CON LOS OVARIOS PUESTOS, O NO.

La decisión: sobre escritoras uruguayas y una metáfora machirula.

Por Lourdes Landeira

 

DE FERIA EN FERIA

“Y yo quisiera saber cómo soy, cómo seríamos en ti las mujeres intactas que me habitan. Qué simple y qué difícil al mismo tiempo lo que te estoy proponiendo, ya lo sé, pobre querido mío. Pero no necesitarías entenderlo. Debe ser todo más dulce de ese modo, sin completar su sentido…”

“La mujer desnuda”, Armonía Somers

Amalia Nieto - Composición
Amalia Nieto – Composición

En todos, o casi todos mis viajes a Montevideo, la feria de Tristán Narvaja es una cita deseada en mi itinerario. Me gusta deambular por sus pasillos con olor a frutas y verduras, en perfecta connivencia con objetos de múltiples formas, tamaños, antigüedad y primicia. Puede no ser fácil abrirse paso entre termos y polleras colgadas y ante el voceo de oferta de quesos o la ganga de un juguete último modelo. La dificultad depende del clima -meteorológico- de ese domingo, y también de la época del mes: de si es jornada de un clásico de fútbol y entonces se debe levantar todo temprano. En ese caso y por ese día, hay quienes deciden, mejor no ir. Como sea, en el camino más o menos corto, con más o menos tangentes, siempre es posible aterrizar en el lugar disimulado donde un objeto intrascendente se ofrece sobre un paño en un tablón o, directamente, en la vereda.  El recorrido, entonces, se deshace del tiempo-espacio e instala su propio transcurrir vertiginoso hacia el mueble de la infancia, donde se lucía un jarrón igual a ese, a la silla en que se leía esa enciclopedia. La memoria hace su trabajo invisible y graba la mirada con su propio tacto. Al cabo de un tiempo impreciso, un roce vecino, un murmullo lejano o una voz directa que invita a comprar devuelven las cosas a su lugar. La leyenda urbana dice que en la feria se puede conseguir hasta una dentadura postiza y, a pesar de lo inverosímil que pueda sonar, yo estoy segura de haber visto alguna– sonreír desnuda y altiva. Nunca termino el paseo sin detenerme a mirar los álbumes de fotos, la mayoría muy antiguos, muchos con roturas, tapas fragmentadas por alguna rajadura y todos, con las fotos de quienes los ostentaron alguna vez. Dedico unos minutos a imaginar las vidas de esos rostros y de los rostros de quienes los recibieron por herencia o por azar y decidieron entregarlos a la venta pública; y de quienes los compran y filian con esos seres desconocidos y anónimos que, de ahí en más, comenzarán a atesorar, en consonancia con el alto precio a abonar. Por supuesto y no menos importante por estar al final, sino al contrario, por ser la frutilla del postre que me falta mucho por comer, entro a cada local y me estaciono frente a cada puesto de libros y revistas usados y nuevos.

 

HACIA LAS NARRADORAS

“me olvidé de maniobrar / pensando en las palabras de un poema / que todavía no se ha escrito / y por ello / era el mejor de los poemas”

“Escorado”, Cristina Peri Rossi

María Freire - Inventario
María Freire – Inventario

La oferta incluye un sector de literatura uruguaya, donde predominan, entre tantos, Galeano, Onetti, Levrero, Benedetti, Felisberto. Y, por supuesto, no faltan Ibarborou, Vitale, Villariño, Agustini, Di Giorgio. Es ahí cuando caigo en la cuenta de que las segundas, Juana, Ida, Idea, Delmira, Marosa son todas poetas. La pregunta se impone, ¿no hay narradoras uruguayas? Sí, por supuesto, solo que yo no las conozco. Me sorprendió que, al preguntar por ellas, las respuestas no fueron inmediatas, o eran autoras no conocidas o no recordadas, salvo con algo de esfuerzo. Claro que los libreros sí tuvieron nombres para ofrecerme rápidamente. Entre ellos se impuso el de Armonía Somers y el de Cristina Peri Rossi. Entre mi gente conocida se repitió la recomendación de consultar “Capítulo Oriental”, una publicación de los años 1968 – 1969 del Centro Editor de América Latina, que recorre la historia de literaria uruguaya y se puede consultar libremente, todos sus fascículos están digitalizados y subidos a la red.

Comienzo por esta última opción, ya que si siempre fue caro comprar libros en Uruguay -mucho más que en Argentina- en tiempos del brutal ocaso macrista, se torna imposible. Mi lectura no es cronológica: por cierto entretejido de decisiones, comienzo por el capítulo 33 (quizás por aquello de los orientales heroicos, quizás porque prometía hablar Los novelistas del 45, masculino dentro del que intuí se escondían femeninas de mi interés, quizás por ambas cosas). Al cabo de pocas páginas supe, entre muchas otras cosas y mujeres, que Clara Silva es a quien se reconoce como la primera novelista del país.

Con la excepción

Le debo a Clara Silva mi lectura, que prometo para otros números. Sucedió que se interpuso un recuadro en mi atención. Hablaba de una escritora en términos de ejemplos raros de una novelística original sin rastro crítico.

Confesiones a una botella

El carácter enigmático – por aislada, por rara- junto a lo confidencial del título, dirigió mi interés hacia ella. La búsqueda comenzó, de qué otro modo si no, en la red. Inmediatamente encontré un ejemplar de segunda mano de la para mí ya famosa novela, comprada en mi vuelta a Buenos Aires y retirada sin demoras de un departamento en la frontera entre Caballito y Parque Centenario. La lectura se apoderó de mi mano, subrayé sin parar esas páginas amarillas colmadas de una mirada introspectiva que convocaba recurrentemente a Nietzsche y su superhombre, a través de la lectura del Zaratustra olvidado en la biblioteca del padre de la protagonista. Más que la filosofía y el sesgo alemán muchas veces despectivo de la mirada sobre lo local, me involucré en el desasosiego de esa mujer quien, en una noche de fin de año posterior a continuos desamores en las calles de Montevideo, se confesaba con una botella. Al finalizar, se multiplicaron mis preguntas iniciales, ¿sería nazi, la tal Tesdorff?, ¿sería libertaria?, ¿se la podría considerar –anacrónicamente- feminista? ¿Era uruguaya? No sé de nadie que la conozca. Por supuesto, una vez más, para encontrar respuestas, recurrí a la red. Entonces, sobrevino la sorpresa. Había casi nada en español sobre la susodicha y muy poco en alemán. ¿Habrá existido? No pude leer su biografía, hay vida más allá de google, pensé en ese momento, con inocente alegría. Más acá del buscador internético, existe Gabriela Stoppelman, la directora de esta revista, quien me tradujo del alemán información sobre la autora que habla sobre límites, viajes, naturaleza, merodeos –me gusta esa palabra de feria y curiosidades-. Supe que, en 1994, una editorial alemana reeditó la novela referida, además de varios de sus poemas.  “Un texto lleno de pulgas” es el nombre de dos tomos de su autoría del que no tengo más datos que ese atractivísimo título. Como perlita, Stoppelman me aportó la traducción de su nombre: SiegtrudTesdorff significa el triunfo de la hierba. Me repregunto ¿quién es Siegtrud Tesdorff?

De aquel domingo de la feria última, antes de este paréntesis de botella, quedó en mí el eco de una frase escuchada entre puesteros: había que tener los ovarios bien puestos para escribir como Somers y Peri Rossi. Desde que volví, los libros de ambas circundan mis días y desvelos con asombrada felicidad de encuentro. Capítulos de lectura que ojalá pueda contar en otra ocasión.

 

CON LA MÚSICA A ESTA PARTE

“No se puede vivir bajo la tierra sin adquirir la memoria de la tierra, la memoria de lo que va a suceder, que es la mía. Quedé por un instante suspendida en aquellas palabras tan antiguas salidas de una boca que acababa de besarme como si recién amaneciera”

“Viaje al corazón del día”, Armonía Somers

En esta oportunidad, la visita me llevó a la mítica esquina de Durazno y Convención. Allí, justo donde – según el cantar de Jaime Ross – “la calle Durazno muere sin saberlo y la noche es siempre oscura por la calle Convención”, hay un bar teatro que mezcla los nombres y se hace llamar “Ducon”. Ubicado sobre la ochava un pequeño café a media luz, hace el aguante hasta que la puerta del costado abre paso hacia la escalera que desemboca en una sala íntima de teatro subterráneo. La noche en que yo fui cantaba Patricia Robaina. Ella es una compositora joven, uruguaya, de Melo, que presentaba su espectáculo: “De un sueño a un ensayo general”. El título remite a un camino en pleno andar. Si nada está concluido, no nos queda sino intentar, probar, investigar, arriesgar. Y esto es lo que ella hace. Desde su primer disco “Canciones para responder lo que nadie pregunta”, se evidencia su necesidad de una respuesta, quizás, alguna certeza. “Satia despierta con sus ojos llenos de preguntas”, escribió sobre su hija, cuyo nombre se puede traducir, justamente, como verdad.

“Durante mucho tiempo traté de buscar la personalidad en el timbre de la voz, como una huella o algo así, pero creo que es mucho más rico poder jugar y mostrar diferentes cosas”, dijo en alguna reciente entrevista. Quizás por eso su voz no grita, muchas veces casi susurra con infinito dolor las opresiones sucedidas una y otra vez por sus nadies.

 

Lo cierto es que la compositora un día supo que Teresita Cazarré, una poeta coterránea suya, leída con frecuencia en su casa, no era conocida por la mayor parte de la gente. Quizás por la sorpresa ante la no concordancia de lo íntimo y lo público, decidió rescatarla y musicalizar sus poemas en el disco que, con orgullo, presentó esa noche de Ducon: “Cancionero de juguete”. Para muestra, la Canción con problema:

¿Pero cómo pasó esto? / ¿Quién cometió la torpeza? / de hacer juez al benteveo / de un concurso de belleza

La perdiz que había ensayado / su más bonito silbido / silbando muy enojada / se ha vuelto para su nido

También la pava del monte / hacia el monte se ha marchado / se fue a su árbol la viudita / y la garza a su bañado

Chista, chista la lechuza / pensativa y confundida / la señora cardenal / de cantar casi se olvida / todas están ofendidas / por culpa del benteveo / que al verlas en el concurso / les gritaba bichofeo

Ya no harán fiesta los pájaros / a causa de la torpeza / de hacer juez al benteveo / de un concurso de belleza

El espectáculo continúa y Robaina convoca a otra olvidada: es el turno de Virginia Brindis de Salas, la primera escritora negra en publicar un libro en Latinoamérica. La mujer nació en Montevideo en 1908 y murió en Buenos Aires en 1958. Fue poeta, periodista y militante de la negritud. De ella, la compositora decide rescatar tangos –  no, los típicos escritos por hombres que violentan a las mujeres, sino otros. En letra de Brindis de Salas describen las tristuras de los músicos en las calles montevideanas- y, fundamentalmente pregones, a los que la compositora considera un género literario y en los que la poeta pone a una canillita en el centro focal de la industria de la comunicación.

 

DE LENGUA EN LENGUA

“A él le pareció curioso que estuvieran hablando ahora, justamente cuando parecía que su pene se había declarado en huelga, huelga de actividades, huelga de palabras. ¿Solo se hablaba cuando había un penoso fracaso de por medio?”

“Todo iba bien”, Cristina Peri Rossi

Hilda López - Sin título
Hilda López – Sin título

El intervalo poético – musical bien valió la alegría en mi acercamiento a las narradoras uruguayas (se impone la aclaración: no he llegado aún a las contemporáneas que son muchas y parece – según se rumorea-, muy potentes). La vuelta a Buenos Aires devela las resonancias que persisten en hablar: racismo, opresión, mujeres invisibilizadas. Con los ovarios bien puestos, recordé con simpatía la frase escuchada en la feria. Sin embargo, enseguida sobrevino la duda, ¿por qué con los ovarios bien puestos? ¿Acaso los ovarios y su localización son garantía o definen a algo o a alguien? ¿Qué será de aquellas a quienes se los han extirpado? ¿Y de las que, sin nunca haberlos tenido, los ejercen? La idea me recuerda a la novela “El discurso vacío”, de un uruguayo, varón bien puesto en este caso: Mario Levrero. El protagonista, con grandes dificultades para vivir el mundo que le tocó, se entera de que, a través de la caligrafía, se puede inferir la personalidad de la gente. Supone, entonces, que el proceso contrario es posible y que, si él logra escribir con la caligrafía de las cualidades que desea para su persona, va a transformarse y esculpirse a partir del dibujo de las letras. Recuerdo también que, antes que el ADN y la genética nos anoticiaran de que son muchos más los elementos compartidos como especie, que por fenotipos, la distinción por razas pretendía definir a las personas. Demostrado entonces que “lo esencial es invisible a los ojos “y que el tamaño de un cerebro nada dice de su inteligencia, asociar el valor de una mujer a tener los ovarios bien puestos sigue siendo machista por homologación a la genitalidad masculina. Y es moralista y racista, por inferir que hay un modo de tenerlos bien contra otros que, por oposición, deben estar mal. Por supuesto: quien emplea la expresión no tiene conciencia de la discriminación que connota, pero, como ya hace mucho sabemos que el lenguaje es el principal reproductor de ideología, es tiempo de intentar hacerlo productor de nuevas metáforas, más allá de elecciones circunscriptas al binarismo hegemónico. Es tiempo de decisiones nuevas y azarosas imágenes. Con o sin ovarios. ¿Probamos?

 

 

 

 

 

 

 

 




MOSAICOS

La decisión: entrevista al filósofo Diego Tatián

Entrevista: Lourdes Landeira, Adriana Valletta, Estela Colángelo, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer

 

Amigo, no es posible ni nacer ni morir/sino con otro. / Es bueno/que la amistad le quite/al trabajo esa cara de castigo/y a la alegría ese aire ilícito de robo. / ¿Cómo podrías estar solo a la hora/completa, en que las cosas y tú hablan y hablan, /hasta el amanecer?”              “Apelación al solitario”, Rosario Castellanos

                                              

Piedritas, caracoles partidos, memorias del vidrio, astillas  de umbrales, un cordón de vereda, un fragmento de suelo sin la historia del paso, dos tablitas de ley muy fracturada por donde la letra se calla, la transparencia de una lente sin su contorno, el espacio  entre dos cuerpos en la fila de la escuela, el tacto de la mano recién venida en el aire que antecedía a un rostro, la estela de un hombre en las paredes de un cuarto, la huella de unos versos tras el muro de la noche, la voz del poema en el silencio de un cuerpo ya muy desasido, el eco que agita una sombra sobre un viejo manuscrito, dos capas rasgadas en la arqueología de un aroma, un sesgo de muerte en el dintel de una puerta, el chirrido de un gozne baldío, la ausencia deslumbrante entre las partes,

 toda ella, vaporosa,

                   la presencia,

meta delinear caminos, teselas  brotadas en el lecho fresco de la historia,  un vértice oxidado en una cifra sin saldar, la sangre al pulsar en la palma pulidora, una camisa abrazada a la lealtad de un amigo, la luz acre de la tarde en que mataron a De Witt, la intratable teología de las horas en cornisas del ocaso, la geometría del horizonte ofrecida en yeso, cal y arcilla, un pueblo entero que recopila el andar de sus desorientaciones, una cuña en el comienzo del capítulo que falta,

el capítulo que falta,

el capítulo que falta, una piedrita en el calzado, una inquietud en el ritmo del tiempo, la multitud de las formas que componen el cuadro, el viento que lo arena en remolinos, la multitud de las formas que retoma desde una nota al pie, la gramática imprevista que, al buscar por el norte, viene a dar con el sur, esta charla disuelta en el tiempo inapropiable de un café, un ratito para decir entre deshoras y encuentros, la voz de Diego Tatián entremezclada con sus textos, el puente en segunda persona, ojalá que podamos, ojalá que podamos el capítulo que falta.

Niki de Saint Phalle. "Abstract-composition"
Niki de Saint Phalle. “Abstract-composition”

 

AL PIE DE UNA CASA

En un rincón divisó un baúl que parecía no haber sido abierto desde hacía mucho, y en él, entre copas, candelabros, cruces y otros objetos litúrgicos, una partitura amarilla de tiempo, sin ninguna inscripción que no fueran unas pocas sencillas notas escritas con pulso incierto. Formaban una melodía triste que el hombre leyó primero en voz baja y, conmovido por su belleza, después cantó.”
“Vidala litúrgica”, Diego Tatián (**)

De tu escritura, nos interesaron las jugosísimas notas al pie. No pudimos no relacionar esto con los escolios de Spinoza, ¿cómo lo trabajás?

Muy buena pregunta. Me gusta mucho trabajar casi como con dos textos paralelos. Así las notas al pie no obstruyen el orden de la argumentación, sino que abren vías, indicaciones para quien lee y para mí mismo. Mirá, en relación a esto que preguntás, tengo una nota al pie: la primera vez que estuve en Europa, fui a Alemania por una beca del Goethe, en el año 1993. Fui a visitar a un amigo en Italia. Yo hablaba, digamos, “un italiano apache”. Pero, al cruzar la frontera, me sentí como en mi casa. El italiano no se aprende, se toma conciencia de él. Ya en el ’96, mientras hacía un doctorado sobre Heidegger en Córdoba, tuve la posibilidad de ir a estudiar en Italia. Viajé y llevaba conmigo un proyecto sobre la escuela de Frankfurt. Ahí conocí a Remo Bodei, que fue mi director de beca. Él es un spinozista italiano que acababa de publicar “Geometría de las pasiones”. Con ese libro me pasó algo misterioso, estuve leyéndolo en italiano toda la tarde. Al cabo, subí a preguntarle a Bodei si podía cambiar mi proyecto y planear uno sobre Spinoza. Él aceptó Spinoza.  Ahora, “Geometría de las pasiones” es un libro con dos textos paralelos. Y ese texto fue mi inicio con Spinoza -aunque ya lo conocía-. Por lo tanto, esa manera de incluir muchas notas, muchas marcas, la tomé de Remo.

También son como conversaciones entre el cuerpo de la página y la base.

Antigua construcción inca.
Antigua construcción inca.

Sí. En relación a eso de conversar, desde hace un tiempo pienso que me gustaría mucho tener la audacia, de ahora en más, de escribir todo en segunda persona. Wittgenstein escribe así. Es como estar conversando con alguien mientras escribís. No sé si aportará, pero me parece que le da un tono interesante a la formulación filosófica. Claro, soy investigador del Conicet, me van a dar un patadón en la canilla al grito de “Vuelva en otra vida”. Pero me gustaría hacerlo, es como una cortesía con el lector. A mí mismo me gustaría leer un libro escrito por algún otro que  me converse, me pregunte, me incluya en la marcha de lo que escribe. Me gusta ese tono que, por otra parte, no está hecho en la filosofía argentina. Puede ser una deriva interesante.

 

 HOGAR PARA RÉPROBOS (Y UN POEMA)

 

“En el sótano de la luz cantan las costureras locas la canción de lo que existe y no se ve: cosen y cantan; y lo que se ve
es papel de molde prendido al mirar por un alfilerazo cruel:
las puntadas se sienten en el revés del ojo, y no hay espejo
que diga la verdad: el traje siempre te quedará grande.
Lo carnoso de la vigilia nos ensordece: llamamos música
esto que el sueño sopla por el hueco profundo de su hueso,
y silencio al llamado de las sirenas de la fábrica de lo que hay:
esas obreritas que retuercen el espacio en diez dimensiones
(como pañuelo de llorar) y de cada mal paso hacen un mundo”
“Teoría de cuerdas” Bruno Di Benedetto


Hay algunos libros tuyos que tienen muchos recursos de escritura de ficción. ¿Cuándo necesitás de esos recursos y cuándo, del lenguaje poético?

En algún momento escribí ficción. Varios libros de relatos breves.

Object trouvé (**) Para llegar a la casa de Manuel hay que dejar la avenida y tomar una calle lateral, en subida, que a esa hora de la noche estaba completamente oscura –Manuel nos había dicho que no viniéramos antes de la medianoche porque debía terminar una tela para la exposición del sábado–. Mientras subíamos, la pequeña Catalina dormía en mi hombro; yo quería pasarla al brazo izquierdo pero temía despertarla. Mariana caminaba en silencio, uno de esos silencios en los que caemos como si fueran trampas, tendidas a ciertas horas y por ciertas calles. “El zapatito”, dijo Mariana. “Se le perdió un zapatito”. Puse con cuidado a Catalina en su hombro logrando que no se despertara y comencé a desandar la calleja buscando el zapatito perdido. Lo encontré, a pesar de la oscuridad, casi llegando a la avenida. Apenas comencé a subir pude distinguir un grupo de chicos, diez o doce, en torno a Mariana y Catalina que ya no dormía y parecía divertida. Tocaban el piecito desnudo de la niña, pedían alzarla, le ofrecían pan –llevaban las bolsas llenas con los alimentos recogidos en la calle durante el día–. Seguimos caminando todos juntos. Una muchachita de unos nueve años me preguntó qué hacía yo abajo antes de encontrarlos. Le respondí que había ido a buscar un zapatito que había perdido Catalina. Fue entonces que se detuvo de repente –en tanto, el resto del grupo se adelantó un poco– y con tono de confesión, casi en secreto, me dijo: “Tengo una tía que no puede caminar. Vive sobre una silla de ruedas muy vieja que hace ruido y de la que cuelgan muchísimos zapatitos que ella junta. Todo el día se la pasa buscando zapatitos para colgarlos en su silla de ruedas; dice que es increíble cómo la gente deja caer los zapatitos, que la ciudad está llena de zapatitos perdidos. Nosotros no los vemos pero ella sí porque puede mirar el suelo desde más cerca…”. 

En 2015, todos esos textos se reunieron  en una edición de la Biblioteca Nacional. El libro se llama “Los seres y las cosas” y es parte de la Colección Jorge Álvarez. Me interesa mucho la ficción: hay filosofía en los asuntos de ficción y hay ficción en los asuntos de la filosofía. En verdad, es el trabajo con el lenguaje lo que me gusta muchísimo y, depende de qué intento pensar o escribir, recurro a una cosa o la otra.

Tu libro “Baruch” tiene muchos de esos recursos.

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Bueno, a mí me encantó escribir “Baruch”.  Anda mucho en el estilo de Pascal Quignard, algo mestizo, entre filosofía, historia, ensayo o crítica.  Él desmantela todos los géneros. Aparte, al escribir Baruch sentí una intimidad que no sentí en ningún otro libro que haya escrito. Me permití todo lo que en otros textos no me permití.

 

¿Sos lector de poesía?

Era. Estoy tratando de retomar un poco. Hay que tener mucha tranquilidad para la poesía. Ahora, por ejemplo, estoy leyendo a Claudia Masin, una poeta chaqueña.

¿Qué es lo poético para vos?

Es cuando “pasa algo”. En la escritura o en otro lado. Algo que no se condice o no se deduce lógicamente de lo que había antes. Sea a nivel empírico o en el pensamiento o en la escritura.  Es lo que se revela sin que lo controles, en la teoría o la verdulería, y hay que estar atento para que no pase de largo.

En “Baruch” citás el momento en que, sin saber vos por qué, te emocionó un cuadrito, inventariado junto a otros objetos que había en la casa donde vivió  Spinoza sus últimos días.

Cristina Ruiz Guiñazu. "Caute III". Recherche 21/23
Cristina Ruiz Guiñazu. “Caute III”. Recherche 21/23, 2019.

Sí. Tal cual. Es muy impresionante. En ese inventario están las cosas que el dueño de la casa de La Haya vendió para pagar el entierro de Spinoza. Nada de eso se conserva, salvo ese registro,  que permitió- por ejemplo-  reconstruir completamente su biblioteca. La historia es interesante: cuando  lo excomulgan, Spinoza se tiene que ir de su casa de Ámsterdam. Esa casa de Ámsterdam fue demolida y, frente al solar, han hecho una estatua muy grande y muy discutida porque, en la toga de Spinoza, el escultor puso rosas y pajaritos. Pajaritos, vaya a saber por qué. Pero, bueno, cuando él debe irse, se va a Rijnsburg,  bastante cerca de su ciudad natal. En esa casa, a fines del siglo XIX y debajo de la pintura de una de las paredes, se descubrió un mosaico con unos versos. Por otro lado, existe un documento que da cuenta de que Spinoza vivió en una casa donde había un mosaico de ese tipo. ¿Y qué sucedió? Una sociedad spinozista  compró esa vivienda e hizo el museíto que está allí actualmente. Allí reconstruyeron la biblioteca. En la ocupación nazi, los alemanes se apropian de ese lugar, precintaron todo y se llevaron la biblioteca a Alemania. Yo soy amigo de quien era la directora del museo, ella solía venir a Córdoba y me ha contado la historia no dicha de este episodio: durante dos años, mientras la casa estaba ocupada y precintada, en la pieza del piso alto, donde Baruj había vivido, se escondían una mujer judía con su hija. Un vecino les llevaba alimentos. Yrvin Yalom escribió la novela “El enigma Spinoza” en base a esta historia, que mi amiga le contó también  a él. Por otra parte, apareció otra casa donde él vivió, en Voorburg. Yo la conocí la última vez que fui a Holanda. En la puerta hay una plaquita que dice “aquí vivió Spinoza”. Sucede como con los lugares santos cristianos: “Acá estaba el santo sepulcro”, ¿quién puede saberlo con certeza?

 

HOMO GRAMATICUS

 

“Corazón bajo tierra, la palabra escrita se borra,/ hace como que se
borra. / Y al llegar la madrugada/ ya estará pronta su mitad de barrilete.”
Arnaldo Calveyra, de “Diario de Eleusis”

Leímos  en “Baruch”:Los objetos tocados alguna vez por el cuerpo de alguien separado por los siglos transmiten esa existencia con extraña eficacia y establecen un vínculo en el tránsito catastrófico de las generaciones que evita su dispersión en la inconmensurabilidad del tiempo (…). Porque, ¿qué sería de la aventura humana sin objetos a descifrar que prueben la existencia de otros en la anterioridad imaginaria del tiempo?”(1) ¿Hay una impregnación que uno pone con la mirada en los objetos, distinta a la de los textos?

Niki de Saint Phalle. "Komposition"
Niki de Saint Phalle. “Komposition”

Creo que sí. Los objetos portan cosas, son como restos de un naufragio en el tiempo. Son objetos como cualquier otro pero, por ahí, están investidos de un “algo”… Ahora, hay que prescindir de todo ese fetichismo, ¿no?…

Lo pensaba en relación a la melancolía, a las ruinas. Pensaba qué componente de novedad-  más que solo melancólico  o fetichista-, puede haber en ese objeto investido de esa manera.

Hay un interés por el pasado a través de las cosas. La melancolía es una pasión triste y totalitaria. Hay una proposición en la “Ética” que dice que la hilaritas es siempre buena y la melancolía siempre es mala. No hay melancolía buena, porque es una pasión antipolítica,  un dispositivo para mantener la pasividad.

Decís esto y pienso que es así en el caso de una viuda agarrada al saco del marido muerto. Pero, si Spinoza es tu amigo, no se trataría del mismo caso, hay otra relación y tiene que ver con el presente.

Por supuesto. Cuando digo melancolía, la nombro en el sentido en que hablaba Spinoza, quien, creo, hubiera refutado el concepto de melancolía de izquierda, por ejemplo. Pero no sé, a su vez, está el estilo benjaminiano que rescata las ruinas.  No se trata, entonces, de una izquierda que va hacia adelante, deglute todo y deja atrás, de manera indolente y desafectada, las ruinas.  No, no sería una “pietas” por lo que queda en el camino.

Nombraste esa palabra, “pietas”, para referirte a la relación de Spinoza con el hebreo. A nosotros nos parece que él tenía una relación, más bien de excitación con el hebreo. Un idioma, cuyas letras son también cifras, con vocales apenas presentes en la puntuación…

Mosaico.
Mosaico.

Él era un excitado por el hebreo. Hay algo maravilloso: su último libro es el “Compendio de la gramática de la lengua hebrea”, ¿por qué un filósofo escribe una gramática cuando se está muriendo? No hay otro caso. Yo tengo una teoría al respecto, y es que él, Spinoza, en el “Tratado teológico político”, dice que no existe la gramática, que no se han conservado las estructuras del idioma hebreo. Y, entonces, hay que hacerla de nuevo. Pero también dice que el problema con la Biblia es que no se sabe leerla y, por eso, en vez de ser fuente de amor, es fuente de odios y guerras. Se lee como un libro teórico que compite con la filosofía respecto de la naturaleza de las cosas: Dios, el mundo, la buena vida. Para Spinoza  a la Biblia hay que leerla como a cualquier otro documento de la historia, como a la gesta de Gilgamesh, como a la “Ilíada”; someterla a un trabajo, a sabiendas de que la Biblia expresa más la naturaleza de la imaginación de los pueblos que la escribieron que la naturaleza de dios.  Así, “El Tratado teológico político”  propone una forma de lectura política, propone desactivar todo el imaginario que hay en torno a  ese libro. Propone que La Biblia es una fantasía, aunque no completamente, porque también incluye un núcleo de contenido sagrado que se reduce a amar al prójimo y a amar a dios. Todo lo otro es literatura fantástica, digamos. Pero para comprender esto es necesario leer a la Biblia en las lenguas en las que fue escrita, conocer la deriva que han tenido esos libros, las adulteraciones y supresiones que han sufrido, los manejos políticos que hicieron de la Biblia este libro y no otro. Entonces, Spinoza sienta allí las bases para una hermenéutica crítica de la Biblia. Y hay algo más: al decir que la Biblia es un libro sagrado como tantos otros libros, le quita exclusividad. Todos los libros sagrados- de distintas maneras, en distintas lenguas, con distintas fantasías-  dicen lo mismo: amar al prójimo y amar a dios. Y, por si fuera poco, Spinoza hace lo mismo con la condición de pueblo elegido de los judíos, también le quita exclusividad. Los amigos de Spinoza eran todos calvinistas de izquierda,  anticlericales que sostenían la necesidad de prescindir de toda mediación en el acceso al texto bíblico. Él les decía “yo me imagino que ustedes no van a entender nada si no estudian hebreo. Acá tienen, les dejo la “Gramática”. Estudien.” Es como una ofrenda de amistad, ¿no?

No podemos dejar de pensar a la gramática como a una geometría del lenguaje también. El esqueleto que sostiene todas las estructuras. Por otra parte, “gramática” es una palabra que aparece muchísimo en tus libros.

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Lo voy a pensar… A ver…  si uno, en sentido extenso, concibe el trabajo del pensamiento como un trabajo político, es decir, si lo concebís inscripto en una comunidad, en un conjunto de dilemas que no son independientes del pensamiento mismo, la pregunta urgente es cómo escribir y cómo hablar. Drama es la materialidad de la escritura. Cuando escribimos y hablamos, confrontamos dilemas políticos. Por ejemplo, en la Universidad, ¿para quién escribís? Podes escribir para una revista dirigida a cuatro especialistas, uno finlandés, otro de Hong Kong y dos más de no sé dónde. Ahí se paga bien y, a la hora de la evaluación institucional en la Universidad o en el Conicet, es lo que se espera que vos hagas. O, podés decir, “A mí me gustaría escribir en una lengua común y que esto contribuya, por decirlo así, a una conversación más extensa con personas con las que comparto tiempo, y espacio”. Estoy caricaturizando un poco, no es una cosa o la otra y, de hecho, yo hago las dos. Hay otros dilemas: si das clase en la universidad pública o en una institución privada. Si ponés toda tu energía docente  para mucha gente que llega- como dice Rinesi- sin saber si Weber se escribe con be larga o ve corta, o en el postgrado, para cinco personas que están investigando algo y andan más o menos en el mismo nivel que vos. Son decisiones que uno está haciendo todo el tiempo.

 

LA USINA AMIGA

 

                                   Al cabo de poco tiempo saludamos a la mujer –una vieja amiga, había dicho mi padre sonriendo– que nunca más volvimos a ver. Nadie pareció darse cuenta de nada, algo como una sutil inestabilidad de las cosas, y fuimos a acostarnos como siempre”
“La visita”,  Diego Tatián (**)

 

El tema de este número es la decisión. Lo pensamos como la posibilidad de crear una opción, distinto a elegir, donde las opciones las crea otro.  Y vos nos hablabas recién de  de decisiones con respecto del lenguaje.

Cristina Ruiz Guiñazu. "La règne de la raison". Recherche 23/33
Cristina Ruiz Guiñazu. “La règne de la raison”. Recherche 23/33, 2019.

Sí. Hay decisiones respecto del lenguaje permanentemente y son absolutamente imprescindibles.  Vuelvo a una pregunta anterior y la relaciono con esto. Ustedes me preguntaban con respecto al uso de la literatura o recursos del lenguaje poético en mi escritura, y yo pensaba que me gustaría hacer mi próximo sobre las metáforas de Spinoza. No son muchas, pero se le escapan bastante, como el gusanito en la sangre.

Y su trabajo es esencialmente poético, porque la alegría y la tristeza, así como el resto de las pasiones, están designificadas y resignificadas. Es algo que vos también hacés con la palabra comunismo. Decís:Tal vez pueda mantenerse la palabra comunismo como nombre de esta comunidad abierta, por realizar, desconocida” (2)

Sí. Hay una discusión respecto de la exposición filosófica. El método filosófico es el mismo en todos los libros, pero el modo de exposición, no. En  el “Tratado teológico político” hay un modo de exposición que no está en la “Ética”. El modo geométrico de la “Ética”, en alguna medida, desalienta a cierto tipo de lector. Borges, por ejemplo, dice: “Uh, encontré una “Ética” de los norteamericanos sin la forma geométrica. Qué bueno”. En cambio, Deleuze opina que la Ética es una obra de arte y, como en cualquier obra de arte, la forma no es irrelevante. Entonces hay que tomarla en su singularidad, no le sobra ni le falta nada, es un objeto singular que ha producido una forma de pensamiento impresionante.

Se puede pensar en un Spinoza que buscaba la contundencia….

Estoy de acuerdo en el sentido que él nada quería más que ser entendido.

Hay una relación entre esto y la idea tuya de amistad…ya no sé si es tuya o de Spinoza, a  veces se nos confunden ustedes….

Mirá, el año pasado fui a Costa Rica, a hablar de la Reforma Universitaria. En el lugar del expositor, siempre ponen un cartel con su nombre. Bueno, me pusieron Diego Tatián Spinoza. Me traje el cartelito. Imaginate…

Entonces,  Diego Tatián  Spinoza,  hay un concepto de la amistad vinculado con escribir para otro, donde la elección del recurso y del modo opera como un don. La obra de Spinoza misma, tan trabajada desde el lenguaje, parece querer ofrecerle al “amigo” lo mejor, no el camino más simple ni el más rebuscado.

Mosaico medieval.
Mosaico medieval.

Es una pregunta compleja. Tomemos el caso de Spinoza, de Platón, de cualquiera. En primer lugar, ¿por qué un filósofo escribe? Uno podría ponerse malo y  hablar de un deseo de gloria, de la ambición o de la plata. Pueden ser esos los motivadores, pero creo que hay algo no simple, que existe en alguien que sabe o que vio algo, y eso hace que escriba, que lo hace  dejar testimonio de eso que vio para desconocidos. La escritura atraviesa el tiempo.

Acá estamos sentados, cuatro siglos y pico después, hablando de él.

Me gusta pensar eso como una forma abierta de la amistad, una amistad conjetural, un gesto de amistad que trasciende la inmediatez de los vínculos.

Además, no imagino mejor forma de organizar el pensamiento que en el papel.

Está muy bien eso. De hecho, Spinoza publicó muy poco, lo hicieron sus amigos después de su muerte.  Y, claro, el pensamiento no es independiente del acto de escribir, vos escribís para pensar. Aunque este asunto sea muy occidental también, ¿no? En mi caso, la idea de escritura  funciona como usina para poder llegar a alguna idea que se da en ese hecho material de un cuerpo, de una mano. El drama y la gramática que hacen de escribir  también una forma de pensar. Ahí, la segunda persona es una forma de escritura y de pensamiento que incluye al otro.

 

UN ASUNTO ENTRE FALLADOS

 

                                               “A esa hora, todos los días, sin darnos cuenta, saltábamos un abismo, una pequeña falla en la mansa continuidad de las criaturas, imperceptible a no ser que, todo tremante, tengas la desdicha de desfallecer allí; entonces te engullirá y arrastrará contigo a quien está a tu lado”
“Paolo”, Diego Tatián (**)


Pensaba en esa búsqueda en tu escritura y en cómo aparece ese concepto de lo impropio que vos trabajás tanto, tan interesante y tan afín a la poesía:
Lo impropio procura nombrar algo que acompaña la aventura humana de lo que no tenemos…no es algo con lo que se pueda hacer algo; sólo es pasible de una lucidez que se obtiene en el arte, la política, la filosofía” (3)

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Sí. Me gusta mucho esa búsqueda. Casi todos los filósofos han pensado eso. Kant, por ejemplo, es el filósofo del sujeto. Él decía que somos ciudadanos de dos reinos. En tanto cuerpo, compartimos los mismos destinos que las cosas naturales. Aunque también somos lo que él llama seres sobrenaturales, morales. La ley moral, el imperativo categórico, es irreductible a la naturaleza y es lo que nos hace ser humanos. Así, la ley es lo impropio.

El sentido contrario al que todo el mundo le da a la ley.

Claro. O bien podemos decir: “Esa ley es la humanidad en mí”. La moral kantiana es rigorista, no busca la felicidad, entendida como el dinero o el placer o el honor, todas  cuestiones que busca el cuerpo, que buscamos en tanto seres naturales. Ahora, cualquiera de nosotros es portador de la humanidad, por eso Kant dice que tenemos deberes para con nosotros mismos ¿y por qué? Porque no nos pertenecemos, esa humanidad a la que pertenecemos no es nuestra, es impropia. Un deber para conmigo mismo es tratar de no suicidarme, porque no soy dueño de mí, diría Kant. Y no por un mandato divino, sino porque la humanidad en mí no es mía, entonces, tengo el deber de cuidarme. Digamos, “un cuidado de sí”, antes de Foucault. Ahora bien, muchas otras morales le han criticado a Kant que en toda su moral -que es de una exigencia tremenda- no importa el otro. O importa en tanto también portador de humanidad, pero no el otro empírico. Hume dice que la moral es más sentida que pensada, una moral del sentimiento: me conmuevo y tengo un gesto de solidaridad. Eso, para Kant, es inmoral en un sentido estricto. Es heterónomo, no es autónomo. Yo debo darte de comer, no porque me conmueva que tengas hambre. Te doy de comer porque hay un imperativo. Y regreso a la pregunta sobre lo impropio: a aquello inhumano que nos hace humanos no lo podemos explicar, pero nos define. En las sociedades tecnocapitalistas, que hacen de los humanos seres que simplemente se conducen controlados por sí mismos y por el Estado, ese indisponible- con el que tienen trato la filosofía, el psicoanálisis y el arte- no es algo con lo que podamos hacer nada.

¿Cuál es la diferencia con lo inconsciente?

Eso es inconsciente, probablemente. No es un contenido de conciencia. Hasta donde yo entiendo, el inconsciente es también impropio.

Lo impersonal parecería un poco más amplio que el inconsciente.

Mosaico.
Mosaico.

Sí. No es una interioridad de cada sujeto, es algo que pasa afuera, en el entre, en una materialidad de los vínculos que no nos pertenece. Es, finalmente, el mundo mismo, lo transindividual por lo que estamos constituidos y conmovidos todo el tiempo, aquello a lo que no accedemos sino de a poquito, con la filosofía, con el pensamiento, con el arte.

 

¿La filosofía intentaría aproximar a ese lugar?

Me parece que sí. Pero, por suerte, los seres humanos somos fallados. No funcionamos, nos tropezamos, nos equivocamos, nos angustiamos, porque algo en nosotros  se expresa de ese modo, sobre todo, ante lo opresivo. La vida plena- la vida buena- es simplemente un reconocimiento de que hay algo de lo que no disponemos y la búsqueda de ver cómo nos hacemos amigos de eso. Uso mucho una palabra de Aristóteles, “philautía”, que no tiene traducción exacta, pero la pienso como la amistad consigo mismo. Aristóteles dice que todo ser humano es una pluralidad, un pueblo en discordia, en guerra, al borde del estallido, que todos los seres humanos empezamos por ser enemigos de nosotros mismos. Después, está el Estado, hay clases sociales, hay guerra. Ser enemigos de sí mismos implica también un conflicto con un exterior porque, para Aristóteles, hay una reversibilidad entre una cosa y otra. Todo su trabajo filosófico y ético discurre sobre cómo llegamos a ser amigos de nosotros mismos. Él dice que el ser humano malo es uno por la mañana, otro por la tarde y otro por la noche. La idea de una constancia que permite una confianza es una idea muy fuerte en Aristóteles y está en el centro de la teoría de la amistad. Una persona mala,  en guerra constante consigo misma, no puede ser amiga de nadie y tampoco puede ejercer un buen gobierno. En esto, el ácrata es lo contrario de la philautía, no tiene principios. Y para Aristóteles también la democracia es acrática. En cambio, el buen gobierno es el de alguien que ha sabido subordinar esa pluralidad, volverse individuo, amigo de sí mismo. Dejando de lado las cuestiones problemáticas que tiene el planteo aristotélico, me parece que la vida plena es un intento de amistad con todo aquello de lo que no disponemos. Eso se hace, una vez más, con el pensamiento en sentido amplio: con el arte, con el psicoanálisis. Si vos no hacés algo con eso, eso hace algo con vos y te pone en guerra permanentemente.

Mosaico de la batalla de Issos.
Mosaico de la batalla de Issos.

¿Se escribe para reconciliarnos?

Sí, también para eso. Y no digo que los conflictos quedan atrás. Pero, por lo menos, adoptan una lucidez y son mejores cuando los inscribís en un orden de sentido, o cuando encontrás sentido a lo que de suyo no lo tiene. Creo que ese es el sentido del arte, un diálogo con esa parte, que no sabemos qué es. Y un diálogo con la muerte también.

Sí. En términos poéticos se habla de lo indecible que, a veces, se expresa.

Claro. Y, cuando no se expresa, hay que seguir buscando.

 

IMPREVISTAMENTE

                                               “Decimos que el presente es efímero por haber olvidado. O por ignorar lo único que importa. Un día en la playa de un mar calmo, los piecitos en el agua y nada que termine, todo en medio de un sonido aún mayor (¿pero puede estar en medio lo que no termina?); a veces una pequeña ola, precisa, imprevista, llega desde alguna parte.”
“El pasado de los niños”, Diego Tatián (**)


En un momento de “Spinoza disidente” hablás de poéticas públicas, ¿a qué te referís exactamente y cómo andamos de eso en el país?

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Una poética pública es, en primer lugar, el precipitado de una experiencia colectiva. No necesariamente implica una cuestión estadística. Lo público no se origina siempre en mucha gente, puede venir de una sola persona. Hablo de una poética pública cuando una experiencia, que objetivamente atraviesa a la comunidad, encuentra una formulación. También, en un sentido más ligero, una poética pública se da cuando se rompe un orden de cosas o un funcionamiento. Hay algo impresionante en la sociedad argentina de hoy.  No están solamente los medios- en el sentido clásico- que inducen opinión, representaciones, pasiones e inoculan odio todas las noches, sino que también es muy importante qué sucede en las redes sociales. Allí se despliegan “antropotécnicas”, intervienen la subjetividad, la vulneran y la reconstruyen. Hoy ganás, si vos tenés plata, o si acertás y encontrás lo no legislado, para hacer trampa por esa vía. Esto no lo podés desatender. Sin embargo, y en medio de todo, hay una persona que está haciendo campaña electoral con un libro de seiscientas páginas. Eso es una campaña poética porque rompe un orden que se espera de las cosas. La poética pública siempre está relacionada a lo imprevisto, a algo no preanunciado dentro de un estado de cosas, como la manera de ocupar la calle con la cumbia del “si vos querés”, que es muy novedosa. Hay poéticas del dolor y poéticas de alegría. La ronda de las Madres es un hecho poético también.  Lo poético expresa la vida humana en su sentimiento más elemental.

¿Ves algo así, nuevo, en los movimientos anti patriarcales, feministas o como los llamemos?

Sí. Lo veo. Y creo ver algo de mucho riesgo también. Veo que hay mucho debate en los movimientos de las disidencias. El patriarcado es un principio, no coincide con los cuerpos masculinos o femeninos. Desmontar el patriarcado significa una visión más compleja que vaginas y penes. Pero creo que hay una cosa nueva. El estallido de las subjetividades que pueden finalmente manifestarse, de alguna manera, cambió la mirada de las personas. En una presentación de libro, ves cuatro hombres y hay algo, a nivel de la sensibilidad y aunque no seas feminista, que reacciona a eso. Ha cambiado la mirada.

Niki de Saint Phalle. Gruta Herrenhäuser.
Niki de Saint Phalle. Gruta Herrenhäuser.

 

EL HUECO INAPROPIABLE

 

                                                           “El aliento nocturno es tu sábana,/la tiniebla se acuesta a tu lado./Los tobillos te roza, las sienes;/te despierta a la vida y al sueño,/te rastrea en el verbo,/en el deseo, en las ideas,/duerme con cada una de ellas/y te atrae con halagos./Te peina la sal de las pestañas,/te la sirve a la mesa,/les escucha a tus horas la arena/y la pone a tu alcance./Y aquello que era cuando rosa era,/sombra y agua, te lo escancia.”
“Sueño y sustento”, Paul Celan

Hablando de emancipación, nos queda  conversar sobre la  democracia de Spinoza. Mucha gente dice que esto de creer que, en las épocas más o menos buenas,  es posible correr a la democracia por izquierda y, a la vuelta de la esquina, está la revolución, es una trampa. ¿Creés que la potencia emancipatoria de algunas multitudes puede empujar hacia la democracia de Spinoza, desde adentro mismo de estos sistemas democráticos de hoy?

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

No sabemos lo que puede una democracia. No está establecido, está abierto en todo caso. Comienza por ser una cosa pobre y formal o procedimental. No hay democracia verdadera si sólo se reduce a eso. El problema de producir una radicalización de la democracia implica  cómo producir derechos económicos, a partir de derechos civiles – el derecho de votar, los derechos sociales y otros-. Los derechos son, dicho en el buen sentido, inventos, vienen de lo impropio. Mi abuela y mi abuelo no sabían que tenían el derecho de casarse con una persona del mismo sexo. Eso se constituye como derecho a partir de que un conjunto de personas produce una demanda que, si prospera, se traduce en una ley. Los derechos tienen una lógica de desencadenamiento. No sabemos qué derechos tenemos, eso surge a partir de la vida, de la creatividad, de los dolores, de la experimentación.

Jorge Alemán decía que el capitalismo lo reabsorbe todo, salvo el lenguaje.

O lo impropio. Lo dice el propio Alemán: el capitalismo produce subjetividad, aunque de la falla de la subjetividad -que es lo impropio-,  el capitalismo no se puede apropiar. Sólo puede ejercer violencia contra eso. Y así vamos. Pero este inapropiable no implica sólo el lenguaje, sino todo un lugar de disputa.  Yo creo en producir sociedades que, por vías democráticas, sean capaces de generar igualdades nuevas y, por lo tanto, libertades nuevas… No creo en una  libertad sin igualdad. Y la igualdad no es uniformidad, al contrario, es lo que permite que haya diferencia. Como decía Marx: cada uno según su capacidad y, a cada uno, según su necesidad. Eso es un manifiesto antimeritocrático. Hace un hueco en todo lo que podamos pensar. A lo mejor, hay una persona que puede muy poco y necesita mucho y personas que pueden mucho y necesitan poco….

¿Se puede imaginar una democracia que, dentro del capitalismo,  genere cosas nuevas contra la  voracidad del capitalismo?

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Sí. No sé adónde vamos a llegar al  paso que vamos. Sé que no hay cosas conquistadas o ganadas para siempre y que no hay violencias desterradas definitivamente. La vida humana es saber que hay cosas que están siempre ahí.

Como la revolución, tal como decías ayer, que te gusta pensar que la revolución no es algo que murió sino que está, aun en descomposición, en el presente.

Sí, sí. Y también el fascismo, ese núcleo de violencia que está siempre ahí. La democracia puede tenerlo neutralizado, conjurarlo. Pero, si algo se relaja, lo que nunca dejó de estar ahí, aparece. Eso es el macrismo. Lo que ha pasado en estos últimos años es una habilitación fascista. Hace falta una ministra de seguridad que haga el mínimo gesto para que eso aparezca en el lenguaje, en los vínculos, en el taxista, el profesor universitario y en la verdulería.

 

SERENDIPIAR HASTA QUE ACLARE

 

“En un pañuelo de algodón/entre flores estampadas/un día de trabajo/escribió su sueño.  “Pañoleta”, John Berger

Aquella democracia no completamente escrita de Spinoza, ¿podría ser capitalista?

Pienso que no. Pero el pobre Spinoza estaba en el origen del capitalismo. La democracia de Spinoza apunta hacia una forma de vida, de ser y de estar en común, que tiene otras claves.

¿Y cómo vamos a hacer para salir desde esta democracia esencialmente capitalista hacia la otra?, ¿no se están perdiendo muchas generaciones en el mientras tanto? 

Yo le estoy dando vueltas a una palabra: serendipia. Estás buscando un vaso y encontraste un plato. Pero eso que apareció no hubiera aparecido, si vos no hubieras estado buscando aquella otra cosa. Pasa al escribir. Y, al leer, ni te cuento.

 

Es  como un ejercicio de libertad, la posibilidad de derivar, de no cumplir con un objetivo, de poder desviar…

Sin duda.Y la serendipia política consiste en que, si algo nuevo va a pasar respecto del capitalismo, eso no va a suceder si nos quedamos de brazos cruzados. Lo que tenga que suceder sucederá gracias al trabajo político que hagamos. Aunque logremos otra cosa que la buscada. Me parece que una democracia es una sociedad fundamentalmente activa, desde el punto de vista de las acciones y del pensamiento, de la indagación y la conversación. Una sociedad donde las personas se autoperciben con una potencia de pensamiento y acción. Eso dice Spinoza de la democracia. Y por eso su democracia es directa. Al margen de que haya instituciones, representantes elegidos para gobernar,  hay algo que no delegamos: nuestro poder de pensar y de actuar. Dicho de otro modo, las instituciones son inmanentes a ese derecho natural que es la potencia. Así, habría una distancia mínima entre lo instituyente y lo instituido. Mirá, si usáramos una palabra liberal, diríamos “ciudadanía”: que las personas ejerzan su ciudadanía significa que defiendan sus derechos, que peleen por derechos nuevos, que protesten, controlen e inventen.

Algo más que el consumo, ¿no?

Exactamente. No ser objetos de consumo sino sujetos políticos. Eso es la democracia de Spinoza.

 

DOBLE DE ORIGEN

 

abrir dos ojos a la vez/aunque la cuerda salte/y algo llore en la noche del ropero”
Susana Thenon

Dice en “Spinoza disidente”: “No hay por tanto libertad solitaria (podría invertirse aquí la clásica formulación liberal y reescribirla con una pequeña enmienda: mi libertad no termina sino que empieza donde empieza la libertad del otro”.

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Che, uno no puede escribir tranquilo, que ya te andan leyendo. Mirá, en Austin hay una biblioteca que, junto con la de Berlín.. Es la más importante del mundo en cuanto a literatura, cultura e historia latinoamericana. Si vos querés escribir una tesis doctoral sobre Monteagudo, por ejemplo, te tenés que ir a Austin. Todo está ahí. Es una biblioteca de cuatro pisos que tiene sólo literatura en portugués y en español. Yo me pasaba las tardes allí. Viste cómo son las bibliotecas gringas: vos sacás libros, te ponés a leer, podés dormir ahí o volver al otro día. Bueno, ahí hay una sección que es de volantes políticos, guardado casi como objetos sagrados, en folios… Si yo me hubiera guardado todos los panfletos que me dieron en la calle a lo largo de mi vida y se los hubiera vendido, ya sería millonario. Bueno, cuando fui yo tenía publicados cuatro o cinco libros, algunos, casi como si fueran fanzines. Fui a una computadora y puse Diego Tatián. Y salieron todos mis textos. Me dio un miedo….

Spinoza marca todo el tiempo lo que no controlamos, dice que uno no es propietario de nada, ni del propio cuerpo. Esto, en una sociedad capitalista basada en la propiedad, es apasionante e irritante a la vez.

Hay mucho que hacer,  ¿no? Te pase lo que te pase. Y lo que hay para hacer no va por el modo del control o de la apropiación, sino que justamente se trata de buscar otra manera, otra forma. Spinoza nunca alienta la pasividad o el cansancio.

 

SPINOCHISMES

 

“Palabra en trance de esperarte, en su compañía nace la palabra cielo toldado. Una mitad es silencio que destinas al verso, palabra en/espera de la lluvia, se lleva bien con tu esperar que llueva, en un/verso te muestra la grandilocuencia del patio, una mitad es silencio”
De “Diario de Eleusis”, Arnaldo Calveyra


¿La muerte lo sorprendió a él?

No sé.

Tenés que saberlo. ¡Si no lo sabés vos, no lo sabe nadie! Pero, fuera de broma, la vida de Spinoza, como la de pocos filósofos, da muchas ganas de preguntar, de indagar, de saber, también es como un texto para pensar.

Cristina Ruiz Guiñazu. "Les pasions tristes".  Recherche 27/33, 2019.
Cristina Ruiz Guiñazu. “Les pasions tristes”. Recherche 27/33, 2019.

Thomas de Quincey, en “El asesinato como una de las bellas artes”, dice que a Spinoza lo mató su médico amigo con  la almohada para robarle no sé qué. Qué loco que estaba de Quincey. Un invento maravilloso. Ahora,  Spinoza es un nombre y un conjunto de textos. Y es como un compañero para compartir la vida. Es un objeto académico, pero también es alguien con quien conversás. Y es cierto, hay pocas vidas así y no hay muchos filósofos con los que tenga ese vínculo. Con Hegel no puedo tener ese vínculo, aunque me gusta mucho, pero no me tomaría un vino con él. Con Montaigne sí, con Hume también, un gordo divino. Con Heidegger, no.

¿Con Heráclito?

Probablemente. Y con Epicuro también, ¿no?

¿Con Nietzsche?

Una persona muy intensa, Nietzsche. No, no. Me gusta mucho, pero no. Te emborracha, es muy denso, ¿no?


NI CON EL LOBBY DE BEN GURIÓN

 

 

                                                           “El efecto destructivo de una permanente obra en construcción en medio de la ciudad perfecta se mantiene regular, constante, logra impedir la presunta perfección y condena a la impotencia un trabajo colectivo de siglos. Una construcción sin meta, una construcción en estado estacionario de construcción que ya nadie comprende ni soporta ha comenzado a afectar la salud mental de los buenos burgueses y hasta ciudadanos ilustres, dotados de la mayor cultura y del mayor buen gusto, han llegado a dudar de la perfección de sus casas y la belleza de la ciudad, célebre en todo el mundo por su belleza”
“Albañilería crítica”, Diego Tatián (**)

 

Parece que fue muy importante el ser judío en Spinoza: gran parte de lo que él piensa es a partir de su rechazo a lo instituido por el judaísmo.

Cristina Ruiz Guinazu.  "Cute II ". Recherche 17/33
Cristina Ruiz Guinazu. “Cute II “. Recherche 17/33, 2019.

Sí. Pienso que sí. Existe toda una historiografía al respecto. Hay un profesor de la Universidad de Buenos Aires, León Dujovne que, entre 1940 y 1944, escribió cuatro tomos sobre Spinoza. Nosotros lo publicamos en la Biblioteca Nacional, en dos tomos. Este profesor sostiene que Spinoza era un filósofo judío que tradujo al lenguaje de la filosofía grandes núcleos del judaísmo. Y hay toda una corriente que lo sostiene. En cambio, otra corriente sostiene que lo spinoziano se constituye como una ruptura neta con el judaísmo, algo propio de “libertino”. Libertinismo, en el siglo XVII, quiere decir ateísmo, libre pensamiento.

 

 

En algún texto leímos que hubo un intento de revisión de su excomunión.

¡Pero no revisaron nada! Hubo una movida internacional. Entre quienes lo pedían, estaba Ben Gurión, por ejemplo. Pero no se tocó eso, quedó excomulgado. Tampoco se cumple mucho el decreto de excomunión, porque el texto prohíbe leer a Spinoza, pero en la Universidad hebrea se lo lee, está en las bibliotecas de Israel… Por otro lado, todavía hoy en Israel hay una corriente muy fuerte, que hace a Spinoza el responsable del antisemitismo moderno. Entre ellos, está Jean Claude Milner, un psicoanalista que dio un seminario, donde sostenía que todo el proyecto filosófico de Spinoza es la desaparición de los judíos de la tierra.

Bueno, no por exterminio, pero el judaísmo no sería algo a cuidar por Spinoza. En ese sentido, tienen razón estos tipos.

Ni el judaísmo ni nada.

 

DECIDIR EL TIEMPO

 

                                               “¿Qué es el tiempo? – preguntó el niño con los piecitos colgando al borde de la cama–. ¿Qué, que falta tanto para la mañana? ¿La vida? ¿El mundo es? ¿Podrías dibujar el tiempo? Es una línea, pequeño, una línea. Así. ¿Y está en las cosas? ¿También las cosas son el tiempo? Sí. ¿Y cuando duermo la línea no pasa? Sí, pasa. Apagó la luz y salió a la noche de verano con una vaga sensación de error. Podría haberle dicho que el tiempo es un ininterrumpido sonar de los grillos, pensó mientras escuchaba los grillos. Volvió a la habitación para decirle que el tiempo no estaba en las cosas sino fuera de ellas como la música del grillo, pero se había dormido. No está ni dentro del muñeco ni en la pelota, tampoco en el barco de madera, dijo el niño al día siguiente mostrando los juguetes destrozados. Muchos años después diría, ante la sorpresa del juez que lo interrogaba, que tampoco estaba, el tiempo, en el cuerpo de los hombres”
“Filosofía para niños”, Diego Tatián  (**)

 

Hay unos personajitos que aparecen en tus obras, como en las sombras. Son muy interesantes, hicieron cosas muy importantes, pero están apenas pincelados en tus textos. Por ejemplo, dice en “Spinoza disidente”: “La insurrección pernambucana que acabó con el colonialismo holandés en tierras lusitanas fue liderada por un indio llamado Felipe Camarao y un negro de nombre Henrique Dias…después de esto, Spinoza dona cinco florines para los sefaraditas repatriados de América luego de la derrota de los holandeses” o “esa misma perplejidad le fue planteada a Spinoza por un amigo suyo alemán llamado Schuller, el único de sus amigos que estuvo junto a él en el momento de su muerte.”

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Hay una biografía buena de Spinoza, la de Nader. Hay ahí mucha documentación. Todos esos personajitos salen de ahí. Ahora estoy trabajando sobre Spinoza en el arte contemporáneo. Me puse en contacto con una pintora mendocina que vive en París, se llama Cristina Ruiz Guiñazú, la mujer de Pat Andrea, un pintor muy importante holandés, un poco el heredero de Balthus. Ella expuso una serie de diez cuadros, llamada “En busca de la felicidad”. A mí me gustó mucho y me dieron ganas de escribir algo sobre esa serie. A partir de ahí, me encontré con una cantidad de cosas vinculadas a Spinoza, en las artes plásticas y en el teatro. Cine hay poco. Hay una película de César González, “Lo que puede un cuerpo”, que es la vida de un cartonero, donde César da cuenta de la lectura de Spinoza que hizo mientras estuvo preso. También con eso quisiera trabajar. Por otro lado, se hizo una performance: se trata de tres personas que están leyendo el “Tratado teológico político” al mismo tiempo: en hebreo, en latín y en árabe, dura diez o quince minutos.

¿Y en la poesía?

Están los poemas de Borges y también los de  Liliana Lukin, que escribió una “Ética demostrada según el orden poético”. Por ahora junto material, ojalá pueda escribir sobre todo esto.

¿Por qué decís ojalá pueda?

No tengo mucho tiempo. En verdad, escribo distintas cosas… Es horrible escuchar “no tengo tiempo, no tengo tiempo”, ¿no es cierto? Nadie tiene tiempo. Es por decisión tenerlo o no tenerlo, ¿quién sos vos para no tener tiempo? Como si el tiempo se pudiera tener…

(1) “Baruch”, Diego Tatián
(2) Spinoza disidente”, Diego Tatián
(3) “Lo interrumpido”, Diego Tatián
(**)   “Los seres y las cosas”, Diego Tatián

 

 




SIEMPRE QUE LLOVIÓ

El Lecturista

La decisión: sobre “El derrumbamiento”, un cuento de Armonía Somers.

Por Lourdes Landeira

PRELUDIO

“El derrumbamiento” fue el primer cuento que escribió Armonía Somers. Sin embargo,armonía se publicó en 1953, después de “La mujer desnuda”, novela de la misma autora que, por su osadía, causó gran revuelo en el Uruguay de 1950.  Armonía había nacido en Pando en 1914, hija de madre católica y padre anarquista, quien decidió su nombre y la inscribió con su apellido, Etchepare. Ella trabajó como educadora, mientras escribía protegida bajo el seudónimo Somers, fonéticamente símil a summer, verano en inglés.

Pero hoy es turno del cuento y, con él, de la muerte de Tristán.

Tristán es un negro que huye bajo la lluvia, con sus alpargatas rotas, luego de matar a un hombre blanco, en circunstancias de las que nada se sabe. Golpea sus dedos desnudos contra las piedras, mientras corre hacia un refugio que nunca vio. Llega y logra que su cuidador le abra la puerta y le asigne un espacio tan húmedo como el exterior. El lugar está lleno de otros hombres. Al recostarse, afiebrado, Tristán ve una imagen de la virgen y comienza lo que podría ser el delirio de un moribundo. O no. La virgen desciende hacia él y le pide que la acaricie para volverla mujer. Con las mismas manos que antes mató a un hombre, Tristán dará vida a la estatua. A cambio, ella lo hará morir antes de que sus perseguidores lleguen a capturarlo.

“Entraron como piedras con ojos. Iban derecho al negro con las linternas, pisando, pateando a los demás como fueran fruta podrida. Un viento infernal se coló también con ellos. La casucha empezó a tambalear, como lo había hecho muchas veces aquella noche. Pero ya no estaba la virgen. Un ruido de esqueleto que se desarma. Luego, de un mundo que se desintegra. Ese ruido previo de los derrumbes”

Si bien de eso se trata, mucho más puede leerse en el cuento de Armonía Somers. A continuación, algunas pistas.

RESPLANDORES

“Te encontrare una mañana / dentro de mi habitación / y prepararas la cama / para dos”

“Canción para mi muerte”, Sui Generis

 

“Sigue lloviendo. ¿Por qué sigue lloviendo? Maldita virgen, maldita sea. ¿Por qué sigue lloviendo?”

Lluvia RR - Jordi Boldó
Lluvia RR – Jordi Boldó

Algo al borde de caer, algo a punto de hundirse, ya está anunciado. Ahora bien, no será esta una caída seca ni inesperada. Por el contrario, se va a inscribir en la continuidad de una lluvia de un tiempo anterior y llena de misterio. A su vez, el misterio ancla en la pregunta y la blasfemia ante lo inevitable y su repetición. Nadie ha podido parar la lluvia. Nadia ha dejado de morir.

El agua y la muerte, protagonistas indiscutibles instaladas junto a una virgen, se completan con la centralidad de quien va a morir. Un negro que acaba de matar a un blanco y huye, aun desahuciado, en busca de un refugio.

“Él habla y piensa siempre de otro modo, como un enamorado”.

Estamos sobre el final del primer párrafo y, como era de esperar en el juego de contraposiciones, no podían faltar el amor y su reto a la primacía de la razón.

Llegará el momento en que Tristán, tal el nombre del condenado, no sepa qué es la muerte. Eso será luego de haber derretido con sus caricias la cera fría y estática, que escondía la humanidad de una mujer. Una, a quien primero le habían impuesto un hijo, para luego arrebatárselo en un acto de sacrificio ejemplificador. Entonces, ya sin maldecir, Tristán le preguntará a la que fuera virgen “¿Muriendo? ¿Y eso qué quiere decir?”

Podría pensarse que la pérdida de la razón solo le sucedía a ese hombre afectado por el frío, dentro de un supuesto refugio de endebles cimientos enclavado entre ruinas, sin alero que repare de la intemperie. Sin embargo, no estaba solo con su fiebre. Alrededor, cuerpos indiferentes de otros hombres y “un trueno que parecía salido de debajo de la tierra conmovió la casa”. La naturaleza, entonces, se hizo parte de la subversión de las referencias. Arriba y abajo se volvieron intercambiables mientras “una epilepsia ingobernable” recorría a la ventana lateral. Olores y rumores compitieron por sobresalir en el mismo plano de sentidos y la tela de una araña llegaba “hasta la locura de una danza”.

En el transcurrir de páginas y párrafos, los códigos van a ser reestablecidos en medio de pequeñas muertes y una especie de estribillo amenazante: “Fue entonces cuando sucedió / Fue entonces cuando sucedió lo increíble / Entonces fue cuando sucedió.” Para, finalmente, concluir: “Y ocurrió, de pronto, encima de todos. Es claro que había cesado la lluvia.”

El agua, la vida, llegaron juntas a su fin, “de pronto”. A pesar de las tantas advertencias, la muerte siempre termina por ser inesperada.

NAUFRAGIOS

“Tomate del pasamanos / porque antes de llegar / se aferraron mil ancianos / pero se fueron igual”

“Canción para mi muerte”, Sui Generis

 

“De la comisura de los labios hasta la punta de la ceja izquierda, le iba una cicatriz bestial de inconfundible origen.”

La descripción no pertenece a ninguno de los personajes del cuento. El rostro era del hombre que ostentaba las llaves de ese último “asilo de la noche sin puerta”, donde acudían los vagabundos en busca de amparo,ante una desolación que se resistía a abandonarlos. Para entrar, había que conocer la contraseña: no se le abría a cualquiera. La clave era golpear cuatro veces. El negro no lo sabía, sin embargo, insistió. Después de los infructuosos tres primeros llamados, enfatizó con furia el cuarto. Entonces le abrieron. Logró entrar a aquel “trozo mantenido en pie por capricho inexplicable”. Creyó que la intensidad de su golpe le había franqueado el camino, no sabía que se equivocaba ni tampoco que su error fue su acierto.

Lluvia de memoria con llaves - Chiharu Shiota
Lluvia de memoria con llaves – Chiharu Shiota

Una vez adentro, le tocó a Tristán ocupar un espacio entre dos montañas de hombres dormidos, una zanja vacía, donde podían entrar quién sabe cuántos cuerpos. Allí donde se indiferencia hombre-refugio-animal-objeto, mientras lo inaccesible hace lo suyo y “la casa vuelve a tambalear como un barco”.

“Era muy diferente caminar bajo el agua. Parecía diferente desafiar los torrentes del cielo desplazándose. La verdadera lluvia no es esa. Es la que soportan los árboles, las piedras, todas las cosas ancladas. Es entonces cuando puede decirse que llueve hacia adentro del ser, que el mundo ácueo pesa, destroza, disuelve la existencia.”

Filos, fragmentos, huecos y permanentes transformaciones se sucedieron en busca de lo verdadero inaccesible. Si bien el agua ocupó un lugar central, entre desplazamientos y sujeciones, la voz marcó su propio recorrido.

Se presentó “pensamiento demasiado oscuro para su dulce voz de negro”, se materializó en súplica, se transformó en “voz plena” para invocar y luego, ya lejos de la contemplación, fue una “voz de miel quemada”. Antes, otra voz se le había manifestado “aguda y fría”, en la cara del hombre de la cicatriz. Luego, desde la imagen venerada, sonó una “voz cada vez más segura de sí misma, como si ya se estuviera humanizando”. La misma que, poco después, iría hacia su mano, “cada vez menos neutra, más viva”. Y él la oyó y la reconoció como “la miel más dulce para gustar en esta vida”. Si la voz, como el agua, pueden equipararse a la vida y a la posibilidad de lo humano, ella misma se hace medio acuoso en el intento de ser:

“Tendría él que responder o morirse. Tendría que hablar, que darse por enterado. Intentó tragar saliva. Una saliva espesa, amarga, insuficiente. Pero que le sirvió para algo.”

CENTELLAS

“Te suplico que me avises / si me vienes a buscar / no es porque te tenga miedo / solo me quiero arreglar”

“Canción para mi muerte”, Sui Generis

 

“Había en su andar en el aire una decisión fatal de agua que corre, de luz llegando a las cosas”.

Después de la lluvia -Enrique Mestre Jaime
Después de la lluvia -Enrique Mestre Jaime

Quien decidió, en este caso, fue la mujer inmovilizada en estatua de cera, seca, sin posibilidad siquiera de llorar. Ella, después de largos siglos de escuchar súplicas y lamentos sin poder hacer nada, rompió con el designio de su vida eterna y quieta. Lo hizo  al oír en la voz del negro moribundo el poema que “nadie le había rezado”. Él debía tocarla, acariciarla con las manos que poco antes habían dejado de responder, pero que luego del beso de la casi ex virgen habían vuelto a obedecerle. Se afectaban  de modo imprescindible. Él debía combatir el miedo, tuvo que “pensarlo con la frente oscura de negro”. Ella, resuelta a salir de la prisión. Iba a huir, le bastaría una “pequeña abertura”. Pero, antes, ayudaría al hombre en su propia liberación, en acompañarlo a morir antes de ser capturado por las manos asesinas que lo perseguían.

Un viento triste y lacio se llevó a la mujer en la noche

  • ¡Madre, madre, no me dejes! Ha sido el cuarto golpe. ¡Y ahora me acuerdo de lo que es la muerte! ¡Cualquier muerte, madre, menos la de ellos!

Es claro, no todos los golpes son idénticos; los que provienen de manos con armas, saciadas por estómagos llenos que deciden ignorar pliegues y tachaduras, arremeten sin códigos contra viento y marea. En contraposición, tampoco todas las respuestas ni todas las tormentas son iguales. Ni los finales de lluvia son necesaria -aunque inevitablemente- los mismos.

 




ESCÁNDALO ALREDEDOR DEL VACÍO

La decisión: entrevista al plástico Daniel Santoro y al filósofo Julián Fava

Entrevista: Estela Colángelo, Lourdes Landeira, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

 “Lo que ama en la luz/el estremecimiento que la hiela/es el deseo de la noche”
“Lo arcangélico”, Georges Bataille

 

Montada en una hormiguita venía la noche, muy descorrida, muy a telón abierto. Andaba sin otro plan que el don de la luz a la hora justa del amanecer. Mientras tanto, se solazaba: por acá, en la intermitencia de alguna estrella; por allá, en el modo de una nebulosa al amortajar lo antiguo, el eco de una explosión. Así de vastas las cosas, no había alboroto ni exigencias en el tañido de campanas.  El espacio no era ni deuda ni  saldo, aunque sí disputa, aliento y contorsiones.

De ese modo galopaba la noche, sin más mérito que el horizonte, cuando- de una zancada- el tiempo se partió en tres.  Primero hubo un redoble de ausencias, infancias mal mimadas, platos esforzados al borde de las mesas, libros gastados en repeticiones baratas, lujos bien gozados, obsecuencias del mero lujo, rapacidad en los montones, hiel y lucha en las carencias.

Después fue el drama de las horas descosiéndose en hilachas, las jornadas de largo sudor labrado sin excesos, la fiesta enmarcada bien lejos de  los bosques,  el denuedo de un gigante entre la abigarrada arboleda y, al final, la silueta de un hombre en la altura de un árbol, la pequeña huella en un surco, la alborada de un resplandor.

Daniel Santoro. "Libro de las horas".
Daniel Santoro. “Libro de las horas”.

Y  entonces llegó la tercera estación, la del estruendo. Un badajo obstinado repicó tres formas del origen y, en reverbero sin soberbia, la noche sonó en la noche hasta apostar su cabeza. Todo terminó en revuelo en la zona de los perfumes y las prendas finas, porque las mesas elegían el menú y la forma de los platos, los libros oreaban al sol sus acritudes, el odio pisaba el ruedo del odiado y en el revuelco se indistinguía quién vestía de etiqueta y a quién se le terminaba la maña de etiquetar.

Y tanto transcurrir del bullicio, al fin se avistó un espacio: una enorme estela desgranada de las primeras personas o un respiro entre tinieblas ofuscadas. Y, entonces, una hormiga, una  hormiga formidable montó la luz y estremeció la hidalguía de la noche.

Ya de tarde, bien tarde, los bordes de los días se deseaban. Y, al llegar la entrenoche, para qué te cuento la batahola desatada alrededor del vacío.

Una orilla.

Un poema.  

Un escándalo.

                        

JINETE SOLITARIO MONTADO A UN NOMBRE


“La hormiga es un centauro en su mundo de dragón.”
Ezra Pound , canto LXXXI

                       

Entre tu obra, algunos cuentan una escena, parecen cuadros-prosa  y, en otros, hay elementos a asociar para producir sentido, como en poema.

