los frutos de las plantas y, a veces, me dejan sin higos -que me encantan-, y no cometen ningún delito. Pero si una persona hace lo mismo, seguramente termina en prisión. Entonces ¿qué necesita un ser humano para hacer lo mismo que un animal? Dinero. Sin dinero, no puede comprar alimentos o acceder a una vivienda digna. Necesita dinero para poder vivir. Y básicamente hay dos formas de obtenerlo: robar o trabajar. Entonces, el derecho al trabajo digno posee un carácter instrumental, porque sirve para abastecer otros derechos. De allí su importancia. Creo que el sistema de gobierno actual ataca al trabajo por eso, porque explota la necesidad. Este sistema no va a subsistir sin dos dígitos de desocupación. Se dieron a conocer los últimos datos: Índice general 9,6% y 12,5% en el conurbano. Al tener una gran masa de desocupados, el salario baja. Se explota la necesidad. Donde tenías una persona que pedía trabajo, ahora tenés veinte. Cada uno dispuesto a trabajar por menor valor que otro, porque necesitan comer. Necesitan vivir.

Ese problema no lo tienen los animales. Pero tampoco la ambición. Vos citás en uno de tus textos una frase de Montesquieu, “que todo hombre que tiene poder siente la inclinación de abusar de él, yendo hasta donde encuentra límite”. Y así, el Derecho vendría a ser algo indispensable. ¿Creés que esa ambición es “natural”, que se daría de ese modo en cualquier condición cultural?

En la interacción del hombre todo es cultural. El idioma, los mandatos. Las matrices culturales transitan muy por el inconsciente y se reproducen como si fueran naturales. El capitalismo no es sólo un sistema económico, es fundamentalmente un sistema ideológico/cultural. Es el paisaje en el que nos desenvolvemos, parece natural, pero es en realidad una pintura. Cuando un chico de dos o tres años juega con el celular, ¿qué le enseñás? Que tiene que ganar; que, para ganar, tiene que competir. Y, para competir, tiene que matar al otro, aunque sea en el sentido virtual. Ese individualismo extremo en el que desenvolvemos nuestras acciones no es natural, sino que se naturaliza. Esa lógica del capitalismo es el paisaje en el cual uno convive, es como la alegoría de la caverna de Platón: al salir de la caverna, no pueden creer que eso sea la realidad, que lo real no eran sólo las sombras proyectadas que ellos veían dentro de la caverna. Creo que un poco sucede en la sociedad: hay que competir, hay que luchar. Ahora, ¿siempre ha sido así? No.

Federico Aguilar Alcuaz.
Federico Aguilar Alcuaz.

En nuestra América, por ejemplo, los tiahuanacotas tenían una cultura diferente, se procuraba el consenso más que la lucha de intereses contrapuestos. Quienes violaban las reglas no tenían castigos propiamente dichos. La entidad del castigo como forma de venganza atenuada no existía, había normas de reparación social y de solidaridad. Hoy mismo, en Bolivia o en nuestro norte, es común el “ayni”, como una forma de colaboración colectiva entre los miembros del “ayllu” (comunidad) para desarrollar de manera conjunta y optimizar la cosecha de diferentes productos o construir viviendas en forma acelerada. La “minka” también es una forma de trabajo colectivo y asociativo, de carácter voluntario, pero en beneficio de toda la comunidad. Entonces, cuando Montesquieu postulaba que quien tiene el poder tiende a abusar de él hasta que encuentra sus límites, lo decía en el contexto ideológico liberal e individualista profesado en Europa. Creo que el poder, tal como nosotros lo vivimos en Occidente, tiene esas características y se presenta como la única forma de convivencia política: desconoce y avasalla otras culturas. Cuando alguien plantea una visión alternativa, se la califica de “ideológica”, como si la cultura occidental no lo fuera. Y ese sistema ideológico individualista está causando enorme daño a los hombres y a la naturaleza. Parece que somos muchos en el mundo y que sólo los más aptos están destinados a sobrevivir. Asistimos así –como podemos observarlo en Brasil-, a un retroceso del humanitarismo y a la mercantilización de todas las relaciones humanas, incluso de la política, relegada a una simple lucha por el poder.
En definitiva, esa naturalización de la cultura occidental es perniciosa, nos impide contemplar lo diverso, las diversas formas asociativas de carácter solidario, favorece las posturas conservadoras y, en definitiva, nos induce a pensar que las cosas no pueden ser cambiadas porque sería “antinatural” internarlo. Pero los cambios requieren procesos dialécticos y no están exentos de contradicciones. Mientras tanto, hay que generar estrategias que mitiguen los daños colaterales del capitalismo y, en ese sentido, la postura de Montesquieu puede ser útil para para particionar al poder político, pero sobre todo, al económico, bajo las mismas reglas. 

 

HACEME LA PIECITA, DALE

  “Pero hay sabiduría / en el momento en que un niño /
se sienta en su cuarto, y escucha / el sonido del llanto /
proveniente de alguna otra habitación / de la casa de su padre, /
y ese niño era yo, y él / escuchaba sin entender, y de pronto estuvo asustado /
por cómo el llanto monótono parecía risa.”

Li-Young Lee, “Epístola”

 

¿Imaginás dentro de este sistema capitalista la posibilidad de un régimen de consenso o de otro tipo de democracia?

Wu Guanzhong.
Wu Guanzhong.

Sí, claro. Como decía, creo que América tiene mucho que enseñarle a Occidente en este sentido: la fraternidad de los pueblos y, entre otros asuntos, el respecto a la armonía con la naturaleza, que no es un factor de apropiación, sino de provisión de alimentos y un ser vivo. Por eso, algunas Constituciones declaran sujeto a la Pachamama. La solidaridad aparece mencionada veinte veces en la Constitución del Estado Plurinacional de Bolivia; la equidad, más de treinta. Es interesante su artículo 8:

“I. El Estado asume y promueve como principios ético-morales de la sociedad plural: ama qhilla, ama llulla, ama suwa (no seas flojo, no seas mentiroso ni seas ladrón), suma qamaña (vivir bien), ñandereko (vida armoniosa), tekokavi (vida buena), ivimaraei (tierra sin mal) y qhapajñan (camino o vida noble).
II. El Estado se sustenta en los valores de unidad, igualdad, inclusión, dignidad, libertad, solidaridad, reciprocidad, respeto, complementariedad, armonía, transparencia, equilibrio, igualdad de oportunidades, equidad social y de género en la participación, bienestar común, responsabilidad, justicia social, distribución y redistribución de los productos y bienes sociales, para vivir bien”.

A vos te interesa mucho esto de los espacios. En un momento leímos que escribís sobre mapas judiciales, ¿qué son?

Y sí… ja, ja ¡Ahora me invitaron a un congreso de geografía por todo eso!… En el derecho se disputa sentido a partir del efecto simbólico de la “justicia”, como antes se lo hacía con Dios, en las monarquías teocráticas. O, cuando EEUU extermina pueblos enteros en nombre de la “libertad”. O como lo hacen los medios, al manipular la información en nombre de la “verdad”. De igual modo, la “justicia” es un valor muy poderoso para imponer una visión del mundo, para decir lo que está bien o mal, lo correcto/incorrecto, lo legal/ilegal, lo permitido/prohibido. Se traza una línea, es una tarea cartográfica. La ubicación de la línea es motivo de disputa, de acuerdo a la subjetividad del intérprete, el contexto histórico y social, su ideología y demás. El presidente de la Corte Suprema de Justicia, Carlos Rosenkrantz, en su primer discurso público dijo “Para ser verdaderamente independiente, un juez debe ser independiente de sí mismo” ¡Como si eso fuera posible!
Es importante, a la hora de interpretar un texto, el contexto. En mi descargo ante el jury, que nadie leyó, yo citaba un cuento de Borges donde había un tal Pierre Ménard que quería ser autor del Quijote, pero eso ya no era posible. Bueno, con los textos normativos pasa lo mismo. La cuestión hermenéutica, que no tiene en cuenta el jurista, es la que toma en cuenta la realidad y el panorama político, el poder, lo que está detrás de las decisiones jurídicas con impacto en la geografía del poder, en los esquemas del poder. El objeto del derecho de la modernidad ha sido ese, a partir de este postulado de Montesquieu y otros filósofos que han dado lugar a este sistema. ¿Por qué se crea la república? Por la necesidad de quitarle al rey su poder absoluto. Cambia el principio de soberanía del rey al principio de soberanía del pueblo. 

Gunther Gerzo. "El nacimiento de los pajaros". 1940.
Gunther Gerzo. “El nacimiento de los pajaros”. 1940.

Y también para que los burgueses se queden con las riquezas de los monarcas… 

Por supuesto, porque en ese momento la burguesía era oprimida, competía por el poder con el rey. Y, si bien el capitalismo surge de esta matriz, también el Derecho buscó poner límites. ¿Por qué surge el derecho laboral? Porque parte de suponer una asimetría de poder entre el empleador y el empleado. ¿Por qué surgen los derechos de la diversidad, los derechos de la mujer? Por la dominación patriarcal en las relaciones de poder. El debate sobre la legalización del aborto es una cuestión biopolítica, porque intenta trazar una línea sobre lo prohibido/permitido, sobre cuál es el alcance de los derechos de la mujer sobre su propio cuerpo.

Parecería siempre defensivo y no ofensivo.

Claro. Hubo una constante lucha de poder, con retrocesos y conquistas sociales a través del derecho.

Pero ¿es así?, ¿siempre, defensivo?

No necesariamente. Creo que, cuando las conquistas sociales se institucionalizan, la defensa viene por el lado de los contrarrevolucionarios. Pero en el ámbito jurisdiccional, cuando se reconocen derechos, la actividad judicial suele tener un sentido reactivo o defensivo. Aunque todo depende de la ideología del poder, de cómo se posicionan los jueces frente al orden establecido. Porque la hermenéutica judicial puede tener un sentido emancipatorio u opresivo, de consolidar y aún agudizar las diferencias del poder. El derecho, en definitiva, es una técnica, una tecnología distributiva de poder en el sentido relacional y en el sentido político general e individual. Por ejemplo, cuando el Código Civil regula la responsabilidad parental, que antes era la patria potestad, regula el rol que tiene la mujer, el del hombre, qué pueden hacer los padres con sus hijos: regula relaciones de poder.

Ever Fonseca.
Ever Fonseca.

Sí, pero siempre fue primeramente violado. Cuando la mujer va a reclamar un derecho, es siempre porque algo le quitaron.

Sí. Siempre ha sido así. La conquista de derechos no es inocua. Los derechos están escritos con sangre, tanto en su consagración como en su defensa.

¿No pensás en algún sistema en donde más que defensivo, el derecho pudiera ser ofensivo? Parece que a uno se le pasa toda la vida defendiéndose de lo que le sacan sin poder dar un paso adelante. Como si en tu casa te la pasaras arreglando lo que se rompe, sin poder hacer nunca la pieza nueva que tanto soñabas.

Por supuesto, uno tiene que tener esos objetivos en el horizonte, pero también hay que avanzar colectivamente. Nadie puede ir más allá de lo que la sociedad reclame, tienen que ser tareas colectivas. Más que una “ofensiva”, creo que necesitamos avanzar hacia un consenso popular para lograr objetivos comunes.

 

MANUSCRITO HALLADO ENTRE LAS RUINAS DEL MURO

“Así fue cómo / se desplomaron los antiguos muros /
y hoy ya no son más que ceniza y polvo /
Un agrio ruido de hachas rechinaba en el huerto infeliz. / Tronco por tronco, /
los árboles cayeron / en un vasto montón sombrío de ramajes rotos.”

Arturo Capdevilla, “Sobre la ruinas”

Te hago una pregunta que le hicimos a Kicillof, ¿crees en un capitalismo piola?

Creo que el capitalismo, por propia definición, no puede ser nunca piola, por matriz ideológica, porque fundamentalmente es esto de competir, de destruir al otro y ganar. Tiende a la concentración. Hay varias cosas: la política es siempre una correlación de fuerzas, las luchas políticas son así en el mundo capitalista. Hay muchos que se afincan en esta realidad entre comillas y buscan la mejor manera de convivir con el capitalismo, se generan estrategias de supervivencia. Uno lo ve ahora en este sistema político. La expansión del capitalismo global ha sido impensada, inimaginable desde el momento en que cayó el muro de Berlín. En el mundo bipolar, en los países de Occidente circulaba mucho el mantener cierto bienestar en la sociedad, de ahí el Estado de Bienestar, para que no se hundieran en el sistema socialista. Había como una negociación tácita en ese sentido. Cuando se cae el muro, ya no importa más nada, ya no hay un sistema donde refugiarse. Esto derivó en una enorme concentración económica, que es la finalidad del capitalismo. Entonces, claro, pasaron muchas situaciones impensadas. Hoy, de las cien entidades económicas más importantes del mundo, sólo treinta y nueve son países. El resto son corporaciones económicas. El país no puede competir nunca contra esas corporaciones. 

Friedel Dzubas. "El nacimiento de los pájaros". 1953.
Friedel Dzubas. “El nacimiento de los pájaros”. 1953.

¿Eso es inesperado?

