MUÑECA DE ALFAJOR

Los exilios: sobre el abuso infantil.

Por Julieta Strasberg

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El primer exilio fue en verano.

¿Se podrá rezar de día durante el exilio?

-“Papá, si rezo de día, ¿Dios me escucha?-. Le pregunté una mañana en Merlo, San Luis, con la rodilla ensangrentada por la caída al bajar por aquel cerro.

-“Sí, claro”-, me dijo algo sorprendido y, al momento, lanzó un agudo “¿Por qué?” que no encontraría respuesta.

Claro, él no me había visto caer por la ladera y arrancarme la piel para embarrar la carne viva después de esa lluvia. Claro. Él no me vio. En realidad, él no me vio tampoco ese día. Y yo, siempre desesperada porque sus ojos encontraran los míos, ese día no quería. Al llegar, apuré el paso y escondí el dolor bajo la cama. La sábana blanca de aquel hotel pronto me cubría.

“Ya sé, me dije. Cierro los ojos fuerte, fuerte, me duermo y ya está”. El sueño no cura nada, como descubriría luego, en reiterados exilios. Creo que me delaté: le dije a mi papá que no quería la cena. O quizás fue la mancha de sangre que tiñó aquella sábana reveladora. Tenía miedo y no sabía cuál sería la solución. Seguro,

no era buena. Dudaba, como lo haría cualquier niña alejada de su mamá en las primeras vacaciones con el padre.  A veces, el precio del exilio se paga con un cepillo y mucha agua con jabón para limpiar las heridas, y no hay patadas que prevengan de tan cruel determinación. Algunas heridas -parece- pueden curarse con ese tratamiento. Otras llevan toda una vida y nunca se  limpian. Los hombres con bigotes pueden ser crueles.

 

Soledades, pintura sobre óleo
Soledades, pintura sobre óleo

 

El otro exilio fue en primavera.

¿Se podrá creer en Dios después del exilio?

Se sentó al pie de la cama de un salto, brusca y con fuerza, como para hacerse notar. Al afirmar su existencia me miró fijo y me preguntó:

-“¿Creés en Dios?”-. Lo dijo seria, mientras sostenía un alfajor de dulce de leche envuelto en papel brillante metalizado con las dos manos. Uno de esos sencillos pero gustosos, con una fina capa de azúcar impalpable para dejar rastros y no perderse. Se ve que tenía miedo de que no la encontraran. Ella, manos pequeñas y gorditas, nudillos imperceptibles y cachetes demasiado grandes para ver otra cosa, me miraba y desafiaba mis certezas.

-“Antes del exilio, sí.”-, pronta y segura contesté.

-“¿Vos no sos de acá?”- preguntó y se metió un bocado grande, inabarcable, como si hubiera tenido miedo que le quitaran aquel manjar en dos capas.

-“No creo, soy de otro momento, a lo mejor de uno de antes”-, respondí y volví a mi sueño.

muñecas

¿Se exiliarán las pesadillas después de la muerte?

 

laura williamsCuando desperté ya no estaba, ni ella ni nadie. Era un vacío absoluto y el lugar, infinito, lleno de escaleras suspendidas de transparentes estructuras y laberínticas disposiciones. El silencio total, tanto que sumergía todo en un frío doloroso. En eso, una imagen: una mujer -quizás mi madre- en silla de ruedas era empujada por un hombre vestido de ambo blanco -quizás un enfermero-. La mujer parecía no estar -tan solo cuerpo- y la ausencia de su presencia me angustiaba. Una congoja enorme me apretó el pecho y arrojó mi voz en el más profundo silencio. Todo blanco, luz inmensa e infinita. Entre llantos y gritos, desperté. Al menos, eso creía. Estaba en mi cuarto -otra vez, como en cada exilio-, lo sabía por las siluetas dibujadas en las cortinas con Blancanieves y los siete enanitos, pero no me sentía a salvo -lo sabía por los recuerdos recortados en el blanco de mi memoria-.

 

¿Se olvidará el dolor con bocados cocidos en culpa?

El gran exilio fue en noviembre, un día de lluvia. Sábado, para más precisión, y de mañana. El timbre de la puerta sonó fuerte y obró la astucia de un despertador. Sobresaltada, sin demasiado tiempo para terminar de vestirme, fui con mis medias blancas, mi bombacha rosa y la polera viejita, arrugada por dormir, a mirar a la puerta.

el intruso-“¿Está tu mamá?”, -preguntó con firmeza y apuró un -“Le traigo lo que compró”. Espiaba por la mirilla desde una curiosidad insuficiente para ver la sorpresa. ¿Sería un regalo de cumpleaños?

-“Son los manteles que me pidió”-, afirmó para mi desilusión.

-“Mamá no está y yo no puedo abrirle la puerta a extraños”-, dije segura y bien aleccionada, aunque no lo suficiente para prevenirme de mis ansias de acariciar esas texturas y saber el color de los manteles de regalo. Después de todo, a los 7 años, ya soy una nena grande -me dije- y me puedo cuidar sola, “y con un buen libro nunca te faltará un amigo”, como dijo mi papá al dedicarme esas alas de la mariposa con ansias de independizarme a volar.

-“Yo no soy un extraño”-, insistió, y describió a mi mamá como irrefutable prueba. Después, el gran exilio de mi niñez se jugó entre un segundo y una puerta, en medio de un pasillo oscuro y frío a pleno día.R8szoXADhZ4Y5Q6yP9ak_1082143063

-“Yo te voy a enseñar para cuando tengas novio”- decía y yo no podía dejar de mirar ese bigote oscuro y peludo sin preguntarme en qué momento acabaría el encuentro que ya me arrojaba del mundo al vacío. Pronto, pensaba. Quizás no lo suficiente. ¿Se podrá rezar de día durante el exilio? ¡Cierto que sí! Mi papá me prometió aquel día. Y otra vez caí, aunque esta vez más alto y más lejos, no como en esa montaña.

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-Papá, si rezo de día, ¿Dios me escucha?-. Me había dicho que sí, aquella vez. Esta, no sé. Él, mi papá, no escuchó mis rezos ni el despertador de aquel sábado de noviembre lluvioso y frío. Ya sé: cierro los ojos fuerte, fuerte, me duermo y ya está. El sueño no cura nada, como descubriría, luego, en reiterados exilios. ¿Creo en Dios? Quizás, pero estaba en mi cuarto -otra vez, habitándolo por primera vez en el exilio-, lo sabía por las siluetas dibujadas en las cortinas con Blancanieves y los siete enanitos. No estaba a salvo -lo sabía por los recuerdos de dolor, por el desgarro, por el olor profundo y nauseabundo que dejaría clavado para siempre en el blanco de mi memoria. Nunca más lo estaría. Al menos, eso creía. Pero hasta del más frío invierno se vuelve primavera y no hay exilio eterno salvo el que nos habita, y también ese muere algún día.

 

¿Cómo morir un poco, de repente y porque sí, para seguir viva?

Clavó sus ojos grandes en los míos y no los apartó más que para mirar extasiada ese alfajor excepcional. Extraño, cómo un poco de harina, leche y azúcar se pueden transformar en dos tapitas que, con un poco de dulce de leche en el medio, sirvan para pagar tanta culpa y tanto abandono. Una vez mi papá me miró -y eso que yo quería que me mire- y me preguntó:

Illusion-optique-femme-NB-“¿Sabés como se llama esto?”. Yo no sabía y mi curiosidad siempre dispuesta, ese día lluvioso de noviembre -el del gran exilio-, tampoco quería saber. Seguro que no me iba a gustar. Un rato más tarde, nos fuimos a la comisaría. No estábamos de paseo ni hacíamos nada en especial, hablamos con otro hombre, quien no tenía bigote ni tampoco olor a exilio. Después, a la salida, fuimos al quiosco. Mi papá apretaba fuerte la carterita debajo del brazo y caminaba con los pies abiertos, como un pato. Yo pensaba que si él caminaba así era porque así se caminaba, entonces, trataba de imitarlo. Ese día no quería imitarlo, no quería nada.

-“Agarrate lo que quieras”-, me dijo. Lo miré fuerte y fijamente, sorprendida y asustada. Observé alrededor y aclaré mis oídos para no equivocarme:

-¿Lo que quiera?-, pregunté como quien alarga las palabras para saborearlas. Su respuesta no quitó el sabor en mí de lo amargo, tampoco el olor. Por las dudas, elegí rápido el alfajor más brillante, el de dulce de leche. Entonces lo supe: esa palabra tenía que ser algo terrible y lo que me pasó fue muy grave. Mi papá me dio el alfajor pero no me miró. Creo que no volvió a mirarme en mucho tiempo. No me sentí a salvo, tampoco en mi cuarto y las siluetas recortadas contra las cortinas con Blancanieves y los siete enanitos también faltaban. Estaba en el exilio y este era tan grande como un mundo. Al menos, podía comer todos los alfajores que quisiera.

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Escultura ecológica, Lobo Marino hecho de alfajores Havanna, Marta Minujín

 

¿Se estará a salvo de nuevo después del exilio?

Se limpió con el puño de la polera un poco del rastro blanco dibujado por aquel tesoro de pecado en forma redonda. La niña tenía el pelo largo y lacio. Su cabeza redonda, perfecta, arrojada sobre el manjar con tanto esmero, provocó en mí un deseo enorme de acariciarla, pero no lo hice. Mi mano se apartó unos centímetros antes del encuentro, por miedo a asustarla. Salvo por el alfajor, todo lo demás parecía ponerla en alerta. Ella me miró: era un animalito abandonado, que apresuró esa masa dulce y lamió sus propias heridas. Después, todo siguió como al principio y siguió preguntándome con la curiosidad que solo un niño o un loco pueden demostrar.

-“¿Cuántos hijos tenés?”-.

-“Ninguno”-, le dije con naturalidad.

-“Sos vieja”-, me dijo con bronca y con algo de pena. Se limpió la boca contra las cortinas dibujadas con Blancanieves y los siete enanitos, estiró la mano como para tocar mi cabeza pero no lo hizo. Intuyó mi miedo y mi soledad lo suficiente para apiadarse y arrojarme lo que pensó sería un consuelo:

-“No importa, yo también soy vieja desde el exilio”-, y volvió a su faena de devorar cada bocado de ese alfajor cocido en la culpa.

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¿Se podrán borrar el olvido y el exilio con muchos recuerdos?

Una mañana lluviosa de noviembre, entre el frío y el vacío de una niñez apretujada para siempre, clavó sus ojos grandes en los míos y los apartó sólo para mirar por la ventana las siluetas de Blancanieves y los 7 enanitos dibujadas en la cortina de su habitación. ¿Se podrá  acaso perder el exilio al arañar los retazos deshilachados de un recuerdo del olor del pasto recién cortado en la quinta del abuelo en José C. Paz? ¿Cuánto verde se necesita para borrar el olor del exilio y el sudor de los hombres en el tren de regreso a la habitación de las cortinas de Blancanieves? ¿Cómo se puede captar la mirada de quien te arroja al exilio por la culpa y la paga con un alfajor? ¿Cuántos bocados son suficientes para volver al mundo y dejar el destierro o para escaparse definitivamente? ¿Bastará para sacarse el exilio con arrancarse a jirones las cortinas dibujadas con Blancanieves y los enanos?

CORTINA BLANCANIEVES

¿Cómo se mide el tiempo que habita un exilio eterno?

el tiempo laura williams

Agarró el canasto de mimbre cuadrado, lo empujó al piso y lo dio vuelta para sacar todos los juguetes. Al oso celeste de lazo rojo lo sentó al pie de la cama, allí donde comenzaban los flecos de la frazada de lana con ese escocés cuadrillé, que tanto le picaba a la noche. A la muñeca de pelo rubio, desnuda, la guardó de nuevo en la caja. Se giró y me miró, como quien justifica aquella acción con vergüenza:

bebote con agujerito

-“Es que Fiorella se resfría si sale desnuda”,- afirmó mientras tanteaba en el fondo de la canasta de mimbre para encontrar un cepillo y peinar a la muñeca de pelo de lana rosa. -“Yo cuando crezca voy a ser actriz y cantante”-, me dijo y siguió con su búsqueda en el depósito de mimbre de los juguetes, esta vez sacó una mamadera mágica que hacía desaparecer la leche. Agarró el bebote y le metió la mamadera en la boca con forma de agujerito. Mientras lo alimentaba, agregó:

-“Ahora no puedo ser, porque espero a mi papá. Pero ya vas a ver todo lo que voy a ser cuando vuelva…”-. Esa mañana me levanté de golpe, empapada en sudor -o quizás en mi propio llanto- y miré el reloj.

De golpe parecía haberse detenido hacía ya muchísimos años. Volví a mirar y era domingo en otoño: no más exilios ni caídas ni inviernos ni pesadillas de interminables y transparentes escaleras. Suspiré con alivio y sonreí. Volví a la cama, a seguir soñando de veras. Después de todo, no estábamos en noviembre ni olía a exilio, y afuera la lluvia había cesado. No creía en Dios, creía en mí y en el tiempo infinito que todo lo aleja.

CULTURA-VISUAL-Y-ARTÍSTICA-EN-LA-TRANSFORMACIÓN-DE-LA-EDUCACIÓN-02-INED21

¿Cómo será el exilio en primavera? Solo conozco de exilios invernales en pleno noviembre en un Buenos Aires antiguo y silencioso. A veces, la vida nos arroja del mapa sin movernos a ningún lugar. El exilio: esa insoportable ausencia de ya no ser con los nuestros en donde pertenecemos. Pero, ¿cómo saber quiénes son los nuestros o a dónde pertenecemos? ¿Cómo estar seguros que nuestro lugar de pertenencia no es exilio? Hay muchas formas de perdernos el presente en la bruma de un pasado. Persistente, el tiempo de lo que fue se aferra cruel en nuestra memoria y se encapricha en aquello que nos gustaría desterrar en un exilio infinito. Conozco una niña testigo de sucesivos exilios.

 




LA TRADUCCIÓN DEL AMOR

El cuerpo: Entrevista al Maestro Juan Carlos Herrero.

Por Julieta Strasberg

Fotografías y pinturas: Julieta Strasberg

 

Humanidad, divino tesoro. Técnica mixta (acrílico y óleo) sobre tela. Artista: Julieta Strasberg
Humanidad, divino tesoro

-¿Me querés? 

-Mucho.

-¿Hasta dónde? 

-Hasta el infinito.

-¿Dónde queda eso? 

-Es el cielo y más allá.

-Entonces, enseñame a soñar.

-No puedo, tengo urgencias del día a día y hambre que saciar.

-¡Entonces, no me querés nada! Quiero cerrar los ojos y desplegar posibilidades. Saberlo: soy yo quien puede habitar ese mundo como los demás, ser un otro entre tantos. Soñar que es posible sin límites, aunque me despierte en medio de la ausencia. ¿Tenés  vuelo? ¡Prestame!: lo necesito para llegar hasta ese lugar bien alto. Al menos, para impulsarme e ir más allá. ¿Me acompañás? Dale, ¿no dijiste que me querías? No tengas miedo de verme caer. ¿Qué es el amor si no el cuidado del otro?

Un flautista atrae con su música a las ratas y las aleja del poblado, por allá por Hammelin, o por cualquier lugar. Por acá, un Director blande su batuta y lucha con gigantes que no son molinos de vientos. Y sueña fuerte, grande. No hay Dulcineas, aunque  muchos Sanchos acompañan el desafío a lo dado, a lo instituido. La apuesta de crear donde el mercado no llega, plantar lo que no se veía posible y recolectar solo con la promesa de seguir el ciclo virtuoso.

La lluvia y el viento golpean las plantaciones, las retrasan, las secan y mueren solo para aprender que, aun desde lo enterrado, se puede volver a sembrar.

-¿Me querés?

-Mucho.

-¿Por qué?

-¿Y por qué no?

-Porque nadie me enseñó a soñar. ¿Me enseñás?

 

Sueños de la tierra. Acrílico sobre tela (díptico). Artista: Julieta Strasberg
Sueños de la tierra

 

MERCADO DE AUSENCIAS

¿Qué significa para ustedes poner el cuerpo? Salí de allí sin preguntar lo más importante. Pasaron los días. Escuchaba los audios de las entrevistas realizadas, como entre alientos de un respirar que no necesitaba inspiración para dar testimonio. Sólo recogía las preguntas que se habían transformado desde el proyecto inicial hasta el encuentro con esos otros. Mientras me preguntaba por ese encuentro, una primera ausencia se hizo evidente: la del Estado.

 

En banda. Óleo sobre tela. Artista: Julieta Strasberg
En banda

¿En qué contexto histórico surge la Orquesta Escuela de Berisso?

Hace largo tiempo que el Estado se retrae. Claro, no es lo mismo la situación acá que en Francia o en Alemania. Pero, si uno observa con detenimiento, el Estado no ha dejado de retraerse. De hecho, ese viejo concepto del Estado de Bienestar, del cual gozaron los europeos, hoy es un pasado. Quedan reductos, algunas señas. El día en que veamos esto desde una perspectiva histórica, lo veremos como período de transición, de pasaje. Hoy, se cree que el Mercado va a hacerlo todo. Pero el Mercado no tiene subsidiariedad. El Mercado no tiene la posibilidad de amparo al más débil. No la tiene.

No es rentable, no le interesa.

No. Y no es que vamos a sustituir un sistema por otro más perfeccionado. Vamos hacia uno que, en muchos aspectos, resulta triste. En Argentina es producto de que, después de la guerra, el peronismo fue una realidad muy corta, pero con una expansión muy grande, que quiso plantearse como una tercera posición. Es decir, tuvo una aspiración a que el Estado siguiera siempre como lo que era. En relación a esto de la desaparición progresiva del Estado, recuerdo un lugar como Colombia, donde el poder se asentó de manera tremenda, puesto que era un espacio estratégico, y se dividió a la sociedad para poder dominarla. Ahí está claro que el Estado está ausentísimo. Uno piensa que existen trabajos que le corresponderían al Estado y así persiste en el imaginario popular. Ese desfasaje enorme se traduce primero en lo macro y después en lo micro y se refleja en una democracia absolutamente ficcional. Ficcional, porque las decisiones pasan en otros lugares, con otras dinámicas. Entonces, la voluntad popular se traduce en un poder mínimo, en una sola palabra: impotencia, la que se ve diariamente en las escuelas que se caen a pedazos. Hasta que aparezca el ser humano con su espíritu, el héroe, que busque donde no lo hay, que haga milagros con lo que le dan. 

 

En la Orquesta Escuela Berisso.
En la Orquesta Escuela Berisso

EL HÉROE RESISTENTE

Aquella ausencia se escurría ante la imagen del héroe, ante aquellos que le ponen el cuerpo al encuentro con el otro y al encuentro del otro consigo mismo. Aquel frío sábado de mayo la Orquesta Escuela de Berisso y su gente se meterían en mi cuerpo con esa intuición tan alejada de quienes señalan en el origen un destino. El testimonio del diario, desafío de la integración y la puesta de aquellos cuerpos al servicio de ese programa, hizo innecesario y redundante preguntar por los cuerpos a  quienes lo hacen en cada proyecto y con cada joven.

 

Sísifo escala la montaña Pintura acrílico sobre tela. Artista: Julieta Strasberg
Sísifo escala la montaña

¿La Orquesta Escuela es un acto de qué tipo singular de resistencia?

Sí, es un acto de resistencia, sin ningún lugar a dudas. Inconsciente, en algunos casos. Es querer que, en algún espacio, la cosa no sea una dinámica de cumplimiento: es decir, cumplo y miento. Que no sea que cada uno vaya a su trabajo y haga lo menos que pueda, ese desgano vinculado con la percepción de que nada funciona, porque nada funciona a nivel macro. Esa tendencia nefasta y demoníaca que lo demuele todo y deja solo la inercia de un sistema educativo que fue fuerte en la Argentina y del que solo queda la inercia. De tanto en tanto, los heroísmos lo rescatan para que no termine por ser la mayor miseria posible que uno pueda llegar de imaginar. Pero, lamentablemente, no alcanza.

Por lo menos alcanzó para ser el empuje e iniciar todo esto, la Orquesta Escuela. Quería saber más de este programa y de sus tareas.

En la Orquesta Escuela Berisso
En la Orquesta Escuela Berisso

La Orquesta Escuela de Berisso comenzó en esta zona que se llama La Franja, que no tiene identidad, no se siente berissense. Esta región se pobló mucho en los años 90, con la llegada de los pueblos vecinos peruanos, paraguayos, bolivianos. Hoy en día esta población de la franja significa la mitad de Berisso, con respecto al otro Berisso ribereño, el tradicional, que se fundó alrededor de los saladeros, en un principio, y luego alrededor de los frigoríficos. Cuando el último frigorífico se fue, Berisso quedó como un municipio sin rumbo, sin fuentes laborales, sin sentido de ser, sin horizonte ni proyecto. Y, mucho menos sentido, tiene La Franja, que ni siquiera se siente parte de esa historia más profunda. El Berisso ribereño es el de los inmigrantes que lo forjaron, una gran inmigración europea que mantiene sus tradiciones. La Franja es una zona sin historia. Aquí empezamos y de acá nos ramificamos a los barrios más distanciados. Muchas veces la falta de oportunidades no solo tiene que ver con el bolsillo, sino con vivir en zonas donde no hay tradiciones. Al no tener tradiciones, no puedo  enterarme de, por ejemplo, la existencia de la música llamada clásica. Por falta de conocimiento, también hay una falta de oportunidades. Si vas la periferia, uno se asegura que ese mensaje va a llegar. La invitación nuestra no es quimérica, desde el primer día, se pone un instrumento a manos del chico y se vence el mito de que ese instrumento está solo para mirarlo. El instrumento está para acceder a él, para tocarlo. Junto a ellos, trabaja un profesor y un grupo. Ese trabajo es arduo y a contracorriente. Yo empecé a venir simplemente con la vocación musical y con la batuta en mano. A dirigir, como cualquier director. Tuve que dejar eso de lado y dedicarme a tareas de gestión que exigían mucha mayor dedicación. Aun hoy dimos un paso más adelante porque la coordinación ya no la detento solo, la compartimos. Uno de los chicos salidos del sistema es actualmente del equipo coordinador, Brian, tiene 24 años. Nosotros lo conocimos a los 11 años, se enteró de la existencia de este proyecto, descubrió su vocación. Su familia se mudó al sur a la Patagonia y él se quedó con nosotros, estudió en la universidad, solo le falta la tesis y hoy en día forma parte del equipo coordinador. Toda una historia.

 

EMPODERADOS: IGUALES PERO DIFERENTES

Y nuevamente surge la posibilidad y el cuerpo se afloja, se hincha de esperanzas y de promesas. Así, en este lugar, esos jóvenes  estudian y juegan en la Orquesta Escuela y aprenden que poner el cuerpo no es siempre un riesgo, como antes lo sentían. Ahora es entender que habían  vulnerado sus derechos. Aquellos a quienes el sistema instituye en vulnerados son, en este espacio, empoderados. Esos cuerpos se hacen grandes, aun pequeños, cuando en sus manos toman un violín o, entre sus piernas, se estremece una viola, un violonchelo o un contrabajo.

En la Orquesta Escuela Berisso
En la Orquesta Escuela Berisso

La Orquesta Escuela Berisso acerca a los jóvenes la posibilidad de participar de un proyecto educativo comunitario que aspira a incluir y facilita el acceso a ciertos bienes culturales a sectores sociales tradicionalmente más alejados de esa posibilidad. “¿Música clásica en los barrios vulnerados? ¡Qué osadía! Que aprendan un oficio, algo útil”, resuena en algún sector para el cual poner el cuerpo es decidir el próximo destino de veraneo, comprar ropa en algún país del norte o realizar alguna cirugía estética.

La historia de Brian me fascinaba y quería escucharla por él mismo. Imaginaba, igualmente, que no sería la única. Y deben haber otras historias como esta que no llegan a ser tan completas, aunque que se repiten.

La fuente de vida. Pintura acrílica sobre tela. Artista: Julieta Strasberg
La fuente de vida

 

¿Cómo son los chicos que vienen acá?

En la Orquesta Escuela Berisso
En la Orquesta Escuela Berisso

Hemos conocido todo tipo de historias, de lo más variadas. La familia de hoy atraviesa momentos muy difíciles. Los chicos también son diversos, pero todos manifiestan una gran alegría. Creo que lo intuyen: detrás de ese instrumento, que seguramente alguno vio en la televisión, hay la posibilidad real de aprehenderlo e, incluso, de hacerlo en grupo. El ser humano, hoy, para salvarse, debe encontrar un grupo de pertenencia. La Orquesta Escuela se ha convertido en eso, uno que puja, que quiere, que insiste en el tiempo, que se  perfecciona, que intenta las cosas de la mejor manera posible. Así que verdaderamente estamos contentos a pesar de todas las pruebas  a lo largo de los años.

¿Y cómo se trabaja la diversidad?

De por sí la propuesta es grupal y hace que el chico entre en una dinámica distinta a la de otros grupos a los que pertenece. Por tanto, ahí ya tenemos parte del trabajo hecho. Nosotros lo invitamos a una tarea en conjunto, significativa. ¿Por qué significativa? Porque se evidencia un progreso, porque algunos de sus profesores son chicos salidos del sistema, porque ven que algunos tienen trabajo o lo intuyen o sus padres se lo cuentan. Así, tienen la ocasión de aplaudirlos por lo que hacen en los conciertos. Hay muchísimos casos de vulnerabilidad, pero nosotros no nos hemos convertido en una escuela-orquesta-diván.

Justamente, mencionás que estamos en una escuela, aunque es diferente, con otra dinámica. ¿Cómo se pone el cuerpo y se habita un espacio igual pero diferente?

La escuela tiene héroes también, sin lugar a dudas. Fuera de eso, el sistema está absolutamente colapsado, anacrónico, abatido. Solamente los héroes subsisten  en la batalla día a día. Y yo los conozco a esos héroes desde el primer día de mi vida porque fui a una escuela de campo, donde una sola persona era maestra, directora, portera, con una casa al lado de la escuela. Esos héroes subsisten. Ayer vi una escuela rural de 5 alumnos en total, que aprenden a leer y a escribir, contenidos emocionalmente. No sé la historia de esos chicos, pero se entrevé que en la escuela encuentran un lugar, no porque el sistema esté fuerte o triunfante, con objetivos claros, sino porque la sostienen los verdaderos héroes. Cuando no existen esos héroes, cuando solamente encuentran trabajadores casuales,  cansados de tanta desazón, de tanta falta del sistema, el chico no encuentra la contención y no encuentra una tarea significativa para distraerse, para olvidarse de sus muchos problemas En esta Orquesta Escuela no pasa tanto eso. Los chicos  acá suben y bajan las escaleras con el instrumento, no se rompe nada ni se roba. Tenemos respeto de la comunidad,  se impone naturalmente porque no mezquinamos. Hacemos magia, porque tenemos unos 250 instrumentos comprados por fuera de la lógica estatal y esos instrumentos circulan a lo largo de los distintos núcleos. Hicimos una tarea muy loca, nos hemos esparcido mucho y cambiamos la dinámica de los conservatorios. Los conservatorios se instalan en un lugar, por lo general, central, y esperan que acudan a ellos las vocaciones. Nosotros, lejos de eso, vamos a la búsqueda y situamos los núcleos cerca de donde los chicos viven. Es la única manera de que se entere, de que le quede fácil llegar. Se suben a un micro a las 7:30 de la mañana y nosotros, con ellos. Entonces, esa permanencia, sumada al hecho de estar cercanos en el barrio, marca un ritmo con el que jugamos el juego social de la música. Llueve, truene, haga frío, calor o lo que sea. Y eso forma parte de la significación de la tarea que nosotros le planteamos al chico. Una tarea fenomenal. Ensayar todos juntos implica micros, comida, comunicación con los padres para que no falten. A pesar de los mil factores, esa es nuestra tarea, desde la compleja y enorme diversificación en los lugares de presencia, en los barrios. Pero es la única manera de lograr llegar al chico del barrio que sea.

 

MILAGROS DEL HOMBRE COMÚN

Desde lejos, ya nuestros cuerpos ganaban ansiedad al conocer esas experiencias. Inquietudes que guiaron este acercamiento inicial, insuficiente para abarcar tamaña experiencia. Me preguntaba cuál sería la mejor manera de alcanzar la igualdad en materia educativa y, en todo caso, cómo se le pone el cuerpo a la igualdad y se trabaja para ella. Al abrir cada puerta de las aulas, verlos mirar atentos a sus profesores, seguir las instrucciones y respirar al ritmo de esos instrumentos tan desafiantes, pensaba en la transformación de esos cuerpos a partir del paso por el programa. Los profesores, los instrumentos, las aulas, la dinámica grupal, el trabajo individual, los héroes de los que hablaba Juan Carlos. El Estado resonaba como un encuentro fallido en medio de tanto esfuerzo.

 

¿Qué es la igualdad?

Son oportunidades y la primera es que te puedas enterar, democratizar el conocimiento de que existe este producto de cultura. Generalmente, el ser humano común accede a la cultura de masas, esa que algunos piensan como una mala palabra. Yo lo voy a expresar sin problema porque la cultura de masas solo quiere al hombre común como espectador, no como sujeto activo. Para la cultura de masas sólo hay que sentarse en un enorme estadio a consumir. Una verdadera porquería. Útil a otros intereses, pero no a los del hombre sencillo. Solo se construye a partir de que el hombre puede ser creativo, a partir de que pueda asociarse a otros creativos como él. Y la cultura de masas no genera eso, se parece al cuento de las ratas de Hammelin, que lleva a las masas detrás de cualquier cosa. La calidad empieza con la sencillez del hombre al desplegar sus capacidades creativas. Si solo se lo invita a uno a asistir a un carnaval, a un estadio de fútbol , a sentarse, a mirar y a gritar desaforadamente como un loco, eso deja al hombre común sin capacidad creativa, un poco más sesgado de lo que ya lo hace el sistema económico y la ausencia del Estado. Los líderes son de pacotilla, entrenados en esta miserabilidad de masas y solo interesa  producir otro idiota inútil. Queda solo el heroísmo de la gente común. 

¿El héroe es el hombre común, entonces?

Sí. El hombre común que logra sustraerse de la miseria de la cultura de masas y a quien, a pesar de la miseria económica, le queda la posibilidad de desplegar su potencial creativo. Pero claro, no es ayudado ni siquiera por lo más inmediato, porque la cultura de masas ha roto las identificaciones más pequeñas, las barriales, los clubes, y tiene que hacerlo solo, sin la ayuda de las entidades intermedias. Partidas presupuestarias miserables, líderes miserables, sin comprensión de dónde están parados y cuál es el verdadero sentido de la historia. 

¿Es ignorancia?

Sí. Generalmente, en los medios masivos de comunicación, a los líderes actuales se los tilda, en primer lugar, de ladrones. Yo creo que eso es un error, el primer calificativo de los líderes de hoy en día es la ignorancia.

Es bueno… Hay una frase acá que dice: “sin igualdad no hay inclusión ni calidad educativa”. Conversemos…

Sí, absolutamente. Hoy en día la igualdad a la que se refiere es a la miseria. Entonces, a veces, no alcanzan los conceptos y terminan por ser vacíos. Yo siempre veo muchos docentes luchar a tientas, sin un gran liderazgo ni de intelectuales, ni líderes. Los líderes de hoy se parecen más bien al ciego que guía a otro ciego de la parábola evangélica, ¿no? Se habla de igualdad en un ámbito donde nada funciona. Entonces, igualamos en la miseria. Al mismo tiempo que se tiende a la igualdad hay que generar oportunidades. Hay que generarlas solos, en contra de la corriente.

A pesar de todo.

A pesar de todo. Si no, terminan por ser solo conceptos. Y volvemos a la utopía, la utopía no sirve para mucho. En todo caso, sirve para que en algún momento de desánimo nos pueda regenerar el aliento. Pero, a la corta, la utopía termina por ser quimera. Y hasta puede generar su contrario: desazón. Porque, si la utopía me guía y de repente yo descubro en la realidad cotidiana algo que me tira abajo, termino por patear a la utopía. Hay que tener cuidado. En los ámbitos de los docentes, de los artistas, de formación, suelen estar estos conceptos del lado de la utopía. Hay que tener mucho cuidado y bajarlo a la realidad.

Si no, termina en una burbuja que explota.

Una burbuja conceptual que no hace nada a nadie, porque no le cambia la realidad ni al docente y mucho menos a los chicos.

La igualdad, ¿es un punto de partida o es un punto de llegada?

La igualdad es, en tanto y en cuanto, el Estado supone cuidar nuestra condición de iguales ante ante la ley, iguales ante las posibilidades de adquisición de saberes, de medios materiales, por lo menos, de manera teórica. 

Y en la Orquesta Escuela, ¿la igualdad es un punto de partida o un punto de llegada?

La Orquesta Escuela es un lindo punto de partida que llega hasta donde puede, a partir de identificar qué cosas son verdaderas y lo significativo que es nuclearse alrededor de un proyecto igualitario, significativo. Indudablemente, eso nos da prestigio porque la gente acepta, aplaude y acompaña la labor de la  escuela. Pero, ¿cuál es nuestro techo? El de las posibilidades que son inherentes a no tener el auxilio de una entidad como el Estado.

 

HACIA EL HORIZONTE Y MÁS ALLÁ

Un punto de partida muy nutritivo y sin límites, más que el impuesto por prepotencia de ausencias y de descuidos. Ignorancias que obturan la posibilidad de ser con el otro pero que, desafiadas por las luchas individuales trocadas en colectivas, caen ante la resistencia del colectivo. Un camino que se crea un sistema de postas: las luchas, los saberes, los afectos, las esperanzas, las gestiones, las ideas y los sueños se trasladan de mano en mano. No hay improvisación, aunque se improvise mucho. Un fundamundo desde el presente. Como una flecha arrojada bien alto y bien lejos, hacia el horizonte y más allá.

 

Ser de la tierra y más allá. Pintura en acrílico sobre tela. Artista: Julieta Strasberg
Ser de la tierra y más allá

¿Y cómo seguimos?

Hay que convocar. La mayoría de las veces, no partir de la dificultad. Ahí donde se encuentra la dificultad, que es generalmente colectiva, hay que atender a cómo salir, y no perder la capacidad de visión. Hacia adelante, sólo veo por ahora seguir con el heroísmo y buscar todas las alternativas posibles. Seguir y no de cualquier manera, sino para ser mejores en cada aspecto día a día. Tenemos personal de cocina y le buscamos la vuelta para que sea nutritiva, que tenga gusto y buscar los nutrientes que faltan. Y la cocina es un aspecto muy pequeño de la Orquesta Escuela, es la posibilidad que los días de ensayo general  los chicos puedan desayunar juntos para que suceda lo que sucedió: una costumbre medieval de los monjes, que se diera la lectura mientras se comía. Nosotros la adaptamos y, mientras se toma el desayuno, hay música para que los de un barrio conozcan qué hacen los de otro barrio, porque sin conocimiento no puede haber solidaridad. Entonces, los desayunos son momentos lindos, evaluamos todo el tiempo si los chicos comen bien, y eso mismo que se ve en lo material de la comida sucede en el ámbito educativo. Los chicos aceptan y lo transforman en algo que les permite adquirir capacidades técnicas cada vez superiores y descubrir su vocación.

Se alimentan el espíritu y se alimenta a la persona.

Exactamente…

Y con amor.

Mucho. Mucha dedicación, esa es la traducción del amor. El amor se traduce en dedicación y mucho compromiso diario.

El mercado que aplasta, el Estado ausente y las pequeñas iniciativas que tienen un impacto enorme, pero que cuesta muchísimo.

Muchísimo. Como en esta Orquesta Escuela. La misma lógica. No hay diferencia. Sólo cambia el objeto. El objeto convocante, no el objeto último. El objeto último es dar posibilidades al hombre, al hombre de hoy. ¿Verdad?

Me emocionaste. Gracias.

 

MÚSICA PARA APRENDER A SOÑAR

Preguntar por el cuerpo llenó de sonidos mi sordera. Las respuestas tan contundentes, claras y directas del Director Juan Carlos Herrero, las charlas con Cecilia Palazzo, con Brian Montoya o con Juan lo lograron. ¿Sabés qué es poner el cuerpo? Prestarles a esos otros, tradicionalmente limitados por burócratas demasiado necios. Allí, entre los poderosos, el cuerpo se pone bastante poco. Quizás, algunos días antes de las votaciones, en campaña o para hacer número. Cuerpos para las fotos, para votar o para sumar. Pero, claro, estos chicos aún no suman. Sus cuerpos no pesan en el sistema así que, todavía, son invisibles.

“¿Sabés qué enseñamos acá?”, me preguntó Brian. Ingenuamente respondí lo obvio: “Música”. “Acá les enseñamos a soñar”. ¡Claro! ¿Cómo no me di cuenta? A veces, la verdad se disfraza de obviedad y perdemos las esencias. 

Berisso no está solo en este camino. Se inscribe en una serie de proyectos similares, creados en América Latina, estimulados por organismos multilaterales como la UNESCO, el PNUD, el Banco Mundial, la Organización de Estados Americanos y el BID. Los cuerpos  jóvenes de los más vulnerados son así investidos por las vivencias desde el arte, la música. Pero no son los únicos cuerpos modificados: este hacer impacta también en su entorno familiar, en sus amigos, en su barrio.

Nuestro contacto de acceso al Programa es su creador, el Maestro Prof. Juan Carlos Herrero. El Director, desde su rol y su experiencia, conoce el programa palmo a palmo. Lo gestó en su cuerpo y lo acuna desde entonces, lo ha visto crecer y lo acompaña para independizarlo. Otros hoy siguen sus pasos y él, desde cerca, los acompaña. Es un padre amoroso y exigente. De esos que saben que se puede y por eso piden más. Tanto se puede, nos contará enseguida que, de una escuela con 20 estudiantes interesados, hoy cuenta con 518 estudiantes en 15 núcleos del barrio de Berisso. Además del Director Herrero, nos encontramos con Brian y con Juan, alumnos que ahora devinieron en docentes y que salieron de la formación en la Orquesta Escuela.

Entonces, volvamos al principio. En un día nublado y luego de una intensa lluvia que anegó los caminos, nos recibió Brian, el coordinador, quien amablemente nos dio todas las indicaciones para no perdernos. El primer temor era el acceso al lugar, la distancia y la falta de medios de transporte para llegar. Tal como nos contarán al finalizar las entrevistas, el colectivo más cercano pasa a 8 cuadras del camino donde está la Escuela, en la Calle 126 entre 89 y 90 del Barrio El Carmen. El resto del transporte privado muchas veces se resiste a ingresar al lugar. El avance de un asentamiento barrial en la parte posterior de la escuela, lo ha hecho con numerosas casas precarias, crecidas rápidamente durante los últimos dos años. Allí, los cuerpos habitan viviendas sin servicios sanitarios, ni agua corriente, ni luz, ni gas ni servicios. Algunos de los/as niños/as que concurren a la Orquesta Escuela pertenecen a esos hogares. La historia no termina aquí, sino que se refunda en un continuo de desafíos y de amor. Hasta aquí, solo la entrevista. Gracias.

 




MILHOJAS DE SIMULACIONES

La orfandad: Sobre “Sudores de niña virgen”.

Por Julieta Strasberg y Gabriela Stoppelman

 

SUDORES AFICHE

EL SUCESO DE LA FALTA

¿Alguna vez han visto a un aplauso retirarse, renunciar al final de la puesta, dejar en su lugar un hueco donde reverbera el contorno de uno, de tantos cadáveres? ¿Alguna vez han sentido el titilar de un reflector, su eclipse sobre las miradas de los espectadores, su imperativo: vuélvase hacia usted mismo, abandone esta sala por un instante, sólo regrese cuando pueda atisbar el contorno de algunas ausencias?