Cuadros narrativa                                       Cuadros poema (vacío ideológico)

 

Daniel Santoro. "Naufragio frente a las costas de Chapadmala"  y "Vacío ideológico"
Daniel Santoro. “Naufragio frente a las costas de Chapadmala” (izquierda), “Vacío ideológico” (derecha)

Santoro: Sí. La metáfora del avión es bastante clara. El centro vacío y las dos alas son un poco el lugar de la conducción. La estructura del movimiento peronista, o cualquier estructura que se organiza para encarar un objetivo político-militar, se articula en torno a una conducción. Las dos alas aluden al esquema básico que describe Perón en la “Actualización doctrinaria”: siempre la conducción tiene que articular las dos alas y estas deben articularse sin discutir. Como finalmente muchas veces ocurre que discuten, se cae el avión. Ahora, en cuanto a la poesía, es un género que a mí me inspira mucho, empezando por Borges y su “Poema conjetural”. También me inspira el “Poema de la física”, de Marechal. Luego,  el “Canto LXXXI”, de Ezra Pound, es clave para mí. El poema plantea una teoría de la creación artística.  Está recitado  por Pasolini en un video muy conmovedor.

 


Hay una frase que se repite: “depón tu vanidad”. “Eres una urraca hinchada al sol, no distingues el ala de la cola, mitad blanca, mitad negra” Y, sobre el final retoma el tema, “Haber golpeado con decencia para que algún tonto abriera, eso no es vanidad. Aquí el error está todo en lo no hecho. El error está en la timidez que vaciló”. Eso es tremendo. Resume todo y ahí es donde queda atrapado Pasolini también. Si creés que sos algo, tenés que defender un honor, un prestigio, una historia, todas cuestiones que te hacen vacilar ante el acto creador, que es un hecho concreto. Es interesante también para recordarte la  idea de que estás solo. Ya lo dijo Ringo Bonavena a su modo: “Cuando subís al ring, te sacan hasta el banquito. Quedás sólo frente al desafío y lo único que podés hacer es golpear.” Ese es el acto creador.

También hay poesía fuera del poema…

Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.
Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.

S: Claro. Y en otras artes. Justamente, te iba a nombrar otra gran obra que tengo siempre en la cabeza y es “Andrei Rublev”, de Tarkovski. Seguramente Tarkovski habrá leído a Pound y lo expone en el final de la película.  Al principio de la película Andrei vacila ante un desafío: tiene que pintar la iglesia mayor de Moscú. Él entra, y esa iglesia está toda en blanco, como un gran lienzo gigantesco. Él es el mejor pintor de íconos y por eso lo contratan. Sin embargo, ahí le agarra una crisis total y, abrumado, huye. Anda por bosques oscuros, conoce brujas, asiste a las peores matanzas, descubre los peores sufrimientos de la humanidad. Al llegar al final de su itinerario, se encuentra con un chiquito de quince años, el hijo de un fundidor de campanas de plata. Pegan buena onda y Andrei empieza como a apadrinarlo. Cuando llega el momento de fundir la campana para aquella iglesia, que debía ser la mejor campana de plata, había muerto el padre y entonces el cargo queda vacante. El chico pelea con el contratista, con el enviado del Zar, y alega que él conoce el secreto del oficio y que va a hacer la campana. Andrei Rublev desanima al chico para evitar que se meta en graves problemas. Pero el pibe insiste tanto, que el enviado del zar le dice “Bueno, está bien. Vamos a poner todos los medios del Imperio para que la puedas hacer. Pero si te sale mal, te jugás la cabeza.” El pibe se la juega, no duda en ningún momento. Andrei está asustadísimo. Le ponen centenares de personas a su disposición, porque tienen que armar una aldea en torno a los hornos que, a su vez, deben fabricar. Algo muy complicado. Entonces, se ven unas tomas geniales, inspiradas en los cuadros de El Bosco. Obviamente,  el pibe no tiene la menor idea de lo que tiene que hacer. En un momento, está caminando cuando se larga una tormenta terrible al borde del río y él se cae por un barranco. Mientras cae, se agarra del suelo y mete su mano en la arcilla. Se da cuenta que esa es la arcilla que necesitan y grita “Es acá, es acá”. Bueno, allí cortan todo un

Daniel Santoro. "Descamisado emboscado".
Daniel Santoro. “Descamisado emboscado”.

bosque, arman casillas y hacen los hornos de barro con esa arcilla. Un trabajo febril. Andrei asiste a esa manifestación de energía creadora hasta lograr hacer la colada de plata, una cuestión complejísima. Finalmente tienen que abrir la  campana y ver si suena. Viene el zar y toda la comitiva,  una toma impresionante, centenares de personas. El pibe está todo embarrado y hace abrir el molde. Está la campana reluciente, la levantan con una grúa, empieza a moverse el badajo, todo el mundo expectante.  Y, antes incluso de tocarla, se empieza a sentir un sonido. La campana al final suena bárbaro. El zar y los suyos se van  a caballo y ni lo felicitan al pibe. Sólo había salvado la cabeza. Entonces el chico se pone a llorar en los brazos de Andrei Rublev, que le dice: “¿pero qué pasa? Si salió todo bien…” “Sí, pero lo que pasa es que  mi viejo nunca me dio el secreto de las campanas de plata”. Así y todo, el pibe lo logró, no vaciló en ningún momento. Lacan podría analizar eso muy bien: el pibe se montó sobre el nombre del padre y pudo hacer una campana de plata, más grande que todas las que el padre había fundido.

Había que jugarse la cabeza.

D: Exacto. Y es lo que pasa realmente, uno siempre se juega la cabeza, ¿no?

ESFERAS CALENTITAS EN EL CRISOL

                                   “Entonces mi corazón lleno de idolatría se despierta temblando/
como el que sueña que la sombra entra en él y su adorable carne/ se licúa a un son lento y dulzón, poblado de flotantes animales y neblinas, /y pasa la yema de sus dedos por sus cejas, comprueba de nuevo/sus labios y mira una vez más sus desiertas rodillas, /acariciando en torno sus riquezas, sin penetrar su secreto,
mientras corren los grandes días sobre la tierra inmutable.”
“Las cosas y el delirio mientras corren los grandes días”, Enrique Molina

 

Se entiende el incentivo del consumo. Pero, insisto, después de la década k, pasó lo que pasó, entonces ¿qué hay que oponer a eso?, ¿qué otro exceso, aparte del deseo universal globalizado? Vos, Julián, hablabas de pensar una filosofía argentina, de no ser sólo los glosadores del deseo universal de una filosofía europea, ¿eso se puede disputar en tu ámbito?  ¿Y, en la pintura, Daniel?

Daniel Santoro. "Libro de  las horas".
Daniel Santoro. “Libro de las horas”.

D: Sí, hasta cierto punto, no es tan fácil. Caemos en zonas resbaladizas y oscuras como qué es el arte nacional y popular, una discusión que yo detesto. Generalmente, pasa que una cierta cantidad de mediocres que han caído en la cadena de la envidia y el resentimiento reclaman el banquito que le sacaron a Bonavena: “Yo soy un artista nacional y popular y rechazo todo el arte de elite”. Desde el punto de vista artístico, trabajar como núcleo de mi producción el tema del peronismo y la cultura nacional es un desafío que me impuse. Se generó algo, pude inventar eso, mi propio mundo, pero al mismo tiempo soy muy tributario de todo lo que sucede, no es que inventé “una propia forma de pintar”.

J: La creación artística y el pensamiento filosófico son esferas que se complementan. Pensar una filosofía argentina no implica renunciar al gran texto de occidente, pero el desafío es utilizar de un modo herético toda esa tradición para pensar desde lo que nos cuesta pensar que es el presente, el peronismo, todas las pasiones que nos atraviesan. Ese es un punto poliético de la creación artística y la filosófica.  Pero me parece que el tema del deseo vinculado con el consumo tiene que ver con la realización inmediata de uno en la sociedad. En una sociedad capitalista, ninguno de los filósofos de Occidente, o locales o latinoamericanos, pertenecen a las clases populares, ninguno. Pueden construir una filosofía latinoamericanista o lo que fuere porque tienen el tiempo para dedicarse a leer y a pensar, porque tienen las cuatro comidas diarias aseguradas.

Mínimo, clase media.

Julián Fava. Fotografía: Diego Grispo.
Julián Fava. Fotografía: Diego Grispo.

J: Mínimo, mínimo. De ahí para arriba. Son como ámbitos diferentes pero que se tocan, porque el goce uno lo tramita comprándose una Ferrari u otro auto que puede, o el saco que puede. Eso es el orden de la inmediatez que nos plantea esta sociedad consumista, capitalista.  Ahora, lo que perturba del peronismo es que habilita sujetos deseantes de bienes de consumo que están destinados a otra clase, a otro lugar de pertenencia, casi por definición, porque un negro gozando en Punta del Este va a desentonar.

Claro, sin embargo, muchísimos sujetos que fueron habilitados a otra cosa terminaron votando a la derecha, ¿qué faltó ahí? No alcanzó el escándalo de que el no habilitado consumiera.

J: Claramente, no alcanzó. Los cambios culturales son muy profundos y la lógica del consumo es la de la inmediatez. Suele generar lazos sociales del orden de la competencia y de la acumulación. En cuatro años, el gobierno de Macri intentó derribar todo vínculo social solidario, todo lazo vinculado con algo que no fuera la competencia, el individualismo, el egoísmo y la acumulación. No pudo terminar de dar el golpe que quería, aunque las condiciones estaban.

QUÉ TREN QUÉ TREN

                                   Pero el sueño se detiene un instante desgarrador en otro
mundo/y canta como la luz, más desierta que el tiempo.”
“Preludios”, Cintio Vitier


¿Y cuándo el escándalo se vuelve espectáculo?

Daniel Santoro. "El sueño de la casa propia".
Daniel Santoro. “El sueño de la casa propia”.

D: Bueno, el quilombo es cómo se frena ese goce capitalista que es un goce sin corte. Lacan refiere también a eso: el discurso capitalista es una perversión del discurso del amo, y nadie lo puede interrumpir. Se empieza con el Peugeot 403, sigue por 404 y, mientras haya números, va a haber siempre otro Peugeot. Es un consumo que siempre tiene que ver con la muerte. Si el tren sale de Retiro y llega sin paradas a Nueva York, el viaje es larguísimo y muy angustiante: uno no sabe dónde está, cuánto faltará. En cambio, si ponés un montón de estaciones, cada etapa es vivible de una manera predeterminada y previsible. Entonces, si hay Peugeot 403 y va a haber 404, uno puede recortar una etapa en la vida: son cinco o seis años que tuviste ese 403, otro cinco o seis años que vas a tener el 404, después el 505, y así. Mi hermano murió con el 408, creo. Yo veo un Peugeot y veo el final de mi hermano. Eso deja una huella, como un trauma. El goce capitalista tiene que ver con eso de generar etapas en la vida, que no sea una vida lanzada a la incerteza total. ¡Porque un día se aparece el Peugeot 1000 y cagaste! Esos objetos se convierten en estaciones vitales y, entonces, uno puede pensar “todavía no”. ¿Quién puede meterse ahí a poner un freno? ¿Por qué convirtieron a Guillermo Moreno en el gran demonio? Porque, en un momento, no dejó entrar una Barbie, creo, tuvo un gesto de querer poner un palo en la rueda al giro del goce capitalista. Y eso no se puede tocar porque afectás la vida de la gente. La gente se siente mancillada, le estás quitando parte de un goce vital “¿cómo no va a entrar la Barbie?, ¿qué hago con mi vida?” Lo estás afectando en su temor a la muerte.

En una época creía que ofreciendo condiciones para escribir, para pensar, para pintar, a gente que no las había tenido , uno -que nació en otro ámbito- podía, de tanto en tanto, lograr que parte de ese deseo de la inmediatez se usara en otra cosa. Me di cuenta que, sin ser inútil, uno no puede empardar la inmediatez del consumo. Pero aún creo que si en la inmediatez solo hay consumo estamos sonados

Daniel Santoro. "El mozo".
Daniel Santoro. “El mozo”.

D: Tomando eso y volviendo a la pregunta anterior, el giro es perpetuo, ¿a dónde termina? Tendrá un final, muchos dicen que el capitalismo se lleva puesto al mundo y que, si queda algo, será una tierra arrasada. El comunismo intentó ser un freno en ese sentido, con el tema de descubrir la necesidad y dejar de lado el deseo. Y entonces: vos necesitás setecientos gramos de proteínas, pero tantos otros gritarán: “no, yo quiero choripán”. Por un lado, si mantenés los setecientos gramos de proteínas, podés hacer algo, en primer lugar, porque hay para todos. Gandhi lo decía: en el mundo hay lugar para todos, pero no para la codicia de todos. Podríamos decir que el mundo da para todos, pero no para los deseos de todos. Ahora, ¿se puede hacer eso sin caer en el fracaso de los socialismos reales? El peronismo nunca se metió con la historia de los socialismos porque nunca fue atrás de las necesidades. Esa es una salvaguarda del peronismo, que es garantía de felicidad. ¿Por qué Pichetto dice “son comunistas, te van a sacar tu segunda casa”? Está diciendo que “les van a restringir el goce”. Agita un fantasma que no es peronista sino comunista. Pichetto es un peronista devenido antiperonista, un peronista del otro lado de la membrana. Conoce perfectamente, sabe que decir “comunista” tiene una relevancia enorme, que no es la misma relevancia que decirle a alguien neoliberal.

DON PLAN

                                   “la certeza de su escondida raíz/ha plantado silencio en la noche; /el agitarse de su frondosa cabeza/donó su melodía a las olas”
“Los dos árboles”, William Butler Yeats

 

Decías,  Julián, que el macrismo vino a romper los lazos solidarios, ¿cuáles eran estos lazos?

Daniel Santoro. "Verano en la ciudad infantil".
Daniel Santoro. “Verano en la ciudad infantil”.

J: Creo que el kirchnerismo habilitó memorias que, hasta entonces, no estaban habilitadas desde el Estado. La política de “memoria, verdad y justicia” habilita un vínculo con el pasado. Yo hice la secundaria en los ’90 y, en ese entonces, la distancia con los ’70 era la misma que con la época de Sarmiento, más o menos. El kirchnerismo hace u lazo entre  ese pasado y el presente. Es un vínculo que es del orden de lo emancipatorio, no de lo instrumental. Como sea, el kirchnerismo tuvo unas cuantas otras políticas: recuperar las jubilaciones con un régimen solidario, otorgar un conjunto de becas- desde la primaria hasta el Progresar- todo vinculado a pensar un horizonte más allá del consumo inmediato. Podías estudiar, en el conurbano, tenías universidades creadas por el kirchnerismo. Cuando pensás  la educación como un derecho y no como una mercancía, habilitás ese tipo de sensibilidades. Claro, junto con esa sensibilidad está la del consumo, las dos cosas están  presentes. Y ahí aparecen las complejidades y los problemas de los que hablábamos recién.

D: Sobre el tema de  “la Ciudad Infantil”, fijate que hay una foto que tomamos de un folleto muy difundido en su momento, donde están los chicos aprendiendo a hacer trámites bancarios y otros hacen de empleados bancarios. El Banco era el gran edificio de la Ciudad Infantil.

J: Una suerte de creación de pequeños burgueses.

Daniel Santoro y  Julián Fava Fotografía: Diego Grispo.
Daniel Santoro y Julián Fava Fotografía: Diego Grispo.

Mi hija me pedía que la llevara al Abasto y dejé de llevarla cuando vi que en el “Museo de los Niños”, después de pasar por el jueguito de Mac Donald, le enseñaban a usar una tarjeta de débito. Me pareció espantoso. Puede que en la época de Evita tuviera otro sentido.

D: Eso lo hubiera hecho Evita hoy en “la Ciudad Infantil”. Pero ella estaba democratizando de una manera absoluta el goce, incluso salvajemente, pero en el sentido de felicidad: el más pobre va a hacer lo mismo que el chico rico cuando sea grande.

Está. Ahí el pobre consume como el rico. ¿Y la fase siguiente a eso?

Daniel Santoro. "Árbol justicialista".
Daniel Santoro. “Árbol justicialista”.

D: Un interrogante enorme. Hay un gran quilombo. Pero, mientras tanto, los chicos van a ser felices y no van a envidiar. Van a ser privilegiados en ese tema.

Pero van a multiplicar la insatisfacción propia del consumidor, de todo consumidor que siempre quiere más.

Claro. Para eso el peronismo no tiene respuesta, por eso tiene la posibilidad de ser combatido por el hecho del exceso. Cuando se pone todo el poder del Estado en brindar la felicidad inmediata que significa “la Ciudad Infantil” y un montón de otros hechos, hay una doble cara. Por un lado, está Perón el planificador, con la posibilidad de expandir la economía con los planes quinquenales y que esto tenga -a lo largo del tiempo- un desarrollo y, por otro lado, está el gasto del don, el de Eva Perón, al gastar todo lo que sea para una felicidad por la vía rápida, pero esta tiene como consecuencia generar un sujeto consumidor.

J: Coincido con lo que decís pero, finalmente, en varias décadas, no hubo ninguna generación de adultos que no haya tenido una infancia sin carencias. Porque esto es un proyecto también desmedido y, como decimos en el libro, hay una suerte de redistribución destinal de las propias biografías de los sujetos, de los niños y niñas que pasaron por “la Ciudad Infantil”. Tanto en “La Comunidad Organizada” como en “el Proyecto Argentino”, Perón habla todo el tiempo desde una conciencia por las cuestiones del medio ambiente. Me imagino que, en la Argentina de 1974, se cagarían de risa cuando el tipo hablaba del problema del agua, por ejemplo. Claro “¿Cómo va a hablar de los recursos naturales si acá estamos con la revolución, con la lucha armada?” Efectivamente, hay un intento de corrección de las malas consecuencias que traería un goce ilimitado. Y eso aparece en un cuadro de Daniel que nosotros analizamos en el libro.

Daniel Santoro1. "La felicida del pueblo".
Daniel Santoro1. “La felicida del pueblo”.

 

Vos decís, corregir para evitar algo sacrificial.

J: Eso, porque en este cuadro, “La felicidad del pueblo”, está la unidad básica de la sociedad, que es la familia. Atrás, está la arcadia de la sociedad racionalista con el auto cero kilómetro. Por otro lado, la niña jura sobre “La razón de mi vida” y están Eva protectora, ya en el cielo -todos tienen el crespón negro-, las sidras, el pan dulce… Pero  la figura del hijo entregándole el título a la madre y todos reunidos en el interior de un hogar es una figura que recupera lo más propio o genuino de la comunidad frente a la sociedad. Por eso Perón insistía tanto con las organizaciones libres del pueblo, porque uno puede decir que un sindicato- la UES, o la organización que fuere- construye horizontes que no son los  del individuo librado a su propio juego. Y esto no es menor porque, ¿a quiénes se atacó en estos años de macrismo? A los sindicatos, porque el sindicato te ofrece un horizonte colectivo. Vos te vas de vacaciones a lugares buenísimos que tiene el sindicato y tenés el consumo reorientado a una lógica compartida, no individual. Pensemos, en el mismo sentido, al movimiento feminista, al ambientalista y a otros. .

Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.
Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.

D: Es la experiencia del logro colectivo

Antes de ayer entrevistamos a Rodolfo Mederos. Él nos comentaba que es de una familia obrera y había recibido ese imperativo de superación de clase: tenía que ser profesional. Estudió hasta cuarto año biología, pero un día Piazzolla lo invitó a tocar. Cuando terminaron el concierto, salieron a la calle y pasaron por Exactas. Él miró la facultad y le dijo a Piazzolla “¿Y qué hago con la biología?” Astor le contestó: “Bueno, dejá la biología para los biólogos. Vos sos músico”. Mederos cuenta que, en ese momento, miró el edificio y sintió que su padre lo perdonaba. Ese mandato de llegar a ser un profesional, entonces, no siempre lleva a la felicidad ni a satisfacer el deseo. Puede ir exactamente en contra.

D: Y sí.

PUNTO ADENTRO, PUNTO AFUERA

 

                                   “La vida se crea como una cuerda, dice la madre. Hay que trenzarla hasta que los hilos entre los dedos dejen de distinguirse.”
“Trilogía de Mozambique”, Mia Couto

 

Hablando de los cuadros,  me llamaron mucho la atención dos máquinas de coser. Una del 2006, donde se ve el mundo de afuera, a través de una ventana. En la de 2014, sin embargo, desapareció la ventana.

Daniel Santoro. "La máquina de coser" (izquierda), "Escolástica peronista" (derecha).
Daniel Santoro. “La máquina de coser” (izquierda), “Escolástica peronista” (derecha).

D: Sí. La ventana ahí es solamente un efecto de luz. No veo una metáfora. En la pared hay un retrato de Eva porque esa máquina fue provista por la Fundación y significaba la posibilidad del ascenso social. Fue el caso de mi vieja, se la dieron y con eso hizo una gran diferencia: desde entonces pudo coser vestidos de novia y demás. Hay otra máquina de coser que a mí me gusta especialmente.

Daniel Santoro. "Luto"
Daniel Santoro. “Luto”

Ahí se cose una cinta de luto que, al mismo tiempo, es una cinta de Moebius. Allí hay una ventana y, afuera, asoma una melancolía sobre las instituciones que permanecen como estructuras del peronismo: la Fundación y la CGT, los dos grandes generadores de esa nueva sociabilidad.

J: Y la Universidad Obrera nacional que, después del 55, fue la UTN.

D: Claro. Ahora, el goce capitalista, en la versión neoliberal, en primer lugar, mata el amor. Hace salvaje a la gente porque intenta que cada uno realice un goce autista y personal, encima, favorecido por los dispositivos  y sus formas de comunicación en aislamiento. En cambio, un goce que surge o es impulsado por una organización gremial o social de cualquier tipo siempre está referido al otro o con el límite del otro, ese es el lazo amoroso: cuando hay un límite, cuando sabemos que podemos dañar y que también podemos esperar algo del otro. Esa relación se establece a partir de formas orgánicas, porque si no, no quedaría nada. Uno puede pensar en las grandes empresas que, en su momento, generaban sociabilidad, generaban ciudades: Quilmes, las grandes textiles que generaron pueblos o zonas que llevan sus nombres. El neoliberalismo ataca eso también, o sea, la empresa se disuelve como entidad, cada uno queda “a disposición” y trabaja para una empresa que está en cualquier lugar del mundo desde su propia casa. No hay lazo social ni siquiera a través del trabajo. Entonces, claro, los gremios no tendrían sentido. Eso es aislar al humano y generar una forma de goce obsceno que no encuentra ningún límite. Es la muerte del lazo amoroso.

El lazo amoroso implica que el otro no es apropiable. Antes se lo apropiaban, ahora ni siquiera eso, lo aíslan, como vos decís.

D: Exacto. Al generar ese aislamiento, se genera también la ilusión de que no hay límites.

Daniel Santoro. "Mantel de hule".
Daniel Santoro. “Mantel de hule”.

J: Esas formulaciones actuales, con eso de que vos sos tu propio jefe y no hay nadie que te controle, mantiene a la  persona las veinticuatro horas trabajando en la casa, conectada y controlada por el dispositivo.

D: El otro día pasaron un informe sobre cómo había evolucionado el trabajo. Ahí se veía que la mayoría de la gente prefería no tener sede corporativa. Las minas van a la casa de una de las empleadas, digamos, que está trabajando en su cocina y con su laptop, para una gran empresa. La entrevistan: ¿“Está todo bien?”, “Sí, yo trabajo aquí, no tengo ninguna queja, en absoluto” La cámara baja un poquito más y muestra que la chica está embarazadísima “¿Vas a tener familia?” “Sí, yo creo que mañana o pasado mañana ya va a venir, pero estoy trabajando. Y, después, cuando tenga familia, voy a seguir trabajando, no voy a parar porque no hace falta, total estoy cómoda acá en mi casa”. O sea, ya eliminaron la licencia por maternidad, ¡y la chica contenta!

Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.
Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.

Se trata de borrar el límite de lo público, lo recreativo y lo laboral. Estos nuevos espacios tienden a eso. Por eso me llamó la atención  que desapareció la ventana en el cuadro de la máquina de coser del 2014, me parecía que esa máquina de coser estaba más encerrada ahora.

D: Claro. Es una buena observación también. Tiene que ver con esta historia de que una chica vea con felicidad el poder trabajar en la casa y no parar.  Ahora, ¿cómo es la relación con otro empleado? No hay. Entonces, ¿qué funciona en ese vacío? Los fantasmas, todos los que uno pueda imaginarse: “El otro va a trabajar más que yo, el otro me está cagando”.  Así, se arma una competencia con ese otro desconocido. Por esa competencia, no va a tomar más licencias de nada, va a terminar por no dormir si es necesario. Pero si al otro le ves la cara, lo empezás a conocer, por ahí, es un buen tipo.

 EL ROSTRO DE UN BILLETE

                                   “Un día, un hombre joven compuso este canto: “Salí de una mujer y me encontré frente a la muerte. ¿Dónde se pierde mi alma por la noche? ¿En qué mundo reside? Resulta pues que hay un rostro que nunca vi, que me persigue. ¿Por qué vuelvo a ver ese rostro que no conozco?”.

“Historia de los caballos”, Pascal Quignard

 

En relación a esto, me había quedado pensando en el tema del exceso y la cultura y, sobre todo, en el lenguaje, ¿desde qué lugar planteamos la desmesura del lenguaje?

Daniel Santoro. "Mamá de Juanito Laguna dormida en parque de ruinas ideológicas".
Daniel Santoro. “Mamá de Juanito Laguna dormida en parque de ruinas ideológicas”.

D: Es un tema. Cuando decimos los excesos, ¿Por qué el peronismo es tan pródigo en relatos urbanos, en realidad, producto de fantasmas? Digo fantasmas, en términos de fantasía y también de amenaza. Nosotros trabajamos con Francis Estrada, en un ciclo de televisión que se llamó “Proyecto Aluvión”, ocho capítulos sobre los lugares más oscuros del peronismo. Esos fantasmas son de una riqueza tal que dio, incluso, para estudios, como el libro de Marie Langer, sobre el mito del niño asado, que tiene que ver con uno de los mitos básicos que analiza Freud, que es el ser engullido. El peronismo se engulle, literalmente, a los chicos. Es el viejo mito del ogro transformado, en este relato, en la figura de una mucama peronista a la que sus patrones, una pareja de Barrio Norte, en el año 1956, le dejan el chiquito. Cuando vuelven, ella lo había cocinado y se los sirve en la mesa a los patrones. El fantasma tiene la capacidad de construir escenas de violencia inconmensurable.

Cosas de negros, dirían

D: Claro, de negros que son capaces de estas cosas. La eliminación física es un efecto literal de los fantasmas. Podés llegar a las cosas más tremendas a través de la fantasía.

Alemán nos decía que el neoliberalismo puede apropiarse de todo, menos del lenguaje.

D: Sí. Es otra de las cuestiones. Cuando uno se pone a hablar en lacanés, construye todo otro mundo. Habrá que ver si no se apropian del lenguaje. El tema es la subjetividad. Uno tiene una forma de entrar en el lenguaje, una forma de goce sexual y una forma de la muerte. Son las tres formas inapropiables relacionadas con el goce, pero no es el caso del goce social, que tiene que ver con lo que veníamos hablando antes. Ponés a dos lacanianos a hablar de goce y no se van a poner de acuerdo jamás.

Creo que se refería a lo poético como efecto de sentido.

Jualián Fava. Fotografía: Diego Grispo.
Jualián Fava. Fotografía: Diego Grispo.

J:  La disputa es, claramente, por el lenguaje. Ellos vinieron a correr el horizonte de lo que se podía decir y, para correrlo, habilitaron prácticas del orden de la violencia física. El lenguaje opera como garante de lo que se puede hacer. Llevado al extremo, es la ministra de seguridad al decir que el que quiera andar armado, que lo haga. Si uno piensa en cómo se configuró el macrismo,  ve que clausuró el pasado. Porque, al decir de uno de sus ideólogos, hijo de un prestigioso filósofo ya fallecido, el pasado es un lugar lleno de muertos, eso es terrible. Por eso pretendieron avanzar con la aplicación del 2×1 para los genocidas y todo tipo de atropellos a las Madres, a las Abuelas, a la memoria

D: El chico este. ¿cómo se llama?, Peña. Dijo “por primera vez los billetes no tienen impresa gente muerta”. Entonces lo que hay es una nueva naturaleza, un nuevo comienzo, la ilusión de todo es posible. Y te ponen los animalitos

No hay un mito fundante…

J: Se clausura ese mito.

D: se olvida absolutamente toda la herencia simbólica.

J: Y las fechas patrias. Macri dice cualquier cosa en una  fecha patria.

Daniel Santoro. "Descamisado gigante dormido".
Daniel Santoro. “Descamisado gigante dormido”.

D: Sí. Ahora, para mí, sería un gran error si volviéramos melancólicamente a los próceres en los billetes. Creo que sería un retroceso que hablaría muy mal de nuestras posibilidades, ahí hay que hacer una apuesta nueva. Yo pondría gente de la cultura. Billetes con Borges, con Piazzola, con la Negra Sosa, con Pizarnik. El billete es muy pregnante como objeto, muy visual.  A nosotros nos perturbó mucho el tema de los animalitos, volvieron intrascendentes a los billetes. Si ponemos gente de la cultura, ¿quién puede estar en contra de un billete dedicado a Borges, a Gardel, a Piazzola, a la Negra Sosa?

J: Nadie va a querer ser una moneda.

D: Incluso haría una compulsa pública para ver quién de la gente de la cultura debería estar en los billetes. Eso nos constituye mucho, dice mucho de nosotros el poder visualizarnos en gente de la cultura.

¿En qué otro lugar, que no sea un billete, podríamos poner a circular a Pizarnik, a Borges?

D: ¿Por qué no un billete?

Pizarnik es poeta, la poesía no comulga mucho con la mercancía. No me imagino a Osvaldo Bayer en un billete.

J: En el que tenía a Roca, podría ser.

UN RAP PARA LO PENDIENTE

 

                               “Como dos sentimientos que se separan, límpido/mostrándole al cielo sus abismos.”
Raúl Zurita


A veces no termino de comprender cierta inquina del peronismo con la izquierda. No sé qué se gana con eso, en vez de propiciar un encuentro. Con la parte de la izquierda que se pueda.

Daniel Santoro. "Centauro descamisado y casa de Victoria Ocampo palatina".
Daniel Santoro. “Centauro descamisado y casa de Victoria Ocampo palatina”.

J: Totalmente. Es una tragedia de la historia argentina.

Y, aparte, una deuda. Realmente se potenciarían un montón de cosas.

J: Absolutamente. Hay un peronismo monádico que se solaza con no atreverse a pensar a partir de Marx o de Spinoza o de quien fuere. Es terrible, es como una cerrazón.

Casi un resentimiento.

J: Totalmente.

 

 Quedará para el futuro. Y, hablando de eso, ¿cómo ven lo que viene?

J: Yo estoy muy esperanzado. Me sorprendió el triunfo. Había hecho varias apuestas y las gané todas porque era  yo daba siete puntos de ventaja  y era el más audaz. Con siete ya era feliz, así que con este resultado, imaginate. Pero creo que habla de la reunificación del peronismo en esas memorias que, a pesar de todo, persisten y no desaparecen solo por la crisis económica. ¿Ustedes vieron el video en el que hay dos pibes de la calle que se ponen a rapear en el subte? Dicen: “porque los derechos que no tenemos, antes con Cristina los teníamos”. Esos pibes vivieron en la calle con Cristina y viven en las calle con Macri. Pero hay una memoria de que, cuando llegue el peronismo, vendrá una vida mejor. Cómo esa memoria anida en esos pibes es un misterio, pero está. A mí me abre la esperanza de que, con todas las limitaciones que habrá, con el país devastado, se configure algo del orden de lo político que vuelva a poner al peronismo en escena. Incluso, con todas las complejidades que eso trae con muchos sectores de la sociedad que el peronismo fue perdiendo, sobre todo, durante los últimos años de Cristina. Eso llevó en parte, creo yo, a la derrota electoral.

TRIPLE CARAMBOLA

                                          “Nunca decepcionado, no por falta de decepción, sino porque la decepción es siempre insuficiente”

“La escritura del desastre”, Maurice Blanchot

 

Vuelvo al tema del debate con la izquierda. El tema es que, cuando el peronismo debate con la izquierda, esa izquierda se hace peronista.

Daniel Santoro. "El descamisado gigante expulsado de la ciudad".
Daniel Santoro. “El descamisado gigante expulsado de la ciudad”.

J: Claro.

¿Importaría el nombre de esa nueva unión? En un momento del libro, Daniel, deslizás “peronismo o como quieran llamarlo”.

D: Es así. Viste que el sistema social de votación tiene tres tercios, el del medio es siempre el más problemático, está flotando, va para un lado, va para el otro. Creo que el peronismo copia eso de la sociedad y también tiene tres tercios. El problema siempre se resuelve primero en los tres tercios del peronismo y, después, en los tres tercios sociales o del común. Cuando el peronismo logra saldar esas dificultades, el tercio del medio es el tercio peronista con el que nosotros nos identificamos mucho: Gioja, los PJ, el sindicalismo en general, ese núcleo que está siempre ahí. No tiene mayores dificultades identitarias, digamos. Después, están los otros dos tercios: la izquierda y la derecha. La izquierda  siempre es muy dinámica y plantea conflictos igual que la derecha. Derrama para un lado y también derrama para el otro. Ahí es donde están las emisiones, sería la parte del Estroncio 90, un elemento radiactivo, que emite personajes: la Bullrich y Pichetto son personajes emitidos desde los bordes de esos dos tercios. Cuando está amarrado por una articulación con un centro más o menos sólido, eso funciona e inmediatamente coloniza a todo el sistema social de votación, es inevitable. Ahora, cuando está en conflicto y no puede articularse, se divide inevitablemente y perdés la posibilidad de articular nuevamente.

Esto que decís de los tres tercios se dio a partir del kirchnerismo, porque con Menem no había una izquierda fuerte.

Daniel Santoro. "Centauro descamisado con cautiva".
Daniel Santoro. “Centauro descamisado con cautiva”.

D: Claro, y fijate qué interesante la maniobra de Cristina. Ella, aunque tenía su anclaje fundamental en ese lado izquierdo, no ocupó el centro del dispositivo, que es fundamental, tal como lo explicó Perón. Ella no ejercía la conducción y, cuando se corrió, produjo un vacío que ordenó todo el espacio. El corrimiento de ella es ese vacío que se necesitaba para que todo empezara a girar y a ordenarse. Entonces hizo como una carambola a tres bandas: apareció Masa y ¡pin! salió despedido Pichetto.

 

Mejor que no esté.

D: No, no. Nunca es mejor. Es más, después de las elecciones, yo tendría una charla muy profunda con Pichetto, porque si no, se pega un cuetazo, ¿eh? Ojo con Pichetto, es un ser melancólico en serio. Yo lo trataría muy bien y le ofrecería un puesto en la Corte, sin ninguna duda. El tipo ideal. Decime un tipo más adecuado para la Corte Suprema de Justicia que Pichetto. No lo vas a encontrar. Él siempre necesita un amo. Él perdió el amo y ¿qué hizo?, se lo inventó. Se inventó un amo que no existe, Macri. Pichetto es el tipo más leal cuando lo tenés a tu servicio, lo ponés en la Corte y no vas a tener un problema nunca.

Un esclavo de la deuda…Un futuro Bonadío.

D: Cuando Pichetto tiene un amo claro, va. No tiene problemas. No hay que desperdiciarlo. Y es un compañero peronista, no jodan con eso. Es un compañero peronista en uso de licencia. Créanme, la misericordia siempre garpa. Vamos a necesitar, incluso, a Pichetto. Los tiempos que vienen no son para joder, eh. Es un mes y medio, dos meses que tenemos para  hacer algo en serio. Porque, después, lo que los otros no hicieron hasta ahora lo van a hacer a los dos meses con nuestro gobierno. Y vamos a tener que lidiar con eso. Entonces, mejor tenerlo a Pichetto y a todos de este lado.

 Daniel Santoro . Fotografía: Diego Grispo.

 

DEJAR ESPACIO

 “Yo trepaba la pendiente/y me detenía frente a esa boca, una oquedad donde el viento se huracanaba, / y escuchaba murmullos, palabras que se formaban  a medias/  y luego, sin decir nada, se diluían. /Nunca hubo una frase clara. La boca/como un oráculo piadoso/trababa sus propias frases ante el niño: / lo sé ahora/y le agradezco la vida ciega.” 

“La boca”, José Watanabe


Bueno, nos queda una pregunta. Este número de la revista  gira alrededor del tema “la decisión”. Lo pensamos diferente a la elección, donde siempre las opciones las crea otro. ¿en qué sienten ustedes que pueden decidir?

Daniel Santoro. "Naufrgaio frente a las costas de chapadmala".
Daniel Santoro. “Naufrgaio frente a las costas de chapadmala”.

D: Sólo en el arte, sólo en la obra. No hay otro lugar. Y, con conocimiento, ojo. Hay una libertad, pero dentro de una estructura que uno también se genera con el tiempo. Por supuesto, existen iluminaciones también, suceden. Eso es milagroso, tiene que ver con cierta fortuna y con cierta actitud mental también. En nuestro libro, “Peronismo”, tenemos un capítulo sobre la meditación. Siempre hay formas de meditación en torno a la obra. Ese vacío de la conducción es también un arte. Perón hablaba de eso, decía que hay que tener el óleo sagrado de Samuel, que sería la capacidad de poder visualizarlo y cumplir la obra. Ese arte funciona con un alejamiento, un vacío, un dejar un espacio, un posponerte  a vos y transitar la angustia. Porque, a veces, durante mucho tiempo no pasa nada. Y no sé si uno se banca eso. Siempre está la lógica capitalista de la producción, de invertir tiempo.

Julián Fava. Fotografía: Diego Grispo.
Julián Fava. Fotografía: Diego Grispo.

J: El pensamiento es un horizonte en el que, en el mejor de los casos, uno podría decidir, pero siempre a partir de lo que ya está. Ser consciente de que uno está decidiendo a partir de opciones que uno no ha elegido es parte de la decisión. Después, no sé cuán soberano soy.

La mezcla siempre da otra cosa.

J: Sí. Quizás ahí haya algo de la soberanía. Como decía Bataille, no es que morir sea odioso, pero vivir servilmente sí lo es. Quizás allí haya algo del orden de lo emancipatorio, porque creo que la decisión, en un punto, tiene que ver con el bautismo, con el dejar de ser uno, dejar un estado para pasar a otro estado. En la política, cuando un político decide efectivamente una medida, las cosas cambian. Si el político es responsable, sostendrá eso y argumentará acerca de eso. Pensar las decisiones en profundidad, desde el punto de vista filosófico, es una cuestión que toca lo más íntimo del ser humano. Yo fui padre hace cuatro meses. A partir de ahora, las decisiones ya son otras siempre. Pero no sólo en la vida cotidiana, en todos los ámbitos, también en el pensamiento y la filosofía. Porque, del decidir tener una hija, que nazca, vivir el sexo, el embarazo, el parto y la crianza de niños pequeños- de todo esto- nadie dice la verdad. No hay manual, no escuela que enseñe a vivir, como decía Charly, y ahí las decisiones pasan a ser radicalmente otras.

 Daniel Santoro  y  Julián Fava con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Daniel Santoro y Julián Fava con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

 

         




CELULAR

La decisión: entrevista a Rodolfo Mederos.

Entrevista: Isabel D´Amico, Estela Colángelo, Lourdes Landeira, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer

 

                                   “Me desplazo inmóvil/ como una nada irisada y musical/ sólo un poco allí/ estuve/ frente a su faz alborada/ solo un poco allí”
“Anticipo”, Ángel Darío Carrero

 

No me llames. No puedo darte el número. No tengo número, no se trata de un número. Es una cifra. Una cifra nuclear, el corazón de un mínimo astro del que depende todo el universo. Late y reparte, late y reparte. Pero no como un hada buena y caritativa, deshecha en piedades por lo inmenso. No. Ella es el pulso que inhala y exhala, inhala y exhala el furor de una gramática enrollada en su secreta doble hélice. Códice neumático, despliega sus matices entre las curvas reticulares. Va desde el centro -siempre móvil-, a los confines de una membrana, tan tenue y tan firme, que parece el fantasma nebuloso de un esqueleto. ¿Pero cuál es el misterio de todo este recorrido?, ¿dónde nace el primer impulso?, ¿quién recicla los desechos del sonido, quién digiere los flagelos del silencio? En lo extremo, la cosa no es más que una sístole ciliar, una colita contráctil que empuja hacia adelante, aunque descrea del progreso. Por allá, en una milhojas de membrana, carga combustible, avanza hasta la unidad de ensamble y hace encajar la palabra con su falta, la silueta con su contorno, la cadencia con el ocaso del color. Y, mientras despliega su andar, su música de extraña factoría no desatiende el llamado del afuera: lo azaroso colado entre dos capas de abigarrados lípidos; la entereza de una proteína que le hace frente a una disonancia; el túnel franco y deslizante por donde entran el agua y la sed. Yo no sé cómo empezó todo esto. Si fue en el crujir un pastelito en la boca gustosa de la infancia o en esas vacuolas del tiempo, donde madura y crecen el pespunte de un jadeo, la hebra medular, el deseo de desear. No sé. No sé decirte si el origen es el lejano latido de un brote o si este desperezarse del fuelle en mi regazo me acuna un primer renacer. Pero ahí voy, a redoblar la apuesta, bien empecinado, en este viscoso citoplasma de lo real. Ahí voy, tras la huella de la cifra. Pero no de un número. Por eso, no me llames. No insistas en aturdirme con tu llamado. Estoy tan cerca y tan lejos, como el aliento que monta el galope de la voz. Celular, entonces. En constante trama de un tejido.

Kandinsky.
Kandinsky.


HINCHADA, HINCHADA, HINCHADA HAY UNA SOLA

 

“A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales/
algún día diré vuestro nacer latente”
“Vocales”, Arthur Rimbaud


En muchos de tus relatos en entrevistas hay una composición de fotos, como un modo pictórico de organizar las palabras: tu mamá está con los pastelitos, tu papá está por atrás, entra un señor que trae un objeto en una caja, saca de allí como un “gusano gigante” que, finalmente, termina por ser tu primer contacto con el bandoneón…

¡Ja, Ja! Pero eso no es una virtud de lo que yo digo, sino de quien lo oye. Vos oís las palabras como imagen. Quizás yo las oiría como música.

Dijiste en alguna entrevista que, cuando componés, a veces, ves una imagen. Nos intrigó qué de singular tiene esa imagen.

Fe de erratas. No soy yo. Los músicos suelen tender a la asociación de imágenes o de colores con los sonidos. Me sorprendió leer en un libro sobre músicos de tiempo atrás, que también a otros les ocurría ese fenómeno de asociación cromática con los sonidos. Me impacté mucho cuando vi que, por ejemplo, Schumann tenía la misma percepción que yo. Fa menor es verde para mí, y Mi mayor es amarillo. La nota Do, sola, es como gris verduzca. Seguramente, un neurólogo lo podrá explicar, tal vez no un músico. Asociar los sonidos con asuntos extramusicales es una posibilidad para componer. Me imagino que los ejércitos avanzan sobre la ciudad, entonces, oigo timbales, trombones, trompetas. Imagino que la niña está sola en el parque: entonces, será una flauta, un violín…, así es la música. En ocasiones, un programa paralelo a ella provee imágenes, música para cine, ópera, teatro.

Kandinsky. "Composición IV".
Kandinsky. “Composición IV”.

Existe un modo de componer donde el músico se predispone para trabajar asociando imágenes previas; es una posibilidad, pero no es la mía habitualmente. Alguna vez lo hice, incluso por encargo, pero, en general, en mí la música se abre paso por sí misma. Un sonido que sigue a otro no ocurre porque la doncella quedó sola en el castillo, sino por razones estrictamente musicales. Es lo que llamamos música pura, no de programa. Una no es mejor que la otra, son diferentes.

Hay un poema de Rimbaud -“Vocales”- que dice A negro, E blanco, I rojo, U verde…”…

Cuando pienso en un sonido, a veces, lo asocio con un color, fenómeno donde concurre el sentido visual y el auditivo.

En otra nota, con Lalo Mir, dijiste “yo veo los olores”. Qué linda esa mezcla de sentidos.

Bueno, tómese esto un tanto en broma. Oler los sonidos, gustar los colores… Creo que los sentidos colaboran entre ellos y tal vez completan así la percepción total. No podría, por ejemplo, afirmar que la nota Do tiene gusto a frutilla, pero la percibo como algo más que una frecuencia sonora , ¿por qué estarían tan divorciados los sentidos?

José Inurritegui.
José Inurritegui.

¿Te habituás a que el Do es un gris al componer?

No. O al menos no influye. La música, para mí, sigue un derrotero propio. Lo demás participa alentándolo, es la hinchada. La que juega es la melodía.

 

MÚSICA CONVERSADA SEGÚN EL ORDEN BIOLÓGICO

 

                                   “Entonces, de lo que se trata es de pensar lo que hay. Y eso es la ‘Ética demostrada según el orden geométrico’, de Spinoza: combinar los encuentros de una manera tal que se incremente nuestra potencia de vivir y evitar aquellos que la merman”
“Introducción a Spinoza”, Diego Tatián

¿Hay metáforas musicales?

Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.

Me gusta mucho explicar cosas. Si se me pregunta qué es tal cosa, podría pasar horas explicando. Las partículas musicales comienzan por una nota y luego se organizan en células, tejidos, órganos…, también se pueden buscar semejanzas con el lenguaje hablado: una nota es una sílaba, ¿qué es una sílaba?, ¿qué es una palabra monosilábica? Partículas y segmentos de una unidad mayor. Disfruto al comprender las cosas y también al explicarlas, motivo que me lleva a trabajar en un manual, apunte o tratado sobre la construcción melódica.

Es interesante. Pensaba en la idea del encaje en la biología, como las enzimas encajan con su receptor específico y no con otro.

Impresión artística de una membrana plasmática.
Impresión artística de una membrana plasmática.

En relación a eso, en ese posible trabajo, estoy introduciendo los conceptos de célula, núcleo y citoplasma (1), ¿cuáles son los equivalentes de estos conceptos en una melodía? Es muy interesante este asunto. Y lo mismo, en el lenguaje hablado. Pero estoy, aún, en una etapa embrionaria con este proyecto. Es apasionante y lo desarrollo y comparto con Miguel, mi querido ex discípulo y ahora integrante de mi orquesta, colaborador imprescindible. Hemos logrado un equipo de trabajo como nos gusta: rigurosidad, pasión y humor, rasgos esenciales para una tarea de investigación.

¿Están escribiendo algún otro libro?

Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.

Sí. Ya casi concluido. Hay algunos más en el horizonte, es un método de bandoneón, donde hablamos de juicios y prejuicios referidos al instrumento y a la enseñanza de la música en general. Citamos opiniones tales como: “el bandoneón es un instrumento difícil”, o “es solo para tocar tangos”, o “hay que comenzar a estudiar música de chico…” ¿Tal vez otros instrumentos son más fáciles? ¿No podremos tocar otra música además de tango? ¿Está prohibido para la mujer? Y ridiculeces como estas, ¿comprendes?

Hablabas del núcleo de la célula. Y el núcleo está en permanente interacción con todo lo que toma del citoplasma y con lo que toma la célula misma de afuera. Pensaba si, en las obras -escritas o musicales-, un núcleo móvil es una posibilidad. Esto de cruzar disciplinas nos interesa, por eso nos gusta charlar con los músicos: más, si les interesan las palabras.

Me encantan las palabras. Se inventaron para algo, fueron producto de la necesidad de manifestar cosas, definir objetos, situaciones. A eso después lo llamaron comunicarse. Las palabras son muy lindas y hay que bien usarlas. Además de tender puentes, las palabras -simplemente- me encantan. Tienen un lindo sonido, un lindo perfume, huelen bien.

 

FINITO Y TERMINADO 

                    “Quien enseña sin emancipar embrutece”
Joseph Jacotot


En tus entrevistas sos muy selectivo con las palabras.

Kandisky. "Composición VI".
Kandisky. “Composición VI”.

Porque me gustan las palabras, ya lo dije antes, las respeto. Me permiten expresar lo que quiero. Sin embargo, utilizarlas indiscriminadamente y pronunciarlas mal produce incoherencia, es como tocar feo, sin sentido ni dirección. Así son las palabras. Así son las notas.

Usás mucho la palabra “revisitar”. La sensación que me deja es que al tango lo presentás como a una casa, a la que uno puede volver a visitar. En ese sentido, ¿tiene el tango algún cimiento, algún núcleo que no se pueda mover, a riesgo de que la casa se caiga?

No sé. Es curioso que el ser humano, en general, se aferre a la idea de lo infinito. Será por propia limitación, por miedos. Entonces, inventa dioses, construye templos, se adscribe a religiones, va caminando a Luján, edifica el Vaticano y sus tesoros, construye un mundo del cual dependemos todos. ¡Increíble la necesidad de sentirse dependiente de eso! Pero, ¿se puede ser independiente? Creo que, salvo Einstein, nadie se planteó eso.

Spinoza decía que se puede vivir el infinito en un instante.

Carson da Silva. "El bandoneón".
Carson da Silva. “El bandoneón”.

Es una bella expresión poética, pero tendremos que acordar que la infinitud no existe. La neurología entiende que, para que el cerebro comprenda algo, ese algo debe tener límites. Lo ilimitado escapa a la conciencia. No se comprende un sonido eterno. Todo lo que uno capta a través de los sentidos proviene de objetos y acontecimientos con comienzo y fin: la música, una palabra, la vida misma. Cada época genera su estilo y este representa a su época. Cada etapa musical es propia de ese momento y, cuando este cambia, también cambia su música. Un día la polifonía terminó. El clasicismo terminó, el romanticismo, también. Entonces, ¿por qué el tanto será infinito? El tango es, sin duda, una música maravillosa como pocas, pero ya no existe. Existió. Ya no representa nuestra realidad. Su sonido me remite a otra época. Cuando oigo tango, asocio con otra realidad, no puedo conectarlo con la modernidad actual. El tango no es moderno, es o no es. Tuvo su evolución, su cúspide, una meseta que fue su adultez. Allí empieza a repetirse más de lo mismo y luego viene el decaimiento que empezó en los años 50. Y hoy ya no queda casi nada. ¿Es una música maravillosa? Sí, pero es una obra terminada, como un Rembrandt, una pintura. Ya está ¿qué le voy a agregar?, ¿más colores? No, lo que tengo que hacer es alejarme y disfrutarlo. Al lado, tengo una tela vacía, ¿qué pintaremos ahí? ¡Ah… nada fácil! Pero no porque sea difícil voy a traer pedazos del tango para resolver el problema y, después, creer que modernicé a Rembrandt: eso es soberbia e ingenuidad. Que eso nos inspire a crear otra cosa, no a traer sus despojos a la fuerza. Eso no es defender al tango, es ridiculizarlo convirtiéndolo en una mercancía turística que a nadie sirve. Defenderlo es conocerlo en sus entrañas. No se puede defender lo que no se ama y no se puede amar lo que no se conoce. En su mejor época, era imposible desconocerlo porque está allí, entre la gente. Todos éramos el tango por así decir. El carnicero lo tocaba en su guitarra, el vecino lo cantaba por las tardes. El tango era. Hoy hay que ir a escucharlo en refinadas versiones y con refinados pasos al teatro Colon, ya no en el patio de tierra. Esto lo hablo siempre con los estudiantes. Una clase de bandoneón no es corregir ese La Bemol, modificar una digitación o alargar aquella corchea. Eso no es ni siquiera una clase de música, es una clase de estupidez, donde a veces hasta ahí, llega la enseñanza musical.

Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.

No creo en la educación, sí en el aprendizaje, ¿cuándo un maestro le pregunta al estudiante si lo que está haciendo le gusta? ¡Jamás! El estudiante tiene que hacer eso y hacerlo bien. Creo, en todo caso, en el aprendizaje. Con mis estudiantes, hablamos -también- de sus parejas, de muchas otras cosas. Porque si el La Bemol suena bien, ¿qué importa que uses el dedo 3? Andá y preguntale a Roberto Grela o a Oscar Peterson con qué dedo tocaban tal nota, cómo digitaban.

En alguna nota, hablabas de “enseñaje”.

Eso lo decía Pichón Riviere, sí. Yo sigo teniendo estudiantes, no solamente porque me ayudan a parar la olla, sino porque a través de ellos y de sus preguntas en clase, pueden aparecer grandes verdades, si las sé leer. Si no hubiese tenido la práctica con la clase, esos libros que estoy escribiendo serían otra cosa. Intento ver qué les pasa “¿por qué entendés?, ¿por qué no entendés?, ¿qué te gusta?, ¿qué no te gusta?, ¿qué sabés?, ¿qué escuchás?”

 

NO CHANCLETEARÁS EL JÚBILO DE TUS DÍAS

 

Aventa una palabra uno y afecta al tiempo futuro;/ por eso hay que hablar con cuidado/ y sonreír más”
“A otra cosa”, Jorge Leónidas Escudero

                                           

¿Lo pasabas bien cuando dabas clase en Avellaneda?

Kandinsky.
Kandinsky.

Absolutamente, estuve diecinueve años en esa escuela. Si no la hubiese pasado bien, no hubiese estado ni diez minutos. No hago nada que no me guste. Nada. El contacto con los estudiantes me mejora como ser social. El trabajo de músico nos lleva a subir al escenario donde somos admirados y aplaudidos luego de mostrar nuestras habilidades, lo que inevitablemente desarrolla nuestro narcisismo que, muchas veces, intoxica nuestra persona. Ante un alumno, él es quien está en el escenario, lo tengo que escuchar. Y una vez que entendí o creí entender, le tengo que hacer devoluciones. Yo apuesto a que esas devoluciones ayuden. Lo que le digo tiene que ser claro, a nadie le sirve que uno diga “eso no me gustó”, además de descalificante, no sirve para nada… Si hay algo que no es conveniente, tengo que demostrar por qué, no “porque yo lo diga”. Probémoslo de otra manera. Y, si le sigue gustando lo que no debería gustarle, bueno, será su manera o estilo.

¿Es tan claro lo que “no debería”?

Denis Ashbaugh.
Denis Ashbaugh.

No, no lo digo en términos absolutos. Si hablamos de alguien que organiza un discurso sonoro -toque o componga- entramos en el terreno de la máxima subjetividad, ¿dónde está dicho qué es lo bello? Aun así, uno debería acercar al estudiante a la zona de lo bello, de lo sutil, intentar que su percepción sea cada día más fina. Esta relación así desarrollada es enriquecedora y me mantiene en permanente actividad cerebral: ¿cómo hago para que entienda esto?, ¿cómo lo comparamos?, ¿espero a que haya una maduración? Para mí es un mecanismo revitalizador. Si no hiciera eso, estaría con las chancletas y los nietos que todavía no tengo.

Enfrentamos los riesgos o nos quedamos en casa. Nos hacemos viejos y llegamos al geriátrico. Viste que la gente dice “me jubilo, ya hice mi vida”. ¡Nooo!, ¡yo nací jubilado, vivo en un júbilo permanente! Pareciera que, al final de la vida, el premio que la vida te da es esa jubilación que no te alcanza para nada, las pantuflas, los nietos y el geriátrico. ¿Es eso lo que uno quiere? ¡Me aterra!

 

YENDO DE LA CANCHA AL SOLO

 

                            “Yo era el de los tres sentires,/ Como un árbol/ Que contiene tres mirlos”
“Trece formas de mira un mirlo”, Wallace Stevens

 

Los nombres de tus discos, “Comunidad”, “Intimidad” y “Soledad” me hacían pensar en la necesidad de salir hacia los otros y volver impregnado de ellos.

Esa trilogía fue hecha de la siguiente manera: “Comunidad”, con la orquesta típica; “Intimidad”, en trío; y “Soledad” sólo con el bandoneón. Cuando, por ejemplo, durante un partido de fútbol, se oye a la hinchada gritar y alentar a su equipo, no es fácil individualizar las voces, se oye el conjunto -la orquesta-. Más tarde cuando, fuera de la cancha y con tres amigos comentamos el partido, escuchándonos mutuamente, estamos en el trío. Finalmente, a la noche, pienso en todo lo que pasó, ¿ese no es el solo?

Un cuento genial. ¿Tocar con muchos, con tres, o tocar solo son experiencias distintas del cuerpo?

Manuel Rodríguez. "Mesa, bandoneón"
Manuel Rodríguez. “Mesa, bandoneón”

Cuando uno hace algo con otro -no para otro- está involucrándose en la acción. En una orquesta, en un ejército o en lo que fuere, la emocionalidad es otra y sin duda, también los es la corporalidad. Pero no porque hago más o menos fuerza, eso sería sólo una cuestión gimnástica. Uno solo es uno con sus fantasmas.

Solo, solo, no estás.

Claro. Así como no hay infinito, no hay soledad completa.

Pareciera que, con el bandoneón, hay una situación de abrazo y también de acunar.

Todos los instrumentos son abrazados. Tal vez. el más impersonal sea el piano. Tengo el bandoneón en el regazo, lo cargo sobre mi cuerpo. El otro día miraba a mi chelista, que lo tiene así, entre las piernas. Es como su pareja, es maravillosa esa imagen, como la del guitarrista.

¿El cuerpo piensa?

Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.

Siente, que no es poca cosa. Hay una parte del cuerpo, el cerebro, preparado para comprender ideas. Y hay otra parte mucho más sutil, tan sutil que pareciera ser incorpórea, y es la psiquis, que percibe emociones. Pero el cuerpo es el obrero, quien hace. Es un buen equipo, ¿no? Yo no confiaría mucho en que el cerebro toque, es el dedo el que tiene que apretar la tecla. No me imagino que una neurona salga y toque una tecla, del mismo modo en que no confiaría mucho en el pensamiento del dedo, pero -sin duda- confiaría, siempre y, en primer lugar, en la emoción.

¿Y no hay una memoria en la mano?

Sí, claro. Muscular. Yo puedo cerrar los ojos ahora y caminar hasta la cocina sin tropezar. Igual, con el teclado.

 

 EL CARTERO MENSAJEA TANTAS VECES

 

“La complejidad de la inteligencia humana excede a los sistemas lógicos más sofisticados, es de otra naturaleza”
“Lo inhumano”, Jean Francois Lyotard


Hablás de una cosa errática que tiene el bandoneón, que no tiene la cibernética, y  decís que eso es lo que te gusta de ese instrumento.

Las palabras van rodando por la vida y llegan al otro de otra manera. No sé en qué contexto dije eso.

Fue en una entrevista, donde venías hablando de tu relación con la tecnología, a la que definiste como horrible.

Aníbal Cedrón.
Aníbal Cedrón.

Fue una respuesta muy apresurada, me parece. ¿A qué llamamos tecnología? El bandoneón es un instrumento tecnológico. Tecnología es prender un fósforo y también frotar una piedra para hacer una chispa. Pienso mucho sobre el mundo en el que vivimos. El hombre decidió fabricar este mundo y, evidentemente, nos lo merecemos. No le echemos la culpa al otro, hacemos lo que queremos hacer y terminamos como queremos terminar, con psicoanálisis o sin él. Este mundo está orientándose a un horizonte deplorable, antihumano. Creo que el único interés que hoy tiene el hombre es llegar rápido, no importa a dónde. A eso sumale el síndrome de la acumulación compulsiva: “Acá en el pendrive tengo setenta y ocho discos” ¿y qué?, ¿cuándo los vas a escuchar? Yo tenía diez discos. Pero el hombre no aprendió a ser feliz, puede vivir confortable, a veces y en ciertas clases sociales. Me preguntarás qué es la felicidad y entraremos en un terreno de la filosofía y no sé si soy capaz de responder eso. La tecnología puede ayudarnos a estar más cómodos, no a estar mejor. No es fácil esta línea divisoria entre una cosa y otra. Así que, volviendo a la pregunta, quizás en aquella charla quise decir que el bandoneón, a pesar de ser un instrumento tecnológico hecho de cueritos, chapitas, madera, tiene cierta erraticidad, como el mismo hombre, que no puede hacer dos veces la misma cosa. Hay cosas que la tecnología nunca podrá hacer.

Un poderoso mecanismo de control, además.

Rodolfo Mederos con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos con El Anartista. Fotografía: Ana Blayer.

Ni hablar. Es otro panóptico. Además, la inmediatez -que pareciera ser la religión actual- quita poesía. ¿No era lindo esperar al cartero?, ¿esperar que llegue el tren?, ¿esperar que la fruta madure? Esperar, esperar… e imaginar. Ahora la información llega desde cualquier lugar del mundo y fuera del mundo también, inmediatamente, casi de manera insolente e irrespetuosa, como dijo alguna vez Don Atahualpa, refiriéndose a la velocidad del avión: “el cuerpo viene rápido pero el alma viene a pie”. Alguien dijo que el hombre moderno está más interesado en lo práctico que en lo bello. Y opino igual. Yo no uso celular, no lo necesito.

Bueno, en su momento, la radio y la televisión también fueron tecnologías nuevas que cambiaron los tiempos y los modos de relacionarse. En este caso, vos podés decidir no usar el celular y pienso si el tema no será darles a las personas la posibilidad de elegir y las condiciones para ello.

Sin duda, es inevitable, pero -y lo digo en broma- ¡ahora tengo que escribir música y no tengo tiempo de tomar el celular!

 

CON LAS TRIPAS LLENAS

                                   Más vale araña en tripa que cien volando”
Amelia Biagioni

 

¿Hay decisiones ideológicas en la música?

Carlos Alberto Miranda.
Carlos Alberto Miranda.

Ningún acto humano carece de ideología. Cada cosa que hago se sustenta sobre la idea  que tengo del mundo. Cuando escribo este acorde y no aquel, está mi ideología allí. No se trata de una decisión ingenua. Me guío, claro, de acuerdo a lo que mis tripas quieren y lo ordeno con mi cabeza, pero hay un concepto de las cosas que dicen que esto es por aquí y no por allá.

Tu mundo está inserto en el otro mundo también. En un momento contabas que en la época de la dictadura estabas mal, muy afectado.

Ya sabemos lo que fueron esos años. Yo los sufrí directamente, aunque no fui desaparecido. Mi música no tenía letra, entonces, ¿qué sabían de mi arte y qué hacer conmigo? Así y todo, la gente con quienes me juntaba y las declaraciones me hicieron sospechoso, por eso aparecí en listas de la Secretaría de Comunicaciones, donde se prohibía la difusión de mi música. No pasaron un disco en ninguna radio, salvo en algún programa muy particular. Eso fue duro, porque yo vivía de mi música. En ese momento, abandonaba la orquesta de Don Osvaldo Pugliese, año setenta y pico. No me fui dando un portazo ni enojado, pero tenía sensaciones muy encontradas. Por ejemplo, sentía que estaba dando un paso en falso, que me estaba yendo de un lugar donde pisaba firme, especialmente, desde el punto de vista estético. Bueno, salí de ahí y me quedé sin nada, no laburé, ni sé de qué vivía. En el horizonte estaba Piazzolla, al que todos podíamos haber ido como las abejas a la miel. Pero yo no. Me gustaba esa miel, me encantaba, pero no tenía ganas de ser una abeja.

Pero con “Generación Cero”, ¿no encaraste un poco para ese lado?

Rodolfo Mederos con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos con El Anartista. Fotografía: Ana Blayer.

Para nada. Si sabés escuchar, te darás cuenta que no hay nada de eso. Lo que pasa es que mucha gente asocia, bandoneón=Piazzolla. Pero si escarbás, verás que el chorizo no es una vaca y el zapato no es el pie. En ese momento surgía el rock: un tal Spinetta y otros. Si bien era algo como lejano, no sólo no me disgustaba, sino que me producía una cierta excitación. Había algo en la actitud, tal vez, en esa gesta. Así, me empecé a acercar, casi naturalmente e hice buenas y muy rápidas relaciones con los Spinetta y con toda esa gente. Me invitaban a sus discos, a tocar en sus conciertos. Ahí armé “Generación Cero”. Previo, hubo un cuarteto que quería apartarse de los cánones anteriores, pero no terminaba de hacerlo. Con ese cuarteto compartimos conciertos con “Almendra”, en un teatro del centro. A esa música que venía, no le llamaría rock -que me parece un anglicismo inútil- más bien me daba la sensación de ser una música urbana. Yo soy muy urbano, me encantan las montañas, el mar y el bosque pero, la verdad, quiero vivir en el cemento. Esa música empezaba a representarme. Sin embargo, era difícil ver qué haría yo con esa música y el bandoneón. Entonces, puse en la mesa de laboratorio una batería, guitarra eléctrica, un poco de bandoneón, un poco de teclados, y mezclé a ver si explotaba. Y salió “Generación Cero.” Mirá, yo podía haber seguido tocando “La Yumba”, que la conocía de memoria. Hasta hoy la puedo tocar con la luz apagada. Pero, ¿cuál es mi  aporte? Quien, sin dudas, hizo el aporte fue Pugliese, él tenía motivos para hacer eso. Yo obedezco a mis deseos. Soy de origen humilde, me crié siempre en la provincia, y vine a Buenos Aires recién a los veinticinco años. Mi viejo era ferroviario, entrerriano. Mi vieja cocinaba y me quería, ¿de dónde me vinieron a mí las ganas de escuchar jazz? Nadie lo hacía, ni siquiera existía esa palabra en mi barrio. Había empezado a tocar a los trece años en las orquestas típicas, en Córdoba, a donde habíamos ido a vivir por la salud de mi viejo. Iba a la mañana a la Facultad a estudiar biología y, después de los prácticos, volvía, dejaba el guardapolvo y los libros, cazaba el fueye y me iba con las orquestas. En aquella época, en Córdoba, las orquestas típicas eran por lo menos veinte. Pensá lo que sería Buenos Aires. Trabajábamos todos los días, bailes, grabaciones, radio. Y todavía no había televisión. Los fines de semana hacíamos bailes en clubes muy importantes, que contrataban dos orquestas y a veces cuatro, ¿qué país era ese?, ¿cómo se repartía la guita? ¡Porque nosotros vivíamos de eso! Una orquesta típica tiene, por lo menos, doce músicos. Todos cobrábamos. Hoy, yo mismo no lo puedo creer. Entonces, contrataban dos orquestas: una típica y una de jazz. Tocábamos nosotros, terminábamos y teníamos que bajar y esperar que tocara la de jazz para luego volver a subir. Hacíamos dos o tres entradas cada orquesta, jueves, viernes y sábados. Cuando bajábamos, mis compañeros se iban a esperar esos cuarenta minutos a un bar. Yo tenía catorce, quince años, y me quedaba al pie del escenario, mirando los músicos de jazz, que habían estado en el camarín con nosotros. Pero ellos tenían otra ropa, otros instrumentos, por ejemplo, un viento que yo aún no sabía que se llamaba saxofón. Y yo los miraba y encontraba algunas cosas parecidas o relacionables con el bandoneón. Había un pianista que tocaba distinto al nuestro, el contrabajista también tocaba otra cosa. Ellos tocaban, la gente bailaba y yo miraba. Empecé a hacer amistad con ellos hasta que, un día, me dijeron, “¿te gusta, pibe?” y me invitaron a una casa donde se juntaban a tocar. Yo fui con mi bandoneón y, de pronto, me encontré tocando “St. Louis Blues”, ¿y por qué, si yo era del tango y además estudiaba en la Universidad? Pero algo me llevó ahí.

Kandinsky.
Kandinsky.

La curiosidad me lleva a cualquier cosa que sea distinta a lo que hago, voy con una lupa a ver cómo es. Probablemente eso influyó porque, a la hora de “Generación Cero”, en los sesenta y pico, todo el tango me había transcurrido por dentro, mis tripas estaban llenas, no solamente de Pugliese, sino de cuanto músico de tango hay. Pero también me revolqué con el jazz y con el rock, con la música flamenca y con la música hindú y con la música clásica. Esas cosas golpeaban a la puerta y así salió “Generación Cero”. Con un poquito de imaginación y mucho culo-silla.

¿Anduviste alguna vez por las músicas de los pueblos originarios?

Lo veo más lejano. Es curioso, porque está tan cerca. Pero, como les decía antes, me reconozco como un ser muy urbano, no sé si tengo mucho que ver con una chacarera. Me encanta, disfruto de tocarlas. Pero un ratito, después ya me olvidé. De todo aprendí.

 

 SABOR, CHICO

 

Pero crecían las hornallas/ trabajosamente crecían/ empinábanse con dolores/ para que cuajaran panes/ panes eran palacios de gentes torvas/ ¿o con máscaras de barro impuro?/ con inocentes mascarillas/ ¿gentes que siempre comerán barro?/ crecía la hornalla/ cumplíase entre colorinches y desvelo”
Juan Carlos Bustriazo Ortiz


¿Qué es lo poético para vos?

Kandinsky.
Kandinsky.

Es como una especie de sabor. Algo que necesito para que me complete. Una presencia que está ahí, que no invade. Cuando no está, me siento vacío. Siento la poesía en las cosas, en los movimientos, en los gestos y, obviamente, en la música. Hay una existencia, una manera de ser poética y otra no poética. ¿Y qué sería lo no poético? La ausencia de algo muy necesario. La poesía está en todo ¿qué es lo que hace rica a una comida?, ¿la salsa? Sí, la salsa tiene que estar bien hecha, pero ¿eso solo? No, no. Acá le puse un queso que no sabés… Pero, ¿eso es? Bueno, la pasta. Sí, está bien. Y el punto de cocción y la sal. Pero ¿qué es, en definitiva? Hay un punto donde las cosas concurren, ocurren, hay algo…

¿Y con el bandoneón?

Lo mismo. A veces uno toca con poesía y, a veces, no. La poesía no es una cosa que está afuera de nosotros, es una parte de nosotros.

A veces la gente descubre lo poético luego de mucho tiempo de no considerarlo siquiera.

Sí, juntaría lo que contaba de mis estudiantes con la poesía como a dos hilos. Hacemos un nudito ahí y tenemos como un vaso comunicante. Como te decía, los estudiantes, sobre todo los que vienen mal formados de un conservatorio, llegan con prejuicios. Se ponen a tocar, yo me quedo tomando un mate por acá, les doy el tiempo que necesiten porque entiendo que vienen de la calle a exponerse ante el maestro. Más allá de sus capacidades naturales, cada uno viene con sus temores, con sus inhibiciones. A mí me interesa ver cuánto demora la gente en percibir algo. Más de una vez, un estudiante está tocando y pasa un auto. Termina y, aunque el sonido fue notable, al preguntarle, no escuchó al auto. Si grabamos y lo reproducimos, ahí lo descubre. Es una atención que está o muy concentrada o muy inactiva en algún lado, sin que él se lo haya propuesto. Entonces, siempre hay cuestiones que te fueron deformando y empezaste a escuchar mal, a valorar mal. Si te equivocás a cada rato, hay que estudiar más. Pero, de cuando en cuando, está bien equivocarse. Miles Davis decía que si un músico se equivoca dos veces en un mismo lugar, no es una equivocación, es un arreglo.

El error también forma parte de lo poético.

Claro. Muchos vienen muy aprisionados por el “no me debo equivocar”. Pero no tienen control de otros parámetros: ¿el volumen es bueno?, ¿muy alto, muy bajo?, ¿el tempo? Otra cuestión es la tonicidad muscular, que tiene que ser justa, eso hay que trabajarlo. Cada notita es un mundo, hay que pensar cómo la empiezo y cómo la termino, la pego a la otra o la separo, la hago sobresalir o la escondo. Yo les digo que hay que crear y desarrollar un círculo virtuoso: el cerebro, que comprendió que esa nota va con el dedo 3, manda una orden al dedo. Ese dedo se siente mirado por el jefe: “Usted, vaya y haga tal cosa”, va y lo hace. Ahora, si el cerebro no tiene claro lo que hay que hacer, dice: “a ver, alguno de ustedes…” entonces, para hacer la tarea van dos, o no va ninguno, y esa nota quedó sin tocar o fue tocada más tarde. El cerebro tiene que recibir datos de la partitura o de una fuente confiable. Ese fenómeno tiene que ser controlado por el oído, que es como un jefe de personal. Si está distraído o no acostumbrado a percibir, no puede informar al cerebro, y este no puede dar la orden. Entonces el dedo no reacciona. Después, hay que hacer de ese ejercicio mecánico algo artístico. Y eso otro mundo. Tocar un instrumento no significa, necesariamente, hacer música. Se puede tocar con destreza y sin arte. Hay, también, otro vicio: “estudio con Mederos, de acá voy a salir bueno”, “no, maestro, yo como usted no voy a poder tocar nunca”. Ya empezamos mal. Él tiene que llegar a tocar mejor que yo. Si soy insuperable, no hay manera de hacer nada. Acá confluyen, entonces, lo poético y la educación. Y la pregunta final: ¿te gusta lo que tocás? Muchos músicos sólo tocan lo que leen escrito. La música es otra cosa. Miles Davis decía “nunca toques lo que está escrito”. Es decir, tocá lo que está escrito, pero no como está escrito… Eso es trabajo, paciencia, conciencia y hasta donde dé tu sensibilidad.

Rodolfo Mederos con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos con El Anartista. Fotografía: Ana Blayer.