Creo que, de algún modo, era inesperado para el sistema político del siglo XX. Para el del siglo XXI, no, porque ya fue directamente dominado por las corporaciones. En el siglo XX todavía se luchaba por algunos derechos, había movimientos sociales importantes. Hoy no existe eso prácticamente, salvo en América, y por eso estamos padeciendo la contra ofensiva del poder global. Nosotros, tal vez, no somos demasiado conscientes de lo que se generó en América, pero ellos sí lo saben. El sistema es totalmente desigual, creo que las corporaciones económicas van a dominar el mundo inexorablemente. En los países hay tripartición de poderes; en el mundo económico hay concentración económica. En los gobiernos republicanos, hay un sistema de publicidad de los actos de gobierno. En el sistema económico, hay secreto bancario. Si medimos a los países con relación a las corporaciones económicas, tienden a desaparecer los países. Si un país invadiera a otro, se produciría una guerra. Ahora, si las corporaciones económicas invaden un país, no pasa absolutamente nada. Entonces, es una lucha desigual. Se han apoderado del sistema económico y el sistema financiero y ahora se están apropiando del sistema político, que tiende a desparecer. Entonces, yo digo, no me vengan a hablar de Estado de Derecho, de división de poderes… Eso es una banalidad frente a lo que está sucediendo, que es la apropiación de los sistemas por parte de las corporaciones económicas. Porque, en definitiva, se convierte en un dispositivo simbólico del poder, como explicaba anteriormente. En la época de la monarquía absoluta, de las teocracias, el rey te partía la cabeza o quemaba a una mujer en la hoguera, en el nombre de dios. En tiempos más recientes, también los académicos intentaron imponer sentidos de verdad en nombre de la ciencia. El Poder Judicial hace lo mismo, en nombre de la justicia. Los medios de comunicación, lo mismo, en nombre de la verdad. Y los sistemas económicos destruyen y esquilman al pueblo en nombre de las instituciones políticas. Creo que el poder de lo simbólico es muy fuerte. Yo lo he vivido tantas veces… Cuando a un medio de comunicación le gusta una noticia dice “La justicia dispuso tal cosa”. Y si no, “El polémico juez Arias determinó que…” El poder de lo simbólico, de los valores, de los sistemas políticos, de dios, de la verdad, son dispositivos muy peligrosos.

Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.

Que se construyen con lenguaje y que están siendo muy eficientes.

Fijate que, en su campaña, Macri difundió sus propuestas en base a los principios republicanos. Utilizaron emblemas institucionales para imponer la dominación económica. ¡Las cosas que se han hecho en nombre de la democracia…! La posmodernidad o hipermodernidad es un poco eso: la caída de todos esos fetiches y su poder simbólico. Ahí están todas las discusiones entre los teóricos que intentan imponer, a partir de allí, un individualismo a ultranza: que se ha terminado la historia, que han muerto las ideologías, que ahora somos libres, que no nos domina nadie… Otra mentira. Yo creo mucho en la asociación, en el valor de lo asociativo.

 

SATÉLITES INTUITIVOS

“En otros satélites de otros / sistemas cualquier cosa como gente /
Continuará haciendo cosas como versos y viviendo por debajo de cosas como letreros, / Siempre una cosa enfrente de otra,  /Siempre una cosa tan inútil como la otra, /
Siempre lo imposible tan estúpido como lo real, / Siempre el misterio del fondo
tan cierto como el sueño de misterio de la superficie, / Siempre esto
o siempre otra cosa o ni una cosa ni otra. / Pero un hombre entró en el Estanco
(¿Para comprar tabaco?), / Y la realidad posible cae de repente encima de mí. /
Me semilevanto enérgico, convencido, humano, /
Y voy a intentar escribir estos versos en que digo lo contrario.”

Fernando Pessoa, “Tabaquería”

En un momento usás una metáfora muy linda respecto de los valores: “Los individuos, debemos orbitar los valores como este planeta lo hace con nuestra estrella central: suficientemente cerca para aprovechar su energía, y sobradamente lejos para mantenernos a salvo de su incandescencia.” ¿Cuál es el peligro de esa incandescencia? 

Bueno, yo noto precisamente que, en nombre de los valores y de los principios, muchos utilizan su poder simbólico para aplastar las diferencias o imponerse frente al adversario. No propongo un nihilismo, donde todo es relativo y todo vale, donde no hay ninguna verdad. Creo que sí hay valores en los que uno debe creer, pero siempre de un modo relativo, soy un relativista axiológico. Creo que los valores deben ser armonizados entre sí, porque a veces están en disputa y son manipulados… El debate sobre la legalización del aborto, tal como fue presentado, fue eso: el derecho a la vida por un lado y el derecho a la libertad de la mujer por el otro… Valores en puja. Y la luz de los valores puede dejarnos ciegos.

Los hechos van por delante, digamos.

Tal vez sí, pero los valores se construyen colectivamente “en” los hechos, no en la proclama. No estoy de acuerdo cuando se dice que la gente es manipulada por los medios. Sí, los medios hacen lo suyo, pero si creemos eso debemos pensar que la gente es tonta. Hay que pensar qué valores, intuiciones y sentidos están en juego.

Franz Marc. "Criaturas míticas".
Franz Marc. “Criaturas míticas”.

Igual hay un desequilibrio de poder entre quien produce la noticia y la gente.

Claro que lo hay, pero fijate: a mí los medios me han dicho de todo y yo tengo con la gente una comunicación que ellos no han podido destruir. Cuanto más me han pegado, más gente me defendió. Pero creo que la gente se retrae cuando ve que la acción no coincide con la proclama. Hay representantes políticos que dicen “la patria es el otro” y te hablan en nombre de valores muy caros como la solidaridad pero, después, le pisan la cabeza al compañero que se interpone en su camino. Otros utilizan la simbología de Perón y de Evita para hacer precisamente lo contrario a los valores de esos líderes.

Cuando hablás de que creés en la asociación, en lo asociativo, ¿hablás de asociaciones de base?

Claro. Sí, es el ámbito asociativo por excelencia. Pero también lo digo en general, más allá de las divisiones parcelarias. Hablo del consenso, sobre la base de lo plural y lo diverso, de lo que puede llegar a identificarnos más allá de la extracción política o sectorial.

Ahora, en esas asociaciones de base, ¿qué se ha opuesto como alternativa a la estrategia de lenguaje de ellos?

El sentido es lo que se disputa, no el lenguaje. Y el punto también es que muchos, entre nosotros, no pueden decir nada nuevo, no pueden decirlo porque no han sido consecuentes con su discurso. Fuimos perdiendo palabras y sentidos: no hablamos de “cambio”, ni de “corrupción”. Las derechas, poco a poco, se apropiaron de esos términos y nosotros lo consentimos. En el campo popular hay quienes se van a salvar y otros no, porque la sociedad va construyendo nuevos sentidos. A veces, eso no se racionaliza. Vos preguntás en la calle qué piensan de fulano y te dicen “Es bueno” o “Es malo”. Pero, ¿por qué? No te saben explicar. Porque hay otra dinámica del poder en base a intuiciones.

Zaida del Rio.
Zaida del Rio.

En el micromundo se viven los mismos conflictos que en el macro poder. Con lo que vos vivís en tu oficina con tu jefe -que es un hijo de puta opresor o, al revés, donde vivís una situación de concordia y diálogo-, con eso medís qué sucede afuera. Por eso hablo del sentido más que del discurso. En cuanto al lenguaje, no solamente es la palabra. Si no, pregúntenle a María Eugenia Vidal, ella ganó por su lenguaje corporal. La lucha es muy desigual, por supuesto, en el plano del lenguaje y en el de los sentidos, pero también creo que en la gente hay intuiciones que deben ser tomadas en cuenta. 

¿A qué llamás “la gente”?

Hablo de los sectores que no representan al poder dominante. De ahí, todos.

 

LA HOGUERA DE LAS VANIDADES

            “No está escrita aún, / como un caballo largo. / Se la ve tan claramente /
en el árbol que fue, convertido en vanidad. / Ella ocupa la desolación y
nada se le concederá. / Ni el asombro idéntico a ella misma. /
Sólo busca un recuerdo donde pueda / ser suave y, en un momento, niña. /
Cierra los ojos ante el viento / que agita su pollera y /
sobre ella cae la vida continua.”

Juan Gelman, “Dafne”

Es curioso, en toda tu defensa contra el tarifazo, cómo se callaron los otros jueces. Uno puede pensar que ellos están cuidando su lugar, su trabajo. Pero me pregunto qué nos pasa a nosotros, que nos están cobrando cinco, siete o diez mil pesos de gas y esperamos a que un juez o alguien nos venga a representar. ¿Nos faltan recursos de lenguaje, capacidad organizativa?, ¿nos falta rebeldía?, ¿por qué no salimos todos por eso?

Porque no estamos acostumbrados, porque no tenemos una dinámica de lucha, esperamos que otro nos resuelva nuestros problemas. Ahora se está gestando cierta rebeldía. Creo que, dentro de todo lo malo que sucede, eso es lo bueno.

Pero, mientras la dinámica se gesta, el pozo se hace más profundo.

Bueno, pero pasa eso en la vida personal, en la vida social…. Es la experiencia del trajinar, es el devenir. A veces hay que tocar fondo para resurgir.

¿Vos decís que es inevitable esto de llegar tan hondo para empezar a salir?

Sí. Creo en los ciclos, en el carácter dialéctico de la historia.

Zaida del Río.
Zaida del Río.

Igual, estos ciclos son distintos. Se avanzan diez pasos, se retroceden cuarenta. Queda mucha gente en la miseria para toda su existencia.

Bueno, pero es también parte del aprendizaje. Yo digo: tropezamos tantas veces con la misma piedra… Entonces, tengamos conciencia y tengamos memoria, y el día que haya de nuevo un gobierno popular, hay que avanzar con mucho, consolidar las conquistas y clausurar otras para evitar que vuelvan a suceder.

¿Por ejemplo?

Y, yo creo que hay que avanzar en un cambio constitucional urgentemente. Hay que avanzar. Muchos estamos trabajando en eso. Pero a veces es difícil luchar contra las vanidades. Pasan esas cosas, qué sé yo… esta semana participé de un encuentro sobre cambio constitucional, donde había destacados juristas y otras personas destacadas del campo popular. Éramos treinta personas y todas discutían entre sí, querían crear comisiones y estar al frente de ellas. Bueno…, así no se puede. Estamos peleando contra una lógica de la cual estamos contaminados.

Imagino, por lo que decías antes, que una de las cosas más importantes para consagrar en ese cambio constitucional sería poner un freno a las corporaciones que se apoderan de los países.

Ese es, para mí, el desafío del Derecho en este nuevo tiempo. Claro que sí. La prohibición de monopolios u oligopolios, así como la fuga de capitales, el desarrollo de la economía popular, la protección de las PyMES, la consulta popular para endeudamientos y las mayorías legislativas agravadas para ciertas políticas regresivas, entre otras cuestiones.

¿Y cómo defenderse en esa lucha desigual? Eso tiene un precio. 

Y, sí. Pero también es cierto que no somos tan importantes en el mundo como para que vengan todos a liquidarnos.

Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.

Pero, por eso mismo, somos más fáciles de liquidar…

Por eso hay que hacer un equilibrio. Creo que AMLO, en México, está tratando de hacer eso. Él va a Estados Unidos y dice “Bueno, vamos a tener relaciones cordiales…” No ataca frontalmente al imperio, pero hace lo que debe hacer para mejorar las condiciones de vida de su pueblo. 

Como Kirchner con Clarín.

Bueno… Un poco él también intentó eso en su momento. Pero, después, cuando se dio la batalla, hubo tal vez una subestimación de lo que se tenía enfrente. Y hubo muchos errores también, eso hay que reconocerlo. Si a Clarín se le hubiera aceptado la propuesta de readecuación, las cosas hubieran sido diferentes. Después había tiempo para discutir si tenían testaferros o no… Pero no se le aceptó la propuesta, ellos se radicalizaron, se fortalecieron y terminaron aplastando la ley de medios. Se cometieron errores. Me parece que lo fundamental es ir logrando consensos mayoritarios para gestar un contrapoder. El poder es consenso. 

Ayer escuché que, sin la reforma previsional, nunca se hubiese podido tocar el fondo de sustentabilidad. Fueron los legisladores…

Y lo mismo con el pago a los fondos buitres, en mi destitución también, en la aprobación del endeudamiento… Quien me acusó a mí fue Julio Conte-Grand, a quien votaron unánimemente en la Cámara de Senadores. Julio Conte-Grand ni siquiera era de la provincia, porque la Constitución exige dos años de residencia y él no los tenía, pero lo votaron igual, a pesar del impedimento constitucional y de haber sido funcionario de Vidal:

Wu Guanzhong.
Wu Guanzhong.

porque él era Secretario Legal y Técnico de la provincia, un cargo ligado directamente a la gobernadora. Lo votaron en un trámite inusitadamente rápido todos los bloques, por unanimidad, a excepción de Mónica Macha. Lo votó hasta La Cámpora. Algo parecido ocurrió con cada uno de los presupuestos y sucesivos endeudamientos de Vidal: el reparto prebendario por encima de las convicciones, los postulados partidarios y las necesidades de la gente. Que no le echen la culpa a nadie, si después la gente no confía en los representantes del campo popular. Tiene que haber una depuración. 

 

DOBLE TARJETA ROJA 

“Me mido a mí mismo / En un árbol alto. / Descubro que yo soy mucho más alto,
Porque alcanzo directamente al sol, / Con mi ojo; / y alcanzo a la orilla del mar /
Con mi oído. / Aún así, no me gusta / La forma en que las hormigas

Entran y salen de mi sombra.”
Wallace Stevens, “Seis paisajes significativos”

¿Querés volver a ser juez?

Yo voy a donde me lleva la vida. Cuando estaba en la función judicial, por mis fallos, algunos me preguntaban si no tenía miedo. Yo decía “Una vez que le perdí el miedo a la muerte, ya no le temo a nada”.

Pero, con esta idea tan horizontal de las cosas, meterse en algo tan vertical… No sé si te lleva el viento ahí. Hay una decisión…

Mirá, te digo esto: no hice carrera judicial. Antes de ser Juez, ejercí la profesión libremente en ámbitos públicos, ligados a lo político. Fui militante político de la JUP en la Universidad. Siempre mi visión fue política. Ocurre que, desencantado de todas las cosas que vi en ese tiempo, me volqué a lo profesional. Hice la carrera de grado, hice el postgrado, luego el doctorado, siempre con esa necesidad de refugiarme en la lectura, en las cuestiones teóricas del derecho. Tal vez, como una vía de escape. Y concursé para juez, para tener un antecedente más, pero no pensaba acceder a la magistratura. Frente a la posibilidad cierta, me convenció una amiga, que fue convencional constituyente en la Provincia, Sonia Herrera, que ahora es secretaria del juzgado. Porque yo detestaba el ámbito judicial.