Eso sucede en la puesta en escena de “Sudores de niña virgen”, de Darío Bonheur. En un tiempo plagado de narcisismos engordados con medios hegemónicos y altisonancias de todo tipo, María Nydia Ursi Ducó, Paloma Santos y Julio Pallares salen de escena con los últimos ecos del texto.

Cuando las luces de la sala se prenden, el vacío en el escenario todavía es patente. Algunas miradas se inquietan, reclaman el tradicional saludo a los actores. Otras buscan consuelo, alguna voltereta de la ficción, algún rescate de último momento -como quien dice-, sobre los títulos, para revivir a ese personaje triturado por la trata. Pero nada sucede allí más que lo que falta.

ENSAYO CON GENERAL

ballet-dark-3189782_960_720Bonheur y Ursi Ducó, los directores, aprietan el texto hasta un borde. Tal vez allí, en esa cornisa estrecha, es donde siempre aparece lo teatral. Porque los cuerpos hacen equilibrio, caen, se abisman, se vuelven palabra. Un gesto, una insinuación, una luz bastan. Lo que vemos, ¿es un ensayo teatral? ¿Acaso un exhibición de danza? ¿O un juego? Un director y su asistente montan una escena que se transforma a lo largo de la obra: entre juego y juego, se sugiere en escena la imaginería del prostíbulo, la madama y el cafishio. Así, superpuestos en la angostura, los mundos se pisan, se enredan, se desploman, se imbrincan. Sin embargo, montar una escena no es hacer teatro. ¿Cuántas manifestaciones de nuestras vidas montan una escena sin fundar realidad?, ¿cuántas lo hacen sin poner en jaque el prestigioso modelo de la enceguecida vigilia?

Sin embargo, para poder mirar primero hay que nombrar qué se ve: una niña baila al compás del director. Baila descalza, pero no logra hacer pie en sus meneos. Los brazos parecen pender del torso. Algo en las articulaciones la emparenta con una muñequita de caja de música, siempre en el ocaso de la cuerda, siempre desvaneciéndose.

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Mientras la niña muestra, intenta, se prueba el movimiento en su cuerpo y no termina de hallar el talle, hay otra que le acomoda el pelo, la asiste. Disciplinadamente tierna, la otra es una máscara sin fisuras. Como todo rostro de una pieza, repite y repite la urgencia de sus labores hasta devenir de madre en madama, hasta agotar la raíz de la palabra y dejarla a puro desvientre. Del ensayo de teatro solo queda una puesta en escena. Simulación, no simulacro. Dice Gilles Deleuze que el simulacro puede pensarse como aquella copia que se ha alejado tanto del original, que ya en nada se le parece. Así, el simulacro es a la vez el hijo más libre de  herencia y el punto culminante de un parricidio. No hay modelos a seguir, hay que fundar el tiempo, presentarlo otra vez, como en los primeros gateos del mundo. Lejos de Don Deleuze, anda la simulación. La muy pretenciosa cree en la capacidad reproductiva de los espejos, cree que la  escena más lograda es aquella que mejor imita al original. “Sudores de niña virgen” monta el simulacro para denunciar la simulación. Todo se disfraza de ensayo. Todo es un ensayo perpetuo: sudores, devaneos de niña que nunca saldrá a escena, siempre relegada a las alcobas de la clandestinidad.

¿Y qué, de la vida? Ay, Don Deleuze, hacemos lo que podemos: a veces simulacreamos y a veces simulamos. A veces alguien te pasa letra, te quiere obligar a esa letra, mientras los lacayos sirven pociones con esencias de leches maternizadas. La propia letra se pasa de punto. entreverada en el guiso de los otros. Y otras veces -tan pocas, entre tantas veces- te sacás del fuego, magullada y casi del todo disuelta en jugos sin nutrientes. Y repetís como un mantra: “Todo el mundo es un escenario y nosotros somos los actores”, como decía Shakespeare. Ahí, al borde del fraseo, nace tu propia letra. Para la niña, en cambio, no habrá chance ni de un trazo de un deseo aliado a su nombre. Todo será un girar sin danza, un danzar sin vuelta y sin retorno. La caída de un texto en el completo silencio.

IN- JUGADOS

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La obra entera se pretende juego. Y, si vamos a jugar, lo haremos desde la base. Si logramos que el adversario no tenga donde pararse, si logramos dejarlo a pata, lo habremos vencido. Así, el director toma un zapatito celeste y, mordazmente risueño, desafía a la niña mientras se lo arroja a la otra actriz.

“¿Y Maribel qué quiere hacer?”.

Ellos se juegan los restos de infancia de la niña: ella se aferra a sus zapatitos. Sabe que la desnudez completa del pie puede ser el fin. Pero aun si lograse retenerlo, ¿cómo sobreviviría, así, tan impar? Ella es con su zapatito. Y, como el calzado,  tan solita, está perdida.

Los celestitos, esos quiero,

los más lindos,

los que me regalaste aquel día, madre.

Celestitos, celestitos… Esos quiero.

¿Dónde están mis zapatitos?

¿Dónde están madre,

por Dios, qué haré?”

 Sudores de niña virgenAlgo ciela en el color del zapato, aunque al tono no le alcanza el matiz para llegar a firmamento. “¿Así que la niñita pretende seguir jugando?”, pregunta el director. Y, entonces, el juego se acaba y una orfandad sin alivio  consterna los cuerpos y se alía con las voces de las madres huérfanas de hijas secuestradas. Allí no hay lugar más que para tácticas y estrategias entre la madama y el horror. Aquí todo se desjuega hacia la frontera marcial de la manipulación:

“Regla número uno, el silencio siempre ayuda,

Regla número dos, las preguntas no

Regla número tres, todo empieza otra vez”. 

 

LOS DARK INGALLS

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Mamá, papá y la nena. O la obscenidad de la pura ley sin filiación posible. Los personajes incumplen una función paterna – materna, para borrar un origen, para sustraer una identidad: “basta con tu padre, tu padre te abandonó”. Si no tenés padre o madre, solo te queda “nosotros”.  Hijos robados por las tutelas del vacío, ventanas ausentes que no dan a ninguna fuga. Reclamos sordos rebotan entre las paredes sin fin de un cuarto sin dirección:

Por favor, Papá, vení a buscarme”

Su padre se fugó en un barco”, repica el monstruoso director. “Papá, papá” como un Job de prostíbulo, se repite el bíblico reclamo: ¿por qué me abandonaste? Y sólo ausencias,  a modo de toda respuesta.

En la siguiente escena Maribel está muy enferma, con fiebre, ha pasado algún tiempo. Está en el piso, permanece en posición fetal. La Madama que no desconoce la situación y el estado de la chica se acerca, casi en tono contemplativo, maternal, acercándole calma, silencio.”

Todo el trabajo del diseño de escenografía y de vestuario de la obra, de Alejandro Mateo, destaca la ausencia y la orfandad en una apretada síntesis de elementos simbólicos: la tela celeste, la pila de zapatos, el escenario despojado y la obscena elegancia de vestuario en medio del horror. La iluminación, justa y acotada, tensa la escena y oprime. Una creación de Lucas Orchessi.

DESCORDADOS

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“¿Todavía buscás tus zapatitos celestes?”

La montaña de zapatos (¿te acordás del despojo, del espectro del pie en la horma contraída por el tiempo sin pasos?,¿te acordás de Auschwitz?). Zapatos arrastrados, una maraña de zapatos fracturados de su andar, tacos sin la elegancia de mujeres por tanto tiempo ausentes, mujeres que aún fantasmean sobre las plantillas expuestas a un cielo sin clemencia. La niña se acuesta sobre esos fantasmas. Hace familia con todas quienes la han precedido en esa muerte descalza. ¿Cuántas? ¿Quiénes? ¿Cuándo? Ausencias arrojadas a la cara del espectador.

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(¿Te acordás de los zapatos al borde del río Danubio, donde las tropas nazis fusilaban y arrojaban muertes descalzas al río?, ¿te acordás de Cromañón, ese pendular descabezado de zapatillas huérfanas de cuerpos?, ¿te acordás?, ¿te acordás? ¡No es posible tanto desacuerdo!)

Giorgio Agamben (1998) afirma: “un ser que fuese radicalmente privado de toda identidad representable sería para el Estado absolutamente irrelevante. Esto es cuanto tiene que esconder, en nuestra cultura, el dogma hipócrita de la vida nuda y las vacuas declaraciones sobre los derechos del hombre“. ¿Qué derechos tienen esas mujeres? ¿Cuál es el derecho de Maribel, despojada aun de su más pequeña posesión? Ella, todas, arrojadas a una nuda vida son reducidas a un mero cuerpo biológico.

“Hermosa, mi niña hermosa,

Serás esta noche la novedad,

Serás la estrella y serás quimera”.

EN BUSCA DE  LO SAGRADO PERDIDO

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El Director declama: “He aquí Maribel, en una habitación, pequeña tal vez, aunque no demasiado, oscura tal vez, lo necesario”. Allí no hay nada de lo visible, todo se intuye o está insinuado. Sin embargo, las manos de la madama despliegan ventanas invisibles por donde asomarse sin salida. Por allí, se les habla a los fantasmas, a los ausentes. Ventanas sin marcos dan a ninguna calle. O zapatos sin cuerpos van a ningún camino. ¿Y contra quién van palabras? Contra el sonidista o el iluminador, o Dios mismo, al increar este desmundo.

O, de otro modo, por esas ventanas invisibles se asoman un despótico Dios y todas sus metáforas: las instituciones, la red de trata como comercio, la mujer como objeto, los medios de comunicación, nuestra miradas de espectadores quietos, inmóviles, testigos mudos de la tragedia.

No busques ya viejos zapatos,

cientos mejores compraré,

de mil colores,

los que quieras traeré.”

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Pero esta puesta no es sólo de ventanas invisibles, sino también de rincones. Allí se oculta, sin desaparecer, la madama. O se muestra y se expone detrás de una columna. O intenta mezclarse con los espectadores, una más en las gradas del público. Mujer al acecho: trama, maquina y se camufla. Un vestido rosa brillante le sofistica la silueta y un peinado recogido le esplendorea el rostro. Clase alta en lo más bajo de la ética. Ropas y coqueterías: otros escondites de mera entregadora.

La habitación repleta.

La ventana entreabierta.

Los sueños rotos.

Tiene todos los sueños rotos.

Tiene todos sus sueños rotos”.

 

CELESTE A MARES

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Celestitos, celestitos… Esos quiero”. Los zapatitos celestes son el cielo caído a los pies de una ausencia. Una tela muy celeste los continúa, es un velo que muestra y sugiere, un río donde ahogarse, un lecho, una mortaja donde la niña descansa y se prepara.

Basta de sueños tontos,

Basta de insensatez.

Ya he dicho, es medianoche

Y la cama sin tender”.

Como río, la tela se pliega en cursos sin destino. Todos los océanos se retiran. Se contraen en estertores todas las desembocaduras. Finalmente, queda el lecho seco, una orilla desaguada llena de cicatrices. Vida huérfana escurrida hacia las cloacas de la ciudad inversa, hacia su último vientre, bajo tierra.

“Descansa en paz, niña…”

Y todo vuelve a empezar…

Éste es el nuevo sistema de esclavitud del siglo XXI señores y señoras, sépanlo”.

REINA MATE

Poner en escena no es hacer teatro.

Ponen en escena los noticieros, cuando despliegan sin pudores su fábula blanca de pobreza conveniente y palabras devastadas.

Ponen en escena las propagandas, cuando el jabón baja espuma elimina sin dejar rastros de suciedades ausentes.

Ponen en escena los niños, cuando berrean sus caprichos o investigan el mundo sin pudores.

Ponen en escena los amantes desesperados, las astillas del abandono, los huérfanos de texto y de mundo. Todos ellos aún balbucean un buen día detrás de sus últimas hilachas de amanecer.

Ponen y sacan de escena quienes miran detrás de ventanas invisibles el tablero de los siempre esquivos trebejos. Intentan disciplinarlos con tacles a los peones o con jaques a la reina. Pero nunca consiguen la victoria completa. Porque, aparte de los ponedores en escena, siempre está el teatro. De ese lado está “Sudores de niña virgen”. Un placer doliente, para no perdérselo.

Esta obra conmueve cada viernes, a las 21 horas, en el Abasto Social Club (Yatay 666 – CABA) y fue declarada de interés por la Ratt Internacional.

Referencia: Agamben, G. (1998) Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Valencia: Pre–Textos.




POSTALES DE TEATRO

 

Por Julieta Strasberg

PRIMERA POSTAL: EL REZO LAICO

Réquiem: Ph. Lucas Palant
Réquiem: Ph. Lucas Palant

I

¿Y si ellos rezaran la oración por los difuntos en una ceremonia sagrada laica, gestada durante un encuentro impensado entre ellos mismos? “Réquiem”, de Jorge Palant, suena en  la cadencia de una oración, en la voz de los propios muertos, en ocasión de un encuentro donde poner a dialogar el dolor, la pena y la celebración de sus vidas: Milena Jesenská, el amor de que Franz Kafka inmortalizara en las “Cartas a Milena”, y Kevin Carter, un fotoperiodista sudafricano, que se suicidó en 1994, poco tiempo después de haber recibido un premio Pulitzer de fotografía.

Ph: Josefa Fernández
Ph: Josefa Fernández

 

Milena, sin ser judía, murió en el campo de concentración de Ravensbruck, en 1944, a consecuencia de una enfermedad.

Carlo Argento. Ph: Josefa Fernández
Carlo Argento. Ph: Josefa Fernández

Kevin Carter se suicidó en el medio de una gran polémica por aquella foto, la del buitre al acecho de la niña famélica, la del vientre hinchado y el cansancio absoluto. Aunque este no es el punto. “Réquiem” no es una bioptic ni un intento por explicar ninguna muerte. Pero, entonces, ¿qué es?

Foto de Kevin Carter ganadora del Premio Pulitzer 1994.
Foto de Kevin Carter, ganadora del Premio Pulitzer 1994.

II

Nada podría haber supuesto este encuentro: vivieron épocas distantes y sus historias se encuentran apenas en ciertos puntos cruciales: las vidas en los bordes del riesgo, la intensidad de los días vueltos pura acción, el lenguaje- visual o verbal- que intenta y no puede decir lo indecible. Así, Jorge Palant, dramaturgo y director de esta obra, despliega la destreza de dos grandes actores: Carlo Argento y Jessica Schultz., sobre una angosta tarima, como todo escenario.

Ph: Josefa Fernández
Ph: Josefa Fernández

Dicen que vivir cuesta vida y a estos dos se les fue la vida en ello. 50 años entre la muerte de uno y otro.  Sin llegar a ser cara y ceca de una moneda, Milena y Kevin exponen las múltiples caras que tiene todo azar y todo destino.

Jessica Schultz. Ph: Josefa Fernández
Jessica Schultz. Ph: Josefa Fernández

Milena Jesenská, escritora y periodista checa, durante la Segunda Guerra Mundial, se movió valiente, generosa, solidaria y siempre constructiva junto las prisioneras del campo de concentración.  Ella, una gentil entre judías, que había arriesgado su libertad al ponerse la estrella amarilla para salir a la calle, como señal de protesta contra la discriminación de los judíos.

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Carlo Argento. Ph: Josefa Fernández

Por su parte, Kevin Carter un día mezcló la mirada de ciertos otros con sus culpas, sus hilachas de biografía y sus propios planteos éticos. El mundo se horrorizó ante su instante de concentración para registrar una verdad que probablemente nadie quería mirar a los ojos. El morbo a veces se acumula en la mirada más que el deseo. Deprimido, adicto a las drogas y al alcohol, el premiado fotógrafo no pudo superar tanto.

III

Carlo Argento y Jessica Schultz. Ph: Josefa Fernández
Carlo Argento y Jessica Schultz. Ph: Josefa Fernández

Herminia Jensezian plantea espacios, cortes y una teatralidad que permite tomar aire para no caer de la estrecha cornisa donde circulan los personajes y poder, así, hacer equilibrio en ese texto de reproches, culpas y recuerdos.

Carlo Argento y Jessica Schultz. Ph: Josefa Fernández
Carlo Argento y Jessica Schultz. Ph: Josefa Fernández

Juan Miceli, con su vestuario, no se queda atrás: suspende a  los protagonistas en el tiempo de la gloria. A Kevin Carter, de impecable gala, en la recepción de su premio; a Milena, probablemente en su lectura de cartas de amor.

Jessica Schultz. Ph: Josefa Fernández
Jessica Schultz. Ph: Josefa Fernández

70 minutos de diálogos y cruces. ¿Dónde y cuándo es este maravilloso encuentro? Los sábados, a las 21.00 horas en TADRON TEATRO Y CAFÉ (Niceto Vega 4802).

Réquiem
Réquiem

Cada sábado a esa hora, el tiempo cronológico se hace a un lado por un instante y la bisagra entre vivos y muertos, entre días y décadas, se pliega para repensar- otra vez- lo innombrable.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SEGUNDA POSTAL: SE DESBORDÓ LA PECERA

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¿Cómo describir esa sensación? Aquella, que te genera incomodidad y cierta certeza de estar en el lugar equivocado y, sin embargo, saber que no podrías estar en un sitio diferente. Y la eterna pregunta: ¿por qué estoy así, como “Pescando en la bañera”? ¿Ese confort, ese no querer ver lo evidente -que no siempre lo es tanto-, encierra en un espacio sin salida?, ¿miedo?, ¿inseguridad?, ¿ceguera? Es que, como cada viernes a las 20 horas, de la mano de su autor y director, Leonel Dolara, “Pescando en la bañera” invita a espiar ese espacio de intimidad y confusión, donde ventila miserias y desencuentros.

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Victoria Rodríguez Montes y Rosella Bosco

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Rosella Bosco y Stella Minardi

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Gabriela Del Mar y Julián Calviño

 

 

 

 

 

 

¿En qué mundo se despliega esta obra? Pocos elementos, elegidos en una seleccionada metonimia: con  tan sólo un espejo, una bañera y un par de puertas, el espectador puede ver otros espacios que construye con el imaginario, gracias al movimiento de los actores y la eficiencia de la escenografía. Su autor y director, Leonel Dolara- también productor junto a Adrián Caramielo- distribuye el movimiento, por ejemplo, el de Gabriela Del Mar quien, junto a Julián Calviño, interpreta a una pareja que oscila e intercambia ánimos y roles desde un extremo a otro del espectro. Las “puertas” llevan luego al tenso vínculo entre dos hermanas,  interpretadas por Rosella Bosco  y Stella Minardi, quienes cinchan entre engaños y ocultamientos. Dos mujeres opuestas: una, artista plástica de brillante carrera. Y la otra, su sombra. Tan es así que, entre tanta verborragia,  ellas dejan al desnudo enormes vacíos y, en los silencios, delatan las traiciones. Y, si de vínculos complicados se trata, no podemos dejar afuera a la hija del personaje de Rosella Bosco, Victoria Rodríguez Montes, bajo la sombra de una madre demasiado ególatra y ausente.

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Mariano Cáceres y Antonella Piersanti

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Jimena La Torre y Bruno Alarcón

 

 

 

 

 

 

Luego, en una danza, crecerá la violencia de la relación que interpretan Mariano Cáceres y Antonella Piersanti. Esos  dos cuerpos se entrelazan  en un macabro ciclo de  la tensión creciente: agresión, culpa, arrepentimiento, perdón,  luna de miel,  y volver a empezar. Pero ¿hasta dónde?, ¿hasta cuándo?
Por otra parte, el triángulo amoroso de Bruno Alarcón, Jimena La Torre y Diego Viquez  dibuja en sus contornos la dificultad de  vivir la sexualidad  y el tremendo miedo a ser lastimados.

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“Pescando en la bañera”, vayan a descubrirlo a ELKAFKA ESPACIO TEATRAL (Lambaré 866), los viernes a las 20 hs.

 

 

TERCERA POSTAL: VAPORES POR NUBES DE ARENA

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Mirta Mato, Guido D’Albo y María Nydia Ursí Duco. Ph: Silvina Macri

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“Ya no hay tranvías en el desierto de Texas”. Pero, tal vez, desde el pasado, ellos lleguen obstinados en ser cada vez otros, debido al paso del tiempo, a la desterritorialización y a las velocidades urgentes de las nuevas épocas. Todo vigilado por una voz – también porfiada- que les recuerda a los personajes quiénes ya no son, los corrige y los impregna de palabra autorizada: aquella de lo que se debe y lo que no se debe decir. Cuando Stella deviene Estela -una estelita de estrellas- para su hermana Blanca, antes conocida como Blanche,  lo hace ante un Stanley que ahora no es otro que Estanislao.

Mirta Mato, María Nydia Ursi Ducó y Guido D'Albo. Ph: Silvina Macri
Mirta Mato, María Nydia Ursi Ducó y Guido D’Albo. Ph: Silvina Macri

Y es que en Texas todo se transmuta de ese modo,  muy despojado del glamour de Hollywood, un cambio drástico de vapores por nubes de arena.

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Guido D’Albo y Mirta Mato. Ph: Silvina Macri

Pato Azor trae una puesta con humor, ironía y posa una crítica sobre el modo que tiene el sistema de arrojar seres hacia un no-lugar y un no-sentido. Existencias  desarraigadas intentan jugar el juego del exilio. ya no hay tranvias 2Súbitamente dispuestos sobre un involuntario tablero, casi como castigo a un delito que no conocemos, María Nydia Ursi Ducó , Guido D’Albo y Mirta Mato son protagonistas de esta obra que, desde ese “Un tranvía llamado deseo”, de Tennessee Williams hace una doble elipsis mortal de tiempo y espacio. Los actores se entregan por completo al juego y nosotros creemos con ellos.

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Alejandro Mateo despliega un excelente trabajo con la escenografía y el vestuario, realzado por las luces de Lucas Orchessi. La fragilidad de los personajes coincide con esa precariedad de cartón, ausencias y paredes sin techo. Cajas que sirven para cualquier uso y, por supuesto, un teléfono. Un afuera mentiroso  se meterá de prepo en la historia, entre pastillas desparramadas como confites amargos del destierro. Otra gran producción de Ale García,y una cita obligada para revisitar a esos personajes y encontrarse con la decadencia y la ingenuidad de un mundo que, entre abandono y  marginalidad, vuelve a sorprender.

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¿Dónde y cuándo? Cada domingo a las 18.00 horas, en el TEATRO DEL ABASTO, Humahuaca 3549., vuelve a tomar vida el texto de Laura Cotton y a subvertir a un clásico del cine, con guiños al espectador atento.

 

CUARTA POSTAL: RELOJ DE CAOS

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¿Un caos alrededor de nosotros? ¿O será cierto aquello que Dios no juega a los dados? Si es así, esa medida del desorden no es más que aparente y tiene un sentido. Y nosotros, ¿dónde podemos significar el mundo dentro de esta imposibilidad de encuentros?

entropia los dosSujetos mediados por pantallas, andamos sin vernos, sin  percibirnos. Y, de repente, la chispa, el contacto ¿real o aparente? Y en todo caso, ¿importa? ¿Cuánto hay de “real” en lo real y de “aparente” en los simulacros?
entropia elSergio, interpretado por Pablo Pieretti, se busca sin éxito entre su biografía, las mujeres de su vida, sus devaneos amorosos y laborales, su padre y, sobre todo, su madre. Belén Fernández Díaz es la encargada de interpretar, con una gran ductilidad, a todas ellas. Entra y sale de esas pieles tan diferentes con apenas un gesto o un detalle, sutilezas que construyen un universo singular.

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Belén Fernández Díaz

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Belén Fernández Díaz y Pablo Pieretti

El texto y la dirección son de Merceditas Elordi. Y algo de su impronta de actriz -además de dramaturga y directora- se cuela en la actuación de Belén. Un espacio pequeño desafía a los actores a una performance constante para jugar con el escenario, las luces, las sombras, la música y el vestuario; para recrear espacios renovados con la velocidad de un click. Un reloj ajustadísimo dentro del caos de estas vidas.entropia afiche “Entropía o el orden de lo vano” es la propuesta que tiene lugar cada domingo a las 20.00 hs en Belisario Teatro (Corrientes 1624). Para no perderla.

 

QUINTA POSTAL: PARLOTEAR LAS HUELLAS

Seis, seis, seis -dicen- es el número de la bestia. No lo sé. Lo que seguro es de otro mundo es el trabajo enorme de estos seis actores, con estas seis obras y estas seis propuestas de Rubén Pires. Para los que seguimos desde hace un tiempo su amplia trayectoria, no nos sorprenderá su profunda lectura y apropiación de Beckett. Lo hace carne, lo cruza con sus lecturas de Nietzsche, lo tiñe de grotesco y lo salva de lo trágico patético, con una impronta muy personal. Pires le da una particular cadencia y sonoridad  a las  voces, a  las imágenes y a sus sombras. Rubén es un investigador y un creador, pero también un plástico.

Jessica Schultz. La mecedora
Jessica Schultz. La mecedora

Ya, de movida, arranca con un personaje hamacándose hasta morir y gritándole el “másssssssss”  a la voz que, como suero, le insufla vida. Una vida de repeticiones que, sin embargo, la salva de la quietud y le permite desafiar a la muerte.

Gerardo Baamonde
Gerardo Baamonde

Así, luego de una Jessica Schultz tenebrosa, que nos deja con la piel  entre temblores ante esta primera propuesta, recibimos a un hombre que recuenta su existencia y nos habla de 30.000 fantasmas. Una coincidencia asombrosa de Beckett con nuestra propia historia. Gerardo Baamonde pasea sus recuerdos por escena, tensa la memoria y construye  con sus manos siluetas en el vacío, hasta llenarlo de narratividad.

 

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Celeste García Satur, Jessica Schultz y Marina Tamar

En eso irrumpen las tres mujeres resentidas a tal punto con la gris tintura de los años, que ni el perfume de su glamour,  ni sus chismes ni sus risas exacerbadas compensan la pena. Jessica Schultz, Celeste García Satur y Marina Tamar hacen un espejo triple que, cuando se pone asimétrico, delata la falta.

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Gerardo Baamonde y Eduardo Lamoglia

Y de la risa  ácida salimos, pero no de lo especular. Un hombre de blanco se mira en otro hombre de blanco, ambos de largo y alborotado cabello, donde enredan entre narrador e interlocutor la impotencia, la ausencia y la incompletud de toda narración.

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Gerardo Baamonde y Eduardo Lamoglia

 

Volver a leer ese libro, a pasar por esos recuerdos, o saltarlos sin regresar la vista atrás es lo que hacen Gerardo Baamonde y Eduardo Lamoglia, aun  desde y la noche más profunda y el silencio. Dos actores que, nuevamente de la mano de Ruben Pires, despliegan su arte en escena (para quienes se la perdieron, ya interpretaron un “Esperando a Godot” único e imperdible.)

Jessica Schultz
Jessica Schultz

Cuando ellos se van, regresa el terror de la mano de Jessica Schultz, con algo  así como la versión femenina de Norman Bates y su atemorizado personaje en “Psicosis”. Ella encarna a una mujer doble, que es hija y madre. Pero, entre ambas, un abismo que no salva ni el hecho de ser interpretadas por el mismo cuerpo de mujer.
Y, finalmente, tres cabezas, las de Celeste García Satur, Marina Tamar y Carlo Argento parlotean tres puntos de vista de una historia. Desde la muerte,  aún intentan el imposible relato de aquello que los arrastró a la tragedia. ¿Saben dónde están? ¿Acaso importa? Tan solo el sonido de sus propias voces les retiene una huella vital, allí donde la muerte copó todo a quienes ¿se amaron? hasta que la parca….y ¿el silencio? los encontró…

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Celeste García Satur, Carlo Argento y Marina Tamar

6 obras, 6 actores y 6 propuestas que no se pueden dejar pasar. “Hacéla corta Beckett”, cada martes a las 20.45 horas, en EL TINGLADO TEATRO (Mario Bravo 948). Teatro del mejor para volarte la cabeza.

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SEXTA POSTAL: LOS ENREDOS DEL SEÑOR LOPE

 

la discreta.jpg grupal“La discreta enamorada”, una obra  de Lope de Vega que, en la mirada de Santiago Doria, reinstala un mundo  de mujeres inteligentes y bellas, entre enredos y nudos, tan solo para ser admiradas por cautos y poderosos. Desde aquellos jardines en los que viven Fenisa y su madre, Belisa, se despliegan los  derroteros de la joven, para lograr que su amor por Lucindo triunfe y para sobreponerse a la terrible propuesta de su padre, el Capitán Bernardo, quien la pretende para él.  Esa no tan discreta, pero sí muy enamoradiza Fenisa, tendrá siempre la respuesta justa para complicar las cosas un poco más y, luego,  lograr su cometido.

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Pablo Di Felice y Mariano Mazzei

Lucindo es interpretado por Mariano Mazzei, ceñido dentro de la cadencia justa de Lope de Vega, en su peso y rima, con una sonoridad y una corporalidad exquisitas. Ana Yovino, joven y talentosa actriz de extensa carrera, es la bella Fenisa. Gabriel Virtuoso se viste del enamorado Capitán, que ansía saciar su cansado cuerpo de militar en las tiernas carnes de la pequeña enredadora. Y así será objeto de errores y tropiezos hasta llegar a su destino. ¿Hasta dónde su ceguera por apropiarse de tan tierno bien?

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Ana Yovino, Irene Almus y Gabriel Virtuoso

Irene Almus encarna a su madre, Belisa, con el humor y la ironía necesarios para hacer de esta obra una delicia. Irene juega, baila y  divierte con sus contradicciones  y deseos. Ostenta virtudes que, a poco de expresadas, contradice con sus anhelos de mujer.

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Francisco Pesqueira y Monica D´Agostino

Monica D´Agostino es Gerarda quien, con su belleza y voz, canta e interpreta a esta encarnación de la histeria femenina, desde los ojos de esos personajes, tan típicos de Lope de Vega. Gerarda urdirá el plan para frustrar el amor de aquel  a quien tuvo, sin apreciarlo. Sólo en la pérdida, ella puede conocer la medida de ese vínculo. Su enamorado, Doristeo, el caballero de la espada y la voz de plata, es interpretado por Francisco Pesqueira, quien nos tiene acostumbrados a su gracia y su humor. Y que otra vez logra componer un personaje encantador.  Doristeo es así víctima de los vaivenes de la historia: gentilhombre- a la vez engañado y tergiversador- mas  siempre con la rienda perdida.

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Irene Almus y Gabriel Virtuoso

El criado de Lucindo es interpretado por Pablo Di Felice, una presencia vital para el humor de toda la obra.  Su circulación genera un hilo narrativo entre el resto de los personajes. Su travestismo es, así, toque de ritmo y argamasa

La escenografía, despojada y precisa, se ve claramente resaltada por una muy buena puesta de luces de la consagrada Leandra Rodríguez. Un vestuario muy bien seleccionado por Susana Zilbervarg y un compromiso ineludible: ver esta obra en el Centro Cultural de la Cooperación, en su sala mayor, Solidaridad. ¿Cuándo? Viernes y sábados, a las 20 horas.

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SÉPTIMA POSTAL: TODO A LA DOBLE

Código tartufo 4“Código Tartufo. Moliere 1975” o cómo releer a Molière para volver a exponer  a los falsos devotos  y a los impostores. Así, en esta propuesta de Merceditas Elordi, trabajada junto a Ariel Osiris y David Señoran,  el recurso es conocido, pero no por ello menos eficaz: teatro dentro del teatro.
tartu 4Un grupo de actores ensaya el clásico “Tartufo” de Molière. De burgueses, de bufones y de falsos e impostores la historia está repleta. Aquella, la de “Tartufo”, los criticaba fuertemente. Aquí,  más de dos siglos después, aquellos se muestran con otras ropas y otros escenarios, aunque siempre sumergidos en  la misma farsa.

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Una irrupción hace una curva elíptica: Agostina Botta es arrojada literalmente a escena desde otro tiempo y lugar. Entonces, cambia el aire, el color y el ritmo de la puesta. Ella  trae la realidad de aquellas mujeres que intentaron escapar del horror y la tortura de la cárcel del Buen Pastor, en Córdoba. Así como en ese episodio, en esta obra,  poco tiene una dimensión de realidad completamente sólida: ni la representación de “Tartufo”, ni la obra que vemos, ni esa danza aparentemente tan ensayada. Lo que sí es consistente es el encontronazo violento con la realidad más contemporánea.

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En un juego de dobles, aquello que esa compañía teatral representa, ese engaño del ¿devoto? Tartufo se hace existencia de la mano del actor, David Señoran, quien también es el director de esta obra. _DSC0160Tartufo y el actor que interpreta Tartufo sofocan con sus falsos dones,  su ego y su altísima autoestima. Ambos –persona y personaje-, pretenden la juventud y la belleza de jóvenes indefensas que, doscientos años antes una y en 1975, la otra, intentarán defenderse del  farsante.

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Cada personaje, poco a poco, desnudará sus bajezas. Julia Azar interpreta a Madame Pernelle, quien guarda una doble moral y nada ve, nada sabe, ni entiende. En la primera ficción, cae ante los influjos de Tartufo y, luego, hace gala de la ceguera típica de 1975. Incomoda su ignorancia porque nos recuerda a la de tantas y tantos.
TARTU 2María Laura León, Dorina, es la mediadora,  sabe y entiende, tanto del amor de los jóvenes en “Tartufo” como del dolor y el espanto de esas prisioneras del Buen Pastor.
El juego de dobles se continúa con Mariana y Valerio, en “Tartufo”, y con Belén Fernández Díaz y Mauricio Méndez  como los actores que  habitan amores manchados de traiciones y mentiras.

tartufo enamorados
Y, si de contradicciones y cegueras se trata, Ariel Osiris las encarna a la perfección: obnubilado por el amor de la joven actriz, su mujer, y  manipulado por Tartufo y sus engaños, como Orgón.
Todos los personajes escenifican un interrogante sin respuesta, al menos, no una única ni una certera. Sí sabemos que  cada viernes a las 23 horas, en El Kafka Espacio Teatral (Lambaré 866), hay actuación de la buena. Acompañada por una puesta de luces y un sonido muy buenos, con una escenografía mínima, acorde a la ambivalencia de la escena en la que transcurre toda la obra.

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A BOCA DE CAJÓN

El cuidado del otro: Entrevista a Osmar Núñez- director y adaptador- y a Nydia Ursi Ducó,- actriz- de la obra “Un hombres sin suerte” (en base a un cuento de Samanta Schweblin)

                                  Entrevista: Julieta Strasberg, Gabriela Stoppelman

                                  Edición: Víctor Dupont, Gabriela Stoppelman

El comienzo pudo haber sido algo así: un sofoco del tiempo dejó expuesto, en la boca abierta de un cajón, un anillo. Muy anular, el objeto retiró el presente de su sitio e impregnó el espacio con un olor a comida materna. Así, revuelta entre los vapores de un guiso primero, nació la lengua madre. Muy discreta ella, atravesó  el ojo de buey del anillo y comenzó el viaje. La cursiva le abrió el paso entre el pueblo, las mayúsculas, entre los poderosos y las minúsculas, entre los niños. La gramática se la inventó al andar. Al contrario de lo que muchos imaginan, no hubo en su diseño ningún plan premeditado. La lengua madre iba a los saltos. Y donde atravesaba una ausencia, torcía una norma. Donde chocaba con un recuerdo, despuntaba un horizonte. Donde la acuciaba el deseo, reclinaba una cima. A su paso, la inmensidad resultó un sitio demasiado amplio para alojar la escritura.  Y, entonces, fueron necesarios las grafías de las ventanas, los trazos de las puertas y la puntuación de los umbrales. Ni bien las aberturas estuvieron listas, la nostalgia, los reclamos y los designios se abalanzaron a conquistar la forma de todos los marcos. Contrarrestar semejante embate no resultó cosa simple. La lengua madre contaba con buenos recursos, pero tan solo con ella misma como soldado. Tenía la cadencia de lo no dicho, la perseverancia del estribillo, la potencia musical de las reiteraciones, la sed de dar a ver con todo su cuerpo y un modo de estirarse hacia lo que falta, propio de una contorsionista. La lucha comenzó cuando la lengua madre todavía no había terminado de hacer el recuento de sus armas. Y se prolongó en una carrera sin fin, hasta nuestros días. Lo curioso es que, mientras miles de generaciones siguieron meta combatir por las formas de los marcos, por la fortaleza de los postigos, por la propiedad de los goznes, nadie advirtió que aquel cajón primero había quedado con  la boca abierta. Hasta que un día, como quien no quiere la cosa Osmar Núñez lo encontró  incrustado en la madera de su mesa de luz.  Boca dentro de otra boca, en lo más profundo, se alojaba un misterio, una inquietud infinita sobre todo presente. En eso se acercó María Nydia Ursi Ducó y vio que la ventana del anillo estaba abierta. Allí se quedó, asomada. Y dijo que el comienzo pudo haber sido algo así, como un hueco enmarcado con la mirada puesta en la intemperie. Y, entonces, habló la lengua madre:  

TEATRO SOELDADES CON AMRCO PROPIOHOPPER fLORES Y PALABRA  VENTANA A LA INTEMPERIE

                                               “Y yo me la saqué. Papá me la quitó de las manos. Bajó la ventanilla, volvió a tocar bocina y sacó afuera mi bombacha. La levantó bien alto mientras gritaba y tocaba bocina, y toda la avenida se dio vuelta para mirarla. La bombacha era chica, pero también era muy blanca. Una cuadra más atrás una ambulancia encendió las sirenas, nos alcanzó rápidamente y nos escoltó, pero papá siguió sacudiendo la bombacha hasta que llegamos al hospital.” “Un hombre sin suerte”. Samanta Schweblin.

¿Cómo se le pone el cuerpo a la intemperie y a la orfandad?

Nydia: Es el desafío de nuestro trabajo. Ahí ves el entrenamiento que puede tener el actor y la empatía que vos podés tener con el material. En base a eso empezás a trabajar con tu imaginario, con tus sensaciones, tus afectos, tus paisajes internos y también con los que descubrís ahí mismo. Ese es nuestro trabajo.

¿Y en esta obra en particular? Me llaman mucho la atención esas miradas que tenés hacia el auditorio, perdidas en un punto.

N: Eso tiene que ver con la puesta de Osmar y con su visión. Está la presencia del otro. Después le podemos dar muchísimas significaciones: ¿ese otro que yo siento es real? ¿Está sólo en mi imaginación? Todos tenemos alguien que nos está mirando. Yo me pregunto si estamos totalmente solos. Nunca. Siempre estamos con nosotros mismos. Entonces ahí hay una mirada que él puso, que es interesante. La obra como tal tiene esas ventanas, donde ella mira el afuera. Esos binoculares… Como si mirase para afuera  porque no quiero mirar el adentro. Y ese afuera es, al mismo tiempo, el otro que me está observando.

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Edward Hopper.

Eso es muy interesante de la obra. Pareciera ser que el presente viene todo del afuera. El amante por el teléfono, la hermana por…

N: El marido es. Hay poca gente que lo entendió, porque me hacen soltera.

 Osmar: Es que una persona sola en escena… Esa soledad pareciera implicar ser  absoluta, como si no hubiera lazos afectivos o, como si ella solo pudiera tener lazos frágiles, rotos. Y, en realidad, ella está sola circunstancialmente. Pero, cuando uno recibe esos fantasmas de la vida, todo se hace mucho más denso y más solitario.