¿Y deseo?

Para vivir, es lo primero.

Para terminar, el tema de este número es la decisión, ¿hay alguna decisión que te cueste tomar hoy?

La decisión que tengo que tomar en esta entrevista es si tocar o no. Me cuesta, porque no estoy muy seguro si les va a gustar.

El que no arriesga no gana.

 

(1) Protoplasma celular: compuesto por núcleo, citoplasma y membrana de una célula.




EL FUEGO DEL TIEMPO

Claroscuros: entrevista a Tomás Méndez

Entrevista: Alicia Lapidus, Isabel D´Amico, Lourdes Landeira, Estela Colángelo, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

“El punto de una estrella blanca aún tiembla/ en lo hondo
de esa luz amarilla del día que se agranda/ tras montañas de púrpura”
“Prometeo liberado”, Percy Bysshe Shelley

 

En el revés del mito, Prometeo rompe el candado de los arcones del tiempo y lo ofrece en manos de los hombres. Algunos dicen que logró tentar la codicia divina con ríos de sudor humano. Otros, que entregó fósiles de horas y años quebrados, envueltos en brillante grasa. Sin embargo, las dos versiones coinciden en que a los supremos se les hizo agua la boca y, aplastados por el propio poder que ejercían, confundieron hambre con rapacidad y sed con locura. Por eso se cargaron ambos rumores a la bolsa y descuidaron los portales de la eternidad. Qué había detrás de esa entrada secreta era un misterio, cuyo mayor sentido consistía en distraer al mundo con especulaciones sin límites, mientras los dioses nos zarandeaban de lo lindo, entre urgencias y terrores.

Pero quebrar el hechizo no fue cosa de solo llegar al pie de lo prohibido. Grande fue la sorpresa de Prometeo, al ver que el supuesto tesoro no era reluciente ni infinito, sino un simple amontonamiento de posibilidades, estrechadas contra las paredes húmedas, en una prisión de tiempo. En un bucle, un poema intentaba despegarse de la velocidad de la luz. Más lejos, una sombra combatía con el ritmo insistente de cierta verdad. Y el humor, pegoteado a la vieja madera de los arcones, buscaba el matiz de una veta para no morir de tristeza. A los ojos de Prometeo, ardió el espectáculo de un gran ovillo de prisioneros cautivos en sus transcursos. Una curva se partía en la rigidez de una línea. El amor boqueaba al fondo de la pila, sin más aliento que un mero ocurrir y ocurrir. El deber, encima de todos, amenazaba con buchonear cualquier asomo de atrevimiento, ante los guardias de la inexistente eternidad.

Raúl Cañestro.
Raúl Cañestro.

Entonces, Prometeo, lleno de una furia vieja y reavivada frente a tanta evidencia, renunció a su semblante de héroe y decidió convocar a una asamblea. Así, llegó el tiempo de la traición y de la amistad, el de la codicia y el del abrazo. Después, continuó la historia. Aunque, justo en esta parte,  todos los manuscritos del mito se borronean o aparecen chamuscados. Algunos dicen que esa picardía fue obra del fuego, para evitarnos caer en la tentación de la profecía. Otros opinan que todo es un gran juego de la ilusión. Pero ambas versiones coinciden en la imperiosa necesidad de refundar un tiempo impregnado con palabras y silencios. Un tiempo que haga de la acción un modo de no escondernos entre los otros. Uno, donde el calor de la confianza vuelva a tener sentido. Ahí, a la llama de ese fuegito, nos encontramos con Tomás Méndez.   

 

 ROCKY Y RAMBO, LA SECUELA

 

                        Toda ruina es un aposento recuperado por el caos”
Osadía”, Ángel Darío Carrero

¿Es posible pensar en medio de la urgencia?

Depende de a qué llamemos pensar. Para el sistema de hoy, pensar sería tomarse al menos diez minutos para saber si lo que hacés está bien. Yo ya tengo mucho oficio. En Córdoba, tenía tres programas de televisión y era mucho más esclavo que acá, en Buenos Aires. Hay que adaptarse para no enfrentar al sistema de golpe, cosa que hice varias veces y me fue muy mal. Una locura. Hay cosas que no me imaginé que pasarían, porque yo no soy así. Creo que necesitaría ser un psicópata, como dicen mis viejos, para que me resbalen algunas cosas. Sin embargo, me hace mucho mal el sistema, me identifico mucho con las personas. En esta vorágine, no podés parar ni siquiera a razonar. Yo, en vacaciones, me leo como cinco libros por día, es cuando tengo el tiempo para nutrirme. Durante el año, no hay forma, estoy bloqueado, no puedo, todo el tiempo estoy ocupado en cómo hacer mi trabajo. Lo que Buenos Aires le suma a esta locura es el rating, el gran disciplinador, que te dice qué está bien y qué está mal. Yo lo he vivido en carne propia. Cuando nosotros hemos acelerado alevosamente con investigaciones serias, que podían haber comprometido a muchos, nos ha parado la cucaracha (1).

¿O sea que, a nivel televisivo, el periodismo puede ser independiente de todo menos del rating?

Obviamente que el periodismo no es independiente de nada. No existe la persona independiente. Quien dice eso está mintiendo. El periodismo le ha mentido mucho a la gente. De la Guerra Fría a esta parte, hemos crecido odiando a los soviéticos. Rocky y Rambo, en los 70, y la ficción que plantea Carrió ahora, todo se mezcla, todo se hace lo mismo y el consumo que tiene el televidente de ficción y realidad es prácticamente el mismo.

¿Buenos Aires no te resulta peor que Córdoba, en cuanto a esta locura del sistema?

Hasta ahora no, porque en Córdoba yo me jugué todo. He logrado que se condenara a prisión a policías narcotraficantes. Pero los jueces, en mi cara, me cambiaban mi testimonio y les daban sólo dos años de prisión. Recién hace muy poco, desde Buenos Aires, les han comunicado que son nueve los años de condena que les corresponde. Los tipos están libres, me hacían inteligencia y yo, con mi mujer y mis hijos, tenía que andar con chaleco antibalas y vivir con la Gendarmería dentro de mi casa. Estábamos muy desprotegidos. En Buenos Aires, las cosas ya no son así. En aquellos tiempos nosotros hemos comprado en Paraguay mil kilos de droga para demostrar cómo se hacen esos manejos. Después, lo llevábamos al Juzgado como prueba. Pero, a veces, uno quedaba expuesto a que si, en el medio, me hacían una operación y la policía entraba a mi casa, yo tenía droga de nuestra investigación en mi propio domicilio.

 

CÓMO VOLVER A LEER AL PATO DONALD


“hay un país  (pero no el mío)/ donde la noche es sólo por la tarde/ (pero no el nuestro) /y así canta una estrella su tiempo libre”

Susana Thenon

Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.

Quiero volver al pensamiento. En varias entrevistas hiciste muchas referencias a la filosofía y me pregunto cómo se puede vivir diez meses sin parar y pensar recién en las vacaciones…

Pero así es como vive la mayoría de la gente. Es difícil decir que no cuando, en el canal, me plantearon hacer tres días por semana ADN. Eso o nada. En Córdoba yo me peleé en serio con el sistema. Me metí con la policía, con la política, con el periodismo, con el poder judicial, con todo. Cuando el sistema se me plantó, se me complicó muchísimo, me armaron diez causas sin asidero, obviamente. En una de ellas fui a declarar con un abogado vestido de Pato Donald, porque era tan escandaloso lo que me estaban haciendo, que trataba de exteriorizarlo de esa manera para que no fueran más grandes los abusos. En un momento, cuando habíamos agarrado a un narco, conocí a Berni, en ese entonces, Secretario de Seguridad. Sin conocerme de antes, me dijo “Vos tenés fecha de vencimiento, pibe. A vos te matan”. Yo le había dejado los teléfonos del narco y le dije que me los devolviera, se los saqué. Al narco lo sacamos al aire. Entonces, en un momento de alta vulnerabilidad, mi viejo me dijo: “¿Te van a matar? Hagamos una cosa: hacé un partido político con el nombre ADN y presentate. Eso te va a dar espalda”. Bueno, armé el partido, me presenté y casi ganamos la elección. Eso fue lo que me salvó. Pero en Córdoba no voy a hacer nunca más nada.

¿Te pidió disculpas Berni?

Nunca. Es más, me dijo “Loco, yo te dije la verdad. Si no te gustó es problema tuyo”. Berni fue un tipo muy sincero conmigo, me estaba aconsejando, me estaba previniendo. El tema es que, el día de la elección, entraron a la casa de mi viejo, rompieron la puerta blindada, rompieron todo, estaba con mis hijos, un desastre…

¿No te convendría vivir en Buenos Aires con toda tu familia?

Lucía Vidales.
Lucía Vidales.

Mirá, yo en Córdoba llegué a un techo. Córdoba tiene una idiosincrasia muy complicada, es un pueblo muy conservador. Es otro país, en serio. Muy fácil de manipular y muy difícil para la gente que piensa. Es muy triste. Yo, al menos, con mi programa me siento satisfecho porque le doy algo a la gente. Entendí que la política es también una mierda, no podés hacer nada, pero no lo digo porque estoy afuera, estoy adentro de eso y es una mierda. Si querés hacer las cosas mal, hay plata para hacerlas. Pero, si las hacés bien, nadie te las reconoce y, encima, el sistema te mata. Entonces, lo mejor es salir de ahí y volver al periodismo donde, al menos, podés trabajar en algo, en un cambio. Yo me tomo las cosas a pecho y hago lo que puedo hacer.

 

FILOFELIZ

“Pero queda, una cosa sin nombre/ arrinconada en la conciencia/ como si el ser pudiera soportarla.” 

“Alicia en la tierra baldía”, Ann Lauterbach

 

Los periodistas hoy, en general, no cuidan las palabras pero vos sí. ¿Cuál es tu relación con el lenguaje oral y el escrito?

No me gustaría ser injusto, ni siquiera con Macri. No siento la necesidad de tener que mentir para decirte qué está pasando. No puedo hacerlo. El cuidado de las palabras no lo racionalizo y, mucho menos, al aire, digo lo que tengo que decir, me sale así. Simplemente, hay un límite: la ética.

¿Escribís?

Mikalojus Konstantinas Ciurlionis.
Mikalojus Konstantinas Ciurlionis.

Poco, en realidad. Ahora vamos a empezar a hacer portales, pero…

La escritura tiene otra velocidad, por eso te preguntaba. Además, no es tan común que un periodista cite a filósofos al hablar de lo cotidiano. Y te vimos muy contento el día que lo invitaste a Darío Sztajnszrajber…

Es que me da mucho placer escuchar a Darío. Además, es un tipo muy inteligente y muy formado y yo me siento muy conectado ideológicamente con él. Eso me hace feliz.

Pero los periodistas podrían incorporar estas cosas. Pienso en Guarino, por ejemplo, que inicia el programa con esas parábolas literarias y filosóficas…

Hoy no me siento capacitado para eso, sinceramente. Hay que prepararse.

¿Qué leés en el verano?

Filosofía, política, de todo. Incluso algunos libros que me repugnan, pero es bueno saber cómo piensa el otro.

¿No se satura el cerebro con tanta data?

Me satura la información de lo cotidiano. Hoy, a las once y media de la noche, después del programa, tengo que atender gente.

¿Con qué descansás?

Me cuesta descansar. Me encantaría jugar al fútbol cada tanto, que es donde me desconecto de todo, pero no dispongo de tiempo y el poco que tengo se lo dedico a mis hijos. Cómo vas a pensar en otros si no pensás en tu familia, ¿no? Ahí siento mucha culpa a veces. Ellos están en Córdoba.

 

POEMA MUERTO DE RISA

 

                                                           Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias”.”
“Rayuela”, Capítulo 68, Julio Cortázar


En la entrevista con Benjamín Ávila conversábamos sobre lo habitual que era la relación con la poesía en los militantes y periodistas de los ´70 y lo lejana que es la relación con lo poético hoy. ¿Cómo te llevás con el lenguaje poético y qué sería, para vos, lo poético en el periodismo?

Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.

Yo nací y a mi viejo lo habían secuestrado. Yo siempre negué la situación de mi viejo y él nunca habló de esto porque le hacía verdaderamente mal. Estuvo mucho tiempo fuera de casa y por eso quizás no hubo una conexión más profunda en ese sentido. Él trató de sacar lo político de nuestra vida. Es decir, nosotros crecimos en un ambiente donde no se hablaba de política, de ideologías. Yo creo que fue para cuidarnos: mis viejos, muy asustados con la realidad, nos aislaron absolutamente de esos temas. En ese sentido y volviendo a lo que decías de la poesía ligada a la gente de aquellos tiempos, por este clima que se vivía en casa, yo siempre estuve alejado de lo poético, no siento a la poesía como algo mío. En cuanto al periodismo y el lenguaje poético, creo que la voracidad del sistema hace que los periodistas confundamos nuestro rol y pensemos que, al tener más presencia, podemos estar más instalados y nuestra palabra puede llegar más. Yo no tengo lenguaje poético, no porque no quiera, sino porque no me siento- insisto- capacitado para incorporarlo. Salvo que me guione. Antes me guionaba. En Córdoba, hicimos cosas rarísimas con las malas palabras, a partir de lo de Fontanarrosa, cosas muy buenas. En un segmento del programa y con un compañero que había sido juez federal -de ochenta y pico de años-, aplicábamos las malas palabras a los discursos políticos y la gente lloraba de risa. Pero eso era puramente guionado, ahí tenía un tiempo para escribir. Ahora no. Y, además, eso ya no se hace en televisión.

¿No sería bueno aprovechar la masividad que te da la tele y darle más vuelo al lenguaje periodístico?

El problema es si la gente valora eso. Se podría entrar a través del humor. Hice una tesis importante de análisis lingüístico del lenguaje humorístico, que empezaba en la retórica clásica y terminaba en Freud. Para mí el humor es poesía.

¿En qué sentido?

Lo que pasa es que uno piensa en el humor de hoy, pero hay humores de alto voltaje en Breton, en donde busques. Si yo me guiono, soy muy bueno en el humor. En eso me siento muy capacitado ¿ves? Me conecto, creo que el humor sirve de conexión.

 HUÉRFANOS DEL VACÍO

“Es mejor estar cansado y colapsar
por la tarde. /Es mejor despertar claro en la mañana/
a la primera luz, levantarse bajo el cielo inamovible, /ignorar el agua infranqueable /y alzar la nave sobre las olas/ hacia la siempre recurrente costa del sol
.”
“Viaje “, Ingeborg Bachmann


El otro día te hemos visto entrevistar al fiscal Delgado y un poquito te sacaste ¿Qué cosas te sacan de quicio?

Ese día me sacó que me dijera que yo era irresponsable, cuando le estaba mostrando pruebas que abalaban lo que yo decía. Pero, en general, antes me irritaba la hipocresía. Sin embargo, cuando empezás a entender que es parte del lenguaje cotidiano, cuando empezás a familiarizarte un poco más con esto, comprendés cómo va la vida en general. Yo soy un tipo que siempre me aislé mucho, me enojaba mucho. Al laburar, entendí que son cosas propias del ser humano. Hoy me enoja la falta de humanidad, el no poder armar grupos. Eso lo viví mucho en la política y es tremendo. No hay militancia real, es muy poca, muy escasa.

¿Eso te da una sensación de orfandad?

Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.

Absolutamente, pero no de tristeza. Ahora ya lo entiendo, ya está, por eso estoy solo con mi familia, no busco compañía. Si puedo defender a una señora -que quizás sea mala en otro ámbito, pero que perdió su casa por el crédito UVA-, lo hago, me pongo al lado de ella porque es víctima. Pero no busco más compañía que la de la familia. Antes, sí, me daba una sensación como de vacío que ya no tengo.

¿No te da un poco de tristeza que soñemos tan chiquito?

Sí, pero son abstracciones. Vos no podés pelear contra una nube. Si está nublado, no vas a poder hacer que se despeje.

Seguís denunciando cosas que te ponen, aunque no tanto como antes, en cierto peligro.

Bueno, hay que tratar de que las cosas cambien en algún momento, depende de que la gente pueda abrir los ojos…

¿Cómo fue que llegaste a involucrarte tanto en Córdoba en el tema de los narcos?

Fue azaroso. Toda mi carrera lo fue. Empecé muy chico en el periodismo y nuestro programa comenzó, más que nada, al modo de una propuesta humorística. La gente lo vio como algo sincero. En eso, me cayó la primera denuncia que era en contra del gobernador de Córdoba, que robaba energía eléctrica. Muy inocentemente, yo lo hice público. El tipo se vino abajo, una cosa tremenda. A partir de ahí, empezaron a llover las denuncias: “Che, este tipo vende en aquel lado” ,“¿Y vos me ayudás? ¿Podés comprar?”, “Sí”, “Bueno, ponete esta cámara”. Me acuerdo de la última cámara oculta de narcos prófugos. Nosotros llegamos a estar dentro de la casa, mientras ellos decían “Che, cuidado porque acá puede estar ADN”, una cosa de locos. Era como la transformación de ADN en la policía. De hecho, ¿sabés por qué comenzó el levantamiento policial en Córdoba? Porque, después de que nosotros sacamos el narco escándalo, la policía se quedó sin guita en negro. De los quince mil agentes, siete mil cobraban plata del narco. “¿No me das más la plata en negro? Yo no puedo vivir”. ¿Y cómo de un día para al otro no podían vivir?

 

GENÉTICA DEL AZAR

                                               En algún lugar del gran muro inconcluso está la puerta,/ aquella que no abriste/ y que arroja su sombra de guardiana implacable en el revés de todo tu destino./ Es tan sólo una puerta clausurada en nombre del azar
“Detrás de aquella puerta”, Olga Orozco


Siendo tan importante el azar en tu carrera, ¿por qué tu programa se llama ADN, que refiere, justamente, a una determinación genética?

Max Ernst.
Max Ernst.

Nosotros empezamos llamándonos “Sociedad Anónima” y, como cada año, nos censuraban, nos sacaban del aire, mutábamos el nombre. Pero mirá cómo es el sistema. Entremedio de esa censura, yo hacía programas de humor periodístico solapado, bajábamos línea a través del humor. Y el Martín Fierro me lo gané por un programa de estos. Nunca te lo dan por lo periodístico. Te muestran cuál es el camino, ¿no?

Ayer dijiste algo interesante. ¿Lo que vivimos se trata simplemente de negocios o la intención es embarrar la cancha?, ¿cómo es eso?

Son las dos cosas. Lo podés leer como que el negocio de ellos es embarrar la cancha. Hoy está todo muy complicado. A estos momentos yo les tengo miedo por los modos que puedan elegir para embarrar la cancha. Nosotros, si imaginamos- por ejemplo- que la semana próxima pueden hablar de Nisman, nos anticipamos.

¿Cómo hiciste para entrar a ese departamento?

Nos costó muchísimo. Tuvimos que poner a un conocido, porque a mí no me lo quisieron alquilar. Igual es muy feo el lugar, una energía muy oscura. Imaginate ir al baño…, hay dos baños. Pero estaban las mismas sábanas de cuando murió el tipo…

El tema de este número es claroscuros. Algo dijiste recién de lo oscuro. ¿Qué ves como lo más luminoso de este momento?

Lo oscuro, aunque es muy abstracto, es la manipulación social de la cual es también responsable la propia sociedad, del no querer razonar. Lo más luminoso pasa por eso de que uno espera ser lo más masivo posible. En realidad, es una utopía…, o una boludez. La sociedad está segmentada. Hay un análisis extraordinario, que lo hizo Clinton y después se aplicó mucho, sobre todo, en las ciudades grandes: las sociedades eligen en base a tercios. Y uno de esos tercios elige en base a cómo fue el padre en la familia. Por ejemplo, si fue muy presente y con la ley bien marcada, mucha gente- sobre todo, en los pueblos-, elige líderes fuertes. El otro tercio es el padre totalmente democrático. Y el último tercio es el de la indecisión, el boludo que no sabe qué va a votar. Esto es científico, eh. En los últimos quince días de las campañas, se trabaja para el último tercio. Esa quincena es la más fuerte, donde hay más mentiras. En cuanto a lo más luminoso, bueno, siempre hay gente dispuesta a pensar y con la cual uno se siente identificado, no importa el porcentaje. Yo siento que es un treinta por ciento y yo me siento, en este rol periodístico, contento y lleno, porque puedo llegar a esa gente.

Y si este fuera tu tope con respecto a la masividad, ¿estaría bien?

Sí, sí. Estaría ya.

 

PROMETEO EN CANA

                                   Pero es el caso que, para mis cuitas,/ no hay término fijado, hasta que llegue/ el día en el que Zeus pierda su imperio.”
“Prometeo encadenado”, Esquilo

 

Lo de la imposibilidad de parar a pensar parece como un círculo cerrado al vacío.

Tomás Méndez con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

Creo que hemos perdido la racionalidad y no la vamos a encontrar. En uno de los casos más importantes, el de Nisman, yo no podía entender cómo Cristina había dicho que a él lo habían matado. Pero es porque no tenía a nadie al lado, porque la mujer se sintió acorralada y porque no pudo pensar. La política es pensamiento. Si no podés pensar en la política… Y ojo, yo no hablo de resignación. Pero,  lamentablemente, si yo tengo que parar y mi hija no tiene medicamentos o la posibilidad de ir a la escuela, es como que me da miedo, ¿no? Y a veces, por ese miedo, te tienen agarrado. El sistema es así.

Pero si hubo gente que pensó, aun en los campos de concentración, ¿estamos nosotros absueltos de pensar porque estamos apurados o amenazados?

Lamentablemente, parece que es en los únicos lugares donde uno puede pensar. Creo que, en determinados encierros, uno piensa todo: si está bien el sistema, si la vorágine está bien, si el camino está bien, si… Y, cuando te abren la puerta, empezás a perder eso.

Estás en un lugar muy importante, desde donde sugerir la posibilidad de pensar, aun apurados y amenazados.

Max Ernst.
Max Ernst.

Es que la televisión se ha convertido en un problema. Ya no existen en la tele los espacios para pensar. Algo se puede hacer en un portal o en la radio, por ejemplo. Yo soy licenciado en comunicación y mi especialización es en radio. Ahora bien, es muy complicado decirle la verdad a la gente, le produce rechazo. Por ejemplo, en el ámbito más simple, ves a alguien y pensás: “Pero es más petiso de lo que pensé, es más gordo, está hecho bosta”, sin embargo, no le vas a decir la verdad en la cara al tipo, porque lo hiere. Cuando hablás con verdades, las verdades hieren a las sociedades. Si le decías a alguien, “Che, ¿vos no te das cuenta de que tu gobierno te está haciendo pelota?”,  le estás diciendo que es un boludo. Después, está el asunto de tratar de generar condiciones para que el otro piense. Creo que en el programa lo hacemos, no sé si lo logramos en la medida que queremos o deberíamos. Pero también, del otro lado, no sé si hay gente con tiempo para capitalizar eso. El tiempo es fundamental y nos lo han robado.

¿Y cuánto tiempo se puede estar así?, ¿no se ha generado angustia en la gente por esto?

Es difícil porque es parte de la cultura. Te roban el pensamiento, te roban la capacidad de razonar. La mayoría no se da cuenta que nos robaron el tiempo.

Pensaba en lo del Pato Donald, ¿eso no te obligó a frenar un poco?

Qué sé yo… Yo no he podido frenar, la verdad, en política ni en nada. Capaz que esa ansiedad es un poco el producto de no haber hablado en la familia de las cosas graves que habían sucedido. Por ahí estoy muy contaminado de eso y así terminé. Creo que el tiempo va a causar estragos en los que vienen.

 

REFERENTES DE LA VOZ

 

                                               Siglos y siglos que vienen gimiendo en mis venas/ Siglos que se balancean en mi canto/ Que agonizan en mi voz/ Porque mi voz es solo canto y sólo puede salir en canto/ La cuna de mi lengua se metió en el vacío/ Anterior a los tiempos/ Y guardará eternamente el ritmo primero/ El ritmo que hace nacer los mundos/ Soy la voz del hombre que resuena en los cielos”/ Que reniega y maldice/ Y pide cuentas de por qué y para qué” “Altazor”, Vicente Huidobro

¿Te permitís algún silencio cada tanto?

Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.

Sí. Soy mucho más silencioso cuando estoy entre dos, ¿no? En el momento en que te empezás a sentir solo en serio y responsable de los tuyos, digamos. Tengo los miedos lógicos, pero también sé que, en algún momento, llegan las cosas. Mirá, el tiempo y el sistema son tan crueles que, hace once años, me sacaron un tumor del acústico y, a los pocos días, empecé a trabajar, con la cabeza todavía en parte rapada. Eso que te contaba antes del Pato Donald fue por ese entonces, antes del narco escándalo. Hay que volver a caminar, ¿no?… Aunque también fue una satisfacción. Yo me sentía muy bien haciéndole bien a la gente, estuve muy cerca del pobre, muy cerca de la pobreza, amorosamente. Eran los únicos que no se comían el verso. Las clases medias y altas se comen todos los versos de los medios, a ellos no les podés entrar.

Pero acá a los pobres los convencieron de votar al enemigo.

Claro, pero porque no hubo un referente. En Córdoba, yo era un referente para los pobres. Les costaba muchísimo. Una vez planearon un crimen para matarme, eran unos tipos que pertenecían a una familia de criminales. Y la hermana de ese tipo fue a la justicia y denunció: “Lo van a matar a Tomás Méndez, mi hermano planea hacer eso.” Y lo pararon. Acá, en Buenos Aires, no hubo referentes de la pobreza. No hablo de un sacerdote en una villa acá y otro allá. Un referente masivo es alguien con quien los pobres puedan identificarse. Hoy, en el aeropuerto, había un tipo que me gritaba “Eh, Méndez ¿cómo andás? Lástima que seas de Talleres”. Nada más, pero es gente humilde que siente que vos estuviste al lado, es muy importante. Hace ya cinco o seis años que no estoy en Córdoba, y los hijos de esos tipos vienen y me dicen “¿Vos sos Tomás Méndez? Mi papá te quiere muchísimo a vos”.

Conseguiste en tu momento un caudal importante de votos, ¿qué pensás que hará esa gente ahora?

Carlos Gallardo. "Destiempos".
Carlos Gallardo. “Destiempos”.

Es muy difícil saberlo porque yo ya me bajé de las dos elecciones, me ofrecieron y medíamos muy bien, pero no tolero la traición. Ese partido se desarmó y la gente se sentirá defraudada, ya no es problema mío. Yo ya hice mucho. Alguien debería haber tomado la posta, no sé.

¿No armaron ustedes un aparato con dirigentes?

No, porque no hay nadie convencido. Y hay límites. ¿Sabes cuándo te das cuenta de que no hay nadie convencido? Cuando vos decís: “Che, loco, hay que entrar y agarrar a esta organización narco” y nadie se anima o no les importa. Yo entré a Paraguay, a la zona Cero, con un celular grababa a los narcos ¿Sabés lo que era eso? Es la selva paraguaya. Ahí te mataban. Tenés que estar convencido para meterte ahí. Todos queremos vivir bien, yo quiero que mi hijos vivan bien. ¿Sabés las veces que he pensado para qué tuve hijos, si soy una persona que siente la responsabilidad de esta manera? El sistema también nos lleva a pensar esas cosas…

Algunos hijos de los militantes de los 70 les preguntaban a sus padres por qué los tuvieron si pensaban asumir tantos riesgos. Y ellos contestaban “porque pensábamos darles un mundo mucho mejor”. La última pregunta sería, ¿cuál es tu miedo más grande y cuál es tu sueño más imperioso ahora?

Antes le tenía miedo a muchas cosas, pero ya lo perdí. Sabemos que estamos complicados, ya me lo han demostrado. Así que hago lo que me gusta, le doy para adelante. Mi vocación por las cosas que valen la pena es más fuerte, no hay manera de paralizarme. En cuanto al sueño próximo, es que la gente se pueda dar cuenta de que este sistema político nos hace mal, que pueda despertar de estos cuatro años.

Se dice que hay un capitalismo salvaje y otro humano, pero el sistema es el mismo en ambos casos. ¿Se puede en otra forma de vida emancipada de capitalismo?

Uno puede identificarlo, pero lo que no se puede es transmitirlo masivamente. No podés hacer un cambio, si empezás solo por dos, tres, cuatro personas. Eso no lleva a ningún lado. Habría que hacer un cambio masivo, buscar referentes masivos que puedan exteriorizar eso. Pero a esos referentes te los destruye el enemigo.

Tomás Méndez con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

(1) micrófono mediante el cual la producción se comunica con los periodistas, durante la transmisión en vivo.




ECOS DE RÍO BREVE

Claroscuros: entrevista a Jorge Alemán

Entrevista: Nora Lomberg, Estela Colángelo, Lourdes Landeira, Adriana Valletta, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

El fragmento de Heráclito, “No se entra dos veces en el mismo río”, y aun la variante radical de uno de sus discípulos “Nadie entra nunca en ningún río”, podría admitir, para la circunstancia, una versión más adecuada: cada uno trata de entrar, infructuoso, como en un sueño, en su propio río.
“El río sin orillas”, Juan José Saer

Eran apenas dos gotas de sudor, caídas al pasar, desde la altura de algún caminante. Pero, en el sueño, se nombraban “ríos”. Entre ambas, un vado, un pasadizo, un abismo cónico que se angostaba hacia el fondo de la escena, hasta pinchar con su vértice más extremo el ocaso. Desde una de las márgenes, un hombre tentaba el vacío, como quien prueba la temperatura del agua, para ver si compone con la audacia de su cuerpo. Un pie y otro pie y no había forma de saber nada, ni de la profundidad ni del riesgo que implicaba zambullirse dentro de ese hueco. Apenas podían verse -y muy al fondo- trazas de una lengua, hacía mucho disuelta en pedacitos: por allá, el timbre de una voz. Más lejos, el eco de una silueta al desperezarse. Y no va que, tanto poner un piecito y otro, el hombre pierde el equilibrio y cae. Toca algo como un suelo del vacío y escucha una carcajada desde otro fondo más al fondo. Y otra más, desde otro fondo más al fondo del fondo. Aun así, avanza, se opone a la resistencia de una masa viscosa que impregna su andar de ausencias, memorias, astillitas de desconsuelos y pedazos de algún desencuentro chamuscado en alguna orilla del tiempo. Así, obstinado en un transcurrir fuera de la cronología y por el fuerte impulso de su entusiasmo, llega a la otra margen. Estira los brazos, como a la espera de una bienvenida, pero solo logra que el resto de su cuerpo lo acompañe hacia la inminente orilla. Río, le dicen a esta brevedad. Y sonríe. No le parece para nada extraño no hundirse en el vientre de esa gota. Por el contrario, se incorpora. Por un instante, vacila bíblicamente con mirar atrás. Sin embargo, no hay versículo que lo detenga y gira. Detrás, ve unas sombras boquear dentro del gran vado. Dispersas en el imponente cono, se agitan brazos y piernas que no encuentran ni un matiz de la voz para pedir auxilio. Mientras tanto, en la otra margen, en la línea de origen, hay una agitación de retrocesos y huidas lejos de la seducción del hueco. El hombre se entristece, pero no cede. Se sacude un poco el agua breve del vacío y avanza. Hacia adelante, la gota crece junto a su andar. Y escribe: “No saber”, “Capitalismo” “El río incurable”. El río, le dicen. El río breve. Entonces, despierta. Despierta en la zona difusa donde aún resuena un eco. Justo ahí, entre mundos, lo encontramos a Jorge Alemán. 

 

TEMPRANAMENTE, EN ROCK MAYOR

 

                                                           “¿Por qué no indagar la cicatriz fundante/ y entonces aun derrotado/ dejar ver aquel instante/ ese lugar que nunca va a ser vencido/ aquella acción que prepara su venida inminente” (1)

 

Al leer tu libro de poemas “No saber”, nos interesaron las referencias a otras experiencias en el tiempo: “hacia otro tiempo de tu sexo”, “el instante antes del saber”, ¿qué experiencia del tiempo te da la poesía?

Turner.
Turner.

Nunca escribo un poema que me exprese a mí. Cuando las personas me llaman y me preguntan qué me está pasando porque leyeron algún poema que puse en mi muro, tengo que explicar que no tiene que ver conmigo. Eso sería catarsis o intentar hacer laborterapia. Desde muy joven -entre los dieciocho y los veintitrés años publiqué varios libros de poemas- la poesía me interesa como aquello que apunta precisamente al no saber. En cuanto al tiempo, pienso en el exilio. Yo me fui a los veinticinco años. No tenía ninguna gana de irme, soy alguien que jamás hubiera decidido irse a vivir afuera. Como todos los porteños, hubiera hecho algún viaje a Europa, pero jamás me hubiera instalado lejos. En mi caso, fue un gran desgarramiento, pero traté de no dejarme influir por la nostalgia, más dado que tengo una cierta naturaleza melancólica. Por lo tanto, me introduje bastante en España, debo ser una de las personas argentinas más vinculada a ese país. Pero también es cierto que, al irme, se produjo una fisura, un corte, donde ese transcurso cronológico, presente en la vida de todo el mundo, se alteró. En primer lugar, porque pertenecía a una generación en la que ya había muerto mucha gente. Por eso, al lado de otros que tenían mi misma edad, yo era una persona bastante mayor. De hecho, al poco tiempo de llegar, ya tuve alumnos en Madrid y ellos no se representaban que yo tuviera veinticinco años. También, el estar fuera de mi país me obligó -o fue mi deseo- a revisar todo lo que había ocurrido. Había sido algo tremendo, habían muerto asesinadas un montón de criaturas, muy jóvenes. Así que, a partir de allí, fui tempranamente muy mayor. Actualmente, debo hacer todo un esfuerzo para entender a la gente de cuarenta o cuarenta y cinco años, que es un poco adolescente, como se estila ahora. Y, para volver a la pregunta y en relación a mis textos, veo que ustedes tienen la amabilidad de haber leído algunos libros míos: tengan en cuenta que todo lo que he escrito en ellos ya estaba dicho en aquella época, no he hecho otra cosa que volver, una y otra vez, sobre lo que había ocurrido. Europa me dio nuevos horizontes y nuevas perspectivas, pero ese corte temporal me dejó muy marcado. Todo lo que he trabajado en mis libros, tanto en la poesía como en ensayo, está relacionado de algún modo con lo que sucedió en ese tiempo. No de un modo directo ni testimonial, no escribí directamente nunca sobre los desaparecidos ni sobre el exilio o sobre los fenómenos políticos de aquel entonces.

Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.

Sin embargo, mi horizonte está absolutamente atravesado por trazas de aquello, marcas que hay que descifrar muy sutilmente. Yo era profesor ayudante en la Cátedra “Aspectos psicológicos de la organización social”. En el año 1975, desapareció su titular y, luego, comenzaron a desaparecer más compañeros. En el fondo, mi izquierda lacaniana, ya estaba allí en aquel entonces. El asunto de cómo articular el problema del sujeto con las experiencias colectivas -una articulación dificilísima donde hay demasiados obstáculos en el medio- había surgido ya en mi juventud argentina. Por otro lado, aparte de mi vejez prematura, tengo una juventud permanente, porque soy del rocanrol de aquella época. Mi primer trabajo en Argentina fue de periodista de rock. Y aún sigo considerándome alguien relacionado con ese espíritu, con lo cual tengo sesenta y ocho años, pero no me siento muy bien con las personas de esa edad, a no ser que mantengan también este pacto secreto con el rocanrol. Por suerte, siempre encuentro a alguien.

Como Alberto Fernández.

Ah, sí. Con él comparto la amistad con Nebbia, a quien conocí cuando era periodista de rock. Y tuve el honor de que Lito me hiciera un tema instrumental “Un alemán en Madrid”.

 

ENTRE MUNDOS

 

                                   “el hombre que busca/ algún día tiembla ente el claro del umbral/ y al final sabe que su cuerpo es negociado/ en todos los idiomas/ ¿sabrá advertir qué nudo de tiempo y sombra lo salvará de la pura pérdida?” (1)

 

Pensaba también en la poesía como en lo sintético, en la contracción de espacios y tiempos, en la presencia de mucha intensidad en poco espacio.

Roberto Matta.
Roberto Matta.

En los dos últimos libros he tratado de no fastidiar al lector -ni a mí mismo- con textos largos. El poema es una captura, un intento de salir a pescar en algún río extraño algo que no se sabe qué es. Un poema sólo cobra su relieve si se confronta con lo imposible de decir. He tratado entonces de ir a lo breve. Ya rara vez escribo un poema largo. Trato de que tenga que ver con mi ritmo de ese momento. Hay una vinculación muy estrecha entre el ritmo poético, la visión y lo que trato de capturar por lengua. A diferencia -grande, por cierto- de mis poemas juveniles, trato de escribir con el menor ejercicio literario, no me prodigo con grandes metáforas, sino busco que el texto esté condensado. En España hay una literatura muy frondosa, con toda la tradición del Siglo de Oro y una profunda efervescencia retórica, para decirlo de algún modo. He ido a contrapelo de todo eso, siempre en el intento de estar en el límite de lo que se puede decir a medias.

Hablando de decir a medias, otra figura que aparece mucho en tus poemas es lo difuminado: las sombras, los humos, las cosas evanescentes.

El exilio provoca en uno un ejercicio rememorante en el que hay mucha difuminación. A pesar de que vengo mucho acá, muchas de las cosas que pienso de Argentina entran en un filtro muy especial y ya no son como eran, ni como son actualmente. Son como pantallazos, como trazos, pinceladas de un cuadro que ya no existe ni tengo pretensión que exista. No tengo con eso decepción alguna. Igual, escucho con paciencia a muchos argentinos que viven allá que me cuentan algunas cosas de Argentina que son absolutamente inverosímiles, pero entiendo que hace mucho que no vienen y demás. Yo voy y vengo, tengo ya esa práctica, en la cual España también está difuminada en mi cabeza. También -y esto es importante- debo decirte que yo nunca renuncié a mi extranjería, no me adapté porque no me fue necesario. Hice y hago muchas cosas en España, estoy muy vinculado, pero soy un argentino que vive en España. Nadie sabe cuánto tiempo llevo. Los taxistas se sorprenden cuando les indico el recorrido exacto de las calles, por ejemplo. Las conozco muy bien y, a la vez, no formo parte del paisaje, aunque llevo cuarenta y dos años allá. Estoy siempre en una frontera, un lugar que está entre España y Argentina, entre el psicoanálisis y la política, entre la poesía y el pensamiento, habito ese espacio fronterizo.

Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.

 

UNA MINA SIN COACH

 

                                   “Los poetas parten/ el horizonte se extingue/ queda el tiempo sin palabras” (1)


Hablabas de lo irrepresentable que aparece en la poesía. ¿Cuál es para vos la chance de emancipación que hay en el ejercicio de lo poético, más allá del poema?

Yo tuve una relación de lectura muy importante con Heidegger, un pensador con el que no tengo nada que ver en lo personal ni al que me hubiera gustado conocer. Hace poco tuve un sueño muy curioso con él y lo escribí en mi muro. Era un Heidegger entrerriano, que hablaba muy cordialmente conmigo. Bueno, pero viene a propósito de lo que me preguntan, porque Heidegger otorga una condición eidética a la poesía. Él plantea que la historia del pensamiento es una historia fracasada porque la filosofía ha quedado reemplazada y capturada por la metafísica. Y ve que la única posibilidad de salir de eso y volver a habitar la tierra, de un modo distinto a cómo la técnica indica que debemos habitarla, es la poesía. O, en realidad, todo lo que tenga que ver con el arte.

Sueño con Heidegger en Entre Ríos. Estoy en un bar de pueblo y entra Heidegger, es extraño lo que ocurre, nunca me gustó, nunca tuve deseo de conocerlo, pero este Heidegger es jovial y cercano, no tiene su bigotito nazi y tiene ganas de hablar. Del nudo entre filosofía, locura y escritura. De los cuadernos negros y de la estupidez antisemita, del rigor de su pensar y del modo en que esto pasa a su vida íntima, del decir poético en la mujer que hay en él, de la proximidad lejana entre dios y el goce femenino. Se puede hablar de casi todo, incluso se suma un amigo de su juventud e inexplicablemente me encuentro hablando del genio incomparable del fútbol. Luego llega una supuesta hija, también dotada de una gran simpatía. Sale el famoso diálogo con el japonés y, dándome importancia frente a la señorita, lo comparo con los diálogos platónicos. Súbitamente ella decide hacer una selfie, pienso en una foto con Heidegger como una bomba en Facebook, maldiciones y alabanzas… Pero concluye el click de la selfie y todo termina aunque el sueño continúa. De nuevo recuerdo que Heidegger murió en el ’76 y no sé quiénes son estos dos hombres y esta mujer. Siguen en mi sueño hablando entre ellos, ahora sí en lengua extranjera y yo estoy ya muy lejos, más que lejos, en otro mundo…. En el que despierto cerca del río incurable.

Orlando Flavio Cortés, ilustración al sueño de Jorge Alemán.
Orlando Flavio Cortés, ilustración al sueño de Jorge Alemán.


¿Y para vos?

También. Creo que la poesía es el lugar primordial. Ni la pintura ni el cine ni el teatro podrían ser lo que son, si no hubiera sido por lo poético. Y lo político, tampoco. Lo poético es la única posibilidad de emancipar al lenguaje de su uso instrumental. Si se borra la intención poética, el lenguaje queda reducido -ahora más que nunca- al coach, al marketing, etcétera. No hay gurú de la poesía ni marketing de la poesía.

Hemos entrevistado a varios políticos y, salvo contadísimas excepciones, ningunean a la poesía.

Es un problema que suelo hablar con mi amiga Liliana Herrero y con Horacio González. Pocos políticos casan con lo poético. Pero Heidegger sí se propuso que la política estuviera enlazada a la poesía, sólo que lo intentó con el nacional socialismo. El problema es que quien piensa a lo grande se equivoca a lo grande. Modestamente, intento que, si está en mis manos, la poesía aparezca ligada a lo político.

 

DESPUNTAR EL SUEÑO

 

                                   “Juro que subí hasta tu palabra” (1)


Pensaba en lo que señalabas en “Capitalismo”, sobre los artefactos intrascendentes:
se diferencian de las estructuras trascendentales porque sus aparejos teóricos se usan para captar la singularidad del caso que aparece en el orden general”.

Cai Gou Quiang.
Cai Gou Quiang.

Eso proviene una lectura que hicimos de Heidegger con mi amigo Sergio Larriera. Para diferenciarnos de las estructuras trascendentales kantianas, inventamos esto de los artefactos intrascendentes. Nos hemos dedicado –él, sobre todo- a leer a los escritores ininteligibles, a aquellos que no se dejan leer tan fácilmente a través del sentido.

¿Por ejemplo?

Está el caso paradigmático de Joyce, pero acá tenemos a nuestros ilegibles: Macedonio Fernández, por ejemplo. Además, todo gran escritor tiene un núcleo de ilegibilidad. Saer, a quien admiro especialmente, escribe momentos en los que te preguntás de qué está hablando. En “El entenado”, cuando pensás que solo habla un hombre que fue arrojado al mundo caníbal de los nativos de América en la conquista, de golpe, aparece la pulsión de muerte.

Es el claroscuro.

Luisa Gonzalez.
Luisa Gonzalez.

Todos los poetas tienen que tener ese núcleo. Macedonio con “El museo de la novela de la Eterna”. En el caso de Borges, él sería la cura de Macedonio y de esa ilegibilidad. Pero también Borges, a pesar de su transparencia lexical y su impecable ejercicio gramatical, tiene momentos así.

¿Has escrito ficción aparte de la poesía?

No. Pero ahora, después del sueño con Heidegger en Entre Ríos, tengo ganas de escribir algunas viñetas de ese estilo. Unos microrrelatos que sean un poco inclasificables.

 

 GOTEAR LA MUERTE

 

                                   “Ahora lo sabe/ En su robusto jardín/ bajo los calmos algarrobos/ florece el miedo del río/ y los asesinos ya preparan su fiesta” (1)

 

¿Cómo te llevás con lo ilegible de otros?

Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.

Bueno. Es ilegible, pero encuentra en mí una cámara de ecos. Yo soy beatlemaníaco. Gané un concurso compitiendo con el máximo crítico musical de España. Se trataba de poner medio segundo un tema y reconocerlo. Este tipo no pudo, pero yo sí: en medio segundo te puedo decir qué tema es, quién lo canta y en qué disco está. Los escuché por primera vez a los doce años. No entendía las letras, claro. Y, sin embargo, sus temas me tocaban. Por esos tiempos, venía escuchando mucho a los rockeros: Elvis, Jerry Lee Lewis, Bill Halley, a todos. Me acuerdo que fui a “La Casa del Disco”, que estaba en Callao y Córdoba, donde probabas el disco con una púa. Como éramos clientes -mi hermano y yo, teníamos un carnet del lugar- nos avisaban de las novedades e íbamos. La primera vez que escuchamos a Los Beatles levitamos, como San Juan de la Cruz y Santa Teresa. Con esas letras en inglés hacíamos nuestras propias cavilaciones. Yo no sabía de qué hablaban, pero así me relacionaba con aquello ilegible.

Las resonancias son también una manera de leer, de producir sentido.

Las resonancias están relacionadas con las primeras marcas de la lengua sobre el cuerpo. Es decir, cuando uno es arrojado al mundo, hay una serie de servidores de la lengua, parentales que te pinchan, te besan, te abrazan y, fundamentalmente, te hablan sin que entiendas nada. Ese momento es comienzo de la resonancia.

Y de lo poético.

Lo poético es un intento de trabajar con esa materia. Cosa que los poetas, a veces, no saben.

Entrevistamos a Carlos Lousto, un científico que probó una de las consecuencias de las teorías de Einstein. Según él, la ciencia afirma que está en condiciones de escuchar el sonido del Big Bang, esos ecos de lo primero.

Cai-Guo-Qiang.
Cai-Guo-Qiang.

Soy indiferente a todo eso. Me resulta mucho más atractivo pensar que, en el horizonte cristiano, dios tuvo un hijo al que hizo morir. Porque hay que hacer una gran prestidigitación para contar que mandaste a tu hijo a la muerte y que la gente te crea y te quiera. Y la encarnación: no hay historia del arte sin la encarnación. Todo lo que vayamos a ver a cualquier museo del mundo no es más que juegos con la encarnación. Eso me resulta más enigmático e interesante para desentrañar que la física, la teoría de cuerdas y demás. Puede haber ocurrido cualquier cosa, qué sé yo. Mirá. Yo, que no fui siquiera bautizado, pienso en la gran energía simbólica que tiene esa figura. Una vez, cuando Jacques Alain Miller y yo éramos amigos, me pidió que lo acompañara al Museo del Prado. En un momento me pregunté si él se daba cuenta que hacía una hora que no veíamos otra cosa que cruces. Me parece que el gran éxito de esa escena es lo que no termina de morir. No que murió y resucitó. La verdadera potencia es que sangra para siempre, no termina de morir. Y, si ves los núcleos, las estructuras emancipatorias, siempre apelan a esa figura del que no termina de morir, sea Guevara o Eva Perón, es eso que no va a cesar nunca.

 

SE HACE SOLO

 

                                               “No sabe es Uno que sabe/ pero lleva tal silencio en el espanto de la frente/ que parece haber estado a solas con el Amor” (1)


Nombrás lo incesante como un vacío, como algo indispensable de asumir para cualquier movimiento colectivo.

Vos me lo señalabas en las preguntas y citas que mandase. Fijate el nombre de la propuesta de Fernández – Fernández, “Frente para Todos”. Pero la totalidad es imposible, nunca ese “todos” es idéntico a todos. Así que hay que buscar un exterior constitutivo. Por lo tanto, el todo se desconcreta y en el todo surge un vacío. Hay que decidir cuál es el vacío. Si no, el todo no funciona. Hay que hacer como si fuera una totalidad, fingirlo. Pero ni el FMI ni los bancos ni el señor Macri ni la financialización del mundo están dentro del todo. Hacemos como si fuera un todo, aunque ese todo es tan necesario como imposible.

¿Y cómo se ofrece eso a la gente?, ¿cómo iríamos a proponerle, “miren, como sociedad tenemos que aceptar nuestro vacío”?

Esa operación se hace sola, está en la estructura de la lengua.

Pero parece que con el FMI hay que negociar, ¿está del todo afuera?

Es que el afuera es para negociar. Dado que no hay ningún lugar hacia el cual disparar, si yo digo que la única salida es por las armas, inmediatamente, tengo que decir que renuncio a ellas, porque no voy a dispararle a Amazon o a Google. Eso fue en los ’70.

En “Capitalismo…” aparece la idea del ideal como trampa de la completud, de lo universal que nos incluye a todos como trampa. ¿Cuáles son, hoy y aquí, los universales más tramposos?

Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.

Es complicado. A la Argentina no le gustan los universales, se define más bien sintiéndose diferente a todos, le gusta la idea de que no es comparable a nada. Cosa que, en algún aspecto, es interesante porque hay un montón de cosas particulares de este país que lo hacen incomparable a otro. Y hay también días en que uno se levanta y tiene ganas de que fuera comparable a algo, que tuviera la misma rutina, la misma armazón institucional que otros países “normales”. Hay una maldición china que dice “Ojalá te toquen tiempos interesantes”. Y otra, gitana o árabe, es “Ojalá te enamores”. Uno a veces tendría ganas de que fueran menos interesantes estos tiempos o de no enamorarse tanto. Ese universal de ser diferentes, el “aquí es así”, es el más tramposo, creo. La última vez que fui a la cancha de Boca hubo como cuarenta y cinco minutos de gases lacrimógenos. “Aquí es así”, me dijo alguien. Bueno, si aquí es así, no vengo más. En España voy a ver fútbol, me siento y miro el partido, no voy a un combate del que no sé si voy a salir vivo. Creo que el argentino, por su propia constitución estructural, por lo que los inmigrantes hicieron con nuestra lengua o, mejor dicho, por cómo hicieron nuestra legua, oscila entre sentirse universal como los europeos -muy distintos al resto de los latinoamericanos- y el efecto contrario, el ser únicos y distintos. Hay que saber transitar por todo eso…

 

AGUANTE EL SUELO NATAL

 

                                               “Qué importan los hombres/ las tareas o algunos tiempos/ si fue en castilla/ tierra que nadie eligió/ donde el silencio ganó sobre su carne” (1)

¿Una idea emancipatoria no debería ocuparse de estos universales inmanentes como los que nos han vendido, de “entrar al mundo” y otros más que prendieron acá?

De acuerdo. Pero, ¿qué podríamos proponer que no implique un gran sacrificio colectivo?

¿Desde el lenguaje, por ejemplo?

García Uriburu.
García Uriburu.

Bueno, en eso Argentina ha hecho cosas extraordinarias: tiene una literatura increíble, ha inventado el tango, tiene grandes poetas. Donde verdaderamente tiene un vasallaje grave es en el ensayo. Todo se autoriza si cae bien a un otro europeo. Escribís algo en un libro y eso va a tardar nomás unos meses para que lo descubra algún europeo para poderlo citar. Eso es una lástima.

¿Y en el habla cotidiana, la que usamos para pensar con los otros? Algo que pueda producir un corte, una grieta. Porque a la literatura hay que acceder… Comentabas por allí que el capitalismo se lo chupa todo, todo lo convierte en mercancía.

Creo que al lenguaje, no. Eso es lo único que impide que el crimen sea perfecto. Se han apropiado de los cuerpos con el lenguaje, pero no han podido apropiarse del lenguaje mismo. Si yo soy solo el resultado de las relaciones de poder, ¿qué posibilidades tengo? El suelo natal del sujeto es la lengua. Bueno, la lengua llega una millonésima de segundos antes que el poder. Si no, no hay posibilidades de pensar siquiera un proyecto de emancipación. Es mi disputa con los foucaultianos: “Ustedes piensan que el poder nos ha construido de los pies a la cabeza y que somos nada más que el resultado de”. Pero entonces, ¿cuál sería el punto de separación?, ¿con qué recursos contaríamos para separarnos del planteo de poder?

¿O sea que tu izquierda lacaniana sería poética?

Sí. Totalmente. Tiene que seguir la figura desde un contraste muy poético.

¿La poesía podría ser el nexo entre la política y el psicoanálisis?

A mi fórmula “soledad común”, la veo como uno de los puentes posibles entre psicoanálisis y política. Y es una fórmula poética, porque se trata de que lo más singular, lo que sería irrepetible de cada uno, lo que no va a volver en ningún otro, es lo que tenemos en común. No tenemos en común ser de Boca o pertenecer al mismo pueblo. El común más material que tenemos es nuestra singularidad. Esa idea, de no hacer una separación del singular por un lado y el universal por el otro, ha surgido de la poesía.

¿Si aceptáramos esa soledad común nos bancaríamos mejor la de la falta de compañía?

Espero que sí.

Habría que repensar la felicidad.

No pertenece a mi vocabulario esta palabra.

Bueno, pongamos intensidad, entusiasmo. Potencia nos gusta a nosotros.

A mí me gusta entusiasmo. ¿Potencia para qué?

Disponer de la potencia que uno es para ser, para vincularse…

La potencia solo proviene de la imposibilidad. Los que creen que la potencia surge de una especie de fuerza original, están condenados a la impotencia. Hay potencia en la medida en que uno acepte lo imposible. Si se trata de una relación con otro, es el modo en que vas a compartir con ese otro lo que hay de imposible entre ambos. El modo de volver potente una historia con alguien es compartir ese imposible. Es la única forma que yo conozco de estar al lado de alguien, cuando aceptamos negociar esa imposibilidad, cuando no intentamos borrarla.

 

LA INSISTENCIA DEL RÍO

 

                                   “Son tantos los ríos que bajan y parecen sanos/ en sus árboles/ y sin embargo fueron trazados en el sueño del crimen” (1)

En algún momento de tu libro “Capitalismo”, discutías con cierto spinozismo. No vemos contraposiciones muy extremas entre la propuesta de Spinoza, cada uno es un grado singular de potencia, y ese vacío estructural que vos planteás. La potencia compone relaciones, sale hacia los otros, entonces, algo le falta. ¿Vos ves diferencias?

Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.

Depende con qué spinoziano. Con Diego Tatián, por ejemplo, no. Los spinozianos de Europa son deleuzianos, votan en blanco, están esperando todo el tiempo que la multitud se expanda, les parece mal “Podemos”, les parece mal el kirchnerismo, todo lo que tome la forma del Estado es un insulto a la potencia para ellos. Ese tipo de spinozismo que está esperando que llegue algún día el devenir, yo no lo puedo aceptar. Me parece un nuevo tipo de liberalismo: el no comprometerse con nada. En el caso de Negri es un delirio, es creer que va a haber unas redes de cooperación provocadas por internet y la tecnología y que van a formar un común que se le va a escapar al capitalismo. No se escapa un carajo. Va a terminar todo el mundo atrapado. Como eso de que las niñas les dicen a los padres “quiero ser trans” y los padres progres les dicen “Bueno, muy bien ¿cómo te querés llamar? Te buscamos un nombre de hombre” “No. Entendieron mal”, dice ella, “Quiero ser trans mala, que mi cuerpo lo entierren y que mi cerebro quede conectado al espacio digital”. Esto es ahora. Entonces, ahí yo tengo un debate con el aceleracionismo. No me parece la idea de que va a haber algo liberador en la manera en que se coopera, como si hubiera una potencia original común, que el amo trata de controlar, pero que algún día va a irrumpir.

Implicaría una espera pasiva ¿no?

Sí, lo es. Estos se van de vacaciones cada vez que hay que votar. Yo no espero nada, aguardo como dice Lacan: Yo insisto.

 

¡NO ENCANDILEN, CHE!

 

                                   “No puedo escribir/ la palabra llega siempre rota/ ¿Pero usted la escucha?” (1)

¿Cómo ves el fenómeno de Cristina y su conexión con la gente?

A mí me encanta. Sé que desilusiono mucho a todos estos tilingos liberales que ven que uno está abducido, hipnotizado. Yo me emociono, me pongo a llorar y después no siento haber sufrido una alienación ni que yo me haya quedado desposeído de mí mismo. A mí me emociona y me parece increíble, esto no lo puedo fabricar con un coach, esto es mitología que perdura, es una secuencia histórica que ya no se puede fabricar en ningún laboratorio. No es como el otro, Macri, que sólo tiene para decir una serie de palabras huecas. Entonces, hay una secuencia que no han logrado desconectar: el 17 de octubre, Evita, Cristina, eso es un mito. A mí me emociona. Me parece una estupidez cuando dicen “ahí perdés tu singularidad, dejás de ser quien sos, quedás hipnotizado”.

Dejar de ser puede ser una especie de libertad también.

García Uriburu.
García Uriburu.

Sí. Ayer estaba en camino a dar una charla y una amiga me hizo escuchar a Cristina y me emocioné en el taxi. ¿Y qué? Si me emociono cuando escucho a Gardel o cuando cantan flamenco. A la vez me gusta que tenga alguna operatividad esa dimensión mitológica, en esas secuencias históricas, a las que todavía siento puras y exclusivamente pertenecientes a un orden no generado en los algoritmos. Y ojo, no sé si tendrán verdadera operatividad, por ahí vemos que el aparato de poder puede más que esto. Hace unos años atrás, hubiéramos dicho que, con el malestar que hay aquí, es seguro que el macrismo no gana las elecciones. Pero ahora hay tal intervención de los dispositivos del poder sobre la subjetividad, que la gente no se mueve más por el bien, sino por la pulsión de muerte. Entonces, por ejemplo, los ingleses hacen el Brexit. Ninguna de las cosas que pasan últimamente muestra que la gente se mueva por sus propios intereses. O, si lo hacen, hay que redefinir la palabra interés, que estaría entonces más allá del principio del placer, sería un interés más bien ligado a la pulsión de muerte o algún nuevo tipo de maldad, como “Mirá, con tal de destruirte, soy capaz de destruirme a mí mismo”.

Decías que no sabemos cómo va a salir esto, que todo es sin garantías. El epígrafe de tu libro es una cita de Hannah Arendt: “Pero una ganancia sí nos queda. La mera persistencia”.

Es de un poema muy breve de ella, con el que me sentí absolutamente reconocido. No estoy esperando ningún resultado ni que esto se cumpla, pero no puedo dejar de seguir insistiendo.

Nuestro tema en este número de la revista es “Claroscuros”. ¿Cómo te resuena esa palabra?

Es lo que hay que mantener. Creo que el error de la Ilustración fue el iluminar todo. Esto es lo que ha realizado la técnica y yo me quedo con lo que trataron tanto María Zambrano como Heidegger: el claroscuro. Por un lado, es claro, está en el medio del bosque. Y, por el otro, los árboles hacen que la luz esté filtrada. Yo estoy con el respetar el juego de la luz y la sombra. Es la dislocación y la frontera. Es más: la verdad nunca es iluminar la cosa, porque eso eclipsa. Hay una conversación bastante interesante, entre Heidegger y su mujer con respecto a esto: en el volumen “Alma mía” –que incluye cuarenta años de correspondencia con Elfride-, ella le hace escenas de celos al profesor venerable, porque parece ser que el tipo con sus discípulas “escuchaba más voces que lo llamaban” de la que tendría que haber escuchado. Pero él no le respondía nada. Cuando ella le decía “Porque con la profesora Arendt…” él contestaba “Allí donde mora el ser, adviene…”. El tipo seguía con su filosofía, como si el asunto no hubiera sido con él. Bueno, esta estrategia, si uno la pudiera copiar… Pero hay un momento en que ella se pone muy frenética con una serie de profesoras, no solo con Hannah Arendt. Ella le hace una escena de celos, pero resulta que el hijo que han tenido juntos, Herman, en realidad lo tuvo ella con un médico del que Elfriede se había enamorado. Y Heidegger, en los distintos ataques de celos, nunca le había dicho, “bueno, pero vos tuviste un hijo con Fulano”. Y sólo esa vez él le dice que amar a otra persona no es saber lo que hace la otra persona ni a dónde va ni qué hará, sino preservar en esa persona aquello que debe mantenerse en el ocultamiento. Así fue mi sí con respecto a Heidegger.

Bueno. Es un gran placer entrevistarte.

Ha sido sorprendente el reportaje. Me esperaba otra cosa. Normalmente me preguntan solo sobre política, sobre el Frente para Todos y esas cosas. Esto fue más poético. Muy agradable para mí. Se los agradezco.

Jorge Alemán con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

(1) Todos los epígrafes corresponden al libro de poemas “No saber”, de Jorge Alemán

 

 




EROTICONS

Claroscuros: sobre el amor y su potencia
Por Lourdes Landeira

 

“La “política” de la luz radica en la sensualidad de los detalles, actúa lo inaparente silenciado. Y presenta su paradojal evidencia: nadie recuerda que es ella la que nos hace ver.”

Héctor Freire, “Satori”

 

EL AMOR ES POLÍTICO

Adela Casado
Adela Casado

En contraposición a una pretendida ahistoricidad, encuentro imposible pensar el amor y sus formas de manifestarse fuera de un terreno anclado en la cultura. Despojarlo de las afecciones de cada tiempo lo confinaría al plano de lo divino y trascendente, cuando su único modo de ser es en el aquí y ahora. Aún en la secuencia de una biografía, la promesa del “hasta que la muerte nos separe” no es más que una fórmula y lo que ayer nombramos amoroso hoy, o mañana, podemos reeditarlo en otro sentir. No es amor, es trabajo, resulta una consigna que en la actualidad demanda la redistribución de las tareas del cuidado a cargo de las mujeres y que, en otro momento, pudo aplicarse- seguramente a puertas cerradas, en voz baja y no en pancartas en el espacio público- a la obligación de sexo que las esposas debían a sus maridos. A su vez, ese ida y vuelta hacia el afuera – necesariedad intrínseca del amor y de cualquier relación humana – derriba toda ilusión de completud, dado que quienes participan siempre son un entramado de múltiples otres. El acto amoroso excede, entonces, a les amantes y se propaga hacia otros cuerpos. Claro que algunos están anestesiados y no se permiten siquiera un roce.

 

ALTER – EROS

La protagonista de “Apegos Feroces”, novela de Vivian Gornick que camina la relación madre – hija por la ciudad de Nueva York de los setenta, estudia la historia comparada del amor durante los últimos trescientos años. A su madre le parece ridículo. “El amor es el amor. Es lo mismo en todas partes y en todas las épocas. ¿Qué hay para comparar?”, dice la mujer y responde la hija: “- Es solo un concepto, mamá. ¡Tú piensas que es una función del misterioso ser inmutable, pero no es así!”

Sí, es un concepto y, como tal, se resignifica de acuerdo a la estructura de ideas donde se inscribe. Pero no menos cierto es que el misterio lo constituye. Más allá de la lista de cualidades que hagamos de la persona amada, siempre hay un lugar inaccesible, frontera que atrae y repele con distintas gradaciones. Luces y sombras. Zonas entre Eros y Tánatos. Claroscuros del amor.

El abrazo - Oswaldo Guayasamín
El abrazo – Oswaldo Guayasamín

Como no hay luz sin sombra, la sombra del erotismo es la que define sus peculiares características; lo contrario es la oscuridad de la perversión. Siempre en el juego erótico hay alteridad. El otro es necesario pues el encuentro erótico comienza con la visión del cuerpo deseado. Cuerpo deseado que en sus zonas erógenas se abre a la sexualidad en la imaginación y la alteridad. No hay erotismo sin sexualidad, sí sexualidad sin erotismo. El erotismo es aquello que la sexualidad añade a nuestra naturaleza de seres finitos”, dice Enrique Carpintero, en “El erotismo y su sombra”.

Carpintero es psicoanalista y recurre a Freud y a Spinoza para focalizar sobre los síntomas de nuestra época: depresiones, angustias, frustraciones producto de la condena- neoliberal y tecnológica- a ensimismarnos, a llevar a la policía adentro, a autoexplotarnos para cumplir el mandato de tú puedes, depende de vos, de tu propio esfuerzo. Y, si no lo logras, no sos lo suficientemente bueno. Toda esa chatarra discursiva elude a la comunidad y a sus afecciones. Por eso, Carpintero se ocupa de destacar lo imprescindible del erotismo, de la relación con otros, porque nuestra falta constitutiva no es antagónica a la potencia que somos.

 

ANTI – EROS

Recientemente, el diario “El País”, de España, dio cuenta de lo que pretende ser una nueva orientación sexual: la autosexualidad. Según dicen, se trata de personas que se sienten atraídas por sí mismas y solo se excitan con su propio cuerpo. Eso no impide que tengan sexo con otres, pero, en el acto, fantasean con sí mismas.

Ensimismamiento - Adela Casado
Ensimismamiento – Adela Casado

“Como autorromántica, experimento la relación que tengo conmigo misma como romántica. Y como la relación que tengo conmigo misma es romántica, me trato a mí misma como si tratara a un amante”.

La cita está extraída de la nota de “El País” y se le atribuye a la escritora Ghia Vitale, a quien no conozco. Claro que tampoco conozco a la sexóloga que explica que la autosexualidad no es narcisismo porque no requiere de un auditorio para realizarse. Ella se llama Emma Placer. Punto final para mí.

 

UNI – EROS

Vuelvo al epígrafe de la nota para poner el foco en la sensualidad de los detalles, en la singularidad de lo cotidiano que carga de sentido nuestros amores en contra del vacío de cualquier pretendida universalidad. Recurro a Dennis De Rougemont y a su “Amor y occidente” para invocar a Tristán e Isolda y a su historia de amantes enamorados del amor, puestos a atravesar obstáculo tras obstáculo, hacia su destino de tragedia inevitable y convertirse en mito.

“Amor y muerte, amor mortal: si esto no es toda la poesía, es por lo menos todo lo que hay de popular, de universalmente conmovedor en nuestras literaturas, y en nuestras más viejas leyendas, y en nuestras más bellas canciones. El amor dichoso no tiene historia”.

Juego de Eros - Eugenio Fernández
Juego de Eros – Eugenio Fernández

Rougemont se ocupa de develar las pistas- detalles-  que los amantes dejan a cada paso con el fin dar cuenta de la exaltación de las dificultades como un componente intrínseco del modo de amar que la tragedia universaliza. En efecto, las historias de amor con final feliz culminan en “y fueron felices para siempre”. Pero no se escribe el cómo esa supuesta felicidad se realiza. Lo que se escribe- o no-  es la imposibilidad. La poesía, como nosotres, también deviene y se reescribe sensual y cotidiana, sin punto final.

 

MUTI – EROS

En “Niketche. Una historia de poligamia”, la escritora mozambiqueña Pauline Chiziane, narra la historia de una mujer casada, cuyo marido tenía varias esposas. Ella, la primera, quiere la exclusividad y busca a las otras para hacerlas terminar esa relación. Al conocerlas, casi sin darse cuenta, comienza a tejer una red de solidaridad que, al poco tiempo, incluye un plan de distribución semanal del marido y el comienzo de la autonomía económica de cada una de ellas. De la disputa inicial por la posesión del hombre, llegaron a pedir a alguna otra, si se lo podía tener la semana que le tocaba.

Eclosión Tropical - Miguel Hernández
Eclosión Tropical – Miguel Hernández

 

Carpintero, en su libro, recuerda el lema anarquista: “propiedad es robo” y cuenta la anécdota de los socialistas utópicos de Saint-Simon, que pretendían alcanzar la felicidad y la justicia y, en el camino, practicaban rituales un tanto extravagantes como el de usar chalecos abrochados en la espalda. Esto los obligaba a un acto de solidaridad cotidiano, debían abrocharse unos a otros.

 

No hay amor sin sombra”, dice Carpintero en su libro, “lo contrario es la oscuridad del desamor”. E insiste en la “importancia de rescatar una ética que se sostenga en un amor inmanente basado en la alteridad. El amor como un punto de llegada y no de partida”.

 

LA POLÍTICA SERÁ AMOROSA

Tal como postula el psicoanalista Jorge Alemán, en la era de la posverdad, más que develar mentiras se hace imprescindible recuperar verdades presentes y plurales. La revolución ya no tiene faro, ni hay horizonte utópico que alcanzar. La religión tecnocrática, dicen, invadió nuestras subjetividades. Sin embargo, la lucha continúa. Nos queda siempre un resto inaccesible desde la razón, casi tan misterioso como el amor: la creatividad inextinguible que nos permita pensar si somos capaces de construir un estado donde seamos, como ciudadanía, parte constitutiva y no solo representada por el mandante de turno. Sin el juez de los deseos que nos diga qué anhelar y sin un Dios que nos compela a la esperanza de un porvenir inmaterial y, por tanto, inexistente. Estar con nuestra potencia de ser en comunidad.

Las nuevas generaciones no se proponen hacer la revolución socialista ni luchan contra una dictadura. El aparato tecnocrático utiliza armas tan sofisticadas como aberrantes. Atenta contra de nuestras autonomías bajo el velo de una supuesta libertad neoliberal- perdón por el oxímoron-.  Hoy toca interponer, volver a dibujar con trazo nuevo y antipatriarcal.

El feminismo, como el amor, tiene historia. No es un movimiento nuevo, lleva décadas de pensamiento alrededor del sojuzgamiento de las mujeres. El amor, como el feminismo, tiene su devenir. En conjunto, pueden traer lo nuevo: una política erótica, donde les unes y les otres, compongamos relaciones potenciantes, que no necesiten amos ni esclavos- sí, ambos masculinos-.  Y, eso, claro, sin pretender abolir el conflicto, sino a partir de él.

Exposición de Arte Contempórano de la Generalitat Valenciana
Exposición de Arte Contempórano de la Generalitat Valenciana

Quizás el horizonte podría ser, más que un lugar de destino, una línea sobre la que caminar.

Quizás el feminismo pueda imaginar mitos sin tragedias, cuya principal fortaleza esté dada por su capacidad de recrearse una y otra vez.

Quizás nos enamoremos.

  • Epígrafe en “El Erotismo y su sombra. El amor como potencia de ser”, de Enrique Carpintero

 




LA CASA DE LA LUZ

Claroscuros: Entrevista a Hernán Ronsino

Entrevista: Estela Colángelo, Vivana García Arribas, Lourdes Landeira, Isabel D´Amico, Adriana Valletta, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer

 

“Una disposición determinada de las ventanas en las habitaciones. Una determinada luz velada por encima de todo. Un signo del cielo.”
“El navío night”, Marguerite Duras

 

Ni bien entra ya tiene que despejar arbustos, orillas, hierbajos. No hay forma. En esta casa, todo el mundo deja tirado el río por cualquier parte. Por no hablar de esa obstinación con el chucuchu chucuchu. Hace tiempo dejó de pedir que bajaran el volumen. En cierto momento, comprendió una cuestión evidente para el resto de los huéspedes: es imposible bajar el sonido de un tren. Entonces, sorteado el paisaje de la entrada, espera en su plataforma y después cruza. Para llegar al cuartito del fondo- el que más le gusta- hay que atravesar capas y capas de tiempo. Algunas son densas y penumbrosas. En otras, la luz irrumpe como una silueta en medio de la ausencia y despunta la ronda del mate. Andar por esta casa requiere una cierta audacia para las cartografías instantáneas. Detrás de una puerta, pueden acechar los contornos de un molino sin molino, una olla humeante en busca de un antiguo sabor, un pulso de las horas rebelado del hastío en un viejo reloj.

Pero estas irrupciones no son nada comparadas con los tesoros del fondo. Allí, dispersas entre alturas del amanecer y baches del ocaso, espera la herrumbre parlanchina de una herramienta hace tiempo fuera de uso. Más lejos, un par de estacas sin rumbo buscan un suelo amable, desde donde despuntar. Hay también una lona, dos lonas, la superposición de tres miradas, la cicatriz a medio suturar de una pierna mutilada, un cuadro profundo, negro y un exilio de la luz. Bien atrás, una música intenta acomodar sus contornos a las formas del paisaje. Un sombra. Una fractura. Y, al final, un esplendor. Otra casa. Otra casa dentro de la casa. Una casa inconclusa en medio de un camino desierto. Ni bien se aproxima, ella sale al encuentro y lo bienviene. La luz, buena anfitriona, prepara el territorio. Suena un tren de ida su eco de un regreso. Mientras, nosotros apuramos nuestra llegada, nos colamos por la ventana de alguna lectura y nos disponemos a un momento amigo. Así conversamos con Hernán Ronsino.

 

Miguel D´Arienzo. "Cielo de Padova. Tierras y aguas de Luján.
Miguel D´Arienzo. “Cielo de Padova. Tierras y aguas de Luján.

 


MILHOJAS

 

                                   En la capa más densa de pintura, /En la vena que en el cuerpo más nos sonde, /En la palabra que diga más blandura, /En la raíz que más baje, más esconda.”
“Intimidad”, José Saramago


En tus novelas aparecen muchísimo los restos. Los hay de dos tipos: por un lado, los que son residuo, lo que queda de algo que alguna vez fue entero. Luego, hay restos sobreabundantes, cosas inconclusas que crecen en abandono, como una casa a medio camino entre tu pueblo y La Plata:
Ese misterio fue acentuándose en el tiempo con la permanencia del abandono: con la invasión de pastizales, con el color que fueron tomando las paredes, esas manchas de musgo, esa oscuridad –que todavía hoy se ve junto a la ruta– pintada como un cuadro negro y recargado.”