Max Ernst. "Una semana de bondad".
Max Ernst. “Una semana de bondad”.

Con mi viejo, cuando recorríamos los pasillos de Tribunales, vi muchos abusos y arbitrariedades: estaba la puertita de al lado, por donde entraban tipos muy trajeados, mientras el resto teníamos que hacer la cola en Mesa de Entradas. Yo, encima, no sabía nada de fútbol. Y, si no hacías alguna chanza futbolera, nadie te daba bola. Yo tenía que lidiar con ese mundo autoritario, patriarcal, machista y misógino. Yo veía la permanente manipulación de las causas por parte del Poder Judicial. Al comentarle esto a mi amiga, ella me dijo, “Justamente, por todo eso, vos tenés que ser juez, para cambiar las cosas”.

Hace un rato hablábamos de teorías y hechos. Al leer tus textos, nos llamaron mucho la atención las notas al pie y los epígrafes, como homenajes a algunas ideas muy poderosas que hablan, en su mayoría, en contra del triunfo. Vimos ahí, como una apología de los perdedores. En las notas al pie hay lucha .¿No creés que el lenguaje es, en algún punto, un hecho?

Sí, claro. Sí, sí. Lógicamente, el problema es que la escritura es una cosa y el lenguaje otra. El lenguaje es mucho más abarcativo, también involucra -como ya dije- lo gestual, lo corporal. Me parece que, por eso, dentro del ámbito académico, algunos locos siempre ponemos bombas, vamos minando con palabras el terreno académico del poder, para reivindicar a quienes quedan afuera del Derecho. Reivindicar a los perdedores es reaccionar contra el éxito como un modo de realización personal, conforme al ideario liberal e individualista. 

¿El ámbito político puede ser un próximo espacio para vos? 

Es algo que se discute todo el tiempo. Hay algunos sectores expectantes, deseosos de saber si voy a participar de la actividad política. No lo descarto, se me han cerrado los caminos dentro del Poder Judicial. Pero, si tomara esa decisión, no lo haré del modo tradicional, sino privilegiando el consenso popular antes que la lucha despiadada.

¿Creés que este gobierno va a terminar pronto?

En primer lugar, creo que este gobierno hace daño y que, cuanto más rápido termine, mejor. Es como cuando uno tiene una enfermedad: quiere curarse. No sé si este gobierno va a terminar su mandato porque el deterioro social es enorme…

Ever Fonseca.
Ever Fonseca.

¿Creés que existe la posibilidad real, no delirante, de hacerles asumir la deuda con el FMI, de declararla no legítima o de expropiar, por ejemplo?

Ojalá. Me pareció interesante que el fiscal Di Lello lo haya procesado a Macri por endeudarse sin consentimiento del Congreso. Creo que ha sembrado una semilla como para poder, en su momento y desde el punto de vista legal, declarar la nulidad del acuerdo con el FMI.

¿Alguna vez pasó?

No, pero hay que discutir el fondo, lo político. Si son estas organizaciones las que se apropian de los espacios institucionales y ponen a sus títeres, ¿cómo eso va a ser legítimo? Si ellos generan esto, no pueden después venir a reclamar sus beneficios. 

El tema es que no vengan a presionar con sus soldados…

Siempre habrá riesgos, pero igual hay que intentarlo, porque así también se consolidan las experiencias, así se consolida el Derecho, en la lucha. Si uno no abandona el espacio de confort y no pelea por alguna cuestión que considera válida, les dejás más espacio para que ellos avancen. Esto que está pasando es consecuencia, justamente, de lo que generaron los gobiernos populares en América Latina. Fueron como un faro en el mundo: “Syriza”, “Podemos”, se inspiraron en estas fuerzas.

 

UN CLAN PARA EL HORIZONTE

“Tregua de vidrio
el son de las cigarras
taladra las rocas”
Matsuo Basho, haiku

Con respecto a la venganza, ¿pensás que, más allá de todo el aparato que tienen, hubieran podido hacer lo que hicieron, si en la subjetividad de cada uno, de la mayoría, la venganza no fuera un valor cuidado?

Ever Fonseca. "Los padres del agua".
Ever Fonseca. “Los padres del agua”.

El poder económico no tiene sentimientos de venganza, de amor ni de odio. En cuanto a la gente, creo que muchos se sienten atacados por lo diferente, por los mitos y estereotipos que se construyen. Muchos se sienten amenazados frente a ciertas diversidades. No sólo frente al negrito nigeriano, sino también al negrito del conurbano. Algunos, si pudieran, tirarían napalm en las villas Hay un fascismo social que crece y se desarrolla al amparo de los gobiernos. Así ocurrió, por ejemplo, en septiembre de 2016, cuando Mauricio Macri consideró que el carnicero que persiguió con su auto, embistió y mató a un delincuente en Zárate “debería estar con su familia, tranquilo, tratando de reflexionar en todo lo que pasó”. Más que venganza, es odio social y racial.

Más allá del insulto y la segregación, hay algo que funciona en este miedo. Casi todo el mundo está aburrido de repetir su vida y, sin embargo, el enemigo es el otro, el que propone justamente una diferencia. Parece como contradictorio. 

Este sistema capitalista, burgués, se ha asentado sobre la base de la familia como núcleo básico de la sociedad. A diferencia de eso, el hombre nómade vivía en clanes. Las tribus se juntaban para cazar. ¿Cómo cazaban un mamut? No era una tarea individual, ni siquiera del clan. Tenían que ser varios, generar estrategias de cacería y compartir los alimentos. Cuando el hombre se hace sedentario y no tiene necesidad de salir atrás de su alimento, sino que los puede acopiar, puede criar animales en un corral, ahí aparece la noción de la propiedad y del capitalismo. Aparece en función de un espacio físico, donde uno vive con su familia -ya no el clan- y puede disponer de sus bienes. Entonces, quien no tiene granos acopiados se muere. Y ahí empiezan las guerras más importantes, porque el que no tenía se quería apropiar de los granos del otro, el que no sabía manejar las cosechas robaba los granos del otro. Todo este sistema está asentado sobre la familia. La familia quiebra el sentido asociativo. Me cuesta hablar de esto en algunos ámbitos, porque la familia es un valor muy apreciado en la sociedad. Ocurre algo parecido con el trabajo. La apropiación de la fuerza del trabajo a cambio de dinero es la principal estrategia de dominación en las sociedades capitalistas. “La cultura del trabajo” ¿qué cultura? Prestar tu fuerza física o intelectual a otro a cambio de dinero no es una opción, sino una necesidad de supervivencia. La familia, el trabajo, los mandatos reproductivos, son todas construcciones culturales asociadas a la dominación patriarcal y capitalista. Se exhibe mucho más claro con la mujer: “Estás de novia, ¿y para cuándo los confites?”, se decía antes. Luego, ¿para cuándo los niños? Y, después del primero, ¿cuándo viene el hermanito? Así se construyen y reproducen los mandatos. La monogamia también es parte de eso. Una cosa es que la elijamos y otra que venga impuesta. Es muy difícil hablar de estas cosas porque, cuando tocás ciertas fibras, la gente suele reaccionar de mala manera. Pero creo que, sin destruir esos valores, se puede avanzar a hacia otras formas asociativas que superen esos esquemas de organización social. Se dice “Yo quiero que mis hijos estén bien”. Claro ¿y los hijos del vecino?, ¿qué?, ¿el vecino no tiene hijos que merezcan estar bien?

¿Qué tipos de asociaciones vislumbrás como posibles en nuestra realidad de hoy? Y también, ¿qué de inesperado podemos esperar como forma asociativa en estos tiempos?

Friedel Dzubas.
Friedel Dzubas.

Esta etapa de crisis va a dar frutos sociales importantes. Apuesto a eso. Va a despertar conciencias y ya lo está haciendo. La necesidad de juntarse para hacer frente a ciertas decisiones. A veces no sabemos cómo, pero sabemos hacia dónde ir. Yo formo parte de la Red Nacional de Multisectoriales, que es muy horizontal y, desde muchas redes, charlamos sobre tarifas y demás. Bueno, las tarifas son la excusa, creo. Lo importante es el encuentro, el acompañamiento recíproco. Observo mucho entusiasmo en la militancia, en las organizaciones sociales. Están surgiendo nuevos liderazgos y eso es muy esperanzador.

Cuando me venga la boleta del gas, te mando un whatsapp para que me recuerdes esto.

¿Sabés qué pasa? Hoy es muy difícil hacer algo que supere el estado de queja. Siempre ponemos expectativas en que otro venga a solucionar nuestros problemas comunes, cuando la solución está en nosotros mismos. Hay que organizarse. Cuando me mandes el whatsapp, te conecto con las Multisectoriales en Red, para que te indiquen cómo leer la factura y observar si hubo alguna irregularidad, o bien, para que te asesoren sobre la forma de hacer el reclamo por la irrazonabilidad de la tarifa.

¿Pero qué se puede hacer en lugar de la cautelar?

Conciencia. Me da pena decirlo, pero poco y nada se puede hacer. La esperanza es que, en un momento, nadie la va a poder pagar. Ya está sucediendo ¿Y qué van a hacer las empresas cuando nadie pueda pagar? Se va a caer el sistema, se va a caer a pedazos y va a ser necesario montar otra cosa.

¿Y qué pasaría si muchísimos dejáramos de pagar?

Eso requeriría mucha conciencia política. Porque el que la pueda pagar no va a dejar de hacerlo. Todo esto lo hemos discutido tanto… Cuando comenzamos a tratar la cuestión tarifaria en 2016, sabíamos que este iba a ser el punto crítico del gobierno porque afecta la estabilidad del hogar. Esto va a generar una crisis tremenda, y ahí habrá que estar preparados porque esa crisis puede arrastrar al gobierno. Todo tiene un costo. El gobierno no se va a ir así nomás. La crisis se está cobrando vidas todo el tiempo. ¿Sabés cuánta gente muere electrocutada porque se quiere colgar de la luz? No se habla de eso, pero muere gente permanentemente. Acá, en el barrio, hay cuatro casillas porque la sección de los cables no soporta la tensión del consumo, porque no tienen gas y, para calefaccionar, ponen estufas eléctricas. Así se les prende fuego la instalación.
Yo no soy un optimista porque hablo de una esperanza.

Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.

Sentís que hay un vientre donde se está gestando esa esperanza.

Exacto, lo expreso desde el pesimismo. Yo digo, como Saramago: “no es que sea pesimista, la realidad es pésima”. Es que sólo el sentido crítico de los pesimistas puede llegar a modificar las cosas, porque si fuera por los optimistas…

 

LA SOCIEDAD DE LOS JURISPOETAS VIVOS

   “Como decimos aquí: las heridas de la boca se curan con la propia saliva. Ese es el servicio que prestaremos aquí, tú y yo, de uno y otro lado de las palabras. Yo doy la voz, tú la escritura. Para salvar a Luar-do-Chão, el lugar donde aún continuamos naciendo. Y para salvar a nuestra familia, que es el lugar donde somos eternos.”
Mia Couto, “Un río llamado tiempo, una casa llamada tierra”

¿Te gusta mucho la ficción? Nombraste a Saramago, a Borges… ¿y la poesía?

No, la ficción, no mucho. La poesía, sí. Pero tampoco soy un gran lector de poesía.

Al principio decías que te gusta mucho escribir pero que no tenías, hasta ahora, el tiempo para hacerlo. ¿En qué registro lo harías? ¿Escribís poesía, por ejemplo?

No, me inclino más por el relato, la narrativa, aunque mi vida está muy ligada al arte, a la música y, en particular, al canto folclórico, tiene que ver con mi raíz. Cuando mi viejo se fue, en el ’76, me quedé muy solo. Extrañaba mucho a mi viejo y una forma de traerlo era con la guitarra. Mi abuela materna nunca quiso que yo aprendiera a tocar la guitarra. Ella mandaba en la casa familiar. Mi viejo era muy bohemio, muy vago. Y entonces ella no quería que yo fuese como él. Aprendí sólo. La música me acompañó siempre, pero como una cosa muy mía, muy íntima, no compartida. Escribí algunas canciones, algunas cosas que tengo guardadas.

RESURECCION DE LA ALEGRIA (Armando Tejada Gómez - César Isella)     

¿Y qué aporta lo poético a lo que vos decís en tus escritos?

El desarrollo de la creatividad. El arte y la poesía te permiten explorar otras dimensiones posibles, impensadas desde lo convencional. Muchos de mis amigos más cercanos son poetas. María Neder, en Salta, Eduardo Manso, en Berisso, Julián Axat, en el ámbito jurídico. No es un jurista, yo digo que es un jurispoeta, porque concilia ambas facetas. La poesía es una forma magnífica de transmitir. A mí me llevaría mucho tiempo transmitir algo que un poeta logra con cinco palabras. La síntesis, la metáfora, el arte en la palabra.

 

LA LENGUA PADRE

“Yo miro tu recuerdo náufrago.
Y aquel pájaro ingenuo
Bebiendo el agua del espejo.”
Vicente Huidobro, “Astro”

El otro día vimos “La noche de los 12 años” y nos impresionó cómo, aislados y con la prohibición de hablar, Rosencof y Huidobro, dos de los presos protagonistas, inventan un sistema por golpes en la pared para comunicarse. Y uno escribía poemas con ese método.

Max Ernst. "Pájaros rojos".
Max Ernst. “Pájaros rojos”.

Creo que el arte y la poesía –si es que se puede trazar alguna diferencia entre ambos- tienen efectos terapéuticos, sobre todo, en contextos de encierro y de adversidad. De allí la importancia de acercar estas herramientas a niños y jóvenes, como parte de la política cultural, frente a un contexto de violencia generalizada y desamor. Lamentablemente las orquestas juveniles, los talleres literarios y otras iniciativas culturales fueron desarticuladas por este gobierno, porque atacar el arte es una forma de sometimiento social. 