 Creo que lo del amante lo saco de cuando ella dice “este es un secreto entre nosotros”. Esa frase…

 O: Claro. ¡Pareciera ser que con los maridos no hay ya secreto! Justamente, eso es algo que quise ingresar en el cuento. El cuento habla de la soledad total y absoluta de una nena de ocho años, durante este otro cumpleaños, donde esta mujer adulta  sigue siendo una niña por imperio de ese recuerdo fundacional para ella. En este marco, me pareció significativo que la llame el marido, que tenga una pareja y esos secretos. Que esté acompañada, contenida. Que él  la vuelva a llamar tantas veces y la necesite aún en la distancia. Me pareció más interesante. Lo que sucede es que lo otro es tan fuerte que oscurece, vela un poco ese vínculo tan estrecho.

 MARCOS INQUIETANTES

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Edward Hopper – Contrariedades

Ventanas de mi cuarto,/de mi cuarto de uno de los millones de gente/que nadie sabe quién es/y si supiesen quién es, ¿qué sabrían?),/dais al misterio de una calle constantemente cruzada por la gente,/a una calle inaccesible a todos los pensamientos,/real, imposiblemente real, evidente, desconocidamente evidente,/con el misterio de las cosas por lo bajo de las piedras y los seres,/ con la muerte poniendo humedad en las paredes y cabellos blancos en los hombres,/con el Destino conduciendo el carro de todo por la carretera de nada.                                                                                                                 “Tabaquería”; Fernando Pessoa                

La sensación era que todo lo presente venía de afuera: el marido, Mr. Postman, Los Carpenters, la hermana, los chicos… Sin embargo, el relato de ella es sobre el pasado, como si el pasado estuviera adentro y afuera, toda la posibilidad del presente. Y ella, en la ventana.

 O: Es una mirada interesante también. Cuando veo teatro o cine o una pintura, no quiero que  me enseñen a vivir. Esta obra no tiene mensajes. Es un espectáculo que obliga al espectador a una actividad mayor, quizás, que otros más complacientes. Esta obra no lo es. El personaje es muy subjetivo y entonces también va a serlo el espectador. Genera más preguntas que respuestas. Inquieta por eso. Incluso a los niños, fíjate qué pasa con tu hija  de 13  años, que está pasando de niña a mujer, y su mundo en este momento es un mundo de hormonas e imágenes Fijate cómo preguntó: “¿cómo se hace pedófila una persona?”, “¿por qué toma lavandina la hija de tres si la que sufre el episodio de la bombacha es la de ocho?”. Es lógico que esta obra resulte inquietante para ella también. La gente debe irse con ciertos interrogantes, con ganas de discutir y debatir. Es un bello encuentro que alguien te proponga preguntas y no una solución. Para eso hay que ir al psicólogo y, a veces, ni siquiera.

 N: Para nosotros, lo más interesante  es que pasan los días y el espectador se quedó pensando. Me parece maravilloso esto que contás de tu hija. Una cosa me quedó grabada de los libros de Stanislavski: Él contaba de cómo era hacer una obra de teatro con su grupo y la mirada  que le das a esa obra. Algo que te invite a decir “Che, ¿volvemos a ver “Tío Vania”? Esa necesidad de verla otra vez porque no se termina. Es así. Pasa también con la pintura, la lectura, el cine. Vas construyendo y el espectador también. Samanta dice que el autor construye.

 COLLAGE DE LO INDECIBLE

teatro3 hopper Train-Nigel-Van-Wieck
Edward Hopper – Train Nigel Van Wieck

Cruza los brazos y espera mi respuesta. Sabe que no lo sé, y que necesito que ella haga una nueva pregunta. Del otro lado del ventanal, mis padres corren desnudos por el jardín trasero.”                                          “Padres e hijos”. Samanta Schweblin

“Walter…sh, sh…eh, Walter….sí, acá arriba… ¿qué estás  haciendo?, ¿quiénes son esos dos? No los tengo vistos. Vamos, decime, ¿quiénes son? ¿Cómo se llaman? (Para sí)…cierto, que este no habla…Walter… ¿tu mamá sabe que  estás aquí con esos dos? Contestame, haceme  un gesto con la cabeza si es  sí, o no… ¿qué  hiciste con el dedo? Volvé a repetir el gesto… ¿a ver?…”.

                                  “Un hombre sin suerte”, adaptación para teatro del cuento homónimo de Samanta Schweblin, por Osmar Nuñez.

 ¿Ustedes vincularían este indecible, que permanentemente se reformula en otra figura, con lo poético? Y también, ¿cómo se presenta lo poético en el teatro?

O: El teatro tiene que ser poético. Lo poético implica correrte un poco de la realidad y transformarla en algo bello u horrible. Creo que la obra es netamente poética. El cuento lo es también. Nosotros fuimos trabajando algunas cosas sobre la marcha, en los ensayos, en un proceso creativo donde ella proponía actoralmente cosas que yo después transformaba en escritura. En este sentido, con Nydia hicimos la adaptación juntos, en un encuentro muy mancomunado. Y la  poética que insistimos en trasladar  al teatro es la de los textos de Samanta y la de estos encuentros entre nosotros.

 El texto hace dos preguntas, que concentran algunas de esas potencias poéticas. Una es “dónde están” y otra “Por dios”

 O: Bueno, el “dónde están” tiene que ver con otro cuento de Samanta -no recuerdo el nombre- donde los padres buscan a los chicos que están bajo tierra.

 Sí. Este texto tiene muchas imágenes de otros cuentos de Samanta.

 Todo tiene que ver con Samanta: el auto, los niños, Walter. “Este que antes ni hablaba”, dice ella, viene de otro cuento también…

 N: Hay un cuento de ella que comienza diciendo “Mi hermano Walter está deprimido”. Tomamos algo de ahí.

 O: Claro, tomamos a partir de ese personaje, por supuesto, lo transformamos, no es el Walter deprimido, acá está con otros iguales, en la calle, bajo el balcón de ella, con uno de esos que están siempre pendientes para ir a jugar o jorobar en la vecindad.

Es un trabajo de collage…

O: Un poco sí, pero no en el sentido de pegar cosas, sino  de un encadenamiento. El personaje no tiene hijos, pero a esa niña que fue ella misma la tiene encima todo el tiempo, el tema del auto bajo su ventana, que es el padre, porque ese era el auto del padre. El perro, también ausente, en el momento de la obra. Es como un “cóctel Samanta” que deviene en esta mujer.

 O sea: ustedes hicieron  una lectura de recurrencias en los cuentos de Samanta.

 O: Claro. Dicen que los escritores hablan siempre de lo mismo. Que van transformando de distintas maneras aquello que quieren contar y siempre hablan de lo mismo. Esas lecturas que íbamos haciendo de los cuentos de Samanta llegaban a “Un hombre sin suerte”, para que nosotros le diéramos la vuelta de tuerca que nos ayudara a elevar un poco más el cuento y a darle teatralidad.

 EL SALIERI DE SAMANTA O EL JAMÓN DEL MEDIO

   “Admirar, en principio, es el sólo camino de imitar, sin perder personalidad”

                                                                                               Samuel Coleridge

teatro4a¿Qué tipo singular de lectura es una adaptación?

 O: Bueno, yo no soy dramaturgo. Me gusta escribir, por supuesto, pero más para adentro, digamos. También me gusta adaptar. Me resulta más factible que yo pueda transformar algo ya escrito en otra cosa, molestar un poco a ese texto, me despierta más la creatividad. Soy como un Salieri.

 Pero sin envidia. Y Samanta es Mozart, en este caso.

 O: Así seas un gran escritor o un gran dramaturgo. Se trata de no anteponerte a un escritor semejante. Es como cuando adaptan un Shakespeare, un Chéjov y lo transforman y resulta que la acción es en una estancia y los personajes son Perico y Juana. No importa cambiarle los nombres, el lugar, las circunstancias. Las circunstancias y el espíritu del autor son las que no se pueden cambiar. Me duele ver ciertas transformaciones de grandes autores porque “Chejov es aburrido y Shakespeare también, y están viejos”. No. Lo que pasa es que vos estás todavía muy nuevo y entonces no entendés: hay que trabajarlos mucho a esos autores. Tenés que haberlos transitado mucho literariamente para poder transformar eso en algo personal y sin anteponerte.

 Vos hiciste como un sánguche. Dejaste el cuento como jamón del medio y le pusiste un pan arriba y otro abajo. Esos panes son como las interpolaciones al cuento de Samanta, escenas  en espejos,  anticipatorias de lo que va a pasar ¿Qué potencia le agrega eso?

 O: Le agrega teatralidad. Se trata de enmarcar este cuento y abrirlo un poco más e informar sobre la historia de este personaje. El cuento habla de una niña. Ya ponerla como una mujer es transformar el cuento en teatro. Una cosa es que te hable una niña en escena y otra es una mujer hablando de cuando era niña. Esto ya tiene una vitalidad teatral mayor. Si yo pongo el cuento tal cual, ese cuento tiene sus reglas propias. El teatro también tiene sus reglas.

 El cuento está narrado y el teatro haría ver.

 

Edward Hopper
Edward Hopper

O: La teatralidad abre más al cuento. Abre más el atrás… Lo hace más vital. Si tengo que transcribir el cuento, seguramente, también funcionaría. Porque la teatralidad se vincula con elevar y  darle distintos colores a esa pauta, sea un cuento o una revista. A mí me gusta actuar todo. Agarro un libro y empiezo a actuarlo.

 EL CAJÓN SE HA VUELTO VENTANA

                                   “Todo es posible cuando se desborda y rehace un recuento la /memoria: /imprevistas alquimias, peldaños que chirrían, cajones clausurados y carruajes en marcha. /Sorprendente inventario en el que testimonian /hasta las puertas sin abrir. / Hoy, mañana o ayer, nunca ningún refugio donde permanecer inalterable/entre la llama y el carbón”

                               “Andante en tres tiempos”, Olga Orozco                      

También llama la atención que el cuento está en primera y el monólogo de ella está en segunda, siempre tiene interlocutores ausentes.

N: Tiene que ver con la presencia del otro y el fantasma. Ella empieza a recordar y ahí es cuando vive la sensación, ahí está el otro, desencadena otra cosa y así… Guillermo Ghio me  decía una vez que le encantó el modo en que el recuerdo irrumpe en escena, a través delos llamados del marido y de la hermana.

O: El otro día vinieron a visitarme unos sobrinos, hace mucho no los veía. Entonces yo estaba como Samanta, preparando los sanguchitos, el tecito, el café, una música y demás para recibirlos. Voy al cajón de la mesita de luz a buscar un regalito que tenía para ellos y me encontré con un anillo que era de mi mamá. Eso me transformó la fiesta. Ese anillo me transportó a otros lugares y, entonces, aunque yo estaba con mis sobrinos, también circulaba ahí la presencia de mi vieja. Esas cosas se van enganchando con otras, esos fantasmas están presentes todo el tiempo. Es muy emocionante y conmocionante también. No te saca del eje en el sentido de ponerte mal, pero conmociona. Chéjov tiene eso. Yo siento que algo así sucede también con “Relojero”, la obra que voy a hacer ahora, que para mí es muy chejoviano. Hay mucho detrás de este personaje del relojero. Mucha carga que no se informa, no se dice.

En “Orquesta de señoritas”, también.

O: Sí, sí. Mi personaje en “Orquesta…” era tan impune, tan… Claro que detrás hay algo. El personaje del relojero tiene detrás mucho más aún de lo que se cuenta. Y la “Amanda”, de “Un hombre sin suerte” que hace  Nydia, también. Y eso es lo que lo hace más teatral. El actor y la puesta tienen una carga… Yo hacía mucho tiempo que no veía “Un hombre sin suerte”. El otro día fui y, la verdad, Nydia es una actriz extraordinaria. Yo sentía que Nydia cuida todo ese universo que trabajamos juntos. Esto es algo que no siempre pasa con los actores. Lo que acabo de decir tiene que ver con la profesionalidad y la rigurosidad de Nydia, cómo eleva a ese personaje. Salí plagado de fantasmas ese día. A pesar de que yo hice la puesta, me sorprendió.

Cuando se pone en cuerpo hay otra cosa.

O: Sí, y no me había dado cuenta  nunca de eso, aunque es verdad que yo no he dirigido tanto. Pero también la distancia hace que uno no tenga en cuenta algunas cositas de la que la obra está llena y que después hacen a un todo. Es re sensorial, además. Siento cómo ella llora en la cocina a pesar de que no haya nada de eso, es el recuerdo en esa inmensidad de  ladrillos de fondo. Es muy importante cómo los espacios modifican todo. Acá lo visual cambia sustancialmente la escena. Los ladrillos de este lugar tienen una cosa medio como de cárcel.

 TRIPLE ESTIRAMIENTO A LO IMPOSIBLE

Va hacia adelante, la sigo. Detrás de mí, el caniche continúa girando en el aire. Antes de abrir Marga se arregla el pelo frente a los vidrios de la puerta, se acomoda el vestido. Charly es alto, fuerte y tosco. Parece el tipo del noticiero de las doce después de hincharse el cuerpo de ejercicios. Mi hija de cuatro y mi hijo de seis cuelgan de sus brazos como dos flotadores infantiles. Charly los ayuda a caer con delicadeza, acercando a la tierra su inmenso torso de gorila y quedando libre para darle un beso a Marga. Después viene hacia mí y por un momento temo que no sea amable. Pero me da la mano, y sonríe.

                                                                  “Padres e hijos”. Samanta Schweblin

Yo había marcado las irrupciones del pasado, que parecen fisurar la armonía rosa. El delantal, los zapatos, la torta, todo es rosa. Uno ve una y otra vez  lo armónico se yergue y, al poco, se rompe. ¿Hay una búsqueda de eso?

N: Se fue dando en el trabajo. Esta cosa cuidadosa que el personaje tiene, el control del detalle, que “cada cosa tiene que estar en su lugar”, se fue incorporando en el proceso creativo. Después, en el vestuario está la genialidad de Alejandro Mateo, cuando él viene a un ensayo e imagina eso y allí empezaron los pasteles y los colores. Hay algo que parece una obviedad, pero no lo es: los zapatos tan lindos que ella tiene. Yo recuerdo que los vi y me gustaron y Mateo vino y dijo “Sí. Esos.”

O: Son tan lindos que son feos. Viste que la perfección no es linda. Estos zapatos son perfectos. Pero resulta que, cuando ves algo tan perfectamente terminado, Uhmmm…

Llama la atención la enormidad del pastel.

N: Son tres pasteles en realidad, hay tres copas, todo es en el número tres. Es algo que en  forma conjunta lo fuimos armando. El tres es un número de por sí especial para los que saben de numerología y cábala y demás. Sin meternos en eso, para nosotros tiene una significación muy especial. Tiene que ver con el tercero, con el otro: “Los tres entraron al consultorio y yo me quedé ahí”… “El tercero es el que pudo…” Da para mucho. Yo estoy esperando a mi hermana. Ovidio, mi marido, no está, está en París. Pero…

O: ¿Cuántas veces uno pone la mesa con un cubierto de más o de menos? De eso se trata.

Yo hacía eso cuando iba a comer con mi mamá y hacía poco de la muerte de mi papá.

O: Bueno, es eso.

N: Y la genialidad de Osmar que, cuando leyó el cuento, me dijo “Esto tiene algo de Cheever” y resulta que Samanta es una lectora de Cheever.

O: Recomiendo su lectura. El texto de Samanta es muy cheeveriano. Hubo muchas conexiones con Samanta, primero con Nydia y luego conmigo, como percibir que una de las influencias en Samanta fue y sigue siendo Cheever. Y otra, que ambos- Samanta y yo- hemos vivido en Hurlingam. Una de las casas en que yo viví allí es para mí una fuente de inspiración y Samanta pasó toda su infancia en Hurlingam. Leyéndola sentí que, si yo hubiese sido escritor, me hubiera gustado escribir como ella. Esta cosa constante que tiene con los vínculos familiares… Hay otro cuento de ella muy vinculado  con “Hombre…”: allí ella  está esperando a la familia con sus tortas y sus cositas y todo eso. La apariencia de un mundo maravilloso y feliz.

N: Y tiene también que ver con el comer, con el devorar. Si yo fuese espectadora, pensaría en el helado que ella no tomó.

Bueno, cada vez que uno la ve chupar el helado en escena no puede sino asociarlo a ese haberse devorado al tipo. No sólo devorarse. Hay algo también en el personaje de estirarse todo el tiempo, en la ventana, hacia la música, se estira con el hombre y nunca llega. Como un estirarse hacia cosas siempre inaccesibles.

N: Eso de estirar la mano hacia el hombre le encantó a Samanta cuando vio la obra. También  me estiro hacia él cuando le digo, “¡vamos, vamos!”, después de que él me compre la bombacha o: “Yo ya tengo, estoy cubierta” Y después viene ese episodio que vos mencionás. En un punto está la mentira que tiene todo chico y la curiosidad. Para mí, el cuento es maravilloso. En cuanto al modo de escribir de Samanta,  es algo que hablábamos con Ingrid Pelicori hace poco. Hay  un hilo de tensión que Samanta tiene en su literatura. Un hilo que parece ir hacia un lado y, de repente,… ¡oleee! Sale con otra cosa.

SIN AUTOPSIA

cómo decirlo/locura de esto/todo esto/una locura de todo esto/dado/ una locura/dado todo esto/viendo/una locura viendo todo esto/esto/cómo decirlo/esto/esto/esto/esto aquí/todo esto aquí/una locura dado todo esto/viendo/una locura /viendo/todo esto/esto/aquí/para/cómo decirlo/ver/entrever/parecer entrever/necesidad de parecer entrever/una locura para necesitar parecer/entrever/cómo/cómo decirlo/ y dónde/una locura para necesitar parecer/entrever/cómo dónde/dónde/cómo decirlo/allí/allá/allá lejos/a lo lejos/a lo lejos/lejos/lejos de allá /desvaído/desvaído/a lo lejos/allá/lejos allá
cómo/cómo/cómo/decir/viendo/todo/esto/todo/esto/esto/todo/esto/esto/aquí/locura para ver cómo/entrever/parecer entrever/necesidad de parecer entrever/desvaído a lo lejos/lejos/allá/cómo/una locura para necesitar parecer/entrever/desvaído/allá lejos/lejos allá/cómo/cómo/cómo decirlo/cómo decirlo

“Cómo decirlo”, Samuel Beckett

Por eso decíamos que el texto no cae en lo exclusivamente psicológico nunca. Sino, se transformaría en un caso, en una serie de síntomas de un personaje con un problema, de quien habría que  averiguar cuál es el trauma, nada más.

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Carl Gustav Friedrich

 O: Te voy a decir que la psicología le ha hecho daño al teatro o, al menos, lo ha averiado. A partir de Freud todos piensan que el teatro tiene que pasar por Freud. Y Shakespeare escribía en una época en que Freud no existía. Después Freud, desde la psicología, interpretó maravillosamente  a Hamlet, a Macbeth y a otros. Pero es otro lugar…Había un autor genial, un gran maestro no recuerdo si brasilero o portugués, que sostenía que no hay que hacer tanta autopsia de los personajes. Strasberg, a quien admiro y con quien me formé, hacía eso, autopsia de los personajes. Él decía que hay una pregunta esencial y esa pregunta no es, ¿qué le pasa a este personaje?, sino ¿qué necesita este personaje? Porque el “qué le pasa” no se termina nunca. Si necesita calmar su sed, lo actuamos y después vemos adónde nos dirige eso.

El buen lector es el que sabe hacer buenas preguntas. Hablando de escribir, hay tres momentos en que la obra presenta escenas donde se escribe.  Después de escribir, cada uno de ellos queda en silencio, en un momento de  observación, como si toda escritura provocara una pausa, un silencio.

O: Sí. Es así aunque la escritura sea incluso un mensaje de texto, como en el caso de una de las escenas que mencionás. Suena atemporal o extraño que en esa perfección haya un celular. Pero está puesto como a propósito es también.

Claro, y es el momento más llamativo porque ella reproduce lo que le contestan del otro lado y se queda como sumergida en una duda…

O: Es que ella escribe con cierta urgencia “Te quiero, te extraño”. Y ella sabe que reitera y que está muy encima de la hermana y no encuentra el límite. Cuando vos tenés que cuidar o contener a alguien porque está en inferioridad de condiciones o porque vos creés que es así, sentís cierta responsabilidad, cierta culpa también. No sabés hasta dónde estás haciéndole el bien… Este personaje tiene antecedentes de intento de suicidio, entonces: “A ver si con esto estoy generando que ella otra vez vuelva a tomarse una botella de lavandina”

N: El texto habla de cinco intentos de suicidio y el último, tres años antes de la escena. Esa información la tuvimos que hacer recurrente para que irrumpa en el recuerdo.

HOMBRE QUE LADRA Y QUE MUERDE

Felicidad se asusta y grita. Por un segundo cree encontrarse frente a un fantasma. Intenta controlarse, pero el cuerpo no deja de temblarle. Mira a la mujer: nada parece sobresaltarla, tiene una expresión vieja y amarga, aunque conserva entre las arrugas grandes ojos claros y labios de perfectas dimensiones”.

                                              “Mujeres desesperadas”, Samanta Schweblin

Y en esto del tiempo detenido está también lo que veíamos de cumplir años y no poder nunca celebrar.

O: Todo es mucho más fuerte que ese cumpleaños. Que prenda la vela o no es circunstancial. Su cumpleaños fue un festejo único e irrepetible. Aunque siga apareciendo ese fantasma, es esa vez lo intenso, lo fuerte, lo que la modificó.

¿Por qué al final de la obra decidieron hacer  reaparecer al perro-hombre, Arístides? En el cuento la cosa termina innombrable, en un silencio.

O: Es que acá el cuento se extiende un poco a la relación de ella con el padre. El auto que está bajo su ventana, como te decía antes, es el auto del padre: un auto viejo, hecho pelota, enterrado. Ese auto es el papá,  esa desprotección. Esa explosión es también un final de ataduras y mandatos y abandonos.

Y la niñez aparece siempre como desvalida o como peligrosa.

O: Y, sí. Porque todos hablan de la peligrosidad de este hombre, pero es mucho más peligroso el vínculo padre-madre. Nosotros nunca planteamos el tema del abuso. Eso vino después, en las interpretaciones. Yo siempre sentí que este hombre que ella encuentra en el hospital, el día de su cumpleaños, cuando la familia está ocupada en la tención de su hermana que había tomado lavandina, era un ángel. La peligrosidad inminente ya estaba en el cuento, entonces, lo interesante era dar una vuelta de tuerca a ese vínculo, a ese encuentro. El personaje de este señor es muy particular, y yo intento tirarlo a un lugar que no fuera común. A cada uno le va a disparar por distintos lugares. La vez pasada, una señora se enojó mucho y puso cosas muy feas en” Alternativa Teatral” sobre la obra. A mí me parece genial que la gente se movilice. Me parece que el teatro  transforma y mejora y nos hace encontrarnos. Cuando a alguien no le pasa eso, es un tema absolutamente personal.

ABRAZADO A LA INFANCIA

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Rufino Tamayo- Dos mujeres en la ventana.

Yo te quería distraer con el versito ese que me habías enseñado “papá, ¿me das $50?; ¿$40? Para qué querés $30, si con $20 te alcanza. Te doy $10, dale $5 a tu hermana, traéme el vuelto.”. Pero no me salía, no te lo pude decir…” 

Un hombre sin suerte”, adaptación para teatro del cuento homónimo, por Osmar Niñez

El tema del dinero no estaba en el cuento. Al menos no con ese cantito “te doy cincuenta, te doy cuarenta”.

 N: Eso es algo de mi familia.

O: Sí, un día me lo contó Nydia y me encantó incorporarlo. A mí esas cosas de familia, cuando los padres bromean con los hijos, me resultan tan afectivas como un beso o un abrazo. Me parecen tan hermosas… Por eso lo incluí.  Si bien el espectáculo está basado en Samanta, también está basado en nuestras propias historias, sino sería más plano. Tiene más capas porque estamos nosotros también presentes, nuestros recuerdos y nuestro presente.

N: Y acordáte que trabajamos esto de mirar a través de la ventana con las pinturas de Hopper.

O: Está muy basado también en lo visual, claro.

N: Jugamos las posiciones mías al sentarme con algunas pinturas de Hopper. También tiene que ver con la historia del personaje: “Yo junté mis rodillas”

O: Está muy  basado lo visual en Hopper. He trabajado mucho en taller y con mis alumnos con Hoppper. Tiene un misterio como pocos artistas modernos.

SOLEDADES CON MARCO PROPIO

                                    “Parada en el medio de la ruta Felicidad ha creído ver, en el horizonte, el débil reflejo de las luces traseras del auto. Ahora, en la oscuridad cerrada del campo, sólo se distinguen la luna y su vestido de novia. Sentada sobre una piedra junto a la puerta del baño concluye que no tendría que haber tardado tanto.”

                                            “Mujeres desesperadas”, Samanta Schweblin

Hopper: una reedición del romanticismo, con esas ventanas y los hombres retirados que ya no miran afuera casi. Una soledad muy contemporánea.

O: Hay una pintura que me gusta mucho: muestra la platea como de un escenario y el pasillo de los palcos y una mujer con un pañuelo… Para mí es una actriz que no encuentra el personaje.

teatro9 ¿Y el tipo que se va sin pagar?

O: Yo creo que, si bien no es un homeless, es un hombre que no tiene trabajo y no tiene suerte y seguramente le va mal más allá de su voluntad.

Está ojeado.

 O: Eso dice el texto. Y también puede ser un juego con ella.

 N: La transgresión. El secreto.

 O: Exactamente, un juego infantil también.

CUIDAR LA VENTANA AJENA

Miriam Briks 1957.
Miriam Briks 1957.

   “Quiero saber tu nombre. Cómo te llamas, nombre que vagas por el Paraíso en el atroz silencio. Tú, que llevas una costilla más que todos. Sentado entre árboles parlantes diriges tu ojo solitario del otro. Duermes. Sin posible Redentora.”

                  Miguel Ángel Bustos

¿Cómo les resuena el cuidado del otro en la obra?

 O: Este trabajo tiene mucho que ver con eso. Es una constante para mí: si algo debemos cuidar es el cuidado el otro. Los egos en esta profesión -como en tantas otras- siempre están en un primer plano. Uno ya tiene ese ego y por eso hace lo que hace, pero no es un ego egoísta, es un ego para compartir y comunicar, para encontrarse. Este fue un trabajo prácticamente en intimidad entre Nydia y yo. Después se sumó, cuando la cosa estuvo avanzada, una actriz amiga, un actor o director de quien nos interesabas su  opinión. Luego. El vestuarista, la chica que canta -Julieta Milea- que es una maravilla el modo en que reproduce la voz de Karen Carpenter. Todo hecho con mucho cuidado y con cuidado  hacia el texto de Samanta. Nos hemos cuidado y contenido mucho todos. También con el espectador. Por  ese interés tan fuerte en comunicar y encontrarse, cuando el público se queda afuera, lo lamento muchísimo en el alma. No era mi intención. Mi intención siempre es encontrarme con el espectador, no alejarlo. El cuidado del otro ha estado desde el primer momento. Empezamos escribiendo juntos, pero somos dos cabezas y dos historias diferentes que iban cada una para su lado. Así que, si bien todo tenía que ver con construir la historia a contar en escena, definimos darnos el lugar cada uno. Y eso también fue cuidarnos.

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Equipo Anartista y entrevistados.




PRETEXTOS AL INFINTO

El cuidado del otro: Entrevista con el plástico Eduardo Stupía.

Entrevista: Viviana García Arribas, Carolina Diéguez, Isabel D´Amico, Julieta Strasberg, Gabriela Stoppelman

Edición: Carolina Diéguez, Gabriela Stoppelman.

“La lengua es la primera hoja del espinazo / los bosques del lenguaje la circundan / como un topo / la lengua escarba / la tierra del discurso / como un pájaro la lengua vuela en los arcos de la palabra escrita / la lengua está emplumada y sola en su boca”
“Las palabras II”, John Berger                                                      

Una vez sucedió. El tiempo hizo un corte. Su mujer, la trama, estuvo de acuerdo. Fue ella quien le alcanzó el cuchillo. Juntos limpiaron el filo, lo quisieron y vieron que la cosa estaba bien. De esa unión nacieron un fósil, un sedimento y una huella. El fósil fue, desde pequeño, una criatura de mucha tinta sobre papel. Así llenó su infancia con pregnancias fuertes. Y, después, se dejó atravesar y se volvió superficie legible, ritmo compacto, prólogo a un texto apenas insinuado entre pliegues. Sedimento, en cambio, prefirió las filigranas y los blancos desde muy tempranos trazos. Donde encontraba huecos, ponía el cuerpo en sonoridades, los llenaba de lo intangible, como quien rellena un cubanito con dulce de leche y lo deja a la intemperie, a mano para incomodarlo en cuanto el hueco pretendiese acoplarse al paisaje. Así, sedimento resultó una criatura escarpada, un umbral donde lo legible se mostraba en grietas, fisuras e hilachas. Con huella la cosa resultó más compleja. Inquieta, ubicua, siempre cambiante, del dibujo a lo pictórico, de formatos pequeños a otros más grandes, siempre con la paleta incompleta y en busca de técnicas mixtas, alquimias entre carbonilla, lápiz, grafito, papel y óleo. Incansable. Así y todo, tiempo y trama no se quejaban: los críos los tenían tan al trote, que del tedio estaban eximidos. A decir verdad, como “la línea constituye su estatuto a partir del momento en que aparece en el plano y el plano cambia, de un modo u otro, en la medida que vos ponés la primera línea”, tiempo y trama se veían obligados a refundar su territorio una y otra vez. De esa manera su vida transcurrió entre mudanzas, agitaciones y, a veces, algunas incertidumbres liberadoras “porque ni la organicidad ni la coherencia tienen por qué ser la puerta de entrada al cuadro”. Por eso, en vez de disciplinar a los niños, se aliaban a sus demandas con enciclopedias, propuestas de arte japonés y chino, organizaban partidas en familia entre la línea y la mancha, metían a las criaturas a chapotear dentro del blanco y del negro y, cuando todo parecía resolverse en esos modos, les proponían grises, azulados, sepias, rojos y naranjas. Y, como “el color no es pictórico sino gráfico”, cada episodio concluía en un comienzo, en un pretexto donde trama, tiempo, fósil, sedimento y huella recomenzaban. La escena era siempre previa y sin programa. Lo que sí se repetía en cada amanecer era que trama planeaba un corte, tiempo le acercaba el filo. Y así la familia volvía, una y otra vez, con la ilusión multiplicada en muchas fisonomías. Pretextos sonoros. Simulacros de cuentos. Apuestas al infinito.

Stupía. Taller

¡AGUANTEN LAS LETRAS!

“Siempre habrá un vuelo, / un asombro de luces, / un instante sin muerte, / un acto vivo.”  Susana Thenon

Leímos en alguna entrevista que tu primera opción de estudios era Letras. También, que fuiste a un taller literario.

Sí, sí. Yo iba a un taller literario y a lecturas de textos y de poesía. Estamos hablando del año 69, 70, y también era –y sigo siendo- amigo del poeta Daniel Samoilovich. Él venía al bar de la Escuela de Bellas Artes, enfrente de la Belgrano, en Juncal y Cerrito. Entonces, me invitó a unas lecturas en la casa de Tamara Kamenszain. Yo escribía y llevaba lo mío. En esa época todo el mundo o tenía un conjunto de música o escribía algo. Yo escribía y también hice algo de música. No producía un mango, por supuesto, pero hacía ambas cosas.

Stupía. Escritos y Poema collage.

¿Y qué te quedó de lo literario? 

Muchísimo. Estoy dictando un seminario en el postgrado de Escritura Creativa de María Negroni, en la UNTREF. Evidentemente, más que yo, otros leen en lo que yo hago ahora rasgos como para emparentarme con cuestiones vinculadas a los signos. Esto es muy general, después habrá que pensar cuánto tiene eso de signo gráfico, de lenguaje propio o escritural, de escritura simulada y qué relación hay con la cuestión del texto. Estas lecturas surgen más allá de que yo las proponga. En términos de la cuestión gráfica, siempre estuve emparentado con las expresiones del lenguaje gráfico, aun cuando paulatinamente todo se hizo más pictórico. Entonces hay una supervivencia de lo literario en lo conceptual, y no tanto en lo formal. Si uno se mete un poquito en el ADN de la cosa, puede también encontrar relaciones formales, formativas, formatorias entre ciertas cuestiones textuales de lo manual. Eso que para mí es tan importante: lo manual. Así como, todavía, para mí es muy importante el manuscrito. Acepté dictar este curso en la UNTREF porque me parecía que, en el universo del texto tecnológico, yo podía aportar otros modos de producir y de acercarse a la materialidad del texto en muchos aspectos. Fijate, ahí está el libro de Kenneth Goldsmith, que se llama “Escritura no creativa”. Este hombre tiene un sitio muy famoso, Ubu Web, pero además él propugna operaciones de intertextualidad y de multiplicidad de corte y pegue a través de Internet. Entonces, además de hablar de la apropiación y de las diversas operaciones de colateralidad del fenómeno, habla de la cuestión del texto no físico, lo cual es interesantísimo como fenómeno. Ahora, al mismo tiempo, me parece que hay que alimentar la cuestión física, ¿no? Porque hay una individuación en riesgo hoy, porque si bien todas las operaciones de red construyen una individuación, al mismo tiempo la diluyen. Me parece que tenemos demasiada autoestima al analizar el fenómeno. Hay que ser un poco más, no digo crítico, hay que ser un poco más pesimista.

Stupía. Estudios para la mano derecha.

CUERPOS BORRASCOSOS 

“Por qué no caminar con la cabeza, cantar con los senos nasales, ver con la piel, respirar con el vientre”
Deleuze, Guattari, “Mil mesetas”

Como una vuelta de la metafísica en su peor sentido.

Claro. No justamente en el sentido trascendente, sino más bien en el sentido de la disolución de la individuación.

Casi como el cuerpo pecaminoso. Una cosa medieval.

Sí. Como si efectivamente lo que tuviera cuerpo o materia fuera como sospechoso de algún tipo de subjetividad excesiva, no sé bien. Por ejemplo, en la UNTREF, mi problema es que no tengo un lugar para hacer ejercicios de escritura manual. Son pupitres. Pero a mí me gustaría hacer ejercicios de caligrafía, proponer la escritura de manuscritos, escribir con instrumentos físicos. De hecho, muchas cosas que muestro se vinculan con operaciones de artistas que no son escritores, son artistas visuales con un tipo de preocupación en el asunto. Por ejemplo, Cornelia Parker visitó la casa-museo de las hermanas Brönte y examinó con un microscopio electrónico el manuscrito de “Cumbres borrascosas”. Se ocupó de las tachaduras, sacó fotos y expuso una suerte de microfísica del manuscrito. Claro, hay algo en esa cocina de la pluma que no está solamente en el relato que se construyó con estas operaciones. Estas operaciones están en el asunto. Tachar una palabra es central…

CON ESPECTADOR ADENTRO

“Es alguien que está en posesión de mis ojos. / Los tiene desde que se cierran los portones. / Los lleva en los dedos, como anillos. / Los lleva como añicos de fruición y zafiro: / era ya mi hermano en otoño; / y ya cuenta los días y las noches”, Paul Celan

Por lo que se ve en tu obra, te interesa una poética de los restos ¿hay algo de cartonero?

Stupía. Taller.

Sí, no hay más remedio que leerlo así. Y es interesante eso porque cuando uno empieza a estudiar no tiene esa noción. Uno entra a estudiar con una especie de no saber generalizado y empieza a llenarlo con un saber muy general. Empezás a pensar totalidades, nunca fragmentos. El fragmento es fenoménico, sucede. De repente, te das cuenta de que, a medida que aprendés, menos sabés. En esa paradoja, ves los fragmentos. Y me parece que el fragmento está en la constitución de nuestro imaginario. Que es cada vez más residual, porque justamente la circulación de la cosas hoy es molecular, es mucho menos universal. La universalidad peligrosa que hay, es esa de la que hablábamos antes, construida, no obstante, a partir de una enorme e infinita circulación de fragmentos. Entonces es rara esta problemática. ¿Por qué nosotros estamos tan uniformados en el medio de un sistema que más bien es fragmentario? Ahora bien: uno empieza a dibujar lo que le gusta, lo que quiere ver. Te gusta un artista y empezás a copiarlo o a acercarte a él. A mí me gustaban los dibujos de “Submarino amarillo”, y en los ’70 había un movimiento, el llamado “Comic underground americano”, un cómic muy ácido y con muy buenos dibujantes. Robert Crumb hoy es un poco el sobreviviente de todo eso. También me gustaba el surrealismo, la representación fantástica, las enciclopedias. Entonces empecé a dibujar con esa idea mimética de imitar lo que me gustaba a mi manera. Hacía dibujos con formas muy reducidas, hiperminuciosos y muy detallados. Era un sistema bastante completo, en cierto sentido un sistema cerrado. Y además yo era muy fanático, no quería que quedaran blancos. Mi primera hipótesis, muy básica, era que la gente se tuviera que acercar mucho al dibujo para descubrir qué había adentro. Para mí había como una necesidad de detención. Y sigo pensando que lo que me pasa a mí le tiene que pasar al espectador. No en el sentido de la relación de interpretación de los cuadros, sino en el sentido de la relación óptica y física. Quiere decir que si yo me tengo que acercar al cuadro para pintarlo, el espectador se tiene que acercar para mirarlo. Y viceversa. El cuadro, de algún modo, propone el mismo movimiento que hizo el artista al hacerlo, sólo que de una manera análoga, eso es parte de la dinámica física del cuadro, no sólo intelectual. El modo físico de mirar es un modo de interpretación también.

Stupía. “La fuente de los no deseos.” Tinta sobre papel, 50x70cm, 1995.

Como una continuación del cuadro por otros medios, desde el lado del espectador.

Yo creo que sí.

DE COTÉ Y EN EL LABORATORIO

“¿Cómo no me extraigo las venas y hago con ellas una escala
para huir al otro lado de la noche?”
Alejandra Pizarnik

Sutpía. Mesa de trabajo.

Estás muy surrealista todavía.

Sí. Pero a mí me importa más el estado físico de todo el asunto. Y eso, tan concreto, parece muy comprometido ahora porque mucha gente tiende a aceptar, por razones multiculturales, un arte que no entiende. Cuando digo que no entiende, lo digo en el sentido de la convivencia, no tanto de la interpretación. Al mismo tiempo, el arte hoy tiene una presencia casi inédita en la sociología del mundo. Como fenómeno, se ha expandido de una manera inédita, extraordinaria, y hay cada vez más artistas. Cada vez va más gente a los museos. Simultáneamente, ese fenómeno sociológico no ha generado un espectador imbricado en el lenguaje, sino un espectador dividido, quebrado que, de vez en cuando, se engancha y la mayoría de las veces no. No sabe qué vio y mucho no le importa,  sí le importa ir a ver.

No se afecta.

Le importa ir al museo. Después, lo que pase en el museo, bueno… Nos vamos y vamos a tomar algo. Alguien decía irónicamente, refiriéndose a ArteBa, que de los cien mil espectadores que van, cincuenta mil salen diciendo “esto es una porquería”. De los otros cincuenta mil, veinticinco mil no dicen nada. Y el resto dice que está todo muy bien, que les gustó mucho. A la vez, hay muchísima construcción ficticia, artificial. Y, en algunos artistas más auténticos, hay una especie de cientificismo, de hermetismo. El arte se puso raro, pero también es una rareza  circunscripta al lugar donde se manifiesta.

¿Será el arte plástico o será que nos transformamos en lectores más berretas en general? En algún momento decís que a una obra no hay que entrarle solamente por la organicidad y la coherencia. A nosotros nos pasa a veces en relación a la prosa: si no tiene argumento, muchos niegan la posibilidad de producir sentido”. ¿Cómo se educa a un lector para mirar un cuadro así?