Esa casa aún sigue ahí. Hay una forma del abandono que vive ahí, perdura y evoca cosas. Un abandono que tiene una memoria.

Como en “Febrero”, donde hablás de restos de adolescencia.

Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.
Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.

Sí. O el tren que desaparece y deja huellas, las cicatrices. Es un tema que aparece en casi todo lo que escribí, incluso en “Cameron”, donde podría pensarse que transcurre en un escenario nuevo, distinto. Pero, en el fondo, no cambia mucho.

Hay otros restos interesantes. Son más bien partes, mutilaciones, piernas mutiladas. Como en “Cameron”:Quedarse sin pierna era quedarse sin la pierna belga, la que se adhiere con una intervención quirúrgica al hueso. Y se vuelve irremplazable.”

En algún lugar me fue marcando la reaparición de las mutilaciones, las piernas… Hace poco un amigo hizo una lectura de “Cameron” y me señalaba que, en “Madame Bovary”, de Flaubert, también aparece una amputación. Y esa temática no sólo constituye y atraviesa los cuerpos, sino también a los territorios. Hay algo que me interesa mucho de esa dinámica. Pienso al territorio como a una materialidad. Si fuera pintor, me gustaría trabajar con muchas capas. Estoy lejos del dibujo y la pintura, no puedo siquiera dibujar, pero mis dos hermanos y mi padre son artistas plásticos y trabajan con una densidad en capas, de mucha intensidad. Agregale a eso, que mi vieja se llama Mafalda y mi destino era la plástica, pero no puedo pasar de la casita con la chimenea que echa humo.

Sin embargo, te arreglaste para resolver lo plástico en la escritura.

Estoy trabajando en una novela, “Una música”, que me generó mucha dificultad para ubicarme. Pero -al menos, por ahora- algo se despejó cuando resolví el espacio, el territorio donde se va a contar la historia.

¿Eso pasó mientras escribías?

 Georges Braque.
Georges Braque.

Sí. En el proceso de escritura. Esta novela la empecé hace como tres años. Tenía una primera versión, me faltaba muy poquito para terminarla. En el medio apareció “Cameron”, que escribí de un tirón. Cuando volví a “Una música” ya no podía seguir con ella, no me pasaba nada. O la dejaba o tenía que empezar una historia nueva. Ahí fue que reformulé el espacio, el territorio, y la escritura volvió a tomar fuerza. Quedaron algunos personajes, pero tuve que modificar todo lo demás. Cambió el gran eje que articulaba toda la narración. O, digamos, lo encontré.

¿Cuál era ese territorio?

Sucedía todo en Buenos Aires, en Boedo, y me despegué de ahí. Esa materialidad necesitaba una perspectiva distinta y tres elementos: una zona que no  fuera híper urbana, aunque tampoco campo, un río –o, al menos, una forma de río en las cercanías-, y el ferrocarril. Eso me terminó de dar un impulso para escribir desde allí.

 

 

EN TREN DE LLEGAR AL RÍO

 

                                    “Era un país de mármol con ríos de leche oscura y barcos de oro fino. El muro esmaltado del cielo estallaba en tréboles ardientes. Una luz espesa como sangre llenaba las cosas y las almas.”
Fragmentos fantásticos”,  Miguel Ángel Bustos

Nombrás tres cosas que habíamos marcado en nuestras lecturas: el río, el tren y el estar en ruta. Es interesante como las vinculás al ritmo y al vacío.

André Derain.
André Derain.

Es como una especie de frontera, ¿no? Un borde que está rondando algo. Hay una indefinición y, al mismo tiempo, una promesa de ir hacia un destino. Un viaje. Y esos alrededores me interesaron siempre en la conformación de los espacios. Me agobiaba un poco pensar la escritura desde Boedo, con todo respeto por ese barrio. Estaba trabajando en un espacio alrededor de la autopista y con los migrantes africanos que andaban por ahí. Pero me costaba mucho insertarlos en la trama. Igual, más allá de este caso, es fuerte la materialidad del espacio y hay también algo de restos y bordes que no son un trasfondo o un contexto nomás, son tan fuertes como los personajes.

Parecería que tu paisaje son también las casas. Aparecen muchas, como cajas de resonancia de voces, olores, cosas no táctiles. Dice en “Cameron”:Las palabras o mi voz se estiran y rebotan en toda la casa entremezclándose repetidas. Es una palabra que se multiplica en el vacío de las habitaciones. ¿Las palabras retumban?”

Sí. Los sonidos despiertan algo en los personajes y, al mismo tiempo, despiertan la escritura. La materialidad funcionaría entonces a partir de una superposición de capas y de planos, del recuerdo, la evocación, y del encuentro con los otros.

 

 

SÚBITAMENTE, UNA CASA

 “No hay antecedente ni pared que sostenga el caos, /el espiral de la frontera enjabonada/
Todo es inicio, una y otra vez. /La piel – la voz – los sentidos, /desmembrados y al unísono.”
“Plenitud”, Sergio Sarachu

Leímos en “Lumbre”: “La busco, a la sombra, en esos días interminables que Hélene pasa sin hablar. Y es ahí, en esos días, cuando la espero; espero, si es que existe, que la sombra irrumpa, de una vez por todas, desde la profundidad de una infancia desoladora, entre las grietas del silencio. Que asome su rostro de sombra.”

¿Pensás que lo que irrumpe, que refiere -como casi todo- a la memoria, es realmente repentino y sorpresivo o también es el final de un camino que, de pronto, anidó?

Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.
Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.

Hay momentos, escenas que no tenés pensadas, aparecen para desatar un nudo previo. La escritura es enfrentarte ante un enigma y resolverlo. A veces doy talleres y planteo que, cuando uno está angustiado ante un texto, es porque va bien, va por buen camino. Es ahí donde hay que seguir trabajando, hay un desafío a resolver. Esa insistencia es clave, es parte de un trabajo que, poco a poco, amasa algo. Después, de algún modo y a veces, eso coagula en una escena que te sorprende.

¿Y cómo sucede o sucedería el poema?

Me encantaría escribir buenos poemas, pero le tengo mucho respeto, no me siento seguro. Tengo dos o tres y se los mostré a poca gente. Un amigo me dijo “¡Es fácil!, es como todo finito y para abajo”. También me pasa que, cuando me meto en una novela, me cuesta desdoblarme y pensar un cuento u otra cosa. Y siento que al poema lo pensaría en serie, nunca en singular.

Esto de pensar la poesía como libro es bien de un narrador.

André Mason.
André Mason.

Bueno, es un poco como lo que escribo en “Notas de campo”: “Cuando sea viejo quiero escribir un libro de poemas que se llame Hoteles de provincia”, podría ser algo así, una serie.

Sin embargo, trabajás mucho lo poético.

Para mí, lo poético es un destino en el proceso de escritura, es lo que tiende a dar por terminado un texto cuando algo de esa poética -que uno no sabe muy bien qué es, pero siente que hay una aproximación- , por fin, aparece. Tiene que ver con un movimiento de las frases, con una condensación de ciertas imágenes. La imagen tiene una búsqueda: que el texto pueda estar habitado por ciertas improntas.

De una casa, por ejemplo.

Habitado como una casa, sí. Como mi viejo es un gran lector, yo le muestro algo y confío mucho en él. Me deja muy tranquilo cuando, después de leerlo, me dice “lo vi todo”.

 

¡LIBEREN AL SONÁMBULO!

                                                “Nosotros, hijos del futuro, sonámbulos del día, los que aún vivimos, aún pensamos, aún tenemos que vivir, tenemos que pensar, tenemos que vivir y vivir peligrosamente con voluntad de eternizar, tomando por asalto el cielo, bajo la sombra, tras el sol.”
“Ecce Homo”, Federico Nietzsche

¿Tu familia conoció el esplendor industrial de Chivilcoy?

Martine Woellet. "Place des magnans".
Martine Woellet. “Place des magnans”.

Mi viejo tuvo un taller de autos. Mi abuelo trabajó en varias fábricas. Hemos vivido esas épocas y, cuando vos vas a Chivilcoy cada tanto, ves cómo fue cayendo todo. Hasta el circo “Papelito” cayó. Ana María Shúa tiene un libro en el que inventa circos imaginarios y recupera algunos de los que existieron. Entre ellos, nombra a “Papelito”. Yo siento que todas esas novelas que hablan del pueblo tienen, como un sustrato de la estructura, a mi experiencia en Chivilcoy traducida en la ficción. El cambio espacial y territorial en mi nueva novela expresa, creo, la necesidad de volver un poco a aquello.

Hay una frase muy potente en “Lumbre”: “Ser extranjero no es una cuestión de lenguas y territorios. Ser extranjero es estar lejos de tu propio deseo”. Cuando te conocí eras un escritor menos conocido y ahora. Luego de varios libros, tiene mucho más valor el hecho de asumir que escribirás lo que necesites en el tiempo que eso te lleve -así sean dos años- para reescribir una novela. ¿Hay un trabajo ético allí?

Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.
Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.

Es lindo eso para el trabajo en la escritura. No para transmitir un mensaje ético, claro, sino para una conducta en el proceso artesanal de respetar tus herramientas y tus tiempos para la obra. A veces, por ponerse muy crítico o por no poder ver qué sale- porque todos ponemos a nuestros propios fantasmas como lente de lectura-, uno es el peor enemigo de sus textos. Juan Villoro dice que, cuando uno escribe, pasa por una primera etapa de sonámbulo: anda, deambula desprolijamente, camina sobre los mismos lugares que anduvo. Ahí sale el deseo. En una segunda instancia, más racional y crítica, uno lee en relación con una tradición: en contacto con tus contemporáneos y con lo que querés decir. Eso es la revisión, la reescritura, lo que acomoda el texto. A veces, la parte racional asfixia al sonámbulo o lo encierra en una piecita. Puede pasar lo contrario, pero ya hablaríamos de otras patologías, ¿no? Tiene que haber un equilibrio y eso se puede resolver con la lectura de pares antes de publicar, es importante confiar en la mirada del otro.

La lealtad a los tiempos, al deseo, es también un tipo de coraje. Sobre todo, cuando la editorial te dice que el libro tiene que salir para tal fecha.

 Georges Braque.
Georges Braque.

El coraje es sostener lo que te gusta y poder hacer que conviva con el resto de las cosas en tus días. El coraje es darte el tiempo para poder hacerlo, darle su importancia. Es interesante pensar al coraje y a la ética, como actitudes para sostener aquello que a uno le interesa en la vida. Después, tu obra puede ser buena o mala, eso es otro tema. También está el asunto de las editoriales: uno elige dónde y con quién quiere estar, o bajo qué condiciones. Me gusta pensar en la posibilidad de construir unas ciertas condiciones de producción que te permitan desarrollar lo que vos querés. Llegar a eso que haga posible tener momentos de alegría, de intensidad en autonomía. Eso me parece lo más parecido a la felicidad.

A veces aparecen las condiciones y se vuelve peor. Las vacaciones, por ejemplo.

Bueno, yo me refiero a tener dos o tres horas por día, para poder conectarme de verdad con la escritura. No pienso en ser Vargas Llosa, un tipo que escribe de nueve de la mañana a seis de la tarde, con un corte para el almuerzo. Onetti decía que él tenía una relación de amante con la escritura, mientras que Vargas Llosa estaba casado con ella.

 

NO ME MIRES MÁS, MARGUERITE

 

Yo la onda en mí nadando. /Y tú el sol y la sal /Y en los labios el caudal/ Del rumor meciendo el juego. /Yo el pájaro y el cielo /azul cruzando su vuelo, /Como el alma atiza el fuego.”
“Hospes comesque”, Marguerite Yourcenar


En una entrevista decías
: La docencia es una puesta en escena. Me gusta compararla con la escritura. Cada clase es única e irrepetible.” 

Roberto Matta.
Roberto Matta.

Ser escritor es una puesta en escena. En un libro hermoso, Eduardo Halfon, un guatemalteco que les recomiendo, cuenta que lo invitaban a dar charlas en escuelas y en otros lugares. Él sentía que se repetía en cada presentación, porque ser escritor -contar cómo es la cuestión de la escritura-, requiere una puesta. Al escribir, no. Sólo trabajás con el artificio. Entonces él concluye que no es lo mismo ser escritor que escribir. En esa diferencia hay una gran distancia. Miren: yo tuve la suerte de ir a una residencia en el norte de Francia, en la casa de Marguerite Yourcenar, en medio del campo. La casa estaba a un kilómetro de la frontera, entre Bélgica y Francia. Sólo había cerca un lugar que vendía tabaco y whisky, nada más. Lo único que yo podía hacer era caminar hasta el primer pueblito belga, como a cinco kilómetros. Era un lugar tan marcado por la Primera Guerra Mundial que, en su plaza central, tenía la iglesia y el cementerio. Estuve un mes en ese palacete, con cocinera a disposición. Yo me sentía como sapo de otro pozo, como caballo arriba del techo, perdido. No sabía qué hacer… Tenía una súper biblioteca y todo lo que quería. Pero no pude escribir nada.

Un clima muy artificial y, encima, no tenías tren ni movimiento…

Sergio Vizcarra.
Sergio Vizcarra.

Éramos tres: un escritor turco, una escritora francesa y yo. Ninguno de los tres escribió nada. En mi caso, la escritura necesita condiciones relacionadas con el caos, el ritmo, los conflictos de lo cotidiano. Nunca hablo de un estado de perfección. La perfección estaba ahí, en la casa de Marguerite Yourcenar, que me miraba desde un cuadro, como diciéndome “¡Te viniste hasta acá y no estás escribiendo nada!”.

 

 

 

LAS FORMAS DEL VACÍO

 

“Hay una repetición en la muerte. También la casa, cuando todos ellos estaban en la tierra, permanecía abierta, y con los días festivos hasta el humo de la chimenea despachaba limpieza. Ahora que la muerte recata la puerta y la entreabre sólo, todos duermen la siesta campesina.”
De “la siesta del domingo”, Arnaldo Calveyra

En tus textos los objetos están muy llenos de memoria y son muy pregnantes: los libros, pedazos de paredes untan los cuerpos…

Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.
Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.

Bueno, al personaje de “Lumbre” lo pensé como a alguien que vuelve a su pueblo. Ahí, la memoria se despierta no sólo en el encuentro con otro, sino también en cada rincón de la ciudad. En ese sentido, creo que es una novela, donde a mi experiencia pueblerina no la enmascaré tanto como en otros textos. Si bien no es un personaje autobiográfico, sí es autobiográfica la sensación que se va despertando a medida que uno regresa a ese territorio de la infancia. A la vez, hay objetos-referencias que desaparecen con el tiempo, como ese molino que se derrumbó y, en su lugar, queda un vacío. Esa ausencia marca que algo del personaje también desapareció.  En “Cameron”, me parece que los objetos y el pasado funcionan de otra manera. Hay algo silenciado, mutilado. En relación a esto, hace muchos años hice una visita, con Martín Kohan y otros escritores, a la Ex Esma. Nos hicieron una visita guiada. Lo que más me impresionó es que ese no era un museo al estilo del museo de la Memoria que hay en Chile. Allá se construyó un edificio en un lugar donde no había pasado nada. Ahí adentro hay objetos, memoriales. En cambio, la Ex Esma es el territorio donde sucedieron los hechos, pero está vacío de objetos. Entonces, uno trabaja con la proyección personal: “Acá se torturaba”, “Acá era la maternidad”, “Acá se falsificaban documentos”. Uno no descansa en el objeto, sino en el vacío. Creo que algo de eso configura los huecos en la trama de “Cameron”. Esos silencios, esos vacíos y la ausencia de explicación, finalmente, eran elementos que andaban dándome vueltas. No lo sabía con claridad, pero estaban allí. Sí me interesaba era el contraste con “Glaxo”, porque son dos novelas que tienen un formato parecido. “Glaxo” es una especie de cuento que cierra en casi todos sus sentidos, todo tiene algún tipo de explicación. Pero “Cameron”, no. Está agujereada, atravesada como una sombra por huecos de luz.

 

HUECOS DE LA LUZ

 

                                   La luz del candelabro sugiere imprecisiones y enigmas. Tal vez por eso decido no ofrendarle esta historia a ningún héroe. Será igual que un jarro rebalsado de sidra: mitad ámbar, mitad mentira para que sea deseable.”
“Memorias impuras”, Liliana Bodoc

La luz es un gran personaje tuyo, ¿Cómo te resuena claroscuros?

Sergio Vizcarra.
Sergio Vizcarra.

La primera palabra que me viene es claraboya, porque permite entrar la luz, pero no la deja penetrar.

Hay algo admitido y algo inaprensible. Eso me recuerda a esta cita de “la descomposición”: “El tren de carga se parece a un instante, contiene el infinito del momento pero al mismo tiempo, el que ve pasar el tren de carga es consciente de su finitud”. Esto del infinito en un instante nos recuerda a Spinoza. Pero la vivencia se da en el tren, en un espacio, que es una dimensión muy protagónica en esa novela.

Interesante. Hay ahí algo de lo poético. Creo que no terminé de definir la idea de poética que me habías planteado. Esta cita que me recordás ahora me devuelve el pie. Lo poético sería, entonces, una condensación material o visual de un instante. Y pienso a la imagen también como una forma de materialidad. Para mí, un texto se cierra cuando siento ese movimiento o ese sonido que se escapa a la anécdota. Hay autores que cuentan peripecias y acontecimientos y no quieren trabajar con un ritmo. Quizás esa sea una forma de poética. Pero la que a mí me lleva es la que mantiene un equilibrio entre el hecho a narrar y un trabajo con la lengua que envuelva a ese hecho y genere otra dimensión. Dentro de ese equilibrio, termino el texto cuando algo pasa más allá de mi propia voluntad, de lo que tenía planeado.

¿Hay, en el escribir, momentos de condensación del infinito en un instante?

Sí. Y eso se puede traducir en cómo contás la escena y en hasta dónde narrás. Siempre el gran problema es hasta dónde decir. Y se resuelve como una condensación.

¿Qué hacés con esas escenitas que tenías ganas de escribir, pero te sobran cuando el texto te dice “hasta acá”?

Tengo infinidad de archivos con esos restos y con todo el material que me sirvió para pensar lo que después fue la novela.

Esos archivos son algo como esos mapas ilegítimos, que mencionasen “Notas de campo”: Me gusta pensar, entonces, que la escritura es lo más parecido a imaginar mapas ilegítimos”.

Son un poco como los mapas ilegítimos de Bruno Schulz, aunque eso lo pienso más en relación con la búsqueda, con la exploración que uno encara de zonas donde no se metió antes. Aunque, claro, después te des cuenta que escribís siempre sobre una serie de variables que se combinan, cada vez, en algo distinto.

 

ARMEMOS LA CARPITA

 

                                   “acepto el duelo y la fiesta /no he llegado /no llegaré jamás /en el centro de todo /está el poema intacto /sol ineludible”
“A media voz”, Clarice Lispector

En las condiciones de materialidad necesarias para escribir, de las que hablábamos antes, ¿cuál es el lugar que ocupan los otros?

Miguel Ronsino.
Miguel Ronsino.

Un lugar de relación, que me interesa en dos planos. En la escritura, porque las memorias subjetivas están siempre puestas en relación con otros y se modifican también en la devolución de los otros. Y, en el contexto de escritura: la lectura de los otros es fundamental, porque me hace entender dónde estoy parado, me ubica. Me gusta la idea de que, cuando uno escribe, arma una especie de carpa de circo. Tenés todos los elementos: ponés las estacas, tirás, inflás y no sabés cómo va a quedar la carpa. Necesitás otra perspectiva para ver cómo se está perfilando. Esa perspectiva te la da la mirada de los otros. Maurice Blanchot, en “El espacio literario”, decía que el escritor no puede nunca ser lector de sus propios textos, es fundamental la lectura de otros.

¿Otros, anónimos?

No. Me refiero a personas de mi entorno que leen mis textos antes de darlos a la publicación. Otros escritores, mi mujer e incluso gente que no escribe.

¿Quiénes son “los otros” en “Una música”, la novela que estás escribiendo?

Miguel Ronsino.
Miguel Ronsino.

Son personas de una clase distinta a la que pertenece el protagonista. En esta novela se da el encuentro con ese otro, con el que no te cruzás nunca. No se trata de un peligro o de un enemigo, sin embargo….

¿Y quién es, para vos, un enemigo?

Me cuesta pensar en esa clave. Es una figura muy fuerte. Desde el punto de vista político, sería un sistema más que una persona. Cuando te ponés a trabajar con la escritura, obviamente, que le das un enfoque y una intencionalidad. Las ideas de ética, de coraje o de enemigo están presentes al construir personajes, pero uno tiene que tener mucho más cuidado. Si construís un hijo de puta, no podés decirlo ni juzgarlo. Te contaba que, antes de publicar, doy mis textos a amigos que los leen. Con “Cameron” tuve discusiones con alguno de ellos, porque los comentarios eran “Al principio era un personaje tranquilo y después me sorprendió que aparezca así”. Me parece que les molestaba el haber generado un cierto vínculo de empatía con un personaje que después no les resultó tan agradable.

 

Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.
Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.




UN CUADRADO DE LUZ

Ausencias: Entrevista a Claudio Gallardou

Entrevista: Estela Colángelo, Lourdes Landeira, Pablo Soprano, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

Porque aquí se cuestiona la Vida/y el vientre del pensamiento; /las botellas chocan los cráneos/de la asamblea aérea. /El Verbo brota del sueño/como una flor o como un vaso/lleno de formas y de humos.”
“Noche”, Antonin Artaud

Hay un cuadrado de luz donde afirmar la máscara y la palabra. Hay un cuadrado de luz donde mover el tiempo, donde amansar las meras horas. Puede ser en la calle: debajo de la lluvia luminosa de un farol. Puede ser sobre la mesita de noche: cono de sol doméstico, donde la mano juega a ser otra entre las sombras. Puede ser en las geometrías caprichosas de los sueños, donde hasta es posible alumbrar a contramano. Y, también, claro, puede ser en un teatro. Allí, el espacio esquiva todos los rigores de la geometría. A una caja negra, de pronto, le concierne el esplendor de un cuerpo, o la tristeza en la inflexión de una voz. Y cede. Donde había una arista, el trazo de una curva provoca a la intención de un acorde que, aliado a la insistencia de unas tumbonas, tajea el tiempo y reinicia el ritual. Ante el desconcierto del reloj, lo que antes era un cuadrado se prueba una cola de diablo. Y, al ver que le sienta tan terrenal, la mete a zigzaguear palabras entre los rigores de las certezas. La magia, así dispuesta, es una cofradía de cuerpos que tientan todas las fronteras del sol. ¿Hasta dónde puede el embrujo de las penumbras?, ¿quién payasea un reflejo en las inmediaciones del dolor?

Julio Le Parc.
Julio Le Parc.

Y las preguntas se repiten, ya de salida. Se ensanchan  y explotan. Se ensanchan y explotan. Una vez caen sobre el temblor de un charco, donde la noche- infructuosamente- busca un contorno breve, donde descansar de tanta inmensidad. Otra vez, van apretujadas en el mínimo túnel con que un rayo perfora la oscuridad de una cerradura.

Y abre.

Y, de golpe, lo que era luz astillada, comienza a ensiluetarse en geometrías inversas: hijas rebeldes del cuadrado, progenie arqueada de un viejo amor. Y es, en esa zona, donde el potentísimo Claudio Gallardou combate el imperio de las tinieblas.

Pasen y pruébense algunas formas, en la inquietud de esta luz.

LA MAQUINITA DE PICAR LA OSCURIDAD

Si usted toma la punta de un conocimiento/y empieza a tirar el hilo/va a sacar una sombra.”
Jorge Leónidas Escudero, “Lo inescrutable”


Me gustan mucho la carpintería, la herrería, la reconstrucción de objetos antiguos, el trabajo manual… Acá, en mi casa, tengo toda la ropa de teatro. Ese, a mitad del perchero lleno de sombreros, es un quepí del ejército francés, de la ocupación en Indochina. Tiene el escudo de la Legión Extranjera. Aquel es un casco de bombero argentino de mil ochocientos y pico.

Julio Le Parc.Un poco de cada cosa hay en ese perchero. Algo como lo que hicimos al preparar la entrevista. Buscamos recortes, por acá y por allá. Algunas de las citas con preguntas que te mandamos las sacamos de un audio y otras de la memoria, porque nos  faltó el texto de “Mandinga en el Paraíso”

 

 

Es que “Mandinga en el paraíso” es una obra construida con escenas, sketchs, música. Hay un libro, pero no es un libro, son hojas sueltas en un cierto orden. No es el caso del  otro espectáculo de la Banda de la Risa, “El Dr. Fausto”. Ahí se narra una historia y hay una correlatividad entre una escena y la otra, otro orden. Ahora estoy trabajando con Alejandro Sanz, Juan Concilio y Andrés Alarcón, quienes somos “Cosa´e Mandinga”, sobre un montón de material que tenemos para una nueva obra. Buscamos la forma de  contar lo que queremos contar.

¿Y qué quieren contar?

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Queremos hablar del poder, de la ambición desmedida por dominar. Tomamos personajes de la historia relacionados con esa desmesura, desde Nerón hasta personajes de la ficción. Incluso, tomamos personajes de la realidad que se han transformado en personajes de ficción, como Ricardo III. Hay un sketch que se titula “El Purgatorio” donde están Hitler, Mussolini y Franco. Los tres esperan el veredicto, a ver si van al cielo o al infierno. Como el asunto se decide en una oficina municipal, hay un tipo con un expediente y ellos van a preguntar todas las semanas: “¿Cómo se llama usted?” “Adolf Hitler” “¡Ah! Adolf Hitler, ¿nos sacamos una foto?” Ellos esperan que los sentencien y el empleado, vestido con un guardapolvo y unos expedientes en la mano, le dice “Ah, no. Esto está cajoneado. Usted tiene que esperar”.  Y así surgen esos relatos. Después, uno los escribe y, más tarde,  los agarra la máquina, que es la máquina de los actores, la máquina de triturar ideas destroza todo y lo transforma en algo más divertido.

HASTA EL BORDE DE LA LUZ

Sol serpiente ojo fascinando a mi ojo/y la mar piojenta de islas chascando los dedos de rosas/lanzallamas y mi cuerpo intacto de fulminado/el agua exalta los cascos de buques de luz perdidos/en la garganta sin gloria”
“Sol serpiente”, Aimé Césaire


En tu obra aparece una y otra vez la idea de la mezcla: géneros, textos, personajes…

Kazimir Malévich.
Kazimir Malévich.

No sé si llamarlo mezcla. Quizás, es un punto de encuentro. El escenario es eso, un punto de encuentro de muchas cosas que, a veces, pueden tener un mismo tema y pertenecer a géneros distintos, o ser de un mismo género y estar encuadrados en un tema. Esa variedad me divierte. Yo soy hijo de artistas, mis padres hacían variedades. Mi papá recitaba, mi mamá cantaba y tocaba el violín, mi tío era bailarín, maestro normal de escuela y egresado de Bellas Artes, entonces me crié en una familia de mucha variedad: de la poesía gauchesca al teatro clásico, a la música. La mezcla me emociona, me gusta. Así, cuando tengo que expresarme me salen cosas de distintos lados. “La Banda de la Risa” y “Mandinga en el Paraíso” son puntos de encuentro de muchas formas de expresarse.

Son creaciones grupales, ¿no?

Es que, para mí, el teatro es un hecho grupal. Aunque se trate de un unipersonal, detrás de eso, hay un autor, un director, un iluminador, y todo un grupo de trabajo que, en su etapa final, muestra a un actor que narra. Yo acentúo esa faceta del teatro y trabajo desde ahí. A veces también escribo cosas pero no me considero un dramaturgo, aunque sí hago uso del juego grupal para aportar ideas que, después, me ocupo de plasmar. Entonces, agrego mis textos a todo lo que se dice, lo que se habla, lo que se aporta.

Actuás, dirigís, cantás… ¿qué tiene de singular tu relación con la escritura en todo eso que hacés?

Soy muy intuitivo. No tengo más estudios que la secundaria. He leído mucho, hice mucha investigación artística, pero no tengo ningún título. Cuando escribo, me muevo por intuición, desarrollo una idea, después que la escribí, la corrijo, la pongo en movimiento y los actores la transforman. Ese es el hecho creativo del teatro. Un texto escrito no es teatro, es un texto escrito. Se transforma en teatro cuando el actor se apodera y lo destroza. Escribir en sí me da pavura, si no sé  por dónde arrancar. Pero, cuando encuentro la punta del ovillo, me apasiona porque ya veo hasta dónde va. Me sorprende todo lo que va apareciendo, pareciera que hay alguien que dicta.

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

 

¿Cómo te llevás con la lectura?

Muy bien, me gusta mucho. No leo cualquier cosa ni leo todo, tengo una lectura muy dirigida. Ahora estoy trabajando sobre Ricardo III y leí sobre la Guerra de las Rosas, leí sobre su vida, sobre la aparición de sus restos debajo de un monasterio. Me empapo de eso y después, cuando me siento a escribir, esa lectura aparece. Voy construyendo como un Rasti.

DE CÓMO  UNA CAJA CUADRADA Y NEGRA FUE DADA A LUZ

          

Vínculos inusitados objetos deformes y lugares hirvientes entre los muros de un ataúd de fuego/Un vago inventario de alma/Un continente que oscila entre la luz y el sueño”
“Tierra tatuada antes de dormir”, Enrique Molina.


Varias veces aparece en la obra la mención a lo poético, ¿qué es para vos lo poético?

Mi papá, que era poeta y escritor. El teatro es poesía en el espacio. Y todo lo que está alrededor de eso. Cuando vos le das prioridad protagónica a la poesía, aparece la magia en el teatro.

¿Y qué es la magia?

Julio Le Parc.
Julio Le Parc.

Es eso que no te podés imaginar, que te embelesa y no lo podés razonar. Te emociona, te hace llorar, te divierte y no podés definirlo. Y creo que la poesía es el sostén de todo lo que se hace en el escenario. Desde la poesía, puede lo cómico. Desde la poesía, puede lo dramático, lo musical, lo romántico, porque el teatro es un espacio poético, es una caja cuadrada, negra en la mayoría de los casos. Uno se sienta y de golpe cree que eso que pasa es verdad. Pero todo lo que sucede ahí es mentira: Ricardo III no es Ricardo III, el tipo que está tirado en el piso no está muerto, el otro no está enamorado de la mina, a lo mejor la odia, lo único que es verdad en el escenario es la felicidad del actor por estar ahí, conviviendo con el público en situaciones, narraciones, historias, en ese espacio poético que, cuando es de otra manera, no es teatro.

Ustedes suelen interpelar al espectador y recordarle que lo que sucede allí no es verdad,  eso forma también parte del hecho teatral…

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Sí, en el caso de “Dr Fausto”, de “Mandinga en el paraíso” y también ocurre en otras puestas. Cuando rompés la cuarta pared, estás pendiente de que algo pase para poder intervenir… ¿Ustedes fueron a la función del pibe que habló con el teléfono?

No.

Ah… Yo andaba por la parte del texto en que menciono a Brecht. De golpe, sonó un teléfono. Yo paré: “Perdón, ¿contestamos?” El pibe que tenía el aparato se puso nervioso, pero empezó a escribir el mensaje ¡No se detuvo! “Te espero, dale”, le dije. Pasó como un minuto, que es una eternidad en teatro. Un silencio mortal, hasta que la gente empezó a gritarle al tipo que apagara el teléfono. Una mujer lo interpelaba, “¿No sabés cómo se apaga? Yo te ayudo”. Cuando el tipo terminó, le dije “¿Puedo seguir?” Y seguí. Un irrespetuoso. Por otro lado, aunque me molestó, fue bienvenido. Él, a la salida, me pidió disculpas. “No te preocupes” le dije “volvé y hacelo otra vez” porque yo necesito que pasen esas cosas, la obra se nutre de ese vínculo. Lo importante es que el espectador sepa que lo estamos escuchando, aunque no haga nada. Yo entiendo así el teatro. Hay una obra que ustedes no vieron, que se llama “Frontera”, es completamente distinta a todo esto que estamos hablando. Es la historia de un linyera. Él vive contra un alambrado que separa un basural de un barrio privado. La obra empieza cuando una chica de quince años se escapa de la casa y se cruza con él y traban un vínculo. A lo largo de la obra, te vas enterando  por qué la piba se escapa, qué la asusta en la casa. Y hay un tercer personaje, un cuidador. Así las cosas, la chica es el mundo del barrio privado, el linyera es el mundo del basural y el cuidador es de los dos mundos y, de chico, es conocido de este linyera. Bueno, esa obra es todo lo opuesto a lo venimos hablando. Quiero decir que “Mandinga…” y el “Dr Fausto” muestran un tipo de teatro que me fascina, me encanta y me brota, pero también está esa otra manera de narrar. Dramática y poética

 

Cynthia Arvide.
Cynthia Arvide.


EL SENTIDO TITILA EN UNA ONOMATOPEYA

 

“cómo se dice/ver/entrever/ver entrever/necesitar parecer entrever/locura por necesitar parecer entrever/qué/cómo se dice/
y dónde”
“Cómo decir”, Samuel Beckett


Hablando de las fronteras, del espectáculo de “La Banda de la Risa” nos  llamó la atención el personaje “Onomatopeya”. La onomatopeya es un borde del lenguaje. Por su parte, el personaje entra en el borde entre la realidad y el teatro. ¿Fue pensado ese título?

Hay muchas cosas que son intuitivas, que no las pienso tanto, pero aparecen solas

Bueno, la intuición es una manera de pensar.

William Kentridge. Drawing from Stereoscope. 1998–99.
William Kentridge. Drawing from Stereoscope. 1998–99.

Bárbaro. Digamos que no lo intelectualizo. Sentí todo eso que vos dijiste, pero sin pensarlo racionalmente. Entonces, le puse ese nombre porque pensé que ella era ese borde. Tal cual. Onomatopeya es un personaje que entra en distintos lugares. A veces es interpretada por actores distintos y yo escribo según la particularidad de cada actor. En este caso, lo hace Cristina Fridman. Pero, en otra época, lo hacía el Bicho y la escena era diferente. El Bicho entraba a hacer malabares y la platea explotaba. Con esa obra, fuimos a Canadá, a Estados Unidos, a Escocia. Y, cada vez que entraba el Bicho, imaginate, con esa potencia, ese ángel que él tiene, ¡la cosa explotaba! En el ensayo, parece que no hace nada: “Boludo, gastate un poco, así yo sé lo qué es lo que vas a hacer”.  Marca, se mueve, dice la letra, se desplaza hacia donde tiene que desplazarse,  pero no actúa nada. Y, después, frene al público, brilla, crece y se atropella. Siempre digo que hay que darle poco porque él lo hace crecer tremendamente. Tiene una cosa intrínseca en su espíritu, él es eso que se ve ahí. Nos entendemos mucho en escena, porque tenemos una experiencia común de mucho tiempo.

REFLEJOS SAGRADOS

Eres lo que se mueve, el ansia que camina, /la luz desenvolviéndose/, la voz que se desata.

“Elegía del amado fantasma”, Rosario Castellanos

 
¿Cuál es la experiencia del cuerpo colectivo, de los cuerpos que se potencian entre sí?

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Es lo mejor que le puede pasar al teatro. Uno depende del otro todo el tiempo. En la vida y en el escenario. Creo que  es mucha la diferencia entre un grupo de trabajo colectivo, como los que a mí me gusta organizar- bandas, clanes-,  a un elenco. En un grupo hay un objetivo común que produce una mística, una especie de cosa religiosa, como un misterio. Y, en realidad, es la química de las personalidades. En “Mandinga…” está Juan, un musicazo, que hace tremendos arreglos. Pero, cuando tiene que actuar, le aparecen sus miedos. Ale Sanz, por ejemplo, en una época, formó parte  de un trío muy famoso de Corrientes, “El trío Laurel”. Ellos cantaban una especie de litoraleña, un chamamé moderno. Nos conocimos hace mucho tiempo, cuando él aún estaba en el grupo. Y nos hicimos muy amigos. Andrés es el pianista, un capo, músico y maestro de escuela. Son químicas, colores que, cuando se juntan, dan una paleta, una resultante. Con la “Banda…” es lo mismo: Si nosotros pensamos en Gabriel Rovito, hijo de Oscar Rovito y de Bárbara Mujica-  primeros actores, estrellas desde niños, hicieron un montón de películas juntos, se casaron, tuvieron hijos-, Gaby es un tipo con una gran experiencia con el teatro. Cuando él se pone en movimiento en el escenario, toda su génesis se mueve. Claudio Da Passano, hijo de Camilo Da Passano-  un hombre de teatro de antes de que naciéramos todos nosotros- y de María Rosa Gallo, ¿vamos a hablar de la experiencia de vida, de cuando él era chiquito y acompañaba a la madre al teatro y escuchaba los textos clásicos? En mi caso, mi papá era poeta. Mi madre, violinista. El papá de Sol, mi mujer, era maestro de violín. Y tiene una hermana violinista en el Colón y otra hermana chelista, en Catamarca. Todo eso, cuando lo ponés en una cacerola y revolvés, se transforma en un misterio muy particular de las cosas que no tienen explicación. Y mejor que no la tengan. Lo lindo es eso también: no  explicarse todo. A veces las cosas surgen y la intuición te lleva. Alguien te dicta algo y vos vas. Los negros uruguayos tienen una creencia, heredada seguramente de algún rito africano: dicen que, cuando tocan los tambores, invocan al santo. Cuando lo llamás y está disponible, el santo viene. Y, cuando viene, se produce una temperatura, el santo se mete adentro de vos y él es el que toca, no vos. Tocás y dejás de pensar. Si hago un paralelo con la actuación, pienso que uno también invoca. El teatro es un lugar religioso, dios está dando vueltas por ahí, hay una asistencia al rito y una mediación entre un mensaje y lo que el público necesita, o va a buscar. Ahora, en cuanto al cuerpo, he tratado de explicarme algunas cosas que me pasan, sobre todo, con la comedia.

 M.Pilar Puelles.
M.Pilar Puelles.

Específicamente, con  “El Arlequino”, con la máscara. “El Arlequino” tiene un ritmo muy acelerado. No se actúa, se corre continuamente, porque el personaje de la comedia siempre está en problemas, así que no tiene tiempo para pensar, tiene que resolver. Recuerdo, en ocasiones, haber improvisado, improvisado, improvisado- comedia del arte, máscara, público, actores-, y también recuerdo haber estado en situaciones de riesgo escénico, sin tiempo de analizarlas para ver cómo resolverlas en la aceleración del ritmo de la obra. Y, de pronto, la solución te surge instintivamente. Y me pregunto si no será que algo se te mete adentro y te hace actuar. Bienvenido sea, si es así. Y, si no es así, será la inspiración. Pero, la inspiración ¿cómo la explicamos?

Lo mismo decías del proceso de escribir…

Cada uno puede creer lo que le hace bien, ¿no? A mí me gusta creer que no soy yo. Que algo viene de arriba o de algún lado.

ILUMINAR LA CALLE

                                               “¡La luz abrió sus párpados un día!/El sol gimnasta pudo saltar la cuerda floja /de un horizonte niño.”
“Largo día de cólera”, Leopoldo Marechal


Si nunca hubieras llegado a la instancia de ser reconocido por lo que hacés, de tener un nombre, de recibir premios, ¿hubieras seguido con el teatro?

Es que el objetivo no es el reconocimiento. El reconocimiento es la comprobación, digamos. Yo trabajo para la felicidad, la mía y la del espectador. Y ese es el objetivo, sin ninguna duda: me lleva tiempo, esfuerzo, dinero, un montón de cosas. Después, eso vuelve. Y, entre las cosas que vuelven, viene el reconocimiento. Ahora bien: uno tiene una autoestima. Si uno trabaja mucho y nadie te reconoce lo que hacés, la autoestima se deteriora, sobre todo, porque el actor trabaja para el otro. Si el otro no te reconoce con un aplauso, con ir a verte… Bueno, reconocerte. Atrás de eso están los premios. Yo imagino que hubiera perseverado, porque es mi naturaleza, yo soy eso.

William Kentridge.
William Kentridge.

Bartis nos decía que él trabaja en el ensayo, que ahí sucede la experiencia teatral más allá de una fecha de estreno.

Son maneras de producir.Yo lo respeto mucho a Bartis. Cada manera lleva a un resultado determinado. Puedo estar de acuerdo en algunas cosas y en otras no y suponer también que hay como una exaltación de esa especie de burbuja que él crea, y que hace a una personalidad atractiva también. Para mí, el ensayo no es teatro. El teatro es con el público. Cuando aparece la adrenalina del actor, que no sabe si le va a ir bien o le va a ir mal. Lo demás es parateatral. La obra es para el teatro, el ensayo es para el teatro.

¿La calle te dio formación?

Yo hice Darío Vittori, hice novelas con Andrea del Boca, con Grecia Colmenares…

¿Y saliste ileso?

Algunas secuelas habrán quedado, pero trato de disimularlas. También hice “espectaculares” -como se llamaban en una época- especiales, cine. Es decir, estuve en la más comercial, en la más intelectual y también estuve en la calle, donde pasaba la gorra. Mirá, cuando yo salía a la calle, el presidente era Bignone, en los últimos años del gobierno de facto. Entonces, se formó “La Banda de la risa”, que se desarrolló en democracia. Pero, durante la dictadura, íbamos a La Recoleta, cuando lo único que había allí era una piedra grandota. Ni feria, ni nada. Éramos cuatro payasos. Tocábamos los tambores y la gente decía: “¿Y aquellos?, ¿quiénes son?”.  Hacíamos números de circo. Alguna vez nos llevaron a la comisaría por mendicidad, porque supuestamente estábamos pidiendo plata en la calle. Yo, paralelamente, tenía mi casa, mi auto y trabajaba en las novelas. Los actores de las novelas me decían “¿Qué hacés?”. Y,  fijate: hoy todo el mundo estudia clown. Cuando hicimos “El Fausto”, en el 83-84, no existía el clown como género teatral. Era un género nuevo para los actores, no sabían ni qué quería decir. Y nosotros, que veníamos de la plaza, de la calle, estábamos avanzados en eso.

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

 

CLAROSCUROS DEL PLATA

 “Un objeto de plata pequeño es nada pero:/una moneda, una cucharita de plata abren/su flor en abanico: barajas desplegando un sentido/que ni el juego ni el vaticinio atenúan. /Y de fondo, puesta de sol:/en la estepa en el jardín.”

De “El poder de unos límites”, Alicia Silva Rey


Cuando el dinero no es central, ¿el teatro se libera de algo, se enriquece?, ¿cómo es tu relación con esa necesidad del dinero?

Cuando armo un proyecto, no pienso en el producto comercial, porque entonces me juntaría con otras personas, elegiría temas de moda. No me sale eso, cuando lo quiero hacer, me sale mal. Pero mirá, a algunos de los actores que actuaron en “La Banda”, los vieron productores de la tele y trascendieron. O sea que “La Banda” no les dio plata en la mano, pero los llevó a donde estaba la plata y a construir una “carrera”, Yo estoy seguro que soy lo que soy y pude ganar lo que pude ganar para vivir bien, gracias a “La Banda”.

El tema de la trascendencia o no, es recurrente en “La Banda…”

Claro, sí. Es una de las más grandes preocupaciones. En la medida en que el grupo no se auto subvenciona, pierde continuidad. Hace más de diez años nos reunimos para hacer un proyecto nuevo, acá, en este living. Dijimos, “Bueno ¿cuándo empezamos?” ,“Los lunes” ,“Ah, no, pero yo los lunes no puedo” ,“Bueno, los martes” “Yo puedo”, “Pero yo no” ,“Los jueves”. Y así… Dije: “Muchachos, ¿se dieron cuenta? Se acabó La Banda. Antes decíamos los lunes, y todos podíamos. Ahora este hace cine, el otro está con Guinzburg, el otro produce espectáculos. “No puedo porque tengo que ganar la plata” Lógico. Entonces éramos muchos para repartir las ganancias, es un teatro que no es comercial, tiene un mercado complicado, no es para chicos pero tampoco es para grandes. Ustedes vieron el Fausto, ¿cuántos chicos había? Muy pocos. El ochenta por ciento de la sala eran adultos.

También, gracias a tu trabajo en “la Banda” llegaste a la gestión cultural.

William Kentridge. "More Sweetly Play the Dance", 2015.
William Kentridge. “More Sweetly Play the Dance”, 2015.

José Nun, el que fuera secretario de cultura de la Nación, cuando me vio una vez, me dijo “Yo quiero que vengas a trabajar a la secretaría”. Él me invitó porque me había visto en “El Arlequino” y supuso que yo era un artista con algo para dar en una gestión pública. Podía haberse equivocado. A lo mejor se equivocó. Yo creo que no, porque lo mío fue leal. Pude haber cometido errores, hubo cosas que no terminé de hacer, pero hice muchas de las que me fui muy orgulloso. Mientras estuve en el Cervantes, sucedieron los diez mejores años de ese teatro, donde más público fue, donde más proyectos se repartieron. Era totalmente federal, se producían espectáculos del interior con actores del interior, salían de gira los espectáculos que estaban en Capital. Metimos doscientos cincuenta mil espectadores por año, en los últimos cuatro. En el 2007, el teatro estaba cerrado. Había un paro gremial, debido a ciertas reivindicaciones  en discusión, y ahí caímos con Rubens Correa y formamos equipo, con todo el mundo de culo. Fuimos trabajando y, en diez años, hicimos un montón de cosas. Yo me fui contento.

SENSIBLES,  A TODAS LUCES

                        “Entretanto, por saber de esa persona que se acerca entre los paraísos de la entrada, una luz asoma de la casa, desnuda las hojas de los árboles.”
Arnaldo Calveyra


¿Cuál es la importancia de la lucha gremial en todo esto? Vos tuviste bastante participación y hay artistas para quienes son dos cosas escindidas: el trabajo artístico y la situación como trabajador.

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Mirá, no soy un activista gremial, pero le impongo una ideología a lo que hago. En mi discurso, va también la lucha. Hay distintas formas de teatro, de directores, de pensadores y de escritores. Cada uno elige una manera de expresarse. A mí no me gusta hacer uso de lo gremial para expresarme. Desde ya que, cuando tenés que defender tu espacio, hay que ir y defenderlo. Y, por supuesto, me he sumado a las luchas donde, oportunamente, había que sumarse. Pasa que lo gremial es un tema como para charlarlo, aparte de lo teatral. Yo creo en el sindicato como instrumento, pero no en todos los sindicalistas. Hay una lucha intestina de poderes. Lo he vivido desde adentro y desde afuera. Cuando era subdirector del Cervantes, vi cómo venían a patotearme  tipos que sólo querían  proteger su espacio y su quintita, muy lejos de pensar en las necesidades verdaderas de los trabajadores. Cuando llegué, como te dije antes,  el teatro estaba cerrado. Y, cuando me fui, aparte de los doscientos cincuenta mil espectadores, había una producción que viajaba por todos lados. En el medio de eso, aparecieron nuevos delegados que venían a patotear: “No, porque nosotros…” , ¿Nosotros qué, boludo?,  Vos tenés que cuidar lo que estamos haciendo porque es la fuente de laburo de mucha gente. Cuando vos no estabas como delegado, esto estaba cerrado y los tipos que vos defendés no hacían nada. Ahora laburan contentos, y encima, con unos sueldazos, porque se llegó a un muy buen arreglo salarial. Querían un diferenciado técnico artístico, esa era una de las reivindicaciones. O sea, el técnico del Estado tiene un escalafón, pero el de teatro no es un técnico cualquiera, es un técnico que debe tener un conocimiento, una sensibilidad artística: no es lo mismo prender un tablero de luces en un edificio del Estado, que iluminar el escenario del Cervantes. Ese diferencial artístico era un porcentaje muy alto que se sumaba a su sueldo. Se negoció, se habló, se acordó y fue para adelante. Muy merecido. Cómo habrá sido todo que, en un momento, los de ATE- los más involucrados en la lucha- dijeron “Ya está, muchachos, ya tenemos lo que queríamos, ahora vamos a laburar”.  Y se pusieron a favor de la gestión. Y laburamos espectacular. Los de UPCN, no tanto, venían a patotear, no sabés lo que nos peleamos.

JUGUEMOS A LA LUZ

todo lo visto y vivido/cabe en muy pocas palabras:/en la luz de una mañana/en un trompo saltarín/en una tarde de sol/en una silla vacía/en cada piedra y la casa”
“Todo lo visto y lo vivido”, Edgar Bayley


Briski nos decía que es muy difícil unir colectivos.

Kasimir Malévich.
Kasimir Malévich.

Bueno, es muy difícil tener a Briski como parámetro, es un tipo que rompió todas las formas. Briski, Bartis, ellos son la ruptura de las formas.

O sea, es muy difícil que se junten distintos colectivos teatrales, como esa famosa Universidad del Aire que él quería armar.

Y, sí. Por eso no le funcionó… Son muchos universos que se construyen a partir de las personalidades que los forman. Eso también genera un ego. Todos crecemos con el ego de lo que logramos. Uno se siente lo que hace.

Es raro lo que decís, porque se supone que los artistas trabajan para dejar de ser, no para confirmarse, ¿de dónde sale el narcisismo?

Hay distintos grados: narcisismo, egocentrismo, vanidad, soberbia. Son bien distintos. Una cosa es la soberbia, el creer que vos sos lo mejor. Y otra cosa es ser egocéntrico. Un actor es un egocéntrico. Se sube al escenario para que lo miren y, si no lo aplauden, llora.

Pero, ¿miran al actor o al personaje? Cuando leo el Quijote, no estoy pensando en Cervantes.

Miran al actor. Una cosa es leer el Quijote y otra cosa es ir a verlo actuado por Furriel y decir “Qué bien que hace Furriel el Quijote” o “Qué mal que lo hace”.

Eso lo digo después, no mientras.

El actor trabaja con su persona, con su experiencia, con su cuerpo, con su emoción, su cara, su fealdad o su belleza. Es un cuerpo egocéntrico. El tema es cómo uno usa eso. Si te creés que sos el capo del mundo y estás distanciado de la realidad, ese egocentrismo se mezcla con vanidad. Por eso, cuando algunos actores salen del teatro, salen maquillados, se dejan un poco para que lo reconozcan. O, a la salida, dicen en voz alta: “Qué difícil estuvo la función hoy, ¿viste?” Para que digan “Mirá, es Fulano, ¿me da un autógrafo, Fulano?”. Es así. Es un niño, un infante. El ego no es dañino. Lo dañino es cómo se use. Alfredo Casero, pobrecito, está enfermo de ego, su ego lo enfermó. Entonces, ahora dice un disparate atrás del otro. La señora Carrió es una enferma de su ego, ella sólo quiere que la miren, que la escuchen. Todo el tiempo desestabiliza para llamar la atención. Alfredo Alcón era un terrible egocéntrico, un divo, pero era un divino, además de un enorme artista y un gran compañero. Y no necesitaba que lo estuvieran adulando. Uno tiene una necesidad de autoestima, si no tenés un poco de ego ¿cómo hacés para salir a una platea, donde muchas personas esperan que vos hagas algo bien? Es un instrumento del actor. Lo otro es vanidad, soberbia, narcisismo.. Es mirarse en el reflejo del lago, embelesado de sí mismo para caer al agua y ahogarse. Al respecto de esto,  Tadeusz Kantor dice que la actuación es la frustración del actor en el intento de ser el personaje. Hemos intentado muchas veces ser otro y nunca hemos sido, porque no somos otro. Somos el que somos haciendo de otro, pero no dejamos de ser el que somos.

Claudio Gallardou con el Anartista. Fotografía. Diego Grispo.
Claudio Gallardou con el Anartista. Fotografía. Diego Grispo.


Más allá de que, por suerte, nadie se vuelve Hamlet por hacer Hamlet, ¿el trabajo con un personaje nunca te ha transformado, en el sentido de la afección, del crecimiento, de no ser el mismo antes y después?

No. Puede que te lleguen, emocionalmente, algunos temas más que otros. En la obra “Frontera” yo me iba muy angustiado en las primeras funciones, porque toca algunas cosas que me hacen revisarme. Pero no me han transformado, me ha abierto los ojos tal vez. Pero yo no soy el linyera que está ahí.

Pero cuando hacés el linyera, ¿algo les pasas a tu cuerpo, a tu cabeza?

Es feliz, porque estoy ahí haciendo eso.

Es una transformación. No sos el otro, pero tampoco sos vos. No hay forma de permanecer igual a uno mismo.

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Pero no dejo de ser yo. Es mi experiencia, mi cara, mis emociones. Y esto lo entiendo como técnica actoral. Cuando doy cursos, seminarios o charlas acentúo esto. Trabajo sobre eso, en profesionalizar la mentira, en hacer de la mentira una herramienta. Es un juego. Los chicos se cambian los nombres, yo los escucho cuando juegan y no dejan de ser ellos, están jugando a ser otros. El actor es igual, le gusta el escenario y se pone la capa y se hace el muerto y experimenta la enorme felicidad de estar haciendo eso que eligió. Y encima le pagan y encima lo aplauden. La única verdad en el escenario es la emoción del actor en vivo. El actor actúa para ser feliz.

Jugar es una experiencia transformante. ¿Creés que hay una esencia en el actor, algo que no se modifica, hagas lo que hagas?

Dependerá de cada uno. En mí, esa esencia se fortalece. Se perderán cosas, se agregarán otras, pero se fortalece y crece porque es una cuestión de convicción.

EL ETERNO RESPLANDOR DE UNA EXPLOSIÓN ANUNCIADA

                                                               “Me he creado eco y abismo, pensando. Me he multiplicado profundizándome. El más pequeño episodio -una alteración que sale de la luz, la caída enrollada de una hoja seca, el pétalo que se despega amarillecido, la voz del otro lado del muro o los pasos de quien la dice junto a los de quien la debe escuchar, el portón entreabierto de la quinta vieja, el patio que se abre con un arco de las casas aglomeradas a la luz de la luna-, todas estas cosas, que no me pertenecen, me prenden la meditación sensible con lazos de resonancia y de añoranza. En cada una de esas sensaciones soy otro, me renuevo dolorosamente en cada impresión indefinida. Vivo de impresiones que no me pertenecen, perdulario de renuncias, otro en el modo como soy yo.”
“El libro del desasosiego”, Bernardo de Soares.

 

Pensaba en lo infantil y en cómo poner en escena  los movimientos de la infancia…. La infancia, no como privativa de los niños…

No, claro. Igual, yo soy un niño en el cuerpo de un grande. Tengo muchas partes inmaduras que no quiero madurar. Si las maduro, estoy en un problema. Y ahí esta lo de la ingenuidad de quien todavía no tiene la experiencia de la especulación, de la sociedad, de la maldad. Entonces, todo lo mira con sorpresa. Es latente. El clown es eso, mira con ingenuidad al mundo, pero su naturaleza sobrepasa toda la especulación con la que la sociedad lo arremete. Chaplin es eso, un ser completamente ingenuo rodeado de un mundo que todo el tiempo especula contra él: el policía, el jefe del cuarto donde vive… Y él, sin hacer ningún esfuerzo, pasa por encima de todo, porque su ingenuidad exalta su nobleza, su lealtad. El clown de las variedades es el hombre de “Tiempos Modernos”, el hombre a quien la máquina intenta comerse, pero él pasa por dentro de la máquina y sale indemne. Y así vive, a pesar de. En lo filosófico, eso es lo que me gusta rescatar del clown. En “Dr Fausto” se ve en la mirada de estos cuatro payasos, a quienes les toca nada menos que meterse en la piel del gran ego del hombre que lo quiere todo. Y, como no lo puede todo,  invoca al diablo.

William Kentridge. "More Sweetly Play the Dance," 2015.
William Kentridge. “More Sweetly Play the Dance,” 2015.

“Mandinga en el Paraíso” habla de explosiones cíclicas de la historia…

Eso es lo contrario de la ingenuidad, es la ambición desmedida. Nunca me imaginé que estas dos obras (Mandinga y Dr Fausto) fueran a convivir en el mismo tiempo. Sucedió. Y las dos hablan de lo mismo. Una, desde la ingenuidad. La otra, desde la enorme especulación de los hombres que están tan embelesados por dominar y no ven el sufrimiento del otro. Y, cuando lo ven, tampoco les importa. Por otra parte, los verdaderamente dominados, no pueden luchar contra  los dominadores porque no tienen instrumentos. Y eso es porque el gran poder se ocupa de que no los tengan. El primer instrumento es el saber. Si no estás educado, te venden cualquier discurso y vos lo comprás. Si no, explicame cómo lo votaron a Macri.

La educación también baja líneas para no comprender.

Sí, pero para el gran poder mejor es no educar.

Quiero decir que ellos también educaron, con los medios, con el discurso, hicieron macrista a un montón de gente con mentiras, con slogans, construyeron cosas que no existían… Cuando hablamos de educación, habría que discriminar: la escuela está llena de mierda, el secundario está lleno de pelotudeces. Claro que, mientras existan, se pueden mejorar. Una de las cosas para las que no se educa, después del jardín, es para jugar. Pensaba si el ambicioso se puede asociar, en parte, con aquel que no puede jugar….

El ambicioso quiere más de lo que tiene y no juega con lo que consigue, porque lo que consigue no le alcanza y quiere más. La ambición no lo deja ser feliz. El que juega es feliz y listo, porque puede jugar. Ella me preguntaba por ese ciclo que se repite en la obra y, los ciclos históricos, como  el oscurantismo en el medioevo, se agotan y explotan. Así vino el Renacimiento, todo renace, se desarrollan las artes y se va al Barroco y todo eso entra en una aceleración que cae en el rococó y se transforma en algo insoportable, y otra vez explota por el pánico a lo vacuo, a lo vacío. Y explota. Y así todo el tiempo. El hombre es responsable de todo eso, hay mucha destrucción y hay todo el tiempo una clase que domina y otra dominada, una injusticia enorme y una total falta de comprensión. El otro día salíamos del teatro y, en Callao y Viamonte, había una familia durmiendo entre cartones, con unos chicos chiquititos, con el frío que hacía… Uno ve mucho eso, pero ese día me golpeó especialmente. Y hay que seguir soportando que el presidente le responda a un periodista, cuando le pregunta por la -Pobreza cero-. “No, usted entendió mal el discurso”. Entonces ¿todos somos unos boludos, porque todos entendimos mal? Es asombroso. Bueno, esto es lo que queremos tratar en el nuevo espectáculo que estamos armando con Alejandro Sanz. Suponemos que se va a llamar “La Kermese de los Malditos”, “La Kermese de la Vanidad”, o algo que tenga que ver con que el hombre está en venta y su sangre está en oferta en el mercado.

AGITAR LAS SOMBRAS

                                               “el círculo de luz compacta que arroja el candelabro y que ilumina la mesa y un extremo del muro labrado, el círculo mayor, de sombra, que rodea al primero. Tienes, al fin, el valor de acercarte a ella, tomar su mano, abrirla y colocar el llavero, la prenda, sobre esa palma lisa.”

“Aura”, Carlos Fuentes

 

¿Tienen algún sentido las palabras revolución o revolucionario para vos?

William Kentridge.
William Kentridge.

Sí. El Che Guevara. Soy de una generación para la que la palabra revolución tiene un significante, que es el que le dio el Che. Pero revolución no necesariamente implica la de la lucha armada. Lo que hizo este Macri es también una revolución, pero que nos obliga a involucionar y no a progresar. Dieron vuelta completamente los estamentos de una estructura social. Nos hicieron creer cosas que no eran verdad, nos inculcaron una realidad ficticia y mucha gente está enceguecida con eso. En una época, existía el Plan Cóndor y te obligaban por la fuerza a hacer lo que ellos necesitaban que hicieras. Ahora, crearon este sistema de hipnosis, provocada por los medios de comunicación. Pero volviendo, la revolución para mí es un romanticismo. Esa pobre familia que estaba durmiendo en la calle no va a volver nunca a la vida más placentera. Estará un poco mejor. Quizás, en un futuro, tenga la posibilidad de vivir en otro lugar que no sea la calle. Pero, por las condiciones tan miserables en que estaban, aunque su estatus social mejore, nunca va a llegar a vivir placenteramente. Ojalá me equivoque. El sistema que está fortalecido en este momento -mirá a Brasil y mirá a Trump-, es el gobierno de los empresarios, ya no de los políticos. Lo único que quieren es hacer negocios. Macri es tan poco inteligente que hizo un negocio a costa de los otros. Cuando uno hace un negocio, tenés que hacer que el otro gane, para poder extenderlo. Si le vendés algo roto, no te va a comprar más. Bueno, este vendió algo roto. Ahora se acaba. O, por lo menos, tengo esa esperanza. Esto es un desastre, pero lo que más me revienta es la hipocresía, el estatus de mentira que han instalado.

Este número, el tema de nuestra revista es la ausencia. ¿Qué te falta que alguna vez estuvo y fue importante y qué te falta hacia el futuro?

Algunos afectos indispensables que ya no están, que dejaron un lugar que no se llena con nada. Mi tío Jorge, sin ninguna duda, a quien está dedicado el espectáculo de Fausto. Además de haber sido el hermano de mi mamá, era mi maestro, mi amigo, mi papá. Un tipo alucinante, maestro normal, pero egresado de Bellas Artes, coreógrafo, bailarín, diseñador de ropa. Era un nene, y yo jugaba con él como juegan los nenes. Me falta un montón. Y ahora que estoy haciendo “Dr Fausto”, más. La ropa que ustedes vieron en el espectáculo la hizo él, hace treinta años. Yo la guardé intacta y Sol – genia – la reconstruyó. El casquete del diablo, por ejemplo, lo hizo él. Ya estaba viejito y, con Sol, lo desarmamos, le pegamos una entretela, volvimos a armarlo, y así reconstruimos ese pasado, esa historia, ese afecto. Y ahora todo eso está con nosotros. El tío, sin duda me falta. Mi papá también, que fue alguien de una increíble ética profesional… Y hacia el futuro me falta todo lo que voy a conseguir.

¿Y si no lo conseguís?

Estoy seguro que lo voy a conseguir, porque no es imposible. Mi mujer es artista, mis hijos disfrutan mucho, como lo disfrutaba yo cuando acompañaba a mi papá a los tablados. Quiero más de esto que me hace feliz. No quiero aviones, no quiero mujeres ni fama. Agarro una nariz, un sombrero, me voy a la esquina y hago una obra. Eso puedo y voy a poder siempre. Hasta el último minuto de aliento…

 

Claudio Gallardou con el Anartista. Fotografía. Diego Grispo.
Claudio Gallardou con el Anartista. Fotografía. Diego Grispo.

 

 




MADRE, DANZA

Ausencia: entrevista Federico Fernández, primer bailarín del Colón y fundador del Buenos Aires Ballet.

Entrevista: Lourdes Landeira, Isabel D´Amico, Eugenia Casetta Buenanueva, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

“Nunca digas que es tuya la tiniebla, / no te bebas de un sorbo la alegría. / Mira a tu alrededor: / hay otro, / siempre hay otro. / Lo que él respira es lo que a ti te asfixia, / lo que come es tu hambre. / Muere con la mitad más pura de tu muerte.”
“El otro”, Rosario Castellanos

 

Cuando en las tardes la luz es sombra y comienzan a esfumarse los contornos del paisaje, el vientre ya está listo. Es nomás un giro sobre el eje o el modo en que la noche, en puntas de pie, balconea los restos del día. Ya ha transcurrido la ronda. Ahora solo queda la infinitud de un círculo, que insiste su Mayo en la Plaza. Al pie de las sábanas, apenas se escucha el llanto de nuestro origen. Sin embargo, algo agita el descanso y siembra hondonadas en la lisura del tiempo. Hay un remolino en las líneas de la mano, una insistencia en el hueco justo anterior al aplauso.

Es esta también la hora en que se inquieta la entereza diurna en la biblioteca. Entre dos imperativos del reloj, se escucha un crujir de madera, una alianza de grandes volúmenes con pequeños momentos de la palabra, un gesto de alguna historia, resuelta a acunar la orfandad de una mirada. La multitud es un cuerpo que tiende hacia mucho más lejos del estante, y hacia mucho más antiguo. La multitud va desnuda de nombres, resulta exactamente lo que resta, cuando la forma se anima a perder privilegios. Y, entonces, avanza decidida, hacia el sitio de los tambores. Ahí, la emoción no es un tema porque todo es emoción: pulso que contrae y relaja la raíz de la tierra, para que el pujo sea la coreografía, la voz que otra vez dé luz al tiempo.

Joan Miró.
Joan Miró.

Otro tiempo, otro tiempo, madre, donde todos los que faltan tengan una chance en el futuro, donde no debamos hacer, cada noche, el recuento de ablaciones y despojos. Otro tiempo, madre, sin la decadencia vestida de fiesta en las marquesinas, sin ese constante entorpecer de un tacle la convicción de la frase. Un tiempo de giro antihorario, madre, que nos limpie de todas las absurdas urgencias. Y, lentamente, muy lentamente, nos devuelva el abrazo primero y el vientre comience a danzar. Entonces, cuando la sombra sea también luz, como dice Federico Fernández, el cuerpo será narrado.

 

CUERPO NARRADO
                                                                                             

“Una flor / no lejos de la noche / mi cuerpo mudo
se abre / a la delicada urgencia del rocío”
De “Los trabajos y los días”, Alejandra Pizarnik

Nos interesó un asunto que señalás en varias entrevistas de “narrar con el cuerpo”, ¿cómo es eso?

Poder expresarse con el cuerpo es un trabajo que uno viene haciendo desde el comienzo. Tenemos un a-b-c de movimientos que nos enseñan desde chicos para poder tener la técnica y la escuela. Luego, con el paso al profesionalismo, al ingresar a una Compañía, uno va dejando de lado lo escolástico y lo técnico y termina dándose cuenta: todo eso es para, después, poder contar una historia. Así terminás por desarticular un poco esa técnica, para que el público lo entienda. En el Colón, existe la oportunidad de trabajar con mucha gente que nos brinda herramientas para poder contar una historia con el cuerpo, con base en la música. El mayor desafío es ese, que la gente te entienda y sienta lo que vos querés interpretar.

Rob Woodcox.
Rob Woodcox.

O sea que, durante la formación, ustedes no cuentan historias.

Lamentablemente, no. Llegar a ser bailarín es poder narrar la historia, pero en la escuela no te enseñan mucho esa parte. Si bien eso se menciona -el maestro te dice “escuchá, sentí la música”- se hace desde un lugar quizás más sutil, sin mucha intensidad. Entiendo también que, para poder llegar a contar una historia, necesitás una solvencia técnica que te dé la libertad de soltarte y narrar. Igual, creo que sería más simple y más interesante si, desde chico, uno fuera incorporando eso.

Vos sos muy lector, ¿los bailarines leen?

Mmmm…La verdad, hay muchos que no. En general, el bailarín clásico es más reacio a conectarse con el entorno. Lo que se le exige es tan riguroso, tan firme, que muchos niños dejan de lado cualquier otra curiosidad, más allá de la danza clásica. El bailarín neoclásico o contemporáneo vive en la búsqueda, entonces, lee o se interesa por otras artes, por lo político, por cuestiones más sociales. El bailarín clásico tiene la posibilidad de elegir involucrarse en estos asuntos, pero nos hicieron creer que el de la danza es un mundo cerrado, que se necesita estar dentro de una burbuja para llegar a donde se cree que hay que llegar. Hay un poco de mito y también de usos y costumbres.

Es curioso porque, en ambos casos, se trata de la formación de un artista y se supone que el arte es dar. Y, para dar, tenés que estar en contacto con el entorno.

Egon Schiele.
Egon Schiele.

Terminás encontrando a dónde llegar. La gente que llega a los ámbitos de poder en la danza surge de este sistema. Un sistema que, muchas veces, no brinda una experiencia emocional, sino algo un poco más racional o técnico. No sé si es conciencia del entorno lo que no hay, pero sí hay una desconexión importante con lo emocional. Tal vez, esa conexión se enuncie, pero en los hechos hay una desconexión con las palabras. Se habla de lo emocional, pero no se lo siente.

¿Esa sensibilidad se ve talada por el rigor en la formación, entonces?

El tema es que si fuera del escenario, en el ensayo o en lo cotidiano, esa sensibilidad no está, es más difícil que el bailarín después pueda brindarlo arriba del escenario.

¿La competencia influye en esto?

Sí y no. Depende de cada uno. Si competís directamente con un compañero, lo más probable es que, con vos, no pase absolutamente nada y que no llegues a ningún lado. Como en todo, la competencia por la ambición personal de llegar bien a algún lugar tiene que ver con el proceso interior. Se ve en todos lados eso: en el fútbol, el periodismo y también en el mundo del ballet clásico.

 

  A VER QUÉ COLECTIVO NOS DEJA

 “Con mi remo al hombro he visto zarpar cien días. / Mis hermanos pelarán la fruta / del mundo, la más roja… / Con mi remo inútil, a lo largo de las noches, / busco el Río de tu Sueño que sólo tú remontas.”
“Canción”, Leopoldo Marechal

Quienes no sabemos nada de ballet, de afuera, vemos un trabajo colectivo. Y suponemos que, en esa estructura, el que la arruina la arruina para todos.

Leonora Carrington.
Leonora Carrington.

No. Desde el comienzo, cuando uno estudia, nunca está la premisa de lo colectivo, sino de lo individual, de ser lo mejor posible. Aunque después el discurso sea otro, los hechos son así.

Pero ¿es así aun cuando siempre -o casi siempre- bailás con alguien al lado?

Sí, hay una bailarina, hay un cuerpo de baile. Sería fantástico que esté pensado como situación colectiva, pero no es así.

Y en la formación de las nuevas camadas, ¿hay una revisión de esto?

No. Sigue siendo individual: que el solista o el principal se destaquen por sobre el resto.

Ese sistema jerárquico, ¿existe desde siempre en el ballet?

Sí. Y nunca se revisó. Es un sistema piramidal y va de arriba para abajo. No digo que alguno de estos puntos tenga más valor que otros, pero es la realidad en la cual está inmerso el mundo del ballet.

¿Te gustaría poder revisar eso?

 Federico Fernández. Fotografía: Diego Grispo.
Federico Fernández. Fotografía: Diego Grispo.

No tengo la posibilidad, todavía. De tenerla, me gustaría poder hacerlo. En realidad me gustaría poder revisar todo, la estructura en sí. No hablo de desarticularla, sino de favorecerla. En especial en un ámbito como es un teatro público, que merece tener una estructura un poco más flexible y también aggiornada a lo que la sociedad pide. Nosotros pertenecemos a una estructura oficial y nos debemos a la sociedad, tenemos la obligación de brindarnos a ella. Cobramos nuestros sueldos de los impuestos de la gente, estamos dentro de un presupuesto de la Ciudad de Buenos Aires y tenemos una responsabilidad mayor que una compañía privada para con el ciudadano.

 

SEMILLAS DE TODA CLASE

“Aquí, lo que llamamos “horror”, o lo que llamamos
“amenaza”, / sonriendo desde la semilla, se diría, / o equilibrando a las mariposas, si quieres, / con un frío que nos duele, es cierto, / en lo uno de la sangre… / Pero aquí también enfrentando a lo innombrable, / algo como los honores de un ángel…”
“Deja las letras”, Juan L. Ortiz

 

El Colón no es percibido por los porteños, en general, como un ámbito posible.

En el marketing que se ha armado en los últimos años, sí lo es: “todo el mundo puede llegar a todos lados, el Colón es accesible…” Es un discurso nomás, pero, ¿cómo se pelea contra esa impostura del discurso? Es muy difícil. No se hace desde adentro y tampoco desde afuera. Depende de lo colectivo y, justamente, como hablábamos recién, el ballet está criado en lo personal. Desde ese lugar, es muy difícil que se entienda la fuerza que podemos tener todos juntos. Algunas veces nos hemos unido para algunos reclamos y hemos logrado cosas importantes. Si bien acá no estamos hablando de sacar o poner un director o un dirigente, sino de tener la responsabilidad del lugar que ocupamos. Es muy difícil cuando hay otra bajada de línea y las políticas son contrarias a esto.

¿El ballet podría llevarse a clases sociales que nunca accedieron a él?

Sí.

¿Qué hace falta para poder estudiar?, ¿plata?

No. El teatro Colón tiene el Instituto, que es público y gratuito.

¿Tiene condiciones de ingreso que sean complicadas?

 Federico Fernández. Fotografía: Diego Grispo.
Federico Fernández. Fotografía: Diego Grispo.

Las condiciones tienen que ver con las condiciones físicas del estudiante, se hacen diferentes pruebas y demás. Como modelo, el Instituto del Colón es perfecto: siempre fue gratuito y le ha abierto las puertas a todos. Hay buenos maestros. Cada año, hay concursos para entrar a diferentes niveles. Es una carrera de ocho años en la que uno no paga absolutamente nada. A partir de los ocho años de edad y hasta los doce, un chico puede ingresar a primer año. Seguramente, así como hablamos del ballet, también el semillero debe ser revisado, no en cuanto a las condiciones de ingreso, sino a cómo se los educa y qué se les brinda para llegar a una Compañía con un conocimiento más amplio. No solamente en la danza, sino también en esto de pertenecer, de la importancia de lo colectivo, qué significa el arte, qué significa la danza dentro de la Ciudad de Buenos Aires y dependiente de un organismo público, tema que no es para nada algo menor

¿Recordás que haya habido en el pasado una política diferente respecto de esto?