Ahí -a veces- nace la poesía, cuando los chicos se dan cuenta que no pueden decir todo y empiezan a inventar. Para que los grandes inventen, hay que desmontar mucho de lo aprendido.

Es verdad, construimos muros alrededor del niño interior, tratamos se ajustarnos a las convenciones y a los mandatos. Pero también es cierto que el arte, en estos tiempos adversos, ha contribuido a mostrar aquello que no se puede ver ni explicar. La adversidad motiva la creación. Por eso que comentabas de “La noche de los 12 años”.
Recuerdo particularmente un disco, “Desde La Cárcel” (1985), de Adrian Goizueta (músico argentino radicado en Costa Rica), quien musicalizó diversos poemas de prisioneros políticos durante la última dictadura militar. Al escuchar una de las canciones, “Compañera”, no podía dejar de cantarla.

Con el tiempo me animé a cantarla en público, es de Luis Salinas, no el músico, sino uno a quien le decían “El Piraña” y que estuvo en la cárcel, en la Unidad 9 de La Plata. En la canción es el hijo quien le habla a su madre, desde su lugar de gestación, pero que es como un claustro. Yo siempre conviví con eso, con el arte, con músicos. Mis amigos son, también, músicos. Te podría decir que hoy, con la persona con que más dialogo es con Luis Salamanca, un jujeño, de la Peña “La Salamanca”. Y ni te digo cómo son los encuentros con compañeros, con esto de las tarifas: muchas veces terminan en guitarreadas, siempre, cantando…

 

A CONTRA INTEMPERIE

   “La tinta descoloniza. Su duda constante desolidifica las palabras de la historia.
Caen siglos enteros y se abre una fruta suculenta.
Este no es el futuro al que estamos habituados, pero es el
que abren las acciones de la tinta. Algo irradia aquí producto de una distancia
rebelde y fértil, construida a la intemperie. Una desobediencia letrada.”

Eduardo Lalo, “Intemperie”

¿Tenés miedo?

Max Ernst. "El hombre pájaro".
Max Ernst. “El hombre pájaro”.

No. Y te lo digo con absoluta sinceridad. Nunca tuve custodia en mi casa. No tengo miedo y creo que el miedo es una de las principales formas de dominación. Se manipula a la gente con el miedo, se juega con la subjetividad. Es muy potente. Por eso creo que hay que despojarse, transitar la vida como viene. Cuando mis chicos tenían cinco o seis años, iban a la escuela en bicicleta. “¿Cómo los vas a mandar en bicicleta?”, me decían otros padres. Y, bueno, les robaron la bicicleta, sí… Bueno… Hay que transitar la vida como viene. Creo que el miedo es tremendo.

¿Qué pensás de la cárcel como castigo?

Es una forma de violencia, de disciplinamiento. Pero hoy no es la más importante. Las sociedades típicamente foucaultianas, de encierro están en decadencia. Porque la cárcel implica, por lo menos, el reconocimiento de la otredad: al preso tenés que alimentarlo, tenés que curarlo, aunque de un modo inadecuado o insuficiente, pero lo tenés enfrente, tenés una persona que está sufriendo, lo ves y el Estado tiene responsabilidades. En este nuevo tipo de sociedades, es al revés. No se trata de meter a todos adentro -en la escuela, la fábrica, la cárcel, el hospicio- sino más bien, de que no entren, de que estén todos afuera. Crecen los lugares de abandono, crecen los basurales a cielo abierto de personas, donde vos te podés desentender de la otredad. 

Como la nave de los locos. Dejarlos en la inmensidad, a la deriva. 

¿Qué es lo que pasa en esos casos? Cuando vos estás afuera de todo, generás estrategias de supervivencia en asociación. Las ollas populares, por ejemplo. Cuando hay una mujer golpeada en los barrios, no van a hacer la denuncia, van las propias mujeres y cagan a trompadas al tipo o le clavan un puntazo. ¿Es absurdo? No, es una forma de organización. Y aparece el robo también, como un modo de supervivencia. Que no me escuchen los jueces penales, pero ¿qué vas a hacer? Si dejás a una persona al borde de la indigencia y de la muerte, en la miseria, tiene que asociarse y buscar la forma de sobrevivir de algún modo. 

Luis Federico Arias con El Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Federico Arias con El Anartista. Fotografía: Diego Grispo.





LA ESCRITURA: QUÉ, SIN ELLA…

Lo inesperado: Sobre la historia de la escritura.
Por Estela Colángelo

 

EN EL PRINCIPIO FUE UN CUADERNO

Todo comenzó con el abrazado cuaderno, tan opuesto a las horrorosas fotocopias. El cuaderno testigo de sentires, víctima de sus consecuencias: manchones de lágrimas, estrujamientos, quemaduras…

Luego vino la desesperación. “La esperanza es mala” decían algunos griegos. Habrá que confiar en las bondades de lo inesperado. Ahí interviene Gabriela quien coordina y orienta nuestras pretensiones de escribir en la revista.

Y así lo hizo. Como aquella mano pequeña acompañada por la de la maestra que, con la lapicera de pluma de metal, la llevaba al tintero de cerámica incorporado al pupitre, y, sin titubeos ambas escribían. Así, esta arrugada mano que hoy teme no poder acariciar la hoja con la pluma, trata de evocar a la historia de la escritura y a sus soportes.

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CHOR(R)EADO DEL CIELO

La escritura venía de los dioses, o al menos, eso creían muchos. Los griegos pensaban que Prometeo se la había dado a la humanidad como regalo. Los egipcios, que era un beneficio de Tot, el dios del conocimiento. Los sumerios cuentan que Inanna – diosa sumeria del amor, la belleza, el sexo, el deseo, la fertilidad, la guerra, el combate y el poder político-, le robó la escritura al dios Elki, cuando estaba borracho y se la dio a la humanidad.

Desde estos orígenes mitológicos, parten dos caminos para contar el rumbo que la escritura debió abrirse entre las distintas civilizaciones. La primera hipótesis sostiene que la idea de escritura -aunque no de símbolos de un sistema concreto- se habría extendido paulatinamente desde este foco mesopotámico hasta otras culturas cercanas. La otra hipótesis fundamenta que tuvo más de un origen, ya que del otro lado del Atlántico se han hallado también caligrafías como la zapateca, la del estmo –ambas en México; en Oaxaca y Tuxtla respectivamente- o la rongorongo de la Isla de Pascua.

Escritura hitita
Escritura hitita

En esta primera entrega, tomaremos los períodos iniciales (30 a 40 mil años a.C. y hasta el 2 mil aproximadamente a.C.) en lo referido a la aparición de la escritura. Con respecto a los soportes desde los primeros hallazgos, hasta el descubrimiento del papel.

 

EL PATRIARCA DEL PAPEL

Hoy es sabido: lenguaje no es sólo escritura. Si algo parece distinguir al hombre desde sus orígenes es la necesidad de expresarse, más allá de la supervivencia. Si no ¿Cómo pensar ese cuidado que el tiempo, los hombres y la naturaleza han puesto en preservar dentro de cuevas y cavernas las pinturas rupestres más antiguas (40.000 – 30.000 años a.C. era paleolítica)? Hombres que debían salir a cazar, en condiciones climáticas extremas, con la mente al filo a cada momento, ¿cómo es que se hacían tiempo para pintar, para decir lo indecible, con los pigmentos o los recursos que tuvieran?

Arte rupestre - Norte de México
Arte rupestre – Norte de México

Claro, la escritura, todo un esfuerzo de abstracción y metáfora, llegó mucho después. Su desarrollo comenzó en Oriente Medio, en Mesopotamia, hace 5.000 años aproximadamente. Surgió, según se especula, gracias a un cambio de vida de las civilizaciones. Tras el descubrimiento de la agricultura el hombre dejó de vagar y se asentó en un territorio que necesitaba organizar. Los contratos de propiedad se plasmaban con una grafía sencilla. La sociedad crecía y la escritura evolucionó con ella. Acontecimiento y cuentas debían inscribirse para poder legarlos a los demás. Los sumerios construían hogares con ladrillos de arcilla cocida al sol. El material que utilizaban para las paredes de sus casas era perfecto para escribir cuando todavía estaba húmedo. Se elaboraron tablillas planas y rectangulares. Fueron las progenitoras de nuestro actual papel: el primer “papel” de la historia utilizado para escribir. Los sumerios usaron este sistema durante veinticinco siglos. A ellos siguieron los pueblos babilonios – asirios – eblaítas. Los primeros restos de “texto” escrito que conocimos corresponden a las tablitas de Uruk, un templo sumerio que contiene inscripciones llevadas a cabo por los sacerdotes para la contabilidad de sacos de cereales y cabezas de ganado. Eran signos en forma de cuña. Denominada escritura cuneiforme, se realizaba con cálamo, el predecesor de la pluma del tintero. Los sumerios empleaban unos dos mil símbolos que representaban objetos y acciones.

 

cuneiforme

Tablilla neosumeria
Tablilla neosumeria

ALETEAR LAS LETRAS

Atrás de esa estela fueron los acadios, quienes ocuparon las tierras donde vivían los sumerios quienes crearon un sistema monográfico de escritura. Cada signo representaría un sonido de su lenguaje. Llegaron desde la península arábiga y los terrenos que ocupa la actual Siria. Así, al convertir cada sonido en un grafo, los acadios pudieron crear un modo de escritura para entender y comunicarse con los sumerios. Las tablillas con grabados cuneiformes deben leerse de derecha a izquierda. Los paleógrafos la denominan como “escritura de los pájaros sobre arena húmeda”

 

UNA CUESTION DE CLASE

Papiros egipcios
Papiros egipcios

Y ahora llega una de las más famosas: la escritura jeroglífica. La etimología narra que se trata de un cruce entre “hieros” -sagrado- y “glifo” – grabado-. Los jeroglíficos son una combinación de signo figurativo y símbolo abstracto, no representan a la palabra ni fonética, ni alfabéticamente sino mediante figuras o símbolos. Fueron usados por los egipcios y los mayas. Generalmente se encontraron en monumentos. Esta escritura emplea pictogramas, en los que podemos contar hasta setenta variedades de pájaros. Un buen tiempo después de su nacimiento, los sacerdotes la utilizaron hasta convertirla en una escritura hermética o hierática.

De cómo leer estos signos no tuvimos noción hasta que Champollion decodificó la famosa piedra Rosetta (París- 1822). Originariamente dispuesta dentro de un templo, fue trasladada durante la época paleocristiana y finalmente usada como material de construcción en un fuerte cerca de la localidad de Rashid (Rosetta) en el delta del Nilo. Allí fue hallada por el soldado Pierre Francois Bouchard durante la campaña francesa en Egipto. Las tropas británicas derrocaron a las francesas en Egipto en 1801. Trasportada a Londres, está expuesta al público desde 1802 en el Museo Británico, donde es la pieza más visitada. La complejidad de la escritura y el largo aprendizaje que requería hizo de ella una profesión

Piedra Rosetta
Piedra Rosetta

especializada, la profesión del escriba. Frente a una gran población que no sabía leer, los escribas estaban vinculados al servicio del rey o del templo y eran bien pagados. Por saber escribir pertenecían a la clase privilegiada de los respetables junto con los sacerdotes, los guerreros y el rey. A una parte del pueblo se le enseñaba la escritura demótica, que es la misma jeroglífica pero simplificada. Se utilizaron diversas materias como soporte de escritura hasta que finalmente se universalizó el papiro, donde se explayó este idioma, que se escribe de arriba para abajo y de izquierda a derecha.

 

EL PUEBLO DEL LIBRO

Los patriarcas Abraham, Isaac, Jacob, se establecen en la tierra de Israel. El hambre los fuerza a emigrar a Egipto.

El hebreo tiene casi treinta siglos de historia escrita, a lo largo de los cuales obviamente se han dado diversos procesos de cambios lingüísticos, por lo que se puede considerar que el hebreo antiguo y el hebreo moderno son dos lenguas emparentadas.

Durante muchos siglos el uso del hebreo antiguo quedó limitado a la literatura, a la liturgia y a la academia.

Escritura hebrea
Escritura hebrea

 

EN EL BOSQUE DE LA CHINA, UN POEMA ME ENCONTRÉ

En el año 1.700 a.C. comienza a desarrollarse la escritura China durante la dictadura Shang. Del sistema anterior sólo se registra un fragmento de barro cocido con la inscripción de lo que parecen once grafías, descubierto en el poblado de Dinggong (1922). Podría ser una forma de protoescritura.

En China, la gente preguntaba al cielo sus dudas mientras observaba en los huesos y caparazones de tortugas puestos al fuego. En las figuras resultantes de las quebraduras, leían las respuestas. Miles de esos huesos se han encontrado. Por ellos nos podemos dar una idea de las preocupaciones que los movían. Fueron los que empezaron a contar China cuando no se llamaron chinos sino “shang”. Cuanto más antiguo es algo, más venerable, siempre lo creyeron los chinos.

Quienes registraban estas escrituras eran letrados. Cualquiera que intentase escribir las miserias con las que se topaban los hombres, las contaban desde una gran distancia y, a veces, hasta las ubicaban lejos en el tiempo porque se temía la reacción de los poderosos.

¿Qué fue lo primero que escribieron los chinos? Oráculos. Eran apenas notas muy acotadas, talladas en caparazones de tortuga o en huesos de otros animales. Buscaban prevenirse de lo que les depararía el mañana. Después empezaron a escribir sobre bronce y los signos se estilizaron un poco. En china los caracteres no eran figuritas muertas sino elementos dotados del poder de generar o alterar la realidad. De ahí el gusto por los amuletos. Este respeto reverencial por lo escrito siempre acompañó a los chinos y así como algunos en la civilización occidental, enseñan que el pan es sagrado y no se tira, lo mismo se les enseñaba a los niños: nada escrito era considerado basura, así fuera una lista de las compras.