Creo que la educación siempre es lateral. Creo que educás generando territorios fértiles y después, con el objeto, que pase lo que pase. No puedo tener la pretensión de generar un sistema para que se lea mi cuadro. Hay artistas que construyen también el aparato de interpretación. Por eso hay mucho texto colateral, el arte también los necesita. En mis clases, yo presento a un artista porque me importa la operación que hace lingüísticamente. Entonces, a veces los mismos alumnos me dicen: “¿Y esto es arte? Porque si vos no me agregaras la información que ahora me das, no me importaría esta obra”. Y yo les aporto esos datos no para que valoricen la obra, no para jerarquizarla, sino más bien para darles recursos. Se los doy porque una clase es un laboratorio, entonces usamos todo. Recursos, no juicios de valor.

PREGUNTAS AL CORTE 

“al servicio de la presencia / algunos jirones de azul en la cabeza”
 Samuel Beckett

A eso me refería, no leer desde el juicio de valor sino desde la producción de sentido. Igual, ahí también hay un problema.

Por supuesto. Somos muy narrativos. En lo visual, hoy en día, predomina lo mimético, lo lógico y muy narrativo. Es muy difícil encontrar algo que no pueda ser catalogado rápidamente en el universo visual más generalizador. Fijate Faceboook o Instagram y todas las operaciones visuales que usa la gente allí. Bueno, ese público está tan relacionado con la mímesis, con la representación y con la narración como si fuera del siglo XIX. A mí todavía me pregunta la gente “¿Me podés explicar el cuadro?” Yo entiendo, pero el lenguaje es muy tramposo también. La gente quiere decir “Decime algo” y yo no puedo no decir nada porque el decir es muy importante y a la vez puede no tener ninguna importancia.  

¿No será que hacemos preguntas incorrectas? Yo a veces les digo “Si ustedes leen un poema y le preguntan de qué se trata no les va a contestar. No será la cuestión qué pregunta formulár para que el cuadro conteste, tenga alguna posibilidad…

El problema es quién formula la pregunta y dónde se formula la pregunta.

Y qué herramientas tiene para hacer preguntas no tradicionales.

Claro. También, el problema sería a dónde conduce la pregunta y cuál es el campo de quien la formula y el de quien la responde. Si a mí me preguntan qué quiere decir este cuadro, la respuesta está implícita en la pregunta. Por más que yo se lo pueda explicar, hay un divorcio entre la explicación y el cuadro. Es imposible explicar nada, mucho menos un cuadro. La explicación siempre es la distorsión de un fenómeno que en realidad no se puede verbalizar. Aun en una pintura representativa, la explicación sería una traición. Los pintores representativos que a mí me gustan son pintores cuyos cuadros uno puede describir -y a veces ni siquiera-  pero eso no tiene ninguna importancia. Y, también, ¿cómo describís un cuadro? ¿Qué elegís para describir? Por ejemplo, pensemos en esa operación que hace la artista francesa Sophie Calle. En un par de museos importantes, donde algunas piezas se prestan o han sido robadas,  ella acude a la sala donde falta la pieza  y le pide al cuidador que le describa e incluso que dibuje básicamente el cuadro que no está. Claro, ese cuidador lo vio trescientas veces por año y se supone que lo recuerda. Y, efectivamente, la gente recuerda bastante. Entonces, las descripciones que ella obtiene son lo que esa persona recuerda iconográficamente. Son impresiones. La gente cree que la impresión es una descripción. Es una idea posible. Pero, en este caso se trataría de: “te pido que describas un cuadro sin impresiones”. ¿Es posible describir sin impresiones? Hay que tener un cuidado quirúrgico porque enseguida se filtra la impresión. Otra sería: “Describilo sólo con impresiones” ¿Se puede describir sólo con impresiones?

Sophie Calle. “What do you see ” Derobes. Galerie                               Perrotin de Turenne. París.

No es el cuadro.

¡Claro! Nunca es el cuadro por más que yo crea que le soy fiel. Entonces, la operación de Sophie Calle es de divorcio, no de conciliación. Y no porque a ella le guste la ruptura, sino porque describe un fenómeno que es más bien de corte y no de ligazón. También hay una idea equivocada, la ilusión de que todo es factible de ser unido. Y no. Tenemos que examinar el corte, no las uniones ideales, las interpretaciones posibles.

LA MIRADA ORIGINARIA 

“Donde una vez tus verdes nudos hundieron su atadura en el cordón de la marea, allí camina ahora el vegetal destejedor, con tijeras filosas, empuñando el cuchillo para cortar los canales en su origen y derribar los frutos empapados.”, Dylan Thomas                                       

Hay cosas que sí se pueden mostrar en una lectura. En todos tus cuadros hay grietas, huecos o fisuras. Esto no es una impresión. Yo me puedo parar ahí y decirte: “Acá, acá y acá está esto”. Y esas continuidades, esas recurrencias sí son un modo de lectura.

Stupía – Sedimentos y Fósil VII. Tinta sobre papel, 2006

Sí, efectivamente se ve, pero la nuestra es una mirada bastante entrenada para hablar de la cosa. De algún modo, estamos haciendo una lectura especializada ¿no?

Los niños, por ejemplo, hacen esa lecturas: “Acá hay lo mismo que acá”. No sé si es una lectura especializada o una que hemos perdido a causa de todos los servicios militares que nos empezaron a contar argumentos.

Tenés razón. Hay una nitidez en esa mirada de los niños. A lo mejor no tienen el lenguaje verbal para articularlo, pero lo ven bien. Es posible. Lo que llamo especialización sería recuperar una especie de mirada nítida inicial, pre-educacional que, después, la parcialización de las nomenclaturas divide tanto, que empezás a perderla. Esa mirada orgánica que ve las partes y los síntomas.

Usás mucho el prefijo “pre”. Sobre todo con la palabra pretexto. Recién pensaba si esa mirada de la infancia no será el pretexto.

Puede ser, sí. Esa fragmentación de la que vos hablás, estos residuos, para mí generan esta sensación de inconclusión física de la obra, de inconclusión de la lectura y de inconclusión de la articulación de la mirada. Es decir, nada se concluye, la obra no está concluida en el sentido de haber cerrado el circuito de producción, de enunciación y de movimiento. Creo que el tema de los fragmentos tiene que ver con la idea de que hay una falta definitiva y estructural, de una condición residual o fragmentaria que depende más bien de los huecos, de las partes faltantes. Y, aun cuando los cuadros puedan ser más orgánicos, más orquestales, digamos, adentro de eso hay mucha desestructuración.

Stupía – Detalle de obra

OJITO, CON LA HÍPER

Y corríamos por la rambla vacía con el frío tan azul que nos salaba los labios y nos cortaba las mejillas” Cochecito, Germán Rozenmacher

¿Cómo se vincula eso que falta con lo innombrable o con lo poético?

Si yo me propusiera que eso que falta apuntara a construir una presencia en ese sentido, quizás fracasaría. Creo que hay que dejar que la física del cuadro genere los fenómenos no físicos. Creo que hay que confiar. Me parece que hay una idea demasiado voluntarista si uno piensa que puede realmente lograr que se vea lo que no está ¿no?

Lo que se sustrae al lenguaje.

Exactamente, lo que siempre se escapa, lo que se resiste. Además yo creo que hay una cosa importantísima: ustedes, que están emparentados con la literatura y la escritura, tienen la grandísima ventaja de la resistencia de la lengua. La resistencia de la lengua es para mí un fenómeno que no tiene progreso, es así por definición. En cambio lo visual es muy pregnante, estamos muy atrapados en lo visual, es muy obsceno lo visual hoy. Todo es demasiado proteico, muy productivo, hiperproductivo. Y la hiperproductividad también es sospechosa, porque es como si no hubiera resistencia. Mucho más cuando hoy el arte es, en términos de valoración, un campo completamente inclusivo, un gran territorio donde está todo adentro y todo tiene una valoración, digamos, artística. Hace diez, veinte años, ciertas cosas que hoy están dentro del campo hubiesen quedado afuera por malas. Hoy tenemos que convivir con una valoración horizontal. Entonces, es necesaria una conciencia crítica del lenguaje, no sólo una conciencia productiva. Si no, es como tener un solo ojo o miopía y estrabismo a la vez, lo ojos que miran demasiado y los ojos que no ven.  Hoy en día, ver mal o creer que viste todo es lo mismo.

Stupía. Obras en taller

OBSCENOS Y CLANDESTINOS

Allí donde otros exponen su obra yo solo pretendo demostrar mi espíritu / Vivir no es otra cosa que arder en preguntas. No concibo la obra fuera del Espíritu
“El ombligo de los limbos”, Artaud

¿No hay una experiencia física de esa conciencia crítica cuando vos, por ejemplo, hablás de los merodeos antes de ponerse a pintar? Desde el mundo productivo, se pensaría “Este tipo está perdiendo el tiempo”. Cuando mencionás el paisaje como un pretexto, cuando hablás de que te contás historias antes de empezar, ¿no hay, en esa previa, una especie de conectarse físicamente con eso que yo llamo lo innombrable?

Sí. En el taller tenés que desarrollar esa conciencia crítica y también una conciencia sensorial y además un trabajo intelectual… Yo no sólo pienso, por ejemplo, en los géneros del paisaje, sino en qué generaría transformando ese paisaje en otra cosa. Y a dónde va esa otra cosa. El taller es el taller y después está la política del arte, aunque es muy fuerte la influencia en el taller de la política del arte y del factor público en el arte.

Claro, recién Caro decía algo muy interesante. Que si uno no vende nunca, no tiene  grandes conflictos con esto.

Eso es algo absolutamente capital hoy, porque te cambia completamente tu hipótesis de cómo es ese mundo exterior,  y de cómo es tu autonomía en todo sentido. Durante cuarenta años yo trabajé de cualquier otra cosa, me independicé, o empecé a vivir del arte recién en 2009. Y expongo desde el ’72.

¿Eso es mejor o peor?

Para mí, fue infinitamente mejor. Yo lo recomendaría como receta. Tuve una vida muy afortunada, siempre con trabajos que no me significaron ninguna tortura: trabajé como jefe de prensa de cine durante veinticinco años. Y hay muchos ejemplos de escritores que eran escribientes o empleados de juzgados u oficinas. Y escribían, ¿viste? La escritura, por su parte, tiene una relación íntima con un espacio privadísimo y esa cosa como de clandestinidad. El taller es producir e integrar al mismo tiempo la obra y el lugar de la obra. Hay una relación muy fuerte entre tipo de obra, formato y lugar de producción. Por otra parte, está la cuestión de la venta de la obra. Vender o no vender o ser un personaje público se ha vuelto una urgencia inédita en el escenario de  muchos artistas jóvenes. Porque el arte promete mucho,  tiene un valor simbólico muy fuerte y una plusvalía muy grande. ¿En qué otro lugar un artista de 20 años va a ArteBA, vende un dibujo por 1000 USD y gana 15.000 pesos de un saque? Es cierto que el galerista se lleva el 40% o el 50%, pero igual ese artista ganó 15.000 pesos. El tema del dinero es complicado. Por ejemplo, yo me gasto 5000 dólares en unos marcos, hago una gran inversión. Ahora, si no vendo, es una catástrofe, pero si vendo medio cuadro ya lo recobro. ¿Qué otra actividad te permite ese recupero? Y, además, sin ningún saber desarrollado. También hay otra cuestión: la sangre argentina tiene muy buena mezcla, tiene y sigue produciendo mucho talento. Pero el talento no es la única explicación para colocar un cuadro en el mercado, ni es lo que justifica todo. Entonces…

¡AY,  WEIWEI!                                              

Hemos cambiado nuestro destino de dioses por un destino de mercaderes.”
“Fragmentos fantásticos”, Miguel Ángel Bustos

Pensaba: si, a los 20 años, un pibe empieza seducido por el mercado, es como si  viviera todo al revés. Digo, ¿dónde queda la búsqueda de lo innombrable y el pre-texto?

Es el punto por el cual algunos creen que se hace arte, pero no es una pauta. En muchos artistas hay preocupación por eso y en otros no. El arte se ha convertido en un aparato de especulación, en el sentido moral y técnico de la palabra; de especulación sociológica. Entonces, los fenómenos del mundo se incorporan a la preocupación artística y se establece una especie de diálogo simpatético en algunos artistas. Por ejemplo,  Ai Weiwei, el artista chino –para mi gusto, mediocre– incluye en su obra un gran aparato moral de preocupación por el mundo. Eso lo ha jerarquizado muchísimo por una cuestión de presunta honorabilidad de su contenido, digamos. No sé si hay metafísica en Ai Weiwei. Si la hay, la metafísica no está ni en la voluntad del artista ni en la interpretación. Del otro lado, están los artistas alemanes, que a mí me parecen los más grandes artistas del mundo, como Richter, Kieffer, Polke. Los tipos hacen ahora una pintura completamente temperamental, extraordinaria en términos técnicos y, al mismo tiempo, atravesada por una historia no literal. Pero ni siquiera en el caso de ellos podría decir si hay o no metafísica.

Richter – Kiefer – Polke

Yo no me refiero a la metafísica, sino a la poética, a la relación con lo innombrable. Por ejemplo, Ai Weiwei parece buscar puro efecto desde el relato, desde la narrativa de su obra.

Claro. En cierta alegoría objetual eso funciona. Pero también, él trabaja con una lógica pregnante, sin misterio. Desde otro lugar, fijate qué pasa con Beuys. Beuys es misterioso porque, para él,  el misterio es revelador, no hermético. A la vez, lo revelador es justamente aquello que oscurece un poco a lo obvio. Cuenta la leyenda (y no importa si es verdad) que se estrelló con su avión. Lo recogieron unos pastores, estaba medio muerto. Entonces lo cubrieron con brea, con fieltro, con pieles, le dieron leche. Y Beuys se impregnó de tal manera con todo eso que después hizo su obra con esos materiales. A mí esa leyenda me parece perfecta. Ahora bien, el punto es que Beuys, a través de esa leyenda,  construyó una obra misteriosa y completamente histórica. No es solamente la materia revelada. Hay una creencia en que las cosas se revelan a sí mismas. Yo creo que Beuys es un artista de lo revelado.

¿Hay entonces una prosa y una poesía de la plástica?

Segurísimo. Sin ninguna duda. No sé si van juntas. No sé si son antagónicas, pero que las hay, las hay. Había un libro sobre un diálogo famoso entre Rohmer y no me acuerdo si era Pasolini. Un librito que en los setenta se leía mucho, “Cine de prosa versus cine de poesía”. Se trataba de una época muy politizada y también de vanguardias artísticas. En ese texto, colisionaban las preocupaciones sociológicas con las artísticas. Hoy en día no sé si lecturas como esa le importan a mucha gente.

Pero para que algo importe tiene que existir. Mucha gente tal vez no tenga los recursos para saber que otros también se interesan por un tipo particular de lectura.

Hay mucha gente que escribe sobre pintores, y no solamente sobre los grandes popes que definen el campo. Y en esa escritura – no tanto vinculada a polemizar sobre el estado de las cosas sino más bien a analizar lenguajes- encontrás  justamente mejores herramientas para leer. Acabo de ver una muy buena muestra histórica de Cy Twombly y corroboré que en buena parte de su obra puede verse una escritura pictórica que también es legible. Hay fragmentos de poemas de Seferis y Safo, por citar sólo dos ejemplos. Y en un libro muy reciente, se analizan los poemas, las palabras mas o menos legibles y las tachaduras en los cuadros de Trombly. Se analiza cómo corta o tacha partes del poema y cómo los signos pictóricos, de algún modo, acompañan una especie de escenificación de signos de órdenes diversos. Eso implica que, además de la pictoricidad misma de la obra de Trombly, te das cuenta que ahí surge una operación lingüística y filosófica todavía más universal y a la vez más específica. Eso es un modo claro de cómo se lee una pintura. Hasta que no leí eso  sobre Twombly,  no había visto en el cuadro la cita de Safo. Yo tenía mi propia lectura y, de repente, vi cómo Twombly toma el poema de Seferis, ¿por qué tachó esta línea?, ¿por qué dejo esas otras? ¡Es impresionante!

Cy Twombly

EL CANTAR DE UN DIBUJO

La vida, como un comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que está ahí al alcance del salto que no damos.”
Rayuela”, Julio Cortázar

¿Vos escribís poesía?

No. Hice algunos experimentos en aquella época del taller literario. Pero sí tengo muchos textos sobre la obra de mis colegas.

Stupía. Poemas collage.

Stupía. Poemas collage.

Vos nos mandaste un ensayo, “La vida de un dibujo”, que tiene muchos recursos de narrativa y  de lenguaje poético.

Es una especie de cuento, una especie de metáfora productiva. ¿Sabés una cosa? Hace un par de años, me iban a publicar unos textos en Brasil. Firmé un contrato y todo y nunca pasó nada. Hay una editorial brasilera que publica, en portugués, libros escritos acá, en castellano. Y, acá, publica libros brasileños no editados nunca en español. La cuestión es que la editora vino a mi estudio y yo le mostré una carpeta con viejos textos del taller literario, del año 1973.

¿Esos textos están acá, en tu estudio?

Sí. Los tengo que encontrar… Por esa época a mí me gustaba mucho Lezama Lima. Barroquísimo. Y lo mío era una suerte de improvisación, un barroco psicótico. Lezama es un barroco extraordinariamente culto. También, la antología de poesía surrealista que compiló Aldo Pellegrini, para mí fue clave. En Bellas Artes todos éramos fanáticos de Lautremont, de Bretón. Aunque, la verdad, tampoco leíamos tanto. Yo leí “Nadja” de Breton, recién el año pasado.

Y… Lautremont entero ¡no sé quién llega!

En aquella època leías tres páginas y decías que lo leíste todo.

¿Artaud?

Bueno, el libro que sí leíamos mucho es el de Aldo Pellegrini sobre Artaud. También “Van Gogh o el suicidado por la sociedad”, de Artaud. Era notable la relación de nuestra búsqueda con la literatura. Tengo que buscar esos poemas… Están en una carpeta. Ahora les voy a mostrar la caverna, debe estar ahí.

ARRUINAME Y LLAMAME OTRO

Los que odian dar migas a las palomas (…)/No se dan cuenta de en la vecindad/viven mancos rengos y tuertos/ya zafados de lengua los cuales van a hacer/que zozobren los que a las palomas/no dan lo que les sobra.”

“Lo que sobra sozobra”, Jorge Leónidas Lamborghini 

El próximo número del Anartista es sobre “el cuidado del otro”.  En un momento, vos hablabas del trabajo en colaboración con Noé y de la consideración del otro. Y de la tolerancia, que no es lo mismo.

Sí, de la consideración, que es una especie de conciencia también. Claro. También habría que hablar de la tensión que se genera porque la conciliación perfecta, asi como el conflicto extremo, son mentirosos. La muestra que hicimos juntos con Yuyo se llamaba “Me arruinaste el dibujo”, y era un chiste pero no tanto. Era como decir: empecemos por el conflicto. Yo siento que el otro me está arruinando el dibujo. Entonces, ¿qué hago frente a eso? No puedo manifestarlo todo el tiempo, tampoco puedo callármelo. Tengo que negociar. Es una negociación, entonces.

Stupía y Yuyo Noé.

¿Cuál es el límite entre el otro y el enemigo?

Realmente, la otredad del enemigo es una otredad muy diferente. El enemigo no es el otro, no entra en el campo discursivo del otro. Al enemigo solo podes combatirlo, no podes negociar con él. Negociar es convertirlo en un otro ficticio. Construcción que, tarde o temprano, se va a disolver. Cuando la política existía en el sentido del cambio de ideas, no había ninguna duda de esto. Ahora, se confunden. Toda la discusión que se está planteando acá acerca de la memoria tiende a borronear justamente la diferencia entre el enemigo y el otro. No hay diálogo porque el enemigo tampoco quiere dialogar. No es un problema de que yo tenga o no buena voluntad. Porque, si mi enemigo quiere concluirme, él es más claro que yo y yo tengo que ser más claro que él. Con el otro sí se puede negociar porque se construye un imaginario posible. El enemigo, no. Yo puedo entender su estrategia pero no entenderlo a él, como si me importara su entidad, que en realidad es puro fenómeno a combatir.  El otro, no. El otro soy yo. Yo soy otro. Eso no lo diría Rimbaud de su enemigo.

Y con respecto a esto del “yo es otro”. Una de las cosas que habíamos marcado en tu obra son las transiciones: del dibujo a lo pictórico, del blanco y negro al color, de la línea a la mancha…  ¿Cuándo se genera la necesidad de la transición?

Stupía. Obras.

La transición casi siempre es una consecuencia. Y esto es un punto importante. Muchas cuestiones que uno podría pensar que son del fenómeno, del trabajo de taller, de algún modo, se establecen de manera foránea. Casi todas las transiciones son foráneas. No estoy hablando de autenticidad. Yo no dudo de la autenticidad de nadie. Pero las transiciones que importan son consecuencia de saturaciones y de movimientos de metamorfosis del propio lenguaje. Pasa que ya estamos tan contaminados, que no se sabe dónde empieza la química de un elemento del lenguaje y dónde la química de lo foráneo. Uno tiene que decidir, como si estuviera en un laboratorio, qué elementos quedan afuera de la combinatoria y qué elementos se ponen adentro. Por ejemplo: ahora, la aceleración de los procesos es más bien una imposición foránea antes que una genuina cualidad. Porque los procesos son lentos. La lentitud es un valor clave, capital.  Porque, en la medida que vos te detenés en el elemento que trabajás, operás sobre el cambio. Cuando vos acelerás, lo estás forzando. Entre el artificio de aceleración y el artificio de retardamiento, yo prefiero el de retardamiento. Sin embargo, a veces hace falta acelerar. Cuando yo dibujaba microscópicamente, todo el mundo me preguntaba: ¿cuánto tiempo te lleva hacer esto? Porque había una lentitud evidente. Después, cuando empecé a cambiar el lenguaje, se complicó la cosa, hay obras que parecen muy espontáneas pero llevan meses.

Stupia. Sin título. Paisaje. Tinta, aguada sobre tela, 150x150cm, 2004-2005

LA COFRADÍA DE LOS LENTOS

 “Sesga un pájaro desde y va a/lo mismo siempre lento a lo mismo vuela como si no se moviera y se apaga./ El cielo enciende alguna estrella sobre/los jarillales ya oscurecidos.”,
Campos de la difunta” Jorge Leónidas Escudero

Hablás de ritmos.

Sí. De ritmos evidentes, físicos, y también de los internos. Y esto lo digo sin ninguna apelación al pensamiento mágico. Es una cuestión completamente metabólica. Hay días en que tu energía está muy baja y te tenés que esforzar. Yo estaba acostumbrado a trabajar en los momentos libres que me dejaba mi trabajo fijo, entonces me obligaba a arrancar y a los diez minutos tener que estar en obra. Hay que ver cómo son tus propios ritmos y cómo se van manifestando en ese momento del taller. También es cierto que la propia práctica te cambia “la química”. A mí me pasaba, a veces, que estaba muy cansado, venía a regañadientes y me obligaba a trabajar y a la media hora el fluido vital había cambiado. Y era otra densidad, ahí empezaba y la cosa se ponía más en movimiento. Pero si yo me hubiese dejado llevar por ese primer estado de ánimo, no hubiera hecho nada.

Stupía. Obras, detalle.

Le ganaste a la fatiga.

Sí, decidí ganarle. Pero, ¿sabés por qué? Si me salteo el trabajo por la fatiga, me pierdo una oportunidad. En las clínicas se ve muchísimo a artistas jóvenes que empiezan con una cosa; después, vienen a los cuatro meses y están haciendo otra cosa. ¿Y qué pasó con la primera? Podía no gustarme nada pero había algo ahí, ¿por qué ese salto? Seguro no hubo razones. Tenías que quedarte. Inexorablemente, tenías que quedarte. Hacer arte es mucho más que una operación formal. La vida es una cosa seria. No jodamos. ¿Por qué lo vas a dejar? ¿Por qué vas a buscar otra cosa? ¿Por qué una tercera, no?

La resistencia del mundo cultural se acabó porque cedemos a la velocidad del mundo productivo y ya está, es lo mismo que vender ropa.

La resistencia cultural es una frase extraordinaria y completamente anacrónica. Vos la enunciás ahora y es como si estuviéramos hablando de un jeroglífico. ¿Cuál es la resistencia? ¿Dónde está? Yo no conozco ningún fenómeno que se pudiera definir hoy como eso.

Stupía. Taller.

La lentitud.

La lentitud. Cierta reluctancia. Cuando vino Glusberg, en los ´80, muchos pintores de los ´70 reaccionaron recluyéndose. Yo creo que perdieron algo. Me parece muy respetable, igual. Para mí, es retirarse, es auto condenarse, era como una especie de manifiesto negativo para decir “no participo de la cosa”. Dejaban ese espacio y no sólo un espacio de marketing, un espacio político y de  ideología.

De hacer.

Claro. Y Glusberg, por otra parte, fue una especie de pionero. Ahora hay doscientos cincuenta curadores que hacen lo mismo que él en cuanto a la operación política. Glusberg era uno solo y también es cierto que muy polémico, muy discutible y muy arbitrario. Ahora estamos todos sometidos a cierta tiranía de división del campo y nadie se queja. No hay resistencia. Las figuras que dividen el campo son los curadores, sobre todo. Cambiaron toda la forma de  legitimación. Ya no son tanto los galeristas. Hay como una especie de aristocracia, son como los dueños de los palacetes de inclusión. En este panorama puede tocarte o no tocarte la varita mágica. Yo ya estoy grande y no me importa pero entiendo que, para un artista joven, es un problema serio. A decir verdad, la galería también está en crisis, probablemente, en vías de extinción. Más allá de las galerías grandes, que todavía participan de las ligas mayores. Vas a las ferias y hay siete, diez galerías, donde están los artistas más importantes del mundo. Ahora, cuando yo empecé, el que te legitimaba era  el galerista y el crítico. Yo empecé con un galerista muy conocido, Gabriel Levinas, que tuvo una galería muy importante en los ´70, ArteMúltiple. Había muchas menos galerías pequeñas, como hay ahora, que abren y cierran pero existen.  Sería muy interesante ver cuántas galerías había en la década del ´70  y cuántas ahora.

Stupía. Mesa de trabajo – materiales- libros

¿La tecnología las reemplazaría?

No. No. La tecnología ha generado un segundo mercado de venta por internet, el mercado no legitimador. ¿Por qué no participas?, parece ser la invitación. ” Yo te vendo por internet, te cobro una comisión.” Y se genera una cotización, digamos, automática, que se confunde con el previo coyuntural de venta, cuando sabemos que son dos cosas completamente distintas. Si tiene un referente en una galería, el artista puede tener una idea de la cotización. Si no la tiene, con este método de internet, el gran peligro es que quien cotice sea, en realidad, el cliente. Este segundo mercado implicó la dilución de la cotización. El mercado del remate, por ejemplo: mucha gente va a comprar al remate porque compra más barato. Ahí ya tu cotización no importa. Si vos estás bien ubicado en el mercado, la puja puede, eventualmente,  llegar a algo bastante parecido a tu precio ideal porque el escenario de las galerías está borroneado. Apenas va gente, salvo a las inauguraciones- y, en general, son para artistas y especialistas, críticos, teóricos, curadores y gente que va a comer-. Entonces, ¿el público dónde está? Los que compran son algunos coleccionistas y otros no coleccionistas. Pero también la lectura festiva que se hace acá es maravillosa: se dice que hay muchos coleccionistas, se dice que el arte argentino “desembarca” en ARCO[i]. Todas son frases épicas y olímpicas, pero después la realidad es otra. El cambio sociológico ha afectado todo. La apertura del museo al público no cambió al museo como monumento de preservación, pero sí lo ha abierto a fenómenos más actuales.  El museo está más abierto, y también sucede que ciertas artistas legitimadas, como Marcia Schvartz,- una artista extraordinaria y que tiene una cotización sólida porque la ha defendido ferozmente- hace una muestra en el Museo Fortabat  y Fortabat la relegitima. Ella no necesita mucho, pero no se puede negar que llegó a Fortabat sin galería. ¿Entonces? Antes era dificilísimo llegar a un museo sin una galería previa. Hoy el vehículo sos vos, en el mejor o peor de los casos, como lo hace Marcia. 

Qué quilombo, ¿no? La verdad es que en la escritura todo es tan barato en comparación…

Y está el tema de  trasladar y montar la obra…

Por ejemplo, ARTEBA es una feria cara para la media local. Entonces, si vas y no vendes,  quedás patas para arriba seis meses, con mucha suerte. No obstante, la línea editorial es “qué barbaridad, qué poco se ingresa a las ferias internacionales. Argentina tiene que arriesgarse más.” Arriesgarse más ¿significa qué? Primero, te tienen que aceptar. Después, tenés que pagar el stand (que puede costar de 10.000 dólares en adelante), el viaje, todos los gastos y hasta las luces extra de tu stand. Así, arriesgas veinte mil o treinta mil dólares, por lo bajo. El problema del artista es que le cuesta tomar conciencia de cómo es la realidad porque está metido en un mundo con muchos fuegos artificiales y cantos de sirenas. Y eso te crea una ilusión óptica muy fuerte.

ESTRELLITA MÍA

“una elevación ordinaria se rebalsa de ausencia
Stephan Mallarmé

Stupía en su taller.

¿Y cómo te defendés de eso?

No me defiendo. Qué querés que te diga. Yo ya estoy viejo. Yo ya tengo sesenta y cinco años. No tengo ese problema.

Pero, ¿no presiona del algún modo?

¿A mí? No. Mis pretensiones son elementales, son las de todo el mundo. Sobrevivir, fundamentalmente. Los colegas de mi edad están circunscriptos a las cuestiones más íntimas: el taller, el trabajo. Ahora, mi expectativa ya no es exponer en la Bienal de Venecia, por ejemplo.  En 2011 yo estuve en la Bienal de San Pablo, gracias a que el curador no era local. El curador vio en mí una contemporaneidad que, con todo respeto,  los curadores locales quizás no ven. Este hombre, Luis Pérez Oramas, es venezolano, uno de los curadores del MOMA. Todo empezó en el año 2007 o 2009 –no  me acuerdo–. Yo ya trabajaba con mi galerista actual, Jorge Mara, y era, y soy, muy amigo de Gabriela Van Riel. Siempre le daba, y le doy, algún material para su stand de ArteBA, con anuencia de Mara. Ella vino al taller y me dijo “¿qué me podes dar?”. Bueno, nada, Gabriela. Llevate esos dibujos que me acaban de devolver. Entonces, en Arteba aparece, justamente, Pérez Oramas, a quien yo no conocía, en el rol de asesor de quienes compran obra para los museos y las donan. Y acompañaba a una mujer, que respondía al nombre novelesco de Estrellita Brodsky, a quien le encantaron los dibujos. Compró tres y uno lo donó al MOMA. ¡Lo dona al MOMA!  De repente caigo en el MOMA con dibujos que estaban apilados debajo de la mesa.  Así me conoce Pérez Oramas. Se pone en contacto, lo conozco. Y, mucho después me selecciona para la bienal de San Pablo.

Stupía. Obras en un rincón.

Cuántos azares. 

Te digo la verdad, mi vida está llena de azares de ese tipo. Por ejemplo, otro azar absoluto: en el año 83, estaba por vender un cuadro  y el comprador se echó atrás. Y yo me agarré una mufa infernal. No sé si tenía galería en esa época. Pero mandé el cuadro al “Premio Esso” para olvidarme del tema. Y gané y me fui ocho meses a Nueva York. Si lo vendía, no ganaba el Esso.

Las ventajas de la desgracia.

¿Viste? Tuve mucha suerte. La taba siempre cayó bien. Sigo tocando alguna madera.

Stupía con el Anartista

 

 

 

[i] ARCO. Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid.




EL ÁNGEL DE LA FILCAR

El Lado B: Entrevista al escritor Gabriel D. Lerman.

Entrevista: Adriana Valletta, Julieta Strasberg, Gabriela Stoppelman

Edición: Gabriela Stoppelman

                                                                                         Pero ese vacilar que nacía del calor y del ruido era el aletear de una mariposa gigante que lo invitaba a volar y se quedaba furtiva, en el aire, como tendiéndole un estribo.”(*)

ÁNGELRe podrido de que lo tuvieran de allá para acá, meta alcahuetear de la altura a la tierra y de la tierra a la altura, el arcángel Gabriel se fugó. Unos días antes, Rafael y Miguel le habían adivinado las intenciones y, con argumentos muy flaquitos, trataron de convencerlo para que se quedara. “Que tu nombre en hebreo quiere decir la fuerza de Dios”, “que imaginate si el Todopoderoso se debilita por somatizar tu falta”, “que no tenés conciencia del daño que le harías a la eternidad.”  Le hablaban  con ese tono de milico barnizado con un tinte amable, que tanto le molestaba a Gabriel desde hacía mucho tiempo. Así que a toda la estrategia persuasiva le salió el tiro por la culata y no logró más que apurar los trámites. Sin dilaciones, Gabriel se sacó las charreteras, hizo chirriar la junta de velcro que lo adhería a sus alas, largó su bolsito de mensajero en algún sitio entre las nubes y el correo divino central y bajó. Para que la adaptación al cambio fuera más sencilla, decidió aterrizar a media altura, en ese entrepiso atento, que arman  los balcones de toda gran ciudad. La suerte quiso que justo fuera a caer en un balcón de infancia, sobre la calle Riglos. Ahí se encontró con el tipo. Tenía la vista muy concentrada en el horizonte, como si hubiese sido el director técnico de una bandada de pájaros, comandada  por control remoto desde esa altura. “Nada que ver”, le dijo el otro. Le explicó que escribía una novela y necesitaba un horizonte despejado para lograr que su personaje no se asfixiara entre los amontonamientos de superficie. El arcángel pensó que, tanto tiempo entre infinitos, lo había dejado un poco torpe ante ciertos dialectos y lo miró al otro como quien reclama subtítulos para una película hablada en ruso. Al verlo tan perdido, el escritor le ofreció al arcángel lo que tenía más a mano. En este caso, una Filcar. “Veo que usted no es de esta zona, con este librito se va a manejar por la ciudad como los dioses”. Sobre llovido, mojado. Ante la mención de la palabra “dioses”, el arcángel se ruborizó. Por un instante sintió que su ignorancia del idioma había delatado su origen. A punto estuvo de pedir clemencia al cielo, pero inmediatamente recordó que él era un prófugo del mundo divino. De la Pachamama no tenía ni idea. Así que, sin hacerse mucho el cocorito, agarró la ayuda que le ofrecían y anunció su partida. “Lo mejor es que baje por la escalera. El ascensor no anda porque estamos con el ahorro compulsivo de luz, no sé si el lugar de donde usted viene anda con estos problemas.  Acá dicen que veníamos con un derroche del infierno y ahora estamos en la fase  de castigo compensatorio: reventados de calor y a pata. Me llamo Gabriel. Gabriel Lerman, escritor. Un gusto. ¿Usted es…?” Como ante un espejo deformante, el arcángel enderezó su apenas estrenado cuerpo bípedo. No se dio tiempo para pensar ni en la coincidencia de nombres. Tenía que improvisar una identidad rápidamente y salir de ahí. “Yo soy…”, balbuceó, “yo soy…el ángel de la Filcar”. Y se esfumó entre la oscuridad de la casa, escaleras abajo. El otro quedó pensativo, con la mirada en el horizonte, clavadita en dirección sur. 


MIRADORES PARA ÁNGELES

              “Pero mirar hacia la autopista desde aquel balcón de la casa nueva le permitía soñar en otro esquema, en otro futuro. En verdad, en los escasos momentos en que ima­ginaba algo por encima de la autopista era cuando creía que existía algo distinto a ese mundo que se repetía a sí mismo”

ian Stewart
Ian Stewart


“Al sur” es una novela  con un deambular de interiores y otro de exteriores. La escritura de un merodeador, a quien le importa “leer” la ciudad. En un fragmento aparece todo un trayecto que marca cómo cambian de nombre las calles. Y te detenés en la calle Daract, ¿qué es lo que tanto te llama la atención de ese devenir de calles?

La novela se iba a llamar Parque Chacabuco y todo el tiempo, mientras la escribía, la llamé “Parque Chacabuco”. Pero siempre que consultaba a personas a quienes recurro normalmente, nunca gustaba. Yo insistía y me decían “ya va a aparecer, ya va a aparecer un nombre”. Pero para mí ya estaba, no tenía que aparecer nada. A mí lo que más me gustaba es que, si bien también es una moda, en los últimos años hay una especie de catastro en los títulos de las novelas. Sin ir más lejos, Jorge Consiglio hace poco, sacó una novela y le puso “Villa del Parque”. Hay de Villa Celina, de Incardona, de Turdera, de Lanús…y también una de César Aira, en Flores. Entonces yo me dije: yo me quedo con Parque Chacabuco.


En tu “Parque Chacabuco”  es muy interesante el modo en que el personaje se para en los balcones en busca de  horizontes. Parecería que, al estar todo invadido en la superficie, la única forma de ir más allá es desde lo alto, por encima de la autopista y las construcciones. Y la mirada siempre va al sur, ¿es esa la dirección de lo que aún no es pero late como un posible?

Hay algo de eso. No de un modo militante, porque no llegamos para tanto con la literatura. Pero hay una búsqueda sobre cómo pararse respecto de la literatura. A mí siempre me gustó la línea  de Guillermo Saccomanno, un autor que publicamos con el sello “Astier libros”. Su novela, “Situación de peligro”, no es demasiado reivindicada en su obra y es la única que no reeditó. Y tuvo la generosidad de regalárnosla a nosotros.Trata sobre el Parque Avellaneda. Es una historia bastante autobiográfica. Él trabajó algunos temas que aparecen  también en otros de sus libros. Es una estética que a mí siempre me gustó y que, de muchas maneras se ha ido perdiendo, la estética del barrio porteño. Tampoco quiero militar en contra de conchetos. Hay gente que trabaja el tema del conurbano, más desde la fantasía, como el caso Leonardo Oyola con “Kryptonita”, que ahora saltó a la pantalla de la televisión. Juan Cardona labura más un imaginario de peronista suburbano. A mí siempre me gusto cierta cosa más clasemediera porteña. Pero insisto con algo que también aparece en la novela: en zona sur no hablamos de la misma clase media que en zona norte. Hay una riqueza en esa diferencia que a muchas facciones de la política le resultan difíciles de entender. Y, en general, son esas las que definen los destinos nacionales.


ENMIENDAS DE LA FILCAR FAMILIAR

                                    “¿Cuáles eran los segmentos faltantes?”

Julián-Villafañe-Los-balcones04
Julián Villafañe – Los balcones

¿Qué tienen de particular estos balcones en el recorte geográfico que vos elegís? ¿Qué se ve especialmente desde ahí?

No sé. En este caso, necesito pensarlo. Y desdoblar un poco la respuesta porque la novela tiene muchos elementos de mi infancia y otros inventados Lo autobiográfico tiene mucho que ver con una abuela mía. Pero también, en esa línea, hay mucha información absolutamente novelada. Sin embargo, estoy empezando a tener respuesta de familiares que la están leyendo. Algunos, con mucho respeto, corrigen datos y dicen “esto no era así”. Tal vez, hay algo que aparece allí del orden de la nostalgia y la melancolía respecto del barrio que sí me quedó fijado ahí…No sé si hay ahí una estética a defender. En esta novela me dio por este lado.