No. Pero te puedo contar historias. Yo ingresé al ballet estable en la época en que estaba Ibarra en el gobierno de la ciudad. Eso fue en 2004. Hacia 2005-2006, ya estaba Telerman y, en 2007, ganó Macri. Tuve ocho años de Macri y casi cuatro de Larreta. Antes de que yo entrara al Colón, en algún momento, hubo mucha política, incluso se llegó a poner a dos pesos las entradas para jubilados. Algunas de esas cosas siguieron con Ibarra y supongo que con Telerman también. Después, empezó a encarecerse la entrada y el teatro Colón volvió a parecerse a lo que fue en sus principios: un espacio para que un sector social vuelva a sentirse privilegiado por estar ahí. Mirá, a principio de este año, dentro de la programación del ballet, pusieron “Disney en concierto”, era algo privado con entradas carísimas y no me pagaron un peso extra con respecto a mi sueldo, porque estaba dentro de mi programación. Quiero decir, yo podía decir que sí o que no lo hacía. En los ensayos, éramos nada más dos personas del Colón que nos uníamos al resto – actores, cantantes y bailarines de afuera de este teatro-, salvo la Filarmónica, que tampoco cobró extra, porque esto estaba dentro de su horario de trabajo. Y había entradas de catorce mil pesos, qué sé yo, una barbaridad…

¿Y hay posibilidades de ir hacia otro público?

Totalmente. Pero hay un querer mantenerlo dentro de una clase y también un pensamiento -no quiero decir, una ignorancia-. Ese pensamiento supone que, después de asistir a diferentes espectáculos que no son tradicionales del Colón,  la gente se va a interesar después por el ballet, la orquesta o la ópera. No creo que sea así, para nada. Todo lo contrario. Nosotros tendríamos que invitar a la gente, nosotros tenernos que salir del Colón y darles ganas de conocer qué pueden hacer acá. Nosotros tenemos producción propia, muchas cosas para mostrar. Puede que un chico tenga ganas de hacer algo no sólo arriba del escenario sino, por ejemplo, en escenografía, vestuario, zapatería, técnica. ¡Se puede invitar a tanto! El Colón tiene la estructura y los recursos económicos para hacerlo. Es el teatro que debe tener el mayor presupuesto de la Argentina sino de Latinoamérica. Es una decisión política que no creo que esté ni siquiera planteada como tal.

 

Danza urbana.
Danza urbana.


NO PASARÁN

 “Quieren pasar los moros /
Mamita mía / y no pasa nadie / y no pasa nadie. / Madrid ¡qué bien resistes / Mamita mía, / los bombardeos, los bombardeos
!”
Canción popular española, durante la Guerra Civil


¿Es cierto que el vestuario y otros sectores están tercerizados?

No sé exactamente cómo es. Pero, en sastrería, por ejemplo, hay una lista de mails. Llaman a una persona, la contratan, aunque puede quedar afuera en cualquier momento, no es como antes que todos los que laburaban eran de planta. No está tercerizado ningún taller, pero tienen parte del personal así, por contrato.

¿Cambió el sistema de visitas guiadas?

Joan Miró.
Joan Miró.

Cambió. Antes, en esas visitas se podía acceder a los sectores donde están los trabajadores. Ya no es así. Solamente a la platea, a la sala principal, al foyer… Se trata de que los visitantes no puedan vincularse en ningún momento con la gente que trabaja en el Colón.

Pasaron cosas…

Así es, pasaron cosas. Algunas personas como yo y otros tantos, cada vez que nos cruzábamos a una visita guiada, por ejemplo, en el medio de un ensayo, si escuchábamos lo que decía la persona que guiaba la visita, nos acercábamos a decir que algunas cosas no eran ciertas o a intentar visibilizar algunas cuestiones que no nos parecían expuestas como de verdad eran. Claro, aún existen las visitas VIP, solo para ciertos personajes. El común de la gente ya no accede a los talleres ni a los ensayos.

¿Se puede pensar en un arte sin institución?

Sí, lo he pensado, pero a la vez pienso que la institución tiene la obligación de brindar arte y cultura. Tengo las dos cosas mezcladas. El arte es maravilloso desde cualquier ámbito y también el Estado tiene la obligación de brindarlo, es nuestra propia identidad.

 

ABATIR LA GRAN COARTADA

 |                                              “Y estamos… como saliendo de un pozo. Desde una noche atroz, interminable
“Y estamos”, Juan Capagorry


Has comentado que, en tu casa, la lectura ocupaba un lugar importante y que, cuando te ha tocado bailar una obra que vos calificás como más profunda, se resignifican los pasos, ¿cómo es eso?

 Federico Fernández. Fotografía: Diego Grispo.
Federico Fernández. Fotografía: Diego Grispo.

Es aquello de brindar la técnica al servicio de contar la historia. Cuando uno les pone un argumento más dramático o más cómico, algunos movimientos tienen otro sentido y hasta se modifican un poco, no son exactamente iguales a cuando se estudian, o a un baile puramente clásico. Pasa al hacer, por ejemplo, “Margarita y Armando” o “Manon”. A esas obras yo les digo que son “más reales”, porque se pueden vincular con algo más interior de personajes a los que les pasan cosas humanas, a diferencia de lo que le sucede a un príncipe de cuento, a un hada, o a un pájaro azul. Tienen otro contenido y otra fuerza escénica. Allí es donde se resignifican los pasos.

¿Qué es lo poético para vos?

Es cómo se puede, desde la emoción, generar algo en otra persona, vincular mi emoción con la de otra persona. Es algo maravilloso que nos puede dar la vida.

¿Qué me dirías si me tuvieras que dar algunos tips de lectura para un ballet?

“Manon” es un ballet maravilloso que el Colón ha hecho muy bien. Después, el ballet “Onegin”, de Pushkin, con música de Tchaikovsky, una historia maravillosa, humana, de personas a las que les pasan cosas desde lo que el amor puede provocar. Es una obra perfecta desde el principio al fin y muy emocionante musicalmente. Estas son obras de teatro bailadas, no te resultan ajenas aunque nunca hayas visto ballet. Podés llegar a encontrar algo que te invite a ver otras obras de ballet después. Es como una invitación a que entres al mundo del ballet desde un lugar más teatral.

El primer compañero de tu mamá fue víctima de la dictadura, ¿aparecen estas cuestiones en el mundo de la danza o allí también lo político permanece ajeno?

Gustav Klimt. "Muerte y vida."
Gustav Klimt. “Muerte y vida.”

Desde mi lugar, todo el mundo conoce mi posición, porque la expuse desde el minuto uno, desde la primera nota que me hicieron y me han preguntado sobre mi vida. Es algo que me ha marcado y me marca y sobre lo cual siento que tengo la responsabilidad de hablar y seguir hablando. Entre los compañeros de danza, circula con indiferencia. O, más bien, no circula. Es también parte de la formación de la que hablábamos al principio.

Es difícil imaginar, en una expresión artística donde se juegan las emociones, que no haya emociones y afectos personales presentes.

Lo que más coartado tenemos son las emociones.

Hace poco vimos un concierto de músicos cubanos en el que rotaban roles todo el tiempo, cada uno era central en algún momento,  siempre apoyado por los otros ,¿es impensable esto en el baile?

Es impensable con la actual estructura que rige al ballet clásico. Aparte, al hacer obras completas, estas tienen su argumento y sus formas, sus tiempos, su estructura. Cada bailarín o bailarina interpreta su personaje, no vas a ver una Julieta en el primer acto y a otra, en el segundo. En el baile contemporáneo, sí está bastante presente el hecho de que todo sea un poco más participativo. Por algo, quienes producen la danza contemporánea actúan con una mirada más amplia. Oscar Araiz, Ana María Stekelman… En general, la gente que ha salido del San Martín tiene una estructura más  flexible y visiones más colectivas. El ego sigue siendo el mismo, seguramente, porque no dejan de ser artistas que se destacan muchísimo en lo personal, pero generan cosas colectivas.

 

  FUERA DEL VACÍO

 

y este estado en el que no se puede permanecer porque es el vacío y la nada, el vacío de la nada”
Antonin Artaud, Martes 18 de noviembre de 1947

 

Spinoza dijo una vez “Nadie sabe lo que el cuerpo puede”

Rob Woodcox.
Rob Woodcox.

Muchas veces no me doy cuenta de lo que le puedo provocar a alguien con lo gestual o con un movimiento. Otras personas sí lo descubren y me lo han dicho. Ahí me doy cuenta de lo que el cuerpo puede. Pero el cuerpo no puede solo. Hay una bajada intelectual y emocional, sin la cual el cuerpo no podría expresar mucho tampoco.

¿El cuerpo piensa?

Diría que al cuerpo hay que hacerlo pensar. Es lo que intento hacer.

¿Y puede ser que algún movimiento te emocione a vos mismo, te resulte inesperado?

Sí. Alguna vez me ha pasado.

Me quedé pensando en lo que decías de las emociones coartadas. En ese sentido, ¿se podría equipar a un bailarín con un deportista de alta competencia, pura eficiencia?

Creo que un deportista puede ser mucho mejor cuando está conectado con lo emocional y que así es también con un bailarín.

Bueno, depende también del deporte con que comparemos. No es lo mismo tenis, que fútbol. Pero, en  las disciplinas, a veces pienso que uno hace un personaje para dejar de ser, no para confirmarse.

En el ballet no es así. Olvidate.

¿Vos cómo lo vivís?

 Federico Fernández. Fotografía: Diego Grispo.
Federico Fernández. Fotografía: Diego Grispo.

Estoy en ese trabajo, con un montón de cambios en lo personal respecto de qué quiero y qué no quiero. Una de las cosas que no quiero es esa que se da tanto en  este mundillo: que el personaje propio esté  por encima de cualquiera. Deja un vacío tan grande ver eso,  no quiero pertenecer a semejante cosa para nada. En ese lío estoy.

 

DANZO TU AUSENCIA

 

                        Te besa de nuevo, con todo el cariño de una despedida que se resiste a ser total. Tu hijo”
“Carta de Ernesto Che Guevara a su madre”, México, 1956

Nuestro tema en este número son las ausencias.

 Vito Campanella. "Madre metafísica."
Vito Campanella. “Madre metafísica.”

Este es un momento en el que mi mamá me falta desde un montón de lugares, por ser mi mamá y también por lo que ella significaba. Yo la admiraba, siempre quise ser como ella, que intentó lo que quiso e hizo lo que pudo. Como todos, sí. Pero ella me falta. Por eso intento siempre caer un poco en sus propios pensamientos- que son los míos también- porque los siento propios y porque comparto todo lo que ella hizo y lo que no pudo hacer. Seguramente, en un futuro, me va a faltar su abrazo, su reconocimiento a lo que yo pude hacer o no. Su mirada era para mí muy importante. Sé que ella estaba feliz conmigo.  Y, aunque ella nunca me lo pidió ni lo insinuó, yo quería hacerla plenamente feliz. Quiero lograr todo eso desde su ausencia, que pueda sentirlo y verlo desde donde esté. Que yo también pueda sentir que hice todo lo mejor que se pudo hacer, para todos. Era algo que ella quería.

Tu mamá escribía.  A vos que tanto te gustan las historias que llamás “reales” ¿te dio por escribir?

Escribo un poco, cosas que tiene que ver más con lo político y lo social. Me gusta. Yo milito en Buenos Aires 3D,  el espacio de Delfina Rossi. Allí escribo cosas que tienen que ver con la cultura,  acerca de qué me gustaría que se genere en esta ciudad en el sentido de poder estar algún día en un ámbito de gestión donde poder brindar algo a la sociedad.

 Federico Fernández con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Federico Fernández con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

¿Eso lo publicás?

No. Lo escribo para mí,lo tengo yo. Digamos que estoy trabajando para cuando, en algún momento, surja la posibilidad de poder ayudar.

¿Y te gustaría escribir tus propias obras?

Sí, me gustaría escribir obras propias, pero no es el momento ahora. Hay que tener el tiempo. Y hoy mi cabeza está puesta en otro lugar.

 

 

LA DANZA ES EL OTRO

 “Telesita, Telesita/te has vuelto lluvia, te has vuelto luna,/te has vuelto flor de los campos/te has vuelto brisa que me perfuma./Han pasado muchos años/pero tu pueblo nunca te olvida/bailando en los rezabailes

para que tu alma siga encendida.”
Alma de rezabaile”, Agustín y Carlos Carabajal


¿Qué pensás hacer cuando te retires?

Gestión pública, sin duda. No creoque falte mucho para que deje de bailar…

¿Qué cuestiones son fundamentales para vos en gestión pública?

Rob Woodcox.
Rob Woodcox.

La conexión más directa entre lo público y las personas, la responsabilidad de las entidades públicas para con la gente. No te voy a decir las propuestas concretas, porque trabajo en un ámbito público y ya bastantes problemas tengo con todo lo que digo… Si hablara de propuestas concretas me podrían encapsular en algo o pensar que quiero un puesto y la verdad es que no busco eso.

¿Qué es la ambición para vos?, ¿hubieras sido feliz igual de no haber llegado a ser primer bailarín?

Yo tengo la ambición de poder ser alguien que pueda ayudar a otros. Para mí, el primer bailarín tiene que generar algo más. Es responsable de algo, es la cara visible de una estructura. Yo creí que, siendo primer bailarín, podía hacer cambios.

¿Y?

Y no. Una sola persona no puede hacerlo sin el acompañamiento de los colegas, de los compañeros, del cuerpo de baile. No es porque estén en contra de  mis ideas, tampoco sé si les importan o no. Creo que, otra vez,  se juega  el tema de las vanidades, de  lo personal como más importante que lo colectivo. Así estamos formados en esta carrera: suben el telón y es uno el que está bailando. Para mí, lo personal es político, son decisiones políticas y, mucho más, en un ámbito público. Todo lo que nosotros hagamos aquí es, para mí al menos, político.

¿Te sentís solo?

 Federico Fernández. Fotografía: Diego Grispo.
Federico Fernández. Fotografía: Diego Grispo.

En realidad, no. Sé que una gran mayoría piensa exactamente lo mismo, pero por ahí no lo dice, no se juega. No me siento solo porque milito, fuera del teatro Colón. En el teatro, tampoco me siento solo porque sé lo que piensan muchos. Me da pena que no se pueda hacer demasiado más. Mirá, ahora se están haciendo reuniones del cuerpo de baile en las cuales no participo, porque es bueno que aparezcan otros nombres para no estar siempre yo en el foco, para que no piensen que soy yo siempre el que genera  lío. Yo soy uno de los que generan un  el debate, pero no soy el único. Sucede nomás que soy la cara visible o el que, digamos, ya está quemado y es más fácil nombrar a Federico.

¿Qué significa “creérsela” en el baile?

Así como lo decís, significa que no te importe la opinión del resto. No sólo en lo técnico o  en lo artístico, sino en general.  Para mí, cualquier opinión es válida y respetablepara generar algo, arriba o debajo del escenario.

¿Cómo es el retiro de un bailarín en un espacio público?

En el Colón, es tristísimo. Lamentablemente,  según la ley  vigente, con veinte años de servicio, te retirás.  Nosotros nos estamos jubilando a los sesenta, sesenta y cinco años como bailarines. Pero nuestra vida “útil” dentro del ballet termina a los cuarenta o cuarenta y cinco años. Después, estamos veinte años más, en nuestras casas, aunque seguimos cobrando el sueldo porque no nos podemos jubilar. La otra opción es irte con un retiro voluntario, con un porcentaje bajísimo de una jubilación. Entonces, la gran mayoría espera hasta los sesenta o sesenta y cinco años.

El teatro te sigue pagando el sueldo durante veinte años sin trabajar.

Sí, por no arreglar el tema de la  jubilación. Pero esto también genera una flexibilización laboral enorme, porque  contratan gente por la mitad del sueldo. Yo, por ejemplo, soy planta permanente, tengo un nombramiento, soy cuerpo de baile. Hace más de veinte años que no hay concurso para primer bailarín. Entonces tengo un nombramiento pero no soy primer bailarín estable. Tengo compañeros que, con la misma función, cobran la mitad: son contratados.

El Estado es el primer contratador en negro.

Claro.

 

Federico Fernández con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Federico Fernández con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

 

 

 

 

 




UN CORAZÓN, DESDE LO OSCURO

Ausencias: entrevista a Luis Salinas y a Juan Salinas

Entrevista: Lourdes Landeira, Noemí Pomi, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

“con todas sus tristezas en los brazos, /junto a la luz que canta yo trabajo /no por ambición ni por el pan ni por ostentación /ni por el tráfico de encantos en escenarios de marfil, /sino por ese mínimo salario /de sus más escondidos corazones.”
“En mi oficio u arte sombrío”, Dylan Thomas

En medio de un silencio claro, latieron las manos. Se escuchó, contundente, el tronar del aire hacia la cima del aliento, la contracción de la fibra en el músculo decidido. Todo en la melodía era muy frágil y muy poderoso, muy evidente y velado a la vez. Por eso, lo llamaron “lo oscuro”. Increíble que un ser así resultase tan luminoso de pecho y tan bien predispuesto a cruzar el puente. Cuando sonó el preludio al tiempo, hacía rato que lo oscuro había comenzado a transcurrir. Ese era su modo de inaugurar la luz y prefigurar su presencia. Porque, nacido de una fuga en el silencio, se mantenía pleno y consistente en el lenguaje. Cómo explicarlo: él era el sudor polizón en el borde de la página, el eco desperezado entre dos picos de montañas, el tañido en lucha entre la mano y la guitarra, una forma en suspenso, la alianza esforzada de lo que fue y lo que vendrá. O tal vez, el tacto de los ausentes impregnado en las recovas del recuerdo, la aureola que, sobre el vidrio, retiene un denuedo del aire.

Georges Braque.
Georges Braque.

En sus bordes, uno podía atesorar un aroma madre. En sus curvas, un viejo recelo. En sus recámaras, el andar perdido de una infancia que regresa, una y otra vez, a reclamar el tiempo del juego. Fascinaban sus modos de dilatar, abultar, expandir, anidar y amparar. Y era de esperarse que semejantes destrezas atrajeran a los vecinos. Sin embargo, nomás conocerlo, la noche, los terrores y los monstruos capitularon sus pretensiones. Porque lo oscuro era apenas una fina envoltura de faltas y deseos, una película contraída en el mínimo pulso de un verso.

Y hasta hoy, cuando los traficantes del ruido descansan, en medio de un silencio terso y atrevido, hay un latir de a pares, de a tríos, de a bandas, un acorde que filia padres e hijos en un lazo más fuerte que la sangre. En la búsqueda de uno de esos tupidos silencios, encontramos a Juan y a Luis Salinas.

 

LO OSCURO QUI PARLA

El encuentro es a oscuras. / En el beso se mezcla 
el sabor de las lágrimas. /Y en el abrazo ciñes
el recuerdo /de aquella orfandad, de aquella muerte
.”
“Lo cotidiano”, Rosario Castellanos

¿Les parece útil que un músico reflexione sobre su oficio?

Luis: Hay distintos tipos de entrevistas. Una es la nota que hacés para que te conozcan, para mostrar qué podés reflexionar sobre algunas cosas. Son siempre reflexiones que uno hace después de tocar. Alguna vez, en una entrevista para un diario importante, yo trataba de explicar mi libertad artística. En eso, pasó Rubén Juárez y me dijo “No expliqués tanto, tocá”. La música se vive, no se explica. Es como querer explicar el amor, son cosas que tienen que ver con el sentimiento, como decía Dino Saluzzi “Donde termina la razón empieza el arte”. Para mí, la existencia de dios o del diablo está en las cosas que no tiene explicación.

Para los que no somos músicos, la única reflexión interesante sería la de ustedes, no la de los teóricos o la de los críticos, ¿pensás que uno no puede aproximarle, ni en parte, algo de esa experiencia a otro?

Juan: Uno puede reflexionar sobre lo que le pasó en el show. Si fuiste más “vos mismo” ciertas partes, si en otras la cosa fue nomás un yeite. Cosas así.

Una vez Luis contó que, cuando eras muy pequeño, al escuchar un tema, dijiste “la música es un corazón que sale de lo oscuro”, parece que de chiquito sí reflexionabas…

Beatriz Asato
Beatriz Asato.

J: Uno dice estas cosas sin darse cuenta. No decimos “vamos a ponernos a reflexionar”. En un vuelo, antes del show, ahí quizás nos ponemos a hablar.

¿Qué es lo oscuro?

J: Debe ser que la música sale de adentro.

¿Por qué está oscuro adentro?

J: Tendrías que habérmelo preguntado cuando tenía cuatro años. Ahora ya no me sale. Creo, según me contaron, que yo estaba mirando el parlante cuando lo dije. De ahí estaba saliendo toda esa música de Paco de Lucía y Camarón de la Isla.

 


CANTAR CON LAS MANOS

                                                           Fíjate en la mano que canta /porque a la niña peina, /para mandarla blanca con su libro, /para un día perderla.”
“Las manos”, José Pedroni

L: Rita, mi hija de seis años, me dice “Papá, tocar la guitarra es como cantar con las manos”.

Es muy poético…

J: Mi bisabuelo era poeta. Yo no lo tengo muy claro. A veces hay poesía en la música, en lo que se escucha… La poesía está en todos lados.

Juan Gris.
Juan Gris.

L: Tengo una buena amistad con Miguel Ángel Solá. Cuando él hizo el teatro “El callejón de los deseos”, nosotros fuimos a tocar a un lugar. No salió el aviso, o no sé qué pasó, pero no había nadie. Igual, nosotros teníamos tantas ganas de tocar, que no parábamos. Había fluidez, la música nos llevaba. De  golpe vi a un tipo que iba de un lado al otro, cubrió todo la sala, era él nuestro público. Cuando terminó, él me dijo: “Mañana te veo en el teatro”.  Al otro día, el teatro estaba lleno. Y a mí me agarró tanta responsabilidad de hacerlo quedar bien a él, que tomé el control y no pasó nada… No pasó nada de lo que había pasado el día anterior. Entonces, lo miré como pidiéndole disculpas. Y él me dijo, “No pasa nada, estuviste muy terrenal nomás”. Y tenía razón. Uno puede decir “bueno, voy a organizar esto”. Pero, en el tipo de música que hacemos nosotros, lo mejor es cuando la música te lleva. Al otro día te escuchás y decís “pero qué bien que me salió”. Yo amo eso, lo que me mantiene con ganas y con deseo de tocar es el no saber qué va a pasar.

¿A ese no saber qué va a pasar lo asociás a lo poético?

L: Probablemente. A Juan le digo siempre que hay que contar algo cuando tocamos.

O sea que se narra con sonidos.

L: Sí. El baterista de Charlie Parker contaba que, cuando él llegaba a un lugar, tocaba como quien saluda; “hola ¿qué tal?, ¿cómo va todo?”, tocar era como una conversación.

 


O sea que puede hacer una narrativa de la música y una poesía de la música.

L: Exactamente. Yo no la puedo explicar muy bien, pero sí. Un día estaba con Tommy LiPuma en Nueva York y tuve la dicha de ver todo lo que pasaba en el escenario. Nunca me olvido, él hacía bromas, aunque nadie le daba bolilla, porque el lugar estaba lleno de japoneses. Entonces, al ver que no pasaba nada con los chistes, de golpe dijo: “Cuando era chico, me gustaba armar y desarmar relojes. Voy a ver si puedo hacer lo mismo con esta canción”. El tipo estaba en una noche extraordinaria. En un momento vi que lo miró al bajista, como para que metiera un solo. El bajista lo miró al baterista. Y, ambos, sin hablar, se dijeron: “El que tiene cosas para decir es él, que toque él” y no hubo esa noche un solo de bajo ni de batería. Esos son los verdaderos jazzeros. Si tenés algo que decir lo decís y, si no, escuchemos al otro. No hay nada de ego, porque el ego mata al genio. Es como sucede una charla.

 

ME DUELE ACÁ

Alzo una rosa, y dejo, y abandono /
Cuando me duele de penas y de asombros. /
Alzo una rosa, sí, /y oigo la vida /
En el cantar de las aves en mis hombros.”
“Alzo una rosa”, José Saramago

Recién hablabas de una sala vacía. Si vos no hubieras llegado a ser conocido, a tener el público que tenés ¿hubieras seguido con la música?

Rómulo Macció.
Rómulo Macció.

L: Te lo resumo en esto: a mí me crió mi mamá, vivíamos en Villa Diamante y a veces comíamos en el suelo, no había mucho para morfar, de esas cosas que pasan a veces en una villa… Mis viejos me decían, “tu fuerza está en que peor de lo que estuviste no vas a estar”. Con esto quiero decir, yo hubiera hecho lo mismo, con éxito o sin éxito. Tuve una madre extraordinaria. De no haber existido Juan, no sé qué hubiera pasado conmigo cuando ella se fue. Mami hizo todo. Me acuerdo que, cuando yo estaba con la idea de hacer una música que no era la mejor, para ganar plata y ayudar a la familia, me miró fijo y me dijo “mirá que yo quiero un hijo feliz, eh”. Eso fue un mandato para mí. “Primero está la persona”. Ese día, mamá terminó diciéndome una cosa muy graciosa: “Si un día conocés una chica muy linda, que te gusta mucho pero que no es buena, cuando puedas, dejala”.

Juan, vos tenés otro comienzo, ¿qué pasaría si no tuvieras la repercusión que tuvo tu viejo? Como músico, en algún momento vas a ser Juan, no el hijo de Luis.

J: Es diferente la historia, ya a partir de que yo no sufrí las privaciones de las que te hablaba mi viejo. Parto de otro lugar, pero entiendo lo que él pasó porque esas experiencias me fueron transmitidas. Con o sin repercusión, no creo que yo pueda abandonar la música. Esto ya viene conmigo.

Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.
Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.

L: Un día, Juan estaba con la abuela y yo fui a buscarlo. Entré y los vi: la abuela en el suelo y él arriba, vestido de Hombre Araña. Un amor total… No me acuerdo qué edad tenías cuando lo del bongó.

J: Ocho.

L: Bueno, a los ocho años, Juan invitó a la abuela a verlo tocar. Estaba muy bien empilchado el tipo. Se puso a tocar y a tocar, y toca el bongó. En el final, la abuela le preguntó “¿no te duelen las manos?” y él le dijo: “No. Me duele acá”. Y se tocó el pecho. Yo me dije “Este es más músico que yo”.

 

PARIR ESE CORRALÓN

                                   “con todo el universo en contracción para el parto /
del cielo, y hace estallar de pronto la redoma y dispersa en la /
sangre la creación.

“El jardín de las delicias”, Olga Orozco

¿Quién es un músico que se la cree?

L: Sinceramente, nunca conocí a un músico más importante que la música. La música ya estaba antes que nosotros. Creo que estamos en este mundo para hacer esto y que a veces a alguien le gusta, a alguien le pasa algo al escuchar lo que hacemos. Salvando las enormes distancias, es como los médicos que, cuando salvan una vida, sienten que su vocación tiene sentido. Después, tenemos que cobrar porque tenemos que vivir. Si vos abrís un boliche, yo toco y se llena, algo tengo que cobrar. Ahí ya empieza otra cosa. Alguna vez, hablando con un artista, él dijo: “El músico está para dar”. La música tendría que ser solventada por el gobierno para que vos puedas dar lo tuyo. Digo, el artista en general, no solo los músicos.

María Blanchard.
María Blanchard.

Hay países donde es así.

L: Exactamente. El músico-músico no quiere comprarse diez casas ni cuarenta y dos autos. Quiere tener lo que necesita para hacer música. Todos queremos tener un estudio de grabación, todos queremos tener un lugar para tocar y dar lo que tenemos, lo que sentimos.

J: Hay un gran músico brasileño, Toninho Horta, que ganó una enorme cantidad de plata no sé en qué show, con lo que tuvo la posibilidad de comprarse una casa o de hacer un disco con orquesta. Obviamente, hizo el disco. Para cualquiera, eso sería una locura. Pero el tipo es un gran músico.


Luis, vos compraste tu primera guitarra a los veintisiete años… edad bastante avanzada para ser hijo de músico.

L: A los veintisiete, sí. Y es que yo no me crie con mi viejo. Mi padrastro tenía una violita, pero era de él. En mi barrio, yo pedía una guitarra prestada por una hora y la devolvía al otro día. Llegó un momento en que ya nadie me prestaba la guitarra. Pero, como todo en la vida, esa contra tuvo su ventaja y fue haber aprendido a tocar con cualquier guitarra. Entendí que hay que sacarle el sonido a la guitarra. No tenía esa cosa de tener una guitarra y ponerle nombre. Ahora, después de muchos años, me pasa de adorar alguna guitarra,  una Gibson con la que grabé muchos discos. Pero antes de eso, no. Y me pude comprar aquella primera guitarra porque conseguí un trabajo fijo, que consistía en tocar la guitarra en un lugar.

¿Le hiciste un tema a tu papá?

L: Sí. Mi papá está en mi corazón. Me acuerdo, cuando la mamá de Juan ya estaba cerca del parto, se me dio de poder ir al Corralón. Fui, empecé a hablar y, claro, a recordar, y no paraba de hablar de todo eso. Ella me miró como diciendo “creo que ya tengo contracciones”…

 

A TIENTAS, SOBRE EL PUENTE

“Pensemos en términos de puentes. /Mira. la carretera de la pierna y la espalda /
articulada a la cadera y el hombro /se sostiene firme en la palma del talón /
como pilar una sola pierna /

el muslo sobre la rodilla /un miembro en voladizo.”
“Sobre una bailarina de bronce de Degas”, John Berger

En los shows hablás bastante y también cantás, cantan los dos, ¿qué podés decir con las palabras que no puedas decir con la música?

Vasili Kandinsky.
Vasili Kandinsky.

L: Al revés. Es mucho menos lo que puedo decir con las palabras. Tengo más lenguaje con la guitarra. Yo pasé la primaria con 4, soy medio analfa. A veces, no encuentro las palabras. Admiro al tipo que sabe hablar y puede decir lo mismo de diferentes maneras. Yo no tengo eso, aprendí lo que pude en la calle. Pero trato de decir cosas con el mejor contenido posible.

También en la música fuiste autodidacta.

Bueno, ese es también un misterio, lo que te sale cuando tocás. Por ejemplo, cuando uno se enamora de alguien, es muy difícil explicar por qué esa necesidad de llamarla diez minutos después de que le dijiste “hasta mañana”. No es lo mismo “quiero verte” que “necesito verte”. Con la música, es igual. Hay algo que te sale, superior a lo que vos podés pensar. A Juan no le enseñé nada con respecto a la improvisación y él ya vino con eso. Y, volviendo al amor, la primera vez que me enamoré lo hice de una mujer muy celosa de la música. La música es como un dedo más, no me voy a cortar un dedo por vos ni vos deberías querer eso. Esa relación se terminó, obviamente.

¿Cómo te llevás vos, Juan, con las palabras?

J: No soy de hablar mucho. Tampoco de escribir. Un desastre. Y mucho no canto porque siento que me expreso mejor al tocar. La otra vez él me decía que escuchar cierta música te ayuda después con las palabras, porque empezás a entender ciertas cosas más complejas.

¿Cómo es eso?

Luis Salinas. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Salinas. Fotografía: Diego Grispo.

L: La música desarrolla la inteligencia.

Hay un puente entre la música y las palabras.

J: El blues es la calle y el jazz, la Universidad. Está bueno tener los distintos idiomas, la música te va abriendo la cabeza, según qué escuches.

L: Los chicos son como un casette virgen. A mi hija, como hice con Juan, le hago escuchar siempre buena música. Cuando era chiquito le hacía ver a los hermanos Marx o a Les Luthiers. Él me miraba con cara de “no entiendo nada”, pero hoy en día disfruto de que venga y me cuente que estuvo viendo algo nuevo.

 

PRELUDIO AL TIEMPO

“Tu mirada rastrea la niebla: /el tiempo postergado hasta nuevo aviso /
asoma por el horizonte”
“El tiempo postergado”, Ingeborg Bachmann

En los títulos de tus temas hay una enorme cantidad de referencias al tiempo: “Un ratito más”, “Siempre todavía”, “No es tarde”, y así…

L: Hay un disco que al directamente le puse “Sin tiempo” y así se llama el sello discográfico también. Si me apurás, el tiempo no existe para mí. Hay que adaptarse al tiempo, que es otra cosa, como pasa al cumplir horarios. Pero, si yo me dejara llevar, podría tocar hasta cualquier hora, dormirme a cualquier hora… En la época de “Oliverio”, cuando empecé a tocar solo, mis introducciones eran interminables. Algunas personas opinaban que yo tocaba mucho, sin embargo, Tommy LiPuma y Benson, al escucharme decían: “Cuantas cosas que tiene para decir este chico”.  Si, para que no me critiquen, toco sólo dos notas,  miento. Mirá, cuando fui a Suecia, me decían que los shows duraban cuarenta y cinco minutos… “¡Pero eso es lo que dura una introducción mía!”, pensé.  Ahí tuve que aprender  a hacer síntesis. Y fue muy bueno para mí saber que podía lograrlo, pude aprender otro lenguaje. Igual, el público no tiene por qué entender de armonía ni de melodía, o ritmo, pero sabe cuándo un artista es sincero. Por otro lado, creo que la música, como las conversaciones, son energías espirituales, más allá de las notas y las palabras, como el amor.

Clive Head.
Clive Head.

Cuando yo toco, siento amor. Lo siento cuando estoy tocando con Juan. A él hoy lo acompañan los tíos, gente que lo vio nacer y con la que él se dormía en brazos, como el Tula, a quien yo observo cuando lo mira a Juan y se emociona. Es muy diferente lo amoroso al tocar con tus amigos. No me gusta tocar con mala gente, por más genios que sean.

J: Yo también siento que se me van los horarios, que se pasa rápido. A veces me preguntan cuánto tiempo toco por día y, la verdad, no sé…

L: Si yo tengo una cita de cualquier tipo y agarro la guitarra, seguro llego tarde.

¿Y la guitarra modifica tu percepción de tu cuerpo?

L: Sí. Es donde más cómodo me siento.

J: Es parte de mí…

           

EL ELIXIR DE LA ETERNA FORTALEZA                                                           

“Esto es una voluntad, una promesa, /esto es un viento marino, un levar anclas, /esto es una última ruptura de puentes, /un rugido de engranajes, un gobernar el timón; /¡brama el cañón, blanco humea su fuego, /ríe el mar, la inmensidad!”
“La gaya ciencia”, Friedrich Nietzsche


¿Qué es para vos ser el mejor Salinas posible?

Luis Salinas. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Salinas. Fotografía: Diego Grispo.

L: Como persona, primero. Después, como artista. Y, con los años, “lo mejor posible” termina por ser el disfrute. Spinetta compuso siempre unos temas maravillosos, pero los que hizo al final por ahí no tenían lo mismo que los anteriores. Igual, a él le importaba un carajo. Yo sé que Piazzolla sufrió mucho después de “Adiós Nonino”, porque no volvió a componer una obra tan inmensa como esa. Y quizás por eso se perdió el disfrute de lo que vino. El mejor posible significa: una vez hice “Cuenta conmigo” y lo canté con sentimiento y metí ciertos acordes. Ahora, ponele que crecí, y ese mismo tema tiene otros componentes armónicos. Pero, a nivel sentimiento, es lo mismo. Le dije una vez a Dino Saluzzi que, cuando grabo un disco, al mes, yo ya lo cambiaría. Él decía que eso estaba muy bien porque hablaba de un crecimiento, pero que no hay que dejar de querer al viejo disco porque da cuenta de un sentir y de un tiempo que tenés que valorar.

¿Crecer es ser para arriba o es ser otro?

L: La mediocridad es cuando uno dice “Bueno, con esto ya está”. La vida es movimiento, las cosas suben o bajan, depende de vos. La cuestión del crecimiento, a los sesenta años, pasa por la motivación. Yo necesito no aburrirme de mí mismo. Anthony Jackson, un gran bajista, decía “yo tengo que estudiar porque, si no toco bien, primero me doy cuenta yo, después, los que tocan conmigo y, después, la gente. Y ahí me quedo sin trabajo”. Más que nada, está esa motivación de decir “Voy a ver si puedo sacar esto”, es la cosa maravillosa de aprender cuando tal vez creías que no podrías. Es una inyección de juventud. Si cada uno hiciera su trabajo lo mejor que puede, estaríamos mucho mejor como país. Mi viejo me enseñó eso. Él era tapicero y, si veía una cosita que no le gustaba allá abajo, una cosita  que nadie iba a ver jamás, la arreglaba. Él sí la veía. Y eso era suficiente.

En una entrevista, Juan, decías que un disco es una foto de un momento y que eso te da seguridad.

Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.
Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.

J: Claro. Cuando arrancás, ya más o menos sabés para qué lado.

¿Qué es lo que te hace sentir frágil?

J: Siempre hay un poco de inseguridad, siempre está el no saber del todo qué tan bien está -o no- lo que hacés. Después, hay que tratar que no te debiliten cuestiones como si hay o no mucho público. Vos vas a tocar, a tratar de hacerlo lo mejor que puedas y a disfrutarlo, eso es lo importante. Entonces, si no hay nadie o está llena e la sala, ya es secundario.

L: Si no salió bien, aun a sala llena, no te vas feliz.

 

PLATEA DE AUSENCIAS

“Tú has escondido la luz en alguna parte /y me niegas el retorno, /sé que esta oscuridad no es cierta /porque antes de mis manos volaban las luciérnagas”
“Tercer poema de ausencia”, Homero Aridjis

En este número el tema son las ausencias.

L: Siento ausencia del pasado, mi vieja. La extraño siempre. Una vez toqué en el Colón con Dino Saluzzi y no lo disfruté, ¿sabés por qué? Ella me había dicho, mucho antes, que yo algún día iba a tocar en el teatro Colón. Y toqué, pero ella ya no estaba conmigo. Después, toqué una segunda vez allí. Y, ese día, me desperté con la imagen de mi mamá sonriente. Fue una fiesta.

Ella estaba presente.

Alejandro Marmo.
Alejandro Marmo.

Sí. Mirá, al cementerio fui cuando la llevamos a mi vieja, y nunca más. No lo necesité porque aprendí a vivir con su ausencia y con ella dentro de mí. En un cumpleaños de ella, justo me tocó tocar en Salta, de donde ella es. Y sentí muy fuerte su ausencia. Después, en lo artístico, sufro otras ausencias. Hay gente irrepetible y uno no entiende por qué se van. Gente como Spinetta, Mercedes Sosa, Rubén Juárez, por decirte sólo tres. Se extrañan, teníamos una relación personal hermosa.

¿Y tus ausencias, Juan?

J: Bueno, hasta ahora no tuve una pérdida tan cercana en la familia. Perdí un tío, que no era de sangre pero sí muy amigo de mi papá, Jorge. Su  muerte me dolió bastante, fue sorpresiva. Por suerte, viví una infancia buena, pero a veces siento que me faltan ciertas amistades de mi edad. Yo dejé el colegio a los quince años y, como mis compañeros no eran del palo de la música, nos alejamos. Había ciertas cosas en las que ya no nos entendíamos muy bien. Ahí sentí un poco la soledad, la ausencia. Hubo un tiempo largo en el que estuve siempre con el mundo adulto, con los músicos amigos de mi papá, que son como tíos.

L: Mi manera de cuidarlo fue que siempre estuviese rodeado de buena gente: sus tíos, los amigos.

¿Cómo es la buena gente?

L: Soy un tipo que perdono las debilidades porque las tengo, como todos. Pero no me gusta la gente traidora. Y la gente buena no lo es.

Luis Felipe Noé.
Luis Felipe Noé.

¿Qué es una traición?

L: Que yo te abra mi corazón, te dé la llave de mi casa y que, cuando vuelva, me faltan diez pesos. Es una pequeñez, pero es también un abuso. Una vez me enojé muchísimo con alguien que le quería dar cerveza a Juan, cuando era muy chiquito. A veces, es difícil discernir la debilidad de la traición. Pero a mí me prestás una guitarra y te la cuido más que a las mías. Otro ejemplo: cuando una mujer te dice “soy tuya”, y vos te lo creés. Un buen día no te quiere más, pero eso no lo podés creer y se arma todo un lío. Pero, volviendo a la pregunta, me hace daño el abuso, que me asegures una cosa para un concierto y que, cuando falta apenas un día, me digas: “No voy”. Me estás jodiendo en lo profesional y en lo personal. Todo lo demás, que no tenga que ver con esos abusos, son debilidades. Pero la traición está en pequeñas cosas que después se agrandan. A veces pienso que no debería ser tan duro, pero es lo que siento. Después, están los códigos entre hombres. Tu mujer es tu mujer, aunque te separes, yo no la voy a pretender. Tengo esas cosas…

Hablabas de competir…

L: Es que la música no es una carrera de caballos. Hay una cosa que lo pinta a Juan y me hace sentir orgulloso: una periodista le preguntó qué siente cuando lo aplauden. Él dijo: “Yo no toco para ellos y está buenísimo que, además, me aplaudan”. Fue una respuesta muy pura. Cuando tenía quince años, grabamos “el Tren”.


Yo le propuse que tocara algo él solo y así lo hizo: vino, grabó y le pregunté cómo se había sentido. Me dijo “Bueno, sentí una gran libertad, pero también vi mis limitaciones”. Me emocionó esa respuesta y le dije “Juan, hay que crecer pero no para ser mejor que nadie, sino para ser libre”. Yo quiero que él aprenda inglés, porque yo sufro mucho por no poder hablar con Benson, por ejemplo. Es horrible cuando intento comunicarme y me dicen “¿What?”. No te puedo contar las amistades que no pude desarrollar por no saber el idioma… Quiero que él aprenda, en todo orden, para ser libre.

J: Yo trato de aprender todo el tiempo…

 

TU CORAZÓN SIN HAMBRE

                            Cómo se toca tu carne de aire, tu oloroso tacto, tu corazón sin hambre, tu silencio en el puente, tu cuerda quinta, tu bordón macho y oscuro, tus parientes cantores, tus tres almas, conversadoras como niñas”
“Guitarra negra”, Alfredo Zitarrosa

En una competencia, el otro es un rival. Cuando ustedes tocan en grupo, ¿quién es ese otro con el que no compiten?

J: Alguien para compartir ese momento.

Luis Salinas. Fotografía: Deigo Grispo.
Luis Salinas. Fotografía: Deigo Grispo.

L: A mí la vida me puso en el camino a gente que  admiro mucho y que me correspondieron esa admiración al conocerlos personalmente. Siempre trato de aprender de ellos. Un gran guitarrista que vive en Minneapolis, una vez me dijo que yo tenía una gran fluidez al tocar. Yo le pregunté “¿y vos cómo hacés para cagarte en todo y tocar así?”, me dijo: “Bueno, escucho a todos. Pero, cuando toco, trato de ser yo. Además, es más fácil”. Eso es lo que trato de transmitir. Atahualpa decía que si la guitarra suena mal no es culpa de la guitarra.

Cuando uno toca con otros, como cuando hace una revista con otros, hay una potencia singular…

L: Lo primero que le dije a Juan es: “Juan, vos tenés que sentir tus notas, escuchar a tus compañeros y disfrutar. No tenés nada que demostrar. Si lográs eso, lo vas a pasar bien y, con vos, tus compañeros”. Es el camino que yo aprendí.

¿Y quién es otro en lo político?, ¿y dónde un otro se vuelve un enemigo?

L: A mí me duele mucho que, por política, un amigo se pelee con otro, entre parientes. Democracia es aceptar lo que piensa el otro.

Pero cómo no te vas a pelear, si hay un montón que opinan claramente que el resto se tiene que morir de hambre para que ellos acaparen todo; si hay un montón que piensan que, como privilegiados hubo siempre, tiene que seguir habiéndolos. Y, obviamente, los candidatos a los privilegios son ellos.

Kandinsky.
Kandinsky.

L: Por supuesto, otra cosa es que uno quiera que el otro se muera de hambre. En relación a eso he tenido charlas, si se quiere, violentas. Me hicieron notas en diarios importantes para preguntarme por qué yo no creía en la política. Les dije lo mismo a los dos: “Mirá, cuando yo era chico, en la villa, cuando más o menos tuve una conciencia social, veía chicos comer de la basura o del piso. Y vi que, si no tenés plata, se puede morir tu hijo o vos, porque no podés comprar los remedios. Y también vi a mucha gente a la que echaban de sus trabajos y ya no tenía ninguna posibilidad de encontrar otro. Un tipo me dijo un día ‘hace un mes que estoy buscando trabajo y ya no tengo plata para pagar el pasaje. Igual, mi hija tiene que comer’, como quien dice, ‘ahora voy a chorear porque mi hija tiene que comer’. Yo veía que, en vez de combatir la delincuencia con trabajo, los gobiernos metían más policías. También, por mi profesión, conocí a gente que tenía mucha guita. Ahora veo que los que tienen mucha guita se potencian entre ellos, que la clase media se redujo a la de casi pobres, que los pobres y los que están fuera del sistema crecieron mucho. Y, como para el que está fuera del sistema su vida ya no vale nada, la tuya tampoco. De todo eso, de los viejos, de los enfermos, de los chicos se tiene que ocupar el Estado. Después, hablemos de derecha o de izquierda, de lo que vos quieras”. Ante eso, me dijeron: “Bueno, pero vos estás en la cultura”. “¿Y cómo querés que una persona escuche a Piazzolla, si no tiene para comer…?” Son cosas elementales, y ahora el Estado no ha hecho nada por esto. Por el contrario, combate “la delincuencia” con más represión. Yo vivo en Congreso y nunca en mi vida me voy a olvidar lo que pasó en diciembre de 2017, cuando el tema de los jubilados. Yo salí a la calle y vi cómo les pegaban a los viejos y cómo arrastraban a las mujeres. Eso no salió casi en ningún medio.

¿Alguna vez pensaste en ir a las villas a ofrecer condiciones para que los pibes puedan acceder a la música, a tocar la guitarra, por ejemplo?

Hay pensamientos muy encontrados: están los artistas que dicen que hay que tocar gratis para la gente y los que dicen que no hay que tocar gratis, que la gente tiene que tener trabajo y plata para, con lo que gana, ir al teatro y pagar su entrada. Yo estoy más de acuerdo con los últimos, aunque siempre es como un consuelo tocar gratis para la gente que no te puede ir a ver. Íntimamente, pienso que la gente tiene que estar mejor.

Habría que trabajar en simultáneo, el hambre, el trabajo y enseñar a tocar la guitarra.

Todavía ves gente en las pizzerías, pero las parrillas están vacías, dejamos de comer carne casi. Atacan ahí primero. Después, la educación, la cultura y el trabajo, porque una persona es digna cuando trabaja, cuando le lleva la comida a sus hijos. Cuando ellos atacan el estómago, la educación y el trabajo, pueden manejar todo.

J: También, siempre se habla de los pueblos originarios, pero poco se dice de los gitanos, de los africanos, culturas que se han cagado y se cagan de hambre, pero son muy fuertes culturalmente y en eso se sostienen mucho.

L: En relación a esta cuestión social y la música, las canciones de protesta no me gustan porque son muy obvias. La verdadera protesta es mostrar belleza, como hicieron los norteamericanos del blues, como hicieron los gitanos, como hicieron los chinos del Tíbet. A pesar de todo eso, mostraron belleza.

Hay protesta con belleza, que no es panfletaria.

L: Claro. Tampoco hablar de izquierda y vivir de derecha, ¿viste? Porque los hijos se fijan en lo que hacés, no en lo que decís. Y hay que hacer. Cuando un tipo habla mucho de música, yo estoy seguro que demasiado no toca. El que toca toca y habla de otras cosas.

 

Luis Salinas y Juan Salinas con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Salinas y Juan Salinas con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

EL COLOR DE LA LUZ

“ya provoca el abrazo cerrado, ciegamente, /ya recoge en sus cuevas cuanto la luz derrama.”
“Hijo de la luz y de la sombra”, Miguel Hernández


¿En qué cosas te gustaría ser diferente de tu papá?

L: Ya lo es.

J: Creo que, un poco, cada uno ya tiene su camino. Siempre hay un parecido, claro, y está buenísimo. En lo musical, yo elijo tocar los temas de él, a veces me salen frases muy parecidas.

L: Hay temas que él toca, que parece que yo los hubiera compuesto para él. Les da una impronta que…

Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.
Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.

J: Un tema que grabé en mi disco, él lo hizo cuando yo ni había nacido. Pero yo me sentí mucho más cómodo grabando ese y no otro cover, quizás más conocido.

¿Y vos componés?

J: Un par de temas, sí. Pero, como se improvisa tanto, uno siempre está componiendo, digamos, en el momento.

Es muy buena la combinación de ustedes dos,  al tocar uno con cuerdas de nylon y otro, con las de acero.

J: Sí, yo empecé con la Fender Stratocaster y pensé que no iba a tocar nunca con la guitarra acústica. Pero él me insistió. Y, bueno, la acústica es la acústica. Es lo puro, ¿no?

L: Mirá, me habían convocado para hacer “Entre dos aguas”, de Paco, después de su muerte. Cuando grabamos, y a modo de mostrar lo que me pasó con su ida, Juan tocó por primera vez con la guitarra española. Yo no quise hacer flamenco, sino algo más bien tipo Atahualpa. Se la mandamos al productor y manager de Paco, para que al escuchara nomás. Y él tipo dijo “no sólo nos gustó lo que hiciste. El tema que grabaron… Acá está el Piraña llorando por su tema. Y tu hijo es un crack”.

J: La española tiene su color particular.

¿Qué es el color?

Kandinsky.
Kandinsky.

J: El sonido. Un amigo, cuando escuchó uno de mis temas, me dijo, “Ah, pero estás pintando”. La música tiene un poco de todas las artes.

L: He conocido grandes artistas y todos ellos tienen en común que no se mienten. En la música, y en el arte en general, se puede mentir mucho. Se puede disfrazar. A los chicos les digo que no se guíen nunca por las modas, porque pasan…

Parecería que Paco es una ausencia importante también para vos.

L: Fue hermoso y triste lo que pasó con Paco. Tenía la combinación de la técnica con el sentimiento. Hace treinta o cuarenta años, él venía sólo a la Argentina, con su guitarra, tocaba en el Coliseo. Yo tenía que verlo, escucharlo en vivo. Me fui al Coliseo como a las siete y media, a ver si lo enganchaba cuando llegaba. Tuve suerte, llegó, saludó gente y yo ligué un saludo. Esa noche mi cabeza me decía “Bueno, ya está, lo viste, lo saludaste. No tenés guita para la entrada, andate, ya está”. Pero había otra cosa que me decía “No. Te tenés que quedar”. Yo me guié por esta última. Estaba en el hall del teatro y veía que la gente entraba. Los de seguridad me miraban… En un momento, entró Paco e hizo un ‘la menor’ gigante de esos que hacía él. Los de seguridad, no sé por qué, desatendieron y yo, que nunca había hecho una cosa así, me mandé. Lo vi desde la primera fila. Después pasaron muchos años y entonces tuve la dicha de tocar en el Coliseo lleno, con el disco “Salinas”. Y, al tocar, todo el tiempo me acordaba de eso. Al paso del tiempo, ya había tocado con Tomatito y con otros muy amigos de Paco, pero no con él. Un día, la mamá de Juan -Silvia- me dijo, “Viene Paco, el último concierto es en Rosario”. “Sacá las entradas, vamos a Rosario” le dije. Allá nos fuimos y, en el viaje, me enteré que iba a venir Juan al mundo. Imaginate en el estado en que fui a escuchar a Paco. Terminó de tocar y yo me quería ir. “¿Por qué no vas a saludarlo?,” me dijo ella. Yo no quería, pero ella me convenció. Fui al camarín. “Luis Salinas, al fin te conozco”, me dijo. Me quedé paralizado. Tenía mi disco “Salinas” y se lo quise regalar. “No, ese ya lo tengo, ¿cuál es el próximo?” Me quedé otra vez sin palabras. Me fui volando. En eso, salieron los músicos. Yo había tocado con un par de ellos. Me invitaron a una reunión. En un momento de la reunión, yo me puse a un costadito. De golpe ella me dijo “Hay una silla vacía al lado de Paco y Paco te está mirando”. Me insistió tanto, que terminé sentado al lado de Paco, hablando de Tomatito, de esto, de aquello, me contó el problema que había tenido con Di Meola, que se habían cagado a piñas… Bueno, en un momento le di un master de mi disco “Rosario”. Darle un master a alguien, viste… Me dijo: “No te hagás problema, te vamos a robar todos los temas”.

 

Después, pasaron quince años. En ese tiempo yo toqué con todos los músicos que tocaban con él. Había como una conexión sin vernos. La última vez que vino yo sentía que tenía que verlo. Averigüé en qué hotel estaban los músicos y fui. Ellos me dijeron “Bueno, vení a la prueba y ahí lo vas a ver”. Fui y me senté lejos del escenario. Entró Paco y, en un momento, escuché “¡Lui!”. El mismo “Lui” que me dice Tomatito. Me quedé así… Él miraba para mi lado. Me levanté y fui al escenario y vi que Paco se levantaba. Era como un dios que se levanta para ir a saludarte… Durante toda esa situación, el corazón me hacía cosas. Es un dios de la guitarra. Cuando lo fui a saludar le dije: “¿Cómo está, maestro?” “Acá ando, mayor” me respondió. Y él tiene una mirada como muchos gauchos, simple, absoluta. Sentí que le tenía que contar la historia de Juan, así que lo hice y se lo pude presentar también. Y Juan ese día fue bendecido con un abrazo de Paco. Después de eso, Paco tocó como los dioses. Me acuerdo que, cuando tocó solo, estaba acomodándose en el asiento y dijo “Lo que pasa es que tengo el culo muy grande para esta silla”. Al mes, llegó un mensaje de José Reinoso, un pianista genial, amigo: “Se fue Paco”. Fue como si me hubieran pegado un fierrazo. Me cayó la ficha de que, teniendo tantas cosas en común, no pude llegar a tocar con él, ni siquiera en un camarín. Lo único que me sacó de ese dolor fue que mi hija comenzaba el colegio ese día y la fui a buscar para llevarla al colegio. Ese día Tomatito me dijo: “Acá yo tengo la casa llena de periodistas, pero los que conocimos a Paco, hoy no tenemos nada que decir”. Después de ese dolor tan grande, al mes, me salió la canción. Pero hay algo más. Un día Javier Limón me dijo “Estamos haciendo una película. Resulta que hay un luthier, que era muy amigo de Paco, que le hizo una guitarra poco antes de su muerte, pero Paco no la pudo tocar”. Y bueno, hicieron la película, “La guitarra viajera”, y pudimos tocarla varios guitarristas, entre ellos, también Juan. Si hablamos de la ausencia, es algo que me quedó en el corazón como algo luminoso y triste.

Muchas veces hablás de la luz.

Yo siempre les digo a Juan y a mi hija que, cuando no están, para mí siempre está lloviendo, siempre está oscuro.

 

Luis Salinas y  Juan Salinas con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Salinas y Juan Salinas con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

 




MATRICIAS

Ausencias: sobre esencias y trascendencias.

Por Lourdes Landeira

 

MENOS NO ES MÁS

“Cada palabra que escribo me restituye a la ausencia por la que escribo lo que no escribiría si te dejara venir aquí”

Alejandra Pizarnik

Filosofía-feministaLas cosas ya no son definidas por una esencia cualitativa –el hombre animal racional- sino por una potencia cuantificable”. La cita pertenece a Gilles Deleuze y está extraída de una de sus famosas clases sobre Baruch Spinoza.  No importa la cantidad, sino la calidad, es un dicho popular con el que muchos hemos crecido. Algunas veces con la impertinente presencia de ese pájaro que nos picotea con tenacidad; otras, mientras hacemos fuerza desde el silencio o desde una fingida amnesia. ¿Hay algo más presente que lo ausente?, me pregunto en línea con el saber popular. Para comenzar a deslizar alguna respuesta, creo que el debate cualidad – cantidad es casi tan estéril como el del tamaño. Nada dice en abstracto, todo importa en su modo de ser y componer en cada circunstancia particular. Quizás, la prevalencia de la cualidad por sobre la cantidad sea otra de las máximas berretas con las que el capitalismo roba nuestro tiempo y lo pone al servicio de su monstruosa obscenidad sin límites, aunque no infinita. Que para eso también estamos aquí y ahora, para resistir y oponer nuestras mínimas, por ejemplo, desde un texto. Desde una hoja que fue primero pura ausencia de contenido y, a partir del movimiento de los dedos sobre el teclado y el devenir de algunas intuiciones, se empieza a poblar. Aun así, el plano nunca se llega a cubrir por completo. El vacío se pronuncia fuerte en los espaciados anchos y se comprime en los párrafos extensos. ¿Habrá alguna esencia, no trascendente pero instantánea, en lo ausente? Una primera connotación de la palabra remite a la tristeza de una pérdida. Sin embargo, si de perder esencias cualitativas se trata, la alegría se manifiesta y se potencia con intensidad.

 

OJOS POR OJOS

“Mamá, no estuve ahí para cubrir tu cuerpo, y no tengo más que palabras –palabras de una lengua que no comprendías- para cumplir con lo que me pediste. Y estoy sola con mis palabras, con estas pobres frases que, sobre la página del cuaderno, tejen y retejen la mortaja de tu cuerpo ausente”

Scholastique Mukasonga

Spinoza decretó la inexistencia de verdades trascendentes, inmutables e indestructibles allá por el siglo XVII. Además de pensar, el hombre pulía lentes en un momento de gran auge de la óptica. Hoy, los anteojos son moneda corriente, los hay más o menos caros, modernos, sofisticados. Pero, quien ve reducida su vista puede acceder a ellos para alcanzar la definición que un patrón de medida estipula como el modo adecuado de ver. Sin embargo, aunque los seres humanos habitemos el mismo planeta al mismo tiempo, las cosas pueden ser muy distintas según de qué lado de la historia nos encontremos. En Ruanda, por ejemplo, según cuenta la sexagenaria, Scholastique Mukasonga, en “La Mujer descalza”, cuando era niña, ella y sus hermanos estaban familiarizados con los anteojos ya que su padre tenía un par que solo usaba para leer la Biblia. En la aldea donde vivían, se creía que tal objeto era de uso exclusivo de los misioneros y que, con ellos, podían leer los pensamientos y los pecados que intentaban ocultarse en el fondo de las almas. Spinoza, por sus dos profesiones, supo que eso no era posible, primero y principal, porque no creía en el alma entendida de ese modo, sino en un universo infinito que comprende todo lo que existe, incluso el hombre – y a la mujer, agrego- con sus dos atributos: la exdetalle patria en btensión (el cuerpo) y el pensamiento. Además, porque las afecciones posibles entre las personas, digamos un misionero y un tutsi –pueblo ruandes desplazado de su territorio y condenado al desierto en la década del sesenta- no estaban condicionadas por ninguna esencia de cada quien, sino por el modo que, entre ambos, en un momento particular, componen relaciones. Más cerca nuestro, un Borges devenido no vidente vislumbró la vastedad del pensamiento del filósofo y con plena consciencia de lo inabarcable, lo hizo poema: Libre de la metáfora y del mito / labra un arduo cristal: el infinito / mapa de Aquel que es todas Sus estrellas. 

 

TRIPLETA

“Madre, madre, ¿quién separa tu sangre de la mía?, / ¿qué es eso que se rompe como una cuerda tensa golpeando las entrañas?,/ ¿qué gran planeta aciago deja caer su sombra sobre todos los años de mi vida? / ¡Oh, Dios! Tú eras cuanto sabía de ese olvidado país de donde vine, / eras como el amparo de la lejanía, / como un latido en las tinieblas. / ¿Dónde buscar ahora la llave sepultada de mis días? / ¿A quién interrogar por el indescifrable misterio de mis huesos?”

Olga Orozco

Ahora bien, mientras en la hoja se contornea un dibujo multiforme, algunas palabras pujan por desprenderse del papel y volver a sonar. Inexistencia de esencias que determinen verdades trascendentes dice el apartado anterior. Puede quien lee recitar una bonita fórmula, seguir de largo y secuenciar tiempos. O puede parar el reloj y explotar de sentido el espacio que ocupa; despojarse del mandato moral que impone preconceptos y todo juzga desde su altar o investirse del devenir de una ética, por fuera de la competencia de un –o varios- seres superiores.

¿Cuál sería una aplicación práctica de este modo de ser? “La Voz de la Mujer” fue una publicación anarco comunista que circuló en Buenos Aires entre 1896 y 1897. “Aparece cuando puede y por suscripción voluntaria”, decía en la portada. Pudo 9 números y contó con voluntades con nombre propio que se publicaban en la última página. El Vizconde Bragelone aportó 0.40 para la primera tirada. Una que capó a un fraile, 0.50; Un lustrador que quiere lustrar con sangre burguesa, 0.20. Otra que vivía a disgusto, 0.25, nombres que aparecen en los sucesivos números entre costureras, curas, enamorados, la que se iba a matar con las cadenas del matrimonio y sigue la lista.

NOSOTRAS

A VOSOTRAS

———

Odiamos

a la autoridad

porque

aspiramos

a ser personas

humanas

y

no máquinas

automáticas

o dirigidas

por la voluntad

de “un otro”, se llame

autoridad,

religión,

o con cualquier

otro nombre.

El extracto anterior fue parte del número 4 de  ”La Voz de la Mujer”. La idea y ese cualquier otro nombre se hizo concepto en una consigna que continúa vigente: Ni Dios, ni patrón, ni marido. Al parecer, la expresión surgió de una adherente al periódico feminista. ¿Quiénes serían las nosotras y vosotras de aquella Buenos Aires colmada de inmigrantes europeos, que hacinaron en conventillos sus sueños de prosperidad? El censo de 1898 da cuenta de unas 66.000 mujeres registradas en la industria textil, en la cocina y en el servicio doméstico. La mitad de ellas eran inmigrantes. A su vez, apenas el 50% de las mujeres que vivían en la ciudad tenía algún nivel de alfabetización.

1_l2FejpBBZEJayc3lbsKNawEn el 1997 la Universidad Nacional de Quilmes editó 8 números de “La Voz de la Mujer”- la 6ta entrega nunca fue encontrada. En el prólogo, la socióloga feminista pakistaní, Maxine Molyneux, destaca que “la historia del feminismo anarquista en la Argentina nunca ha sido escrita”. A su vez, su lectura da cuenta de la disputa al interior del movimiento entre la prevalencia de la lucha liderada por los varones y los reclamos de liberar a las mujeres de las opresiones que sufren por su condición de tales. Las redactoras se pronunciaban a favor del amor libre, reclamaban que las mujeres recibieran la misma paga que los varones y denunciaban los abusos de los curas. El aborto no llegó a ser una proclama, aunque ocupó varias líneas. Sobre todo, bajo el eje de la hipocresía.

Habían pasado más de 200 años desde que Spinoza pensó y teorizó sobre un universo horizontal en constante variación de relaciones, donde  el único movimiento es el cambio mismo. Transcurrieron más de 100 desde aquella publicación feminista hasta la marea verde de nuestro aquí y ahora. Cualquier semejanza en las consignas es puro devenir de idas y vueltas en nuestro infinito actual.

 

MUCHO MÁS QUE DOS

“Es el verse rodeado / del doble movimiento de las cosas / como si en vez de andar, fuera uno sentado / en una hamaca siempre balancéandose: / el futuro te empuja entre vigas al aire / y otras también al aire / te empujan hacia atrás / con un golpe de herrumbre”

Circe Maia

Retomo ahora la clase de Deleuze citada al inicio y recorto de allí otras líneas: “Cada uno de nosotros es una cantidad, pero ¿de qué tipo? Ver a las personas como cantidades, como paquetes de potencia, es una visión del mundo muy, muy curiosa, muy nueva. Pero hay que vivirlo. Si lo dicen, hay que vivirlo”. Una vez más, podemos leer y seguir de largo sin afectarnos, rechazar la fórmula de plano – ¿quién quiere ser un paquete tal como lo conocemos?- . O indagar de qué tipo de cantidad y de paquete habla el filósofo. Hasta donde me animo a esbozar, creo que se trata de una cantidad que no se define por una adición, sino por una magnitud, una intensidad móvil dentro de un paquete de contorno oscilante, un territorio dinámico que se moldea toda vez – y lo hace siempre- que se continúa en otros y otras, con quienes se engorda o adelgaza según la ocasión.

lucha-de-clases-1Entonces, cuando copamos las calles al grito de Ni una menos, cuando desbordamos pueblos durante los Encuentros Nacionales de Mujeres, cuando pintamos el Congreso de verde, hacemos cuerpo. Y nuestra finitud y extensión se magnifican en lucha, potencia y deseo infinito.

Paralelamente, sobrevienen inquietudes. Si los varones pueden o no participar de las marchas, si los Encuentros deben llamarse Nacionales o Plurinacionales, si de ellos pueden participar personas transgénero. Aun hoy, tras largas décadas de batallar que no hay una esencia femenina dada por lo biológico, ninguna que confine a las mujeres a roles específicos – No se nace mujer, se hace-, hay grupos que pretenden que mujer = vagina originaria.

Si el aborto debe ser consigna del próximo Encuentro es otro debate actual. Que sí, dicen algunas. Que no, dicen otras, porque excluye a las mujeres que no están a favor de la legalización. No es fácil saber cuál es el punto de choque que nos coloca en multitud potenciante o en masa estática. La búsqueda continúa; a falta de dios, de patrón y de marido, la exigencia es de creatividad perpetua.

 




NADIE SABE LO QUE UN SUEÑO PUEDE

Rituales: sobre “La sociedad de los soñadores involuntarios, del angoleño José Eduardo Agualusa.
Por Lourdes Landeira

 

“Sabía que ese templo era el lugar que requería su invencible propósito; sabía que los árboles incesantes no habían logrado estrangular, río abajo, las ruinas de otro templo propicio, también de dioses incendiados y muertos; sabía que su inmediata obligación era el sueño”.

 “Las ruinas circulares”, Jorge Luis Borges

 

LA NOVELA

Leonora Carrington
Leonora Carrington

“Mpuanga mantiene hábitos simples. Todas las tardes, alrededor de las seis, va a aquel bar a tomar una caipiriña y leer los diarios”.

El personaje en cuestión ocupa escasas líneas de la novela de José Eduardo Agualusa, “La sociedad de los soñadores involuntarios”. Aunque no por eso es secundario, él y su ritual son tan importantes en el engranaje como cualquier otro suceso. Podría decirse que Mpuanga repite sus actos para que todo continúe igual. Sin embargo, ese es su modo de hacerse huella, de permitirse ser encontrado, de participar en la permanente transformación de los acontecimientos. Al espacio que habita en las páginas lo recorta el zoom con que el narrador acomoda y desacomoda sucesivamente su historia. Su, ¿de quién?

De Daniel Benchimol, el periodista divorciado que se incomoda con la intimidad. Pacifista y nadador compulsivo, el hombre escribe sobre desapariciones. De aviones, de personas, de fondos, por ejemplo.

De Hossi Kaley, el dueño del hotel que Daniel frecuenta cuando lo convoca el mar. Hossi murió dos veces antes de morir, perdió parte de sus recuerdos y duerme con una pistola descargada bajo su cama.

De Angola y sus interminables años de luchas internas, antes y después de la emancipación colonial en 1975. De una, entre tantas huelgas de hambre.

De un sueño, quizás el más ansiado y más el temido: el de soñar.

La contratapa de la novela tiene una cita del mozambiqueño, Mia Couto: “Agualusa es un traductor de sueños. La sociedad de los soñadores involuntarios es una novela tejida con los más delicados materiales de la poesía”. La argentina Lila Feldman, en su libro Sueño, la medida de todas las cosas”, afirma que los sueños hacen del abismo medida humana y se pregunta si será porque tienen estructura poética. Psicoanalista, dice que le gusta imaginar a los sueños como ruinas vivas donde reinscribir el tiempo: “Ruina en eterna construcción mientras el tiempo en ella prosiga su trabajo. ¿Será el sueño capaz de darle dimensión humana al tiempo? El sueño nombra en la noche lo que viene de otro tiempo y se hace presente en este tiempo, en la actualidad del sueño”. Y, si de poesía y transcurrires se trata la cosa, creí necesario convocar a este encuentro a Luis Borges -que no es José, sino Jorge (*) más allá de cómo lo intente pronunciar un deslucido monarca español al lado de un oscuro presidente, que desconoce la diversidad lingüística casi tanto como el castellano que cree hablar. Por eso, de “Las ruinas circulares”, del famoso Jorge, son los epígrafes de esta nota.

Vuelvo a Agualusa. El hombre escribe en portugués, su lengua materna. En Angola, el país donde nació, el portugués es el idioma oficial y, entre otras, el umbundu, el kimbundu, el kikongo, el chókwè, el nganguela y el kwanyama son las lenguas nacionales. “La teoría general del olvido” y “El vendedor de pasados” son títulos de otras novelas del escritor quien, en “La sociedad de los soñadores involuntarios”, conjetura: lo único modificable es el pasado y es posible que todas las personas sueñen el mismo sueño para actuar sobre el futuro. De hecho, eso pasó en Luanda. ¿Ficción?

Más de una vez, yo misma he fantaseado en manifestaciones -sobre todo, en las de mujeres y en las de derechos humanos, esas donde nos contagiamos unas a otros de un común anhelo- con que, sin hablar, en un mismo momento, todas y todos decidimos caminar hacia la Casa Rosada y entrar.

Las personas comenzaron a atravesar las paredes: jóvenes con batuques; viejos cargando azadas y machetes; mecánicos, con los mamelucos sucios de aceite, muchachos macubás, con crines de cebra en la cabeza. Niños descalzos, hechiceros, soldados, estudiantes, pescadores. Y también nínfulas, vendedoras de frutas, de peces, ambulantes, cambistas, las antiquísimas damas, dobladas por el peso de la edad; mamás embarazadas, con un hijo en las espaldas y otro de la mano; cocineras, lavanderas y niñeras. Todas aquellas personas se quedaron allí, en el inmenso gabinete presidencial, girando como peces en un acuario; contemplando, con redondos ojos de asombro, las telas en las paredes y los armarios de puertas abiertas, dentro de los cuales se podían ver millares de bustos del presidente, en oro y plata; las cabezas embalsamadas de los antiguos facciosos y enemigos del pueblo, desaparecidos hace tantos años; botellones de vidrio llenos de pequeños corazones afligidos, todavía vivos y palpitantes y, al lado, globos de cristal donde flotaban, en un cielo tan azul como el de mi infancia en los días felices, los juegos por estrenar de las nínfulas y de los niños descalzos. -Está todo aquí –dijo una de las damas apuntando alrededor-. Todos los días que nos robaron. Comenzó a llorar. Lloraba y reía. Aquella dama éramos todos nosotros“.

Si alguien piensa que le acabo de spoilear la novela, sepan que no: después de esto, quedan aún algunas páginas para el final y la riqueza de la poesía sigue ahí, intacta, dispuesta “a enloquecer la realidad” de quienes se sumerjan en sus aguas y conozcan al “hombre que fue soñado por el mar”.

 

LA HISTORIA

“Al principio, los sueños eran caóticos; poco después, fueron de naturaleza dialéctica.

El hombre, en el sueño y en la vigilia, consideraba las respuestas de sus fantasmas, no se dejaba embaucar por los impostores, adivinaba en ciertas perplejidades una inteligencia creciente. Buscaba un alma que mereciera participar en el universo”.

Las ruinas circulares”, Jorge Luis Borges

Caos primordial, Hilma af Klint
Caos primordial, Hilma af Klint

Angola, al sur de África, fue colonia portuguesa hasta que la Revolución de los Claveles rojos puso fin a cuarenta años de dictadura en el país europeo. El régimen del Estado Novo había sido instaurado en Portugal en 1933, por António de Oliveira Salazar, quien jamás aceptó retirarse del trono. Unas enérgicas botas, dicen, eran parte insoslayable de su andar. Cuentan las lenguas- buenas y malas- que, un día de 1968, el dictador tuvo un accidente doméstico. Hay quienes lo refieren como una caída en la bañera y quienes aseguran que se cayó de una silla de lona, mientras el pedicuro le atendía los pies desnudos. En mi caso, me hago eco de esta última versión, imagino que su cabeza golpeó contra la fría baldosa a escasos metros de donde las botas, adormecidas, soñaban otros pasos por venir. Lo cierto es que, a pesar del derrame cerebral y de haber sido sucedido por Marcelo Caetano en el cargo de primer ministro, su entorno íntimo lo trató como a la máxima autoridad durante los dos años que sobrevivió.

Mientras tanto, en Angola, la lucha armada se intensificaba día a día. Desde mediados del siglo XX, se habían multiplicado las manifestaciones de resistencia al poder colonial. En 1956 se creó el Movimiento Popular para la Liberación de Angola (MPLA), encabezado por Agostinho Neto, de quien no tengo noticias acerca del calzado que usaba, pero sí sé que era médico y poeta.