Así las cosas, desde sus comienzos, los caracteres no fueron un simple soporte para el habla. Siempre estuvieron ligados a la poesía. Ellos son poesía. Los huesos oraculares se descubrieron en 1899. Un erudito mandó comprar a una botica huesos para moler y así mejorar algún malestar. Observó que en una escápula -probablemente de cordero- había unas marcas que no parecían naturales. Limpió el hueso y se dio cuenta: era un texto. Más tarde, en la por entonces perdida ciudad de Hanyang, la que fuera capital de Shang, encontraron una escritura bastante evolucionada. Los chinos, poco a poco, abandonaron la superficie plana de huesos como soporte de la escritura y se valieron de tallas sobre poesía china 2objetos de bronce. Las vasijas se destinaban a las ceremonias y los textos hablan de rituales. Lo que podríamos llamar escritura moderna se daría en unos 500 años antes de nuestra era, en las inscripciones hechas en tablillas de bambú. Se cortaban tiras de bambú sobre la que se escribía y luego se anudaba una junto a otra para formar el texto. Este nuevo medio permitió otro tipo de registros: administrativos, históricos, filosóficos y poéticos. También se utilizaban tablitas de otras maderas y telas de seda en chino clásico. El emperador Shihuan Di en el siglo II a.C. establece por decreto y por primera vez un idioma para todo el territorio.

 

NO TODO SIEMPRE FUE CUADERNO, LÁPIZ, BOLÍGRAFO

Según fuera la punta de los objetos que se utilizaron para escribir, los estudiosos llamaron inscritos a las producciones a punta seca y escritos a los de punta mojada.

Dentro del primer grupo se puede afirmar que la escritura se talla, se graba, se esculpe. Encontramos aquí a la ya mencionada escritura cuneiforme cuyos “lápices” eran cañas biseladas, cuñas de metal, madera o marfil usadas para imprimir la arcilla. Las tablillas de arcilla eran pesadas y de difícil transporte.

Muy difundidas fueron las tablillas de madera recubiertas de cera, estuco o barniz. En Egipto se usaron conjuntamente con el papiro. En Grecia y Roma se esgrafiaba el texto sin dificultad con un objeto punzante. Los punzones o estilos “stilus” tenían en un extremo la punta y el otro era romo, para borrar, raspar, alisar la cera, muy funcional para los escolares de la época. En China se difundieron para grabar los sellos con los signos.

 

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La escritura antigua de los pueblos germánicos se conservó en las llamadas runas. Fueron encontrados, también, grabados en objetos de madera como cofres o cajas.

La piedra fue el soporte por excelencia de los epígrafes griegos y romanos. Se grababan inscripciones sepulcrales, decretos, triunfales. El mármol pulido y el granito se destacaban por sobre todos los demás. El procedimiento de esculpido era artesanal. Entre los metales, el bronce es el más destacado para tallar documentos como decretos, leyes, diplomas militares, leyes de hospitalidad y patrocinio. La ventaja es que se traslada con mayor facilidad que el mármol. En la India también se encontraron inscripciones en láminas de cobre. Aztecas y mayas usaron huesos de animales como tortugas, ballenas, donde tallaron acontecimientos de su historia.

Cuando la escritura se pinta, se dibuja o se imprime con tintas, pinturas y sustancias fijadoras usando instrumentos como pinceles y plumas, se los llaman escritos. Los soportes por excelencia fueron el papiro y el pergamino.

Libro De Artista - Leon Ferrari
Libro De Artista – Leon Ferrari

Para fabricar artesanalmente el papiro se usaba el centro de la planta cyperus papyrus. Se cortaban láminas delgadas que se entrecruzaban y se superponían en una superficie húmeda que se dejaba secar al sol. Las hojas se alisaban con martillo de marfil y se cortaban del mismo tamaño. Se comercializaba en Roma y Grecia, lo que contribuyó a la difusión de la literatura. Como requerían cuidados especiales de conservación con el tiempo fueron reemplazados por pergaminos.

El nombre pergamino proviene de la ciudad de Pérgamo, actual Turquía. Es de origen animal. Se obtiene de la piel de animales como ternera, cabra, oveja, carnero y a veces también de antílope, gacela y avestruz. Éstas son tratadas mediante delicados procedimientos y operaciones de limpieza curtidos con posterior estirado y tensado. El pergamino fue el soporte por excelencia a partir del siglo III y IV.

 

EL PAPEL NUESTRO DE CADA DIA

Mirtha Dermisache
Mirtha Dermisache

El papel fue descubierto por los chinos a partir de residuos de la paja de arroz, el cáñamo, la seda y el algodón. Esto se dejó de lado para utilizar trapos de lino y el cáñamo que se deshacían, se dejaban macerar y fermentar en agua hasta obtener una fina pasta obtenida a golpes de martillo o piedras de molino. Esta pasta se pasaba primero a una cuba de metal a temperatura constante y luego por un tamiz de filamentos. Se prensaba dando origen a finas hojas de papel. Los árabes copiaron el conocimiento y lo introdujeron en Europa. La propagación del uso del papel y su difusión masiva ha constituido uno de los mayores adelantos en la historia de la cultura.

 

ALERTA, ÚLTIMAS NOVEDADES

Aunque parezca sorprendente el paleontólogo italiano Emmanuel Anati, a comienzos de 1990, sostiene la teoría más moderna sobre el origen de la escritura. Después de registrar y analizar más de veinte millones de signos grabados en las paredes de las cuevas de todo el mundo, llegó a la conclusión de que resultaba posible ver en ellos más que simples dibujos.

Además de pictogramas que representaban objetos, personas y animales, había también ideogramas, que hacían alusión a conceptos como la fecundidad o la caza, e incluso, psicodramas, estados de ánimos, nada distinto o inferior, pues, a los primeros signos de la escritura sumeria o egipcia. De ser así el origen de la escritura no tendría cinco milenios sino cuarenta, pues esa es la edad de las cuevas de Tanzania, en el sureste del continente africano.

El hombre acaso no inventó la escritura por necesidad económica sino espiritual, la arraigada y muy humana necesidad de expresarse. Ya hace tiempo lo dijo el prestigioso lingüista Noam Chomsky, al afirmar que todos los seres humanos llevan impreso en su mente los rudimentos de una gramática universal que la relación con los adultos tan sólo despierta. ¿Acaso no poseía esos rudimentos el hombre de Neanderthal y por ello introdujo símbolos en las paredes de las cuevas?

 

El bestiario de la sala de los toros
El bestiario de la sala de los toros




ESCUELA, PRESENTE. AHORA Y SIEMPRE

Exilios: sobre una revolución en la lecto-escritura, en dirección a la igualdad.

Por: Estela Colángelo

 

A Sandra y a Rubén

PRÓLOGO QUE SE RESISTE A SER EPITAFIO

Llegó con tres heridas/la del amor,

la de la muerte, la de la vida”

Miguel Hernández

Entre lágrimas, escribo. Dos maestros murieron, mientras preparaban el desayuno para los chicos. No puedo parar, se moja el papel, la tinta se esfuma, las palabras desaparecen. Así es, así fue. El dolor, la muerte, la pretensión de silenciar la denuncia, los medios de comunicación impregnados de impunidad. O de indiferencia, que es peor.

Sandra, Rubén, lección infinita. Muertes de múltiples enseñanzas para quien quiera aprender. Preparan alimentos, ella lucha por darle un lugar de ensayo a la orquesta juvenil, por conseguir instrumentos, quiere que la música suene en sus niños, sus hijos, hijos de todos.

Ejemplos de solidaridad. Rubén, portero-educador de cuidados: entre leche tibia, guiso de fideos, escobas, trapos de fregar y tantas historias más, deja el último suspiro.

La nota que viene es para ellos, sé que les resultará familiar. Ahí va.

 

APROXIMAR LA CUNA

No soy de aquí ni soy de allá/ no tengo edad ni porvenir…”

Facundo Cabral, (cantautor popular argentino)

Al momento de mi nacimiento, la familia residía en la ruta 3 ¿km 30, ¿km 35?, ¿km 50? No se sabe con exactitud. San Justo. La Matanza. Pocos meses antes de su muerte, le solicité a mi mamá que me indicara el lugar. Transcurrieron muchas cuadras en auto, hasta que me dijo:

- Es por acá, (…) doblá, doblá para allá… no sé dónde te trajimos de recién nacida.

- ¿Y la placa?- le reclamo- ¿Dónde van a poner la placa?

Ahogadas en risas, regresamos. Tampoco está el hospital Salaberry, donde me alumbró. Así les pasa a los pobres. Lugares por aproximación, recuerdos nebulosos, huellas borradas por el progreso o el capricho estatal. ¡Cerrar un hospital!

Después, sí. Tengo una dirección. Manuel Quintana 3132. Lomas del Mirador. El mismo municipio que el anterior. A poquitas cuadras de Provincias Unidas y General Paz. Casa chorizo, muchas habitaciones vacías en la parte de adelante, mientras nosotros vivíamos atrás. Nuestra casa era más modesta y construida a lo ancho del terreno. ¿Éramos cuidadores?, ¿mis padres eran caseros? Ya no tengo a quién preguntar. Sé que había ruidos en la parte deshabitada. De noche, papá salía con el farol a investigar. “Fantasmas, espíritus que no descansan en paz”, se decía por allá.

 

PA´ABLANDAR LA MANO

Con el puño cerrado no se puede intercambiar un apretón de manos

Indira Gandhi

image59d815d0d374bPrimera escuela, cosa rara, nunca pude dormir la noche anterior al comienzo de cada ciclo escolar. Recuerdo: estaba el guardapolvo blanco con tablitas, colgado, ante mi vista. Parecía un cartón, gracias al bórax y a la maicena, decía mamá con orgullo. Caminamos pocas cuadras. A la escuela la habían construido junto con las casitas de Perón. Imagino que había quedado chica porque cursé primer grado en un aula prefabricada, con tres turnos. Yo iba en el intermedio, de 11 a 14. En el cuaderno hacía “palotes para ablandar la mano”. Gracias a papá sabía leer y escribir. Y, para comunicarlo, llené de palabras y de letras mi guardapolvo blanco. Papá y mamá parecían dos “lectores de Piaget”, por la reparación impuesta. En su libro, “La formación del juicio moral en el niño”, Piaget pregonó que los seres humanos no desarrollamos una moral autónoma porque la reparación exigida a los niños no tiene relación con la falta cometida: mis padres me hicieron borrar las escrituras del delantal. La goma quedó a la mitad.

 

OCUPAR LA CANCHA

Barrilete Cósmico

Víctor Hugo Morales

Los recuerdos me llevan a la villa miseria ¡Qué nombre para tener un rancho de madera y lata como casa! Ahora allí las casas son de material y, al lugar, le sacaron el apellido. Se llaman villas nomás. Como se llamen, en ese espacio vivía yo la palabra solidaridad: entre todos, hacer veredas de material, inaugurar las canillas públicas, recaudar para velorios. Como se llamen, allí se dio, primera vez, el reconocimiento a mis posibilidades en cuanto a la expresión oral. Lo veo como si fuera hoy: converso con la modista en un soleado patio de tierra. Ella pedalea que te pedalea la monótona máquina de coser. Yo le aporto mi voz de niña para aliviar el cansancio, para acortar el día que entreteje tiras, hebras, hilos, telas, pieles curtidas de tanto uso, arreglo, remiendo. También, oficio de locutora: anuncio encuentros comunitarios, bailes en la “Tierrita”, diversión de adultos. Mientras tanto, los otros niños andan en el centro de la villa, ¿dónde? En un gran lugar ¡“la canchita”!

 

CONVERSAR EL TIEMPO

“… palabras y plumas dicen que el viento las lleva”

Tirso de Molina

foto-dia-del-libro-foto-vía-blogspot-hayvidaenloslibrosLa escuela que te asignaban de acuerdo a tu domicilio estaba en la calle Homero. Iban todos los villeros. Quienes aspiraban a un poco más se anotaban en la de la calle Zinny. Di el domicilio de unos tíos y a Zinny fui yo. Para llegar había que atravesar el arroyo Cildañez, soportar su olor fétido, llenarse los ojos de la basura alrededor. De todos modos, valía la pena. Maravillosamente bien me iba, gracias al apoyo incondicional de mis maestros y de mi papá. Y otra vez, lo veo como si fuera hoy: Yo deletreo. Él dice, “la lectura es una conversación”

Quiero ir al baño, papá.

-¿Con libro o sin libro?

Con libro, papá.

Y yo no aparecía hasta que era capaz de conversar.

Duró poco. Antes de terminar la escuela primaria, papá murió de un ataque al corazón, a los cuarenta y dos. Y yo seguí sola mis lecturas charladas, en la “Roberto Billinghurst” en Zinny, de 2do. a 5to. Grado. La orfandad de padre llevó a mamá a anotarnos en una Escuela Asistencial, especialmente diseñada para los pobres de toda pobreza ¡una maravilla! Jornada completa, actividades alternativas: apicultura, jardinería y otras que se daban también en las otras escuelas, las dependientes del Consejo Escolar. Estas escuelas eran municipales y funcionaban en los parques de la Ciudad. En Costanera Norte, para la villa del bajo Belgrano (donde hoy está el barrio chino) y en Costanera Sur, para la villa de Retiro. El nombre correcto es “Centro Comunitario Educacional Antonio Zaccagnini”. Todos los días, el micro nos llevaba y traía hasta el parque Avellaneda, uno de los más hermosos de la ciudad de Buenos Aires, sin exagerar. Había pediatras, odontólogos, asistentes sociales, comida deliciosa. Lo que sobraba lo repartían: a mis dos hermanos y a mí siempre nos elegían para darnos algunas viandas, aunque el plato de comida nunca, nunca nos faltó.

En la Escuela Asistencial fui la única oradora en un acto, donde asistió el intendente Rabanal. Todos nos felicitaban. El periodista auguró que iba a ser su destacada colega y mamá lloraba de emoción. Allí, la intervención de María Luisa Maccio, asistente social que siguió toda mi carrera de maestra, gestionó una beca.