 


FUNES, EL DE LA FILCAR

 “Martín respiró profundo, miró a lo lejos por la venta­na, vio al doctor Krumsjolk que lo esperaba expectante como un examinador, aunque intentara disimular un aire inquisitorial, y luego volvió a mirar lejos, por la ventana, hacia el cielo”

 

Jan Allsopp. Map with walking route
Jan Allsopp – Map with walking route

Es curioso que sean esas alturas el único lugar donde no hay claustrofobia. En el resto de la novela hay una política del deambular, algo de construir la ciudad a pata…

Eso sí, porque a mí un poco lo que me hizo recuperar la parte más linda tiene que ver con un recuerdo. Cuando yo era chico me gustaba la guía Filcar. ¿Viste la guía Filcar? Yo la estudiaba y me sabía de memoria las calles. De hecho, antes que existiera Google Maps, la familiares o amigos me solían llamar para preguntarme cómo ir a algún lugar, pero de la zona sur. Yo, de Rivadavia para el otro lado, no conocía mucho, pero me jactaba de poder decir las calles de memoria desde San Telmo hasta Liniers. Me gustaban los cuadraditos y los mapas de la ciudad, caminar  esas cuatro cuadras de la casa al parque. Ahora, si bien hay ciertos datos en la novela que son reales, yo no fui víctima de un desalojo. Vivía en una casa que estuvo en riesgo de demolición y figuraba marcada  en rojo, pero no fue demolida. Lo cierto es que teníamos una medianera que lindaba con el baldío. Muchas de las sensaciones que describo tienen que ver con mi habitación, porque tenía una ventana que daba a la autopista. Yo conviví con la autopista desde que nací hasta los veinticuatro años. Primero, la vi crecer y, luego, conviví con su ruido hasta que me fui. Pero la casa siempre fue la misma. Lo que pasa es que yo tenía una vida de andar en la vereda. De chico, llegaba a las cuatro y cuarto del colegio, tomaba la leche y me quedaba hasta las ocho en la calle. Andaba en la bicicleta, jugaba a las escondidas, iba a tomar la leche a la casa de alguien. Ese circuito -de mi casa, la escuela, el parque a cuatro cuadras o ir a la casa de amigos- yo lo hacía solo. Ese deambular por el barrio mío era lo más lindo.


FILCAR AMPLIADA PARA AMANTES DE PASAJES

“Martín había descubierto que José María Moreno era la calle/avenida/calle que más veces cambiaba de nombre en toda la ciudad.

Jorge Macchi Music Stand Still
Jorge Macchi – Music Stand Still

Empezaba con el nombre Iturri, a pocos metros de Av. Triunvirato y Tronador, barrio de Chacarita, a trescientos metros del Cementerio. Continuaba al otro lado de la necrópolis con el nombre Iturri, y a las pocas cuadras, cruzando Dorrego, se convertía en Muñecas. Ochocientos metros después, al cruzar con Warnes, se convertía en Acoyte. Acoyte, ya convertido en avenida, moría, o en verdad nacía, por la numeración, en Rivadavia. Pero entonces se convertía en José María Moreno, avenida elegante y prometedora que conectaba, como un tobogán, esa medianía de la ciudad con el más allá. Veinte cuadras al sur, al cruzar Cobo, se convertía en Daract. Siempre le había gustado ese nombre: Daract. Avenida de apenas tres cuadras de duración, que al cruzar Riestra se convertía entonces en José Barros Pazos. Ahí se ponía estrecha la cosa. Barros Pazos se perdía en el camino, rumbo a los márgenes, chocando con un caserío precario sin poder llegar a Perito Moreno. Podría pensarse como un símbolo: el pasaje que conectaba la prosperidad del norte con la escasez del sur. Un camino porteño sin salida. Un modo de atravesar, en cinco kilómetros, las diferencias”.                 


Pero también, mientras deambulabas- mientras deambula el personaje-  aparece una lectura… por eso te preguntaba al comienzo por la calle Daract.

No sé quién es Daract, lo que sí me llamaba la atención es que José María Moreno es la calle que más cambia de nombre en toda la ciudad. Había una investigación sobre datos curiosos y este es el que más me interesó. Aquí se van superponiendo varias capas de sentido que descubrí al escribir esta novela, como el de esa calle que antes se perdía en la nada y ahora está metida en la villa. Eso no existía cuando yo era chico. Todo lo que hoy es ese barrio de emergencia es una  zona nueva. Es muy curiosa esa historia, porque se dio en varias etapas. Esa zona en general tenía baldíos. Parque Patricios era “la quema” antiguamente, y así le decían. Después, vino el lugar donde yo vivía, que era de la época de Onganía y Perón. Después, salvo la parte de Villa Soldati, venía  baldío. En la época militar se construyó mucho ahí: El Parque de la Ciudad, los edificios donde se saca el registro, la parte de atrás del cementerio de Flores, el CEAMSE, unos loteos de la Asociación Cristiana de Jóvenes… Toda esa parte se construyó en esa época. Un tema de sociología urbana ha sido la cantidad de guita que pusieron los militares en eso, mucha de esa guita luego fue deuda externa. Pero vuelvo a la novela. En esa reflexión sobre la ciudad hay varias capas superpuestas en un juego deliberado. Desde una infancia deambuladora a una información más académica. Yo, en ese entonces, no sabía ni quién era Baudelaire, ni nada del Benjamin que piensa el urbanismo parisino… No quería falsear la situación del niño, pero también quería reflejar al joven que vuelve de grande al barrio y que tiene mucha información. Yo no quiero construir un mito del barrio sobre la autenticidad, y en esto me diferencio de Cardona, de Oyola…Para mí el barrio es lo que yo viví, aunque yo ya no soy ese. Fui a la facultad, estudié muchas cosas, tengo una mirada mucho más compleja. Ahora soy como una Filcar ampliada…


CARTOGRAFÍA DEL  DESQUICIO

                                                            “Martín Ferro nunca pensó que una cosa tuviera que ver con la otra. Sin embargo, con los años empezó a creer que parte del sinsentido de la situación, o directamente del desquicio en que se vive entre olvidar y recordar, había tenido alguna relación con el declive de la abuela Ema”

Guillermo Kuitca. Untitled -Torino- 1993-95
Guillermo Kuitca – Untitled Torino (1993)


Vos hablas de capas y otra cosa que marcamos en la lectura es una gran cantidad de referencias a situaciones que pasan “entre”. Como si el territorio que más se construyese en la novela  fuera un “entre” las distintas zonas. También hay capas en paralelo. Por ejemplo, los trayectos del personaje por la ciudad y las transformaciones que sufre la ciudad van en paralelo con la decadencia de la abuela. La abuela y la ciudad dejan de ser lo que eran y se transforman en otra cosa, que justo nos recuerda a la palabra desquicio. Un desquicio en los dos sentidos, en la abuela y en la ciudad, lo que pasa entre. Conversemos.

Ahí hay una idea de vincular el desquicio y luego el deterioro de la abuela con el de la ciudad y del país. No sé si es una idea lograda o no, o muy fuerte, pero ahí hay algo. De adolescente no tenía una mirada para explicar a través de la política algún acontecimiento…tenía una idea más matizada. En los últimos años se incorporó esta idea de que la dictadura ha lesionado otras cosas, algunas medio obvias, de carácter económico y social. Algunos sostienen esta idea de que hay cosas que se han lesionado de un modo particular en Argentina. Otros dirán que todo acontecimiento baraja las cosas de un modo diferente. En la dictadura, sin embargo, hay un punto límite donde casi todos coinciden en que se  transformó- entre otras- la matriz económica del país, el país ya no fue igual.


FISURADOS HASTA LAS MANOS

 “Aunque el principal signo de todo lo acontecido era la autopista, esa mole de cemento horriblemente atra­vesando las calles, rompiendo al medio manzanas, como si su fortaleza y dirección careciera de relación con la base inferior, con los humanitos que estábamos abajo. Un tajo en el medio de la ciudad, abajo. Una grieta tremenda que desguazaba con pilares las entraditas y los fondos, y llena­ba de escombros y de blancos baldíos cada manzana. Algo estaba cambiando además de los edificios y las calles. “


Lo que aparece mucho en la novela es la grieta, como esas calles fisuradas cuando se produce un terremoto…la autopista era una cicatriz…

julipán villafañe
Julián Villafañe

En los últimos años se había construido la idea de haber logrado, por fin, politizar las miradas sobre la dictadura, una idea muy diferente de la del radicalismo, que tenía una mirada más distanciada. A la hora de escribir, yo  quería mantener esa idea  muy patente en mi familia- sobre todo en la de mi madre- de que en la dictadura se vivía en una especie de burbuja. Vacaciones, escuela, momentos felices, el Teatro San Martín abierto, las librerías de la calle Corrientes. Los que tenemos más de cuarenta y cinco vivimos también estas cosas, lo cual sirve para entender la complejidad.


Eso en lo macro. Pero, en lo micro, la novela está llena de cosas muy cerradas. Si como dice tu texto, el lenguaje tiene carácter performativo y el pasado no guarda un tesoro, no quedaría resquicio por donde zafar o por donde buscar. Parecería que la escritura también busca la grieta por ahí, contra esas determinaciones.


¿Contra? …¿Otras grietas?

Sí otra. Una grieta liberadora, que une espacios. Cuando el personaje deambula, enumera calles. Cuando va a la casa del psiquiatra, su trabajo allí es ordenar libros. Y, en un momento, la calle se le mete adentro de la biblioteca. La abuela también queda dentro de la casa porque, de más joven, solía atenderse con ese psiquiatra. El afuera y el adentro, la líneas entre pasado y presente quedan traspasadas. Ahí se hizo la grieta.

Escucho. Está bien. Es que siempre quise hacer una novela psicológica…

No sé si es psicológica, porque acá lo que destaca son las figuras muy pictóricas. Y no sólo las imágenes visuales, también las táctiles: “Una nena, de un pelo rubio casi blanco, como del color del sol, se paseaba con su muñeca de tela cosida hasta que se le cayó a la alcantarilla y empezó a llorar desconsolada. Todos los presentes intentaban calmarla, hasta que alguien se la alcanzó. Ella la tomó furiosamente en sus manos, toda mojada, mientras no dejaba de acariciarla” Y más adelante dice: “Martín todavía recuerda las cami­natas entre la casa de su madre y la de los abuelos, la vuelta manzana sentado sobre sus hombros, con su típica campera de corderoy marrón. Martín pasaba los dedos por las canaletas de la tela, de atrás para adelante y de arriba hacia abajo. ¿Qué tiene de singular la memoria táctil?

El afecto, tal vez…Me quedo pensando. Yo decidí largarme a escribir formalmente de grande y ahí aparece esto de las vinculaciones muy obsesivas. Uno trata de suspender este pensar o de escribir otro tipo de cosas…poemas, algo más simbólico. Pero esas cosas vuelven. Por otro lado, me gusta jugar con simbologías y me gusta que aparezcan. Me parece que se logra una buena exposición. Creo que en la palabra, así como en la construcción corporal de un actor, tiene que haber algún tipo de entrega…

EL MIEDO DEL ARQUERO AL SILENCIO FINAL

“La pelota que avan­za hacia un lado, dos que van a emboscarla, a darle un toque que la detiene, a empujarla más allá y, si se pudiera, porque es inversamente difícil a cualquier otro deporte, hacer un gol. Martín pensó que ver el fútbol implica sentirse parte, como si lo que estuviera adelante fuera un gran espejo que duplica a los pibes del barrio que fuimos todos, en la cancha de la vuelta o en la esquina misma, pateando centros hacia el almacén de la ochava, una y otra vez, toda la vida.”

Kuitca Guillermo
Kuitca Guillermo

Aparte de la táctil está la mejoría visual y esa figura de espejo que le da el fútbol al personaje: “Digo, aprender, esa sensación de estar parado en la cancha y, por primera vez, sentir que no me pasaba un vendaval de piernas por encima sino que podía observar al resto, frenar un pase, pensar y devolverlo, y que incluso podía avanzar mirando el arco, sin miedo, calculando cuál era la distancia con los palos de hierro, que sonaban como campanas cuando había un rebote, y desde allí patear”. Da la sensación de que pudiera haber un paralelo con la escritura. Si uno lo lee todo, son los mismos pasos para lograr algo en la escritura, como si fuera un espejo…

No sé si esto es así, pero si es así está bueno…Hay un sociólogo que encuentra una metáfora del fútbol, para cualquier suceso, cosa que a alguna gente le molesta mucho…como que berretizás todo. No sé si es así…pero el otro día me encontré tratando de explicar algo a alguien con la experiencia de Maradona, que  es muy fuerte. Maradona tiene un pensamiento complejo, pese a todo lo que le pasó, es muy consciente e inteligente….

¿Y lo de las ceremonias desnudas qué sería? “El fútbol, le dijo Martín Ferro al Dr. Krumsjolk, es una pantalla que le otorga prestigio a una ceremonia desnuda que ya se jugó en la infancia y a la que vale asomarse una vez más para ver qué pasa esta próxima vez.

Sí, en todo uno va a encontrar una connotación sexual.

Pero en esta novela está lleno de espacios donde aparece el vacío, el hueco, la grieta. No con connotación sexual. De hecho, hay un momento donde el vacío aparece mencionado como lo indecible y lo silenciado: “El silencio era algo más que un lema oficial, y se había impregnado en el trato cotidiano. Un apagón sonoro que intentaba refundar los oídos, que pergeñaba abolir ruidos anteriores y comenzar de nuevo. El silencio es salud era la contracara del grito, del aullido, de la queja. Era la contracara, en un punto, de la locura como estallido. El intento de acallar una chispa. Silencio, por favor. Silencio, señores. Por las noches, el silencio crecía, por la nocturnidad y porque el vacío de las calles era mayor al habitual.”

Esto me lo recordó un psicoanalista, la campaña esa de “el silencio es salud”. Me decían que hubo  una bandera colgada del obelisco, o algo por el estilo, durante mucho tiempo. Sí, hay muchas especulaciones más o menos poéticas en la novela pero, en algunos casos, no menos ideológicas. De algún modo, el desquicio o esta operación que hace la dictadura tienen que ver con la implantación de un miedo social, como una modificación del cuerpo. No quisiera entrar en esto y mencionarlo de esta manera porque no lo tengo calculado así, ni tampoco tengo ese marco teórico para pensarlo. Pero sí la sospecha o, al menos, yo jugué con la idea de que esa intervención en la ciudad y en la persona que tenía problemas y se desmoronaba era el correlato de la represión. Es una metáfora de la sociedad que está siendo intervenida en todo sentido.


AL SUR DEL PAISAJE

“Cada manzana del catastro tenía sus rectángulos, sus cua­draditos con los distintos planos de cada casa, cada local, cada edificio. Por cierto que no eran todas iguales, y cada una ofrecía tamaños y espacios libres que a veces se llama­ban “pulmón de manzana”, baldíos o terrenos disponi­bles, según el caso.”


Ya que lo mencionás, ¿qué es lo poético en tu novela?

A Treasure Trove Of Historical New York City Subway Maps
A Treasure Trove Of Historical New York City Subway Maps

No es que adscriba a esa antinomia entre narradores y formalistas, que en una época se instaló acá, entre los de Puán y los del palo del periodismo. Tampoco los que se ponen del bando de los narradores son narradores al estilo de los grandes  novelistas norteamericanos, tipo Phillip Roth o Paul Auster. Los que acá se ponen del bando narrador no lo son.


¿Qué es un gran narrador?

Marcelo Figueras es un gran nadador. Es gente que se anima, que supera los prejuicios acerca de que, si vos tocás la política, no podés hacer poesía o contar una historia de vida. Es como si tuvieras que desmarcarte y realizar una serie de cuestiones formales que operaron en algún momento- no sé cuándo ni quién las hizo- que funcionan y obturan narrativas más fuertes. Para mí, es totalmente necesario, al contar la historia de una familia porteña, hablar de la política de mi país, ya sea de un modo poético o no, con metáforas o no. Yo no puedo escribir como Dostoievski.


¿Aceptas que puede haber un narrador que necesite otras cosas?

Si, y para no caer en un realismo tonto, construyo la melancolía y la nostalgia desde un personaje que es un aparato. Claramente, un aparato de la facultad que está lleno de información que no es la de un pibe de barrio. Busqué un cuadro con dos cámaras: una donde se ve al pibe y la otra, una mirada desde la facultad. En todo caso, hay un juego como en esas películas italianas que empiezan en Roma pero, desde allí, el personaje comienza a circular y recordar. Esa idea del barrio visto desde el centro. De hecho, yo me fui a vivir más para el centro.

Pensaba en “Medianoche en París”, de Woody Allen. El comienzo es un paneo donde el tipo pasa por todos los escenarios donde transcurrirá la película. Es un paneo de escenarios, sin gente. Y se va haciendo medianoche. Es un inicio que presenta a los espacios como personajes. Los paisajes son el conflicto.

Me han criticado esto de tardar mucho en arrancar, describir el paisaje. Si esto se llevara al cine, miles de imágenes volarían en un minuto.

POR AQUÍ PASÓ UN ÁNGEL

                                                                “El consultorio era en esa habitación. Krumsjolk le llama “la habitación de Juan”, la del hijo mayor. Ahora guarda libros y papeles… Es lo que estoy ordenando.”

sobre los angeles R Alberti
Sobre los angeles – R Alberti

 

 Entonces, el gran personaje es la ciudad….

Cuando también el sur se abre hacia Lomas, hacia el sur-sur, eso tiene que ver con una mirada disidente en torno de la “palermización” de la Capital. Si bien yo voy a comer a Palermo, en un momento yo sugería la posibilidad de que toda la ciudad debía llamarse Palermo, como si fuera Nueva York. Y que cada barrio se rebautizara Soho, Queen, extendido…  Faltan ahí esas sensaciones visuales y táctiles de las que ustedes me hablaban. Por ese lado, destaco dos olores, el del matadero y el del asado. En la anécdota que cuento en la novela, la del asado en la quinta, falseo algunos datos. No fue en Lomas sino en González Catán. Mi tío Aldo me corrigió un dato pensando que el que me acompañaba en la caminata era él, pero, en realidad, no lo era. Ese matadero, me dijo él, estaba en la quinta del tío Enrique, pero vos no te vas a acordar porque eras muy chiquito. En mi novela, yo combiné esta idea del olor con una cosa más dramática, la idea de que allí pudieron haber muertos de verdad. Además, era zona sur.

 

Martín presentía, se le juntaba un calor en el pecho, un calor que surgía del pavimento y de las vigas monstruosas que aguantaban las vibraciones, un calor, sí, la estocada desmedida de quien pasa raudo y escupe una revelación. Ahí se iba, volaba. El sueño se iniciaba en la congoja del aún no, del todavía no. Pero ese vacilar que nacía del calor y del ruido era el aletear de una mariposa gigante que lo invitaba a volar y se quedaba furtiva, en el aire, como tendiéndole un estribo” ¿Qué era la congoja de todavía no…?

Es como una sensación. Eso lo tengo como cosa personal, porque me gusta jugar a pensar en esas cosas, en la angustia de lo no hecho…Hay algo de eso en la historia de la calle  Pedro Goyena la saco de la historia de la familia de Cecilia Absatz.  Yo fui a un caserón que ellos tenían en Belgrano. Me fascinó: hermosa casa, con pileta…Una habitación, la de Juan Absatz, su hijo que era músico, estaba llena de  huellas de él. Y allí se armó la biblioteca. Una casa medio Tudor, que daba al jardín. Esa gente sentía mucho placer en el modo de haber construido la casa, en lo vivido, en la manera en que criaron a sus hijos con mucha libertad. Cuando íbamos, tomábamos mate y me hablaban de las fiestas que se hacían ahí, en esa casa. Yo me imaginaba que fumaban porro, y cosas así, que venía la policía y ellos la enfrentaban. Yo pensaba todo esto, porque el pibe es el típico rockero hijo de psicoanalista…personajes muy salidos de ese laboratorio.


En la habitación quedaban aún libros y cosas de Juan Cruz, como un rastro de la antigua manera en que estaba decorada había pegado afiches de una banda de rock de Juan…”

Cuando me puse a escribir la historia vinculada a lo familiar, me impresioné con esta cercanía y se me ocurrió pensar en esta charla con Cecilia. Yo nunca había tenido la posibilidad de hablar con un psicoanalista tan directamente, más allá de algún padre de un amigo. Entonces, se me ocurrió que el dueño de la casa sería un psicoanalista. También hay otro dato: mi mamá me cuenta que la historia de su madre con la enfermedad había empezado mucho antes del ´78. Y a mí eso me impresionó muchísimo y me llevó a escribir la novela. Yo no sabía que la abuela había convivido toda la vida con esto. En esa charla, mi mamá me contó acerca de un psiquiatra que atendió muchos años a mi abuela…. Digamos que partir de estos datos, fue confluyendo la historia. Por otra parte, hace unos años, una compañera de trabajo me preguntó si yo había vivido en la calle Riglos. Sí, le dije. Entonces, agregó que  tenía una amiga,  cuya familia compró  la casa  que era de mi familia y hasta me describió el espacio de mi antigua habitación… Pero yo no puedo volver a  esa casa porque mi papá falleció allí.

EL ALETEO DE LA ESCRITURA

                                               “—Escribir —dijo Martín, como si la pronunciación de ese verbo contuviera un efecto mágico, adicional al propio acto de mover una lapicera sobre un papel o teclear una máquina de escribir, una computadora.”

 

thumbnail_3697b95eeacc431b24d5288301250461Este número de El Anartista es sobre el lado B…

El lado B, justo este año, que fue tan difícil. Yo trabajo en el Ministerio de Cultura hace 10 años y pasé por distintas etapas Ahora me reubiqué en la Secretaria de Patrimonio, en el área de Investigación. Con muchos cambios, replanteando cosas. Estoy trabajando mucho y también estoy preocupado. Me preocupa lo que se viene, me parece que va a llevar mucho tiempo salir, mucho más de lo que piensa el kirchnerista promedio. La política no es fanatizarse de modo casi religioso. La cosa está cada vez más compleja.


Pero aún escribís ¿eso puede ser un lado B?

Sí, la escritura para mí lo es. Esta novela fue un descanso para épocas en que estaba muy a full. Ese es el lado B. La escribía de noche, casi dormido. Necesitaba hacerlo como una manera de respirar.


Cuenta la gente del barrio que, de tanto en tanto y por las tardes, esas que son “
el ruido omnipresente de la autopista y también los momentos en que los carriles silenciosos surcaban un futuro apenas avizorado entre las casas bajas y los descampados del sur porteño, ese intermedio antes de la quema o del cementerio”, se renueva el misterio de los balcones. Cada vez que eso sucede, algo en el tacto del horizonte rasga el silencio con un trazo. El sonido es el de una renovada grafía de infancia, el del gozne de una puerta desentumecida de sus muertos. Un grito de gol y también un arrullo de abuela. O una melodía de ángeles caídos que entonan el sueño de nuevas alturas. No es fácil identificar el sitio exacto de donde llega ese rasguido. Salvo que sea tu día suerte y justo  te cruces con el ángel de la Filcar.

(*) Todos los epígrafes corresponden a “Al sur”, de Gabriel Lerman




MÁSCARAS AL DESNUDO

El desaliento: entrevista al actor Norberto Gonzalo

Entrevista: Julieta Strasberg, Gabriela Stoppelman

Edición: Julieta Strasberg, Gabriela Stoppleman

Fotografías y pinturas: Julieta Strasberg

Norberto Gonzalo en “El pescado sin vender”. Año 2016

 “¡Qué fácil parece todo para este! Claro, detrás de este disfraz debe ser sencillo decir todo eso y tener además la capacidad y la hipocresía necesaria para desdecirse permanentemente, según convenga, y ejercer con naturalidad el famoso “miente que algo queda…” El pescado sin vender, Norberto Gonzalo.

Las máscaras. Óleo sobre tela. Pintura de Julieta Strasberg

Un día te levantás con la cara llena de marcas de la noche. De una comisura penden dos migas ácidas: vienen del pan fresco, ese del último sueño antes del amanecer. Sobre una mejilla hay una estela de la infancia, un rubor muy oscuro que entremezcla vigilias y ausencias. La frente… ¡ah, la frente ya es más complicada! Ahí se cuela todo un texto que no se deja leer entre tanta línea. Cuando estás por  animarte a un sentido, te clava un silencio. Si intentás leer simple, te devuelve los complicados pliegues de una arruga. Y si probás lo escarpado, de un empujón, te manda al llano. De todas maneras, eso no es nada comparado con las huellas en la mirada. De ahí se derrama una luz mestiza que se va a tomar todo el día para impregnarte el cuerpo entero. Es una luz llena de nombres y biografías. Y viene de a retazos: un suspiro de un maestro, una sentencia muy padre, un abrazo que nunca terminó por completarse, el filo de la muerte a cada rato, la alegría de la comunidad con los otros.

Y otra vez el filo, más filos.

Pero también llega la voz que se proyecta más lejos que tu mirada. Ella taladra a la máscara sin sueño y a su pretensión de estrecharte contra tu cuerpo. Aúlla a una luna en pleno día. Se reserva un breve aliento para que lo no dicho funde la promesa. Pone el cuerpo a perder contornos a mitad del día, atardece entre ilusiones….

Y, entonces, la noche.

Esa, tan glamorosa y con la cara llena de marcas del día: las cuentas impagas, el viento de la rutina que erosiona, el amigo que no sale a flote, los desencuentros y los empujones, la sonrisa que despejó un poco la línea recta, la palabra nacida entre dos hastíos y vuelta frase, voz, luz derramada por todo el cuerpo. Máscaras hacia lo oscuro para iluminar las sombras. Apuesta diaria a una escena que descorra el velo. Qué importa si el pescado queda aún sin vender.

Se abre el telón: actúa, escribe y dirige Norberto Gonzalo.  


NI CIEGOS, NI SORDOS, NI MUDOS

El teatro se llama “La máscara” y en la obra hay muchas máscaras, pero parecen tener la función opuesta al sentido común: más que ocultar, ellas parecen desocultar.

Sí. Yo creo que en todo el teatro hay bastante de eso. La máscara, en la tragedia y en la comedia. En la práctica, en el recorrido, en el tránsito de lo que es el teatro la máscara se ha convertido en una cosa muy elástica. Hay muchas que son para ocultar y otras para transformar, para mostrar más de lo que se ha mostrado. Esta es la evolución en el acto expresivo.

La máscara: el yo y el ello. Acrílico sobre tela. Pintura: Julieta Strasberg

¿Entonces vos decís que hay un teatro ocultador?

Sin dudas. Como hay una historia ocultadora, como hay una pedagogía ocultadora. Esto es la lucha permanente. Ahora le dicen grieta por usar un eufemismo que confronta dos proyectos políticos, históricos y sociales diferentes. Ellos abusan de la grieta para hablar de división. Pero vuelvo al comienzo de la pregunta: sí, reafirmo, hay un teatro ocultador. Un teatro del llamado “pasatista” o “comercialista” -que no es el comercial- que, en plena dictadura, se hacía para lavarle la cabeza a la gente y no hablar de lo que estaba sucediendo. Hubo y hay -afortunadamente- otro teatro. Sin hablar de “Teatro Abierto”, del cual tuve la suerte y el cagazo de participar. El primer “Teatro Abierto” del que participé, en el año 81, nos daba un miedo terrible porque sabíamos que te bajaban del colectivo con el libreto bajo el brazo, pero como eran burros, no sabían qué estabas haciendo. Zafabas. Se creían que era una clase. Pero sin irnos tan al fondo, podemos hablar de los años siguientes, o de cierto ablandamiento de algunas formas de la censura. Ahí aparece Carlitos Gorostiza, el primer Secretario de Cultura de la democracia, con Alfonsín. Un tipo radical, que nunca renunció a sus orígenes y creencias, pero participó con Tito Cossa, Chacho Dragún y con los grandes movimientistas de esa época. Hace poco, nosotros reestrenamos “Los hermanos queridos”, escrita en plena dictadura, con la censura en su esplendor -si se le puede llamar así-. Y a Goro se le ocurrió hablar de lo que no se podía hablar y lo ubicó en la incomunicación entre dos hermanos. Allí, las dos familias están en escena permanentemente y nunca se ven ni se oyen.

OFICIO DE SILENCIO

¡Sean entonces, bienvenidos a mi espacio de maldad y, locura, donde no reina el silencio…! ¡Soy un demente, y en más de una ocasión han recomendado no discutir con un demente…! ¡Nunca…! Sobre todo a algunos estúpidos…”

EL PESCADO SIN VENDER.NORBERTO GONZALO.FOTOGRAFÍA JULIETA STRASBERG.9.9.16
Norberto Gonzalo en “El pescado sin vender”. Año 2016

 

El silencio es un elemento muy recurrente en esta obra. Hablando de desocultar, ¿qué valor  le das al silencio para producir sentido? No me refiero al de acallamiento.

El único silencio en el que creo es el inductivo, el que te motiva al pensamiento. Me acuerdo de “El silencio” de Bergman y de “Los silencios” de Pedro Vargas, una obra muy tradicional y hasta casi reaccionaria del viejo teatro rioplatense. Ese teatro gauchesco, que recuperaba todas las raíces y a veces se caía para la derecha en eso de recuperar los espacios. 

¿Es inductivo lo poético?

Yo me refiero a inductivo, en el sentido de tirar un centro y esperar a ver si alguien cabecea, la baja con el pecho, le pega como viene o espera a ver si la agarra otro.

EL PESCADO SIN VENDER.NORBERTO GONZALO.FOTOGRAFÍA JULIETA STRASBERG.9.9.16 Norberto Gonzalo en "El pescado sin vender". Año 2016 Fotografía: Julieta Strasberg
Norberto Gonzalo en “El pescado sin vender”. Año 2016

SIN META FIJA

Volviendo a “El pescado sin vender”, hay un personaje que comienza el espectáculo disfrazado del Guasón y, debajo de ese disfraz, le es más fácil decir y pensar. Tiene la capacidad y la hipocresía para desdecirse si es necesario. “No habrá silencio, no habrá verdad”, lanza. Se refiere a alguien que maneja las temáticas, los medios. El asunto de inocular ese pequeño veneno en mini dosis. Ese personaje es un charlatán. “Si se quedan a mi lado un tiempo, no reconocerían el sonido de la propia voz. O, por el contrario, me copiarían y se convertirían en charlatanes.”

También el personaje habla de su estado y lo llama demencia.

Él se autotitula “un demente”. “El pescado…”  comienza con el Guasón enfrentado con Batman. Este tipo dice cosas que adapté de una obra de Shakespeare, de una escena de “Vida y muerte del Rey Juan”, donde el personaje dice cosas como estas. Podría decirlo enfrentado a la injusticia: Si es cierto que cada hombre tiene que representar su papel, déjenme a mí el del bufón. Que las arrugas vengan por la risa y la alegría. Que se me caliente el hígado con vino, antes que mi corazón se enfríe con los gemidos de la muerte. ¿Por qué un hombre con sangre ardiente en las venas, debe parecer la estatua de alabastro de su abuelo…? ¿Por qué tiene que dormir, si está despierto…? ¿O llenarse de bilis, por ser malhumorado…? Voy a decirles algo: hay una clase de hombres, cuyos rostros son como el agua de las fuentes, que brota y enseguida se oculta… Hacen gala de un mutismo obstinado, para darse aires de sabiduría, de gravedad y pensamientos profundos, como si quisieran decir: “yo soy el señor oráculo y cuando abra la boca que ni los perros ladren…” ¡Ah…! Conozco bien a esos que sólo tienen fama de sabios, porque no dicen nada… ¡Estoy seguro de que si hablaran, lastimarían los oídos de quien los escuchara y llamaría necia a la humanidad…!”

EL PESCADO SIN VENDER.NORBERTO GONZALO.FOTOGRAFÍA JULIETA STRASBERG.9.9.16 (67)
Norberto Gonzalo en “El pescado sin vender”. En la pantalla se proyecta a Anthony Hopkins, en una escena de “El silencio de los corderos”. Año 2016


No lo digas. Óleo sobre tela. Pintura: Julieta Strasberg
No lo digas. Óleo sobre tela. Pintura: Julieta Strasberg

Ese es el silencio actuado. Y el silencio en la escritura, ¿cómo funciona? Ese silencio que se da entre las palabras…

Lo asumo: no me considero un escritor ni un autor. Soy un actor. Cuando canto digo, soy un actor que canta. Y acá soy un actor que a veces escribe. En el espectáculo hay una invasión de autores que, desde una pantalla, vienen a pedir explicaciones. No aparecen porque sí, sino porque yo me siento muy asustado respecto de ellos. Justamente “El pescado sin vender” lleva más de diez años de ideas nunca concretadas. Y ahora tampoco lo vendimos, lo ofrecimos. Los silencios en la escritura, en eso tienen bastante que ver los oficios. Yo creo bastante en los oficios. El autor, el escritor, el poeta, el comunicador que puede llevar a la escritura lo que piensa, lo que siente. Tiene que haber un oficio. Eso es parte de una gimnasia, de un aprendizaje, no es solo sentir y pensar: es poder transmitirlo.

Eso es central en tu obra. Tu personaje busca algo que lo exprese y que a su vez le importe a los otros. ¿En qué orden busca esas cosas?

EL PESCADO SIN VENDER.NORBERTO GONZALO.FOTOGRAFÍA JULIETA STRASBERG.9.9.16 Norberto Gonzalo en "El pescado sin vender". Año 2016 Fotografía: Julieta Strasberg
Norberto Gonzalo en “El pescado sin vender”. Año 2016

Ese actor-personaje que está buscando escribir dice: “cosas que me expresen, seguro que hay miles, pero que le interese a la gente…”

¿Qué pasa si no le interesa a nadie? ¿Es válido igual?

Por supuesto. Empieza a ser válido desde vos. Volvemos a la génesis del actor: el actor parte de sí mismo, de una necesidad expresiva. Tiene que, conocer la técnica y las herramientas para cruzar el puente y hacer suyo todo lo que tiene que decir.

MANO A MANO Y DE PURO ATREVIDO

EL PESCADO SIN VENDER.NORBERTO GONZALO.FOTOGRAFÍA JULIETA STRASBERG.9.9.16 (26)
Norberto Gonzalo en “El pescado sin vender”. Año 2016

¿Vos vincularías a eso que querés decir con lo indecible? Está muy presente en la obra. Es como si se actuara lo indecible.

Es un tema lo indecible. De eso soy consciente. Me parece que lo indecible tiene que ver con la falta de herramientas para comunicarlo, pero también puede partir de un prejuicio:¿ tengo que decir esto? A veces uno tiene un prejuicio: querer comunicar determinadas cosas que te expongan más de la cuenta. Siempre me parece que una pregunta induce más que una respuesta. Uno se retrae: ¿tengo que preguntar esto?, ¿tengo que preguntármelo?

El silencio es como aquello a decir y que, a la vez, no se puede decir. Ese es el silencio más grave. Lo que se reprime tiene una forma de decirse, pero ¿y el otro?

¿Hay algo que no se pueda decir?

"Desfile de extrañas figuras" dirigida por Norberto Gonzalo. En la foto: Marcela Fernández Señor y Ángel Rico
“Desfile de extrañas figuras” dirigida por Norberto Gonzalo. En la foto: Marcela Fernández Señor y Ángel Rico

Lo más importante no se puede decir. No porque no estemos habilitados, sino porque justamente de eso se hace arte hasta que se mueve. Vos aproximás el bochín, pero gol: nunca. Hablando de aproximaciones, vimos una desesperación de lenguajes en tu obra, algo que siempre desborda de toda búsqueda.

Hay una necesidad de acceso, me parece. Hablo de mí con total prudencia. Sí, hay una necesidad de acceder. Son necesidades de permisos también. Soy un fana de los Discépolo porque me parecen unos genios. Los dos. Tengo muy claro quién es uno y quién es el otro y he estudiado bastante sus enemistades, sus personalidades, sus rencores, sus diferencias y esto no intenta amigarlos, sino homenajear la parte que nos dejó cada uno. Yo quería tomarme cierto permiso de acceder a ellos, estar con ellos. Es como lo de Gardel. Una vez, yo elegí una obra que se llamó “Desfile de extrañas figuras”, donde Gardel es uno de los personajes. Fue una cosa hermosa. Es una historia que pudo haber acontecido entre Gardel y una vieja cancionista en sus finales. En eso, Gardel sale del cuadro -el famoso cuadro del jacket que está en la pizzería “Los Inmortales”- y tiene varias escenas con ella. Para mí fue un permiso eso, es una cosa tan tremenda con Gardel, como con Discépolo. Es un atrevimiento, palabra que uso varias veces en el espectáculo.

Al final, ¿no son como parientes? Uno tiene un vínculo de afección.

Es un derecho.

Claro, son más familia que algunas tías.

Es como con Perón, con Néstor, con Cristina.

¿Y con el enemigo también?

EL PESCADO SIN VENDER.NORBERTO GONZALO.FOTOGRAFÍA JULIETA STRASBERG.9.9.16 (31)
Norberto Gonzalo en “El pescado sin vender”. Año 2016

Ahí es más dialéctico. Con el otro a veces te cuesta lograr cierta objetividad, la subjetividad te puede.

En una imagen Gardel sale del cuadro. A la inversa, en “El pescado…” vos te metés en una pantalla…

Está buena la referencia.

Salirse del marco.

Es bastante parecido.

 

UNA FOTO CON OLMEDO EN LA CALLE CORRIENTES

¿Qué te saca del espacio y del tiempo? Hay en tu obra varios elementos como enfantasmados…

EL PESCADO SIN VENDER.NORBERTO GONZALO.FOTOGRAFÍA JULIETA STRASBERG.9.9.16 (35)
Norberto Gonzalo en “El pescado sin vender”. Año 2016

Necesidades de vivir otras vidas, admiraciones, veneraciones. Varios críticos que escriben sobre “El pescado…” comienzan así: “…qué actor no quiso escribir su obra, qué actor no quiere tener su teatro…”, se lo vincula a una cierta afición, casi un berretín. Para mí es más grande que eso. Es como cuando te sacás una foto en el banco de la calle Corrientes con Olmedo. Y ahí está eso de viajar en el tiempo, en un tiempo inverosímil. ¿Fantasmas? Yo creo más en los espíritus que en los fantasmas. La palabra fantasma me recuerda a cuando era chico, que me enseñaron que los fantasmas son malos, te asustan. Los espíritus, no. Te acompañan, como cuando decís: “Acá está el espíritu de Tito Dumont, de Carlos Carella, o de Alfredo”. Esos son espíritus.

Fantasmas. Acrílico sobre tela. Pintura: Julieta Strasberg
Fantasmas. Acrílico sobre tela. Pintura: Julieta Strasberg

Son presentes y ausentes.

Esos espíritus son tipos que fueron de carne y hueso, se jugaron el lomo y el pellejo. Cuando les tocó irse, dejaron un camino ancho. Este lugar es una prueba. Se llama “La Máscara”, porque quisimos homenajear al teatro del mismo nombre de los años ’50. Allí, Gorostiza estrenó su primera obra. Junto a Ferrigno fundaron el teatro independiente. ¿Cómo le íbamos a poner otro nombre?

EL PESCADO SIN VENDER.NORBERTO GONZALO.FOTOGRAFÍA JULIETA STRASBERG.9.9.16 (34)
Norberto Gonzalo en “El pescado sin vender”. Año 2016

Cuando vos construís una voz, ¿convocas a esos espíritus?

Yo los siento bastante. No es con la intención de imitarlos o emularlos. Te pasa algo raro. Al actor, cuando piensa en la construcción del personaje, le aparece sin darse cuenta la voz. En mi caso, varios críticos de “El pescado…” comentan que es notable el cambio de voz. Yo no soy consciente de eso. Como intérprete no me propongo hacer determinada voz. Surge, aparece.

ME PONGO LA GORRA, ME PONGO EL CUERPO, ME VISTO DE TEXTO

Liliana Herrero dijo que la voz piensa.