(…)“El llanto de siglos / donde la violada verdad se consume en el círculo de hierro /
en la deshonesta fuerza / sacrificadora de los cuerpos cadavéricos / enemiga de la vida
cerrada en los estrechos cerebros de máquinas de contar / en la violencia / en la violencia / en la violencia (…)”.           

El poema es más largo, se llama “El llanto de África y tiene un antes y un después, entre los que se incluye esta exclamación:

“(…)¡Nosotros tenemos en nuestras manos otras vidas y alegrías / desmentidas por
nosotros en los lamentos falsos de sus bocas! (…)”.

En 1975, Agostinho Neto se convirtió en el primer presidente de Angola.

De dónde salieron los claveles rojos que adornaron uniformes, armas y balcones el día de la revolución portuguesa tiene sus versiones: de una boda que no llegó a concretarse, de un restaurante que no llegó a inaugurarse, de un cargamento que no llegó a exportarse. La flor nacional de Angola es la Welwitschia mirabilis, una planta de más de 1.500 años de antigüedad. Esta flor se caracteriza por dos hojas que crecen hacia el suelo en busca de frío y agua para sobrevivir a la adversidad del desierto.

Hossi Kaley atravesó el infierno como militar de la UNITA. Daniel Benchimol cree que todas las guerras nos aprisionan. Para él, la violencia no puede ser liberadora.

La colonización portuguesa desembarcó en el Congo en 1482. Sí, la fecha nos suena con diferencia de un número- una década- para situar el año en que Colón, a bordo de la carabela, divisó tierra americana. Angola se convirtió en un país proveedor de esclavos, de allí que gran cantidad de cubanos, brasileños y dominicanos tengan sus raíces en aquel país.

La guerra, dice un personaje de la novela de Agualusa, no terminó, solo duerme.

 

EL MIEDO

“El hombre, un día, emergió del sueño como de un desierto viscoso, miró la vana luz de la tarde que al pronto confundió con la aurora y comprendió que no había soñado. Toda esa noche y todo el día, la intolerable lucidez del insomnio se abatió contra él”.

“Las ruinas circulares”, Jorge Luis Borges

 

Siesta, Joan Miró
Siesta, Joan Miró

Karinguiri, la hija de Daniel Benchimol, se manifestó contra el dictador de su tiempo y fue detenida. Redobló la protesta con una huelga de hambre. Eran tiempos tecnológicos, claro, y el caso se viralizó. Ocupó páginas de los periódicos europeos y la intelectualidad progresista dio su inmediato apoyo. El dictador se negaba a liberar a los “revus”. La hija de Daniel, piel y hueso, supo de los sueños que cabían dentro de la prisión y escribió una carta a su padre, que pronto se convirtió en discurso político colectivo. Entre otras cosas, decía:

“El miedo destruye a las personas. Corrompe más que el dinero. Pero descubrimos que es posible combatir el miedo. ¿Cómo pueden ustedes tenerle miedo a un régimen que se estremece cuando siete jóvenes sin poder alguno levantan la voz?”.

Nada cuenta la novela acerca de si Karinguiri era poeta, sí le hace decir a Hossi que teme a los poetas porque son una especie de adivinos. Lo cierto es que la carta de la huelguista resultó inspiradora, al punto tal que toda la población se dispuso a soñar y soñó el mismo sueño que concluyó en libertad.

Lila Feldman  aporta nuevamente lo suyo: dice que, desde siempre, el sueño recorre todas las épocas y geografía. Así, el hombre está condenado a soñar sus recuerdos. El camino produce un interrogante acerca de la experiencia y el acontecimiento. Deviene la pregunta sobre de si es más verdadero lo sucedido en el sueño o en la vigilia. ¿De dónde se produce el saber? A modo de ilustración, ella cuenta que -para los tobas- el sueño no es privado, sino  parte de los procesos colectivos. En conversación con El Anartista y algún tiempo atrás, Moira Millan explicó que, para los mapuches, el sueño es un lugar de conocimiento por excelencia. La gran Liliana Bodoc solía relatar  una anécdota donde una mujer mapuche, en Chile, le contó que tenía tres cabras porque las había soñado, con la misma seguridad que cualquiera tendría por haberlas comprado. Por su parte y en su novela, Agualusa convoca a los chamanes que se ejercitan para soñar y comprender el mundo. Los define como aquellos que ven en la oscuridad y se maravilla con el poder de síntesis. Un poco antes, o un poco después, hace hablar a un personaje:

“Me acuerdo hasta hoy de una laguna de la cual saltaban sapos gordos, amarillos como limones. El que comía aquellos sapos comenzaba a hablar una lengua desconocida. Las personas querían hablar portugués o umbundo, pero sólo lograban hablar esa lengua. Se comprendían unos con otros. Nosotros, los que no quisimos comer los sapos, no entendíamos nada”.

Clarísimo el origen del miedo a los poetas. Largo tiempo atrás, Platón ya los había expulsado de la República por considerarlos imitadores que corrompían la percepción del mundo. Afortunadamente, la dueña de las cabras de Bodoc no se enteró.

 

LO DESPUÉS

“Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.”

“Las ruinas circulares”, Jorge Luis Borges

 

Giovanni Guida
Giovanni Guida

Si es cierto que el pasado -esa ruina en continuo movimiento que nos necesita para mantenerse viva y a la que necesitamos para vivir-  es pasible de ser modificado una y otra vez, podemos pensar que nuestro futuro está  en ese pretérito, en forma potencial, y que, a través de sucesivas combinaciones con nuestro presente – y nuestro soñar como acto creador-, podría devenir en un porvenir.

En el libro de Ryszard Kapuściński, “Un día más con vida, el periodista polaco relata los meses que pasó en Angola, en 1975, en tiempos de una de las tantas guerras libradas en el país. Al inicio, incluye una selección de proverbios latinos, entre ellos, el que dice: ”cuando llega el miedo, rara vez aparece el sueño”. En el transcurso, narra el calor, el olor, la sed, el exilio, la segregación, el desamparo del desierto y también la iridiscencia de primerísimos primeros planos de quienes hacían –y deshacían- cada centímetro de su territorio. Finalizada su estadía y la escritura del libro, agrega datos históricos sobre Angola. Por ejemplo, que la esclavitud representó el 90% de las exportaciones durante la primera mitad del siglo XIX; que, hasta 1962, la esclavitud persistió, entre otras, bajo la forma de trabajos forzados; que, en el año 2000, la guerra seguía, que el 90% de la población era analfabeta y que solo el 10% de los negros vivía en ciudades: la mayoría aún subsistía como campesinado, en condiciones de pobreza extrema.

“¿Usted cree que una única verdad puede volver real una ficción entera?”, se pregunta uno de los personajes de la novela de Agualusa, mientras otro “alarga los ojos por la playa y un árbol da carcajadas reclinado sobre un muro”. Antes, durante y después, los pone –a todos- a soñar.

Inés, una paciente de Lila Feldman, le dijo un día: “en el sueño me echaban de mi casa. Bueno, yo me echaba, porque la autora del sueño soy yo”.  Feldman, más tarde, parafrasea a Spinoza – “nadie sabe lo que un cuerpo puede”-  al decir que nadie sabe lo que un sueño puede. Potencia inconclusa en su perseverancia de ser ruina móvil, afectación presente y nueva creación. Una y otra vez.

Por otra parte y como nos movemos en tiempo y espacio, incluyo estos datos: en febrero de 2019, tras un proceso de 5 años, la homosexualidad dejó de ser delito en Angola,  aunque el cambio de sexo no está permitido y el aborto solo se garantiza cuando hay riesgo de vida para la madre o el feto y en caso de violación. El código penal prevé penas de entre 2 y 8 años de cárcel para otros casos de interrupción de embarazo, por considerarlos delitos.

Tengo la convicción de que la transformación colectiva persistirá en su sueño y, más temprano que tarde, se escribirá, otra vez, la historia.

Para este cierre convoco la voz de Agualusa, porque hoy, la nota es sobre su novela.

“Estaban allí desde hacía cuatrocientos años, seiscientos años, algunas hace mil años, uniendo el cielo al suelo con sus raíces profundísimas y derechas como tornillos. Los ancestros de aquellas plantas habían respirado el mismo aire que los dinosaurios. A seres tan antiguos nada les extrañaba”.

(*) En Marzo de 2019, en Córdoba, Felipe VI inauguró el Congreso de la Lengua Española junto Mauricio Macri. El Rey de España nombró a Borges como José Luis, mientras el presidente argentino celebró que los argentinos no hablen argentino, los peruanos, peruano y los uruguayos, uruguayo.




UNA MARIANA ANTIPAQUITALISTA

Rituales: Entrevista a Kekena Corvalán
Entrevista: Gabriela Stoppelman, Lourdes Landeira
Edición: Lourdes Landeira

 “Todos huyen en su tonta carrera, incluso nosotros, pero hacia adelante. Nos fugamos hacia el porvenir, lo por venir, nos abrazamos con estos ojos desgraciados antes de lanzarnos al vacío. Pero, ja ja, trampita. Para nosotros el vacío es la cosa más completa que hay. No nos asusta dejar este afuera choto, puto, realista, sucio, piripipí, era lo que estábamos buscando”.
Historias de Cabeza Partida, Kekena Corvalán

 

Franca Ramos
Franca Ramos

Los ángeles, dicen, no tiene sexo; sin embargo, los nombramos masculinos. De hecho, tenía nombre de varón –Gabriel- el que le anunció a María, virgen y niña, que otro varón, autoproclamado padre de todas las cosas, la había elegido para ser madre de su hijo. ¿Pudo haberse negado cuando no fue ella quien concibió, sino que fue concebida por un otro? Alto costo debió pagar para ascender al reino de los cielos y trascender por los siglos de los siglos. Primero, el repudio del marido por un embarazo que no le pertenecía. Después, la protección de ese hombre en la tierra para parecer una familia tipo –nunca tipa-. Y no fue más que el comienzo. Faltaba que un rey celoso ordenara matar al niño -la profecía decía que el crío era una amenaza-. A eso, sobrevino el exilio en el desierto. Hubo de caminar las siete estaciones del vía crucis. Debió ser espectadora de la muerte de su hijo, la resurrección y su posterior retirada ascendente hacia el padre que una vez lo envió. Dicen que ella fue la madre del salvador, aunque no esté muy claro de qué cosa nos hemos salvado, luego de su paso por la tierra que todavía pisamos. Si María hubiera podido hablar, decir no y ser respetada, el plan divino habría quedado abortado. Al menos, ese intento con su vientre. Lo cierto es que la historia sería otra y la sangre, quizás, habría corrido por diferentes rías. Pero no menos cierto es que, sin la parición fundante de María, Kekena Corvalán no podría definirse una mariana. Y, como curadora de arte, elegir exponer una imagen de la santísima con el pañuelo verde de la Campaña por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito, atado al cuello. 

 

ENTRETEJE, MARÍA

“Cubres con un canto la hendidura. / Creces en la oscuridad como una ahogada. / Oh cubre con más cantos la fisura, la hendidura, la desgarradura”.
“Los pequeños cantos, Alejandra Pizarnik

Queremos conversar sobre un paralelo entre la muestra del Conti, “Para todes, tode”, donde encontramos muchos cuerpos a los que les falta una parte -o que no se muestran completos- y el libro, “Historias de Cabeza Partida”. ¿Ese criterio de la parte y el todo es fundante en vos?

La recortada, de Susana Torres
La recortada, de Susana Torres

Sí, es súper importante. Creo que la fragmentación es un mecanismo creativo del campo del arte que, a su vez, lo toma de algo que sucede socialmente. Estamos más fragmentados y atomizados que nunca a nivel social. Sin embargo, mi visión no es apocalíptica. Está bueno en el sentido de que ya no hay un comunismo, un peronismo, un feminismo: el feminismo es los feminismos. La fragmentación es también una operación, un modo de construir sentido que hemos adquirido e hilvanado, en lo bueno y lo malo, con la postmodernidad.

¿Cómo se filian los fragmentos?

Justamente, el tema es que los espacios entre esos fragmentos no se llenan, los fragmentos no se unen y estamos como súper departamentalizados. Esto tiene que ver con la lógica del capitalismo: territorializar nuestro deseo desde ahí, sin que podamos asociar. En la muestra, el tema de los fragmentos se relaciona con la imposibilidad que todavía tenemos de reconstruir historias. Piensen cuánto luchamos para encontrar nietos y nietas, para reconstruir qué nos pasó. Ahora, junto a un grupo de gente, pensamos en por qué no podemos construir la historia de las lesbianas de Montoneros. Todos sabemos que hay un montón, pero esto no forma parte de la historia. No existen tortas peronistas, mientras sí, putos peronistas.

¿Pensás que el atravesamiento católico puede tener que ver con esto?

Sí, porque las tortas somos mucho más revulsivas al sistema, seguimos siendo un tabú.

Entre las actividades de la muestra del Conti, Silvia Di Segni habló de la invisibilización de la homosexualidad de mujeres respecto a la de varones.

Lo mostró con mucha claridad cuando se refirió a Stonewall, la revuelta que se produjo en Nueva York en 1969, donde la comunidad gay se rebeló contra el hostigamiento policial. En la foto que trascendió como representativa de la lucha, se ve una línea de varones homosexuales manifestar y tirar piedras. Sin embargo, parece ser que la cosa la empezó una negra lesbiana, quien, por supuesto, no está en esa foto.

Le faltó ser judía.

Claro, carga una interseccionalidad. Entonces, me gusta lo del fragmento porque habla de nuestra propia imposibilidad, desde el cuerpo, de reconstruir la historia. Memoria y géneros están super ligados. Ahora, al menos, comenzamos a hablar. Yo tengo treinta años de peronista y antes no lo podía expresar, no imaginan cuánto me costaba decir: “Soy torta y soy peronista y para mí hay una fuerte ligazón entre la represión y todos ustedes, cabezas de termo”.

 

CON PECADO DEVENIDA

“Volver a hacer cuerpo con nosotras mismas es un feminismo cotidiano en el que se puede trabajar, a escala de nuestra carne, esta rabia que nos defiende. Restaurar la violencia del sexismo en toda su crudeza es la condición para transformar la rabia en política; pero, puesto que lo individual es político, sólo la rabia convertida en ética de sí, consciencia muscular, podrá liberarnos de una vida a la defensiva”
Manifiesto de Autodefensa femenina, Elsa Dorlin

Hablaste de la memoria y pensé en que alguna vez dijiste: “A mí me interesa esa demora del recuerdo en el cuerpo”.

Creo que es algo bien propio de la modernidad. Yo soy de una floración moderna, no posmo. Esto viene ya de la literatura, de Proust, qué sé yo. Y ese es también otro tema: “¿Cómo podés ser peronista y leer y citar a Proust?” Pero vuelvo a tu pregunta: el recuerdo se demora en el cuerpo. Yo lo siento, es una sensación táctil recordar, se dispara a partir de una correspondencia de algo que me entra por los sentidos y yo lo siento en el cuerpo, allí es donde el recuerdo se demora y está como latente. Haber recuperado el cuerpo es el gran logro de estas décadas.

¿Recuerdo y deseo se ubican de diferente manera en el cuerpo?

cris evaEstán en tensión permanente. Quizás, en el deseo, el goce se estanca, se atrapa en esa demora del recordar. Nos frena una nostalgia muy fuerte -que ya estamos superando- de la década pasada, la ganada. Y creo que por eso perdemos, porque esa demora nos sensibiliza a tal punto que nos hace perder el efecto de realidad o la capacidad de escuchar lo que está pasando. A mí me encanta, soy súper nostálgica y me junto con amigas a acordarnos de las doce leyes de género de Cristina. Incluso, con las chicas, pensamos en hacer remeras con la ley de Asignación Universal o, la de la jubilación del ama de casa. Y hay como un goce en eso. Yo, a veces, digo “che, basta de masturbarnos con nuestro símbolo sexual, Cristina. Basta de pensar en todas las cosas que nos dio”. Porque, al mismo tiempo, está todo lo otro que explota, aprovecha y territorializa esa memoria.

Aparte, si la memoria va solo para atrás, deja el presente al enemigo. ¿Hay algún modo de que la memoria propenda al futuro?

Sí, sucede cuando nosotros reescribimos la historia, la actualizamos y la leemos en lo que pasa ahora. Esto es lo más difícil. Les cuento un trascendido: al planificar la nueva campaña de Cambiemos, dicen, Durán Barba mandó a todo el equipo a leer “Teoría King Kong”. Y yo recuerdo cuánto tiempo estuve diciéndoles a los cabezas de termo “Che, ¿por qué no leen ‘Teoría King Kong’, por qué no leen un poco algo de género?” Y: “No, porque el feminismo yanqui, porque el feminismo europeo…”. Y resulta que este tipo, para quien todos somos King Kong, la tiene tan clara que los manda a leer para entendernos.

Ellos tienen muy claro cómo mentir, tiene un discurso. Y nosotros, ¿tenemos estrategias discursivas que oponer?

Nosotros no tenemos claro cómo mentir.

Entonces…

Hablar de la política del deseo es pararnos en un terreno que ellos también exploran, pero lo hacen desde la satisfacción como concepto: “En todo estás vos”, “Esto es para vos”, “Ahora estamos todos juntos, se terminó el conflicto”. Que te digan, “Vos estás en todo lo que hago”, justo cuando algo me falta, genera la ilusión de una reparación. Pero es mentira. Nosotros necesitamos afirmar la política del deseo y ser oponentes desde un lugar colectivo. Y, sobre todo, desde el lenguaje; debemos sostener el todes, el decir las cosas como son, el “No nos calmamos nada, yo no me calmo nada y te lo digo antes que me lo pidas, porque estoy podrida que me digas que me calme.” Se trata de tener una cosa mucho más beligerante desde el discurso.

 

CREA Y SONARÁ

“El feminismo es una aventura colectiva, para las mujeres pero también para los hombres y para todos los demás. Una revolución que ya ha comenzado. Una visión del mundo, una opción. No se trata de oponer las pequeñas ventajas de las mujeres a los pequeños derechos adquiridos de los hombres, sino de dinamitarlo todo”
Teoría King Kong”, Virginie Despentes

¿Cómo ves lo que sucede hoy con el feminismo, el lenguaje y las nuevas generaciones? Dentro de eso, me interesaba enfocar en el “significante granada”.

Golondrinas-RAE-luchando-lenguaje-Academia_EDIIMA20171031_0805_5El término “todes” no es en verdad una palabra, dado que carece de un contenido, de una definición. Sin embargo, funciona más como significante. Pienso en el efecto de la explosión y lo que allí detona es la “e”. Conceptualmente, cuando la gente lo escucha, lo reconstruye en un segundo momento. Pero, al hablarle con la “e”, salta. Eso es un significante granada, hace estallar montones de cosas asociadas con ese sonido.

¿Por qué no es una palabra? Tiene su sentido poético.

Y tiene sentido comunicacional, lo que le falta es un sentido gramatical. No está en el léxico del español.

¿Y no vale igual como palabra, desde esos otros niveles no gramaticales?

Sí, pero, ¿por qué digo significante y no digo palabra? Porque no es un vocablo aceptado, es un vocablo disruptivo. Todo esto lo dije antes de que la RAE declarara que estaba repensando el “todes” y antes que Página/12 sacara una nota sobre el lenguaje inclusivo. Yo soy licenciada en Letras y tengo este debate con colegas que me han dicho: “Che, ¿hacía falta que pusieras una cosa tan fea como todes?” Me lo cuestionaban desde lo estético, pero es una cuestión ideológica. Tienen una represión con que yo diga todes. ¡Funcionaba como una granada! Donde yo la ponía, explotaba y algo producía. Y también actuaba como granada, porque atomizaba: ¿vieron cómo se forma la granada, tanto la fruta como la bomba? Además, en la iconografía, sobre todo en la renacentista, la granada es el símbolo de la pasión. Hay muchas imágenes de Cristo con una granada porque el tipo se la va a jugar: está la virgen de la granada, con el niño y una granada, porque sabe que el pibe la va a pasar re-mal y ella lo va a tener que entregar y sacrificar por todos. Por otra parte, lo del todes funcionaba muy bien entre las pendejas. Eso fue lo que me mató, porque yo me sentía muy sola para llevar adelante cuestiones legales, estaba re-bajoneada porque me podía comer un juicio. Pero luego salía a la calle, me paraba alguna piba y me decía: “Che, ¿vos sos Kekena? ¿me puedo sacar una foto con vos?”. Era una cosa muy fuerte: había calado por el “todes” en las pendejas, quienes más lo usan. Yo nunca lo había usado, como Cristina, siempre dije “todas y todos”. Hasta que un día sucedió este diálogo:

- ¡Pero estás dejando a les no binaries afuera!

- ¿Y quiénes son les no binaries?

- Yo, que soy tu alumna.

-Tenés razón. Vamos a decir todes.

Y ese todes es un símbolo de rebeldía de las pibas que condensa muchas cosas, más allá de su posibilidad de sentirse lo que quieran a nivel género. Condensa un rechazo hacia nuestra cultura, nuestros estigmas, nuestra mierda, nuestra política y nuestros políticos. Entonces, es un significante granada.

 

CAMINANTE, SÍ HAY CAMINO

“Quien porta negritud, quien porta mapuchidad, quien porta judaísmo vuelve a su casa y ahí tiene un abrazo. Nosotras estamos conscientes que el territorio de guerra es la heterosexualidad, porque volvemos a una familia heterosexual que te va a castigar por oponerte a lo que la heterosexualidad quiere. El patriarcado es el capitalismo y sólo en la medida que no lo ataques podés ser funcional y trabajar.”
Travesti / Una teoría lo suficientemente buena”, Marlene Wayar

¿Por qué te sentías tan sola?

Al principio, cuando inauguré la muestra, fue como complicado. Recibí muchísimas amenazas por Facebook, insultos, algunos muy divertidos, del tipo de “Yo no te deseo el mal, yo te perdono lo que hiciste porque soy cristiana, pero vas a arder en el infierno vos y tus hijos si los tenés. Aunque dudo mucho que los tengas, porque una persona como vos es estéril”.

¿Qué es lo poético para vos?

Un estado de opacidad de lo claro, de lo luminoso, de lo que trata de echar luz y se hace opaco. Yo puedo decir que veo algo, pero no el todo. Lo poético es lo que se percibe por la piel. Eso es lo que tiene de potente, de inexplicable y de intraducible.

¿Dónde ves eso hoy, fuera de la literatura?

Es muy difícil. Personalmente, en las marchas y en la lucha, lo veo cada vez más. Camino por la calle un 24 de marzo, se me cruza alguien, me mira a los ojos con amor y ese amor no es el de la mirada en un boliche, cuando quiero ver si paso un rato lindo, es mirarse a los ojos y decir: “No sé quién sos, pero qué bueno que estás acá”.

¿Cómo es esa experiencia física de las manifestaciones?

Es absolutamente placentera, emocionante, poética. Yo me salvé de morir de una enfermedad terminal porque salí a marchar todas las semanas en estos últimos tres años. El macrismo me pegaba la patada en el estómago y yo decía: “¿Quién marcha hoy?, ¿los judiciales? Ahí voy”, “¡Pero son judiciales!”, me respondían. “No importa ¿dónde me sumo?”.

¿Es por eso lo de curadora y curandera, con que te nombran?

Franca Ramos
Franca Ramos

Claro. Curandera me pone la artista de la virgen, que se llama Coolpa. Y curandera de fachos me lo ponen Juli Zárate y Loreley Unamuno, quien tiene un apellido muy caro a la militancia montonera. Lo llaman la contraofensiva del deseo. Loreley es una directora de cine feminista; Coolpa, una artista visual feminista. Juli, una militante del Movimiento de Mujeres Audiovisuales. Que estas tres pendejas de treinta años digan esto, es la política. Hace pocos días conocí personalmente a Loreley y nos dimos un abrazo del que no nos podían despegar. Entonces, ahí está la cosa, yo me tranquilizo y siento que estoy en buen camino solamente cuando estas pendejas, cuando estas mujeres, me quieren, me adoptan.

 

AMOROSÍSIMA IMPUREZA

“Era un lugar de encuentro entre viajeros perdidos en la historia, un salto de ascensión igual que una vorágine de luz hacia las nubes, la exacta coincidencia de dos vuelos en una sola sombra sobre el agua. Era como mirar el mismo panorama que miraría Dios”.
Amor, Ch’anullo amato amar perdona”, Olga Orozco

¿Con ellas formás el ejército de amantes?

Ahí tenés una consigna que yo saqué de algo que vi en internet: un ejército de amantes no puede perder. Hay un ejército de odiantes, que todo el tiempo dice las pelotudeces que tenemos que escuchar en estos últimos tres años. Y, frente a eso, está este ejército de amantes que no va a perder. Ahí está lo poético y la manera de contestar desde la palabra. Quizás el ejército académico quede afuera del ejército de amantes, si adscribe a las fuerzas de control y no a las de la orgía. Quizás la academia lleva la teoría queer y la fosiliza, la maneja, la disecciona, la pone al servicio de Durán Barba -sin quererlo-.

Puede pasarle eso al feminismo, ¿cómo nos preparamos para contrarrestarlo?

Sí. Y nos preparamos para eso al ser cada vez más amorosas, cuidándonos, deconstruyéndonos. Acá hay algo clave, un gran ejercicio, que es sacar los privilegios. Yo tengo que perder los privilegios de académica y de blanca y de mina de clase media, de padres que pudieron mandarme a estudiar. Soy lesbiana, está bien, pero soy una lesbiana blanca, tengo privilegios. Y no soy una lesbiana masculina, no soy la Higui, a la que quisieron violar para corregirla, aunque también tengo mi historia de intentos de “corrección” por la fuerza. Ninguna de nosotras está exenta de la violencia sexual en este sistema. Hay entonces un laburo de abandonar los privilegios reales. Hay conferencias en las que tenés tres varones bilógicos que abren el evento, pero no tenés una negra, una villera, una riojana, una trans o una travesti. Esa mezcla de académicas llenas de privilegios, que viajan y hacen papers con nosotras, con nuestra miseria y nuestra discriminación como objeto de sus sueldos. 

Pensaba si esta no es la batalla posible hoy contra el capitalismo.

Sin duda.

Cómo feminista, ¿sos anticapitalista?

Soy antipaquitalista.

¿Qué vendría a ser?

Argument, Sally Smart
Argument, Sally Smart

Una paqui es una heterosexual que cree que todos sus problemas son porque existimos las lesbianas. En un punto, es una heterosexual que no quiere perder sus privilegios. Y ya tenemos que decir, también: una feminista que no quiere perder sus privilegios.

Un compañero peronista nos decía que el peronismo es capitalismo con distribución social.

Yo creo que eso ya no existe. Quizás en la época de Perón, pero ya no existe.

¿Se puede pensar que esto es lo posible, pero no el horizonte?

Ni el horizonte ni lo compatible con lo que yo deseo. Una no va por la moneda o para sobrevivir. Una va por todo para todos, para todes, tode, una va y sabe que habrá fracasos y que no me la van a entregar, porque nadie quiere perder sus privilegios, especialmente, los peronistas varones. Igual, a mi entender, de todos los sectores, el peronismo fue el único movimiento que se cargó la historia de este país, y que se apoya en la contradicción, no en la utopía. Yo me apoyo en mis propias contradicciones hasta que las pueda resolver. Bueno, el peronismo me da acogida. Yo estoy cercana al Movimiento Evita y la mitad son pañuelos celestes. Estoy todo el tiempo lidiando con esa contradicción. Lo debato, lo discuto.

¿Sentís que hay desprecios?

No, no. De hecho, en los barrios de los pañuelos celestes, está la rescatista del Evita, la del pañuelo verde que ayuda a abortar. Pero también hay un doble juego vinculado a esa atomización, a esa alienación. El lado negativo de la atomización es que, en términos marxistas, nos alienamos: yo pierdo de vista qué estoy fabricando cuando fabrico este pedacito de cucharita, cuánto sale esta cucharita. En ese sentido, hay una producción, alienada. Ese es el lado complicado de la atomización.

 

SIN PENAS NO HAY PARAÍSO

 “Nuestras manos que son groseras y están llenas de palabras. – Resiste que te diga que Dios no es bello. Y eso porque Él no es un resultado ni una conclusión, y todo lo que encontramos bello lo es, muchas veces, sólo porque ya estaba terminado. Pero lo que hoy es feo será, en algunos siglos, visto como bello, porque habrá completado sus movimientos. No quiero más el movimiento completo que en verdad nunca se completa, somos nosotros los que por deseo, lo completamos”.
La pasión según GH”, Clarice Lispector

¿Cuál es la silueta de los fragmentos? Si pensás en una constelación, son fragmentos separados por vacíos, pero alrededor va el contorno de la constelación. ¿Nos estamos ocupando de esa silueta?

Me parece que no. Por el momento y muy a pesar de lo que creemos, tenemos todavía que atomizarnos más. Cada vez es más difícil salir de este atolladero político, es muy difícil poder reunirnos, no hay un liderazgo.

¿Lo necesitamos?

Podríamos pensar que es lo único que sabemos hacer. Quizás haya que aprender cómo salir de esto desde otra matriz. Pero, en este momento, pensamos que la única que nos saca de esto es Cristina. Y Cristina está muy complicada para presentarse. Quizás estamos discutiendo en los términos que nos enchufan, no sé. Hay mucha gente que piensa que Cristina tiene que descansar y disfrutar la vida, yo misma lo pienso.

¿Y no deberíamos tener un plan B?

Bueno, la atomización es justamente esa imposibilidad de pensar un plan B, porque no hay una persona. Yo votaría pibas, llenaría el Congreso de pibas que se equivoquen, que hagan.

Antes hablabas de la calle y de la lucha y ahora de esta tensión en el peronismo. El tema de este número es los rituales, ¿cuáles son los rituales de los que participás?

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Franca Ramos

Una cosa nos enseñaron las pibas de la marea: llevar el debate a todos lados. Si hay un ritual que llevar, es no rehuir la discusión por el miedo de que la discusión sea sinónimo de grieta y de terminar a las trompadas. Hay que insertar la discusión en todos lados. Se llevó al Congreso, a las iglesias, a las aulas, a la calle. A lugares impensados antes. Yo entraba a la iglesia y pensaba que no se podía hablar allí de aborto y lesbianismo. Ahora entro y hablo en todos lados.

 

¿A quién considerás un enemigo?

Hay enemigos. Y, como diría Perón, “al enemigo ni justicia”. Están los milicos genocidas, los fachismos discriminadores… Fuera de esas cuestiones, yo me siento a hablar con todo el mundo.

¿Y un militante convencido del PRO?

No conozco a ninguno. Tengo amigos del Pro, pero no conozco ningún militante convencido. Y con todos trato de entrar en la lógica del amor. Yo voy por el convencimiento epidérmico: tocar, agarrar al otro y terminar por decir “Bueno, no estamos de acuerdo, pero coincidimos en algún punto”.

Hay un 30% de la población que está de acuerdo con los privilegios, ¿ese no es un enemigo?

Sí, lo es. Es el privilegiado que no puede deconstruir ese lugar, aunque se lo hagas notar. Los que te dicen “esto es así y está bien que sea así, porque alguien tiene que laburar y alguien tiene que disfrutar”.

Y, desde el lugar de la política del deseo, de lo amoroso, ¿cuál es tu posición respecto del punitivismo?

Pienso que la cárcel no sirve para nada. En todo caso, es un elemento más de reproducción y disciplinamiento del patriarcado y del delito también. Se podría pensar en otro régimen, algo que considere la problemática y en una formación que empiece a deconstruir a la propia fuerza. Creo que, a partir de cierta edad, es muy difícil modificar la cabeza de un tipo que está tan metido en esa matriz. Un tipo que viola, por ejemplo, es muy difícil que salga y no vuelva a pensar que tiene derecho a violar. Hay como una microfísica muy metida.

En Salta vi un grafitti que decía “Educación laica, gratuita y feminista”.

Creo que, si vamos sembrando por ahí, a la larga es posible que nuestros hijos o nuestros nietos empiecen a aflojar en sostener privilegios y en repensar estos micromachismos.

¿El violador es sostenedor de privilegios?

Sí. Y eso se puede deconstruir, porque no creo que sea una compulsión biológica. En todo caso, creo que el violador es irrecuperable porque lo tiene muy metido. El tipo es controlable, pero hay que mirarlo todo el tiempo. Claramente, no es una adicción, aunque hay cosas parecidas a un adicto. Hay que laburar ese lado. El día que socialmente esté mal visto para un tipo ser menos macho por violar, se va a dejar de violar. Pero, mientras al hombre se le diga, “Si sos macho, te tenés que imponer porque a la mina le gusta eso”, bueno…

El no violador lo reproduce de algún modo.

No lo cuestiona, por lo menos.

Una pregunta posible es por qué un violador no sería recuperable y un ladrón o un adicto sí.

Sí, es una buena pregunta. Creo que hay que armar un programa de acompañamiento con esa persona, como el de cualquier adicto o de cualquier persona que pasa una situación de mierda y no la puede resolver sola.

¿Habrá gente preparada para esto?

No la hay, ni hay una estructura amorosa que pueda sanar a ese tipo. Yo no tengo una actitud mata-hombre, al revés. Creo que, sin el tipo, esto no se soluciona. Nos empecinamos en dejarlos afuera, y se trata de que empiecen a renunciar a sus privilegios.

 

SANGRE NUESTRA QUE ESTÁS EN LAS CUERPAS

“Como esas cicatrices pálidas que un esfuerzo vuelve de pronto rojas, la cara de su abuela se iluminaba en su sangre. Apenas la conocía y sin embargo estaba viva en ella. Su abuela oscura y sin canas, muerta a los cien años, sabia en terribles palabras”.
“Enero”, Sara Gallardo

En tu libro, es interesante la estructura de mamushkas que usás entre tus personajes, la madre dentro de la hija, dentro de la vieja, ¿qué es lo ancestral para vos?

Es una memoria colectiva,artfeminism casi atávica. Creo que hay una memoria colectiva y ancestral que viene en nuestra cultura desde la panza de mamá. Lo ancestral es sentir que pertenezco a algo más fuerte de lo que me parió.

¿Esa es la presencia de nuestros muertos?

Es la presencia de nuestros muertos, la presencia que hace que sigan vivos acá con nosotros, que nos acompañen.

Un escritor africano nos decía que todos tenemos huellas en nuestra sangre, ya no de nuestros abuelos, sino de todos los que existieron antes que nosotros en este universo.

Qué bueno eso.

 

SÍ, TE CREO

“Un algo de lo que se expone vive en la intimidad de talleres, centros culturales, rutas, calles y patios de escuela… Un gesto amoroso, y, por tanto, potente y político, colecta y reúne, resitúa e interpela. Estaremos aquí para contarnos, para tenernos en cuenta, en la doble escala a la vez: asamblea y mesa de cocina, gestionándonos y encontrándonos desde las historias que ya estamos haciendo y que son nuestras”.
Fragmento del texto curatorial de la muestra Para todes, tode, Kekena Corvalán

¿Cuáles de las obras de esta muestra quisieras comentar?

Santuario de Tortas, Maricas y Travas, de Lucy Bruniard
Santuario de Tortas, Maricas y Travas, de Lucy Bruniard

Las más polémicas, las que más molestan. Hay una que es una santificación de elementos paganos y que molesta también dentro de lo pagano. Gente de la academia me dijo “Pero ¿hace falta que pongan un académico como un santo y acudan al simbolismo religioso?”. Esos lugares de hibridez que son los que más molestan a la academia, donde no puede insertarse.

¿No te da un poquito de goce esto último?

¡Sí! Muchísimo, porque la academia es la cosa más reaccionaria que hay.

¿Y esta obra?

Arde Mami, de Jessica Beard
Arde Mami, de Jessica Beard

Esta me gusta mucho porque está hecha con cestería. Hablando de lo ancestral, la cestería es una práctica que se transmite desde los primeros días. Estas pibas ven la cestería hecha en la calle, en el mismo lugar donde las mujeres tejen. Y es como un aborto la cestería, ¿no? Hay una idealización de la artesanía y, en muchos lugares, el aborto es una artesanía. Hay como un mix en esa obra entre los abortos domésticos, la cestería como un elemento doméstico de dominación, porque es considerada una artesanía menor -como el aborto clandestino-, y esta cosa del cuerpo mutilado, del bebé roto. Es como mostrar el resultado de un aborto.

 

Confesionario Masturbatorio, de Mara Verena
Confesionario Masturbatorio, de Mara Verena

Esta otra es muy literal.

Sí. Esta chica es una escultora hermosa. Ella dijo “Acá tienen una escultura, yo hago estas cosas”.

Un Duchamp.

 

Pañuelo Celeste, De María Pichot
Pañuelo Celeste, De María Pichot

 

 

 

Totalmente. Y esta otra es de María Pichot, una luchadora contra la violencia obstétrica, que es la referencia celeste, el pañuelo celeste. Es como muy revulsivo, la gente no se lo banca.

 

¿Fue gente de pañuelo celeste a ver la muestra en la ex Esma?

Sí. Delante de la virgen se juntaban a rezar el rosario. Era muy divertido. Yo escribía a la gente del lugar y preguntaba, -“¿Cómo está todo?” -“Y, hoy no vino nadie a rezar”. Un tipo fue y estuvo como dos horas tirando agua bendita, mientras hacía como unas fórmulas satánicas. Fue genial. Alguien le pegó a la virgen un cartelito que dice “María, tu madre siempre te protege”. Ese lugar de cuestionamiento, ese símbolo, es algo súper molesto. Que yo dijera que no lo pienso mover, que hay libertad de expresión y, en una entrevista, que tengo formación católica y que la virgen María es un personaje muy querido para mí, ¡eso armó un quilombo…! Pero, ¿por qué no puedo querer a una virgen abortera? Y me empezaron a decir “¿Pero vos sos mariana?” Pero claro que soy mariana, ¿cuál es el problema de ser mariana? ¡Si la virgen fue una pobre víctima en la historia! Era niña, fue violada por un rayo, ni se enteró, se tuvo que bancar ese pibe, vivir con un viejo que no quería, que le mataran al hijo. Déjense de joder, no la pasó bien. ¿Qué madre del amor? ¿Por qué no la reivindicamos? Y ahí se armó otro quilombo.

¿Por qué te llaman Kekena?

Es un apodo. Me llamo María Eugenia.

¡Sos María! (Risas)

Claro. Soy de una familia católica. Tengo un primito al que no le salía decir Eugenia y, bueno, desde mis tres años, soy Kekena en todas partes.

¿Querés contar algo de la situación del Conti?

Como ustedes saben, el Conti está desfinanciado. En este momento, además, hay un tema muy fuerte de censura, se pidió que se sacaran mi nombre y mi imagen de las cosas educativas del Conti. La iglesia, que se arroga el lugar de la educación y el adoctrinamiento, no soporta que yo pueda estar haciendo algo educativo. La situación en el Conti es de muchísima presión hacia los trabajadores y de muchísima amenaza de inestabilidad, de cierre… Hay proyectos para hacer un shopping y dejar unos pocos espacios de memoria al estilo del Buen Pastor, en Córdoba. Esos proyectos cada tanto se reflotan. Y ahí están los pibes aguantándola. Hay gente muy hermosa, muy fuerte y muy poderosa que banca la parada para que esto no pase. Como ellos mismos dicen, esta gente se va a ir y nosotros vamos a seguir acá y vamos a reconstruir esto otra vez, porque siempre estuvimos. El Conti se convirtió en un lugar de resistencia.

La virgen abortera, de Coolpa
La virgen abortera, de Coolpa

La muestra “Para todes, tode” se lleva a cabo en un espacio de memoria, en la Ex Esma, donde todavía resuenan los ecos y vibraciones de los y las torturadas y desaparecidas por la última dictadura militar. En plena capital del país, a la luz de una transitada avenida. La muestra es federal, se exponen obras de más de cien artistas mujeres, lesbianas, trans, travestis y no binaries. La e es la letra que explota, dice la curadora. Y sobreviene la reacción, en pleno auge de la marea feminista, los grupos conservadores quieren prohibir la exhibición de la obra. No lo logran en el primer intento. Pero, finalmente, un juez dispone que la virgen sea encerrada en un cuarto, donde no se permita el acceso a menores de 18 años. El secretario de Derechos Humanos de la Nación decidió no apelar y que la medida sea. Ahora la virgen abortera sale en la pantalla de la televisión para todo público y el próximo 28 de mayo peregrinará por las calles porteñas, cuando el proyecto de legalizar la interrupción voluntaria del embarazo vuelva a irrumpir en el Congreso, de la mano de décadas de lucha y movilización popular. Ese día, las paquitas, lo mirarán por TV. En el Conti, mientras tanto, la virgen viste, tras los muros, el color de la esperanza, custodiada desde afuera por otras identidades paganas santificadas por su rebeldía ante cualquier totalitarismo. ¿No sabías quiénes eran las paquitas? En esta conversación con Kekena Corvalán, te enteraste de eso y mucho más. La curadora curandera, con el revoloteo circundante de ángelas creadoras, se pronuncia en nombre propio –también se llama María– y colectivo.

Kekema Corvalan con el Anartista.
Kekema Corvalan con el Anartista.




CALENDARIOS DE LA ABUELA DIECINUEVE

Rituales: Entrevista al escritor africano, Ondjaki

Entrevista: Lourdes Landeira, Viviana García Arribas, Carlos Coll, Gabriela Stoppelman.
Edición: Gabriela Stoppelman.

 

 “tranquila, comadre, el fuego es como el viento, grita mucho, pero tiene
una voz pequeñita.(1)

Por una discreción sin fecha, la Abuela Diecinueve no quiere llegar a la segunda decena. Ni humilde ni bravucona, lo suyo es tentar las formas del tiempo y narrar. De día, junta el polvo del fuego y lo astilla en ecos al anochecer. Entonces, la mitad del sonido aletea en un pájaro y la otra se alía al silencio, en la curva donde se atempera la furia del río. Ahí, cerca del nacimiento, ella cuece la infancia en punto cruz y punto a través. Con ese manto, arrulla  los pequeños infinitos de sus críos, que duermen su mirada vuelta al sueño, mecidos en el ritmo de un abuelísimo andar.  Al amanecer, Diecinueve se disuelve en pan caliente y desayunos. No necesita ni su propia presencia para atreverse al día. Donde el calendario se sucede, ella dobla. 

"Pájaro memoria." Pinacoteca del teatro.
“Pájaro memoria.” Pinacoteca del teatro.

Donde el calendario proclama finales, ella recomienza. Donde  el capricho de las cronologías grita, ella atruena con su voz pequeña. La Abuela Diecinueve se cuela en todos los intersticios del sigilo y aprovecha la falta para sembrar una historia.  Sólo no acepta ser la cifra entre el dieciocho y el veinte, ni el efecto de lo ya sido ni el preámbulo del porvenir. Cuando así  pretenden detenerla, mezclada a meros cálculos, ella chisporrotea ausentes en el hueco entre dos nombres, acerca en adherencias la fluidez de la tierra y la irritación de la sal. Más que  enseñar, se mueve: de la vida a la otra parte y otra vez a regresar. Así va la abuela-infante, como si la muerte fuera apenas un cuarto de atrás. En ese balancear los tiempos, nunca olvida merodear el trazo de su nieto: a veces le multiplica los cumpleaños, otras le enrula las edades. Él la atiende en las volteretas de su perfume, en las titilaciones de su merodear. Y, recién cuando el  instante está listo, la Abuela Diecinueve descansa en el ovillo de sus calendarios y su nieto, Ondjaki , se pone a conversar.

 

LA NOTA MÍNIMA

 

“llevaba entrañado en las manos el olor caliente del pescado seco que ayudaba a acomodar”
“es que yo puedo oír el ruido de la sal dentro de las conchas”(1)

 

El uso de las sinestesias es muy frecuente en tus textos, así como la transferencia de sensaciones de los sentidos a actividades como el pensamiento.  ¿Cuándo necesitas estos recursos a la hora de describir?

Yo creo que es algo que viene, te llega. Hay que buscar otros modos- siempre nuevos, siempre tuyos-  de decir las sensaciones con las palabras. Algo como la inducción o el sueño, porque no todo cabe en las palabras. En realidad, poco cabe en las palabras. El mundo es más grande y mayor que las palabras. Pero intentamos que todo quepa. Por otro lado, las palabras son provocación para la experiencia de vivir. Creo que se debe usar la palabra para llevar más allá al ser humano.

Muchas de las referencias a sensaciones de los sentidos aparecen partidas entre dos tiempos o entre dos locaciones.  Conversemos un poco sobre este mestizaje del ruido o del olor: “mitad del ruido era de la música, la otra mitad, encantadoramente acompasado, era el tumulto de la vieja aguja del tocadiscos” (1)

Wilfredo Lam.
Wilfredo Lam.

No me había dado cuenta, pero trabajo mucho con olores, eso sí parece que es verdad. Es también porque a veces me parece que falta olor en la literatura. Igual, realmente, eso es una fantasía: no le falta nada a la literatura, es un campo de magia y hago lo que puedo. Sí me gusta trabajar libremente con todo. No tanto el lenguaje, o la forma, más bien el ritmo, el silencio, el lugar descubierto para dar voz a los ausentes. Por otro lado, lo que llamamos tiempo se pierde en los libros. No hay tanta distancia entre tiempo y espacio, entre lugar y memoria. Existen, en cambio, modos distintos de verlos, de ponerlos y de descubrirlos.

En muchas ocasiones tus textos hacen contrastar sonidos mínimos contra el silencio. Conversemos sobre estos ruidos y olores puestos a incidir en el conflicto como si fueran personajes: “el silencio intenso sólo se veía perturbado por las notas de jazz que venían del quinto piso, por las ventanas semicerradas, el goteo del grifo de la cocina a un ritmo adecuado y una luz bonita creada por los agujeros de la vieja cortina de la sala” (1)

Es que son las cosas mínimas las que hacen a otras crecer. A veces, es como mirar por un rato al silencio para escuchar qué pasa en el mundo. Me gusta explorar esa duda: ¿quién tiene la mano -o el corazón- más grande: el ruido o el silencio?

LA TEXTURA DEL OTRO

                   “¿Tú siempre fuiste pájaro?, le pregunté a uno de ellos. No, yo era una serpiente, pero siempre quise ser pájaro” (2)

¿Cómo aportan la transformación y alquimización de personas y objetos al devenir de la narración?

Eso viene, creo, de ‘quien’ cuenta la historia. A mí me da igual que sea un animal, una cosa, una nube. Para mí es natural: yo no dudo que un gato o una cama o un árbol tengan cosas que decir. Me gusta trabajar la idea y la posibilidad de transformación. Quiero que mis personajes puedan ser otras cosas fuera o dentro de sí mismos.

La noche estuvo tan tibia que respirar dejó de ser una sensación común, acercándose más a algo como la ingestión gaseosa de un mango, la caricia aterciopelada de una mano, o la piel blanda de un durazno fresco.” Los sentidos impregnan los objetos, los objetos impregnan los sentidos. ¿Qué  tipo particular de poética producen esos recursos? ¿Qué es lo poético para vos?

Es la posibilidad de contar, de narrar. Es poético escuchar, absorber, pero es poético también dejar existir el espacio del otro. ¿Qué espacio? El metafísico, el del derecho de crear memorias, el espacio donde el otro te cuenta quién es o quién quiere ser. Lo poético seria respetar más los derechos de los niños a jugar, a transcurrir en un tiempo propio más que en el tiempo forzado de los adultos. Lo poético seria respetar la naturaleza, sus texturas, sus ritmos, su tiempo. El poético es escuchar el otro. Lo poético es la posibilidad de usar tu vida y tu memoria para narrar.

¿Y  lo indecible?

Es la poesía y lo poético. Sería posible explicar a un extra terrestre cómo funcionan nuestros aviones y microondas. Pero, ¿cómo le explicarías un color?, ¿cómo le explicarías una danza? ¿Y el olor de la madrugada cerca del río adormecido por pájaros? El indecible es el cuerpo del silencio cuando hablamos porque nos gusta una persona o un paisaje.

"Pájaros en el melonar."
“Pájaros en el melonar.”

Queda el mito…

Es algo que me encanta recordar, sin saber de dónde vino.

Recordar…me trae esta otra cita: “un hombre está hecho de lo que planifica y de lo que va sintiendo, de cadenas de hierro que lo sujetan al suelo y de cadenas de aire que le atraviesan el cuerpo como ecos de poesía”  (1) Curioso: La única referencia al pasado en esta cita, son los ecos de poesía…

Es un poco la vida misma. Es que la poesía no está solo en los libros o en los poemas. Esa idea me gusta, que tienes poesía solo por existir, solo por ser humano, solo por estar cerca de los pájaros, solo porque, sin saber, también puedes leer el mar y el viento.

 

MAPAS REPENTINOS

 

                   en algún lugar de Luanda, lejos de allí, un papagayo silbó la misma melodía que emitía el tocadiscos.”(1)

 

El tema de nuestro número son los rituales, ¿existen rituales de la vista, el olfato, el gusto?

Más que rituales nacionales, me gusta observar los rituales personales. A veces, la literatura también pasa por allí: descubrir o inventar rituales para que nosotros, todos, nos podamos ver en un espejo. Esos rituales son un mapa que dejamos- o no- que los otros vean.

Y, en esos rituales interpersonales, ¿los sentidos son puentes?

"Cronos". Carlos Gallardo.
“Cronos”. Carlos Gallardo.

O mapas… los sentidos crean una red infinita de posibilidades, de caminos de memoria, de dibujos que habíamos hecho de  niños y ahora los tenemos con nosotros para toda la vida. Ahora, el olfato sí te lleva siempre a algún lugar. Es más, te lleva sin pedir autorización. Es como un poema repentino y peligroso que te toma la mano y los ojos. Como un puñetazo de box, pero casi sin tocarte.

 “(…) el VendedorDeConchas le insistió al Ciego para que pasaran nuevamente por el edificio que tenía aquella entrada de agua fresca; se había convertido en un ritual del final del día: pasar por el edificio, conversar un poco y refrescarse el cuerpo en las aguas perdidas del primer piso del Cristalino” (1) ¿Qué restituyen los rituales cotidianos?

Te dan alguna seguridad. Y te pueden enseñar nuevos caminos. Te alertan para el cambio de las pequeñas cosas, aunque parezca que todo es igual. Los rituales pueden darte nuevas tonalidades de silencio.

En muchos de tus textos los ecos actúan como un todo independiente del sonido, así como las partes (de la luz, por ejemplo) se independizan de los enteros: el sol, dividido en porciones de intensidad, caliente y perpendicular a aquella hora, el sol y sus haces de luz viajantes de distancia e inmensidad sideral” (1),  ¿Vale esa relación de la parte con el todo, si la trasladamos a lo social? ¿Cómo se da eso en Luanda?

Ondjaki
Ondjaki

Luanda es tan difícil de explicar que- creo- la mayoría de nosotros ya no lo intenta. ¿Pero puede uno vivir sin mirar, sin sentir? Hay, sí, muchas cosas que parecen aisladas. ¿Estarán? ¿Es eso posible? Es verdad que Luanda es una ciudad grande, tiene ahora cerca de 7 millones de habitantes y sigue con sus islas dentro de sí misma. ¿Víctima de la modernidad? ¿Urbe gigante que crece apretada entre las cuerdas de las tradiciones  de la globalización? Posiblemente, todo eso es verdad. Entonces, ¿qué hacemos? La contamos. Despacio, con amor y algo de odio, la vamos contando en la música, en la literatura, pero también durante días, noches y madrugadas, cada luandense la interpreta, la canta, la cuenta, la sufre, la sueña, la maltrata y la protege. Entonces, ¿cómo contarla con alguna honestidad? Se debe aceptar la diversidad de las versiones. No hay Luanda. Hay Luandas.

Vamos de tus Luandas a nuestras Argentinas. Muchos de  tus personajes soportan, cargan, persisten en no ver, hasta consumirse. En eso se parecen mucho a nuestros “personajes” latinoamericanos.  Puede parecer hasta trivial la pregunta, ¿Por qué soportamos tanto?

Es una pregunta muy amplia, que nos llevaría a mirar la historia de nuestros países y continentes. Una de las cuestiones que pienso es: ¿soportamos más que otros o soportamos otras cosas? O, ¿qué otras cosas tan bellas y grandes estamos nosotros viviendo que nos permiten soportar las cosas menos bellas que estamos ultrapasando?

¿Cuál es el mayor desamor en Luanda?

Las desigualdades sociales y los niños que sufren. A eso no me acostumbré.

CONSPIRAR  UN TIEMPO ABUELA

en mi tierra los ancianos decían que para atravesar el río es bueno conocer
las horas del caimán” (1)
“el tiempo es un lugar que también se queda parado –decía la Abuela Kunjikise” (1)

Fuera de la vivencia del tiempo cronológico, ¿qué otras vivencias del tiempo te parece importante rescatar?

Patrick Mawete.
Patrick Mawete.

Aquí sí llegamos a un problema que, para mí, es literario y es personal también. Sigo buscando un modo de resolver el laberinto del tiempo. Puedes ir a Borges, a Gabo, a Cortázar, a Saramago, a Fernando Pessoa, a Kafka, a Luandino Vieira y a Erri De Luca, y no salir casi del mismo lugar. Porque el tiempo, como la muerte (¿ serán primos?), quieren jugar con nosotros.  Como cantaba Canserbero, de Venezuela: “al fin y al cabo la muerte va tan segura de ganar / que de ventaja te da una vida.” ¿Cuántos días entonces tenemos para rescatar (¿escapar?) un poco de lo que realmente importa? ¿Cuántas personas quieres abrazar o ayudar? ¿Cuántos silencios puedes tocar con los días o con las manos? Esa es la magia de que hablaba Abuela Kunjikise: hay que saber mirar el tiempo en el mágico instante en que él te permite que lo detengas. Personalmente, me cuesta vivir el tiempo real. Otros tiempos se procesan dentro de mí y sigo buscando un modo suave de no sufrir con eso. A mí me gusta más el pasado y otros tiempos que no viví. Así que paso los días intentando acostumbrarme a una enfermedad que se llama ‘tiempo presente’.

“Hoy hace precisamente […] años que la vieja dejó de envejecer. Empezó ese estado de intacta descomposición, y ya nunca avanzó en dirección a la muerte, a la agonía: llegó al estado y a la edad en que los días ni le iban ni le venían”. (3) Pasado, presente y futuro parecen convivir en tu escritura….

Yo no creo en esa frontera. El mejor ejemplo es que yo no debería estar en este tiempo, después del año 2000. Tenía, creo, 13 o 14 años. Pasaba muchas horas, en la cama, hablando con mi abuela Diecinueve, de su nombre real, Agnette. Escuchaba mucho, sonreíamos y llorábamos con las historias y gente que ya no estaba. ¿Pero cómo decir que no estaban si pasamos casi 3 años en esa cama hablando de ellos, invocándoles? ¿Y qué es una charla sino una obra de teatro totalmente libre?…Era eso que mi abuela quería darme. Era eso que su nieto- yo- quería recibir: la confluencia de los tiempos. Ella, la abuela Agnette, me enseñó a sobreponer tiempos y espacios. ¿Cómo? Con un mapa loco de ternura.

 

El tiempo es un lugar, “KeMunuMunu miraba hacia lo lejos, tan lejos que el Padre se dio cuenta de que no se trataba de un lugar, sino de un buen recuerdo” (4) Los lugares, ¿pueden transcurrir?

Seguramente. Es posible inventarlos como nuevos lugares o traerlos. Es necesario que otros cómplices de vida te lo permitan.

 Y hablando de habilitantes para acceder, en “Los transparentes”, la  existencia se presenta como cajas chinas, mamushkas de vidas dentro de vidas: ”es porque los jóvenes llevan viejos dentro de ellos… de tiempos más antiguos que ya sucedieron. Cuando nacemos, ese tiempo cae dentro de nosotros… y en la vida, como en los días de la infancia, nunca estamos solos” (1) ¿Cómo acceder a estas huellas que viven dentro de los cuerpos?

Se accede con auto permisión. Y, otra vez, los cómplices. Y la poesía. Y los pájaros. Los abrazos después del vino, la mirada a la lluvia, el silbar de las mariposas.

"Resonancias." Carlos Gallardo
“Resonancias.” Carlos Gallardo

Cuando hablamos de cómplices hablamos de cuerpos de otros. Nadie sabe lo que un cuerpo puede, decía Spinoza, ¿qué opinás?

Opino que estamos distraídos con el cuerpo… Y sí, puede. Pero también puede que tengamos más libertad al no querer tanto del cuerpo. Queriendo más de la parte de dentro. Pero eso hay que preguntar a los budistas.

LA PIEL DE LA MEMORIA

“confuso –como una neblina de un sueño recientemente olvidado–, sentía dentro de sí una sólida nostalgia de los colores, sabía imaginarlos: la calidez de un amarillo enrojecido, la tranquilidad de un azul cielo, el rosa fresco de la parte interna de una papaya, la suavidad de un verde seco e incluso la simplicidad implacable del blanco”(1)

 

En tus textos, el tema de la melancolía aparece con insistencia:el hombre, la esposa lo sabía, estaba fatalmente enamorado de otro tiempo” (1) ¿Por qué crees que es tan usual que las personas  en vez de  apelar al pasado para propender al futuro se vinculen con la memoria de modo melancólico?

Wilfredo Lam.
Wilfredo Lam.

No sé… Yo mismo padezco de esa epidemia en mi piel interna. Es más: muchas veces mirando al futuro veo el pasado y me pongo aburrido a no querer vivir.

¿Cuál es la relación entre memoria y deseo en la Luanda actual?

Puede que diga una grande tontería, pero me cuesta pensar (y sentir) que en la Luanda de hoy, para la gran mayoría, no hay un hilo denso de memoria. Entonces lo que deseas para el presente o futuro próximo, corre el riesgo de ser algo un poco vacío. Espero realmente estar equivocado.

“(…) el país me duele… la guerra, los desentendimientos políticos, todos nuestros desentendimientos, los de dentro y los provocados por los que son de fuera…sus ojos y su cuerpo sentían una profunda nostalgia de los paseos domingueros con la familia, cerca del mar, en el conocido BarrioDeLaIsla, aunque las calimas estuvieran despiertas y sus rostros estuvieran bañados y lamidos por las olas frías del mar de agosto”(1) ¿Cómo es posible que a determinada gente el país no le duela?

Eso realmente es uno de los misterios que pone a llorar los dioses…

"Kronos." Carlos Gallardo.
“Kronos.” Carlos Gallardo.

Les duela o no, en varias de tus tramas, parece que algo aúna a los miembros de un conjunto: “Las personas restantes vivían, cada una a su manera, recuerdos semejantes, dado que el recuerdo es una cosa tan nuestra como de todos y, en el fondo, todos tenemos el mismo tipo de recuerdos, aunque en vivencias distintas y específicas.”(3) Así como en otro momento quienes ya no viven, de algún modo están presentes en los cuerpos de los vivos, ahora la memoria- que se da de a partes- también forma un gran todo. ¿Crees en una gran memoria universal?

 

Creo en una pequeña memoria universal. ¿A cuánto accedemos? Es mejor preguntar antes: ¿a cuánto te permites acceder? O: ¿accedemos o somos parte de esa memoria? Creo que nos falta aún entender otras dinámicas humanas, más allá de las técnicas y de las muy anatómicas. Hay campos metafísicos y fronteras  por descubrir…

VENTANEAR LA HISTORIA

               “El mar a mi alrededor –no tanto una casa para vivir, como para estar. El vacío de la habitación, el sonido metálico de las teclas golpeando, el dolor de los dedos que crean, y la música desnuda, a lo lejos, de las olas en el mar.”(3)

 “(…) ahí arriba, en el lenguaje del edificio, era en la azotea” (1) ¿Cómo hablan los espacios?

Wilfredo Lam.
Wilfredo Lam.

La cuestión es otra: ¿cómo haremos para escuchar lo qué nos dicen los espacios? No sé cómo hablan. Pero sí hablan con nosotros. Es más una cuestión de escuchar

¿Tiene que ver ese saber escuchar con tu idea de “hogar”? ¿Qué es para vos un hogar?, ¿cómo se diferencia de una casa?

La mirada que te va a decir. La doble mirada: la tuya y la del hogar. Y también la mirada de dentro, sin ojos: a veces sabemos cuándo ya llegamos a un hogar. Y puede ser una ciudad. Un amor. Un abrazo. Una mirada de alguien hacia nosotros. Un minuto o dos en la vida. Incluso, una casa puede que sea un hogar…

(…) KaLua se sentó al lado de ella, poniéndose –como ella- a mirar el lago. Sentados, los dos, muy árbolmente.”(4). Hay algo que da sensación de hogar entre varios escritores de tu continente. Este trabajo de cambiar la función gramatical de las palabras, como en “árbolmente”, me recuerda tanto a Mia Couto: ¿Cuáles son los escritores africanos que dieron impulso a  tu escritura?

Manuel Couceiro Pradox.
Manuel Couceiro Pradox.

 

Creo que es lidiar con la lengua con naturalidad, afecto y amor. Mia hace eso, Luandino Vieira también. El brasileño Guimarães Rosa, también. Manoel de Barros, poeta de Brasil, también lo hizo mejor que muchos… Son las visiones, las miradas, más que ser africanos. Pero sí, fue muy importante para mí leer a Manuel Rui Monteiro , de Angola y a Luís Bernardo Honwana, de Mozambique. Sin embargo, una escritora que no escribió ningún libro también me ha sido de gran importancia: la Abuela Diecinueve.

TODO EL QUINTAL

 “(…) para que hubiera un mundo bastaba con que hubiera personas y emociones. Las emociones, lloviendo internamente en el cuerpo de las personas, desaguaban en sueños. Las personas tal vez no sean más que sueños ambulantes de emociones derretidas en la sangre contenida por las pieles de nuestros cuerpos tan humanos. A ese mundo se le puede llamar “vida”.”(1)

“Trataría de dar a la persona la fórmula que le permitiera abrir el frasquito y disfrutar de su contenido sin morir asfixiado por la efervescencia del olvido.”(4)

Exudados de emociones y sueños, ¿cuál es  su potencia? ¿Su mayor debilidad?

Su potencia, no sé. Una de las mayores debilidades es olvidar el otro. Es des-mirar al que necesita de nosotros.

Domingo Makengo
Domingo Makengo

En “Los transparentes”, leemos: “nosotros somos la continuidad de lo que nos corresponde ser. La especie avanza, mata, progresa, desencanta, permanece. La humanidad parece fea, con su aspecto sufrido y un olor fétido, pero permanece porque tiene un buen fondo.”(1) ¿Qué fondo?

El de la poesía. Lo que hay en nosotros de flor y de bicho.

Y, para acercarse a ese fondo, ¿el sueño y la memoria  podrían ser buenos lugares de encuentro?

Son casi el mismo lugar. La memoria a veces parece la parte de atrás de una casa, el quintal. Pero creo que puede ser la casa. El todo. El piso. ¿Sería el sueño su sombra?

Hoy, durante el sueño, estuvo todo el tiempo desmigajando y volviendo a desmigajar arena entre los dedos, en una tan lejana playa. No descifró rostros, pero escuchó con nitidez la mansedumbre de la voz de su madre, el tono distante, calmo, del padre, y otras entonaciones infantiles” (1) Algunos pueblos originarios argentinos le otorgan al sueño la posibilidad de otorgar conocimiento.  ¿Cómo es la mirada hacia el sueño en el imaginario de los pueblos originarios africanos?

Arnaldo Rodriguez Larrinaga.
Arnaldo Rodriguez Larrinaga.

No sé decir sobre qué lugar ocupa el sueño en los pueblos originarios africanos. Sobre todo, porque son muchos y no podría contestar por tantos pueblos… No hay una visión común, creo. Aparte,  Angola tiene realidades étnicas muy distintas con múltiples influencias.

Vamos del sueño a la imaginación, otro tópico frecuente en tus textos. “Imaginar… hacer uso de esa capacidad que nos separa de los demás seres. La piedra no imagina, espera; la flor no imagina, florece; el pájaro emigra; la ballena nada; el caballo corre. Nosotros imaginamos antes de emigrar, podemos imaginar mientras nadamos y podemos descubrir nuevas e innúmeras maneras de correr imaginando” (1). ¿En qué se diferencia esta imaginación que vos planteas del bombardeo de imágenes al que someten la publicidad, las redes, los medios?

Creo que hablaba de una imaginación mágica que nos permite ser tanta cosa adentro. Y mágica porque es humana, no por otra cosa. La otra no es imaginación, es una buena mierda.

¿Qué es la magia para vos?

Es la palabra. Es la intención. Pero hay otras, las más fuertes y metafísicas, que poco conozco. Pero que las hay, hay.

TE ESPERO DENTRO DE UN GRITO

“Papito derramó una expresión de tristeza en su sonrisa torpe. Había llegado a Luanda desde el sur y hacía años que buscaba en vano el paradero de su madre.”(1)

 

¿Qué es un pueblo huérfano para vos?

Sería uno que no se puede defender, que está preso a las manos de los políticos; a las ganas del poder. Sobre todo, lo que a veces  pasa es que pueblos o personas no saben el poder que tienen. O: no saben cómo recuperar y actuar con sus poderes.

Tiempo y memoriaLa Jiribilla,imagesHay orfandades de causas muy claras: las cosas de hace poco tiempo: llegó la falta de empleo, y de tanto buscar y no encontrar trabajo… uno deja de buscar para quedarse en casa pensando en la vida y en la familia, en el alimento de la familia. Para evitar los gastos, se come menos.”(1) A veces, se ligan al hastío de la pobreza, el hastío de la riqueza. Conversemos.

Es uno de los males de la Humanidad: la desigualdad social. Es una enfermedad, un descuido humano. No digo que sé cuál es la solución, pero pienso que tenemos que hablar más y actuar más contra eso.

“(…) ¿en Luanda hay algo que no se pueda hacer?  El Cartero se tragó la saliva de la sed y del hambre juntas, MaríaConFuerza sintió pena, pero la pena no daba dinero y la ciudad era demasiado cara para las caridades” (…) (1) Hablando de Roma, te repetimos una pregunta que le hicimos a un fiscal para este mismo número ¿falta ley o falta rebeldía ante la ley injusta?

 Igor Morski.
Igor Morski.

Realmente no sé cómo contestar… ¿Cuál es equilibrio entre esperar y gritar? ¿Cómo se separa a un ladrón de uno que tuvo que robar para sobrevivir? Sí hay leyes que son injustas, mundiales y locales. Sí hay lugares y tiempos en que la rebeldía es el único camino. ¿Qué nos faltarán? ¿Rebeldes o líderes? ¿Políticos con mayor sensibilidad? ¿Nuevos modos de pensar la distribución de riqueza? Hay algo que tiene que ser reinventado: la distribución de oportunidades. El Presidente Lula lo estaba haciendo muy bien en Brasil: inventar otras oportunidades para los que más necesitaban.

Ya que hablamos de pueblo,  te cito este diálogo de “Los transparentes”

“-¿y el pueblo es transparente?

-el pueblo es bello, bailarín, arrogante, fantasioso, loco, borracho… Luanda es una ciudad de gente que se disfraza de otra cosa

–No es el pueblo el que es transparente… –intentó la periodista

–no, no es todo el pueblo. Hay algunos que son transparentes. Creo que la ciudad habla a través de mi cuerpo…

–es esa su verdad –murmuró la joven periodista

–es preciso dejar que la verdad aparezca, aunque sea necesario desaparecer. ¿está grabando?”

Esto lo dicen tus personajes. En tu caso, ¿habla el  pueblo a través de tu cuerpo? Dar voz a tu mirada del pueblo, ¿es tu horizonte?

Depende de los libros. Creo que los libros traen voces. A veces, más internas, a veces más generales. Lo libros hablan con algunos de nosotros, los libros. Seguramente, no hablan con todo el mundo

ELSEÑORDELAPIELESCRITA

                    Pero os dejo un secreto/hoy soy un pájaro/pero siempre que me apetezca, /mañana o después, /volveré a ser delfín.”(2)

 

¿Qué te falta por andar en la escritura?

Quiero escribir más películas y más teatro. Y más libros que sirvan para niños. Me falta escribir mejores libros también.

Nelson Dominguez
Nelson Dominguez

Niños, dijiste. Y asocié con juego. Muchos de los nombres de tus personajes se superponen con su hacer o con su ser. Otros parecen juegos de palabras: MaríaConFuerza, Abuelteta, Don Cristalino, ManRiesgos  ArturArriesgadoConsciente, JoséRealmente (1),  “Me llamo Delfín, pero ahora también me llamo Pájaro” (2)  KeMunuMunu, KoTimbalo (4). ¿Crees que, como decía Borges en un poema, “en el nombre de la rosa está la rosa y todo el Nilo en la palabra Nilo”?

Creo que hay momentos en que elijo esos nombres. Y hay momentos que escucho y espero que los personajes me digan cómo se van a llamar. Sí sé que, en algunos casos, todo cambia con esos nombres. Pero más importante es la historia, incluso, claro, cuando el nombre es parte de la historia. Hay nombres que son solo nombres, pero, como en la vida, hay nombres que son como piel.

EL ORO EN CADA INSTANTE

                   “Había en la mujer una expresión de extrañeza; más que frío, incomodidad. Necesitaba, sin duda, un té caliente, y que alguien hablase con ella en un idioma inteligible”(3)

“(…) es verdad que existe un sentimiento generalizado de que la fantasía y la celebración son obligaciones y deberes morales de cada luandés.  El ciudadano está genéticamente preparado para unirse a la fiesta, y no le importan mucho sus precedentes explicativos ni sus futuras consecuencias,” (1) ¿Qué es una fiesta auténtica potenciadora/liberadora) para vos?

"El nacimiento del Jigüe." Ever Fonseca Cerviño
“El nacimiento del Jigüe.” Ever Fonseca Cerviño

Creo que en Luanda… casi todo es fiesta. O puede ser. No es que esto sea fácil de explicar, o que esta sea la verdad absoluta. Es como elegí mirar Luanda: una gran fiesta, muchas veces, triste; o una gran fiesta, incluso mientras transcurre un funeral. En Luanda, la fiesta liberadora la veo en dos lugares poéticos muy específicos: la mirada de los niños y en el modo de bailar. Estas dos celebraciones humanas no dejan espacio para equivoco: están allí, son reales, son mágicas, tienen gotas de poesía en ellas.

Aparte de la fiesta, otro ritual que vimos mucho en tus historias es la conversación. ¿Qué valor le das en tu existencia cotidiana a la conversación?

Todo el valor… realmente me resulta difícil demostrarlo. Pero para mí es oro humano. Es uno de los gratos milagros que están siempre pasando. Es esperar un minuto y ya lo tendrás otra vez: alguien quiere hablar, alguien puede escuchar. Alguien inventa un cuento, y con ese cuento mejora la vida. No tengo dudas: es un milagro hecho de pequeñas ideas y palabras.

¿Cómo trabajás lo coloquial en tu escritura (¿qué filtrás, qué permanece de la conversación en la vida?)?

Es un resultado, siempre; no es una imitación. No es posible escribir cosas del mundo coloquial. Sí puedes imitar o recrear. Es, digamos, un nuevo teatro: parte del mundo humano, performático, para llegar a tu escritura. Es la imitación de la vida. 

Ondjaki
Ondjaki

 

  • (1) Citas de “Los transparentes”
  • (2) Citas de “El vuelo del delfín”
  • (3) Citas de “Y si mañana el miedo”
  • (4) Citas de “El silbador”



LA DOBLE PUERTA DEL SUEÑO

La sospecha: Entrevista a Liliana López Foresi

Entrevista: Lourdes Landeira, Gabriela Stoppelman, Noemí Pomi
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

El mundo entra por la puerta/con mil sabores que no puedo recordar. /Cómo ha crecido lo que miro:/los viejos ruidos ya no sirven para hablar.”
“Hallazgo de las piedras”, Silvio Rodríguez

 

Cuenta el relato de las piedras que, para acceder a un portal, se debe entrar por dos puertas a la vez: la de la voz y la de la palabra. Cuenta el relato del agua que, para comprender la consistencia del movimiento, es bueno intentar sumergirse dos veces. Una, como sal. Otra, como aceite. Cuenta el relato del trino que, para remontar las raíces del suelo, se recomiendan dos camuflajes. Uno, de pájaro. Otro, de serpiente. Y, así, el rostro bifronte de la montaña (melodía hacia el cielo y cadencia hacia el valle), la altura de las estrellas (tantas veces derramadas en los charcos) y hasta el asfalto, (pura urgencia de tránsito y gramática de caminos) cuentan el canto. En todos los relatos, el silencio es punto y contrapunto. Nido y falta. Ausencia y promesa. Pero, sobre todo, amalgama. Es quien mezcla todas las puertas, agita la coctelera y abre el pasadizo entre la dureza del día y el sueño. Allí, en escrituras de entremundos, apremian los capullos de varias fundaciones. Briosos, reclaman un tiempo nuevo, osado en curvas y pliegues. Para la frase, exigen un andar ladeado. Para la tela del verso, una torsión genuina. Dicen que, aunque parezca cosa de ilus@s, el asunto no es tan complicado. La trama comienza en punto cruz. Es decir, doble. Una artista, para la palabra. Otra, para la voz. Desde ese inicio, se despliega la línea. Filosa, sinuosa, entrecortada, firme, mullida, ocurrente. Su andar no resulta nada sencillo. La ruta es escarpada. A cada paso, se tropieza contra el ruido de quienes no cantan, se corre el riesgo de caer en la luz ácida de los puro cuento, de sucumbir ante el peso aplastante de los gigantes sin vuelo. Sin embargo, al fondo, el horizonte es un crisol que vela astillas de antiguos barcos, estelas de viajes y sospechas sin dilucidar, perdidas entre muertes prematuras. Sobre esa línea de lo posible, posa las palabras Liliana López Foresi. Para que la alquimia no se detenga, enciende el atanor, atiza el fuego con la mirada y nos abraza en la conversación. Escuchen cómo abre la doble puerta. Un gozne resuena hacia las palabras. Otro, hacia la voz.