 

PARA ELISA

“… créanme vi tanta pobreza/que yo pensé con tristeza/ Dios por aquí no pasó

Jorge Cafrune (el payador perseguido)

articles-74569_thumbnailEn el Elisa Harilaos, San Pedrito y Zuviría, Flores Sur, la beca consistía en la cuota mensual. A cambio, yo no podía tener menos de siete en las materias ni repetir de año. Más presión aún, a mi complicada situación. Las monjas nunca se dieron por enteradas de mi domicilio real, al menos, no me lo hicieron saber. Recuerdo que, poco a poco, me fueron alejando de la religión. Había que saludarlas todas las veces que se nos cruzaban: “Viva Jesús, Hermana”, debíamos decir. Ellas contestaban “en nuestros corazones”. ¡Mi conflicto era tan grande! Si no me cruzaba con las hermanas, ¿no vivía Jesús? Me recuerdo frente al altar: “Dios, ¿dónde estás? ¿En la Iglesia “Madre de Dios o Madre de los Pobres” o acá?” Así, hasta tercer año, cuando di por terminada la situación: no estás ni acá ni allá y me deshice del ser superior. Más huérfana quedé todavía, pero menos confundida. De la Escuela de monjas, me iba a la Escuela Asistencial, donde me guardaban la comida y donde la asistente social me cedía su oficina para estudiar. Era un cuartito pequeño. Allí, yo solita, leía en voz alta. Pero había que ganar para las medias de nylon que se corrían con solo mirarlas y para viajar. Así, comencé a trabajar por horas, en la casa de Panchita, de más de setenta años, nacida en Trieste, Italia, bajo la bandera de Francisco José, emperador de Austria. Ella contaba unas historias deliciosas. ¿Cuento una?

 

NARRACIONES PANCHAS

Contame una historia/mentime al oído/la fábula dulce de un mundo querido, soñado y mejor

Eladia Blázquez

Yo tenía un admirador que vivía en la casa de enfrente de Panchita. Mientras yo baldeaba la vereda, relojeaba. Panchita le decía al tipo:

- Steli te queda grande.

Y sonreíamos los tres.

Ahí aproveché y le pregunté:

- ¿Ud. qué piensa de las relaciones pre matrimoniales, Panchita?

Mirá, Steli: antes usábamos la pollera larga, pero la levantábamos pronto. Yo me entregué a mi marido detrás de la iglesia. Él ya había decidido venir a radicarse a la Argentina. Allá, en Austria, creían que en Argentina todos eran indios, con plumas y todo. Nada nos importó, él prometió conseguir trabajo y traerme. Y así lo hizo. Veo que hay mujeres que, para ir a los lugares donde sólo se entra con un hombre, se tapan la cabeza, usan anteojos oscuros… no las entiendo. Cuando vos lleves a un hombre del brazo, cuando tengas la cabeza alta, cuando mires a los ojos a los que pasan, ¡entonces será el momento de estar con ese hombre!

 

FASCE BIEN

Mirco, paisano de Panchita, me acompañaba a la villa. Pero antes, ella me daba té con un chorro de cognac, en invierno, y sándwich de jamón crudo. En esos días, cuando mis hermanos dormían, me ponía a estudiar. Mamá, con cara de cansada, se asomaba al lugar de estudio y me decía:

Mañana faltás.

Yo siempre le respondía:

No puedo, mamá.

timthumbLa gratificación mayor vino con las prácticas para recibirme de maestra. Fui la última promoción de maestras normales. En 4to. Y 5to. año, por lo menos dos veces por semana, daba clases a las niñas de la escuela primaria que iban a la tarde. Otra asistente social, Nelly Fasce, me ayudó un montón. Su flamante esposo, Jorge, Licenciado en Educación, me mandaba –por intermedio de ella- a las clases preparadas ¡con láminas y todo! Yo las organizaba y coleccionaba diez.

 

TITULADA DOBLE

Con 18 años, el 3 de abril de 1970, estrené el título en el Centro Comunitario Educacional “Edmundo D’Amicis”, en la Costanera Sur. Recuerdo: la vicedirectora tenía 24 años y había sido nombrada a dedo por los dueños de la provincia de Catamarca. Creo que no le caía bien tener una subordinada con dos títulos: maestra y villera. No me fue bien con ella, sí con los maestros. A la escuela no le iba mejor, fue muy cuestionada por esos tiempos por autoritaria, por reproductora de desigualdades sociales. Los teóricos del momento llegaron a proponer la desescolarización. Ese fue un tal Iván Illich y no el de Tolstoi

 

LA DISPUTA TEÓRICA

Estudiar era pecado/clandestino era saber/porque cuando el pueblo sabe/no lo engaña un brigadier

Piero (Para el pueblo lo que es del pueblo)

Hay hitos. Voy a los saltos y señalo algunos. Son estas huellas que trazaron el rumbo:

pila-de-libros-al-aire-libre-25394981Por carta, Berta Braslavsky, eximia pedagoga, sostuvo una histórica polémica con Paulo Freire, autor de ”La Pedagogía del Oprimido”. Este sostenía que los procesos de alfabetización de los marginados debían realizarse en sus propias comunidades. Berta manifestaba la importancia del aula escolar y la interacción del maestro con sus alumnos.

Por su parte, Emilia Ferreiro pertenece a la primera generación de egresados de psicología (UBA). Por presiones políticas contra su marido, luego del golpe de Onganía, terminó por hacer el doctorado en la Universidad de Ginebra. En 1971, regresó a la Argentina y, al poco tiempo, comenzó a diseñar la investigación. Observó clases en zonas marginales de la Ciudad de Buenos Aires. Y no olvidó lo que Piaget le había enseñado: el niño, como sujeto cognoscente, trata de entender el mundo que lo rodea, elabora hipótesis, recibe información.

Un poco más adelante, en 1973 Ana Teberosky, Alicia Lenzi, Susana Fernández, Ana María Kaufman y Liliana Tolchinsky forman un grupo y trabajan un año en una villa miseria. Enmarcan el fracaso escolar en perspectiva social. El diagnóstico: en 1970, el 20% de los niños de América Latina en edad escolar estaba fuera del sistema educativo. De la población escolarizada, solo el 53% llegaba a 4to. grado, el resto abandonaba. Los dos tercios de repetidores se daban en los primeros grados. Los males endémicos de repitencia, deserción y ausentismo escolar se concentraban en la población indígena, rural o marginada de los centros urbanos.

El golpe de Estado de 1976 obliga a abandonar la tarea. Las investigadoras se exilian: Ana María Kaufman, en México; Ana Teberosky, en Barcelona; Emilia Ferreiro, primero en Ginebra, luego en México.

Pero la simiente estaba echada.

 

TAJOS Y ATAJOS

Estamos en la tierra de nadie/¡Pero es mía!/Los inocentes son los culpables/dice su señoría”

Serú Giran

La dictadura cívico militar tajeó el tiempo. Con la transferencia de los servicios educativos nacionales a nivel local, los Centros Comunitarios Educacionales se transforman en una escuela más. Por otra parte, el Ministerio de Educación se vuelve un ministerio sin escuelas. Además, en Capital, estaban en funcionamiento los equipos técnicos. Los militares los eliminaron y, con los recursos humanos -en su mayoría psicólogos- crearon las escuelas de Recuperación. A los psicólogos y a otros profesionales los ubicaron como maestros, así aislaron el pensamiento y el apoyo a las escuelas.

 

LISOS Y LISAS

Todo está clavado en la memoria/espina de la vida y de la historia”

León Gieco

Censura_1Soy una estudiante avanzada de Trabajo Social. En mi casa matrimonial hay muchos libros “prohibidos”. Converso con mi pareja. Lo llevo a la Escuela 20 del D.E. 4to, donde soy maestra titular de sexto grado: Bolívar entre Belgrano y Moreno, en diagonal al Nacional Buenos Aires. Un día se rumorea que van a revisar los armarios. Levanto dos tablas flojas del piso y entierro los libros. Pero no solo se prohíben lecturas. La vestimenta de los docentes también es legislada. Prohibido para mujeres, entre otras cosas, usar pantalones. Para peor, el diseño curricular, el “petete” en la jerga, por supuesto que también fue “retocado” por estos mismos censuradores. Allí estaba contenido todo lo que los chicos debían aprender en esos años. En lecto-escritura inicial, en primer grado, solo cinco consonantes, una por vez. Y, como para muestra, basta un botón, sirva este ejemplo de lectura en un libro de entonces para darse una idea de la devastación que nos asolaba: “Olaso sala las lisas”, debían leer los chicos. Se suponía que Olaso era nombre y lisas un pescado.

 

SALE OLASO, ENTRA EL AIRE

Con las alas del alma/desplegadas al viento”

Eladia Blázquez

En 1983 Olaso sale para el exilio. Y, del exilio político de tantos años, llega la revolución en lecto-escritura. El diseño curricular marca la apertura político ideológica de esos años. Los jóvenes de todos los partidos políticos se vuelcan a la escuela y ofrecen clases de arte y apoyo escolar, tal como propone el diseño curricular de ese período. La escuela debe transformarse en un amplio centro cultural.

Por 1985, yo cursaba las últimas materias de la carrera de Ciencias de la Educación. La Profesora María Angélica Lus, regresada desde el exilio mexicano, trajo las conclusiones de las investigadoras que, a la fuerza, debieron concluirse fuera de nuestro país.

Niños-leyendo-737x600Hasta entonces, ¿cómo justificábamos el fracaso escolar de los niños? La respuesta era biologista. Fabricábamos, a sugerencia de los especialistas, grandes cerraduras. Le pedíamos al niño que mirara, luego que pateara una pelota, que usara el ojo para espiar, la pierna derecha para patear, la mano derecha para escribir. Así, nos enfrentábamos a la lateralidad cruzada y a un ser con dificultades para aprender. Si el chico no coordinaba ojo, pierna y mano estaba condenado al fracaso. El fracaso escolar no era más que un retraso madurativo de coordinación. ¿Qué descubren las investigadoras desexiliadas? El sujeto humano no es receptor de conocimientos que vienen de afuera, sino productor de conocimientos. La lectoescritura no es ya un objeto a aprender, sino una posibilidad de enseñar.

Con respecto al diagnóstico vinculado al ausentismo, las investigadoras dicen: el ausentismo se produce por las grandes distancias entre el domicilio del niño y las escuelas. O bien, por la ayuda que los chicos están obligados a brindar en las economías familiares. La deserción es el problema central. ¿Quién abandona al desertor? El sistema, al no tener estrategias para integrarlo. En lugar de males endémicos, deberíamos hablar de “selección social” del sistema educativo. En lugar de deserción, deberíamos llamarla expulsión encubierta. No se trata de cambiar términos, sino de darles otro marco interpretativo. Porque la desigualdad social y económica se manifiestan, también, en la distribución desigual de oportunidades educativas.

 

LA MARCA CIUDADANA

Hubo una época, hace siglos, en que leer y escribir eran actividades profesionales. Quienes se dedicaban a ellas aprendían un oficio. Todos los problemas de la alfabetización comenzaron cuando se decidió que escribir no era una profesión, sino una obligación. Y que leer no era marca de sabiduría, sino marca de ciudadanía. Emilia Ferreiro en el libro “Pasado y presente de los verbos leer y escribir” propone que leer y escribir son procesos paralelos y activos. Leer y escribir no son sinónimos de decodificación, sino funciones fundamentales para la comprensión y la comunicación humana. Tuve el privilegio de explicar durante años cómo los seres humanos aprendemos a leer y a escribir y cómo esas investigaciones pueden torcer el rumbo de las vidas de los fracasados. Siempre que cuenten con el compromiso de docentes y especialistas obstinados en la tarea de enseñar.

 

TODO ES TEXTO

No hay espectáculo más hermoso que la mirada de un niño que lee”

Günter Grass

Montaña y fantasía 6A partir de los 90, se reponen de manifiesto la desigualdad de oportunidades de origen. No olvido, ya como directora, cuando la maestra de apoyo pedagógico sugirió que yo le prestara atención a una niña. Fui al domicilio de esa nena y le pregunté si tenía algún libro que le sirviera de guía. La mamá, en un intento por cumplir con los requerimientos de la autoridad escolar, bajó cajas de los roperos, en busca del valioso tesoro. Esperé en vano. ¿Cómo compite esa niña con hogares letrados, con libros al alcance de la mano? La respuesta y la reflexión alrededor de esta pregunta la trajeron ese puñado de investigadoras. Nada más y nada menos. Para que los maestros tomásemos conciencia. Inundar las aulas y las bibliotecas de libros. Buscar a todos los portadores de texto: recetas médicas, de cocina, etiquetas de productos, boletas de servicios y todo lo que llevara un mensaje escrito y sirviera de motivación para aprender. Los maestros jardineros internalizaron el concepto “los niños y niñas no esperan tener guardapolvo blanco y una maestra delante para aprender a leer y a escribir”.

 

EL LIBRAZO

Ahora digo –dijo a esta sazón don Quijote- que el que lee mucho, ve mucho y sabe mucho

Miguel de Cervantes

 

A partir del 2003, las enseñanzas de las investigadoras del exilio hicieron carne en teóricos y políticos bien informados. Conozco la realidad de la Ciudad y de la Provincia de Buenos Aires en la implementación del Programa P.I.I.E. Traducido: Programa Integral para la Igualdad Educativa. Llenaron de libros las aulas, las bibliotecas escolares e incluso se repartieron libros para que los chicos tuvieran como propiedad, en sus casas.

En la Ciudad, también se implementó el Plan Plurianual. Todos los maestros se comprometieron a que cada día de la vida escolar los chicos practicaran la lectura, la escritura, la escucha y el habla. Así se consiguieron y consiguen cotidianos logros. La entrega de computadoras es otro elemento fundamental que facilitó enormemente la tarea.

 

NUNCA MÁS

Nunca más vamos a permitir que los niños sean limitados a aprender cinco consonantes por año escolar, nunca más los someteremos a forzar oraciones que no enriquezcan la vida de los seres humanos. Pero, volvamos al principio.