Sí, estoy de acuerdo. Reafirmo: estoy totalmente de acuerdo. En el teatro no es solo el cuerpo el que piensa, la palabra es lo subsidiario. En el teatro hubo -creo- dos escuelas muy diferenciadas, cuando hablamos de los orígenes. De los viejos, siempre recordamos al gallego López Lagard, con su famosísimo dicho que algunos actores tenemos metido en la cabeza. Un periodista le pregunta: “¿Usted cómo hace para hacer Eddie Carbone en Panorama desde el puente y al rato hacer el Martín Fierro…¿Cómo hace?, ¿cómo lo construye?…”. El gallego lo miró fijo y le dijo: “yo me pongo la gorra y salgo”. Ese dicho a los actores nos quedó metido. Pasaron muchos años y muchos hemos afrontado la formación actoral desde el sentimiento, pero también desde la técnica.EL PESCADO SIN VENDER.NORBERTO GONZALO.FOTOGRAFÍA JULIETA STRASBERG.9.9.16 (43) EL PESCADO SIN VENDER.NORBERTO GONZALO.FOTOGRAFÍA JULIETA STRASBERG.9.9.16 (39)

Volvemos al oficio, ¿qué te da la técnica?

Eva Franco

La manera de encontrar las herramientas para que ese sentido y ese sentimiento puedan plasmarse en escena. De modo que las dos cosas son válidas. Ahora, esos tipos no estudiaban ninguna técnica. Tenían algo innato, un “talento” que no se preguntaba nada. Laburaban mucho, pero se preocupaban por cómo decir. Ellos partían de que el texto era sagrado. Lo es aún, pero en esa época el texto era todo. Sin embargo, al texto hay que ponerle el cuerpo. Justamente, cuando  apareció la escuela de las acciones físicas, Stanislavski, Hedy Crilla y todos sus discípulos…Alezzo, Fernández, los grandes formadores de actores, apareció esa teoría y esa práctica de la técnica. No te fabrican las condiciones o el talento, pero te lleva a confluir en lo mismo que estos tipos tenían sin proponérselo. A mí me tocó hacer en teatro “Las de Barranco” con una de las mejores actrices que dio este país: Eva Franco. Hice un papel chiquito, ella era la protagonista. Ella era chiquita y se paraba con su vestido a hacer la que considero una de las mejores obras de la dramaturgia rioplatense. “Las de Barranco”, la historia de una viuda que manejaba el poder con su familia, con sus hijas, desde su casa, de una tiranía poco común. Una crítica al poder como pocas veces se ha hecho. Eva se paraba en el escenario, chiquita como era, y no existía más nada. Nunca estudió teatro como entendemos nosotros hoy ir a estudiar teatro. Era innata, lo decía con una autoridad, con una dulzura, con una nobleza, que uno no podía menos que mirarla y tararse, porque era algo impresionante. El tiempo permitió que estas dos escuelas se fusionaran. Por eso hay actores como Alfredo Alcón, Carlos Carella, Onofre Lobero…Onofre inauguró este teatro haciendo “Mateo”, de Armando Discépolo. Hacía a Miguel, era impagable haciendo ese tano. EL PESCADO SIN VENDER.NORBERTO GONZALO.FOTOGRAFÍA JULIETA STRASBERG.9.9.16 (132)Todos estos tipos nos dejaron un camino muy ancho de hechos y de herencias, y el desafío de mejorar eso que ellos tenían innatamente, que no se propusieron mejorar. Oscar Ferrigno, uno de los fundadores de “La Máscara”  era un teatrero que fundó diez teatros, una familia de teatristas. Y fue uno de los tipos que empezó a pensar que todo ese genio con el que uno podía nacer se podía perfeccionar. Entonces, este cariño, este afecto que a lo mejor yo exagero por estos tipos, me obliga a ser un agradecido. Parte de esto es lo que quise poner en el espectáculo.

PARA NO MORIR CADA VEZ

¿Qué es un actor berreta?

La cantante de ópera, la máscara y lo otro. Acrílico sobre tela. Pintura: Julieta Strasberg
La cantante de ópera, la máscara y lo otro. Acrílico sobre tela. Pintura: Julieta Strasberg

Yo creo que es un actor que no siente, que no piensa: que miente. Hay algunos mentirosos con mucha habilidad. La técnica ayuda mucho.

¿Cómo se da cuenta un espectador?

Es probable que no se dé cuenta. Si se da cuenta el espectador es porque le encontró algún resquicio, alguna hendija. Puede pasar que no se note. Es muy importante aprender y recordar lo que se aprendió, pero si no se comprueba sanguíneamente se diluye. A mí me parece que el teatro tiene esa capacidad de transmitir y de radiografiar todo esto, en algún momento esa mentira aparece. Si algo de bueno tiene la técnica en el trabajo actoral es que permite esa pequeña preservación para no morirse en escena. Si vos hacés “Hamlet”, “Crimen y Castigo”, algo tenés que preservarte, para no morir cada vez. El genio de la música te lleva de la cabeza al corazón y del corazón a la cabeza.

CADENCIAS DE LA SANGRE

EL PESCADO SIN VENDER.NORBERTO GONZALO.FOTOGRAFÍA JULIETA STRASBERG.9.9.16 (85)
Norberto Gonzalo en “El pescado sin vender”. Año 2016

¿Cuál es la importancia de los ritmos, de la palabra, de la respiración, del cuerpo?

Yo no creo en el ritmo. Es algo más directo: creo en las cadencias. La música, el lenguaje, el texto tienen una cadencia. En “El Pescado…” el actor, despojado del maquillaje frente al espejo dice: “Tenés que adueñarte de ese texto, hacerlo y decirlo bien, hacerlo tuyo”. Y entonces se acuerda de qué le enseñaron los maestros “hacerlo lógico, coherente y real”. Flor Steinberg, mi gran maestra, decía siempre: “lógico, coherente y real, si una de esas tres cosas no está en lo que estamos haciendo, en algo rengueamos. Si es lógico, coherente y real, se siente, se expresa y se potencia cuando llega al espectador”. Eso es una cadencia.

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Norberto Gonzalo en “El pescado sin vender”. Año 2016

¿Real?

Verosímil. Como en “El pescado…” cuando actúa el granadero… me pregunto: ¿como actuaría ese granadero? ¿Es lógico, es coherente y es real?

¿Y lo poético?

Y lo poético lo pienso como ese exceso de sentido que da belleza. Lo poético actúa en toda nuestra vida, no solamente en el teatro. Apunta a decir cada vez mejor algo que se puede expresar mal si no es poético. A defender el lenguaje con sangre. Por eso Shakespeare, por eso Discépolo.

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Norberto Gonzalo en “El pescado sin vender”. Año 2016

¿Nunca escribiste?

Sí, tengo algunos que son míos, tengo cuentos.

LA SEDUCCIÓN DEL PISO RESBALADIIZO

¿Y qué podes decir en la narrativa que no puedas decir en el teatro? Ayer un integrante de la banda “Mano a Mano”, Fabio Pérez, decía: “cuando me subo al escenario con la guitarra, ese es mi paisaje”. ¿Vos podrías decir eso del teatro?

Si, por supuesto. Hay una libertad que solo se da en el escenario.

¿Y en la escritura?

Me siento más desvalido. Con el paisaje de la escritura no estoy tan cómodo.

Tal vez sea porque no lo practicas tanto. ¿Pero el deseo está?

Sí, la expectativa está. Son cuentos, historias que se me ocurren, con un fondo teatral, novelesco. Generalmente las escribo en primera persona, pero soy un aficionado y siento el piso resbaladizo.

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Norberto Gonzalo en “El pescado sin vender”. Año 2016

Como en “El pescado…”, ¿estás actuando la obra ahora? Le preguntamos a Griselda Gambaro, ¿cuál es la diferencia en la actitud al escribir teatro y al escribir narrativa?

Es una de las más grandes de la dramaturgia de los últimos años. Lo que pasa es que tiene un compromiso temático con ciertos asuntos.

¿Qué podés decir en la prosa que no podés decir en la dramaturgia?, ¿cómo es la selección?

Debe ser que cuando escribís una historia, te da más para pensar que para actuar. Lo otro lo pienso desde el cuerpo. Lo pienso desde pisar ahí. El cuerpo es la palabra y dentro del cuerpo está lo que digo, lo que se dice y de donde viene lo que se dice.

AL DESALIENTO, NI JUSTICIA

Soledades. Óleo sobre tela. Pintura de Julieta Strasberg
Soledades. Óleo sobre tela. Pintura de Julieta Strasberg

Desalentarse es sacarte el aliento. Si te desalientan te enmudecen, te matan. ¿Hay cosas que te desalientan?

Me desalienta la injusticia, pero inmediatamente puteo, es casi un resorte que actúa como autodefensa. Hay cosas que me desalientan, en lo colectivo y lo personal. Una cosa es el obstáculo y otra el desaliento. Si admitiera la etimología de desaliento, me paralizaría totalmente, no me lo permito. Esta obra es, quizás, una resistencia al desaliento, la persistencia. Todo esto que se cuenta en esta obra también lo pensaba hace diez años, sentía cosas que restaban por hacer. Al mismo tiempo me daba cuenta de que no era solamente yo. Éramos muchos con asignaturas pendientes. En ese momento siempre pensé en mi vieja, que era muy refranera, era folclorista, tocaba la guitarra, cantaba, bailaba. Y vivió tocando la guitarra hasta los cien años. Uno de sus refranes era “El pescado sin vender…”. Eso quedó guardado en uno de los arcones de mis recuerdos y un día me dije: “… ¡qué título este!” A mí me disparan mucho los títulos y estos me llevan a los contenidos.

Pensaba en los retazos, en el desván de la memoria. Como decía Liliana herrero, que ella es medio cartonera.

Coincido, me dispara buscar las respuestas: “¿Cómo escribo eso?, ¿cómo cuento eso?”

Este espacio tuyo, “la Máscara”, parece la contracara del desaliento. Muchos actores fantasean con tener su teatro y muchos duran un año. Acá, vas para dieciséis, ¿cómo te animaste?

La fuente de la vida. Acrílico sobre tela. Pintura: Julieta Strasberg
La fuente de la vida. Acrílico sobre tela. Pintura: Julieta Strasberg

La expectativa de disponer, de compartir un espacio, siempre partió en mí de lo colectivo. No hay espectáculos unipersonales. Pueden participar un actor o diez, pero siempre es colectivo. Entonces surgió la posibilidad de un espacio. Esto existía, es parte del edificio de Suteba, de los docentes de la Provincia de Buenos Aires. Estábamos compartiendo la movida de la Carpa Blanca, como muchos actores y artistas, y los compañeros docentes me invitaron a ver el espacio. ¿Por qué yo?, me pregunté.

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Norberto Gonzalo en “El pescado sin vender”. Año 2016

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Norberto Gonzalo en “El pescado sin vender”. Año 2016

Ellos habían ideado el espacio para que un compañero, alguna vez, le diera forma de teatro. El lugar estaba vacío, tenía solamente las butacas. Y mi compañera me secundó, como otra forma del amor, aliados en la locura. Y así fue, allí está el espacio, me dijeron: “Armalo”.  Después les dije: “Bueno, muchachos, vamos a hacer esto, pero con una sola condición, quiero pagarles un alquiler y quiero armar un teatro independiente”. “La Máscara” tiene un perfil propio, nadie te dice cómo hacer. Es la clave de la relación bárbara que tenemos con los compañeros de Suteba. Colaboran, apoyan, hay varias movidas como “Cultura Unida”. Los clubes de barrio nos hemos juntado en un espacio más abarcativo. Allí se están gestionando algunas movidas, como la que encabeza el Diputado Cabandié, por una tarifa cultural. Un teatro depende de la luz, es una cosa elemental, como un pulmotor depende de la luz.  Esto nació como un espacio de resistencia en el año 2000 homenajeando a “La Máscara” a “Teatro Abierto”. A algunos los quemaron como el “Picadero”, en pleno “Teatro Abierto” y hace muy poco tiempo, en el 2015 en el CCK, también tuvimos que salir a la calle con el vestuario puesto. Estos son espacios de resistencia y no tienen que dejar de serlo. Hay algunos compañeros que creen que la palabra resistencia se tiene que usar en otro estado social. Yo creo que resistir es poner lo mejor de uno al servicio de un objetivo. Puede ser más fuerte la resistencia o más leve, pero resistir es importante. Se apropiaron de nuestra terminología, de nuestro símbolo. Tenemos mucho para revisar y empiezo por mí. 

 

 




LO CAVADO Y LO PLANTADO

El Desaliento: Entrevista a Ignacio Copani

Entrevista: Julieta Strasberg, Alicia Lapidus, Gabriela Stoppelman, Víctor Dupont.

Fotografía: Santiago Resnik.

Edición: Gabriela Stoppelman, Víctor Dupont

Español era mi abuelo, de Castilla,/de una villa en la Provincia de León,/cuántas veces cabalgando en su rodilla/de ese pueblo maravillas me contó/Español era mi abuelo y su tarea/picar piedra en la cantera de Tandil,/con mi abuela que lavaba para afuera,/fugitivos de la guerra civil/Y yo estoy aquí, tengo mucho más/de lo que soñaron casi un siglo atrás,/míreme las manos, ni una sola llaga/pero falta algo que a ellos les sobraba./Italiano mi otro abuelo, de Sicilia,/de la aldea más cerquita del volcán,/donde patria era sólo tu familia/y la espalda se partían por un pan./Italiano mi otro abuelo y el hermano/arrastrando por el sur de Santa Fe/como bueyes las correas de un arado/y mi abuela cocinando para cien”, (De “Abuelos”).

             Imaginemos una arqueología de la canción. Hurgar entre capas de la memoria para ver a qué altura se instaló una cadencia, en qué superficie se quedó a esperar un acorde, entre qué profundidades se ovilló un verso. Olvidemos por un instante la pregunta por el origen- ¿en el principio fue la música?, ¿en el principio fue la palabra?- y probemos una armonía que refunde comienzos. En los roperos y en los aparadores, hay huellas de abuelos y padres, de amigos y hermanos: ellos fueron raíz y siembra de algún fraseo que hoy lleva nuestra forma. Hay retazos mestizos de tierra recién venida entreverada con tierra recién inaugurada. Hay ritmos que mezclan muertos y aún no nacidos, sin pudores ni permisos. Hay una idea de servicio en cada  palada que agradece la mano tendida y devuelve, en el ímpetu con que cava, cada parcela del abrazo recibido. Se trata de una economía de los afectos, más cercana al don que al intercambio. Más cercana a un hombre que es tierra, pala y oficio. Que es árbol, altura y fondo, porque él pertenece a lo que canta. 

        Pero  no todo es armonía entre lo cavado y lo plantado. Hay tiempos de inversiones fatales, de árboles cabeza abajo, de huecos que ostentan su vacío en el aire, de hombres que cabalgan la mordaza y el ruido. Jinetes negros: militan el “descanto”. Así y todo, caminan sobre las propias minas de su ausencia, embrutecidos en su trote de “patrones”. En esa altura delirante, soslayan la condición que comparten con el hombre que maneja el arado, con la mujer que baldea el patio, con la reina de la belleza del paraíso más artificial de la tierra: soslayan- veleidad ingenua-su condición de inquilinos. Mientras ellos niegan, la vida se impone y se planta como este inquilinato cuya fecha de vencimiento coquetea entre nuestras audacias y nuestros miedos, sin marcar nunca el punto justo en el calendario. Y vamos igual, como si tal cosa, a pesar de la enfermedad y de las traiciones. De las soledades y los desamparos.  Y si, de tanto en tanto, logramos la profundidad y la altura de una simiente, el fruto de lo plantado es nuestro, aunque no lleve nuestro nombre. 

        Y se sabe. Igual el daño avanza, a puntazo limpio, en manos de quienes creen que la pala tiene dueño. Pero la canción también prepotea. Si ellos van con el ramplún, sólo queda esperar- activos- que su astucia implosione sobre su propia herramienta. Por nuestra parte, nosotros, meta pala. Al fondo y en la superficie, justo al puerto donde cada día llegan los abuelos a renovar la huella. Ahí, entre lo advenido y lo buscado, cavan las palabras y los acordes de Ignacio Copani.       

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Guitarra y guitarrista, Jesús Vazquez Rodríguez.

 

NÁUFRAGO QUE CANTA NO SE HUNDE DEL TODO

                           “Como una tabla en el naufragio/de qué sirven mis manos/ Sin ti…”

                              (“No puedo entender”)

                              “Soy un náufrago con una tabla en el mar./Aguantando…/como 

                               aquel boxeador que en las cuerdas está.” (Aguantando)

Nosotros analizamos todas tus letras desde el ´89 hasta acá…

Me hago cargo de todas, ¿eh? Tengo una canción que no es tan vieja y dice: “Que me pongan a arder en la hoguera de cada canción”.  Se trata de letras coyunturales.Yo tenía una: “Visite a la Unión Soviética antes que la Unión Soviética lo visite a usted”. No está más la Unión Soviética. No fue un error… Pero hay otra, “Tanguei” que, en la última estrofa hace un toque con el tema del SIDA. Decía: “Para cambiar de vida tenés que ser muy macho…” Una pelotudez propia de la ignorancia de alguien que pertenece a una masa que avanzó en muchas cosas. Yo pertenezco a una masa que hace quince años veía el humor más exitoso en Café Fashion y ahora lo ve en Capusotto.


Igual, fuimos por otro lado. Buscamos las recurrencias temáticas: por ejemplo, encontramos que se repite bastante la figura del naufragio. “Soy un náufrago con una tabla en el mar / colgado de la cornisa / y muriendo de risa”.

Sí. Es más: en muchas canciones de amor está. Algunas cosas pueden tener que ver con el carácter. El  mío es muy parecido al de mi viejo, que era un tano con su humor ácido y lleno de pesimismo. Yo tuve una infancia muy contenida y sin ningún peligro de naufragio. No se separaron mis viejos… Para mí, era muy común irme a la casa del tío, una familia muy grande y unida. Tuve que irme al exilio muy joven, a los 19 años. Pero no la pasé mal en el exilio, era la vida que me había tocado y la vivía con la energía de un pibe. Empecé a formarme como persona, como hombre.

¿Y no hubo naufragio ahí?

No. Pienso ahora…por ejemplo, en las canciones de amor, el naufragio  era más imaginado o visto a través de otras experiencias,  la de mis hermanos. Soy el único que no se separó de mi familia. Si en alguna canción decía, “me voy”, en verdad, me iba al supermercado. Tengo una vida muy tranquila. Estoy con mi mujer desde los 21 años, tengo 56.

Cuando sea presidenta, eso va a estar prohibido, por lo menos estará la opción de autodisolución del vínculo cada cinco años…

Hubo alguna crisis cuando empecé a ser más conocido. Pero nunca nos separamos.

Entonces escuchás. Estás atento a los relatos…

Sí. Y tengo mucha imaginación. Sobre todo en relación a las cuestiones de pareja. No me pasan muchas cosas. O si me pasan no son muy conmovedoras. Además soy muy pudoroso. Creo que no hay erotismo en mis canciones… A ver, cuando Luis Miguel agarra el micrófono así,  y canta… él lo cree. Yo no lo creo. Mirá, la frase con la que más me reclamaron era “cantale al amor”. Lo más próximo  es un disco, “Me salva tu amor”, que fue en una época turbulenta con mi mujer. Pero usé mucho la imaginación también. He visto, por ejemplo, a mi hermano tirado como un trapo cuando se había separado. Yo era fantasioso. Y también recordaba una chica que conocí a los 17 años, cuando me peleaba con ella. De esa época eran las primeras canciones. Pero no noto en mi vida lo del naufragio.

No tiene por qué ser autobiográfico, Dostoievski no andaba matando viejas. Sin embargo, en tus letras aparece el  “estar en el borde”, “el borde” “el abismo”.

Conmigo conviven esas cosas. Lo siento con mis hijas y con mis nietos. Tuve una hija que vivió en París y otra, en Cuba. Y creí que no iban a volver. Pero no pasó: volvieron y viven las dos a una cuadra.

Un padre judío…

Viven a una cuadra porque nunca aceptaron hacer una losa y vivir acá arriba. Ahora que pienso el naufragio lo siento con la política. Hay una canción, “Compañero”, que trata de hablarle al compañero que transitó caminos parecidos y andaba medio anti-proyecto. La frase era “si siguen tirando de la cuerda no va a haber nada”. En lo político siempre tuve la sensación de fragilidad, y no me equivoqué. Por un traspié, por algo casi intrascendente como una elección, puede cambiar al país. Una elección no convalida una democracia, es una cosita más. Y se puede decidir por un hecho fortuito: una denuncia de Lanata, un impacto de marketing, un accidente o una torpeza de un candidato. Aznar tenía ganada una elección y, por una torpeza en sus dichos con lo de Atocha, se le desvió el resultado. Pasa constantemente. Y los movimientos neoliberales (es muy friendly llamarlos así: no tienen nada que ver con la libertad y lo que plantean no es nuevo) necesitan de la alternancia, necesitan  que metan, en sus disfraces, obediencia. Si te ponen el disfraz de pantera rosa, tenés que hacer el pasito de pantera rosa; si te ponen el de hombre araña, te tenés que colgar. Entonces, ellos no precisan liderazgos: al contrario. Para ellos, conceptualmente, Aldo Rico podría ser lo mismo que Chávez. Pero los movimientos populares o progresistas necesitan liderazgos fuertes. La verdad, no me lo imagino a Fidel preguntando qué votan todos, si el Che va para el sur… Eso lo digo en cuanto a las internas. Y, con las elecciones, bueno, hay que bancársela, por ahora uno no tiene otra opción.

copnai5Hay que revisar los fundamentos de la democracia.

Por diez años de exclusión social, necesitás treinta para paliarlo. Entonces, nunca vamos a llegar. Hay un poder planetario que trabaja en ese sentido. Y en todo esto me siento, siempre, en la cornisa.

MAR ADENTRO

                               “(…) que entre tanto desaliento, vos/Sos lo único que queda.”(Serenata)

El tema de nuestro número es el desaliento. ¿Alguna vez te sentiste desalentado?

Totalmente. Además, yo practico una carrera en la que vas de la mano de la desazón todo el tiempo. Lo que vos querés ofrecer  es indivisible de tu persona. Mi hermano tiene una fábrica de galletitas y, si el del supermercado le dice que no, no hay mayores problemas. En mi laburo, estás en ese casting eterno, permanente, con la vocación de querer agradar.

Si nadie te escuchara, si no tuvieras público, ¿igual compondrías canciones?

No sé. Pero te decía que, en ese camino, la desilusión es constante. A mí me rechazaron todas las compañías importantes: RCA, Sony. Todas las que tienen sellos, grandes o chicos, todas me han echado. Los productores son expertos en desaliento. Yo viví muchas veces esto de ir a presentarme, dar una prueba con mi guitarra. Iba a las oficinas y me rechazaban.

Para nosotros, los escritores, que te publiquen o no viene después. La necesidad de expresar algo y su circulación son dos cosas distintas…

Cuando empecé a hacer estas pruebas fue porque la familia y el barrio me quedaban chicos. Sentía que  mi sueño, mi vocación,  era ser como Sandro. Más tarde conocí otros artistas y encontré otra medida. Igual, sólo en las películas está el buscador de talentos. El camino está lleno de fracasos. Por cada rechazo, sentía una enorme dificultad. A veces me pregunto por qué no me daban esa oportunidad. A ver, ¿por qué uno le exige a Arjona algo que no le exigiría a Cristian Castro? Porque sabemos que Arjona, en alguna canción, maneja más verbos que otro que  sólo canta por guita. Pero, después, desbarranca. Desbarranca en la búsqueda de la guita. Muchos tuvimos canciones que nos sirvieron de llave. La primera canción de Chico Buarque es “La banda”. Hay una canción de Serrat que se llama “La la lá”. Y acá se hacía un comercial de una máquina de tejer con esa canción.

¡QUÉ MANERAS SON ESAS!

“Yo prefiero que un artista verdadero, /sea espejo de su pueblo en cada escena, /que lo abrace y dance con los tiempos buenos/y se embarre en los pantanos de sus penas. /Que se aguante oír algún aplauso menos/antes de besar los pies de su Mecenas” (“Soneto para los artistas”).

¿Qué es para vos una canción berreta?

Hay muchas. Algunas canciones que, detrás de cierto hermetismo, no dicen nada. A veces hay canciones de rock nacional  muy berretas… Pero, por ejemplo, “My way” es una canción berreta. Al margen de la fuerza que puede darle un intérprete como Sinatra… Casi todos, cuando no están preparados y tienen cero tamiz, se desgañitan para cantar “A mi manera”: el himno de la meritocracia. Una posición ideológica recontra chota. Y esa canción está construida muy demagógicamente. Hay otra canción mucho mejor hecha llamada “Al modo mío”. Dice: “No creo que fui un santo y esto lo comprende Dios”.  Me  la banqué como pude, “al modo mío”. A ver… Todos nos la bancamos como pudimos. Aunque hay políticas, hay programas culturales donde se arman orquestas juveniles y hay otros que regalan a los chicos cajoncitos para lustrar botas. Vos tenés un destino distinto si un Estado te da una guitarra o la posibilidad de estudiar en una orquesta. Distinto, por supuesto, a si tenés un programa cultural donde reparten chumbos.

¿Lo berreta estaría más en el mensaje que en la composición?

Sí, porque la calidad y el peso de las músicas no los podés decidir en función del deseo del creador. Vos no podés criticar, en un taller literario, una letra de Serrat con la misma intención que una cumbia. En la música, en sí, no puedo abrir un juicio de valor. Porque hay cosas que son muy simples y son espectaculares. La introducción de “Let it be” se la puedo enseñar en cinco minutos a cualquiera y la toca. Y es una genialidad.

LA POESÍA: PUERTO SIN MAR                 

                                 “Puerto sin mar/ faro sin brillo/ giro al compás de tu recuerdo” (“Puerto sin mar”)

Lo simple no es lo vulgar…

Lo simple puede ser muy poético. “Yo no canto por vos, te canta la zamba” es muy poético. Yo no soy poeta y ni siquiera tengo momentos poéticos… Soy un letrista profesional.

¿Nunca se te dio por escribir poemas, por fuera de las canciones?

Mi problema es que tengo una hermana que se dedicó a hacer crítica de libros. Y ganó un premio de las Américas, en Cuba… Y después no escribió ningún otro. Entonces, el primer tamiz de lo que yo escribía era mi hermana y me mataba. De hecho, nos juntamos a escribir canciones y ella no pudo.

Vos tenés canciones narrativas, canciones teatrales, canciones reflexivas… Pero no encontramos canciones poemas, sí con elementos poéticos.

Yo creo que la poesía es un estado muy especial. No es lo académico ni lo técnico ni lo métrico….

Pero vos hablás de la poesía en tus letras.

La poesía es un territorio al que llegan algunos. Todos están como entes receptores para recibirlo…

Nosotros hablamos de lo poético.

Ese lugar de la poesía, en la música, lo habitan pocos. Lo habita Silvio, lo habita Serrat. Yo no puedo asociar lo sórdido a la poesía. Sí te digo que Sabina tiene momentos poéticos, pero le falta ternura para ser poético.

¿Y Artaud? Ni uno tierno tiene…

Bueno, también. A mí, el poeta que más me gusta es Boccanera y no tiene mucha ternura. Me gusta porque, además, tiene ritmo. Leo a León Felipe.

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Vladimir Kush, Last Tree.

 

¿Sos lector de poesía?

Cada vez menos, por culpa del twitter y del facebook. Por eso le agradezco tanto a Serrat, porque me hizo conocer a los poetas españoles…

Igual te preguntábamos por lo poético y no por la poesía.

Toda esta opinión la doy como ente receptor, porque ni siquiera sé dónde está el territorio de lo poético. Uno puede tener un momento de ingenio que, mezclado con belleza, le haga creer que es un momento poético. No es mi caso, lo cual no quita el oficio de trovador, de cantautor. Muchos poetas no pueden hacer una canción, no tanto por la música, sino porque sus letras no tienen ritmo…

No son poemas, pero existe un letrismo, que es un género. Escribir una letra tiene su cosa singular. Igual que, para nosotros, la entrevista es un género literario… ¿Vos trabajás en enriquecer tu lenguaje? Se nota un cambio bastante importante a partir de las letras del 2004…

Yo incorporo las sílabas que voy conociendo. Es como un “Jenga”. Tengo palabras que las acomodo y, a veces, llego a alturas interesantes y, a veces, no. No hay algo que haya pasado en el 2004, más allá de lo político. Tengo mis hitos relacionados a cuando empecé a estudiar más. Por ejemplo, conocí al padre de Litto Nebbia y me cambió la manera de componer. En el piano es más fácil: podés cambiar una armonía y lo hacés sólo con un dedo. Por eso detesto a los que dicen “guitarrero”: con la guitarra tenés que crear un sonido y es difícil. En cambio, en el piano el sonido está adentro, en sus poleas, en sus martillos. El do en el piano es el do de Chopin. Ahora te doy la guitarra y ese do no lo podés sacar así nomás. Vos tenés que generar el sonido con habilidad física, de coordinación.

BALBUCEO DE ÁRBOL EN LA SIMIENTE

“Las cosas y la gente tienen forma, /no esperes convertirlas en tu gente y en tus cosas, /que giren en tu ronda.”(Las cosas y la gente)

¿Cómo se genera el sonido de las palabras en las canciones?

La mayoría de los cantautores agarramos el instrumento y balbuceamos. Después tenés una idea compulsiva y le das una forma. En mi caso, voy acopiando, escribo cosas en los  lugares donde me aburro: en el avión, en la sala de espera del médico…

¿Sos un recopilador de voces?

A ver, soy muy común y tengo un pensamiento muy parecido a un colectivo grande de personas. Pasa que también llevo un mí una habilidad para expresarlo… El elogio más sentido que me dan no es “qué bárbaro, tocas dos horas la guitarra”. El mayor elogio es “vos decís lo que yo siento”. A veces me da ganas de escuchar: “che, toca bastante bien…” ¡Hay que estar dos horas con la guitarra! Está mal que diga esto: pero yo toco mucho mejor de lo que suena en vivo. En vivo, tenés que ir a lo seguro. Cuando compongo, hago muy buenas variaciones y después lo tengo que tocar como Xuxa.

Liliana Herrero nos dijo que la voz piensa…

Nada.

¿Balbucea?

Puede ser. Pero cuando balbuceás, lo hacés con onomatopeyas rítmicas. Más en castellano… Y quizá le vayas a poner una letra que tenga las mismas vocales que balbuceaste. “Vas a ir al balcón”, balbuceaste. Y ya no vas a poder ponerle: “Vas a ir al atril”.

Pero así trabajan los poetas también.

Hay que tener en cuenta la música. Si no, todas las canciones serían León Felipe con Mozart. No es tan fácil. Ahora, el propio Serrat tiene algunos intentos fallidos con la poesía. Hay un segundo disco a Miguel Hernández, que no tiene los momentos del primero. El disco con Benedetti tiene altibajos. A ver, ¿quién soy yo para decir que tiene altibajos? No es tan alto en comparación a lo que hizo antes. Aparte, hay otra cosa: las canciones de Serrat no tienen la misma difusión de antes, lo mismo pasa con las de Silvio. Entonces, es más difícil. Ahora hay una maldad tan alta en los medios, esa intención de dejar sin voz a todo lo que tenga contenido. Yo lo cuento en mi recital…

LA PALA O EL RAMPLÚN

                           “Te lo debo/ tu dolor no es mi problema/ y tu pesadilla extrema/ es por exceso de sueños” (“Te lo debo”)

 

¿Son importantes esos conectores que usás en tus espectáculos?

Sí, si no me aburriría mucho. Siempre tengo la inseguridad de si estaré o no pontificando, eso no me gusta. Yo conozco compañeros cantautores muy buenos que no se permitieron el sentido del humor. Por eso no llegaron al pueblo. Yo siempre me metí con la cosa más coloquial y con el humor. Y, bueno, un poco te bajan el precio. A veces le preguntás a un colega y te dice: “Eh, Copani…”, bueno, pero escribite vos “Lo atamo´ con alambre”. Eso fue una apropiación de una frase del pueblo. La escuché diez mil veces y que ahora digan “como dice Copani”… no lo puedo creer. Mirá, si algo me salva del juicio, es que no escribo canciones con intención. Con las canciones de protesta nunca me pasa que me siento y digo: “bueno, a ver por qué protesto ahora”.  Sale. “Lo atamo´ con alambre”…me acuerdo que había llamado a un plomero, vivía en la calle Gascón y el tipo me había hecho un desastre. Y me encontré diciendo: “estoy podrido de que vengan y me aten las cosas con alambre”. Y he visto imágenes más feas y más chantas que la de atar con alambres. Cuando volvimos de Méjico, compramos una casita. Tenía que hacer un agujero en la pared para colgar un estante. Y viene uno del barrio, no era tan común que alguien anduviera con un taladro. Viene el tipo, con una herramienta que se llamaba el ramplún. Ya el nombre te dice que va a hacer un desastre. Es como un taladro manual, así como se ve en “Los tres chiflados”. Bueno, arremetió y pasó a la pared del otro lado. Fue una imagen increíble: qué separa a “este”… del ser humano. ¡La audacia! 

¿Cuál es el límite con eso de la fama? ¿Por qué ir a Mirtha? ¿Por qué ir a Susana?

Yo fui mil veces a Susana. Pero, cuando fui, no había dicho “el que mata tiene que morir…”

Pero era previsible que fuera a llegar ahí…

Está bien, tenés razón. Si uno canta para los demás no…

Pero, si el límite es Mirtha o Susana, si nadie fuera, Mirtha y Susana desaparecen…

No, el límite son los carapintadas que tenían su programa también y uno no iba. U otro tipo de  programas, donde vos te dabas cuenta que difundían algo nocivo.  Hoy en día no tengo interés en salir en los medios. Ni me interesa esa división que hacen en cantores tenores, contraltos y ultra k. Empecé mi vida antes que ellos y la sigo sin ellos. Cuando te quieren ensuciar, te ensucian. Pero antes no lo veía como algo ni peligroso ni tóxico, lo veía como difusión.  

LA SIEMBRA SIN FIN

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Pablo Picasso.

 

                   “Ay, ay, hay palabras que se deberían cambiar/ ay, ay, hay palabras/palabras para desarmar” (Hay palabras)

¿Vos reflexionás sobre el lenguaje?

Sí. Y creo que es una forma de los tiempos. Más  incluso que las modas, que lo visual y las estéticas…

Sos sensible a la moda. Criticás a los que usan el saco y la corbata…

 Eso de la moda,  con la política, es terrible. Y no es novedad lo de los neoliberales de ahora. Pasaba en la época de los carapintadas. Lo que es más intenso ahora es la moda que instalan los medios. Antes eras “zurdo”, ahora sos “golpista”, “corrupto”. Y, en toda esta saga, que viene desde la 125, se pasa de un término a otro. Antes, yo era un “anti-campo”. Ahora sos golpista, si vas a la marcha general.  Decirle a los artistas corruptos. Para mí, que insulten a Gieco o al Papa no lo puede lograr sólo un inconsciente colectivo. O que te hablen de López y Báez…

La canción de López y Báez es una genialidad.

Es una canción que no creo que grabe… Estará para los recitales. A mí, lo que en verdad me cuesta es una canción con cronología. Sí, es una canción que tiene gracia que esté siempre en construcción. Ofrecerla al público como si no estuviera terminada. No creo que la grabe. Siempre me gustó tener temas sin grabar en estudio

Porque tus canciones son cuentos, no relatos. Son circulares.

RAÍZ Y BROTE: LO DICHO Y LO VELADO.                     

              “Llevo en mis oídos/ todos los sonidos/ músicas del pueblo / sus silencios y sus ruidos” (“Llevo en mis oídos”)

Dijiste que no había erotismo en tus letras. Si definimos al erotismo como lo que muestra y oculta a la vez, en tus letras encontramos algo de eso, sobre todo lo que ocurre entre la palabra y el silencio…

copani1A mí hay cosas que me angustian. Hay árboles que me angustian.Una vez, agarrando cosas viejas de un campito que teníamos en el sur de Santa Fe, con mi hermano encontramos un arado. Estaba tirado en un galpón y lo llevamos como adorno para un jardín. Entre los dos lo llevábamos y pesaba como un piano, aun sin estar clavado en la tierra. Nos decíamos: ¿Te acordás cuando el Nano contaba que, con el tío José, tiraban del arado los mismos hombres? Los primeros tiempos no tenían para comprar un buey o un caballo… era muy duro. Esas cosas tenía mi abuelo español –una historia como cualquiera-  anarquista, un poco leído. Se tuvo que rajar de su pueblo y contaba esas historias de haber estado escondido en un pozo de agua,  de cuando lo querían matar los republicanos, los falangistas, todos… Y vino acá y se moría de hambre. Se fue a Tandil porque había laburo: picar piedras en la cantera. Vivían en la Tandilia, no en la ciudad, sino en el aislamiento en la sierra. Ahí nació mi vieja, en un rancho con piso de tierra. Yo tengo todo eso, muy intenso. Tengo el pasaporte español con el sello de nacionalidad recuperada, por los que se vinieron entre el ‘28 y el ‘38. Son pavadas, pero las atesoro. Conozco ese tema desde prácticamente todos los mostradores. Conozco el exilio político, el económico, conozco el nuestro y aparte conozco algo que me gusta de los viejos inmigrantes: el modo en cómo antes vivían la no meritocracia. Los viejos gringos- los tanos, los gallegos, los judíos-  le devolvían cosas colectivas al pueblo que les permitió progresar. Las parquizaciones de las plazas, las iglesias, los clubes. Todos los clubes de la línea de Santa Fe, de Buenos Aires- la zona núcleo sojera- nacen cuando empiezan a hacerse propietarios los gringos estos. Todos los clubes tienen más de cien años. Las sociedades mutuales, las de fomento, la Unione y Benevolenza tienen más de cien años. No hay un Deportivo Soja, un club más o menos como la gente que hayan hecho estos hijos de puta. Pero vuelvo a los pueblos: en los pueblos judíos en Santa Fe y Entre Ríos, hay muchas cosas muy interesantes que muestran la idea de que parte de su progreso debía ser devuelto.

La parte italiana de mi familia llega a Rosario, porque allí había una mutual, “La Unión Siciliana”. La misma sociedad existe en Chicago. A los tipos que iban para acá y para allá les daba más o menos lo mismo en esa época. Pero, en Estados Unidos, no te permiten comprar tierras si no sos del Commonwealth. Por eso los tanos no podían comprar campos. Entonces, laburaban en la construcción, o de gangsters o de lo que fuera. Acá no les convenía laburar de gangsters, porque tenían la  “Unión Siciliana”, que tenía guita, era poderosa y compraba los lotes que quedaron de cuando desarmaron las estancias inglesas. Entonces, te daban una parcela con un sistema como el leasing, vos ibas pagando el alquiler, hasta hacerte dueño. Por eso muchos de los chacareros del Grito de Alcorta  eran gringos, tanos. Vos pagabas un alquiler y lo que construías y lo que plantabas y cosechabas era tuyo. “Lo cavado y lo plantado” se llamaba. No eras esclavo. Ahora,  la inserción de las cooperativas es muy fuerte en toda esa zona. Justamente,  por esa simiente que hubo cuando se empezaron a juntar para comprar un tractor entre ocho, qué sé yo… Nosotros, los nietos, los deshonramos por completo. No te digo que ellos fueran buenos. Pero estos joden al Estado todo el tiempo. Biolcatti, por ejemplo, va al municipio para que le pasen la Champion para abovedar el camino. No dicen, “Bueno,  ya que me compro la cosechadora  de un millón de dólares, de paso me compro dos máquinas viales para mantener el camino.” Al revés. El tipo hizo un canal… ¡Se inundó San Pedro! No han dado nada. Los  inmigrantes de 1880, 1900 hasta la guerra, sí.