Cornelia Konrad. "Pasaje", 2007.
Cornelia Konrad. “Pasaje”, 2007.


NO DEJE DE AGITAR LA COCTELERA

“Te volví del revés igual que a un maleficio que se quiebra/,
o mezclé tus recintos como en un anagrama cuyas letras truecan el orden/
y cambian el sentido.”
“Variaciones sobre el tiempo”, Olga Orozco


Estuvimos entre tus textos, que son
de temáticas bien variadas.

Agarro todos los sistemas de lectura que me cierren, los entrecruzo, los mezclo, los bato. No desecho nada, a menos que sea una porquería new age, como los libros de autoayuda que tengo allí, todos listos para sacarlos de la biblioteca.

A veces no alcanza, ni con todo el cóctel  junto

Mirá, una vez llegué llorando, estaba con una crisis en la que, literalmente, me decía, “no sé nada”. Ahí llamé a un tachero amigo. Aclaro, “amigo”, porque con Daniel  coincidíamos en todo y nos conocíamos mucho ya, él me había llevado a Radio del Plata, durante un buen tiempo. Si no, soy de las que me bajo de los taxis cuando empiezan con el discurso facho. Entonces, ese día le dije Daniel: llevame a sesión, porque estoy en una crisis que no doy más. Lloraba, a lo gitano, porque también tengo parte de sangre gitana. Estaba desconsolada. Él me ayudó a cruzar la calle, devastada. Como cuando se te va un hijo de casa.

Chiharu Shiota.
Chiharu Shiota

 

¿Y cómo siguió la historia del taxista?

Ah, sí. Ese día, mi amigo taxista me ayudó a cruzar la calle. Llegué arrasada a sesión. “¿Qué te pasa?” me preguntó “No sé nada. Siento que no sé nada de mi vida, nada de mi profesión, nada de nada, estoy en la ignorancia más absoluta” y no paraba de llorar. Venía en proceso de muchas pérdidas.

Más, lo de alrededor.

Y lo de alrededor, que a mí me atraviesa. Trato de protegerme. Mi aparato psíquico utiliza cuanto mecanismo de defensa extraño te puedas imaginar. Siempre lo social me atravesó. Para la profesión, tuve que aprender la disociación instrumental. Y no fue fácil. La realidad me taladra. Todos necesitamos un filtro, el mío es la belleza, el arte.

 

HETERÓNIMA DE VARA ALTA

                                            No existe el infinito:/el infinito es la sorpresa de los límites.
Alguien constata su impotencia/y luego la prolonga más allá de la imagen, en la idea, /y nace el infinito.”
“No existe el infinito”, Chantal Maillard

Vimos que sos muy afín a la poesía.

Liliana López Foresi. Fotografía: Diego Grispo.
Liliana López Foresi. Fotografía: Diego Grispo.

Soy una lectora jodida de poesía. Tengo muy alta la vara para el juicio. Hice seis años de lectura crítica y escritura con Bratosevich y él me inclinaba a que yo escribiera poesía. Pero no me animaba, porque si tenés esa vara tan alta, no llegás nunca. En los relevos de mis textos que ustedes me mandaron, reconocí que algunos estaban bien escritos, pero no recordaba haberlos escrito yo. Siempre me pasó lo mismo. Pero, en la secundaria, “hacerme la rata” significaba ir a leer poemas de Miguel Hernández en las escaleras de la casa de mi tía…

Bueno, eso es ya muy poético.

Ese disociarse… sí, lo es. La poesía como canción está conmigo desde hace mucho tiempo. Hay juglares que admiro muchísimo, como Silvio Rodríguez. También, Serrat. Pero, de maneras diferentes. A ver: muchos crecimos con el Nano. Yo estuve enamorada de él de los catorce a los veinte años, cuando nadie lo escuchaba. Lo descubrí por Horacio Molina, a quien escuché una vez cantar “Poema de amor”. Un día me encerré en una cabina de disquería una hora, hasta que supe de memoria las letras de ese disco. Después, lo compré. Amo al Nano, sobre todo, al que canta con los arreglos de  Miralles. Tiene una poesía muy estructurada y muy clara. Pero yo soy más de Silvio. Primero, porque a los veinte conocí a Serrat personalmente y me enojé con él. Por pavadas, pero me enojé. Y, sobre todo, porque Serrat me activa únicamente la vena melancólica. Cuando yo quiero destrabar el llanto, tengo dos o tres recursos: la bañera llena de agua tibia, el abrazo de mi hijo y escuchar “La espina”, que no es de Serrat, es de Antonio Flores, pero cantada por Serrat. Las lágrimas saltan en horizontal al suelo.

¿Y la poesía de Silvio, con qué te vincula?

Silvio es el único que, aun con los temas conocidos, me hace sentir todas las emociones. A veces lo vuelvo a escuchar y le encuentro algo nuevo. Es el único hombre que siempre me ha aportado novedades, desde mis veinte años. Además, si yo tuviera que reproducir mis soliloquios, lo haría en un poema paradojal al estilo de Silvio.

Salvador Dalí. "Angelus".
Salvador Dalí. “Angelus”.

¿Qué te aporta el lenguaje poético que no te aporte otro lenguaje?

Eso. Belleza. Me hace acceder a la realidad y deja que la realidad me llegue, si no es intolerable.

O sea, la prosa no alcanza para acceder a la realidad.

No. Además, por mi profesión, me vi más obligada a leer ensayo que poesía. Prefiero la narrativa que, además, aporta información e ideas para escribir ensayos maravillosos, prefiero la literatura. Es cierto que hay también en los ensayos material para la novela, pero suelo encontrar más al revés.

 

OÍDO AL TIEMPO

Al fondo de nosotros/podemos ver aún amanecer/en las estrechas calles/y la hilera de cunas en penumbra.”
Joan Margarite, “El último paseo”

¿Escribís ficción?

Sí.

Y no querés publicar.

No. Y eso que me lo han ofrecido. Cuando hacía radio, improvisaba los separadores, eran relatos cortos. Cerraba los ojos y, lo que viniera lo relataba. Entonces, me llamó Vicente Zito Lema para publicar esos relatos. Pero yo no los tenía escritos. Me propuso que los desgrabase y los puliera, según él, eran maravillosos. Un gran halago, pero yo no me animaba ni me animo.

Hidden Reality
Hidden Reality

¿Cuál podría ser el riesgo?

No es riesgo. Mi riesgo es la oralidad.

Bueno, podés sacar audiolibros.

Sí, pero ya hablé mucho.. .En este momento quiero, sobre todo, leer y escuchar a otros a ver qué entiendo. Me deslumbró el surcoreano este, Byung-Chul Han, con “Psicopolítica”. Cortito, preciso, sin…

Me parece bastante chorro, pero…

Pero, de los choreos, podés sacar algunas precisiones que te ayuden a pensar. A mí, “Psicopolítica” me deslumbró, me pareció que apuntó al panóptico digital, al que yo pienso por otro lado. Mi filósofo preferido es Nietzsche, aunque no esté de acuerdo con todo lo que dice. Además, me cuesta decirles filósofos a los licenciados en filosofía, porque entonces: Nietzsche y Spinoza, ¿qué eran? En algún momento Nietzsche explica que se va a estudiar la teoría de los átomos en la Universidad de Viena porque, sólo de esa manera, sus contemporáneos entenderían la idea del eterno retorno, algo que él comprendió a seiscientos metros de altura en una montaña. “Será que nací póstumo”, dijo. Con todos los abismos que me separan de Nietzsche, creo que también nací póstuma. Por eso estoy escribiendo poco, prefiero leer. Por eso publiqué aquello en el ´91. Hay muchas cosas que  hoy repetiría. Como no tolero que me marquen la cancha, las batallas -si hay que darlas- las doy dónde, cuándo y cómo quiero.

 

A LADRILLO DESTAPADO

 “y me confiaste tu curiosa esperanza/de escribir un poema que observara/verso por verso, estrofa por estrofa, /las divisiones y las proporciones/de la remota catedral de Chartres”
“Las dos catedrales”, Jorge Luis Borges


Aun así, ¿qué te da el lenguaje escrito que no te da el oral?

Choi Jeong Hwa
Choi Jeong Hwa

Son tiempos distintos. Y soy muy ansiosa. Entonces, cuando tengo que construir el relato completo, utilizo la técnica que Umberto Eco le enseñó a Héctor Ruiz Núñez, la de los ladrillos. Esa técnica me va. Algunos textos salen fluidamente y quedan así. Por ahí necesitan corrección. Pero, en algún momento, también hay que parar de corregir.

¿La técnica de los ladrillos?

Hacés una investigación o un relato corto y, cada tramo lo separás en un bloque  o en notas. En un trabajo posterior, corrés un ladrillo de la primera investigación a la segunda. Un ladrillo te puede servir para varias investigaciones. Yo quería mucho a Héctor. Mi casa está habitada por muchos amigos. Por ejemplo, Osvaldo Soriano, quien se sentaba en ese sillón enfrente… el abrazo de Osvaldo también me calmaba y me ayudaba a pensar. Yo era excesivamente optimista,quizás por eso siento tanto la caída abrupta en la realidad. Me dicen que estoy pesimista. Pero, bueno, creo soy realista. Salgo a la calle y veo. En el´91 no había internet ni twitter. Entonces, cuando Alfredo Bravo me presentó para incorporarme a la APDH, dijo: “lo que no entiendo es cómo una  mujer, sin respaldo político, económico ni empresario, puede ser perseguida así. Cómo pudiste plantarte contra el holding informativo más importante de toda Latinoamérica y en el menemato…”.  Era la primera mujer contratada para hacer periodismo de opinión política. Quiero diferenciar a los compañeros de Clarín de la cúpula. Y esto Pablo Llonto lo aclaró muy bien, porque ellos en ese momento presentaron ante Canal 13 un escrito oponiéndose a esa censura. Hay un montón de cosas que yo no conté de esa etapa, porque sigo viviendo de la comunicación, son muchos años y no quiero ponerme en el lugar de la victimización.

¿Todavía te duele esa persecución?

Mondongo.
Mondongo.

Dolerme, no. Yo, que me arrepiento de casi todo, no me arrepiento de eso. Me admira la gente que dice “si volviera a vivir, haría lo mismo”, ¡es como no haber aprendido nada! Sí puedo condensar el tema  en un error terrible: a los veintiún años, en el´75, tendría que haberme ido a España. Hubiera disfrutado y hubiera sacado mucho jugo a esa libertad. Ellos lo llamaron el destape. Yo ya estaba destapada. Y tengo un empuje de libertad fenomenal.

Y acá venía la tapada.

Exacto. Gran error no haberme ido. Lo hice por mi familia, que hubiera sobrevivido de todos modos. Me equivoqué, mal. Mi vida hubiera sido distinta. Hay una larguísima lista de cosas de las que me arrepiento, pero las condenso todas en esto, es más práctico. Eso sí, mis enemigos me dieron todo el reconocimiento como para que yo tuviera claro qué tenía y qué no tenía que hacer. Para mí y para los otros. Veintiocho años de censura transcurrieron en esta casa, por eso ahora la quiero vender y mudarme. Hoy digo, “¿tuvo un sentido?” Cuando veo lo ominoso, cuando veo este Apocalypsis Now, creo que sí lo tuvo, pero sólo para mí. No me traicioné.

Valerie Hegarty.
Valerie Hegarty.


DAME UN SÍ

                                               Y leía y releía, con admiración, el aria de bajo, escrita por Jorge Federico sobre dos versículos de la Epístola a los Corintios. —“Y, sobre notas que sólo un ejecutante de primera fuerza podría sacar de su instrumento, estas palabras que parecen cosa de “spiritual”
“Concierto barroco”, Alejo Carpentier

Hay una sensación de que lo poético en vos es siempre entrar en música, para después hablar.

Sí. Toqué el piano diez años. La verdad, yo quería cantar y bailar. “En mi casa, locas no”, dijo mi papá con esa tolerancia tan de él. El trauma fue cuando, a los seis años, alguien me mandó unas zapatillas de punta, zapatos de tacones, todos los vestidos y demás y un  día desaparecieron para que jugara mi prima, a la que se lo reproché durante toda mi vida. Igual, no es eso lo que más le reprocho a mi viejo, sino haberme dejado en manos de mamá en lo relativo a ese asunto. Él quería bailar tap y, entre todas las cosas que guardaba en el sector de la casa -construida por él para toda la eternidad, como todas las cosas que construía– tenía unos tapices maravillosos. Igual, cada empresa que él encaraba se fundía. Hizo de todo: tuvo vivero, hacía mosaicos, tinajas. Ahora, volviendo al tema de lo musical en mi vida, en mi familia  todos tenemos una marca artística que viene de mi nona, rama materna. Mi tío fue un concertista de piano con fobia escénica. Un primo afina pianos con oído absoluto, el otro ejecuta el violoncello. Una familia muy esquizo, en donde las mujeres perseguían el mito del héroe. ¡Y tenían un despelote ideológico que no te cuento! Al mismo tiempo, decían cosas graciosas y muy lindas. Me dan ternura. Al verlas retrospectivamente, agradezco esa contradicción de mamá: una libertaria, que amaba a los héroes, politizada al mango pero, a la vez, una adolescente.

Liliana López Foresi. Fotografía: Diego Grispo.
Liliana López Foresi. Fotografía: Diego Grispo.

Tenía esas contradicciones de lavar los platos, mirarme y decir: “Vos, esto, Lili, no, eh. Nunca”. Y ella me sentó frente a un piano y me inmovilizó, cuando lo que yo quería era cantar y bailar. En fin, me arruinaron todos los sábados de la infancia, el día en que los hombres discutían de política y las mujeres hablaban mal de los hombres. Sobre el varón se decía: “Pobre, trabaja mucho, pobre…” “Se lastimó, pobre…” y así. La minusvalía hacia el hombre era casi completa, “Y… es hombre”. Yo me salvé, con costos, claro. Fui la que rompió todos los mandatos maternos. Por empezar, el de la maternidad, porque tuve mucha dificultad para quedar embarazada. Ellas eran todas de una fertilidad impresionante. Mi nona tuvo su último embarazo a los 48 años. Por otro lado, las miradas del abuelo gitano y de mi papá fueron aprobatorias, tiernas, amorosas, silenciosas. Eso resultó mi fuerza para que el varón no estuviera descalificado internamente. Al contrario, mi otro abuelo, el nono, era el intelectual. En mi adolescencia, me esperaba para discutir, porque los hijos ya no le daban bolilla.

 

EL VIAJAR ES UN HACER QUE NOS PUEDE SUCEDER

“Cuando emprendas tu viaje a Ítaca/
pide que el camino sea largo,/lleno de aventuras, lleno de experiencias./No temas a los lestrigones ni a los cíclopes/ni al colérico Poseidón,/seres tales jamás hallarás en tu camino,/si tu pensar es elevado,/si selecta es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo./Ni a los lestrigones ni a los cíclopes/ni al salvaje Poseidón encontrarás, /si no los llevas dentro de tu alma,/si no los yergue tu alma ante ti.”
“Ítaca”. Constantin Cavafis

 

Sos muy familiera en el sentido de agrupar afectos. De hecho, en tu web, tenés colaboradores permanentes que arman con vos como una familia de escrituras

Fotografía de " La fuerza dela sangre", de Carlos Manuel Varela
Fotografía de ” La fuerza dela sangre”, de Carlos Manuel Varela

Hay dos amigos que envían su artículo especialmente para mi portal: Juan Roberto Presta, sobre el tema deportes, que yo ubico en Cultura y Jorge Elbaum. Con Jorge nos conocimos el aciago día de la elección de MM. Víctor Hugo nos había invitado a ambos a la transmisión de Telesur y no nos vimos más. Cuando largué mi sitio en la web, llamé a Jorge para contárselo. No me dejó terminar, mi frase quedó interrumpida por un maravilloso: ¡Contá conmigo! Y van 10 meses que Jorge envía una nota semanal para el portal. ¡Eso es ser amigo! Y poeta, que lo es. No sólo porque escribe buena poesía, sino por la actitud que es, en sí misma, poética.

El otro día hablamos con Diana Maffia y nos contaba que familia viene de fámula, que es sirvienta.

Hay que repensarlo todo ¡Y el lenguaje es tan vivo! Tengo cierto rechazo al diccionario. Inventemos palabras, entonces. Por el momento, no las tenemos. Pero todo lo que una vez nos ha servido ya no nos sirve. Me siento -como casi todos, creo- con la cabeza agachada en el canal de parto. Y no veo más que un páramo delante.

¿Y saldremos esta vez del canal de parto?

Sí. O saldremos para la vida o no descarto que la especie humana tenga que desaparecer. Me parece que, sin ser ambientalista, hace veinte años predico en el desierto. Es una sensación, después me doy cuenta que no porque, en el trato con la gente que me cruzo, es como si yo fuera una prima. Por eso también me gusta mucho viajar sola, con la inconsciencia del turista y la curiosidad de la antropología.

¿Cuándo te sentís sola?

Chiharu Shiota
Chiharu Shiota

La soledad existencial me la banco muy bien. En la otra, me siento sola cotidianamente. Sé que no lo estoy. Me comunico. Pero, como la comunicación virtual es tan pobrecita, tan sin cuerpo, me faltan el abrazo y la voz, que es cuerpo. Mi último error -que duró tres años- me dejó un aprendizaje, reconocer un defecto grave que tengo: racionalizar. Me hago responsable porque tenía un montón de alertas de mi oído, mi vista y mi cuerpo respecto de la realidad, pero interpreté y sobreinterpreté. Así, racionalizaba e iba justificando todo; y claro, metí la pata hasta el caracú. Racionalizar suele ocultar realidad y, en mi caso, ocultó mi necesidad de ponerse en primera fila. Recién en esta etapa estoy aprendiendo a hacerlo. Desde mis veintiún años, cuando no me fui del país, no estuve nunca más primera en la fila.

Aparte de conversar y leer, ¿qué te da deseo con la palabra hoy?

Yo querría estar viajando, ir y volver, ir y volver.

¿Considerás eso un hacer?

Es un hacer. No estoy estudiando antropología por casualidad. Es un encuentro con el otro colectivo. En ese sentido, Cuba es el lugar que más disfruté. En ningún sitio del mundo me sentí nunca tan segura y comunicada. 2008 fue un año de muchas pérdidas y en Cuba me sentí segura como nunca… Viajar en mi cumpleaños es casi un rito. Yo cambio de rito. Si no me es funcional, voy por ese otro. Soy un poco primitiva para eso. Hay una paradoja en mí entre lo muy elemental y lo muy refinado en las expectativas. Por ejemplo, con el amor, no bajo las expectativas. La vara está cada vez más alta. Entonces, es cada vez más difícil. Soy de duelos muy largos. En mi lista de deseos y de faltas actuales, el amor de pareja es una falta, pero está en el número decimoquinto. Aunque parezca contradictorio, si en algo me considero una triunfadora es en el amor. Mi amor. El del otro es asunto suyo.

 

EL PICAPORTE DEL LENGUAJE

                            si servirá de algo abrir la puerta/me pregunto/y andar por el patio
por el mundo entre la gente/abrir de par en par la puerta/para que todo pueda cumplirse/como la hoja de un cuchillo al extremo de un puente/como la red y el roble que salvan la alegría al final del espectáculo/como el canto de las aguas y el susurro de la siesta/como la playa en sombras y el lecho infinito de los amantes reencontrados”
“Abirla puerta”, Edgar Bayley


Con toda esta reformulación que hacemos las mujeres hoy, me pregunto si no es posible re pensar nuestra auténtica necesidad de compañía.

No tolero la convivencia constante mucho tiempo.

 Liliana López Foresi. Fotografía: Diego Grispo.
Liliana López Foresi. Fotografía: Diego Grispo.

Pero varias veces volviste a estar acompañada.

Bueno, estuve casada tres veces. Sólo con uno estuve diez años y sigo siendo su amiga. Pero necesito mis horas de silencio, de soledad y de autonomía. Cuando te separás, al principio, una extraña los ritos pactados, cotidianos, estas cosas de las que también habla Silvio, la mano en el picaporte… pero nada más. No extraño. Al contrario, disfruto mucho de vivir conmigo y de recibir. Ya tuve mucha convivencia. Sería lindo, sí, tener un compañero que no viviera conmigo, por supuesto, que tuviese su casa. Pero también tengo muchas exigencias: a esta altura de la vida, de ninguna manera puede ser mayor que yo. Es un constructo cultural esto de que sólo los varones se enganchan con una chica jovencita, con una impar, hay una gran confusión en eso. Aparte de la edad, algo menor o igual a la mía, el hombre tiene que estar en zona ideológica o histórica parecida, e incluso en la zona de lenguaje de mi generación. Hay una actitud de las mujeres de mi generación y una manera de los hombres de mi generación. Escucho diputados y senadores y recuerdo a los que perdí y a los que dejé de ver. Recuerdo el hall de la Facultad de Derecho, con los discursos y discusiones feroces que teníamos todos con todos: con los guevaristas, con los troskos, los troskos con los peronistas de izquierda, estos con los peronistas de derecha. Esa etapa maravillosa del año´72 en que pegamos todos los carteles, que luego la democracia quitó. Sin embargo, los pegamos. Nos comimos los palazos, pero  estábamos vivos. Esa formación de pibes de dieciocho, veinte años, ¡era de una brillantez! Hoy escucho diputados a los que les estamos pagando ciento setenta mil pesos por mes, que no leyeron ni Patoruzú. No cierran una idea. No hablemos de Michetti, que ya es un caso aparte, no podemos hablar de lenguaje ahí. El campo de lo cognitivo y de ideas y Michetti son dos cosas separadas. Ahí sí existe una grieta profunda.

Se ve ahí también un cierto desprecio al lenguaje como manera de producir pensamiento.

Es que no están formados. Son ignorantes y no les importa el Otro. Los medios de comunicación tienen mucha responsabilidad. El llamado blindaje es evidente.

Pero que estén donde están…

Sebastian Preece.
Sebastian Preece.

Habla de que los ignorantes estuvieron agazapados  en nuestro pueblo. Son un tercio. Esto es lo que me irrita y me llena de ira. Esa ira encubre una  tristeza y un gran dolor. Igual, también hay una complicidad, sobre todo, con las mujeres.Yo salgo a la calle y me abrazo con la verdulera sin necesidad de tener que decirnos nada. Cuando voy a la farmacia, también se dan esos sobreentendidos con las chicas. Esto es algo que ha evolucionado. En 2015, hacía unos años que no viajaba un mes seguido a Europa, y noté -en los subtes, trenes y bondis- una cierta sonrisa, una cierta mirada aprobatoria entre mujeres occidentales, musulmanas, todas.

Y, con respecto a los discursos feministas, ¿cómo lo ves en las nuevas generaciones?

Bueno, las nuevas generaciones están descubriendo el feminismo y las largas luchas por las que siento mucho respeto. A su vez, estoy más de acuerdo con las feministas francesas que con las norteamericanas. Las norteamericanas se radicalizaron de tal manera, que constituyeron -al igualar una ablación de clítoris y una mano metida donde no se debe en un transporte público- un estado penal respecto de esto. Hay un libro que recomiendo: “Hombres – mujeres”, de Elisabeth Badinter. Lo de las francesas es más abierto, inclusivo. Hablan de lo que verdaderamente pedimos: justicia. Ni más ni menos. Es un acto de fe. Lo hablo mucho con Eduardo De la Serna, quien me dice que es un acto de fe pedir lo que no hay. Está bien, porque soy adogmática, no tengo el gen del “seguidismo”. No soy católica, pero, ideológica y políticamente, soy cristiana

¿En qué tenés fe?, ¿en el lenguaje?

Sí. Creo en el poder de las palabras y en los otros lenguajes también.

Chiharu Shiota.
Chiharu Shiota.

 

NO FUNCA, KAPUTT

 “Se durmieron todos, /cachó la barreta,  /Si Jesús no ayuda, que ayude Satán/ ¡Un vidrio, unos gritos! ¡Carreras!… ¡Auxilio!/Un hombre que llora,… y un cacho de pan…”
“Pan”, Celedonio Flores


Con varios entrevistados notamos cierto pudor al criticar a la democracia, por no quedar pegados al discurso golpista, ¿qué pensás?

Mientras haya capitalismo, en su versión más perversa, el neoliberalismo, la democracia es inexistente, una ficción que todos convenimos en crear para seguir vivos, para inventarle un sentido a una etapa de nuestra vida que -por ahí- no lo tiene. Y dale, que sigan funcionando la pulsión y el deseo. Ese “como si” -con institutos como el referéndum o el plebiscito- es una de las cosas que más me irritan. En los ´90, yo proponía fundar de nuevo porque esto está mal parido. Empezó mal, desde varios sistemas de lectura. Yo quiero una democracia participativa en la que, si van a construir un puente, me lo pregunten. Porque eso cuesta muchísimo dinero y tiene que durar muchísimo tiempo.

Después de los 90, vino toda la etapa del kirchnerismo. Cuando se terminó, muchos sacaron otra vez a relucir esa teoría de los ciclos, que implicaría una inevitabilidad del retorno de un periodo de vacas flacas, después de uno de vacas gordas…

No, no. Un amigo, de formación trotskista, me decía que le asombra la falta de rencor de los peronistas. Es muy impresionante el abrazo de un peronista con Rojas, uno de los ejecutores de los bombardeos al pueblo, después de dieciocho años de proscripción. Notable.

Entonces, ¿no creés en el determinismo de los ciclos?, ¿los ciclos de pueden romper…?

Chiharu Shiota.
Chiharu Shiota.

Los ciclos no solo se pueden romper, se deben romper. Hay que saber en qué momento, porque ya perdimos una oportunidad de hacerlo en los tres primeros meses de este gobierno. Cuando vos ves que, por DNU, te derogan una ley, ya está…  Hay cosas que no discuto. Los treinta mil desparecidos no se discuten. Por otra parte, hay muy pocos interlocutores. La derecha uruguaya es una derecha con la que se pueden intercambiar ideas, por ejemplo. Aquí, ¿con quién discutís?

Lo de la democracia participativa sería muy difícil con tanto interlocutor no válido.

Exacto, sería muy difícil, pero no se encuentra otro sistema, por ahora. El socialismo sería otra posibilidad. La democracia cubana, otra… o pensar algo nuevo, no sé qué, pero esto no. Hasta ahora es lo único que, más mal que bien, funcionaba. Bueno, ahora no está funcionando. Se agotó.

Hay mucho interlocutor no válido que cree que, cuando las cosa andan como ahora, es que funciona.

Sí. Mirá, en “El país de las mujeres cautivas”, un libro de Luis Frontera, se presenta una visión lacaniana de nuestra composición social. Y se dice que somos producto de mujeres violadas, somos hijos no deseados ¿Viste que siempre se busca al padre? La madre, la matria, no está. La madre es la madre de nuestros primos españoles. Tenemos un despelote realmente notable en el inconsciente colectivo. Por eso, en la nueva fundación, yo proponía que diéramos cartas de nuevo. Podemos tomar todos los sistemas de lectura que quieran, incluso, los despreciados por ciertos intelectuales, como la astrología.

Igual hay algunas revisiones de eso.  En un libro de Libertad Demitrópulos, “El río de las congojas”,  hay una mujer matria. Pensaba también en Felipe Pigna, que siempre reivindica a las mujeres que pelearon con Belgrano.

Sí, la Manuela Sáenz con Bolívar, la amo… No hay país en que las mujeres no estén en paridad en ese combate libertario. Y nosotros, al paso que vamos, necesitamos 450 años para igualar, para liberarnos del patriarcado. No lo vamos a ver.

SER O  ESTAR BUENO

“No supe descifrar las palabras de mi hermano. Pero poco a poco lo fui entendiendo: la cosa más viva y verdadera que sucedía en Jerusalén era aquel río sin nombre. A fin de cuentas, la prohibición de lágrimas y oraciones tenía un sentido. Mi padre no estaba tan enajenado como creíamos. Si había que llorar o pensar se haría solamente allí, a orillas del río, de hinojos sobre la arena mojada.”
“Jerusalén”, Mia Couto

 

Hace un rato nos ibas a contar un sueño…

Puerta de la justicia, Andalucía.
Puerta de la justicia, Andalucía.

Yo le había preguntado a Leopoldo Moreau si me iba a tener que ir del país. “Noooo…”, me contestó, con mucha tranquilidad. Fui a hacerle la misma pregunta a De la Rúa, en una entrevista de tres minutos “¡No, Liliana, de ninguna manera…!” Saludé y me fui. Antes de que asumiera, soñé con el puente de la Facultad de Derecho. Había que fundar de nuevo, a mediodía. Se hacía la hora y yo veía que el tipo no iba a llegar a tiempo. Entonces, con una tiza, me paraba en la mitad del puente y hacía una cruz. Fundaba en soledad. Bueno, la comitiva no llegó nunca, no se fundó nunca. Y todavía andan sueltos con cuarenta muertos en el camino.

Nuestra revista tiene un tema por número. En este, es la sospecha.

Estoy en un momento en que pongo todo en cuestión y bajo sospecha. Empezando por mí misma, por supuesto. Todos estamos bajo sospecha, cuestionados y cuestionables. Y todo está en crisis. Si no, no hubiéramos tolerado estos tres años. ¿Creer en las propuestas? Todo bajo sospecha. Rescato a Evo y a su maravilloso vicepresidente. Bendito sea Evo, por favor, que lo reelijan. Pero, si no hay pueblo movilizado, no se puede nada.

Una de las cosas que dijo Linera en CLACSO, y para mí es central, es que, si no se conquista el sentido común, no hay forma de que las políticas progresistas duren. Eso junto con la ecología y la sostenibilidad del proceso económico, pero también el sentido común. Es decir, puso el lenguaje como un territorio que nosotros perdimos.

Nosotros lo perdimos. A ver: todo saber tiene un sustrato antropológico, incluyendo la teología, que me parece la más sutil y alta de las ciencias. El discurso no es sólo la palabra. Esto que tenemos es un discurso armado, duranbarbista, ramplón, básico, ofensivo a la inteligencia de cualquiera

Pero con eso ganaron.

Con eso se gana porque exige poco. He llegado a tal extremo, que dejé de usar la palabra merecer. Cuando estoy a  punto de decirla, la elimino. Jamás he caído en un “está bueno” porque, en mi formación, ser y estar son dos cosas diferentes.

Pero un poco esto de no usar amarillo, no decir alegría, no decir merecer… ¿nos están robando palabras que significaban otras cosas?

Alicia Martín. Instalación con libros.
Alicia Martín. Instalación con libros.

Hay que inventar otras cosas. Bueno, todos nosotros estamos resignificando las palabras, eso también es nietzscheano. Vos decís “sentido común” y lo interpretás de una manera. En el momento en lo digo yo, ya estará interpretado de otro modo. Sentido común…, no sé si hubiera usado esa expresión.

Creo que se refería, sobre todo, a instalar palabras que  signifiquen con fuerza contra la construcción de realidad que ellos hacen.

Que señalen la obvia injusticia. Es lo que hace el grupo de curas en opción por los pobres. Lo obvio, atravesado por lo espiritual y por la palabra. La disputa por el lenguaje no se debe entregar nunca, al contrario, hay que ponerse más reactivo todavía. Vuelvo al libro de Luis Frontera. Nosotros tenemos un padre que es la ley, a quien le tenemos terror, no lo entendemos, pero lo obedecemos. Todo esto es muy lacaniano. Él lo comparaba con el modo de bailar que tienen quienes bailan cuartetos: dicen sí con la palabra, pero niegan con la cabeza. Me pareció excelente, una imagen muy útil para  mostrar cómo trabajan los medios de comunicación, cómo difunden a mucha velocidad  e instalan cosas que no se entienden. ¡Dejemos de decir fake news y digamos noticia falsa! ¡Es noticia falsa!

A la vez, parecería que cuando la penetración cultural viene en el propio idioma y no en otro, es más difícil de advertir.

Eduardo Basualdo.
Eduardo Basualdo.

Sí. El estar de “está bueno” habla de un neoliberalismo y de una posverdad de forma clarísima, es una de las cosas más claras del discurso macrista. Después se difunde y lo escuchás en todos lados. Yo tengo una alergia en el oído externo, que se curaría nada más que con un poquitito de justicia, con una esperanza en la existencia de un proyecto. Hace poco, se hizo un relevamiento de chicos adolescentes. Algunos estaban fumando paco, otros no, otros tomaban cerveza, algunos se drogaban y otros no. Preguntados por su expectativa de vida, “veinticinco”, dijeron. Si esa es tu expectativa de vida, ¿cómo no te vas a drogar?, ¿cómo no te vas a emborrachar? Es matar o morir. Es humano, demasiado humano.

 

DIGA NIEVE EN ESQUIMAL

                                   “Sabéis que llevo un esquimal dormido/en el lugar del corazón.
Después de abandonar las catedrales, /el diapasón febril de las tabernas, /llegué al confín, a la frontera inalcanzada. /Sabéis que llevo un arenal baldío/en el lugar de las palabras. /Por debajo del miedo, /por caminos cerrados desde antiguo, /se aventuró la mano hasta el silencio. /Sabéis que llevo una pupila roja/en el lugar de la alegría.”
“Lugar”, Susana Thenon


Me llama  la atención eso de que, hace veinte años, venís predicando en el desierto. Hoy, con  la tecnología, ¿cómo cambió la difusión de tu prédica?

Y, con la tecnología, con las redes, no hubiera sido tan fácil la censura sobre mí. Mi hijo no hubiera necesitado custodia siete años después, porque lo amenazaron. No hubieran entrado aquí cuatro veces ni movido todas las cosas, no hubiera sufrido dos atentados.  Además, yo no me había puesto en contra de nenes de pecho. Las cosas cambiaron mucho. Hoy, en  los títulos, dice “Durísima respuesta de Fulano de Tal a Fulano de Cual…”. Voy a buscar la durísima respuesta y leo: “Hay que tomar cartas en el asunto” o “Hay que llegar hasta las últimas consecuencias”. La nada. La vacuidad absoluta. Bueno, en el vacío también se puede y hay que construir.

En varias notas editoriales te referís a la vivencia de distintos tiempos. Había un ensayista que hablaba de la novela decimonónica como un espacio con tiempos homogéneos y vacíos. ¿Qué experiencia del tiempo tenés cuando escribís y qué experiencia del tiempo tenés cuando, esa misma palabra, la usás en la radio?

Chiharu Shiota.
Chiharu Shiota.

En la radio, al menos en la que era, todo es misterio. Una cierta decadencia viene desde hace mucho tiempo. Al margen de que no existían las redes sociales ni internet, la censura sobre mí no hubiera ocurrido, si mi propio medio se hubiera ocupado de divulgar. Para TEA, cuando publicó los cincuenta y los sesenta años de la televisión, ¿sabés qué había pasado en el ´91 periodísticamente? Showmatch. La verdad es que lo único periodísticamente relevante del año ’91 fue la primera censura y a una mujer. Una mujer que tenía opinión política. El género tampoco  aprovechó esto. Porque yo me fui un viernes y el lunes, ese lugar lo ocupó un prócer rígido, que pasaba las noticias.

Sin opinar.

Sin opinar y ganando cincuenta mil dólares. Ahí el género perdió una oportunidad  fenomenal. Por lo menos, la de exigir que allí hubiera una periodista.

Y, cuando pudiste, ¿cómo se vivenciaba el misterio de la radio?

Yo estoy cómoda en el misterio, así como en la paradoja. En la radio el misterio comenzó a perderse cuando cualquiera pudo ponerse delante del micrófono y decir cualquier verdura con una voz que no era radiofónica. Podríamos decir: no importa, si el contenido es bueno, que tenga la voz que tenga. Pero, incluso en lo edilicio, eso de tener una radio en un departamentito con una sola puerta…. Miren, la doble puerta tiene un sentido en radio. Está la puerta del operador y la puerta del estudio. Después de abrir la primera puerta, vos estás en un vacío, en un no espacio. Estás en no lugar, que es imprescindible para hacer radio. Después abrís la puerta del estudio. El estudio no debe tener ventanas, no se debe ver si hay sol o nieve. Porque, a quien te escucha, si vos le decís “¡Qué lindo día!”, mientras él está en un lugar donde llueve, lo estás dejando solo, lo expulsás con la palabra. Uno se comunica de soledad a soledad. El otro te recibe en soledad, aunque esté acompañado. Y vos emitís en soledad, aunque te rodeen todos los compañeros. A mí me gusta mucho trabajar en equipo. Me gusta que transcurran tres horas, quizás, sin pasar un disco, porque participa el oyente. Eso es el misterio en la comunicación. Eso se perdió. Vos me hablás del lenguaje, ¿cuántas palabras tiene un esquimal para decir nieve? Setenta, porque lo rodea la nieve y necesita decirla de diferentes maneras, connotaciones y denotaciones.

 

RELOJ DE PULSO

            A veces, la vida se comporta como el viento: desordena y arrasa. Algo susurra, pero no se le entiende. A su paso todo peligra; hasta aquello que tiene raíces. Los edificios, por ejemplo. O las costumbres cotidianas.”
“Amigos por el viento”, Liliana Bodoc

¿Y el tiempo de la escritura?

Chiharu Shiota. "Form of Memory," 2018.
Chiharu Shiota. “Form of Memory,” 2018.

Es un tiempo tenso. Odio los relojes digitales.  Antes, vos sentías las estaciones, veías cómo brotaban las cosas, vivenciabas tu tiempo. Así fue hasta la llegada de  los relojes y del uso que hizo la iglesia de ellos para marcarte el día, las horas, la oración. Pero existen otras vivencias del tiempo, la del tiempo circular, por ejemplo, maravillosa forma. Ningún reloj más maravilloso que el de Praga. Ninguno. Ese es el tiempo.

Un espectáculo impresionante hasta las lágrimas.

Y, porque es la muerte la que sale.

Claro. Pero es  un tiempo teatralizado, que está dentro del reloj, no el modo habitual de medir los transcursos, de forma lineal y especializada.

Exacto. El  tiempo lineal no existe. El tiempo no es lineal. Es decir, yo vivencio el tiempo como los físicos cuánticos. Ellos me deslumbran y  están en la misma postura que los místicos.

Una cosa puede estar en un tiempo como materia y, en otro, como energía.

Claro. Tenemos la mirada muy acotada. Nosotros vemos en veinticuatro cuadros, ¿y si viéramos en setenta y ocho?

Sí, ¿y si viéramos otros colores, en más espectro?

Sí. Lo que pasa es que la cultura fue muy aceleradamente. Nosotros seguimos siendo un organismo paleontológico, comemos como si nos persiguieran los tiranosaurios, estamos desfasados. Podemos experimentar un tiempo diferente, porque el cuerpo lo vivencia diferente.

Sos ansiosa, pero no te llevás bien con la urgencia.

No. Sufro mucho la presión y la urgencia. No así, la emergencia. Ahí funciono. Yo hago, después me desmayo. Pero, en el momento, funciono. Hago todo lo que hay que hacer y con una energía que me desconozco. Pero mi tiempo nunca es lineal. Y en la escritura lo es menos. Mi tiempo modula y modula muy profundamente, no le encuentro el cierre.

 

LA VUELTA DEL CUARTETAZO

                                                           Ustedes que llegaron a puerto/ y ustedes cuyos cuerpos sufrirán el proceso y el juicio del océano/ U otro acontecimiento/, este es su verdadero destino”/ —Dijo Krishna, como cuando amonestó a Arjuna /en el campo de batalla. / No, adiós/ sino adelante, viajeros.”
“Cuatro cuartetos””, T. S. Eliot

Para terminar, hablaste muchas veces del cuerpo.

Chiharu Shiota. 2018.
Chiharu Shiota. 2018.

El cuerpo habla el  ochenta por ciento. Con la palabra se puede mentir. Con la voz, no. Por eso amo la radio. La televisión es más distractiva, tenés que poner doble atención en el cuerpo y en lo que está diciendo. Si observás detenidamente, en la tele, con el cuerpo están diciendo una cosa y con la palabra, otra.

¡Son los del cuarteto!

¡El cuarteto periodístico! Uno dice “¿Pensás que es así?” Y el otro, negando con la cabeza, le va a contestar “¡Sí!”. Pero, escuchame: no te cruces de brazos, ¿por qué te restregás las manos? A algunos, con quienes  tengo simpatía, se los digo. A los otros, no. Que se hundan.

Spinoza decía “nadie sabe lo que el cuerpo puede”

Es que nadie lo sabe. Y una mujer es poderosísima en eso. Hay una sintonía, la biología nos hizo así y, además, con el cuerpo, portamos memoria. Somos muy poderosas para bien y para mal. Somos la memoria espiritual de la humanidad.

¿Qué es el espíritu para vos?

Es eso que no podés nombrar, eso inefable, lo que hace la diferencia.

¿Lo asociarías con la poesía?

Absolutamente.

Liliana López Foresi con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Liliana López Foresi con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.




CONSONANTES

La sospecha: Sobre la marcha del orgullo LGTBIQ (lesbianas, gays, trans, bisexuales, intersex y queer).
Por Florencia Paz Landeira, Adrián Landeira, Lourdes Landeira

 

SIGLADAS

 “La historia, es un lenguaje?

Tiene que ver este lenguaje con el lenguaje de la historia
o con la historia del lenguaje /
en donde balbuceó /
tiene que ver con este verso?
lenguas vivas lamiendo lenguas muertas
lenguas menguadas como medias
lenguas, luengas, fungosas:este lenguaje de la historia / cuál historia?
si no se tiene por historia la larga historia de la lengua”

“Tuyú”, Néstor Perlongher

Las letras se suceden desobedientes ante lo impronunciable y forman palabra firme, siempre capaz de albergar una consonante más que insista en hacerse oír. Lgtbq. I, se cuela una vocal para decir lo suyo. Cada una sintetiza infinitas historias de vida, de corporalidades y posiciones en el mundo, de identidades fuera de la norma, señaladas y sospechadas. Todas juntas cuentan la historia de una lucha colectiva y de formas de organización política que, desde hace décadas, cuestionan dos ejes estructurantes de opresión en nuestra sociedad: la heterosexualidad obligatoria y el binarismo de género.

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El movimiento LGTBIQ en Argentina habilitó pensar las sexualidades en su carácter dinámico, múltiple y variable, como un campo de acción política. Se lanzó a problematizar las relaciones de poder que inciden en las normas, en los vínculos, en las prácticas, en las clasificaciones y en las posibilidades de libertad y de ejercicio de derechos. El eje enfatiza la diversidad, pero también la desigualdad. Desde el final del siglo XX y hasta hoy, colectivos organizados en torno a la diversidad sexual y de género visibilizaron la valorización jerárquica que define a los cuerpos y a las sexualidades y marca las fronteras entre lo legítimo, lo saludable o “normal” y el resto.

La marcha tiene nombre: orgullo. Y, cada año, pone a circular consignas que exigen equidad para las sexualidades no hegemónicas, invisibilizadas y estigmatizadas. Es decir, aquellas que no se corresponden con el modelo de heterosexualidad dominante y con la estabilidad impuesta entre el sexo asignado al nacer y la identidad de género. Es justamente desde el orgullo que este movimiento ha puesto en jaque a dos de los discursos más poderosos de nuestras sociedades: el religioso y el médico. Mientras el primero se ocupó de definir a las identidades y prácticas sexuales que se desviaban de la heteronorma como pecaminosas, el segundo las clasificó patológicas. Así, se constituyeron en identidades sospechadas; una amenaza para el orden social y moral establecido.

El silencio se pronunció, hubo y hay respuesta contra el ocultamiento.

 

HISTORIADAS

“Era ver contra toda evidencia
Era callar contra todo silencio
Era manifestarse contra todo acto
Contra toda lambida era chupar
Hay Cadáveres”

“Hay cadáveres”, Néstor Perlonguer

En Argentina, el hito originario es “Nuestro Mundo”, el primer grupo político homosexual de América Latina, creado el 1 de noviembre de 1968. En pleno contexto dictatorial, “Nuestro Mundo” reunió a homosexuales trabajadores y de clase media baja que, liderados por Héctor Anabitarte del Partido Comunista, trabajaban en la clandestinidad. Tres años más tarde, en agosto de 1971, a partir de relacionarse con grupos de intelectuales, dieron origen al “Frente de Liberación Homosexual (FLH)”, que se proponía combatir “el modo de opresión sexual heterosexual compulsivo y exclusivo”, en el contexto más amplio de opresión social, cultural, política y económica.Las reivindicaciones principales giraban alrededor de la derogación de los edictos policiales y de la liberación de los homosexuales detenidos en la cárcel de Devoto, por culpa de la legislación que penalizaba la homosexualidad y el “vestir ropa perteneciente al sexo contrario”. Desde su formación hasta 1976, cuando comenzó la última dictadura cívico-eclesiástico-militar, el FLH publicó “Somos”, la primera revista homosexual de América Latina.images

En esos tres años de actividad, el FLH se acercó a los espacios de la izquierda peronista, con el espíritu de conformar una “ligazón entre la liberación nacional y la liberación sexual”, al decir de Néstor Perlongher, uno de sus principales referentes. La alianza resultó inestable y breve, porque la mayoría de las organizaciones políticas no estaban dispuestas a incluir las luchas de los homosexuales en sus banderas. Los protagonistas de la época recuerdan cánticos descalificantes al interior de dichas agrupaciones, como el: “No somos putos, no somos faloperos”. La negativa de la JP a la participación de homosexuales en sus líneas determinó la ruptura con esos espacios.

El golpe de Estado y la detención de Néstor Perlongher pusieron fin a las actividades de la organización. Si bien la vuelta a la democracia significó una mayor apertura para la movilización y la demanda, la persecución hacia el colectivo LGTBI continuó. De hecho, la “Comunidad Homosexual Argentina” (CHA) surgió en 1984, tras una razzia policial. En la década del 1990 que el movimiento LGTBI se expandió y comenzaron a proliferar organizaciones, ya no solo protagonizadas por varones gays, sino también por lesbianas y travestis. Fue justamente en 1992 cuando se realizó la primera Marcha del Orgullo, de la que participaron alrededor de 250 personas con máscaras y caretas por miedo a la discriminación. Ese año, la fecha elegida para realizarla fue el 28 de junio, en conmemoración de la “Revuelta de Stonewall”, resistencia posterior a una razzia policial , en el bar de ese nombre en la ciudad de Nueva York. Durante tres días, se pudo escuchar: “Estoy orgulloso de ser gay, lesbiana o travesti”. A partir de 1997, la Marcha del Orgullo se celebra el primer sábado de noviembre en conmemoración a la fundación de Nuestro Mundo.

CONSIGNADAS

“No es lo que falta, es lo que sobra, lo que no duele.
Aquello que excede la austeridad taimada de las cosas
o que desborda desdoblando la mezquindad del alma prisionera.
Mientras estamos dentro de nosotros duele el alma,
duele ese estarse sin palabras suspendido en la higuera
como un noctámbulo extraviado”

“El mal de sí”, Néstor Perlongher

Por la ruptura con lo preestablecido que propone, el movimiento es revolucionario. Y su manifestación se da tanto a través de la consigna como de la forma elegida para demandar.  El clima es de fiesta y de provocación y lo múltiple dice presente a través de las distintas estéticas en escena. La del orgullo, como tantas otras manifestaciones colectivas, también ha tenido sus contramarchas. Al interior de las organizaciones se han sucedido debates en relación a dónde poner el énfasis: si en lo más espectacular –la marcha incluye desfile, carrozas, disfraces-, si en lo más político –las banderas, los reclamos, los discursos-. Sin duda, ambas acciones son políticas y se retroalimentan. No hay modo de que cuerpos disidentes, desnudos –o casi- festejándose con orgullo entre la Plaza de Mayo y el Congreso Nacional no constituyan un acto político. Tampoco es posible que caminen solos, sin todas las consonantes y vocales entre las que se cuelan y reconocen identidades y sentires compartidos.

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En 2015 la convocatoria había alcanzado la participación de más de 200.000 personas. En este 2018, por primera vez en 27 años, se produjo una ruptura entre las agrupaciones que participan en la organización de la marcha. El motivo: desacuerdos sobre la visión acerca de la prostitución, un intenso debate que se viene dando en el feminismo y que puede resumirse en dos posturas enfrentadas: abolicionismo y reglamentarismo. El último noviembre, un nombre propio antiderechos –Macri- se inmiscuyó en las consignas que históricamente replican demandas de igualdad, respeto, educación, e inclusión y denuncian a la policía y a la iglesia.

La letra T de aquella sigla acumuladora introduce un quiebre: justamente, el grupo cuya presencia y visibilidad en las marchas parece ir decreciendo en los últimos años. Al mismo tiempo, varias localidades del conurbano bonaerense ensayan sus primeros orgullos zonales.

Cada noviembre la expresión volverá a tomar la calle. Y, contra toda sospecha, seguirá sumando cuanta disonancia quiera marchar.

LAS DEMANDAS DE CADA AÑO • 2018 – Basta de genocidio trans-travesti. No al ajuste, la violencia y la discriminación. Macri y la Iglesia son anti-derechos. • 2017 – Basta de femicidios a travestis, transexuales y transgéneros. Basta de violencia institucional. Orgullo para defender los derechos conquistados. • 2016 – ¡Ley Antidiscriminatoria, Ya! Sigamos conquistando derechos. • 2015 – Educación en la Diversidad para crecer en Igualdad. • 2014 – ‘Por más igualdad real: Ley Antidiscriminatoria y Estado Laico. • 2013 – Educación sexual igualitaria, libre y laica. • 2012 – Educación en la Diversidad para crecer en Igualdad. • 2011 – ¡Ley de Identidad de género, ya! • 2010 – Vamos por más, Ley de Identidad de género, Ya! • 2009 – Libertad e Igualdad de Derechos – No al Código de Faltas. • 2008 – Voten nuestras leyes. • 2007 – Nuestro festejo es reclamo: Igualdad. Libertad. Diversidad. • 2006 – Somos todos y todas maravillosamente diferentes. • 2005 – Queremos los mismos derechos. • 2004 – Toda la sociedad por el derecho a la diversidad. • 2003 – Vamos por todos nuestros derechos. • 2002 – Amar y vivir libremente en un país liberado. • 2001 – 10 Años defendiendo nuestra libertad. • 2000 – Orgullo de ser, derecho a estar. • 1999 – En la sombra de la hipocresía, a brillar, mi amor. • 1998 – Unidad a través de la diversidad. • 1997 – Celebramos la Vida con Orgullo, Repudiamos la Discriminación y la Violencia. • 1996 – La discriminación nos condena. La policía nos mata. Seguimos de pie. • 1995 – Vigilemos a la Policía. • 1994 – Visibles para ser Libres e Iguales. • 1993 – Iguales y Libres en la Diversidad. • 1992 – Libertad, Igualdad, Diversidad.




UN GRAN POGO DE PÁJAROS

Lo inesperado: Entrevista a Luis Federico Arias

Entrevista: Lourdes Landeira, Estela Colángelo, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo
Transporte: Ana Blayer

 

          “Himalaya boca callada, piedra mentira. Ah, moral de los pájaros: sí, ilumina.
Que recuerde, el primer juego-juguete que vino a mí y ya no se irá de mí
por nunca fue un cristal; pero qué cristal; algo líquido y duro que no caía
por milagro del arco bronce que lo ataba. Bajo el agua es más que el agua
porque está detenido y es móvil. Si toco una llama con mi cristal, soy invierno:
el fuego gira y no es su resplandor ya más. Por hábito y piedad cada tanto
lo arrojo en las brasas para que devore y llene el Fulgor con su siesta
de infierno.”
Miguel Ángel Bustos, “El Himalaya o la moral de los pájaros”

 

Cuentan que un pájaro primero posó su canto en el aire. Sobrevoló, entonces, un mar intenso en posibilidades, al que la triste historia luego llamó “caos”. Ansioso por ver surgir alguna forma de entre aquel tumulto, el pájaro aprovechó una inclinación de su propio giro, remontó un vértice de viento y se atrevió a un eco. Después, todo fue un amoroso sacudirse de partes. A un empujón contra el horizonte, hubo cielo. A un atrevimiento en un agudo, se envalentonó el primer pico. Flechadas por un reguero del eco, las aguas incitaron la espesura del lodo, lo provocaron hasta hacerlo tentar la orilla, la inmensidad de una playa. Así, intrépido, el lodo abandonó su raíz de agua y canturreó su deseo entre los brotes de un yuyal. Acunado en melodías, el verde no tuvo pretensiones de altura, más que para abrazar la soledad de ciertas horas nocturnas. Picar en punta no fue asunto de los orígenes. Pero, así todo, en la impaciencia por crecer, un acorde se anudó a otro, un silencio entrechocó su falta con la abundancia de un arroyo. A los codazos, atardeció alguna luz espesa y lenta, que parecía de nunca acabar. Y, entre todo el agitarse de lo por nacer y lo nacido, fue inevitable que la descendencia del eco terminara en enramada; antigua casa del bebé bosque, primer nido del cantar. Muchos objetan la secuencia. Que no es verosímil eso de nacerse enramada sin troncos, que nada se crea del tumulto a la raíz. Sin embargo, esas son lógicas de la mesura, manuales de prosa pacata, normas para comenzar el mundo fuera de lo pajaril. Es casi seguro que, en el umbral de su desvanecimiento, el eco convocó a un arrojo urgente, a un aunar esfuerzos para salvar las hilachas de la lengua padre, para obligar al aire a agitar su voz. Y entonces llegaron los pájaros segundos. Y posaron su canto en la enramada. Y a un piar, respondían cientos de aleteos creados sobre la armonía de este nuevo eco. Y era de no creer el multiplicarse de ramas y pájaros, era de no creer cómo empujaban el horizonte en dirección a los yuyales, a las orillas, río adentro y viento en furia, hasta llegar a la raíz de mar. Y así eran las cosas cada vez que los pájaros terceros y los cuartos extrañaban el sonido de su origen. Era nomás cuestión de tomar aire, incitar al verso y guitarrear la noche de la ausencia, para que la luz espesa termine por sucumbir. Ahí, en medio del bosque ya muy entreverado de cantos, muy entretejido de huellas, encontramos a Luis Arias. Y la tarde entonó así.

 

El Bosco. "El jardín de las delciias", detalle.
El Bosco. “El jardín de las delciias”, detalle.

 

VERDE QUE TE QUIERO, VERDE

 “Soy el forastero que observa esas nubes y montes,
ese universo que prescinde de mí.
Nunca será mi hogar, pero esto es el hogar.”
Eduardo Lalo, “Intemperie”

Cuando me mudé a esta casa en Villa Elisa, ni vidrios en las ventanas teníamos. Nos arreglamos como pudimos. Pero queríamos vivir aquí. Yo no soporto las ciudades grandes, son una tortura para mí. Yo nací en la ciudad de La Plata, pero mi madre es de Bolívar y mi padre era salteño. De chiquito, vivíamos en la casa de la abuela materna con toda la familia grande, los primos, los tíos. Entonces, vivíamos en una habitación. Con mi hermana, dormíamos, hasta los diez u once años, uno a los pies y el otro a la cabecera, en la misma cama. En el Norte antes era muy común. En el quechua santiagueño se dice precisamente “waasqachakipurapuñunku”, es decir, “los niños duermen pie con pie”. Después nos mudamos a un departamentito muy chiquito en Tolosa, en el barrio El Churrasco, que era un barrio un tanto complicado. De ahí, a La Plata de nuevo, otra vez a un departamento muy chico. Por eso, yo estudiaba en las bibliotecas, afuera de mi casa. Será que, de tanto estar encerrado, opté por el verde, por las plantas.

¿Tus hijos van a la escuela por acá?

Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.

Sí. Van a una escuela pública de un sistema conocido como “los pedagógicos”, un proyecto experimental que se inició en la década del ’60. Comenzó con el Instituto de Educación Superior Roberto Themis Speroni, nombre de un poeta platense. Aquí cerca, en City Bell, se creó una escuela de formación docente y, a partir de ahí, surgieron las escuelas, con un sistema basado en nuevas corrientes pedagógicas, lejos de esa formación tipo prusiana de la escuela tradicional: no tiene porteros, los chicos limpian las escuelas igual que los docentes, en la cooperadora los padres aportamos una suma mínima para que todos los pibes tengan lo mismo: nadie tiene una cartuchera diferente. Existen pocas de esas escuelas y están muy orientadas al arte. Se ingresa por sorteo porque hay mucha demanda. Y es muy interesante cómo la escuela incita a los chicos a reunirse en sus casas. Y, al visitarse tanto desde pequeñitos, los padres terminamos todos reforzando la comunidad educativa. Es muy bueno. También tiene algunas facetas controvertidas. El sistema estatal nunca quiso regularizarlos. Ahora les quitaron su carácter experimental que tenían desde hace más de treinta años y los están obligando a normalizarse en el peor de los sentidos.

 

LA POLIS CRIOLLA

“Y tú, padre mío, allá en tu cima triste
Maldíceme o bendíceme con tus fieras lágrimas, lo ruego.
No entres dócilmente en esa pálida noche.
Enfurécete, enfurécete ante la muerte de la luz.”

Dylan Thomas, “No entres dócilmente en esa pálida noche”

Hablabas recién de tu papá. En un momento de una entrevista vos recordabas cómo él tipeaba con dos dedos y vos con toda la mano. Pensábamos en la memoria física de la escritura y en qué podés expresar vos al escribir, que no pueda ser posible en lo oral.

Franz Marc. "Aves".
Franz Marc. “Aves”.

Bueno, la escritura es otro tiempo, otra dimensión. La escritura es la reflexión profunda, la posibilidad de pasar el pensamiento por varios filtros. Uno cuando escribe busca con más detenimientos las palabras. A mí me gusta mucho escribir, pero la dinámica del juzgado no lo permitió. Es una de las tareas pendientes: escribir las experiencias de estos años. Ahora, mientras fui juez, traté de expresar mis ideas en las sentencias, pero muy pocos las leen. Mirá, como abogado, fui sumamente individualista en mi trabajo, no sabía compartir ni delegar, me costó mucho hacerlo, pero fue necesario cuando me desempeñé como juez. Empecé en el juzgado desde cero. Era una nueva jurisdicción. Tuve que armar todo, desde el primer despacho. Pero me gustaba estar en todo, tenía miedo de cometer errores, de delegar. Hasta que se hicieron cien, doscientas, mil, tres mil causas. Ahí comencé a delegar. Mi función se acotó a pensar, decidir y a escribir lo que fuera indispensable. Así lo hice y me fue muy bien. Éramos veinte personas en el juzgado, la mayoría mujeres. Se generó algo muy bueno, traté de protocolizar todo dentro del juzgado. Y así, cuando había un reemplazo, quien venía ya sabía qué hacer. Esa protocolización organizó mucho al grupo. Todos se sentían partícipes y responsables de su área. 

Algo parecido a lo que proponés con la democracia, que podamos gobernar, no a través de nuestros representantes, sino activamente. En un momento creo que proponías que la gente participara en el nombramiento de los jueces. ¿Cómo sería eso? 

Creo profundamente en la participación de la sociedad en todas las cuestiones públicas. Muchas veces cuestionamos a la sociedad por su falta de participación en la actividad política, pero desde la gestión pública nadie quiere ceder su poder de decisión. Y así se produce la ruptura entre los representantes del pueblo y la sociedad civil; prevalecen los acuerdos corporativos de poder, las prebendas y los intereses personales frente a las necesidades y anhelos colectivos. Hay que gobernar y gestionar de cara a la sociedad, con la sociedad y no contra ella. Más aún en el caso del Poder Judicial que no tiene base representativa. Debiera existir pluralidad en las Cortes, no sólo en cuanto a la igualdad de género. Si existe un Presidente de la Corte que ha representado los intereses del capital nacional y transnacional –como en el caso de Carlos Rosenkrantz-, también creo que debiera haber jueces o juezas indígenas, representantes de las minorías sexuales, personas que hayan acreditado compromiso con la protección de los derechos humanos, del medio ambiente, de los niños, de las personas privadas de su libertad y otras minorías.
Debiéramos tener audiencias públicas para la impugnación o el apoyo de postulantes a la magistratura, así como un observatorio estatal integrado por organizaciones sociales para el control de la gestión judicial.
Hay que romper los cerrojos que impiden la participación de la sociedad para lograr una democracia real y no meramente representativa.

Wu Guanzhong.
Wu Guanzhong.

Una vez, en una causa por la aplicación de la ley de Salud Mental en la provincia, como era un universo muy vasto para mí, decidí convocar, dentro del juicio, a una audiencia pública. La hicimos en la Facultad de Periodismo porque la Suprema Corte no nos facilitó ninguna de sus instalaciones. Quedamos sorprendidos por la enorme participación de distintos actores sociales y asociaciones que trabajan silenciosamente para la desmanicomialización del sistema. Eso enriqueció muchísimo la sentencia que en definitiva dictamos. Antes habíamos tenido el caso de un chico con problemas de adicción. La madre pedía públicamente ayuda. Lo internaron en un lugar de encierro igual a una cárcel, a trescientos kilómetros de la madre. Eso lo hizo una jueza de familia, con una psiquiatra forense que refrendó esa decisión. Luego de algunas audiencias, en las que participaron psicólogos y psicoanalistas del Cels y la Comisión por la Memoria, forjamos otra perspectiva y generamos un protocolo de actuación para descriminalizar la cuestión, que no intervenga la policía en estos casos, sino los servicios de salud. Cuando uno está enfermo, no llama a la policía, llama a la ambulancia. Y, cuando uno tiene un problema de salud mental, ¿por qué viene la policía? Esas cosas… Y dio resultado eso de hacer pogo. A mí me gusta. 

 

CASTRATI POSITIVO

“¡Ay de los que proyectan iniquidades y traman el mal durante la noche!
Al despuntar el día, lo realizan, porque tienen el poder en su mano. (…)
¡Escuchen esto, jefes de la casa de Jacob y magistrados del pueblo de Israel,
ustedes, que abominan la justicia y tergiversan el derecho,
que edifican con sangre a Sión y a Jerusalén con injusticia!
Sus jueces juzgan por regalos, sus sacerdotes instruyen por un sueldo,
sus profetas adivinan por dinero, y todavía se apoyan en el Señor, diciendo:
‘¿No está el Señor en medio de nosotros? ¡No nos puede pasar nada malo!’”

Luis Federico Arias, Libro de Miqueas, caps. 2 y 3, citado en una nota
al pie del texto “De la corrupción, el derecho y otras miserias”

¿Qué es para vos una buena lectura de un caso real?

Primero hay que analizar muy bien los hechos, dentro del contexto político y económico. El problema es la formación de los abogados. En las distintas unidades académicas, todavía rige una enseñanza positivista que excluye lo más importante del derecho: su dimensión política. Construyen una pseudo ciencia del derecho a partir de la norma, cercenando con un bisturí metodológico, las cuestiones políticas, éticas y sociales. Propician un análisis abstracto de la norma y construyen un sistema formalista organizado de un modo jerárquico. En la punta de la pirámide, está la Constitución. Después, las leyes, los decretos y todo el orden normativo. Y, en esta lógica del “deber ser” de la norma, se subsume el caso dentro de un supuesto establecido en la norma. Esto enseña la Facultad.

Zaida del Río.
Zaida del Río.

A Lacan le atribuyen una frase: “El matrimonio es la castración del amor”. No sé si será cierta, pero eso es el positivismo jurídico para el Derecho. La castración. Porque le quita todo aquello que le da vida. No se puede entender el Derecho, sino desde las relaciones de poder, desde un orden político social. Porque el Derecho es una construcción que surge a partir de acontecimientos políticos y sociales. La Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, por ejemplo, un estatuto universal en Occidente, fue producto de la Revolución Francesa, donde rodaron miles de cabezas. Ese estatuto está escrito con sangre. Y fijate qué curioso: no consagra el derecho a la vida. La Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano tendría que, en primer lugar, consagrar el derecho a la vida y no lo hace. Nuestra Constitución Nacional copió este estatuto universal y estableció que la propiedad es inviolable, pero no así la vida o la integridad física.

¿Y tampoco figura el trabajo como derecho? 

Claro. Figuró recién en el art. 37 de la Constitución del año ’49, que derogaron con un bando militar. Por su parte, las nuevas constituciones de América -que no impactan en el ámbito jurídico internacional porque son latinoamericanas y no europeas- las de Ecuador, Venezuela, Bolivia, todas consagran la protección del trabajo. Y no es que el derecho al trabajo no esté en nuestra Constitución. Está, pero frente al empleador, sin que el Estado tenga ninguna obligación de protegerlo.

Si el Estado estuviera obligado, entonces, habría otros modos de frenar el tarifazo… 

Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.

Yo digo que el sujeto obligado no solamente tiene que ser el empleador, sino fundamentalmente el Estado. Porque el Estado, aunque no tiene la obligación de otorgar trabajo a la gente, debe proteger y promover el trabajo. Esa es una de sus funciones principales. Erich Fromm decía que el hombre debe tener los mismos derechos que los animales. Un pájaro hace su nido en mi árbol y no comete ningún delito. El ser humano no puede hacer eso. Los pájaros comen los frutos de las plantas y, a veces, me dejan sin higos -que me encantan-, y no cometen ningún delito. Pero si una persona hace lo mismo, seguramente termina en prisión. Entonces ¿qué necesita un ser humano para hacer lo mismo que un animal? Dinero. Sin dinero, no puede comprar alimentos o acceder a una vivienda digna. Necesita dinero para poder vivir. Y básicamente hay dos formas de obtenerlo: robar o trabajar. Entonces, el derecho al trabajo digno posee un carácter instrumental, porque sirve para abastecer otros derechos. De allí su importancia. Creo que el sistema de gobierno actual ataca al trabajo por eso, porque explota la necesidad. Este sistema no va a subsistir sin dos dígitos de desocupación. Se dieron a conocer los últimos datos: Índice general 9,6% y 12,5% en el conurbano. Al tener una gran masa de desocupados, el salario baja. Se explota la necesidad. Donde tenías una persona que pedía trabajo, ahora tenés veinte. Cada uno dispuesto a trabajar por menor valor que otro, porque necesitan comer. Necesitan vivir.

Ese problema no lo tienen los animales. Pero tampoco la ambición. Vos citás en uno de tus textos una frase de Montesquieu, “que todo hombre que tiene poder siente la inclinación de abusar de él, yendo hasta donde encuentra límite”. Y así, el Derecho vendría a ser algo indispensable. ¿Creés que esa ambición es “natural”, que se daría de ese modo en cualquier condición cultural?

En la interacción del hombre todo es cultural. El idioma, los mandatos. Las matrices culturales transitan muy por el inconsciente y se reproducen como si fueran naturales. El capitalismo no es sólo un sistema económico, es fundamentalmente un sistema ideológico/cultural. Es el paisaje en el que nos desenvolvemos, parece natural, pero es en realidad una pintura. Cuando un chico de dos o tres años juega con el celular, ¿qué le enseñás? Que tiene que ganar; que, para ganar, tiene que competir. Y, para competir, tiene que matar al otro, aunque sea en el sentido virtual. Ese individualismo extremo en el que desenvolvemos nuestras acciones no es natural, sino que se naturaliza. Esa lógica del capitalismo es el paisaje en el cual uno convive, es como la alegoría de la caverna de Platón: al salir de la caverna, no pueden creer que eso sea la realidad, que lo real no eran sólo las sombras proyectadas que ellos veían dentro de la caverna. Creo que un poco sucede en la sociedad: hay que competir, hay que luchar. Ahora, ¿siempre ha sido así? No.

Federico Aguilar Alcuaz.
Federico Aguilar Alcuaz.

En nuestra América, por ejemplo, los tiahuanacotas tenían una cultura diferente, se procuraba el consenso más que la lucha de intereses contrapuestos. Quienes violaban las reglas no tenían castigos propiamente dichos. La entidad del castigo como forma de venganza atenuada no existía, había normas de reparación social y de solidaridad. Hoy mismo, en Bolivia o en nuestro norte, es común el “ayni”, como una forma de colaboración colectiva entre los miembros del “ayllu” (comunidad) para desarrollar de manera conjunta y optimizar la cosecha de diferentes productos o construir viviendas en forma acelerada. La “minka” también es una forma de trabajo colectivo y asociativo, de carácter voluntario, pero en beneficio de toda la comunidad. Entonces, cuando Montesquieu postulaba que quien tiene el poder tiende a abusar de él hasta que encuentra sus límites, lo decía en el contexto ideológico liberal e individualista profesado en Europa. Creo que el poder, tal como nosotros lo vivimos en Occidente, tiene esas características y se presenta como la única forma de convivencia política: desconoce y avasalla otras culturas. Cuando alguien plantea una visión alternativa, se la califica de “ideológica”, como si la cultura occidental no lo fuera. Y ese sistema ideológico individualista está causando enorme daño a los hombres y a la naturaleza. Parece que somos muchos en el mundo y que sólo los más aptos están destinados a sobrevivir. Asistimos así –como podemos observarlo en Brasil-, a un retroceso del humanitarismo y a la mercantilización de todas las relaciones humanas, incluso de la política, relegada a una simple lucha por el poder.
En definitiva, esa naturalización de la cultura occidental es perniciosa, nos impide contemplar lo diverso, las diversas formas asociativas de carácter solidario, favorece las posturas conservadoras y, en definitiva, nos induce a pensar que las cosas no pueden ser cambiadas porque sería “antinatural” internarlo. Pero los cambios requieren procesos dialécticos y no están exentos de contradicciones. Mientras tanto, hay que generar estrategias que mitiguen los daños colaterales del capitalismo y, en ese sentido, la postura de Montesquieu puede ser útil para para particionar al poder político, pero sobre todo, al económico, bajo las mismas reglas. 

 

HACEME LA PIECITA, DALE

  “Pero hay sabiduría / en el momento en que un niño /
se sienta en su cuarto, y escucha / el sonido del llanto /
proveniente de alguna otra habitación / de la casa de su padre, /
y ese niño era yo, y él / escuchaba sin entender, y de pronto estuvo asustado /
por cómo el llanto monótono parecía risa.”

Li-Young Lee, “Epístola”

 

¿Imaginás dentro de este sistema capitalista la posibilidad de un régimen de consenso o de otro tipo de democracia?

Wu Guanzhong.
Wu Guanzhong.

Sí, claro. Como decía, creo que América tiene mucho que enseñarle a Occidente en este sentido: la fraternidad de los pueblos y, entre otros asuntos, el respecto a la armonía con la naturaleza, que no es un factor de apropiación, sino de provisión de alimentos y un ser vivo. Por eso, algunas Constituciones declaran sujeto a la Pachamama. La solidaridad aparece mencionada veinte veces en la Constitución del Estado Plurinacional de Bolivia; la equidad, más de treinta. Es interesante su artículo 8:

“I. El Estado asume y promueve como principios ético-morales de la sociedad plural: ama qhilla, ama llulla, ama suwa (no seas flojo, no seas mentiroso ni seas ladrón), suma qamaña (vivir bien), ñandereko (vida armoniosa), tekokavi (vida buena), ivimaraei (tierra sin mal) y qhapajñan (camino o vida noble).
II. El Estado se sustenta en los valores de unidad, igualdad, inclusión, dignidad, libertad, solidaridad, reciprocidad, respeto, complementariedad, armonía, transparencia, equilibrio, igualdad de oportunidades, equidad social y de género en la participación, bienestar común, responsabilidad, justicia social, distribución y redistribución de los productos y bienes sociales, para vivir bien”.

A vos te interesa mucho esto de los espacios. En un momento leímos que escribís sobre mapas judiciales, ¿qué son?

Y sí… ja, ja ¡Ahora me invitaron a un congreso de geografía por todo eso!… En el derecho se disputa sentido a partir del efecto simbólico de la “justicia”, como antes se lo hacía con Dios, en las monarquías teocráticas. O, cuando EEUU extermina pueblos enteros en nombre de la “libertad”. O como lo hacen los medios, al manipular la información en nombre de la “verdad”. De igual modo, la “justicia” es un valor muy poderoso para imponer una visión del mundo, para decir lo que está bien o mal, lo correcto/incorrecto, lo legal/ilegal, lo permitido/prohibido. Se traza una línea, es una tarea cartográfica. La ubicación de la línea es motivo de disputa, de acuerdo a la subjetividad del intérprete, el contexto histórico y social, su ideología y demás. El presidente de la Corte Suprema de Justicia, Carlos Rosenkrantz, en su primer discurso público dijo “Para ser verdaderamente independiente, un juez debe ser independiente de sí mismo” ¡Como si eso fuera posible!
Es importante, a la hora de interpretar un texto, el contexto. En mi descargo ante el jury, que nadie leyó, yo citaba un cuento de Borges donde había un tal Pierre Ménard que quería ser autor del Quijote, pero eso ya no era posible. Bueno, con los textos normativos pasa lo mismo. La cuestión hermenéutica, que no tiene en cuenta el jurista, es la que toma en cuenta la realidad y el panorama político, el poder, lo que está detrás de las decisiones jurídicas con impacto en la geografía del poder, en los esquemas del poder. El objeto del derecho de la modernidad ha sido ese, a partir de este postulado de Montesquieu y otros filósofos que han dado lugar a este sistema. ¿Por qué se crea la república? Por la necesidad de quitarle al rey su poder absoluto. Cambia el principio de soberanía del rey al principio de soberanía del pueblo. 