Amigos, amigas. El testimonio de la vida personal viene a confirmar los resultados de la investigación de Emilia Ferreiro y equipo. Ellas han recorrido esas vivencias y han descubierto todo el enorme caudal de motivaciones y estímulos recibidos por la niña que entonces yo era. Modista, vecinos, padre, madre, maestros, trabajadores sociales, licenciado en ciencias, Panchita, todos ellos nos protegían, nos consideraban sus propios hijos. Ahora no es tan universal la cosa. Tratándose de Escuelas públicas, el esfuerzo teórico, práctico y la relevancia que adquieren los productos culturales -libros, computadoras, experiencias directas a cines, teatros- y, fundamentalmente recursos humanos que sólo puede brindarse con el interés y la acción del poder político. Esto implica condiciones básicas para que el enseñar y el aprender sean posibles, condiciones tan contrarias a las que les tocó vivir y, por ellas, morir a Sandra y a Rubén. Difícil resulta pensar en una escuela plagada de recursos, cuando se pierde la vida por la absurda y negligente decisión estatal de ajustar.

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AL CUELLO DE LAS PALABRAS

El cuerpo: Entrevista a Marina Giancaspro, sobre la técnica Alexander

Entrevista: Estela Colángelo, Lourdes Landeira

Edición: Estela Colángelo

 

 “El dolor trastorna el decir”,
Ángel Gabilondo

No sé si digo bien. Pasaron varios años desde que conocí la Técnica Alexander. Por eso El Anartista convoca a la maestra. Y yo convoco a las palabras. Algunas estaban atascadas en encrucijadas de mi cuerpo. Otras tardaban en llegar hasta las manos porque la sintaxis no se animaba. De pronto, como en un fértil choque, las que no podían se encontraron con “estallido, desgarro, trauma, quiebre”: algunas de las palabras que utilizamos para lo inenarrable. El dolor y la intensidad humana; para nombrar la fragilidad de este montón de humores, amores, osamenta, miedos, sangre, carne, ordenados desde el génesis. Así, entre tactos y colisiones, descubrí la escritura de los genes y otros misterios.

Llegué a Alexander, a la clase de Marina Giancaspro, de la mano del ardor y el dolor insoportable de las vértebras cervicales. Mi profe de Tai Chi de entonces responsabilizaba a los libros, sugería un atril para leer. El mejor especialista en el tema sentenció: columna gastada. Así aconsejó almohadilla térmica y Douvet de tal medida. Ni la madera, ni las plumas, ni el calor calmaron el padecimiento. Fueron las clases de Marina. Allí descubrí los decires de mi cuerpo y el cuerpo de  mis palabras. Fue un lento ascender por las zonas confusas, un lento desaprender de gramáticas y rigideces. Casi a nivel del cuello, el lenguaje se dejó hacer y el cuerpo comenzó a escribir. A nivel del cuello, cuerpo y lenguaje fueron uno solo. Como antes del génesis, en el corazón de lo originario, en la puerta de siempre lo otro.

 

 TE JUEGO A ROMPER PATRONES, ¿DALE?        

                                                            “Reza, reza, hasta que se te gaste el Dios.”
Miguel Ángel Bustos

Nuestro número 17 es alrededor del tema “el cuerpo”. ¿Cómo se define el cuerpo a partir de la Técnica Alexander?

En la Técnica Alexander no se toma al cuerpo como una entidad separada de la mente, se toma a la persona en su actividad cotidiana, tal y como se manifiesta. Alexander detecta un patrón habitual de uso en el comportamiento de cada persona, un patrón conformado a lo largo de la vida. Ese patrón puede ser inhibido en el momento en que se dispara la acción y, por medio de esa inhibición, dar paso a un reordenamiento de la organización funcional más eficiente para cada individuo. Pero en todas las áreas de la vida, no solo en su corporalidad.

Guernica
Guernica

¿Qué es un patrón? ¿Serían patrones individuales o habría alguna cuestión cultural también en esos patrones que asumimos?

Sí, por supuesto, hay  una historia cultural. El patrón es individual porque el comportamiento de cada uno es personal y se va acuñando a lo largo de una vida, pero también, a lo largo de una historia de tradiciones y normas, que se involucran en nuestra forma de manifestarnos.

Varias veces hablás de eficiencia ¿cómo definen la eficiencia?, ¿la técnica Alexander no podría convertirse en un nuevo mandato?

Las palabras, los términos utilizados por Alexander son, son determinantes a la hora de la práctica, a veces existe una insistencia acerca de algunos términos, como el funcionamiento eficiente o la organización funcional. Dentro de esta posibilidad que Alexander plantea, está la ruptura del hábito. Primero, la técnica te presenta y te enseña una herramienta para que vos puedas reconocer la presencia del hábito. Estaríamos en presencia de una relación que implica una relatividad entre las partes y la posibilidad de desarmar la tensión que se genera en presencia del hábito. Entonces uno de los aspectos necesarios de la Técnica es la experiencia. Nosotros vamos a poder hablar, dialogar, o encontrarnos con preguntas:¿qué es la técnica? ¿cómo hace la técnica para?, ¿qué significa que la técnica sea eficiente? Pero serán solo rodeos, la técnica se presenta en estado de experimentación. Sólo vos podes reconocer en vos una tensión postural generalizada o ubicada parcialmente en algún rasgo del organismo. Podés identificar en qué lugar se está disparando la acción y podés diluirla, deshacerla, desarmarla. Cuando esa tensión se desarma, es el momento en que vos experimentás una organización completamente nueva en tu orden y reconoces allí la ruptura del hábito.

¿La reorganización es individual?

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Caligrama, Apollinaire

Individual, uno a uno, con el alumno. No se trata de una técnica terapéutica o que apunte a curar lesiones o enfermedades o a modificar a la persona, sino que apunta a descubrir ese uso que aparece frente a condiciones de mejor organización. En ese nuevo modo,  respirás mejor, te movés mejor, porque estás siendo consciente de una relación dentro de tu organización de la que antes no estabas apercibida. El campo de percepción se abre, empezás a encontrar otras implicancias que, bajo  condiciones habituales, no aparecen.

Este cuerpo consciente de su estructura, ¿cómo se relaciona con el resto de los cuerpos? Vos podés percibir la tensión de mi cuerpo, entonces, ¿generás algún tipo de relación con los cuerpos que te cruzas?

Los profesores de Alexander, en el contexto de las clases, usamos las manos y usamos la palabra. Hay instrucciones verbales y hay instrucciones que se transmiten y que se perciben a través de las manos. Pero no se trata de una situación metafísica. Eso, a mí, no me interesa. Lo que sucede dentro de la clase es concreto, está allí presente. Usamos las manos porque son un modo de aprendizaje. Tenemos contacto dentro de la clase, las manos son un vehículo de intercambio como lo es el lenguaje. No hay una única manera de transmisión e intercambio.

 

EL CUELLO DE TASMANIA

“Tantas criaturas ávidas en mi silencio
y esta pequeña lluvia que me acompaña”
“Despedida”, Alejandra Pizarnik

Más allá del contexto de la clase, en la vida: voy al supermercado, al subte en plena conciencia y me encuentro con ese pelotón de gente, con esos cuerpos tensos. ¿Qué pasa? ¿Se genera como una  barrera o me compongo de alguna manera con esos otros cuerpos en tensión?

Bueno, claro, en la vida cotidiana uno se interrelaciona. Cuando sos especialista en algo, por momentos, detectás cosas del orden de tu especialidad, porque es natural a tu actividad. “Esta persona está en mayor tensión de lo que podría estar”. Pero no es que un profesor de Alexander entra en el subte y se pone a detectar tensiones. Estoy acá, converso con ustedes, entro al subte y pienso en lo que leí esta mañana o en lo que debo hacer y también doy paso a mis direcciones: a que mi cuello esté libre, veo si estoy respirando, si tengo los pies en contacto con el suelo que me da soporte.

¿El cuello es una zona clave?

Jorge Eduardo Elison
Jorge Eduardo Elison

El cuello es una zona clave, es un lugar donde Alexander, por su propia experimentación, se dio cuenta de que él hacía algo que le provocaba una disfunción. Alexander era actor, declamador de monólogos de Shakespeare, se formó en su primera infancia con un profesor particular, en su casa. Él nació en el desierto de Tasmania, en 1869. La técnica comenzó a trabajarla a partir de sus veinte años, cuando empezó a tener frecuentes disfonías, a quedarse sin voz. Los médicos de la zona, de Melbourne y de Sydney, en Australia, no detectaban un problema orgánico. Le recetaban remedios paliativos, que podían mejorar la condición por un tiempo. Pero, cuando él volvía a declamar, se encontraba otra vez frente al problema. Entonces, se dijo: si no tengo nada orgánico, lo que me provoca esta ronquera es algo que yo hago. El médico le dijo, “sí, muy probablemente es algo que usted está haciendo, yo no le puedo decir qué es”.  Así, Alexander se determinó a descubrirlo por sí mismo. Comenzó a observarse. Primero, se ubicó frente al espejo, al momento de declamar. De esta manera descubrió que él hacía tres cosas, pero no podía determinar cuál de ellas estaba en relación con la otra, cuál era el inicio que provocaba su ronquera. La primera cuestión era: él echaba la cabeza hacia atrás y hacia abajo, en relación con la columna. Cuando escribió su trabajo, lo presentó así, no hay foto o dibujo agregados. A través de la palabra y de la escritura puso en marcha la explicación de su proceso. La segunda cosa que detectó fue una depresión y una compresión de la laringe al emitir la voz. Y la tercera, que tragaba aire por la boca. Comenzó a trabajar esas tres relaciones: se impedía a sí mismo tomar el aire por la boca, controlaba de no llevar la cabeza hacia atrás e intentaba relajar la laringe. Pero se encontraba con impedimentos. Hasta que, en algún momento, dejó de hacer todo esto. Si dejaba de hacer lo que era su hábito, había una nueva relación entre las partes que daba paso a una experiencia de libetad articulatoria y tensional y un grado mayor de movilidad. Esto es lo que él denominó, mucho más adelante en sus investigaciones, control primario: correcta relación entre la cabeza, el cuello, la espalda y los miembros en funcionamiento relativo. Una relatividad de la relación entre las partes es lo que la técnica permite encontrar y no un modelo a copiar. Nada de lo que hacemos es erróneo. Es lo que está sucediendo cuando se dispara la acción. Pero sí te da una herramienta para que este modo de manifestarte pueda llevarte a una acción en las que todas las partes del organismo actúen de manera más eficiente. Hay una unidad que Alexander define como psicofísica, no porque encuentre el término el más apropiado, para indicar la imposibilidad de separar las operaciones “físicas” de las “mentales” en la forma de trabajar del organismo humano, sino que -de esta manera- puede no dejar fuera algo que en nuestro lenguaje está separado. Él expresa: debería dejar claro que, cuando uso la palabra “mental”, esta engloba todos los procesos y manifestaciones que son generalmente reconocidos como no totalmente  “físicos” y que, cuando uso la palabra “físico”, esta engloba todos los procesos y manifestaciones que son generalmente reconocidos como no totalmente “mentales”. (Man’s Supreme Inheritance). Para Alexander no habría una división tajante psíquico o mental y físico, hay un espacio de fusión.

 

CUERPO-PIENSO; LUEGO, EXISTO

 “Las palabras son seres vivos que piensan”
Antonio Gamoneda

¿El cuerpo piensa?

Sueño, Picasso
Sueño, Picasso

La corporalidad no existiría si no tengo la posibilidad de pensarla. No hay pensamiento si no tengo posibilidad de admitir la corporalidad como ese estar en el mundo.

Hablaste de implicancias morales. Conversemos un poco más sobre el tema de la moral.

Creo que fue en el momento en que hablamos sobre los niños. El niño  que todavía no domina una lengua, no está condicionado ante la presencia del no, desde ese ejemplo ingenuo, quise mostrar la manera en que, dentro de la educación, se van incorporando normas y uno va dándose cuenta de que esto genera conflicto: la tensión se arma entre la corporalidad en interacción con el medio (no solamente el ambiente: atmósfera, territorio, aire), es una interacción social.

Hoy estamos en presencia de una sociedad muy medicalizada para ansiedades, fobias, que podrían ser producto de esas normas. ¿La técnica podría ayudar a que toda esa medicación no fuera necesaria?

No estoy en condiciones de pronunciarme en ese campo por un sí o por un no. Es un médico el que tiene que determinarlo.

 

VER ALEXANDER DANZAR

La Carmen está bailando /por las calles de Sevilla. 
Tiene blancos los cabellos /y brillantes las pupilas./¡Niñas, /corred las cortinas!”
Federico García Lorca 

 

¿Qué personas llegan a Alexander?

Calligramme, Guillaume Apollinaire
Calligramme, Guillaume Apollinaire

Llegan personas. Cualquier persona que tenga interés por conocer la técnica, entra en contacto con ella. Yo no hago publicidad, algunos de mis compañeros, sí. Estoy en contacto con la técnica desde hace más de treinta años, pero me formé hace diez. Es una formación intensa, dura un poco más de tres años, de cuatro horas diarias a lo largo de nueve trimestres intensos de auto observación y de interacción con quienes nos estamos formando al mismo tiempo. Ahora, en cuanto a los que se acercan, son personas con intereses muy variados. Muchos de mis alumnos (por estar en contacto con la danza y con el movimiento) vienen por lesiones sistemáticas, por entender que la danza ha provocado distorsiones en la forma de moverse, y buscan una manera más libre de movimiento, para continuar su disciplina y no tener que dejarla por lastimarse. Algunos llegan porque están interesados en saber qué es. Yo misma llegué a la técnica no acá, sino en los Estados Unidos, por haber visto una manifestación del movimiento de los bailarines que hasta el momento me había sido extraña. Me dio muchísimo placer en la conexión estética, en la apreciación escénica, donde entendí que había algo más allá de la coreografía. Había algo en la interacción de los bailarines, en la manera que ellos se movían, en la manera que ellos se relacionaban entre sí, que para mí era llamativo y placentero. Después, al volver al país, tuve la posibilidad de trabajar directamente con Shelley Senter, una profesora que vino a dar clases de un repertorio de danza de la “Trisha Brown Company”. Ella trabajaba desde  la Técnica Alexander, en la transmisión del repertorio de Trisha Brawn. La mayoría de los bailarines de la Compañía trabajaban con técnica Alexander y varios de ellos se habían formado como profesores. Yo trabajé en la traducción de los seminarios que ella daba en Buenos Aires. Además, la acompañé en las travesías por la ciudad y en las clases que ella daba en el Teatro San Martín, donde también era y soy profesora y en otras compañías de danza independientes como “NúcleoDanza”, que formaba parte de este proyecto de intercambio con los Estados Unidos. Mi interés y acercamiento no tuvo que ver con corregir algo o con una lesión, sino con un interés en la forma del movimiento y, a partir del conocimiento y la interacción, con Shelley Senter, especialmente, con su manera de enseñar.