CON SACO Y CORBATA, NI SE CAVA NI SE PLANTA

               Somos pocos pero buenos/y gritamos siempre unidos:/El pueblo bien vestido/jamás será vencido.” (“Los cultos”)

 

Hay muchas letras que refieren a una crítica a lo culturoso, a los que usan la jerga para tapar el vacío. Pero, en el otro extremo, ¿no venimos medio pobres de lenguaje, con las mismas consigna y sin poder ofrecer algo más de este lado?, ¿no  hay una parálisis del lenguaje?, ¿un cierto berretismo que no permite ningún movimiento cultural porque no hay una revisión del lenguaje?

A mí no me gusta mucho hacer autocrítica. Se lucha contra un enemigo muy poderoso. Los mejores pensadores que tenemos nosotros son silenciados, eso pasó siempre. Cuando yo era pibe, te mostraban cómo el dueño de las palabras a Héctor Gagliardi, no a Jauretche. Nosotros mismos entramos en un gusto que nos imponen desde los medios. En nuestros propios programas de televisión, nos daba vergüenza poner música nuestra. Podíamos haber trabajado más con la palabra, pero había algunas puntas como que Forster estuviera a cargo del Instituto del Pensamiento Nacional. ¿Y qué se decía de Forster en los grandes medios? Que te iban a revisar el pensamiento. Eran –son- tan ignorantes e hijos de puta, que opinaban que él no iba para reinstalar qué había hecho Dorrego, sino para meterte en tu cabeza algo y controlarte el pensamiento.

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Pablo Picasso.

Más que antes, me refiero a ahora. Y no tanto a los pensadores sino a nosotros como ciudadanos. ¿No venimos medio pobres en todo eso?

Sí. Igual no lo asocio con las consignas. Si vas a un acto donde predominen los jóvenes, te vas a encontrar con veinte temas que no te los sabés. Son los mismos cantos de la cancha o de canciones que están de moda, digamos. Ahí no es por eso, pero en la construcción de la alternativa, claro que tiene que haber más palabras poderosas. Sin una pérdida de tiempo simplemente dialéctica. Sin embargo, sí hay una cosa que me aburre porque la hice cuarenta veces. Es, desde un estamento político, convocar gente de la cultura para hablar de cultura. Lo he hecho en la CTA, en las cosas de Derechos Humanos. Es una paja total. Eso no es la cultura. La cultura es el resultado, la consecuencia de lo que aportan distintas cosas. Vos aportás tu política, tu gestión y otro va a aportar su arte. Y, entre todas esas cosas, va a salir la cultura. No se puede hablar de “la” cultura porque es como hablar de la bandeja y no de qué  ponemos sobre la bandeja. Entre otras cosas allí están las artes.  Entonces, si creés que el arte es una herramienta piola para dejar huella de nuestra identidad, nuestro estilo, nuestro carácter y querés que eso pese dentro de nuestra cultura, bueno: entonces, dale más bola. Tendríamos que haber puesto muchos más centros culturales, tendríamos que haber sido mucho más hábiles para llevar mucho más a nuestros artistas al cara a cara con el pueblo. Tendríamos que haber buscado más intensamente entes emisores. A Mercedes Sosa… Si en algún acto querés una foto con diez mil personas y te sirve Soledad, bueno. Pero no pongas un programa en la TV Pública “Ecos de mi tierra” que no aporta nada. Los pocos minutos que podés tener para mostrar otra cosa utilizálos con inteligencia y con profundidad. Se lo he dicho a Tristán Bauer en la cara. Para mí es “Egos de mi tierra”…Pero no lo digo como un error. Todo eso iría pasando. Yo fui a un montón de Universidades, de las nuevas del Gran Buenos Aires y nunca cobré un mango. Nunca fui a dar una clase pero me gusta -sobre todo en las áreas cercanas a lo artístico- ir a hablar de gestión cultural. Hasta de cómo asociarse en SADAIC. Y tenían convocatoria esos encuentros y los pibes participaban con mucha alegría. Esa reflexión que hago sobre El Chavo del 8 comenzó en una charla. (¿Cuál es el programa más visto en toda la historia de la televisión de aire del caribe y América Latina? El Chavo. Nos reímos de un pibe pobre, que vive en un caño, en un barrio humilde.)

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Vladimir Kush, Forgotten Sunglasses.

 

En 2002 decías que el sujeto, por más que estuviera en la otra vereda, era igual a vos. ¿Eso cambió?

Sigo pensándolo así. Esto de la grieta no me cambió ese pensamiento. En una camada de diez perros uno muerde más que el otro porque algún gen de zorro debe tener, ponele. Y a veces hermanos con la misma crianza, al margen del libre albedrío, son muy distintos y uno no puede entender.

¿Sos cristiano?

Sí, católico. Vuelvo a lo anterior. Yo lo entiendo como compañero de viaje al ciudadano y me da mucha tristeza en qué lo convierten. Me parece que se rebajan tanto cuando hacen algunas críticas (“¡Escribile a López!”). Me dan ganas de decirle: “No me digas más nada, no te rebajes. Ya me di cuenta que ya te inoculó un vampiro: No te rebajes más porque me duele.” Es bastante proporcional la agresividad de las puteadas en las redes con las faltas de ortografía. Cuanto más hijos de puta son, peor escriben. Y si le hacés la observación, se enojan más y terminan normalmente sacados. Es una cosa que me da lástima.

 

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Vladimir Kush, Always Together.

 

 

 

 




MILHOJAS DE AUSENCIA

La celebración: Entrevista a Daniel Berbedés, Juan Palomino y Gabriel D. Lerman.

Entrevista: Adriana Valetta, Alicia Lapidus, Gabriela Stoppelman

Fotografía: Julieta Strasberg, Milena Penstop

Edición: Gabriela Stoppelman.

CartazarCARTA A LA AUSENCIA

¿Cómo encabezar? ¿Estimada, querida, entrañable, maldita, pérfida? No hay modo. Vamos al grano, entonces. Hace tiempo postergo escribirte, entre otros motivos, por el constante acecho de tu presencia. A veces pienso que las cosas entre nosotras serían más fáciles, si tan sólo fueras el reverso de lo que está. Pero no, te obstinás en apariciones,  te escurrís entre los nombres de mis muertos y mis pérdidas, te ovillas en las lejanías y, ahora, por último, te presentás -a medias tripulante y a medias polizón- arriba de un escenario. Sería largo explicar el efecto que provocan tus intermitencias. Sería necesaria una pluma capaz de romper marcos entre dimensiones, capaz de surfear el  umbral entre el sueño y la vigilia, entre lo real y lo posible, para poder -entonces, sí- sacudirse los huecos y cicatrizar las fallas. Si supieras, Julio, lo mucho que te extrañamos y lo bien que nos vendrías para estos menesteres. Desde el primer día de tu ausencia, comenzó la cuenta de todos los momentos donde nos haría falta tu palabra. Dirás que eso pasa cada vez que alguien muere. Pero, en tu caso, el tiempo lo medimos en desescrituras. Aun así, detectives y amantes, buscamos en las entrelíneas de tus textos, para ver si -en una de esas- encontramos una respuesta o un tesoro. Y siempre aparece algo, de verdad. Mirá hasta dónde llega el asunto, que unos tipos andan poniendo una obra que suena a vos. Embalaron con el nombre de un amigo tuyo, un tal Nito Basavilbazo y, desde entonces, no pararon. Lo encontraron en uno de tus cuentos, “La escuela de la noche”. No bien me enteré los fui a ver. A la obra y a ellos. Y ahí fue donde se reinstalaron las cosas. No habían pasado dos minutos de comenzada la obra, que ya te vi. A los dos los vi. Julio sonaba en el saxo y la ausencia, en el piano. La ausencia, en los ademanes del actor y Julio, en las palabras del director. Y, después, cuando entrevisté a estos tipos, las consistencias se hicieron todavía más firmes. ¿Vos me creés que el actor, mientras conversábamos, te dejó sentada en un sillón y se fue por un instante?, ¿me creés que, mientras tanto, un increíble espejo de fondo reflejaba las palabras del autor, del director y hasta las tuyas, Julio? Mirá, el relato del asunto se puso tan interesante, que ya me olvidé por qué te escribía esta carta. Ausente de motivos, pobre de encabezados, tampoco me animo a cerrar. Porque, mientras haya aliento, la escritura será esta presencia que te convoca, que los convoca a los dos. A vos y a Julio. Correspondientes, como  tripulante y polizón.                                                      

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PRIMERA CARTA:

ALGO ABISMAL, DE FONTERA (1)

                                          “En verdad, en el fondo, si me permitís, estabas queriendo volver al origen. Naciste allá, amigo. (…) sé que no puedo torcer tu decisión. Pero me surge algo abismal, doloroso, como que te voy a perder.”(*)

¿Cómo se actúa la ausencia? Desde que vos aparecés en escena hay algo que falta: falta el otro, faltan un montón de lapsos de tiempo.

Juan Palomino: ¡Qué pregunta! Creo que está dada por el texto y cada uno va componiendo esa ausencia, a ese hombre, a ese pensamiento. Entonces, la ausencia se transforma en una presencia que cada quien construye. Partimos de esa premisa. Cortázar no va a estar presente. Ni el apellido usamos, o sea que el ausente lo es incluso más. Y está presente. Está presente porque Lerman tiene esa capacidad de haber podido interpretar el pensamiento, la humanidad, el desencuentro, los prejuicios, la duda.

 ¿Y el desarraigo?

Juan: Y el desarraigo, también. Nito también es un desarraigado. Porque él está en la París de América Latina y el otro está en París. Hay como un juego de espejos. Son dos desarraigados en distintos aspectos. Nito funciona arraigado lo político y no a otros asuntos. El desarraigo de Cortázar, para mí no es tal, es una elección vinculada a su nacimiento en Bruselas. Tiene ese componente genético que lo hace sentir más parisino que porteño.

Pero Nito está como desarraigado de su actividad. Porque el otro escribe, el otro se transforma en escritor y Nito intenta transformarse en un escritor.

Juan: Nito escribe. Es docente. Está preocupado por la política. Intenta escribir…

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SEGUNDA CARTA:

¿CÓMO SE ARMA UN ESQUELETO?

                                                     “Espero que la presente te llegue antes de Navidad. No sé qué ha tenido este año, año de tantos finales y principios. En el medio del asunto del gobierno, de las familias preocupadas por los muchachos, del país que se llena de cadetes militares y abogados británicos, tengo algo para contarte. (…) ¡Conseguí el puesto, Julio! (…) ¿Cómo andás, Julio? ¿Dónde estás?“

¿Cuál es la diferencia entre leer cartas con onda y actuar cartas?

Juan: Creo que no es lo mismo. A ver, en parte, sí: leer cartas con onda es actuar o actuar con onda es leer cartas. Uno puede leer cartas o aprendérselas de memoria, pero la onda o la energía están presentes, entonces… No soy bueno para teorizar, me pongo ahí y actúo. Y si me preguntás cuál es mi método de actuación te digo que realmente no sé. Me das el texto y lo hago.

Daniel Berbedés: Creo que sé cuál es la explicación, la decisión más importante para nosotros fue ver cómo trabajar con los músicos en escena, pero en otro plano. “Ocho cartas…” es un único producto con canales diferentes: el canal de lo musical, el canal de lo textual, el canal de la actuación, en el canal de la puesta en escena. La decisión era cómo hacer para que la lectura tuviera teatralidad. Por un lado, tenés una muy buena voz, muy importante, con una muy buena dicción. Está. Después tenés una proyección, que es lo que un actor o una actriz irradian en el escenario, que más allá del glamour, tiene que ver con la potencia de la actuación. Y, después, es cómo lo ponés en escena. Teníamos dos opciones, una era leer de manera más despegada del texto, como en un recital o como si leyera un narrador. La otra, involucrarse con una cuarta pared, lo cual quiere decir que el público está pero no está y los músicos están pero no están. Nito, desde el punto de vista de la narrativa, está en su habitación en diferentes tiempos. Viene de trabajar, puede ser en la nocturnidad o de día. Relee las cartas que escribió, los borradores. Digamos que esa es la licencia: Nito relee cartas que ya escribió y que ya mandó. Entonces, ¿cómo se resuelve? Se resuelve con una buena actuación, con una buena voz que no te embole escucharla, que tenga matices, que sea linda en la escucha. Desde el punto de vista de la dirección, tenés que agarrar lo que tenés y darle un marco.

Juan: Es su mirada. Lo mío es mucho más simple: hay un texto y siempre me pasa lo mismo, cuando tengo un buen texto, no entro en un mar de dudas. Cuando no lo tengo -y en la televisión pasa muy seguido- hay que corregir frases, puntuaciones, el personaje va dudando… acá es muy preciso todo y hay hasta decisiones del autor acerca de gustos personales del personaje: le gusta más el boxeo que el fútbol, le gusta el tango y no el folklore. Contra eso no se actúa. Es una decisión.

Daniel: Aparte es histórico, biográfico, hace a la personalidad de Cortázar. No estamos inventando un Cortázar que baila clásico.

Juan: Es que puede ser un Cortázar latinoamericano, nada más que se llama Nito Basavilbazo. Pero podría ser el alter ego de Cortázar latinoamericanizado, ¿no?

Tracy templeton - Sliding Behind the Hidden Door - 2009

Sliding Behind the Hidden Door-Tracy Templeton

TERCERA CARTA:

LAS CAVIDADES DE LO NO DICHO

                                             “Pero, ¿cuándo se desata la escritura? ¿Inspiración? ¿Acaso una noche de desvelo, acaso una mañana clara en un pedazo de tierra pampeana? Todo se agolpa en este destino entre sellado por la furia y la ansiedad. Una encrucijada donde se juega la vida. De pronto, algo surge. Una maraña inaprensible, acontecimiento que cobra fuerza. La narración se despliega en los tirantes del alma. Amanece”

Daniel: También hay una atmósfera que se desprende de la ficción. Nito se codea con César Tiempo, con Orgambide, se empieza a meter en la tertulia y en el ambiente literario. Hay algo interesante en el trabajo del autor, desde el punto de vista del argumento: no es un tipo fracasado que se queda enganchado a un rencor, como dice el tango. Acá nadie se queda enganchado a ningún un rencor. La factura que Nito le pasa a Cortázar, se la pasa con respeto y cariño, pero desde la disidencia ideológica. Justamente, ¡qué bueno que los tipos se siguen queriendo durante cuatro décadas, a pesar de pensar totalmente diferente!

Juan: Eso habla del respeto, ¿no?, del amor…

Daniel: Exactamente. Cuando leí el texto, me encantó. Me dijeron que Juan estaba en el proyecto, conocía a los músicos -Fernando Lerman y Juan “Pollo”Raffo- así que me dije: “está todo”. Lo tuvimos que condensar -eso fue la adaptación- porque me sobraban treinta o cuarenta minutos de obra por lo menos. En las lecturas que yo hacía en mi abstracción, en mi casa, me decía…

Juan: ¿No podía ser en un subterráneo, en un bar?

Daniel: Bueno, en un burdel, borracho si querés…

¿Cómo seleccionás cuando tenés que recortar?

Daniel: Lo hacés con el autor. No es “dame la obra y yo te entrego a tu hijo mutilado”, no. Vamos a mutilarlo juntos. Entonces, nos sentamos con todo lo que Gabriel ya había hablado con Juan, porque Juan estaba muy ocupado el año pasado, no le daban los tiempos para estas reuniones. Así que no reunimos autor y director. Se adapta con el autor.

¿Y los diálogos del actor con la voz en off de las postdatas?

Juan: Hay una postdata nada más.

Daniel: Dos. Es una idea de puesta en escena. Los pusimos de esa manera para que hubiera separadores A ver: no es una obra de actos ni de cuadros o sketchs, es una obra con cartas. No es que lo hayamos inventado como género, pero es un formato interesante, el autor no lo escribe para publicarlo simplemente como texto. Lo escribe pensando en dramaturgia. Porque primero se ponen de acuerdo estos dos señores, actor y autor. No es: “mandame esto que vos publicaste y lo llevamos al escenario”, no. Ya se piensa para teatro. Se adapta, se condensa. Por eso no fue complicado adaptar. No tuvimos que hacer un Frankenstein, cortar acá y coser allá. Gabriel lo escribió para el señor Juan. Nunca tuvimos una discusión.

Gabriel D. Lerman: Yo no tengo una gran experiencia en la dramaturgia, vengo de la literatura, de las letras, periodismo. Entonces me agarré mucho de la idea de que fuera un personaje, un monólogo, no estaba del todo claro cuál era la forma, pero sí que fuera una cosa bastante discursiva.

 

 Tracy Templeton - Moment of Uncertainty2005

Moment of Uncertainty-Tracy Templeton

CUARTA CARTA:

EL ALTIPLANO, DE PAR EN PAR

                                          “Y no te gusta lo que llamás nacionalismo ramplón. Siempre con tus traducciones, con tu mundo que debe ser interpretado como algo único y para toda la humanidad. Pero aquí el subsuelo de la Patria, como dice Scalabrini, estaba postergado. Y los amigos de las revistas y las tertulias se conformaban con verlo a través de los libros de nuestros anarquistas y nuestros socialistas, y todo ese europeísmo. Pero ahora tenemos otra cosa entre manos, ¿no lo ves? Hay una historia que no puede ser mirada de arriba hacia abajo sino al revés, ¿no te parece?”

¿Y las referencias al proceso creador en el texto?

Gabriel: Ahí hay un juego autorreferencial y también un pequeño juego de guiños con mi hermano, que hizo la música. Porque, si bien él tiene su carrera y yo hice mis cosas, nunca habíamos hecho algo juntos. Entonces, hay algunas referencias a que, durante mucho tiempo, los dos estuvimos medio empantanados, queríamos hacer algo pero no sabíamos muy bien qué. El imaginario de Cortázar daba para la letra y para la música. Y la forma del rompecabezas está buena. Al principio, cada uno le fue dando una forma, pero sin la presencia del otro no hubiera cuajado del todo. Yo pensaba que hubiera un antagonista, pero Juan tiró la idea de mechar trazas de Arguedas, el escritor peruano. Y así terminó de darle una personalidad a Nito, más allá de la idea del amigo con cierto resentimiento, malhumor o distancia por el otro que se fue y se hizo famoso, y que encima era antiperonista. Al asunto le faltaba una estatura más de orden intelectual y cultural. Entonces, que aparezca Arguedas le da el marco de un tipo que algunas cosas las discute en serio.

Juan: Sí, Arguedas. Se me ocurrió, por una cuestión de identidad. A mí me dicen que soy venezolano, cubano, peruano. Soy argentino. En “El zorro de arriba y el zorro de abajo” aparece algo interesante en relación la identidad cultural. Esa novela se complementa con dos cartas y un epílogo. Es su obra póstuma. Por momentos, Arguedas está febrilmente delirando y eso lo incluye en la construcción del relato. Él recibe el premio Garcilaso de la Vega en el año 68, cuando ya estaba la revolución peruana de Velasco.  Y da un discurso que sostiene a partir de “yo no soy un aculturado”. Esa respuesta o ese discurso es un mensaje a todos aquellos artistas imbuidos de una profunda admiración por el europeísmo y una profunda negación hacia la cultura autóctona. Y eso se da mucho también en Argentina. Tal vez, porque no hubo en Buenos Aires una cultura autóctona tan fuerte como la incaica o la quechua en el Perú. Por eso, me pareció introducir ese antagonismo entre Arguedas y el europeísmo en la discusión dentro de las cartas.

Daniel: Esa cosa borgiana, de que los argentinos venimos de los barcos, de la cual Borges se vanagloria…

Juan: Claro. Contra eso, la aparición de Arguedas en la charla con Gaby, me pareció un componente inquietante para incluir, para tomar como un referente de esa mirada más penetrante hacia todas las sangres o a esos ríos profundos indoamericanos.

Daniel: Más penetrante que penetrada, te diré.

Tute cuante

Juan: Me pareció interesante que esos dos mundos convivieran. Me imaginaba en una película, Cortázar y Nito caminan juntos y construyen esa identidad. Uno que viene de los Andes, no decimos de dónde -puede ser de Jujuy  o de Catamarca- y ya estás hablando de América Latina. La cultura quechua, incaica, llegó a Jujuy, a Catamarca, a Tucumán.

Gabriel: Hay un personaje que construye Saccomanno en “La lengua del malón”, el profesor Gómez, que encima es gay, morocho y peronista. Esto transcurre en los ’50, él quiere colaborar en “Sur”. Conoce a Victoria Ocampo, pero a la vez tiene como una cosa bastante marginal. Algunas cuestiones de cómo intentamos construir a Nito y su vinculación con el medio literario, podrían transformarlo en una especie de profesor Gómez.

 

“Aquí me pongo a contar, dice el profesor Gómez. También la mía es una pena extraordinaria. La lengua se me anuda. Mentira que al contar se encuentre consuelo. Pregunto: A quién puede interesarle una historia de homosexuales bajo las bombas del 55. Pero sé que quien cuenta no debe hacerlo para mal de ninguno sino para bien de todos. Voy a intentarlo.

Voy a pedir atención al silencio.”

Hay en el texto una gran cantidad de referencias al origen, más allá de que Cortázar vuelva literalmente a la Europa donde nació.

Daniel: Viste lo que dice el autor en un momento: “No todo es universal y, acaso en lo universal, está lo particular”

Gabriel: Y hay un juego, que a mucha gente le irrita. Es un juego con el nacionalismo que, en los últimos veinte o veinticinco años, volvió a tomar algún tipo de altura, pero que había quedado muy devaluado, sobre todo en la época de Malvinas y durante el fin de la dictadura. La mirada nuestra, de una especie totalmente aislada, supone que las cosas no se pueden mirar en términos de nacionalidad o de región. En Europa está lleno de reivindicaciones localistas. Hegel es un de los más grandes filósofos del siglo XIX y es recontra nacionalista. La cultura, para el alemán, es el folklore. Esto que plantea Borges, que antes citaba Daniel, es complicado. Está claro que también está esa especie de Argentina sin pasado.

Juan: Bueno, la visión de Borges es completamente centralista, unitaria, del puerto, de quien comercia con las culturas nómades exterminadas. ¡Andá a decirle a un catamarqueño, a un quilmes, a un quechua del norte de Salta o de Jujuy, que él vino de los barcos! Los caballos vinieron de los barcos. Siempre se ha tenido esa visión centralista: la Argentina es Buenos Aires.

Daniel: Y está la cultura orillera, a Borges le encanta todo lo que es orillero.

Juan: No coincide con el resto de la nación, con las distintas texturas…

Y él ahora reinstala esa problemática del origen, parece que no es tan sencillo…

Daniel: No es tan sencillo, es un despelote. Para mí ése es uno de los grandes nudos, y no precisamente borgiano, que tenemos.

 Tracy Templeton - Outside the Cold Ground - 2013 Digital Etching Chine Colle

Outside the Cold Ground-Tracy Templeton

QUINTA CARTA:

ACÁ EN TU ALLÁ

                                    “Vos, Julio, miraste lo que había de acá en tu allá. Ése fue tu hallazgo. Hay un modo de vivir la universalidad, un caleidoscopio en el que uno se siente parte del mundo desde el sur. Escucháme bien, Julio. Que Buenos Aires es la París de Sudamérica, ¿es un chiste tuyo? ¿Quién lo pensó antes? ¿Echeverría, Groussac, Cadícamo?”

Incluso ese planteo con la palabra patria, que es tan lindo. ¿Qué otra palabra darle a lo que nos une?, dice el texto.

Juan: Es el no poder creer en el territorio, ¿no? Tiene que ver con entender al colla de pómulos salientes y a sus tiempos, mucho más tranquilos que los del porteño: “Escuchame una cosa, nene, ¿me podés traer cuatro huevos fritos?” “Sí, señor… (pausa larga) Ahorita nomás se lo traigo”. Son argentinos, te guste o no te guste son argentinos. Ellos son los verdaderos…

Daniel: Son los verdaderos inmigrantes internos. Yo ando por la vida metiendo los bocadillos de la obra. Si voy al supermercado le digo: “Bueno, en lo universal también está lo particular”. Y el carnicero me dice: “¿no era rosbif lo que me pidió usted?

Gabriel: Bueno, ahí yo me tiré a la pileta con cosas que obviamente me han sabido contener. Creo que Danny, con el formato de las cartas y la adaptación, le puso forma a cosas que eran un montón de digresiones más ensayísticas en el discurso de un personaje. Igual, también hay que decir una cosa: nos ayudó mucho leer la propia correspondencia de Cortázar, hay pequeñas ideas tomadas de la vida cotidiana, que se revelan en esas cartas. Y una cosa interesante a reivindicar es que él siempre habla de la lectura y del contenido del género epistolar, porque en su correspondencia se ve la omnipresencia que tenían las cartas en esa época. Se escribían: “guardame el pullover y el cepillo de dientes que me dejé en tu casa” Imaginate: con apenas un teléfono que se usaba cada tanto, si un amigo viajó al interior a verte un día y se fue, no había otra forma de avisarle algo que por carta…

Daniel: Eso es muy desesperante, la cuota de ansiedad que generan las cartas. En un momento Nito lo dice desde el entusiasmo: “no voy a esperar que me responda” o “no tengo la certeza de que la haya recibido”… las cartas estaban siempre en viaje.

Juan: Yo vivía en Cuzco y mis abuelos estaban acá, en La Plata. Una carta demoraba un mes. Y una carta expreso, que venía por avión, una semana. Entonces, estaban el lapso de tiempo y la estampilla y el correo y llegar a leer la carta… Por eso tomo la premisa de “no voy a esperar a que mi carta te llegue para escribirte otra”. Gana la necesidad imperiosa de la comunicación.

 

 Mario Acha - Ausencias XVI - Fotografia - 40x55cm

Ausencias XVI-Mariano Acha

SEXTA CARTA:

LA VERDAD SE ESCONDE DETRÁS, EN LA RESPIRACIÓN

        “Ahora pienso que esa realización tan porteña que buscaste allá es, en verdad, la forma de habitar el placer. La palabra clave es placer. Ahora lo veo, escuchando esa cinta magnetofónica que me mandaste. Tu voz, Julio, dice otra cosa, algo desconocido…”

 

Y lo de la música que interviene en la obra como el paso del tiempo.

Daniel: Yo no fui el de la idea de la música, aunque en el 99% de las cosas que hago está la música presente y en vivo. A mí, la obra, ya me llegó con la idea de la música. De hecho, vino Fernando Lerman y me dijo: “Danny, tenemos este texto, leélo, si te gusta y te prendés…” y así empezó todo.

Cumple como esa función del paso del tiempo…

Gabriel: La música es mucho más importante de lo que parece. En todo momento estaba claro el imaginario cortazariano vinculado a la música: “El perseguidor”, el tango… Y, la idea, era trabajar sobre eso desde un lugar de cruces, donde tiene mucha experiencia Fernando; cruces de folklore, tango, jazz, un aire latinoamericano…

Daniel: Desde el principio, la música no se pensó como mero acompañamiento. Mucho menos, de fondo y, mucho menos aún, como música incidental. La música tenía que tener un protagonismo y ahí está. Esto no es una ciencia exacta, podés tirar la pelota afuera, pero la gran mayoría de la gente valora mucho el tema musical… Yo creo que esta obra sin música es otra cosa que yo no podría defender.

 

Hay un momento, en la carta siete, en que siento que si vos, Juan, la leyeras en japonés se entendería igual, porque va siguiendo…

Daniel: La carta siete, la del jazz. Es una improvisación. Naturalmente no está marcado.

Juan: ¡Ah, sí! La imagen que yo tengo de eso es como si fuera un ska.

Ahí pareciera que él cantara y siguiera el ritmo musical.

Juan: Si hay algo maravilloso de este grupo, de este encuentro de amigos, es la madurez para tomar lo de cada uno: lo de Gaby, lo de Danny, lo de Fernando, lo del Pollo Raffo y respetarse y entender que un “ch, ch, ch” (golpeteo contra el piano que simula el ruido de las teclas de la máquina), les guste o no les guste a los músicos es también un sonido que compone el todo, porque no es un sonido que se escuche cotidianamente, digamos. El teatro está para generar esas atmósferas que nos sacan de lo cotidiano. Ya tenemos la televisión que nos bombardea todo el tiempo con siempre lo mismo. Se supone que en el teatro uno entra a un universo distinto. Hasta el cigarrillo, como elemento teatral. Antes era un elemento que el actor lo tenía como para sostenerse, en el cine, en el teatro…

Daniel: Me acuerdo cuando charlábamos esto, Juan me decía “lo del pucho estaría bien” y yo decía “y las volutas de humo…” y él: “Che, ¿no se va a cabrear alguien?”. Y, en un momento, llegamos a la conclusión de que no era una falta de teatralidad sino una transgresión. No te vas a fumar diez puchos ni un atado, pero fumarte dos puchos en los momentos en que está marcado tenía que ver con la transgresión y con una época que la vimos en videos… Qué se yo, ¡el ginecólogo metiendo mano con un pucho en la boca! “¿Señora, todo bien?” Yo recuerdo, en Cuzco, a mi médico pediatra, me acuerdo que el chabón fumaba. Ahora es distinto. El hecho de fumar es un elemento transgresor en un escenario. Imaginate esto en un espacio mucho más reducido, es mucho más incómodo, más inquietante también. Acá, en “Hasta Trilce” tenemos un teatro, un escenario, una distancia y una pared. Esta obra la hemos hecho en un lugar para cuarenta personas, donde el actor y el público están muy cerca.

Daniel: Y nadie dijo nada. Aparte, está la famosa foto de Cortázar con un pucho en la mano.

Juan: Claro, ¿cómo iba a obviar eso? Es muy cortazariano el pucho en la mano.

 

 Tracy Templeton - Familiar Distance 2005

Familiar Distance-Tracy Templeton

SÉPTIMA CARTA:

 

ESTO LO ESTOY TOCANDO MAÑANA

        “Somos como las personas que viajan en esos trenes que llegan a los pueblos todos los lunes, o los sábados, a la misma hora, durante meses, años, décadas. Y, sin embargo, nunca son las mismas personas ni el mismo tren. Nunca llevan los mismos pasajeros, y ni siquiera los pasajeros que se repiten están vestidos del mismo modo ni portan el mismo gesto.”

 

Gabriel: Hay una elección por el anacronismo que me gusta. Pero, al mismo tiempo, –y en eso esta puesta más performática quizás que el teatro ortodoxo- hay como una suerte de reconstrucción, que también abreva del teatro de los últimos años.

Daniel: El anacronismo está desde el lenguaje mismo, cuando decís “¡Qué macaneador!”

Gabriel: Hay algo actual, es anacrónico y actual. Y eso me parece bello también; tiene cosas de biodrama, como la idea de construir una escena en la que la música podría ser la que está escuchando el tipo al escribir la carta, o su conciencia.

Daniel: Sí, señor. Está en el imaginario…

Juan: Eso es lo bonito del espectáculo. ¿Viste cuando me preguntás cómo es laburar con la ausencia? Y la ausencia está más que presente porque cada uno construye su propio Julio Cortázar, a partir de las teclas del piano, del jazz, de la máquina de escribir, del faso, de la angustia del amigo, de la alegría del amigo, de la nostalgia del amigo, de la música, del tango…

 Mario Acha - Ausencias XX. Fotografia digital 40x90cm

 

Ausencias II-Mario Acha

Hay una sensación tan linda, cuando Nito levanta los brazos y se escucha el golpeteo de las teclas sin que Juan las toque…

Daniel: En la última función lo hiciste en el momento justo, en el tiempo justo. Por favor, repetilo. Esa cosa de que ya es un símbolo.

Juan: Claro. Es como decir “después de esto ya no puedo seguir, ya está, toca solo…” Yo imaginé esto “Julio, sos tan grande, hermano, que ya me rindo. Estás en Cuba, estás aquí, estás allá. Te amo”.

Daniel: En un momento le dije: cuando te tire la grabación del tecleo, tratá de conciliar, no lo sueltes. Y él, como es travieso, lo jugó. Y, como yo soy una persona relativamente razonable, no me voy a encaprichar, me encantó que lo hiciera. Lo largó en ese momento y estuvo buenísimo.

Juan: Y apoyo eso de que el espectáculo tiene algo de performático, porque suceden cosas que modificás en acto. Quizás, una caminata, un relato corporal para atrás, en ese sentido, Danny respeta muchísimo lo que sucede en ese momento.

Daniel: Ah, sí: si está bueno, que se imprima.

Juan: Él me dice “aprovechá eso, ajustá el texto, vamos construyendo, sumándole cosas” pero siempre está la libertad…

 

OCTAVA CARTA:

ALGO ARREGLADO Y LIGERAMENTE DESPEINADO

                          “¿Encontrarás a la Maga? Amigo, Julio. La maga se escapa siempre, nunca podremos atraparla. Como tampoco podemos fijar en un lugar la palabra diciendo todo de una vez y para siempre, en una consigna acabada y final. Las palabras dicen algo, nombran un aspecto de la cosa, no todo.”

 

Daniel: Hay cosas que se van armando. El vestuario, por ejemplo, lo armó él. Me faltaban tres semanas para estrenar y me preocupaba un detalle importante “¿Cómo se va a vestir este tipo?”. Tenía que tener una cosa diferente a los músicos. Los músicos tienen que estar vestidos de manera contemporánea, porque lo que es caracterización para un actor, para los músicos, es un disfraz.

Gabriel: Y está bien que los músicos estén de riguroso negro.

Daniel: De riguroso negro y en un plano atemporal. El que está en un tiempo de décadas pautadas, es el actor. Bueno, te decía. Faltaban tres semanas y Juan me aparece con este traje y me dice: “Esta ropa puede andar, porque se la compré a Pol-ka, la usó Víctor Laplace cuando hizo de Perón”. Moraleja: la textura, el color, todo va. El chalequito, la corbatita, todo. La ropa se la armó el señor.

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¿Vos, Gabriel, sos narrador?

Daniel: Es periodista, también.

Gabriel: Escribo novelas, relatos.

Hay un peligro en el traslado ¿no? Es muy distinto este registro, porque acá el cuerpo lo pone una persona y el mundo lo pone un escenario y nosotros, los que narramos, siempre estamos acostumbrados a poner mundo y a poner cuerpo…

Gabriel: Es un tema… Es mi primera experiencia en términos de dramaturgia y la tomo como tal. Me preocupé por investigar y trabajar y estuve muy acompañado por Daniel y por Fernando. Y, bueno, sí. Esto de las cartas es muy literario. Como decía Juan: cada uno construye su propio ausente. Hace poco vinieron Víctor Hugo y Jozami e hicieron una lectura más política –sobre todo Jozami-, y eso me hizo reencontrar con ciertas cosas de las que uno se aleja por la misma forma que la obra va tomando. Me sentí tranquilo de que había cierto hilo del pensamiento político que estaba muy claro y que ellos lo habían visto. Sobre todo, de la relación de Cortázar con el peronismo y, más tarde, con la izquierda y con lo latinoamericano. Yo quería que eso estuviera para el que lo quisiera encontrar. El que no se engancha de pronto con eso, bueno…

Insistimos con la ausencia, la vimos todo el tiempo en escena. No la ausencia de Cortázar, muchas ausencias. Se ve hasta el agujero que se arma cuando empiezan a hablar de La Maga, “eso que siempre se te escapa”. No una mujer, no La Maga…

Daniel: Una vez más, es la interpretación.

No interpretación, lectura. Porque nosotros los espectadores la vimos a la ausencia, no la interpretamos.

Daniel: Por eso te quería decir: la ausencia ya está escrita, el mérito de la ausencia está en la letra. Está todo el tiempo. A veces, es una ausencia más tensa, una ausencia que reprocha o que cuestiona, es una ausencia que reconoce y que admira, es una ausencia que finalmente coincide en ese hombre nuevo, en esa revolución y demás. Entonces, en primer lugar, está en el texto. Pero después, está el hecho –que, insisto, para mí fue un hallazgo- de no haber tomado el camino del narrador que entra y sale: el público está allí, yo estoy acá, no hay cuarta pared. Nos arriesgamos a que un tipo leyera sin leerle a nadie, que leyera para sí.  Entonces, ¿qué es la ausencia? Él solito en su habitación con su maquinita. La ausencia que se ve, no la que se lee ni la que se escucha. Le suma eso. Los músicos no están, él no está con nadie, está solo en su habitación, puede ser de noche, puede ser de mañana, puede ser en el barrio de Mataderos o no, está solo. Y siempre está la ausencia del otro, de ese omnipresente Cortázar que es un fantasma que inspira, que a veces angustia o con el que a veces se enoja “¡Pero, che! ¿Era necesario recurrir a Borges?”

 

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Juan Palomino, actor de  amplia trayectoria cinematográfica, televisiva y teatral. En 1984 creó, conjuntamente con el Dr. Adolfo Pérez, la Lic. Silvia Cardona y Polo Lofeudo, el primer grupo de Teatro en el Hospital neuropsiquiátrico Alejandro Korn del Partido de la Plata. Pertenece además al grupo musical “Los negros de miércoles” que toca música afroperuana y es un activista por la unión latinoamericana y la difusión de las culturas de los inmigrantes de países limítrofes.  Puesto en situación de esta entrevista, se mueve incansablemente por todo el camarín, va del vaso al pucho, de una puerta lateral a una mesa.

Daniel Berbedés:  Es actor, clown, director y autor teatral. Estudió con maestros como Denisse Stoklos, Aberto Ivern, Marcelo Katz, Gerardo Hochman, Claudio Hochman, Héctor Malamud, Enrique Federman y Angelo Colosimo. Sus obras de teatro se caracterizan por el humor y la reflexión. Así ocurre con “Los Meteretes”, “El arte a la vuelta de la esquina”, “Neutrino un invento Argentino” e “Historias para Mirar”. En “El Sumo Narrador” logra fusionar el teatro físico con la literatura, acercando al público adolescente autores como Kafka, Borges, Arlt, Cortázar, entre otros. Durante la conversación con El Anartista, no puede quedarse quieto, pero se mueve alrededor del sillón donde apenas se sienta. La suya es una inquietud que se las arregla en poco espacio. Es importante destacar que le gusta Jethro Tull.

Gabriel D. Lerman: Escritor y ensayista. Rutas para cuatro viajeras (Simurg, 2000) recibió un premio en su rubro del Fondo Nacional de las Artes.  Su ensayo La plaza política. Irrupciones, vacíos y regresos en Plaza de Mayo (Colihue, 2005) mereció un subsidio del Fondo de Cultura BA (2004) y una mención en el concurso de ensayo del Fondo Nacional de la Artes (2004). En 2005 también publicó, en coautoría con Santiago Senén González, la compilación 17 de octubre de 1945. Antes, durante y después (Lumiere, 2005). Dirige, junto a Claudio Zeiger, la editorial Astier. En la entrevista fue el único que permaneció sentado casi hasta el final.

 

(*) Todos los textos de los epígrafes corresponden a “Ocho cartas para Julio”, de Gabriel D. Lerman, quien generosamente nos lo envió.

(1) Todos los subtítulos son frases o recortes de frases de “Ocho Cartas para Julio”

 




DONDE LA IMITACIÓN TERMINA

La celebración: sobre Frida Kahlo

 Por Julieta Strasberg

Cada (tic-tac) es un segundo de la vida que pasa, huye, y no se repite. Y hay en ella tanta intensidad, tanto interés, que el problema es sólo saberla vivir. Que cada uno resuelva como pueda”.

Frida Khalo

¿CUÁL ES EL PRECIO QUE SE PAGA POR AMOR?

Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón nació un 6 de julio de 1907 en Coyoacán, México. ¿Quién no conoce a Frida Kahlo? La de las cejas gruesas, la mirada intensa, los peinados con flores, los autoretratos infinitos… la de Diego Rivera, la amante de Trotsky… Todo sobre Frida es una historia repetida, sabida. Su imagen es una de las más usadas por los artistas de diseños, para estampar en remeras, bolsos, carteras, aun en Budas de yeso con cejas de Frida. Sus peinados y sus cejas son emblemáticos, como el bigote y los anteojos de Groucho Marx, o el bigote, el bombín y el bastón de Charles Chaplin.
¿En qué momento Frida se convierte en ícono? ¿Cómo fue que su imagen se replicó en infinitos productos? Me imagino a Frida, comunista, observar la imagen de la tapa de la revista de modas Vogue, con lo que ella detestaba “gringolandia” y la moda desde la cual se la miraba con extrañeza.

En su estadía en Estados Unidos, le escribe a su amiga de la infancia, Isabel Campos: “…el gringuerío no me cae del todo bien, son gente muy sosa y tienen caras de biscochos crudos…” (03/05/1931)

Portada Vogue México (Noviembre 2012) Frida Kahlo, Las apariencias engañan
Portada Vogue México (Noviembre 2012)
Frida Kahlo, Las apariencias engañan

Hoy, Frida está en las portadas de revistas, en los cobertores de celulares, inspira a otros pintores a retratarla, a transformarla, a desplazarla. Muñecos, zapatillas, remeras, bolsos, tejidos, cuadernos, lapiceros, lápices, almohadones, alcancías, souvenirs de cumpleaños, hasta cupcakes con su rostro. Ya está. Se podrá no saber de su pintura, de su vida, de su lucha, pero su imagen será siempre reconocible. Desfiles enteros montados, ¿en su honor?

¿Inmortalidad? ¿Banalización? ¿Venganza del capitalismo que todo lo transforma en consumible?

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Frida Kahlo es un ícono y, como a veces pasa, se convierte en algo distinto o en algo menos de lo que resultó su vida.

¿Pero quién fue Frida Kahlo? ¿Cuál, su historia?

En su iconografía, ¿el dolor se oculta como en su rostro, desde sus autorretratos infinitos? Las imágenes son poderosas. Sin embargo, algo del uso de su imagen, en este moderno imaginario líquido, se distancia de la intención de inscribirla en otro sistema.

Algunos afirman que el poder de una imagen reside en la imagen misma, como si el ser de la imagen se nos revelara en sí. Para capturar ese ser-en-sí de la imagen, asir esa fuerza, tendríamos que estar atravesados por la cultura en la cual esa imagen es efectiva simbólicamente. Esta reproducción en serie, esta “celebración” exacerbada de su imagen, va en desmedro de la lectura de su trabajo. Como a los clásicos, cuyos nombres todos repiten pero nadie lee, Frida persiste en la memoria colectiva y da carnadura a sentimientos e ideas irracionales; es apropiada y expulsada de su lugar de pertenencia originario, para ser llevada a una Frida como objeto de consumo.

DIO- NISA: LA DOS O MÁS VECES NACIDA

Repasemos un poco su vida. De muy chica, sale milagrosamente con vida de un accidente que signará el futuro de su cuerpo. Así, hará memoria y huella en cada uno de sus días.

El autobus, Frida Kahlo (1929)
El autobus, Frida Kahlo (1929)

Noche: el autobús en el que viaja choca contra un tranvía en la Ciudad de México. Sus apenas 19 años sufren heridas y fracturas. Luego de un coma que la postra en la cama por un mes, quedan su columna rota, la clavícula, las costillas, la pelvis, la pierna y el pie derecho fracturado.

"Retablo" , Exvoto Frida Kahlo, retocado  en 1940
“Retablo” , Exvoto Frida Kahlo, retocado en 1940

Nunca pensé en la pintura hasta que tuve que guardar cama a causa de un accidente. Me aburría muchísimo ahí en la cama con una escayola de yeso (…), y por eso decidí hacer algo”, diría luego. Ese “algo” fue una revolución.

Dibujo del accidente de Frida Kahlo (1926)
Dibujo del accidente de Frida Kahlo (1926)

Desde su lecho, pintar será un anhelo tan intenso que su madre la ayudó a construir un artefacto para cumplir su deseo. Dicen que, donde hay un deseo, hay un camino. Desde entonces, el deseo de Frida pinta su vida y hace, se podría decir, una extensión de la autobiografía.

La madre, y su propia imposibilidad de serlo, estarán presentes en su pintura. Doña Matilde Calderón se enterrará en una depresión que no le permitirá ocuparse de sus hijas. Su padre, Guillermo (Carl Wilhem) Kahlo, fotógrafo oficial en tiempos de Porfirio Díaz, empobrecido por la revolución, sabe que Frida es especial y la escoge entre sus seis hijas como a su favorita. Ella lo adora y lo cuida, del mismo modo en que luego cuidará a Diego.

Retrato de mi padre Guillermo KahlFrida Kahlo (1952)
Retrato de mi padre Guillermo KahlFrida Kahlo (1952)
En 1952, ella pinta amorosamente a su padre. Después de su muerte, y al pie se lo dedica: “Pinté a mi padre Wilhem Kahlo, de origen húngaro-alemán, artista fotógrafo de profesión, de carácter generoso, inteligente y fino, valiente porque padecía durante sesenta años epilepsia, pero jamás dejó de trabajar y luchó contra Hitler. Con adoración, su hija Frida Kahlo”.

EL PLACER DE INVITAR A CENAR LAS COSAS MALAS DE LA VIDA

Pies pa' que los quieros, dibujo del diario de Frida Kahlo (1953)
Pies pa’ que los quieros, dibujo del diario de Frida Kahlo (1953)

La vida de Frida estuvo signada por el dolor físico desde temprana edad: a los 6 años contrajo la polio. Los 9 meses en la cama le dejaron un pie derecho atrofiado y la pierna más delgada -la que siempre escondería en las fotografías-. En esta foto, su padre la retrata a los 19 años, poco antes de su terrible accidente, mientras el pie derecho pudoroso se oculta. ¡Frida pata de palo!, le gritan los crueles niños.

Fotografía de Frida por Guillermo Kahlo, 1926 (fotografiada por su padre antes del accidente)
Fotografía de Frida por Guillermo Kahlo, 1926 (fotografiada por su padre antes del accidente)

La vemos muy seria, con su rostro tenso y una belleza enigmática, rodeada de una vegetación artificial. Así, casi presagia los mundos en tensión por venir. Como en sus retratos, algo de mundo y algo de naturaleza, algo definido y algo borroso se entrecruzan sin que ella aparte la mirada. ¿A quién mira tan severa? ¿A la cámara? ¿A su padre? ¿A nosotros?

Frida Kahlo pintando desde su cama
Frida Kahlo pintando desde su cama
Aquí, con su paleta de colores y su rostro plácido y concentrado. ¿Le dolerá la columna y su pelvis fracturada? ¿Quién es el niño que la observa atento? ¿Quiénes, los personajes que pinta en ese cielo imposible? Sus pinceles, sus almohadas, sus libros, todo lo que necesita parece estar allí, al alcance de sus manos. Las manos en Frida están siempre presentes en su obra. Son su conexión con el mundo, su extensión hacia él para intentar formar un organismo con su entorno.

Autoretrato dedicado a  Marte R. Gómez, Frida Kahlo (1946)
Autoretrato dedicado a Marte R. Gómez, Frida Kahlo (1946)
Frida, se ofrece en religiosa contemplación. En el “Autorretrato dedicado a Marte R. Gómez”, una mitad se ve despeinada, salvaje, con cabellos fundidos con las raíces mexicanas; la otra mitad, contenida, prolija, como esa trenza que se asoma y esa mano hecha aro que apenas se agarra al mundo para no caerse. ¿Cómo llega Frida a tener ese aro? ¿Un regalo de Pablo Picasso?¿Y cómo llega una mano a volverse aro? Manos como aros, aros como manos, todo en ella es necesidad de caricia, de amor, de ternura. Un trazo pendiente o un rostro ausente se filtran entre los dedos pequeños, que parecen rasgar el cuello, sin herida. Esos mismos aros como se ven en el retrato dedicado a su Doctor Leo Eloesser, su médico y su mejor amigo, como ella afirma en la dedicatoria de esa pintura. En esa mirada firme, tensa, las lágrimas son un tatuaje, pero no hay llanto.

TÚ ME HICISTE FORCEJEAR CON CALIBÁN

Autorretrato dedicado al Dr. Eloesser, Frida Kahlo (1940)
Autorretrato dedicado al Dr. Eloesser, Frida Kahlo (1940)
Flores de fiesta en la frente danzan con los negros cabellos y, sobre coloridos bordados, se quedan eternos e inmutables ante los temblores y la conmoción de la vida terrible que todo lo arrasa. El rostro tenso y frágil se deja enmarcar por la curva audaz de dos arcos prominentes. Magdalena, de nacimiento; como ella, apedreada y adorada, cuestionadora siempre, aún mutilada, entera.

En Frida todo es tensión. Un rostro severo directo al espectador, ojos penetrantes en vacío devoran el concreto primer plano. Frida definida, franca, real. Aun así, rodeada por unos cielos difuminados, tormentosos. La composición se tensiona entre las figuras cerradas, bien definidas y el desborde de un fondo lejano y triste. Eterna tensión de follaje y flores que la enmarcan sin asfixiar. Ella es pariente del contorno preciso y de la bruma. Cómo no serlo, ante tamaño caos y accidente: necesidad de ser más real que la Frida de carne y hueso.

LOS DOS ACCIDENTES DE FRIDA

Yo sufrí dos accidentes graves en mi vida, uno en el que un autobús me tumbó al suelo…El otro accidente es Diego (Rivera)” Frida Kahlo

Diego Rivera y Frida Kahlo
Diego Rivera y Frida Kahlo

Diego es el Calibán de su vida… o ¿caníbal? ¡Sí, también de canibalismo se lo ha acusado! Si en verdad comió carne humana, no lo sabemos. Voraz, trocaba los placeres en sufrimiento. Tempestad de hombre inmenso, rústico, narcisista. En estado de hambre, su apetito caprichoso llama a devorar las pasiones una a una. Prisionero de su hedonismo, carcelero de su gula pasional desesperada. ¿Se le ocurrió alguna vez pensar en el espanto de traicionarla con su propia hermana? ¿Obligarla a la humillación de tatuarse “traición” en ojos ajenos y lágrimas en petrificado corazón?

“…el Dolor es lo más sensible de todo lo creado. No hay nada que se mueva en todo el mundo del pensamiento o del movimiento a lo que el Dolor no vibre con pulsación terrible, aunque exquisita. La fina hoja batida de oro trémulo que registra la dirección de fuerzas que el ojo es incapaz de ver es grosera en comparación. Es una herida que sangra cuando la toca otra mano que no sea la del Amor, y aun entonces vuelve a sangrar, aunque no sea de sufrimiento”. Oscar Wilde

El amoroso abraso del Universo, la Tierra (México), Yo, Diego y el Señor Xólothl, Frida Kahlo (1949)
El amoroso abraso del Universo, la Tierra (México), Yo, Diego y el Señor Xólothl, Frida Kahlo (1949)

 “Si yo pudiera darte una cosa en la vida, me gustaría darte la capacidad de verte a ti mismo a través de mis ojos. Sólo entonces te darás cuenta de lo especial que eres para mí”.

Frida Khalo

TÚ TE HICISTE MI CREDO

Jamás en toda la vida, olvidaré tu presencia. Me acogiste destrozada y me devolviste íntegra, entera.

Frida Khalo

Frida y Diego, en la casa de San Ángel, en una fotografía de  Nickolas Muray
Frida y Diego, en la casa de San Ángel, en una fotografía de Nickolas Muray

Diego Rivera y Frida Khalo: celebraciones de la vida y de la muerte. Pinceles como espadas ante los rostros burgueses, en defensa de indígenas, campesinos, mestizos y también, por qué no, de y contra ellos mismos. Egos tan grandes y violentos como sus trazos. Puños tan fuertes y apretados como la impronta de sus pinturas y  murales. Sueños tan vibrantes y potentes como sus huellas.

No, no son generalizaciones, son las percepciones de lo vibrante de sus obras. Oscar Wilde –casi un siglo antes- parece dialogar de a ratos con Frida  “…piensa en lo que siempre busca el artista…” ¿Acertaría Wilde lo que busca Frida? Un retazo de “De Profundis” se desnuda casi sin querer, me lo confirma.

Recién ahora comprendo que el dolor, la más noble emoción de la que es capaz el hombre, es también el modelo más original y el iniciador del gran arte. Pensando en lo que siempre busca el artista, ésa es la forma de vida en la cual el cuerpo y el alma se hallan amalgamados en inseparables, en la que lo exterior simboliza lo interior exteriorizado por él”. Oscar Wilde

Él conocía de inspiraciones así, de esas que a ella le hervían la sangre y tallaban en su alma: Frida trastoca su dolor en genio de su arte sin imitación: celebración de lo auténtico, expiración de lo imitable. Su arte, su potencia. “Tales formas de existencia no son muchas; el cuerpo de un joven y las artes que se ocupan de representarlo pueden servir de modelo en cierto momento…” Oscar Wilde

Colosales y ardientes sus trazos, los de él, el hacedor de fiestas y padecimiento. Diego eterno, motor de amor y de dolor; pura emoción e instinto en vena. Ese hombre es una de las pasiones de Frida. Diego: el elefante, torpe en sentimientos, bestial en sus traiciones, niño pequeño ante su hembra protectora. Él es de ella y ella es suya, a pesar de ellos mismos. Amor que todo lo celebra: revolución, engaño, desafíos, jactancias, amantes, enfermedad, erotismo. Pero la pasión es otra cosa, es esa fuerza sin objeto, que un día se hace amante y otra silueta, un día color y otra cerrazón que niega. La pasión múltiple de una mujer llena de mundo.

Diego la mira y la admira. Su pasión lo sobrepasa, no puede con ella. Entonces, se desvía por atajos, que lo devuelven a Frida, más hambriento aun de su talle diminuto y de su salud frágil. Ella lo engulle, y él lo sabe. De grandes pasiones y de grandes almas se vibra una vida exquisita.

Frida pintando desde la cama
Frida pintando desde la cama

Nada comparable a tus manos, ni nada igual al oro-verde de tus ojos. Mi cuerpo se llena de ti por días y días. Eres el espejo de la noche. La luz violeta del relámpago. La humedad de la Tierra. El hueco de tus axilas es mi refugio. Toda mi alegría es sentir brotar la vida de tu fuente-flor que la mía guarda para llenar todos los caminos de mis nervios que son los tuyos, tus ojos, espadas verdes dentro de mi carne, ondas entre nuestras manos. Solo tú en el espacio lleno de sonidos. En la sombra y en la luz; tú te llamarás auxocromo, el que capta el color. Yo cromóforo, la que da el color. Tú eres todas las combinaciones de números. La vida. Mi deseo es entender la línea, la forma, el movimiento. Tú llenas y yo recibo. Tu palabra recorre todo el espacio y llega a mis células que son mis astros y va a las tuyas que son mi luz”.

(Carta de Frida Kahlo a Diego Rivera) – 

Frida y Diego
Frida y Diego

NADA COMO EL AMOR DE UNA MUJER CASADA

“Nunca pinto sueños o pesadillas. Pinto mi propia realidad

Frida Kahlo

La revolución es una fiesta: huele pueblo, tierra y sangre.

Frida Kahlo con Trotski
Frida Kahlo con Trotski

Frida y Trotski
Frida y Trotski

Mientras tanto, en casa de los Rivera, los aires son  más revolucionarios que nunca. Entre 1937 y 1939, León Trotski vivió en la casa de Frida, en Coyoacán, junto a su mujer, Natalia. Allí Frida tendrá un romance con el líder comunista para, tras su asesinato a manos del español Ramón Mercader, ser acusada como cómplice. La arrestaron por un rato, a ella y a su marido. Y, por un rato, ella abandonó sus trajes mexicanos y se calzó el atuendo más revolucionario ¿no será lo revolucionario defender la tradición de los grandes vestidos con flores? También abandonó su obsesión por Diego, aunque no por los grandes hombres –y los hombres grandes-. ¡La casa azul, la de Frida, aún guarda en su memoria tanta historia! México deslumbró y acogió a Trotski y, después de todo, Frida es México ¡qué tanto!

 

EL ORGULLO DE LA POTENCIA

Lo único de bueno que tengo es que ya voy empezando a acostumbrarme a sufrir…”

Frida Khalo

La columna rota, de Frida Kahlo (1944)
La columna rota, de Frida Kahlo (1944)
Entrecejos se rompen en alas de mensajera; el pecho desnuda orgulloso el mástil partido aún en pie, sostén artificioso el corset que oprime y enseña al mismo tiempo. Una columna vertebral herida, quebrantada, artera y gris, franquea la vida, la determina. En Frida, el dolor es de una explicitación ominosa. Pero un cielo violáceo gangrena todo, lo envuelve y lo atraviesa, acompaña un suelo árido -como su vientre- y hendido por grietas infinitas su matriz desgarrada. Relámpagos: así en el cielo como en la tierra de Frida. ¿Qué ícono posmoderno te congeló el dolor en sonrisas de alcancías e incomprensibles celebraciones obscenas de souvenirs sin memoria?

Mi cuerpo es un marasmo. No puedo escapar de él. Como un animal que siente su muerte, siento que la mía se instala en mi vida con tanta fuerza que me priva de cualquier posibilidad de lucha. No me creen, porque me han visto luchar tanto. No me atrevo a creer que podría equivocarme; esa clase de relámpagos escasean”. Frida Kahlo

Las dos Fridas, de Frida Kahlo (1939)
Las dos Fridas, de Frida Kahlo (1939)

Ella podría decir:

Blanco de luto, de pérdida, con sangre derramada. Llévame a tu cielo eterno de desiertos, como el que me habita y en el que vivo. Vacante de niños no nacidos, despoblado de vientres inflados y antojos de cariño. Llévame al cielo de la mano, que en tu espejo de luto de colores, yo me visto.

Allí donde hay dos, somos tres: la que amó, la que odia, la que me traicionó…Hermana de sangre, del dolor, brota más sangre de mi herida. ¿Cómo pudieron?, ¡oh Virgen de Guadalupe, Cristina sin Cristo!, ¿cómo pudieron?

Frida partida, las dos Fridas. Todo lo obvio se muestra y se dijo. La vena que une el corazón entero y el destruido, continuidades de realidades tan surrealistas como Frida Kahlo. ¿Pero han visto tus cielos? Tormentas acechan, te ciñen. Sitiada en tu hábitat de contornos definidos, aún mirándonos de frente, nocturno tenebroso en pleno día, exhibís el mundo que te atraviesa. Opuestos de contundencia: rostro serio, mirada circunspecta, algo se avecina y no me son solo tus ojos, el horror de la sangre, los niños mutilados, los partos, los abortos, los hijos que no llegaron a ser, sino tus cielos y las grietas que bajo ellos se desgarran los que callados lo gritan.

Frida pintando "Las dos Fridas", fotografía de Nicholas Muray (1939)
Frida pintando “Las dos Fridas”, fotografía de Nicholas Muray (1939)

EL BROTAR DE LA VIDA

“Nada comparable a tus manos ni nada igual al oro-verde de tus ojos.

Mi cuerpo se llena de ti por días y días.

Eres el espejo de la noche. La luz violeta del relámpago. La humedad de la tierra.

El hueco de tus axilas es mi refugio.

Toda mi alegría es sentir brotar la vida de tu fuente-flor que la mía guarda para llenar todos los caminos de mis nervios que son los tuyos”.

Frida Kahlo

Raíces (El Pedregal), Frida Kahlo (1943)
Raíces (El Pedregal), Frida Kahlo (1943)

A Frida el mundo se le mete en el cuerpo. La naturaleza la habita, la ensoñación se evidencia. ¿Nervaduras como venas unen la tierra y su vida? Las ramas, brotan del pecho, una columna se fragmenta, pero vive. Yesos espacios que se abren en grietas, ¿son nubes o rocas? ¿Cielo o tierra? Nebulosa y ambigua. Tremendamente terrestre, sí, telúrica de pies a cabeza. Agobiante espacio negando el cielo y flotando entre piedras.
EMBALSAMADA DE LÁGRIMAS ESTÉRILES

Como siempre, cuando me alejo de ti, me llevo en las entrañas tu mundo y tu vida, y de eso es de lo que no puedo recuperarme”.

Frida Khalo

La cama volando, Hospital Henry Ford, Frida Kahlo  (1932.)
La cama volando, Hospital Henry Ford, Frida Kahlo (1932.)

La maternidad ausente pero deseante clama en la tela de Frida. La blancura del lienzo soporta abortos, nacimientos, fetos, dolor, ilusiones. Dieguito, el hijo que no fue, allí cobra eternamente vida. La centralidad del niño en la composición del cuadro lo ata a ella de modo extraño, lejano pero unido por un lazo infinito, indestructible.

¿Cómo llega el lecho hospitalario a morar en el medio del desierto? Casi flota, en la soledad de un no-tiempo. Atrapada, empapada en sangre y mortuorios elementos.

Moisés o El núcleo de la creación, Frida Kahlo (1945)
Moisés o El núcleo de la creación, Frida Kahlo (1945)

“Moisés o El núcleo de la creación”. Inadecuado trabajo por encargo, tan adecuado a su mundo. Caótico, explosivo, lleno de sabios, adivinos, profetas, dioses, cultos paganos, la celebración de la modernidad. Dioses desnudos sobre los cuerpos que descansan enterrados. El caos del mundo y su mundo se cruzan. Humanidad y crítica mestizado con su biografía, siempre. Y, en el centro, el niño ¿El que muere antes? ¿El que se llora siempre y llora el vientre desde el cielo?, ¿el que así desafía a un sol creador y todopoderoso? Casi tan potente como la lucha en el fondo, la vida abriéndose paso ante un núcleo único de misterio y vida.

Surrealista, onírico. Realidad, ficción. La humanidad se entrelaza con el mundo, la naturaleza entreteje sus ramas con la ciencia. Dios, diablo, ciencia, naturaleza. Y Diego Rivera, infaltable: el niño rey, el abandonado, el del tercer ojo, omnipresente, como el dolor.

No. No refleja el libro cuyo encargo originó. ¿Pero a quién puede importarle?

Más exclusivamente que en la vigilia, en el sueño somos nosotros. Contribuimos con todo el reparto”. Adolfo Bioy Casares

SUEÑO EN LA VIGILIA

Pies, ¿para qué los quiero si tengo alas para volar?

Frida Kahlo

El venado herido, Frida Kahlo (1946)
El venado herido, Frida Kahlo (1946)

En sus cuadros todo anuncia la naturaleza divina y a un dios inmanente. En ella el universo, la naturaleza y Dios son un mismo lenguaje. Así, Frida se convierte en un gran animal que nos respira, que sufre, que enferma, aunque siempre desde su lugar nos mira. La deidad del mundo se hace presente ante la muerte de la conciencia. ¿Frida sueña o somos nosotros los que soñamos a Frida? En su obra, sueño y vigilia se confunden, ¡nos confunden! Como este venado herido: no es de este mundo y flota imposible, con la liviandad que solo las alucinaciones animan.

Hay un sueño en la vigilia, un sueño de pocos instantes, que posee una mayor fuerza de transformación y está más cerca de la muerte que el sueño largo y profundo de las noches” Hugo von Hofmannsthal

EL PRINCIPIO DEL FIN

Árbol de la esperanza, mantente firme.”

Frida Kahlo

Árbol de la esperanza, mantente firme (1946)
Árbol de la esperanza, mantente firme (1946)

Firme en su bandera, la Frida de la Luna, la de la vigilia, la fuerte, nos mira serena y confidente –como siempre- y sostiene “Árbol de la esperanza, mantente firme”. Pero el sol que la quema, muestra las heridas expuestas en aberrante crudeza.

En este cuadro, confluyen todas las líneas de sentido que escribí en esta nota: sueño, vigilia, naturaleza y mundos entrelazados, desierto y soledad ante el dolor, firmeza y quebranto. Panorama desolador, como el desierto en el que parece ser arrojada la enferma que, sin embargo, encuentra en la Luna una guardiana serena que la fortalece y sostiene la esperanza. Y todo no es poca cosa.

Nuevamente las dos Fridas, pero aquí no es Diego el divisorio de aguas, sino su otro accidente. Y, de modo subterráneo, un universo fusco acecha, casi como por fuera de la pintura, como un cielo invertido ¿o los fantasmas de la noche rondan también de día?

Las grietas de ese suelo árido y fracturado, ¿son metáfora de su cuerpo estéril y en carne viva?

¿Y dónde está la civilización, el otro? A lo lejos, se intuye, entre las montañas perdidas. Pero en el dolor estamos solos, solo nuestro cuerpo y nuestra alma. Solos en insomnio y ensueño.
FEROZ DEVORADOR

No quiero ya hablar porque dicen que el pez por la boca muere, y siempre que hablo contigo, acabo muriéndome más, un poco más”.

Frida Kahlo.

Diego y yo, Frida Kahlo (1949)
Diego y yo, Frida Kahlo (1949)

La sabemos obsesionada con Diego, tristeza en el rostro, ya ni cielo crea. Cabellos salvajes- una naturaleza frondosa que asfixia casi tanto como el cuadro- anudan la garganta más que las lágrimas, delineadas con fría decepción y acusadora mirada. ¡Quién diría!, ¿la bella María Félix otra cautiva en la mesa del voraz caníbal?
POR SIEMPRE, FRIDA

“¡Quién diría que las manchas viven y ayudan a vivir? Tinta, sangre, olor… ¿Qué haría yo sin lo absurdo y lo fugaz?”

Frida Khalo

Frida Kahlo y Diego Rivera
Frida Kahlo y Diego Rivera

¿Su vida es su obra o es su obra su vida? Un corset de yeso parece decirnos: “Déjame traerme mi mundo encima”. Y estandartes, ideales, símbolos y amores se graban en su cuerpo como en su vida que, al final, son la misma cosa –ya lo sabía-.

Soy la Frida del Adiós, la que está presente aún desde su lecho en su última exposición ¡cómo no! La de consagración en París.

Recuérdame, mi amor” Frida Kahlo.

VIVÍ DE MIEL Y HIEL

La vida es cruel encarnizándose de este modo conmigo. Debiera de haber distribuido mejor sus cartas. Tuve demasiado mal juego. Un tarot negro en el cuerpo” Frida Kahlo

Frida pintando su corset de yeso
Frida pintando su corset de yeso

Déjame celebrar la muerte, que es la savia de mi vida. Soy un poco de esa podredumbre de tierra con orines, excremento, semen y restos. Florezco en los lugares más insólitos: perdida entre carnavales con máscaras que me ocultan y niños al acecho. Renazco donde no se me espera, ni se me quiere, sólo porque lo deseo. Después de todo: ¡es cosa mía!

Pregúntame si duele: te diré que no. Rojo y ocre disfrazarán la rabia contenida. Surcada por el dolor, siempre, hasta el último momento: viva.

Mátame un poco cada día, así no sabré que me he muerto. Niégame, o aún peor: mírame con la misericordia de los sabios instalados en púlpitos, que distribuyen la palabra como limosnas, y los pecados olvidan.

Celebremos aun en la muerte, entre cenizas. Allí, donde se niegue al pueblo, al oprimido y al hambriento, vibrarán nuestras manos desde los muros: porque somos feos, viejos y no tan correctos, pero tenemos sangre que hierve y atraviesa el cemento. Pintaremos aun cuando el mundo, la realidad, el cielo y el infierno, se nos mezclen en el lienzo, tanto como los colores en la paleta. Como en esta mancha que se hace con dolor y pierde definiciones. Pero pinta, siempre.

“Mis pinturas están bien pintadas, no con destreza, sino con paciencia. Mi pintura contiene el mensaje del dolor. Creo que al menos unas cuantas están interesadas en ella. No es revolucionaria. ¿Por qué habría de seguir queriendo que sea beligerante? No puedo. La pintura llenó mi vida. Perdí tres hijos y otra serie de cosas que habrían colmado mi horrorosa existencia. La pintura ocupó el lugar de todo esto. Creo que el trabajo es lo mejor”. Frida Kahlo

Autorretrato con el retrato de Diego en el pecho y María entre las cejas 1954
Autorretrato con el retrato de Diego en el pecho y María entre las cejas, Frida Kahlo (1954)

 

LA FRIDA QUE HABITA

¿Se pueden inventar verbos? Quiero decirte uno: Yo te cielo.

Frida Khalo

Ojos sostenidos, los de Ella, atentos desde dolor, me desafían, y en mi un sufrimiento que no puede –ni quiere- imitarla ¡sagrada evangelización de su arte! que me conmueve e interpela. Algo de Frida me habita, me sacude y me grita en sermones de coraje escondido. Intuyo que me dice: Yo soy la que me antojé, la que me vino en vena, y te expelo desde la eternidad mi huella. Vos, tu historia, tu vida: ¡Haz con ella lo que quieras! ¿Qué le respondería? La voz en un suspiro –temblorosa- apenas: …lo que pueda…Frida…lo que pueda…

Por eso te celebro, Oh, Diosa pagana mexica. Imagen idólatra, a la que se le ofrece hiel por miel, la trinca con ojos francos en profana liturgia la evangeliza en ámbar, mudándola en vino. Nosotros, apenas abejas obreras. Ella, sin vacilaciones, la reina.

Yo solía pensar que era la persona más extraña en el mundo, pero luego pensé, hay mucha gente así en el mundo, tiene que haber alguien como yo, que se sienta bizarra y dañada de la misma forma en que yo me siento. Me la imagino, e imagino que ella también debe estar por ahí pensando en mí. Bueno, yo espero que si tú estás por ahí y lees esto sepas que, sí, es verdad, yo estoy aquí, soy tan extraña como tú”. Frida Kahlo

Frida Kahlo falleció en su Casa Azul a los 47 años, un 13 de julio de 1954. Pintó siempre, hasta el final. “Espero alegre la salida y espero no volver jamás”, dice la última anotación de su diario.

Poco después, en 1957, en la ciudad de México falleció Diego Rivera. En su autobiografía admitió: “…Me di cuenta demasiado tarde de que la parte más maravillosa de mi vida había sido mi amor por Frida”. Diego Rivera

La Casa Azul fue abierta al año siguiente y, desde entonces, el rito pagano de la celebración de la vida de Frida Kahlo ya tiene su templo para que los adoradores la visitemos.

La Casa Azul, el Museo de Frida Kahlo.
La Casa Azul, el Museo de Frida Kahlo.




¿CUÁNTOS RESTOS PARA UN HUÉRFANO?

Por Julieta Strasberg

Desamor: sobre Juanito Laguna, de Antonio Berni.

Él, apasionado, hablaba. Ella lo miraba en los ojos. Y él dijo:

-¡Oh, amada mía! ¿Qué miras en mis ojos? ¿Ves en ellos reflejado el divino fuego del amor que me abrasa? ¿Ves, quizás, a través de ellos, la ferviente adoración que me inspiras?

La muy amada respondió:

-No, amigo. Me estaba mirando yo en ellos.”

Álvaro Yunque, “La Amada”.

ESPEJO DE DOBLE CARA

¿Cuántos restos alcanzan para construir un huérfano? Buscamos en el otro proyectarnos y reconocernos, porque no somos sino a su través. Nuestra existencia está atada a un espejo que devuelve vacío e ímpetu. Juanito nos mira desde las orillas, como un recién llegado desde la eternidad. Y, a veces, esa mirada perturba, parece ajena, lastima. Hay 1.Juanito ciruja, 1978miradas que interrogan en callada lejanía. Incomodan, hablan sin palabras de la posibilidad en la imposibilidad; de lo que podríamos ser y no somos; de nuestros temores más grandes a ser arrojados en la nada. ¿Cómo se calla al huérfano que nos mira en silencio desde el destierro de la tiranía?

 

 

 

 

RESTOS Y CANTOS

Juanito Laguna es la vida peleándole a la vida: aprieta la savia de las raíces secas, extrae el néctar de los abandonados. Él es la nada que interpela, mira, clama en silencio, mientras busca nuestra huidiza mirada y encuentra amarga letanía: “Que Dios los ampare”: las catedrales de oro no contestan. Llenas de miseria, se repliegan tras las puertas donde la oración se repite. Ronroneo apagado y monótono: “Sálvalos, Oh, María”. La riqueza de no tener más que restos y cantos para apartarles la mirada a aquellos que niegan, más de tres veces y, “amén”, olvidan.

Arrojado a la nada, desde la orfandad del mundo, Juanito mira. Con sus ojos grandes, sus manitos pequeñas y sucias, su pelo de estopa, su panza de hiel y sus promesas incumplidas. Toma su juguete de mentira, sus sueños sin amaneceres y extiende la mano, pero no nos pide nada. No sabe de caridades y limosnas. La mirada lo rehúye porque Juanito duele y hace arrugar y menear la cabeza. “Que no somos nada, tan solo un misterio que nos ronda: la muerte.” Amén.

Pintura de carnavales zoomorfos, donde lo animal, la muerte y lo humano danzan en 2.El carnaval de Juanito Laguna, 1960colores intensos y vitales, para conjurar la guadaña con brillo de cielo. Esqueletos, gatos y cerdos se dan cita en primer plano: así, todo carece de profundidad, como agolpándose a la entrada de una fiesta sin mañana. Ojos vacíos, burlones y sin brillo miran a ninguna parte. Un fondo demasiado oscuro aprieta en la salida. En algún lugar, entre lo telúrico y lo celeste, entre el cielo y el infierno, este carnaval da cita a la vida y a la muerte en el mismo espacio. Contradicción de la vida que se disfraza de opuestos.

MILHOJAS DE REALIDAD

De ese modo, con tapitas olvidadas, trapos viejos, clavos oxidados, inútiles trastos arrojados al camino, Juanito construye su universo. En su incompletud de juegos, su retazo de sueño- su audaz existencia sostenida- adosa mariposas a los desvuelos.

A Juanito la felicidad nunca le viene sola. No puede negar el mundo, por eso se lo arma con pedazos de vida, superpone una realidad a la realidad. Collage: miseria en colores. La vida, también en la muerte. Potencia de un mundo capaz de semejantes superposiciones.

Un cielo intenso y puro, siempre atravesado por nubes: blancas, a veces; artificiales siempre. El blanco surge como un silencio, vivo y cargado de posibilidades. En el cielo está el vacío, lo anterior, el origen. En la tierra, la vida se rompe en frutos de la creación y su siembra engendra vitalidad y muerte. La vida en el cuadro está siempre más acá, cercana, 3.Sin título, 1973palpable: es casi un desborde de marcos. Lo artificial de la belleza aletea en una mariposa imposible, infantil y decorativa. Lo real, los desechos. Ocres y amarillos bizantinos brotan en luminosidades crecientes. Después de todo, está escrito: en el Juicio Final, el rostro de los hombres condenados a padecer será de color azafrán.

 

 

 

ASÍ EN LA TIERRA COMO EN EL CIELO

En el bosque rojo que recubría la tierra como un mar de rosas, cuando el tiempo cantaba como una voz de mujer-madre, cuando en el fluir del tiempo, al subir, se inflaba, flujo de vida, cuando las mamas lecheras eran inagotables, cuando era el comienzo, la vida proyectaba el día rojo de la sangre, cuando yo era nueva y entraba en el amor…”, Chantal Chawaf

¿Cuántos restos alcanzan para construir un huérfano? Juanito junta las partes de las cosas que no están, de aquellas que ya nadie mira; y, con eso, arma su relato: entre gramatical torpeza y visceral poesía. A las partes que le faltan, las sueña y las superpone. Toma su carro y lo empuja: “mañana será otro día”. Lúdico, mira al cielo y lo toca bien a ras de la tierra. Duerme y, mientras duerme, pone el mundo patas para arriba.

Pero Juanito es hijo del desamor, no es el bosque rojo, sino el cielo el que se viste de sangre. Cielo fecundo, inflamado, deseoso de nuevos inicios. Mas en la tierra de los hombres, donde Adán se hizo de arcilla, su ser se nutre en verdes, azules, deslucidos violetas y se expresa en grises restos. En Juanito, lo telúrico es invertir el cielo. Así en la tierra, como allá arriba.

4.Juanito dormido, 1974

JUANITO BERNI

Berni lo sabe, lo intuye, lo narra: Juanito es un “chico pobre, pero no un pobre chico, porque tiene los ojos cargados de porvenir”. Juanito intuye la mano del pintor y la continúa. El niño Juanito Berni trenza cenizas y barro, navidades y chimeneas de alientos opacos.

¿Cuánto mundo se necesita para olvidar a un huérfano? El mundo no mira a los Juanitos Laguna, los olvida. Migajas, los restos de ausencias se inventan una vida. Ellos se asoman a las huellas, juntan los mendrugos arrojados y caminan. A veces, solo a veces, yo también los miro. Y no hay vez que no lastime. Somos Juanito, un collage de retazos sin sentido; vistos desde lejos, centellamos vida. Vistos de cerca, somos partes sueltas, rotas o 5.Juanito Laguna remontando su barrilete, 1973descocidas. “No me mires desde cerca”, aúllo. “No ves, che, que yo también ando medio descosida”. Pienso: no tenía qué ponerme y me puse restos de vida. De cerca, somos huérfanos de todo; opacos, deslucidos de vida. Él desafía, vitaliza la muerte, pegotea los fragmentos olvidados en el baldío de la memoria.

 

 

 

RETAZOS Y MIRADAS

“No me mires de cerca”, creo escucharlo, las manos sucias y la mirada escondida. “La dignidad no se lava, pero tengo expuestas las heridas”. Cicatrices que no cierran, hojalata 6.Retrato de Juanito Laguna, 1961y clavos lastiman. Los labios apretados. En mis dedos, dolor y mugre de rascar hambre en cacerolas vacías. Juanito anda, cabeza escurrida, con dignidad de hombros cansados y armatostes a la rastra. Ojos curiosos y atentos, encuentra donde otros olvidan. Cachetes rojos de tierra mojada y humo fulero. Sonrojado de esfuerzo, salva la alegría. ¿Cuántos clamores para dar voz a un huérfano?

 

 

RAMONA DENUNCIA

Ramona, impúdica de hambre, pintarrajeada, se ofrece excesiva: fea, gorda, flaca, madre, puta, siempre enorme, denuncia lo hipócrita. En el fondo, la fábrica emerge, las marcas se imponen, ella se transforma en su propia mercancía.7.Ramona espera, 1962.

Casas de cartón y papel, con fecunda oscuridad, son la matriz de tristezas y arrugados pecados -no tan originales-. La pesadez de las figuras evoca la noche de las almas y la perpetua muerte. “Que no somos nada”, tan solo fuerzas misteriosas y demoníacas que arrojan al humo y al hollín la primera piedra.

PINTOR DE “LOS NADA”

Arquetipos de una realidad, Berni es el testigo fiel de los marginados, huérfanos de mundo, que desafían las lumbres del ocaso, reniegan del homenaje mortuorio y gritan: “Aún no” a la guadaña, con la vida apretándoles entre los dientes.

Berni retrata a los Juanitos y a las Ramonas con decencia; testimonio de realidades en su entorno. En un collage sin sentimentalismos, deja a América Latina en llaga: derruida en los barrios marginales, expuesta en las “villas”. En el lienzo, la extranjería de la vida de “los nadies” bautiza a la multitud de anónimos y humillados. El pincel transmuta los desechos del consumo en testimonio vital; pinta realidad, en carne viva. Los barrios grises, pigmentados de clorofila y carbón, en primer plano y sin profundidades, presentan la atmósfera agobiante de cartón y hojalata. Aun allí, entre los desiertos de un jardín sin Edén ni policromías, se cuelgan hojas de tintes imposibles, intensos e infinitos. Un arco iris que promete salir aquí también, algún día.

8.El mundo prometido a Juanito Laguna, 1962.