¿Pensaste en la relación de esta técnica con lo poético?

Sí, claro. Miro atrás, recuerdo la visión de esa transformación que excedía la escena. Cuando hablo de escena, no me refiero al marco isabelino del teatro, o de una caja negra con un telón, con el espectador apartado de ella, sino del trabajo de Trisha Brown, que es llevar la escena donde la gente interactúa y está inmersa de la trama. Hay una obra que se llama “Acumulación”, relaizada en distintas versiones. Una de ella sobre colchonetas que flotan y los bailarines se mueven sobre la balsa que flota. Es una experiencia maravillosa. Ella, a un período de su trabajo, lo llamó “piezas equipadas”. Ahí usaba equipos de soporte para bajar por la pared de un edificio. El espectador estaba en el suelo y observaba una composición espacial totalmente cambiada. De pronto te encontrás con lo que pasaba en las viejas películas de Batman, pero en este caso la percepción es real. Esto pasó a findes de los ´70, en los Estados Unidos, y fue una experiencia muy revolucionaria para todo el movimiento del arte.

Poem Strip, Dino Buzzati, Italy 1969
Poem Strip, Dino Buzzati, Italy 1969

¿Hay videos?

Si, cientos, hay mucho material.

 

UN BIG BANG PARA CADA QUIEN

Cada  uno es cada cual y baja las escaleras como quiere”
“Cada loco con su tema”, Joan Manuel Serrat

¿Los profesores de la Técnica Alexander son especialistas en distintas actividades?

Los profesores en general tienen una formación previa. Adriana Mastrángelo es cantante lírica y da clases a cantantes. Merran Poplar es música. Los músicos, dado el modo en que tocan cada instrumento, usan más una mano que otra. También está el problema de cargar instrumentos muy grandes, por ejemplo, un contrabajo. Después de años de trabajo, un contrabajista soporta mucho dolor en la columna. Con Alexander, encuentra un modo funcional de ubicarse con respecto a algo que ya formaba parte de su corporalidad

Spinoza dice: “nadie sabe lo que el cuerpo puede”. ¿Cuál sería el límite que los profesores de Alexander tienen?

El límite a la libertad de cada cuerpo estaría dado por las condiciones presentes en cada uno. Esas condiciones se interpelan en el momento de actuar para quebrar el hábito. No tienen tanto que ver con un límite físico, sino con capacidad de amplitud, de expansión permanente de la corporalidad. En cuanto a la cita de Spinoza, ¿el cuerpo podría algo que el saber de alguien estaría determinando? El saber vinculado a dónde estoy situada hoy, en este contexto histórico, sin separar el cuerpo de la mente o necesitar de una manifestación superior o condicionada a Dios, que disponga de esas acciones.

 

VAMOS POR TODO, PERO NO AÚN

                                               Así abrieron de par en par el mundo,/llamaron a la tormenta y al relámpago, se deslizaron/por todos los rituales de la pasión,/y fueron arrastrados por la vorágine de los días/hasta perderse silenciosamente/como todos los dones más altos de esta vida/en el voraz horizonte donde nos extraviamos como niños errantes,/como todas las dádivas para siempre fugaces/que el azar y el destino nos dieron un instante.”
“Elegía”, Enrique Molina

La Cámara de Diputados dio media sanción a la Ley de Despenalización del Aborto. Una de las consignas muy reivindicada y muy criticada por individualista es “mi cuerpo, mi decisión” ¿qué pensás?

Pienso que somos un individuo y es oportuno pensar, transmitir y manifestarse en relación a las decisiones personales, a la posibilidad de decidir individualmente en un marco de legalidad. También pienso que no es posibilidad de todos elegir: yo puedo elegir tener una casa calefaccionada en invierno y comer todos los días. Otros, no. Hay marcos que exceden las decisiones y son las desigualdades en las que estamos inmersos. La libertad de elegir, hasta ahora, es una cuestión que no se ha garantizado en  todos los casos. Tener la posibilidad de abortar por medio de una ley que nos ampare a todas las mujeres significa garantizarla elección, creo qeu tiene que ser una elección de nosotras en el momento oportuno.

Es un hecho que la Técnica Alexander circula más en determinados ámbitos, ¿puede llegar a ser masiva?

En Holanda, por ejemplo, el empleado que sella el pasaporte conoce la técnica y tiene acceso a ella. En Inglaterra, es muy común entre actores, bailarines. Para un obrero, para una persona que trabaja con la computadora, podría ser muy beneficiosa. Pero acá, en la Argentina, es elitista. Un profesor trabaja durante una hora con quien puede pagar la clase, porque es el trabajo con el que se sostiene el profesor.

¿Hay acciones comunitarias?

Hay acciones desde el Centro de Técnica Alexander en Buenos Aires y desde la Asociación de Profesores de la Técnica Alexander que se ha conformado recién este año. Los profesores formados en el país somos alrededor de treinta. La Escuela la fundó en 2006,  Merran Poplan, australiana residente en Holanda. Ella trajo la formación a Buenos Aires, convocada por dos profesores argentinos que fueron sus primeros asistentes. En Holanda, en Inglaterra y en los Estados Unidos es más amplio el número de profesores y las escuelas tienen más antigüedad. También en Francia, Alemania, Australia, Suiza e Israel. A nivel comunitario, se han realizado acciones en comedores en Capital y en Provincia de Buenos Aires. En las universidades públicas y privadas: en el IUNA en la cátedra de Artes del movimiento, en la UBA, en kinesiología, en la USAL, en terapia física, en la UTREF, en psicomotricidad. También en la UNSAM, en la carrera de Danza y en el Festival de Danza de la Ciudad. En el Centro de Técnica Alexander se realizan dos encuentros al año abiertos a la comunidad. Allí se explica qué es la técnica, cuáles son los principios, cómo es la historia y se dan clases individuales y grupales.

¿Hay experiencias con la Técnica Alexander en educación?

Otra vez volvemos al marco elitista. Entre nosotros hubo experiencias en la educación privada, promovidas por las autoridades de esos establecimientos. En los Estados Unidos, John Dewey creó una experiencia de laboratorio donde la técnica estaba incluida. Allí hay escuelas que trabajan con la Técnica pero no es universal. En Inglaterra hubo un Proyecto de Ley para cambiar el mobiliario, por ejemplo, por escritorios y mesas que dieran más posibilidades de movimiento, más pluralidad de manifestaciones.Se envió un formularioa a los profesores de Alexander en todo el mundo para que firmaran el petitorio a favor del cambio. Yo mandé fotos, carta, link y otra información para dar cuenta del estado de las escuelas rurales en nuestros países: los niños caminan muchas cuadras, en el barro,  a veces no hay pupitres, niños y maestros cocinan y reparan las escuelas para alertar que los contextos no eran comparativos, pero no hubo respuesta.

Alexander, las posturas y los niños, ¿qué se puede decir?

Caligrama, Huidobro
Caligrama, Huidobro

Un poco para continuar la pregunta de la influencia de la cultura en nuestros comportamientos y contestar a esto de los niños, Alexander, cuando habla de la manera de manifestarse de los niños que crecen en situaciones no complicadas de faltas, dice que ellos crecen desarrollándose en condiciones afectivas, sociales y económicas adecuadas, se muestran interesados, sin condicionamientos. Es decir, cuando el niño se manifiesta, no está pensando si se ve a sí mismo como se espera que se lo mire o si tiene que responder a determinados mandatos. En principio, está libre para moverse y para manifestarse. Los niños pequeños tienen una organización en la que el juego está presente, sus intereses primarios- tocar, observar, oler, llevarse a la boca los elementos, trasladarse en el espacio -son especialmente observables, atendibles, en el contexto en que nosotros nombramos esto dentro de la clase-. Entonces, puedo nombrar la manera en que un niño se mueve, una manera en donde su interés primario es estar en contacto con las cosas y acceder libremente a ellas, el niño no está cruzado por el hábito, por mandatos.

  

DE SABER, LE  MANDÁBAMOS AL CHE

                        De este modo, un día, a fines de noviembre de 1956, con nosotros (El Che) emprendió la marcha hacia Cuba. Recuerdo que aquella travesía fue muy dura para él puesto que, dadas las circunstancias en que fue necesario organizar la partida, no pudo siquiera proveerse de las medicinas que necesitaba y toda la travesía la pasó bajo un fuerte ataque de asma sin un solo alivio, pero también sin una sola queja.”
Discurso en la Plaza de la Revolución, octubre 1967, Fidel Castro 

¿Merce Canningham fue anterior o posterior a Trisha Brown?

Sin Merce Canningham no hubiese existido Trisha Brown. Merce Canningham sostiene que el individuo es el eje de la acción, no hay límites para considerar qué movimientos entran en la danza y cuáles no. Salía de toda norma preexistente. Rompió con la representación.  Su influencia comenzó a mitad del siglo XX y se prolongó hasta su muerte, en 2009. Formó parte del movimiento llamado Happening. A su propuesta escénica la llamó “Events”. En sus obras el método de composición es el azar. Trabajó toda la vida con el músico John Cage y los dos propusieron los mismos cambios en distintas artes. Hubo mucha eclosión, mucha producción en las vanguardias de los Estados Unidos, nuevos ámbitos en los que cada artista encontraba voz propia, técnicas propias, producto de la propia investigación. Cabe mencionar el movimiento conocido bajo el nombre de “Judson Church”, donde, el ámbito de una iglesia en New York, hasta hoy en funcionamiento, fue usado para producciones estéticas pluralistas, novedosas, performances, música y el movimiento.

¿Alexander continuó su carrera de actor, luego de recuperar la voz? ¿Se dedicó a difundir su técnica?

Cuando Alexander descubrió su control primario para llegar a la organización del uso, comenzó a actuar. Cuando volvió, sus compañeros y el nuevo público lo describían como el “hombre que respira”. Llamaba la atención su porte, elegancia, su estampa escénica. Entonces, los compañeros le solicitaron que les enseñara lo que estaba haciendo. En exposiciones largas, no manifestaba esfuerzos en el acto de respirar. A partir del 1906/08. difundió  su técnica de reeducación del sistema respiratorio. En 1910, aparece una epidemia de tuberculosis. Sus ex-médicos le derivan pacientes, dado que él mismo había resuelto su afonía y, aparte, logró dejar de tener accesos de asma. Los pacientes que él tomaba mejoraban también de otras dolencias, como artritis o dolores en algunos órganos. Alexander siempre manifestó que la técnica no es curativa, sino que uno aprende. Los cambios se daban de manera indirecta cuando se aprendía a hacer mejor uso de sí mismo y se ampliaba una red de conceptos.

¿Desde el inicio de la técnica estuvieron el uso de la palabra y de la mano?

Guernica
Guernica

El desarrollo de la mano vino después, primero Aleander trnasmitió con explicaciones y ejercicios, pero allí no obtenía resultados. Los pacientes actuaban con hábito de copia, no observaban su propio uso. Ahí comenzó a usar las manos, pero también se dio cuenta que eso a veces llevaba más tensión en el acto de enseñar. Así fue cambiando la manera de trabajar y también los términos: órdenes, instrucciones, direcciones. Los dos primeros términos llevaban a una respuesta automática de obedecer al mandato (lo moral que hablamos) y no daba resultados. Las manos se fueron suavizando y liberando en cuanto a la forma más restrictiva del principio de dejar de hacer. La tarea sigue en desarrollo. Todos los profesores de Alexander trabajamos sobre nosotros mismos. Para el alumno tampoco es un proceso que no se termina nunca, se actualiza, se reaviva permanentemente. (Aquí se menciona una clase que toma Marina con una par del Brasil, donde se trabaja sobre la risa estridente de Marina que figura en internet).

¿Llegará un tiempo en que la Técnica va a ser más popular o menos elitista?

Cuando Alexander viaja de Australia a Inglaterra ya tenía esa visión. Pasaron muchos años… Cada cuatro años hay un Congreso Internacional. En agosto viajaré a Chicago, me reencontraré con mis maestros…

¿Viviste en los Estados Unidos?

Picasso
Picasso

En el año ’82, cuando la Guerra de Malvinas, sentí más peligro, más restricciones en el estudio de la danza. Me fui a estudiar danza contemporánea. Me encontré con un territorio tan amplio para la exploración de algo nuevo en los Estados Unidos que me quedé cuatro años…

Y supo traer a la Argentina todo ese bagaje  de experiencias de las vanguardias… Sus muchos  alumnos, artistas del mundo, a la hora de reconocer a los Maestros que los han formado nombran a Marina Giancaspro con afecto, con respeto… Ella con su bajo perfil, su humildad, lo recibe con una amplia sonrisa.

¿Qué es la vanguardia, qué es lo revolucionario ahora?

Es la concepción pluralista de la puja social. Allí es donde están las vanguardias, en lo que vivimos con la media sanción a la ley del Aborto, libre, gratuito, legal. Arte, expresión social, comunidad, pluralidad se manifiestan conjuntamente por un derecho, por una ley. Las vanguardias desde todo ámbito, desde toda disciplina de acción pujan por hacerse oír, por tener voz. Las vanguardias albergan las necesidades de una sociedad.