Gunther Gerzo. "El nacimiento de los pajaros". 1940.
Gunther Gerzo. “El nacimiento de los pajaros”. 1940.

Y también para que los burgueses se queden con las riquezas de los monarcas… 

Por supuesto, porque en ese momento la burguesía era oprimida, competía por el poder con el rey. Y, si bien el capitalismo surge de esta matriz, también el Derecho buscó poner límites. ¿Por qué surge el derecho laboral? Porque parte de suponer una asimetría de poder entre el empleador y el empleado. ¿Por qué surgen los derechos de la diversidad, los derechos de la mujer? Por la dominación patriarcal en las relaciones de poder. El debate sobre la legalización del aborto es una cuestión biopolítica, porque intenta trazar una línea sobre lo prohibido/permitido, sobre cuál es el alcance de los derechos de la mujer sobre su propio cuerpo.

Parecería siempre defensivo y no ofensivo.

Claro. Hubo una constante lucha de poder, con retrocesos y conquistas sociales a través del derecho.

Pero ¿es así?, ¿siempre, defensivo?

No necesariamente. Creo que, cuando las conquistas sociales se institucionalizan, la defensa viene por el lado de los contrarrevolucionarios. Pero en el ámbito jurisdiccional, cuando se reconocen derechos, la actividad judicial suele tener un sentido reactivo o defensivo. Aunque todo depende de la ideología del poder, de cómo se posicionan los jueces frente al orden establecido. Porque la hermenéutica judicial puede tener un sentido emancipatorio u opresivo, de consolidar y aún agudizar las diferencias del poder. El derecho, en definitiva, es una técnica, una tecnología distributiva de poder en el sentido relacional y en el sentido político general e individual. Por ejemplo, cuando el Código Civil regula la responsabilidad parental, que antes era la patria potestad, regula el rol que tiene la mujer, el del hombre, qué pueden hacer los padres con sus hijos: regula relaciones de poder.

Ever Fonseca.
Ever Fonseca.

Sí, pero siempre fue primeramente violado. Cuando la mujer va a reclamar un derecho, es siempre porque algo le quitaron.

Sí. Siempre ha sido así. La conquista de derechos no es inocua. Los derechos están escritos con sangre, tanto en su consagración como en su defensa.

¿No pensás en algún sistema en donde más que defensivo, el derecho pudiera ser ofensivo? Parece que a uno se le pasa toda la vida defendiéndose de lo que le sacan sin poder dar un paso adelante. Como si en tu casa te la pasaras arreglando lo que se rompe, sin poder hacer nunca la pieza nueva que tanto soñabas.

Por supuesto, uno tiene que tener esos objetivos en el horizonte, pero también hay que avanzar colectivamente. Nadie puede ir más allá de lo que la sociedad reclame, tienen que ser tareas colectivas. Más que una “ofensiva”, creo que necesitamos avanzar hacia un consenso popular para lograr objetivos comunes.

 

MANUSCRITO HALLADO ENTRE LAS RUINAS DEL MURO

“Así fue cómo / se desplomaron los antiguos muros /
y hoy ya no son más que ceniza y polvo /
Un agrio ruido de hachas rechinaba en el huerto infeliz. / Tronco por tronco, /
los árboles cayeron / en un vasto montón sombrío de ramajes rotos.”

Arturo Capdevilla, “Sobre la ruinas”

Te hago una pregunta que le hicimos a Kicillof, ¿crees en un capitalismo piola?

Creo que el capitalismo, por propia definición, no puede ser nunca piola, por matriz ideológica, porque fundamentalmente es esto de competir, de destruir al otro y ganar. Tiende a la concentración. Hay varias cosas: la política es siempre una correlación de fuerzas, las luchas políticas son así en el mundo capitalista. Hay muchos que se afincan en esta realidad entre comillas y buscan la mejor manera de convivir con el capitalismo, se generan estrategias de supervivencia. Uno lo ve ahora en este sistema político. La expansión del capitalismo global ha sido impensada, inimaginable desde el momento en que cayó el muro de Berlín. En el mundo bipolar, en los países de Occidente circulaba mucho el mantener cierto bienestar en la sociedad, de ahí el Estado de Bienestar, para que no se hundieran en el sistema socialista. Había como una negociación tácita en ese sentido. Cuando se cae el muro, ya no importa más nada, ya no hay un sistema donde refugiarse. Esto derivó en una enorme concentración económica, que es la finalidad del capitalismo. Entonces, claro, pasaron muchas situaciones impensadas. Hoy, de las cien entidades económicas más importantes del mundo, sólo treinta y nueve son países. El resto son corporaciones económicas. El país no puede competir nunca contra esas corporaciones. 

Friedel Dzubas. "El nacimiento de los pájaros". 1953.
Friedel Dzubas. “El nacimiento de los pájaros”. 1953.

¿Eso es inesperado?

Creo que, de algún modo, era inesperado para el sistema político del siglo XX. Para el del siglo XXI, no, porque ya fue directamente dominado por las corporaciones. En el siglo XX todavía se luchaba por algunos derechos, había movimientos sociales importantes. Hoy no existe eso prácticamente, salvo en América, y por eso estamos padeciendo la contra ofensiva del poder global. Nosotros, tal vez, no somos demasiado conscientes de lo que se generó en América, pero ellos sí lo saben. El sistema es totalmente desigual, creo que las corporaciones económicas van a dominar el mundo inexorablemente. En los países hay tripartición de poderes; en el mundo económico hay concentración económica. En los gobiernos republicanos, hay un sistema de publicidad de los actos de gobierno. En el sistema económico, hay secreto bancario. Si medimos a los países con relación a las corporaciones económicas, tienden a desaparecer los países. Si un país invadiera a otro, se produciría una guerra. Ahora, si las corporaciones económicas invaden un país, no pasa absolutamente nada. Entonces, es una lucha desigual. Se han apoderado del sistema económico y el sistema financiero y ahora se están apropiando del sistema político, que tiende a desparecer. Entonces, yo digo, no me vengan a hablar de Estado de Derecho, de división de poderes… Eso es una banalidad frente a lo que está sucediendo, que es la apropiación de los sistemas por parte de las corporaciones económicas. Porque, en definitiva, se convierte en un dispositivo simbólico del poder, como explicaba anteriormente. En la época de la monarquía absoluta, de las teocracias, el rey te partía la cabeza o quemaba a una mujer en la hoguera, en el nombre de dios. En tiempos más recientes, también los académicos intentaron imponer sentidos de verdad en nombre de la ciencia. El Poder Judicial hace lo mismo, en nombre de la justicia. Los medios de comunicación, lo mismo, en nombre de la verdad. Y los sistemas económicos destruyen y esquilman al pueblo en nombre de las instituciones políticas. Creo que el poder de lo simbólico es muy fuerte. Yo lo he vivido tantas veces… Cuando a un medio de comunicación le gusta una noticia dice “La justicia dispuso tal cosa”. Y si no, “El polémico juez Arias determinó que…” El poder de lo simbólico, de los valores, de los sistemas políticos, de dios, de la verdad, son dispositivos muy peligrosos.

Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.

Que se construyen con lenguaje y que están siendo muy eficientes.

Fijate que, en su campaña, Macri difundió sus propuestas en base a los principios republicanos. Utilizaron emblemas institucionales para imponer la dominación económica. ¡Las cosas que se han hecho en nombre de la democracia…! La posmodernidad o hipermodernidad es un poco eso: la caída de todos esos fetiches y su poder simbólico. Ahí están todas las discusiones entre los teóricos que intentan imponer, a partir de allí, un individualismo a ultranza: que se ha terminado la historia, que han muerto las ideologías, que ahora somos libres, que no nos domina nadie… Otra mentira. Yo creo mucho en la asociación, en el valor de lo asociativo.

 

SATÉLITES INTUITIVOS

“En otros satélites de otros / sistemas cualquier cosa como gente /
Continuará haciendo cosas como versos y viviendo por debajo de cosas como letreros, / Siempre una cosa enfrente de otra,  /Siempre una cosa tan inútil como la otra, /
Siempre lo imposible tan estúpido como lo real, / Siempre el misterio del fondo
tan cierto como el sueño de misterio de la superficie, / Siempre esto
o siempre otra cosa o ni una cosa ni otra. / Pero un hombre entró en el Estanco
(¿Para comprar tabaco?), / Y la realidad posible cae de repente encima de mí. /
Me semilevanto enérgico, convencido, humano, /
Y voy a intentar escribir estos versos en que digo lo contrario.”

Fernando Pessoa, “Tabaquería”

En un momento usás una metáfora muy linda respecto de los valores: “Los individuos, debemos orbitar los valores como este planeta lo hace con nuestra estrella central: suficientemente cerca para aprovechar su energía, y sobradamente lejos para mantenernos a salvo de su incandescencia.” ¿Cuál es el peligro de esa incandescencia? 

Bueno, yo noto precisamente que, en nombre de los valores y de los principios, muchos utilizan su poder simbólico para aplastar las diferencias o imponerse frente al adversario. No propongo un nihilismo, donde todo es relativo y todo vale, donde no hay ninguna verdad. Creo que sí hay valores en los que uno debe creer, pero siempre de un modo relativo, soy un relativista axiológico. Creo que los valores deben ser armonizados entre sí, porque a veces están en disputa y son manipulados… El debate sobre la legalización del aborto, tal como fue presentado, fue eso: el derecho a la vida por un lado y el derecho a la libertad de la mujer por el otro… Valores en puja. Y la luz de los valores puede dejarnos ciegos.

Los hechos van por delante, digamos.

Tal vez sí, pero los valores se construyen colectivamente “en” los hechos, no en la proclama. No estoy de acuerdo cuando se dice que la gente es manipulada por los medios. Sí, los medios hacen lo suyo, pero si creemos eso debemos pensar que la gente es tonta. Hay que pensar qué valores, intuiciones y sentidos están en juego.

Franz Marc. "Criaturas míticas".
Franz Marc. “Criaturas míticas”.

Igual hay un desequilibrio de poder entre quien produce la noticia y la gente.

Claro que lo hay, pero fijate: a mí los medios me han dicho de todo y yo tengo con la gente una comunicación que ellos no han podido destruir. Cuanto más me han pegado, más gente me defendió. Pero creo que la gente se retrae cuando ve que la acción no coincide con la proclama. Hay representantes políticos que dicen “la patria es el otro” y te hablan en nombre de valores muy caros como la solidaridad pero, después, le pisan la cabeza al compañero que se interpone en su camino. Otros utilizan la simbología de Perón y de Evita para hacer precisamente lo contrario a los valores de esos líderes.

Cuando hablás de que creés en la asociación, en lo asociativo, ¿hablás de asociaciones de base?

Claro. Sí, es el ámbito asociativo por excelencia. Pero también lo digo en general, más allá de las divisiones parcelarias. Hablo del consenso, sobre la base de lo plural y lo diverso, de lo que puede llegar a identificarnos más allá de la extracción política o sectorial.

Ahora, en esas asociaciones de base, ¿qué se ha opuesto como alternativa a la estrategia de lenguaje de ellos?

El sentido es lo que se disputa, no el lenguaje. Y el punto también es que muchos, entre nosotros, no pueden decir nada nuevo, no pueden decirlo porque no han sido consecuentes con su discurso. Fuimos perdiendo palabras y sentidos: no hablamos de “cambio”, ni de “corrupción”. Las derechas, poco a poco, se apropiaron de esos términos y nosotros lo consentimos. En el campo popular hay quienes se van a salvar y otros no, porque la sociedad va construyendo nuevos sentidos. A veces, eso no se racionaliza. Vos preguntás en la calle qué piensan de fulano y te dicen “Es bueno” o “Es malo”. Pero, ¿por qué? No te saben explicar. Porque hay otra dinámica del poder en base a intuiciones.

Zaida del Rio.
Zaida del Rio.

En el micromundo se viven los mismos conflictos que en el macro poder. Con lo que vos vivís en tu oficina con tu jefe -que es un hijo de puta opresor o, al revés, donde vivís una situación de concordia y diálogo-, con eso medís qué sucede afuera. Por eso hablo del sentido más que del discurso. En cuanto al lenguaje, no solamente es la palabra. Si no, pregúntenle a María Eugenia Vidal, ella ganó por su lenguaje corporal. La lucha es muy desigual, por supuesto, en el plano del lenguaje y en el de los sentidos, pero también creo que en la gente hay intuiciones que deben ser tomadas en cuenta. 

¿A qué llamás “la gente”?

Hablo de los sectores que no representan al poder dominante. De ahí, todos.

 

LA HOGUERA DE LAS VANIDADES

            “No está escrita aún, / como un caballo largo. / Se la ve tan claramente /
en el árbol que fue, convertido en vanidad. / Ella ocupa la desolación y
nada se le concederá. / Ni el asombro idéntico a ella misma. /
Sólo busca un recuerdo donde pueda / ser suave y, en un momento, niña. /
Cierra los ojos ante el viento / que agita su pollera y /
sobre ella cae la vida continua.”

Juan Gelman, “Dafne”

Es curioso, en toda tu defensa contra el tarifazo, cómo se callaron los otros jueces. Uno puede pensar que ellos están cuidando su lugar, su trabajo. Pero me pregunto qué nos pasa a nosotros, que nos están cobrando cinco, siete o diez mil pesos de gas y esperamos a que un juez o alguien nos venga a representar. ¿Nos faltan recursos de lenguaje, capacidad organizativa?, ¿nos falta rebeldía?, ¿por qué no salimos todos por eso?

Porque no estamos acostumbrados, porque no tenemos una dinámica de lucha, esperamos que otro nos resuelva nuestros problemas. Ahora se está gestando cierta rebeldía. Creo que, dentro de todo lo malo que sucede, eso es lo bueno.

Pero, mientras la dinámica se gesta, el pozo se hace más profundo.

Bueno, pero pasa eso en la vida personal, en la vida social…. Es la experiencia del trajinar, es el devenir. A veces hay que tocar fondo para resurgir.

¿Vos decís que es inevitable esto de llegar tan hondo para empezar a salir?

Sí. Creo en los ciclos, en el carácter dialéctico de la historia.

Zaida del Río.
Zaida del Río.

Igual, estos ciclos son distintos. Se avanzan diez pasos, se retroceden cuarenta. Queda mucha gente en la miseria para toda su existencia.

Bueno, pero es también parte del aprendizaje. Yo digo: tropezamos tantas veces con la misma piedra… Entonces, tengamos conciencia y tengamos memoria, y el día que haya de nuevo un gobierno popular, hay que avanzar con mucho, consolidar las conquistas y clausurar otras para evitar que vuelvan a suceder.

¿Por ejemplo?

Y, yo creo que hay que avanzar en un cambio constitucional urgentemente. Hay que avanzar. Muchos estamos trabajando en eso. Pero a veces es difícil luchar contra las vanidades. Pasan esas cosas, qué sé yo… esta semana participé de un encuentro sobre cambio constitucional, donde había destacados juristas y otras personas destacadas del campo popular. Éramos treinta personas y todas discutían entre sí, querían crear comisiones y estar al frente de ellas. Bueno…, así no se puede. Estamos peleando contra una lógica de la cual estamos contaminados.

Imagino, por lo que decías antes, que una de las cosas más importantes para consagrar en ese cambio constitucional sería poner un freno a las corporaciones que se apoderan de los países.

Ese es, para mí, el desafío del Derecho en este nuevo tiempo. Claro que sí. La prohibición de monopolios u oligopolios, así como la fuga de capitales, el desarrollo de la economía popular, la protección de las PyMES, la consulta popular para endeudamientos y las mayorías legislativas agravadas para ciertas políticas regresivas, entre otras cuestiones.

¿Y cómo defenderse en esa lucha desigual? Eso tiene un precio. 

Y, sí. Pero también es cierto que no somos tan importantes en el mundo como para que vengan todos a liquidarnos.

Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.

Pero, por eso mismo, somos más fáciles de liquidar…

Por eso hay que hacer un equilibrio. Creo que AMLO, en México, está tratando de hacer eso. Él va a Estados Unidos y dice “Bueno, vamos a tener relaciones cordiales…” No ataca frontalmente al imperio, pero hace lo que debe hacer para mejorar las condiciones de vida de su pueblo. 

Como Kirchner con Clarín.

Bueno… Un poco él también intentó eso en su momento. Pero, después, cuando se dio la batalla, hubo tal vez una subestimación de lo que se tenía enfrente. Y hubo muchos errores también, eso hay que reconocerlo. Si a Clarín se le hubiera aceptado la propuesta de readecuación, las cosas hubieran sido diferentes. Después había tiempo para discutir si tenían testaferros o no… Pero no se le aceptó la propuesta, ellos se radicalizaron, se fortalecieron y terminaron aplastando la ley de medios. Se cometieron errores. Me parece que lo fundamental es ir logrando consensos mayoritarios para gestar un contrapoder. El poder es consenso. 

Ayer escuché que, sin la reforma previsional, nunca se hubiese podido tocar el fondo de sustentabilidad. Fueron los legisladores…

Y lo mismo con el pago a los fondos buitres, en mi destitución también, en la aprobación del endeudamiento… Quien me acusó a mí fue Julio Conte-Grand, a quien votaron unánimemente en la Cámara de Senadores. Julio Conte-Grand ni siquiera era de la provincia, porque la Constitución exige dos años de residencia y él no los tenía, pero lo votaron igual, a pesar del impedimento constitucional y de haber sido funcionario de Vidal:

Wu Guanzhong.
Wu Guanzhong.

porque él era Secretario Legal y Técnico de la provincia, un cargo ligado directamente a la gobernadora. Lo votaron en un trámite inusitadamente rápido todos los bloques, por unanimidad, a excepción de Mónica Macha. Lo votó hasta La Cámpora. Algo parecido ocurrió con cada uno de los presupuestos y sucesivos endeudamientos de Vidal: el reparto prebendario por encima de las convicciones, los postulados partidarios y las necesidades de la gente. Que no le echen la culpa a nadie, si después la gente no confía en los representantes del campo popular. Tiene que haber una depuración. 

 

DOBLE TARJETA ROJA 

“Me mido a mí mismo / En un árbol alto. / Descubro que yo soy mucho más alto,
Porque alcanzo directamente al sol, / Con mi ojo; / y alcanzo a la orilla del mar /
Con mi oído. / Aún así, no me gusta / La forma en que las hormigas

Entran y salen de mi sombra.”
Wallace Stevens, “Seis paisajes significativos”

¿Querés volver a ser juez?

Yo voy a donde me lleva la vida. Cuando estaba en la función judicial, por mis fallos, algunos me preguntaban si no tenía miedo. Yo decía “Una vez que le perdí el miedo a la muerte, ya no le temo a nada”.

Pero, con esta idea tan horizontal de las cosas, meterse en algo tan vertical… No sé si te lleva el viento ahí. Hay una decisión…

Mirá, te digo esto: no hice carrera judicial. Antes de ser Juez, ejercí la profesión libremente en ámbitos públicos, ligados a lo político. Fui militante político de la JUP en la Universidad. Siempre mi visión fue política. Ocurre que, desencantado de todas las cosas que vi en ese tiempo, me volqué a lo profesional. Hice la carrera de grado, hice el postgrado, luego el doctorado, siempre con esa necesidad de refugiarme en la lectura, en las cuestiones teóricas del derecho. Tal vez, como una vía de escape. Y concursé para juez, para tener un antecedente más, pero no pensaba acceder a la magistratura. Frente a la posibilidad cierta, me convenció una amiga, que fue convencional constituyente en la Provincia, Sonia Herrera, que ahora es secretaria del juzgado. Porque yo detestaba el ámbito judicial.

Max Ernst. "Una semana de bondad".
Max Ernst. “Una semana de bondad”.

Con mi viejo, cuando recorríamos los pasillos de Tribunales, vi muchos abusos y arbitrariedades: estaba la puertita de al lado, por donde entraban tipos muy trajeados, mientras el resto teníamos que hacer la cola en Mesa de Entradas. Yo, encima, no sabía nada de fútbol. Y, si no hacías alguna chanza futbolera, nadie te daba bola. Yo tenía que lidiar con ese mundo autoritario, patriarcal, machista y misógino. Yo veía la permanente manipulación de las causas por parte del Poder Judicial. Al comentarle esto a mi amiga, ella me dijo, “Justamente, por todo eso, vos tenés que ser juez, para cambiar las cosas”.

Hace un rato hablábamos de teorías y hechos. Al leer tus textos, nos llamaron mucho la atención las notas al pie y los epígrafes, como homenajes a algunas ideas muy poderosas que hablan, en su mayoría, en contra del triunfo. Vimos ahí, como una apología de los perdedores. En las notas al pie hay lucha .¿No creés que el lenguaje es, en algún punto, un hecho?

Sí, claro. Sí, sí. Lógicamente, el problema es que la escritura es una cosa y el lenguaje otra. El lenguaje es mucho más abarcativo, también involucra -como ya dije- lo gestual, lo corporal. Me parece que, por eso, dentro del ámbito académico, algunos locos siempre ponemos bombas, vamos minando con palabras el terreno académico del poder, para reivindicar a quienes quedan afuera del Derecho. Reivindicar a los perdedores es reaccionar contra el éxito como un modo de realización personal, conforme al ideario liberal e individualista. 

¿El ámbito político puede ser un próximo espacio para vos? 

Es algo que se discute todo el tiempo. Hay algunos sectores expectantes, deseosos de saber si voy a participar de la actividad política. No lo descarto, se me han cerrado los caminos dentro del Poder Judicial. Pero, si tomara esa decisión, no lo haré del modo tradicional, sino privilegiando el consenso popular antes que la lucha despiadada.

¿Creés que este gobierno va a terminar pronto?

En primer lugar, creo que este gobierno hace daño y que, cuanto más rápido termine, mejor. Es como cuando uno tiene una enfermedad: quiere curarse. No sé si este gobierno va a terminar su mandato porque el deterioro social es enorme…

Ever Fonseca.
Ever Fonseca.

¿Creés que existe la posibilidad real, no delirante, de hacerles asumir la deuda con el FMI, de declararla no legítima o de expropiar, por ejemplo?

Ojalá. Me pareció interesante que el fiscal Di Lello lo haya procesado a Macri por endeudarse sin consentimiento del Congreso. Creo que ha sembrado una semilla como para poder, en su momento y desde el punto de vista legal, declarar la nulidad del acuerdo con el FMI.

¿Alguna vez pasó?

No, pero hay que discutir el fondo, lo político. Si son estas organizaciones las que se apropian de los espacios institucionales y ponen a sus títeres, ¿cómo eso va a ser legítimo? Si ellos generan esto, no pueden después venir a reclamar sus beneficios. 

El tema es que no vengan a presionar con sus soldados…

Siempre habrá riesgos, pero igual hay que intentarlo, porque así también se consolidan las experiencias, así se consolida el Derecho, en la lucha. Si uno no abandona el espacio de confort y no pelea por alguna cuestión que considera válida, les dejás más espacio para que ellos avancen. Esto que está pasando es consecuencia, justamente, de lo que generaron los gobiernos populares en América Latina. Fueron como un faro en el mundo: “Syriza”, “Podemos”, se inspiraron en estas fuerzas.

 

UN CLAN PARA EL HORIZONTE

“Tregua de vidrio
el son de las cigarras
taladra las rocas”
Matsuo Basho, haiku

Con respecto a la venganza, ¿pensás que, más allá de todo el aparato que tienen, hubieran podido hacer lo que hicieron, si en la subjetividad de cada uno, de la mayoría, la venganza no fuera un valor cuidado?

Ever Fonseca. "Los padres del agua".
Ever Fonseca. “Los padres del agua”.

El poder económico no tiene sentimientos de venganza, de amor ni de odio. En cuanto a la gente, creo que muchos se sienten atacados por lo diferente, por los mitos y estereotipos que se construyen. Muchos se sienten amenazados frente a ciertas diversidades. No sólo frente al negrito nigeriano, sino también al negrito del conurbano. Algunos, si pudieran, tirarían napalm en las villas Hay un fascismo social que crece y se desarrolla al amparo de los gobiernos. Así ocurrió, por ejemplo, en septiembre de 2016, cuando Mauricio Macri consideró que el carnicero que persiguió con su auto, embistió y mató a un delincuente en Zárate “debería estar con su familia, tranquilo, tratando de reflexionar en todo lo que pasó”. Más que venganza, es odio social y racial.

Más allá del insulto y la segregación, hay algo que funciona en este miedo. Casi todo el mundo está aburrido de repetir su vida y, sin embargo, el enemigo es el otro, el que propone justamente una diferencia. Parece como contradictorio. 

Este sistema capitalista, burgués, se ha asentado sobre la base de la familia como núcleo básico de la sociedad. A diferencia de eso, el hombre nómade vivía en clanes. Las tribus se juntaban para cazar. ¿Cómo cazaban un mamut? No era una tarea individual, ni siquiera del clan. Tenían que ser varios, generar estrategias de cacería y compartir los alimentos. Cuando el hombre se hace sedentario y no tiene necesidad de salir atrás de su alimento, sino que los puede acopiar, puede criar animales en un corral, ahí aparece la noción de la propiedad y del capitalismo. Aparece en función de un espacio físico, donde uno vive con su familia -ya no el clan- y puede disponer de sus bienes. Entonces, quien no tiene granos acopiados se muere. Y ahí empiezan las guerras más importantes, porque el que no tenía se quería apropiar de los granos del otro, el que no sabía manejar las cosechas robaba los granos del otro. Todo este sistema está asentado sobre la familia. La familia quiebra el sentido asociativo. Me cuesta hablar de esto en algunos ámbitos, porque la familia es un valor muy apreciado en la sociedad. Ocurre algo parecido con el trabajo. La apropiación de la fuerza del trabajo a cambio de dinero es la principal estrategia de dominación en las sociedades capitalistas. “La cultura del trabajo” ¿qué cultura? Prestar tu fuerza física o intelectual a otro a cambio de dinero no es una opción, sino una necesidad de supervivencia. La familia, el trabajo, los mandatos reproductivos, son todas construcciones culturales asociadas a la dominación patriarcal y capitalista. Se exhibe mucho más claro con la mujer: “Estás de novia, ¿y para cuándo los confites?”, se decía antes. Luego, ¿para cuándo los niños? Y, después del primero, ¿cuándo viene el hermanito? Así se construyen y reproducen los mandatos. La monogamia también es parte de eso. Una cosa es que la elijamos y otra que venga impuesta. Es muy difícil hablar de estas cosas porque, cuando tocás ciertas fibras, la gente suele reaccionar de mala manera. Pero creo que, sin destruir esos valores, se puede avanzar a hacia otras formas asociativas que superen esos esquemas de organización social. Se dice “Yo quiero que mis hijos estén bien”. Claro ¿y los hijos del vecino?, ¿qué?, ¿el vecino no tiene hijos que merezcan estar bien?

¿Qué tipos de asociaciones vislumbrás como posibles en nuestra realidad de hoy? Y también, ¿qué de inesperado podemos esperar como forma asociativa en estos tiempos?

Friedel Dzubas.
Friedel Dzubas.

Esta etapa de crisis va a dar frutos sociales importantes. Apuesto a eso. Va a despertar conciencias y ya lo está haciendo. La necesidad de juntarse para hacer frente a ciertas decisiones. A veces no sabemos cómo, pero sabemos hacia dónde ir. Yo formo parte de la Red Nacional de Multisectoriales, que es muy horizontal y, desde muchas redes, charlamos sobre tarifas y demás. Bueno, las tarifas son la excusa, creo. Lo importante es el encuentro, el acompañamiento recíproco. Observo mucho entusiasmo en la militancia, en las organizaciones sociales. Están surgiendo nuevos liderazgos y eso es muy esperanzador.

Cuando me venga la boleta del gas, te mando un whatsapp para que me recuerdes esto.

¿Sabés qué pasa? Hoy es muy difícil hacer algo que supere el estado de queja. Siempre ponemos expectativas en que otro venga a solucionar nuestros problemas comunes, cuando la solución está en nosotros mismos. Hay que organizarse. Cuando me mandes el whatsapp, te conecto con las Multisectoriales en Red, para que te indiquen cómo leer la factura y observar si hubo alguna irregularidad, o bien, para que te asesoren sobre la forma de hacer el reclamo por la irrazonabilidad de la tarifa.

¿Pero qué se puede hacer en lugar de la cautelar?

Conciencia. Me da pena decirlo, pero poco y nada se puede hacer. La esperanza es que, en un momento, nadie la va a poder pagar. Ya está sucediendo ¿Y qué van a hacer las empresas cuando nadie pueda pagar? Se va a caer el sistema, se va a caer a pedazos y va a ser necesario montar otra cosa.

¿Y qué pasaría si muchísimos dejáramos de pagar?

Eso requeriría mucha conciencia política. Porque el que la pueda pagar no va a dejar de hacerlo. Todo esto lo hemos discutido tanto… Cuando comenzamos a tratar la cuestión tarifaria en 2016, sabíamos que este iba a ser el punto crítico del gobierno porque afecta la estabilidad del hogar. Esto va a generar una crisis tremenda, y ahí habrá que estar preparados porque esa crisis puede arrastrar al gobierno. Todo tiene un costo. El gobierno no se va a ir así nomás. La crisis se está cobrando vidas todo el tiempo. ¿Sabés cuánta gente muere electrocutada porque se quiere colgar de la luz? No se habla de eso, pero muere gente permanentemente. Acá, en el barrio, hay cuatro casillas porque la sección de los cables no soporta la tensión del consumo, porque no tienen gas y, para calefaccionar, ponen estufas eléctricas. Así se les prende fuego la instalación.
Yo no soy un optimista porque hablo de una esperanza.

Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Federico Arias. Fotografía: Diego Grispo.

Sentís que hay un vientre donde se está gestando esa esperanza.

Exacto, lo expreso desde el pesimismo. Yo digo, como Saramago: “no es que sea pesimista, la realidad es pésima”. Es que sólo el sentido crítico de los pesimistas puede llegar a modificar las cosas, porque si fuera por los optimistas…

 

LA SOCIEDAD DE LOS JURISPOETAS VIVOS

   “Como decimos aquí: las heridas de la boca se curan con la propia saliva. Ese es el servicio que prestaremos aquí, tú y yo, de uno y otro lado de las palabras. Yo doy la voz, tú la escritura. Para salvar a Luar-do-Chão, el lugar donde aún continuamos naciendo. Y para salvar a nuestra familia, que es el lugar donde somos eternos.”
Mia Couto, “Un río llamado tiempo, una casa llamada tierra”

¿Te gusta mucho la ficción? Nombraste a Saramago, a Borges… ¿y la poesía?

No, la ficción, no mucho. La poesía, sí. Pero tampoco soy un gran lector de poesía.

Al principio decías que te gusta mucho escribir pero que no tenías, hasta ahora, el tiempo para hacerlo. ¿En qué registro lo harías? ¿Escribís poesía, por ejemplo?

No, me inclino más por el relato, la narrativa, aunque mi vida está muy ligada al arte, a la música y, en particular, al canto folclórico, tiene que ver con mi raíz. Cuando mi viejo se fue, en el ’76, me quedé muy solo. Extrañaba mucho a mi viejo y una forma de traerlo era con la guitarra. Mi abuela materna nunca quiso que yo aprendiera a tocar la guitarra. Ella mandaba en la casa familiar. Mi viejo era muy bohemio, muy vago. Y entonces ella no quería que yo fuese como él. Aprendí sólo. La música me acompañó siempre, pero como una cosa muy mía, muy íntima, no compartida. Escribí algunas canciones, algunas cosas que tengo guardadas.

RESURECCION DE LA ALEGRIA (Armando Tejada Gómez - César Isella)     

¿Y qué aporta lo poético a lo que vos decís en tus escritos?

El desarrollo de la creatividad. El arte y la poesía te permiten explorar otras dimensiones posibles, impensadas desde lo convencional. Muchos de mis amigos más cercanos son poetas. María Neder, en Salta, Eduardo Manso, en Berisso, Julián Axat, en el ámbito jurídico. No es un jurista, yo digo que es un jurispoeta, porque concilia ambas facetas. La poesía es una forma magnífica de transmitir. A mí me llevaría mucho tiempo transmitir algo que un poeta logra con cinco palabras. La síntesis, la metáfora, el arte en la palabra.

 

LA LENGUA PADRE

“Yo miro tu recuerdo náufrago.
Y aquel pájaro ingenuo
Bebiendo el agua del espejo.”
Vicente Huidobro, “Astro”

El otro día vimos “La noche de los 12 años” y nos impresionó cómo, aislados y con la prohibición de hablar, Rosencof y Huidobro, dos de los presos protagonistas, inventan un sistema por golpes en la pared para comunicarse. Y uno escribía poemas con ese método.

Max Ernst. "Pájaros rojos".
Max Ernst. “Pájaros rojos”.

Creo que el arte y la poesía –si es que se puede trazar alguna diferencia entre ambos- tienen efectos terapéuticos, sobre todo, en contextos de encierro y de adversidad. De allí la importancia de acercar estas herramientas a niños y jóvenes, como parte de la política cultural, frente a un contexto de violencia generalizada y desamor. Lamentablemente las orquestas juveniles, los talleres literarios y otras iniciativas culturales fueron desarticuladas por este gobierno, porque atacar el arte es una forma de sometimiento social. 

Ahí -a veces- nace la poesía, cuando los chicos se dan cuenta que no pueden decir todo y empiezan a inventar. Para que los grandes inventen, hay que desmontar mucho de lo aprendido.

Es verdad, construimos muros alrededor del niño interior, tratamos se ajustarnos a las convenciones y a los mandatos. Pero también es cierto que el arte, en estos tiempos adversos, ha contribuido a mostrar aquello que no se puede ver ni explicar. La adversidad motiva la creación. Por eso que comentabas de “La noche de los 12 años”.
Recuerdo particularmente un disco, “Desde La Cárcel” (1985), de Adrian Goizueta (músico argentino radicado en Costa Rica), quien musicalizó diversos poemas de prisioneros políticos durante la última dictadura militar. Al escuchar una de las canciones, “Compañera”, no podía dejar de cantarla.

Con el tiempo me animé a cantarla en público, es de Luis Salinas, no el músico, sino uno a quien le decían “El Piraña” y que estuvo en la cárcel, en la Unidad 9 de La Plata. En la canción es el hijo quien le habla a su madre, desde su lugar de gestación, pero que es como un claustro. Yo siempre conviví con eso, con el arte, con músicos. Mis amigos son, también, músicos. Te podría decir que hoy, con la persona con que más dialogo es con Luis Salamanca, un jujeño, de la Peña “La Salamanca”. Y ni te digo cómo son los encuentros con compañeros, con esto de las tarifas: muchas veces terminan en guitarreadas, siempre, cantando…

 

A CONTRA INTEMPERIE

   “La tinta descoloniza. Su duda constante desolidifica las palabras de la historia.
Caen siglos enteros y se abre una fruta suculenta.
Este no es el futuro al que estamos habituados, pero es el
que abren las acciones de la tinta. Algo irradia aquí producto de una distancia
rebelde y fértil, construida a la intemperie. Una desobediencia letrada.”

Eduardo Lalo, “Intemperie”

¿Tenés miedo?

Max Ernst. "El hombre pájaro".
Max Ernst. “El hombre pájaro”.

No. Y te lo digo con absoluta sinceridad. Nunca tuve custodia en mi casa. No tengo miedo y creo que el miedo es una de las principales formas de dominación. Se manipula a la gente con el miedo, se juega con la subjetividad. Es muy potente. Por eso creo que hay que despojarse, transitar la vida como viene. Cuando mis chicos tenían cinco o seis años, iban a la escuela en bicicleta. “¿Cómo los vas a mandar en bicicleta?”, me decían otros padres. Y, bueno, les robaron la bicicleta, sí… Bueno… Hay que transitar la vida como viene. Creo que el miedo es tremendo.

¿Qué pensás de la cárcel como castigo?

Es una forma de violencia, de disciplinamiento. Pero hoy no es la más importante. Las sociedades típicamente foucaultianas, de encierro están en decadencia. Porque la cárcel implica, por lo menos, el reconocimiento de la otredad: al preso tenés que alimentarlo, tenés que curarlo, aunque de un modo inadecuado o insuficiente, pero lo tenés enfrente, tenés una persona que está sufriendo, lo ves y el Estado tiene responsabilidades. En este nuevo tipo de sociedades, es al revés. No se trata de meter a todos adentro -en la escuela, la fábrica, la cárcel, el hospicio- sino más bien, de que no entren, de que estén todos afuera. Crecen los lugares de abandono, crecen los basurales a cielo abierto de personas, donde vos te podés desentender de la otredad. 

Como la nave de los locos. Dejarlos en la inmensidad, a la deriva. 

¿Qué es lo que pasa en esos casos? Cuando vos estás afuera de todo, generás estrategias de supervivencia en asociación. Las ollas populares, por ejemplo. Cuando hay una mujer golpeada en los barrios, no van a hacer la denuncia, van las propias mujeres y cagan a trompadas al tipo o le clavan un puntazo. ¿Es absurdo? No, es una forma de organización. Y aparece el robo también, como un modo de supervivencia. Que no me escuchen los jueces penales, pero ¿qué vas a hacer? Si dejás a una persona al borde de la indigencia y de la muerte, en la miseria, tiene que asociarse y buscar la forma de sobrevivir de algún modo. 

Luis Federico Arias con El Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Federico Arias con El Anartista. Fotografía: Diego Grispo.





¿Y EL TRAZO, DÓNDE?

Lo inesperado: Entrevista a Ricardo Bartís

Entrevista: Alicia Lapidus, Lourdes Landeira, Gabriela Stoppelman
Investigación: Lourdes Landeira, Noemí B. Pomi, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

  ¿Es un imperio / esa luz que se apaga / o una luciérnaga?”
“La cifra”, Jorge Luis Borges

 

Titila. En el momento en que la luz desasida se repliega, deja entrever una sombra. Hay un instante de alivio, un menguar del temor más oscuro: quedar encandilado por la propia luz. Pero toda la paz dura la cifra esquiva de un pulso. Y, después, la pendiente, seducida por vaya a saber qué aliento de la noche, va hacia la clausura. Eso sí: quedan huellas, líneas borroneadas, donde desacomodar el recorrido de viejos caminantes y, luego, vacilar: ¿y ahora?, ¿hacia dónde, el trazo? El espacio es una infinitud sin raíces. Desde lejos, llegan los fulgores de una multitud tan apiñada, que no deja lugar al claroscuro. Desde adentro, susurran las curvas de algunas siluetas. Merodeantes, errabundas, patrullan los cruces y los desvíos para ver si -por fin- logran un encuentro entre sus contornos  y el ritmo de ese titilar. En el clima de la escena, la niebla es un telón disperso, que también se esfuerza en espesores y transparencias. Algunos piensan que es mejor atravesarla. Otros proponen vencerla. No falta quien sugiera la posibilidad de habitarla.  Entonces, se siente un escozor en el aire. Una inquietud en la caligrafía de los cuerpos insiste, ¿y el trazo, dónde? Por suerte, nunca falta el tipo servicial que agarra la escoba y barre la queja hasta acorralarla en una esquina. La misma esquina donde hacen cola el Texto Monarca y la Reina Representación. Igual, el terreno nunca queda del todo despejado. Permanecen siempre las cicatrices, esas filigranas de género plegadizo, con un ruedo tan dispuesto a extender sin límite la tela.  Mejor atender ese asunto entre una luz y otra. Para que el trazo no se eclipse con efectos y no se prive de afectos. Para estar dispuesto a la corrida cuando larguen a los toros. Y que se vengan los cornudos. Y tititar.

 

Wilfredo Lam. "Sín título." 1947.
Wilfredo Lam. “Sín título.” 1947.

 

HUERFANITA  SIN PARAGUAS

“He desplegado mi orfandad / sobre la mesa, como un mapa. / Dibujé el itinerario
hacia mi lugar al viento. / Los que llegan no me encuentran. / Los que espero no existen. / Y he bebido licores furiosos/ para trasmutar los rostros / en un ángel, en vasos vacíos.”
“Fiesta”, Alejandra Pizarnik

No sé si te llegó nuestra lectura.

Sí, me llegó. Pensé que se habían vuelto locos…

Leímos nomás “Cancha con niebla” y algunas entrevistas. Sé que tenés relaciones ambiguas con el libro…

Sí, pero está bien. Así, a la distancia, diría que por suerte se hizo…

Por ahí, en el prólogo decías que a vos te pasa de leer tus obras y ver los cuerpos que las actuaron. A nosotros, que tenemos la posición de lectores, nos pasa al revés de lo que vos decís, leemos el texto e imaginamos posibles cuerpos y mundo para él.

Obviamente, en el teatro, es una discusión o una toma de posición la ubicación del texto. En el teatro occidental, el texto está hipervalorado. Tiene un lugar de preeminencia y proletariza, por decir así, a las otras áreas. Por supuesto, eso no determina el valor del lenguaje de una obra. El lugar de la representación, el lugar del texto ya lo ha planteado con mucha claridad y lo ha saldado -a mi entender- el siglo pasado. El teatro no es literatura, es una actividad que se da en el marco de la confluencia de relatos, entre los cuales el relato literario es uno de gran importancia, pero no es el único ni el que rige la escena. El que rige la escena es el ritmo, las relaciones entre el tiempo y el espacio con todos los elementos que ocupan la escena y que se narran en el cuerpo del actor. Aparece, entonces, una narración de un estado presente, peculiar y estimulante, que es la actuación. La actuación no es solo la reproducción del sentido de una obra o de un personaje. Es más. Hay todo un teatro, en el cual me incluyo, que cuestiona la noción de personaje, que es una referencia a un sentido formal, a un sentido de realidad, de lógica. El personaje vendría a ser igual que una persona, con “un poco más de algo”. Un poco más dramático, un poco más alegre, un poco más caliente. Algo más, pero muy parecido y medible con lo que sería el análisis del comportamiento que tiene la realidad en relación a la idea de conducta, que es una forma de fijar. En la vida se paga un precio profundo por eso. Y en el teatro representativo también: se paga un precio que es la ausencia del elemento multiplicador, donde más de una cosa está sucediendo, está atravesada por fuerzas que van y vienen y no responden a ningún otro mandato que no sea cierta idea radiante de la escena. Bueno, ahí aparece la subjetividad, lo que le gusta a cada uno. Hay un teatro que abomino, que me aburre, que me parece lejano. Siempre me he sentido bastante ajeno a lo que es dado en llamar la familia teatral. Por supuesto, ahí discrimino claramente el lugar de la actuación.

Ricardo Bartís. Fotografía: Diego Grispo.
Ricardo Bartís. Fotografía: Diego Grispo.

En los últimos doscientos años ha aparecido para la actuación un lugar más formal, más vinculado a un sistema de producción que, si bien sigue siendo enormemente precario, le da una legitimidad que antes, durante siglos, la actuación no tuvo y sí tuvo la literatura. La actuación es huérfana de cualquier tipo de protección o de paraguas. Es pura pulsión, entonces tiene algo degenerado, algo pecaminoso. Siempre lo mismo: fue prohibida durante muchos años por la Iglesia. La religión siempre tuvo una competencia desleal y feroz con la actuación, lo mismo que la política, porque ambas luchan por los mismos espectadores. Hay una tensión producto de la construcción imaginaria de un relato. Tanto la religión como la política -aun la política marginal- tienen detrás y están amparadas por un relato social y por una hipótesis de trascendencia social. La religión lo tiene a Dios. Y no es moco de pavo tenerlo de tu lado, ¿no? El teatro y la actuación son laicos, en ese sentido, no tienen detrás nada que los legalice, a no ser su propio deseo y su propia traducción de algo, de una potencia de lo humano en un marco específico, que sería -valga la redundancia-, el actuar. Hay alguien que tiene unos saberes que son y funcionan de manera casi chamánica en relación al cuerpo social. Se presentan como algunos que puede sintetizar ante el cuerpo social ciertas fuerzas, de las cuales ni la política ni la religión ni otras expresiones pueden hablar o poner en funcionamiento. Sobre todo, el hecho del cuerpo deseante, el cuerpo múltiple, la idea de eso, de no quedar atrapado en un yo, sino en una situación más polisémica, más abierta, de mayor dinamismo.

 

EL TEATRO NO ES UN HUEVO KINDER

 

                                   “Somos la humanidad (…) Somos los animales que hablan y usan el fuego, los que conocen que las dos cosas que más se parecen son el fuego y la palabra.”  “Historia de Yuké”, Eduardo Lalo.

No  quiero dejar pasar lo del ritmo, que mencionabas recién. Describís su importancia en el teatro y eso nos recuerda a la poesía, donde el ritmo es el personaje. Más allá del poema, ¿qué es para vos lo poético?

Marcel Duchamp. "Desnudo bajando una escalera".
Marcel Duchamp. “Desnudo bajando una escalera”.

No sé…, en la vida, uno puede tener la percepción de cuando se manifiesta lo poético. En la naturaleza, serían los elementos poderosos que obligan, de alguna manera, a multiplicar el pensamiento sobre la existencia, sobre lo humano, sobre el sentido. Me resulta mucho más difícil el intento de fijarlo como procedimiento en lo literario o en lo poético puro. Entiendo la idea de la búsqueda de lo poético en el teatro, la entiendo como un intento de liberarse del dominio del sentido, del sentido común, que es el único que hay, lo otro es pura percepción y pura traducción personal de cosas. En ese aspecto, hay un teatro que se somete a las lógicas, a las modas, a lo que se espera de él. El teatro acumula muy ciegamente su tradición, a diferencia de otras disciplinas, que tienen un pensamiento mucho más crítico y más dinámico en relación a sí mismas. El teatro, por su propia naturaleza y por ser un arte que se constituye en base a varias aportaciones -porque confluyen ahí varias fuerzas-, es un arte colectivo, tiene un montón de quilombos para liberarse con mayor simplicidad y mayor comodidad de sus aspectos tradicionales. Y, aparte, en el teatro se implican y están muy presentes las formas de narrar y, en ellas, de una manera mucho más ostensible en el teatro que en otras disciplinas, el público participa activamente. Porque el teatro se constituye en base a la existencia del público que, básicamente, quiere afirmar lo que entiende y lo que conoce, no quiere ser sorprendido en su percepción. O quiere serlo en la medida en que esa sorpresa sea lo suficientemente light, tranquila y simpática como para ser moda.

 

OLÉEE

                                   “Un amigo al que le gustan mucho las corridas de toro suele hablarme de un movimiento que se llama el cruce: el torero no puede moverse y, entonces, en vez de evitar al toro, trata de cruzarse con él…la comparación tal vez sea extrema, pero a mí me parece que hay algunos actores y directores que, eludiendo toda posibilidad de riesgo, ya no se cruzan más con el toro.”
“Actuación, sexualidad, toros” (1995), en “Cancha con niebla”, Ricardo Bartís

 

Se lo preguntamos a varios entrevistados. La mayoría de la gente se queja del hastío, del aburrimiento y de la repetición de la vida. Pero, puesta frente a la posibilidad de la embestida del toro, le parece demasiado ¿cómo entender esa paradoja?

Creo que no soportamos que nos vamos a morir. Inventamos una serie de cosas que no dan resultado. El enemigo del hombre es el tiempo, de manera ineluctable, no hay forma. Entonces, me parece que aburre la conciencia del límite. Por decirlo ingenuamente: nos convertimos en malos porque somos conscientes del límite. Entonces, dañamos o nos dañamos. El hastío y el aburrimiento son inherentes a la existencia, a una existencia de mucho estímulo en relación al no aburrirse, al no estar solo, al ser feliz. Una especie de autoritarismo en relación a la felicidad o al optimismo. En eso cae mucho el pensamiento de izquierda, el pensamiento supuestamente lateral. Tiene como un mandato de optimismo bastante tonto y bastante hincha pelotas. Uno podría decir que, a lo mejor, es preferible eso a las visiones melancólicas. Entre la histeria y la melancolía, prefiero la histeria. Digamos,  si te vas de vacaciones. Pero, en la situación de la creación, en las situaciones vinculadas a no soportar el aburrimiento, lo que hablábamos señala la incapacidad de soportar el tiempo, que es el tiempo de ensayo. Para nosotros el ensayo es dador de lenguaje. No es que en el ensayo se mejora el objeto que ya existe. En el ensayo se inventa el lenguaje. Para entender el teatro habría que ver cómo ensayan las personas. Es ahí donde se discute o se decide el lenguaje.

Willem de Kooning
Willem de Kooning

Hablás del ensayo como de la búsqueda de un talismán. ¿No habría entonces que encontrarlo?

Habría que encontrar las cosas que uno entiende en ese momento y en esa circunstancia, con la fuerza de las personas con que trabajás en cada circunstancia. Entonces, uno -la dirección, digo-, que es responsable de los relatos que circulan dentro de la escena y, por ende, de cómo se ensaya y hacia dónde se va, es quien determina. Siempre alguien dirige, no importa si es el director, pero es quien va a poner los puntos sobre algunos temas: la cantidad de tiempo que empleamos para ciertas cosas, por dónde buscamos, qué no buscamos. En determinado momento, uno quiere una orilla, que haya una orilla, porque si no, uno está metido adentro y tiene miedo de ahogarse. El ahogo sería no encontrar una respuesta estética, no encontrar los elementos correctos. No basta trabajar mucho, tampoco es un problema de voluntad.

 

NO ACUMULO. LUEGO, ELIJO.

Sopla el polvo acumulado sobre las manos y se queda mirando el aire, como si fuera el tiempo pulverizado el que cae”
“Un río llamado tiempo, una casa llamada tierra”, Mia Couto

¿En las clases sucede algo análogo a los ensayos?

No. Las clases son otro asunto. Algunas cosas a favor y otras, en contra. Por un lado, hay una situación que está mediada por el dinero. No es así en el ensayo, donde ganamos todos lo mismo y nadie se puede hacer el tonto. Dependerá de tu capacidad, de que vos puedas sostener ese lugar que se te otorga desde el conjunto. Entonces, como participante común, tenés obligaciones éticas muchísimo más nítidas que las que tenés en el encuadre de una clase. El coordinador de una clase está obligado y, dependerá de su responsabilidad o de su nivel de hipocresía, poder sostener una actividad en la que siempre late un peligro hipócrita: la presunción de que hay aprendizaje, hay circulación de ideas, avance y un lugar donde llegar. La clase vende un poco eso, porque si no, no me garpás. Si no vamos a llegar a ningún lado, vos no vas a aprender nada y todo lo que vamos a hacer es una boludez, vos decís: “Mirá, prefiero gastármelo en una cerveza, con eso voy a tener un estímulo más nítido”. Lo estoy diciendo de una manera muy cruda, pero entre el ensayo y las clases hay una diferencia sustantiva.

Miguel Ángel. "Arqueros."
Miguel Ángel. “Arqueros.”

Igual, ¿la docencia se puede plantar desde otros lugares, no?

Sí, pero yo no soy un docente ni lo seré jamás. Ni este será un lugar vinculado a la docencia. Este es un lugar que hemos inventado, una máquina imaginaria para subsistir y para trabajar lo menos posible y para tomar champagne y jamón crudo. Es eso. Es una máquina de construcción defensiva ante una maquinaria que nos va a aplastar y que demanda que nos profesionalicemos, que sigamos un camino y demás. Esta es la invención de un camino propio -ingenuo, elemental-, pero con mucha distancia con todas las obligaciones que la actividad generaría en términos profesionales. Nosotros ensayamos el tiempo que queremos, no el tiempo que alguien nos determina o reclama. Nosotros decidimos cuándo estamos en condiciones de mostrar el trabajo, decidimos de qué manera lo mostramos o qué tipo de público esperamos tener en contacto. No nos interesa tener un público que venga, una hinchada. No nos preocupa mucho eso. No nos determina en nuestro funcionamiento la cantidad de público que tengamos en nuestras obras para la subsistencia del lugar. Eso lo dan las clases. Entonces, tenemos que dar muy buenas clases y tenemos que estar muy comprometidos con las clases para poder sostener este lugar. Pero las clases son un vehículo para otra cosa.

El sentido común habla de “trabajo digno”. Lo que vos planteás sería que el trabajo, de por sí, sería como indigno.

Tommy Ingberg.
Tommy Ingberg.

No. El trabajo… Yo siempre pensé que no habría que trabajar. La explotación y la pobreza nos llevan a valorar la idea del trabajo. Es la situación de creer que las condiciones en que los seres humanos trabajan les van a permitir acceder al conocimiento y a los procesos de acumulación. Ya está demostrado que eso es falso. El trabajo aliena, el trabajo limita. En general, tenés que trabajar para otro. Entonces, para otro se cuenta plata ajena pero no relato propio. La idea, dentro del teatro y de cualquier otra disciplina, es ver cómo hago para encontrar un espacio que me sea representativo, que me haga estar relativamente contento con eso. Y que, por otro lado, no me haga quedar obligado a seguir lineamientos que no me parecen los más ocurrentes o que no son los que a mí, de modo natural, me salen. Si alguien quiere simplemente actuar, está perfecto que así sea: multiplicar las variantes narrativas en distinto tipo de obras y comprometerse profundamente en la construcción de personajes y sistemas narrativos tradicionales. A esa persona, el teatro más tradicional le da un espacio posible y, además, rentable. Es obvio que debería ir por ahí. Pero también hay que plantear que el margen no es un lugar lumpen, es un lugar que se elige. Yo, desde hace muchos años, elijo y me permito, entonces, tener distancia con lo que serían procesos de acumulación que no me interesan.

 

 CONTRACORRIENTE MONTADA AL  DESEO

            “Como quien dice: anhelo, / vivo, amo , /inventemos palabras, / nuevas luces y juegos, nuevas noches / que se plieguen / a las nuevas palabras. / Hagamos otros dioses / menos grandes, / menos lejanos, / más breves y primarios.  / Otros sexos / hagamos / y otras imperiosas necesidades nuestras, / otros sueños / sin dolor y sin muerte. / Como quien dice: nazco, / duermo, río, / inventemos / la vida / nuevamente.”
Fundación”, Susana Thenon

En un momento decías, “Yo me hice director para encontrar el lenguaje con el que quería actuar”. También hablás de una superposición de lenguajes que hay en cada espectáculo. ¿Cómo es esto?

Ricardo Bartís. Fotografía: Diego Grispo.
Ricardo Bartís. Fotografía: Diego Grispo.

En la literatura, o en la cultura, se acepta la idea de épocas o situaciones que algunas personas reproducen en cierto tipo de procedimientos o modalidades. Esas modalidades harían al estilo. En el teatro y en algunas personas, es bastante difícil reconocer estilos: una peculiaridad, una estética. Al observar, puedo marcar las cosas que se repiten en mi teatro: la muerte, las relaciones de poder, el amor. Aunque eso está en todo el teatro occidental. Claro, hay tres o cuatro temas que son parte del reservorio del teatro y lo van a seguir siendo por diez mil años, de manera inalterable. Pasa también que los lenguajes no son tan pensados. Los pensás después. Pero, en el momento en que ensayás, nadás contracorriente, estás vacío, tenés algunas ideas, aunque sabés que las ideas no hacen al teatro. Y buscás que esas ideas se apliquen a las situaciones. Porque, a mi entender, las situaciones promueven la teatralidad. Igual, esto último que dije está en discusión: hay todo un tipo de teatro próspero, que limita muchísimo las situaciones y los aspectos vinculados a las intensidades producto de los cruces de esos seres. En esas propuestas, queda un teatro más bien expositivo y frío.  Está, claro, la tradición del teatro rioplatense, los personajes, el tema, el costumbrismo, la tradición de un teatro “bien pensante”. Pero es un teatro con el que yo tengo enormes distancias. Es un teatro muy apoyado en lo que los personajes dicen. Para mí el campo visual no es coreográfico, no es escenográfico. Pero, en el teatro oficial, es muy común ver ese monumentalismo visual: grandes puestas donde el espacio está aparentemente muy tratado. Pero, en términos teatrales, el espacio es un bodoque: un mamotreto que se ve ahí, del principio al fin. Algo gira, algo cambia de lugar, aunque, en un sentido profundo, el espacio no tiene ningún tipo de alteridad ni de singularidad poética. No es tratado de manera tal que se multiplique o varíe. Así, las relaciones entre el uso del tiempo y el uso del espacio son obviamente determinantes en la escena y hacen al lenguaje, a las formas narrativas que se tengan. Hay un teatro que tiene claramente planteado reproducir la realidad. Entonces, maneja el tiempo y el espacio con las lógicas que la realidad indica: entra de tal lado, porque allá está tal cosa. Entra de tal manera, porque le pasa tal cosa. Se mueve de tal manera por tal causa, como sucede en la lógica de la realidad. En otros casos, hay una hipótesis de que eso puede no ser así. Ahí hay que tener cuidado con la abstracción, porque el teatro abstracto es también un teatro débil. A ver: lo más abstracto del teatro es que alguien actúa. Eso es lo raro y lo metafísico, por más que uno sepa que ese es un actor, que a la salida lo podés saludar y demás. Inclusive, eso mismo, la identificación del público con los actores habla de algo innombrable, de algo inasible presente en la actuación. La gente no quiere tocar a los personajes ni a la obra de teatro. Le importa un pomo eso. Quiere tocar a la actriz o al actor. Quiere tocar ese cuerpo que está cargado de deseo, ese cuerpo circunstancialmente público y privado a la vez. Eso lo entendió desde siempre la política y ahí nos gana.

Tommy Ingberg. "Collecting ideas."
Tommy Ingberg. “Collecting ideas.”

¿Y cómo podemos disputar esos espacios que ellos vienen ganando?

No hay forma. Esos son espacios perdidos culturalmente para todo: para imaginar, para pensar. Uno no sabe el nivel de influencia que puede producir lo teatral, es incapaz de imaginar el grado de afectación que algún gesto, alguna palabra, puede generar tiempo después en alguien. Quiero decir: todos nosotros nos movemos, hacemos gestos que alguna vez hemos visto actuar a nuestros padres, a nuestros abuelos, a nuestras profesoras o actrices que hemos visto. Lloramos, sentimos, nos emocionamos, tenemos orgasmos como hemos visto. El hombre está condenado por esa situación. Intenta tener y fortalecer su aspecto individual y, simultáneamente, el plano de la forma lo aplasta, lo hace ridículo. Todo el tiempo le plantea su inconsistencia. Y no sabemos cuánto puede afectar eso. Lo mismo, con las políticas de dominio: no sabemos cuánto pueden afectar en nuestros límites para amar, para sentir. Sí vemos que, cada vez, somos peores porque lo que recibimos es peor y nos alimentamos de cosas nefastas, negativas. Nosotros consumimos una inmensa cantidad de basura intelectual diaria. Estamos intoxicados de cuerpos ajenos, operados, de estéticas horribles, brillantes, de corbatas gordas, abominables. Eso es lo que se ve todo el tiempo en la televisión, ese es el modelo. Entonces, tampoco podemos hacer nada para defendernos que no sea producir- de manera ingenua y elemental, sin grandes expectativas revolucionarias-, lo que uno tiene que hacer. Eso es lo que hace el pueblo desde siempre.

Janusz Jurek
Janusz Jurek

¿Por qué hemos superado las crisis? Porque la gente se levantó para ir a laburar, así de simple. Porque se levantaron y se fueron a laburar y laburaron como perros para tener sueños menores. Porque los sueños del pueblo son siempre sueños menores y elementales. Es así de triste. Ahora, yo no tengo ni pío de melancolía. Yo voy al frente como loco. ¿En qué? En lo que hago. Entonces, tengo que tomar distancia de muchas cosas que me debilitarían, me harían perder el tiempo, me harían pensar en que no quiero pensar. No porque piense en cosas muy inteligentes, sino porque tengo que ser bastante ecuánime con mis fuerzas, para ver cómo las distribuyo.

No ser tan complaciente con ese reclamo.

Nunca. Y tampoco con la presunción de tener que ser algo. Yo no tengo por qué ser “off” ni alternativo, yo soy lo que soy. No tengo que demostrarle a nadie el lugar que ocupo, ni para un lado ni para el otro. Me molesta la gente que hace de sus propias decisiones su religión. Hay algo excesivo en la auto referencialidad, donde se pretende transformar en algo heroico lo que es conducta.

 

HORIZONTE EN LO INASIBLE

 

“Oh ese centro errante, vacío, / hospitalario. / Separados, / te caigo en suerte, / me caes en suerte, / uno del otro
caído, / vemos a través: / Lo Mismo / nos ha perdido, / lo Mismo / nos ha olvidado, / lo
Mismo / nos ha –“
De “la Rosa de nadie”, Paul Celan
                                                

En lo colectivo, ¿qué podemos hacer u oponer a estas formas impuestas?

Ahí es más difícil. Uno puede tener actitudes personales de compromiso con lo colectivo, pero no habría que demandarle compromisos de ese tipo a la actividad teatral. Yo veo con bastante cuestionamiento a cierto teatro que se compromete de ese modo y, en general, esconde un hálito conservador, por más que enuncie gestas revolucionarias. Me parece que, para justificar su existencia, trata de apoyarse en un elemento previo a lo que sería la escena. Esto es, el discurso. El teatro argentino ha tenido una tradición muy vinculada al teatro universitario y al teatro de izquierda o de falsa izquierda. Bueno, eso produjo un teatro lánguido, muy conservador. Para decirlo muy brutalmente y armar un poco de jaleo: Teatro Abierto es, a mi entender, una expresión políticamente muy atractiva pero, teatralmente, muy poco aportativa. Es un teatro obligado a legalizar un sentido previo antes de empezar a funcionar. Necesita afirmar cosas que no va a descubrir en la escena, las tiene pensadas desde antes. Las cosas son así y los espectadores que van a ver ese teatro también tienen, desde antes, establecido que eso es así. Y por eso aplauden emocionados y al borde de las lágrimas cuando lo dicho arriba del escenario coincide con esto que sentimos nosotros acá.

Ricardo Bartís con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Ricardo Bartís con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

No hay nada inesperado.

No. Ni está la fractura, no está ese cierto desorden no explicable, donde sí aparecería lo poético: lo inasible que, sin embargo, sintetiza o logra bordear o entrar en contacto con algo que no puede todavía ser ubicado desde las palabras, algo que el campo conceptual no puede organizar.

Entonces. la lógica se desbarata.

Sí. Por lo menos, se desbarata sin que sea necesario hacer grandes cosas raras, porque no  se trata de hacer terrorismo escénico. Yo estoy muy distante de un tipo de teatro donde, como estrategia de resolución, se aplica terrorismo escénico. No solamente el teatro de la imagen- que duró lo que un lirio, como todas las modas conceptuales en esta ciudad- si no también un tipo de teatro que apuesta todo a la intensidad del quiebre: cuerpos desnudos, manchados de sangre, cuerpos tirándose barro… Bueno, me parece una boludez eso. Una cosa tonta, un teatro muy adolescente. Y también me parece muy adolescente un teatro que intenta, para liberarse del problema del relato, que no haya relato. ¡Sos un vivo bárbaro!, pero me parece que evitás meterte con el problema porque, a mi entender, el teatro relata.

Januz Jurek
Januz Jurek

En principio, relata algo de lo humano que es actuar, un relato en manos de esa banda milenaria que actúa, que va atravesando los distintos momentos históricos y produce actuación donde puede, como puede… Ahí yo no hago mucho distingo, no me parece mucho mejor un actor alternativo que un actor del Teatro Nacional. No. Es un aprovechamiento de las circunstancias donde la persona dice: “Mirá, lo único que yo quiero hacer es esto. Y esto no me sirve para nada en la vida y sí me sirve mucho acá. Entonces lo voy a desarrollar”.  Sí entiendo que los buenos actores, cuando aparece el tema del lenguaje- de buscar un lenguaje al actuar- pegan un brinco enorme y se llenan de un entusiasmo. Porque, fuera de esa búsqueda, el límite de la actuación sería la eficacia. Quiero decir: el límite sería haber llegado a un grado superlativo del desarrollo técnico, más allá del cual, solo puedo repetir. Fuera de la búsqueda de un lenguaje, la actuación no tiene otra posibilidad que ser siempre muy parecida a sí misma, aún en su eficacia.

 

HECHIZO COREANO

 

Qué cosa terrible pensar / que mientras yo creo ser centro, / me doy cuenta que nadie por dentro / movería una mano por verme contento, / y no me molesto ni me caliento / y no me molesto ni me caliento. / Lo que no te toca de cerca / se olvida, no importa, se esconde. / Somos como los perros / que tienen un hueso enterrado / y no se acuerdan adónde, / pobres perros casi hombres… / Qué cosa terrible saber / que la vida se achica y se acorta, / y no nos importa y no nos importa / y no nos importa / y no nos importa / y no nos importa, mmm.”
“Y no nos importa”, Jorge Schuscheim

 

El teatro necesita hacerse con otros. Cuando vos como actor o director buscás un lenguaje, tenés que encontrar cómplices, otros que estén a su vez buscando…

Sí. Y no es fácil que sea así. Hay que encontrar gente que esté tan resentida con el mundo, con la realidad y con la actividad, como lo está uno. El resentimiento, dicho simpáticamente, va a ser el soporte, porque no vamos a ganar guita, no vamos a ser famosos, no va a pasar nada con el teatro que yo hago: no le interesa a nadie, no mueve el amperímetro, no soy respetado a nivel cultural, no soy una referencia, no le importo a la política, no le importo a nadie. Y somos lo suficientemente irónicos y, a veces, inteligentes, como para no creernos nuestra propia mitología. Eso, sería como creerse que acá pasa algo muy importante. Y, en realidad, la cosa pasa por miles de otros lugares donde, al mismo tiempo, hay masividad, intensidad. Por ejemplo: la 9 de Julio llena de gente porque viene un grupo de karaoke coreano. ¡Y nosotros creyendo que les movemos el amperímetro a algunos por hacer una versión de Rey Lear! Hay una tentación argentina, que es la idea de la propia mitología: ya que no hay mitología, relato ni creencia externa, para poder vivir tengo que inventarme algo. Entonces, me invento a mí mismo. En toda familia argentina hay un momento en que el padre sienta a su mujer y a sus hijos y dice “Miren lo que papá va a decir” y dice una gansada. Pero todo el mundo pone cara como de ¡Ohhhh!…

Ricardo Bartís. Fotografía: Diego Grispo.
Ricardo Bartís. Fotografía: Diego Grispo.

Mirá lo que dijo el viejo…

Claro. Hay toda una serie de cosas sobre las que podríamos bromear: ¿qué, sino un monólogo personal es el análisis? Uno puede ser todos los personajes que quiera, ser Edipo, matar a su padre, cogerse a su mamá, hacer cualquier cosa y además tiene un espectador fijo. Es cierto que hay que garparle, pero ahí la persona puede ser el protagonista de una serie de intensidades. Y así sucesivamente. Las redes, por ejemplo, son una expresión de un elemento autogestivo, donde cada uno se autodesigna y la gente escribe, hace o actúa para que otro diga “me gusta”. Nada. Una escena donde ya casi no hay necesidad de otro. La situación es inmediata, unos segundos de aparición y ya está. Todos esos elementos no son buenos para el teatro ni para la actuación. La época no es buena si, además, la realidad tiene ese nivel de ficcionalidad y de mentiras. El discurso del poder, por ejemplo, no es meramente mentiroso. Como cualquier discurso desde un lugar que funge sentido, el discurso del poder produce un deterioro psicótico. Es como que tu padre te diga “las cosas están bien” y vos veas que en tu casa todo está como el ojete. No es el vecino de enfrente quien te lo dice, es la autoridad moral que establece las pautas de conducta. Somos una nación golpeada, usada de puchingball, no solamente por los golpes militares, sino por los golpes democráticos, el maltrato, el horror al que nos vamos acostumbrando. Todo eso va generando una reducción enorme en nuestras potencias. Y eso no le hace bien al teatro. Y, además, las cosas son cada vez más privadas, las pasiones son cada vez más cerradas. Me quedo en casa, ¿para qué voy a salir si todo está muy mal? Es toda la idea de la pasión privada… Al teatro hay que ir, eh.  Hay que moverse, te tenés que bancar un rato sentadito con las luces apagadas… y puede que la mayoría de las veces aplaudas, aunque no haya pasado nada, o no mucho. Si el que está al lado tuyo lloriqueó un poco, vos -para no ser menos- decís que sí, te conmovió, pero no te ocurrió nada trascendente. Te pasan muchas más cosas en situaciones más azarosas: en bailes, en fiestas, en una situación deportiva, en acontecimientos donde vos percibís que algo te saca de vos y te coloca en una dinámica de otro orden.

Miguel Ángel.
Miguel Ángel.

No siempre. Yo todavía recuerdo “Postales Argentinas”. Pero no es sólo un halago, pensaba con qué expectativa viene un buen espectador al teatro, porque la expectativa puede también ser una trampa.  Si es muy alta, ningún espectáculo real puede superar esa construcción mental.

Me refiero a que no hay una diferencia muy grande entre el teatro y la política. Lilita Carrió ha sido la diputada con más votos en esta ciudad, o sea, que el término medio de las personas en esta ciudad piensa como esa mujer. Entonces, ese es el teatro que quieren, así como esa es la política que quieren. Habrá política en la medida que haya pueblo y habrá teatro, en la medida en que haya público de teatro. Mirá, no digo que sea mejor, lo menciono como ejemplo: en determinado momento, la gente venía muy particularmente acá o a nuestro otro estudio a ver nuestro trabajo, a sabiendas de que no iba a cualquier teatro. La aparición del Estado, de la legalidad, en nuestros espacios hizo que alguien pueda venir al “Sportivo”,  a “La Plaza”, al “El Camarín de las Musas” o a “Timbre 4”, siendo que, cada uno de esos espacios tiene expresiones y proyectos teatrales totalmente diferentes. Esa hibridización ha debilitado muchísimo a los lugares que dependen de una adhesión -por decirlo ingenuamente- más política. En nuestro caso, nos podrá salir o no pero, por lo menos, tenemos un enunciado de búsqueda y de formulación, que nos coloca en un lugar de diferencia en relación a la media. Nosotros casi nunca salimos en los diarios, por distintas razones. Entre ellas porque, para salir en las carteleras, los diarios te piden una cantidad de entradas, que nosotros podemos vender igual, por las nuestras. O sea, bastaría que la gente se entere de que yo estoy dirigiendo para que eso se produzca. Durante muchos años, esa situación de espectadores que venían acá para ver algo con características especiales era casi simpática. En los últimos quince o veinte años, muchísimos espectadores nos han dicho: “Che, pero ustedes no salen en ningún lado, qué difícil, no tienen Ticketek, no hay algo para tomar, no dan wisky…” ¿se entiende a qué me refiero? Una conciencia de para quién actuamos, ¿para esta gente?

 

COLA, A TODA COSTA

            “Algún día que no tardará / romperéis el viejo orden de la cola / para volver con un nuevo tiempo / en el rostro y en los ojos / en las manos y en los pies liberados / de las dimensiones monótonas de la necesidad / De la cola solo quedará en el recuerdo / la cadena langorosa / de la cotidianeidad amarga y ordenada”
“A los pobres empobrecidos del Uruguay”, Xavier Avril

¿Qué es un espectador interesante?

Tommy Ingbergt.
Tommy Ingbergt.

Tampoco habría un a priori.  ¿Qué es una persona interesante en política? Alguien que puede pensar. A uno que vota a quien inhibe la capacidad de pensamiento y basa su existencia en un enunciado maximalista permanente no le interesa pensar, le interesa afirmar ciertas cosas. Entonces, me voy a sustraer de cualquier intercambio reflexivo, porque, con ese sujeto, no va a ocurrir. Por ejemplo: hoy a la mañana tocaron timbre en mi casa. Salí. Había unos muchachos jóvenes, entre ellos,  un extranjero rubio, acompañado por un negroide nativo. Ambos, de camisa blanca y un corbatín. Venían con el tema de dios. Les expliqué, con cierta amabilidad, que yo no creo en dios. Pero insistieron e insistieron. Hasta que les dije: “Che, ¿qué pasaría si yo toco timbre en tu casa y te quiero convencer de la inexistencia de Dios? Que es también una hipótesis dogmática, como vos entenderás. Más allá de la anécdota, en esas circunstancias, no hay diálogo posible, es inútil. Es lo mismo con los espectadores formateados como tales. Quieren hacer cola, aunque vos le digas que no es necesario, porque acá van a ver igual desde todos lados “Quedate por ahí, tomate un vino o un café, te vamos a avisar…” Hacen cola igual. Bueno, quieren hacer cola, hagan. Otra: “¿cómo no puedo entrar si son las diez y diez?” ,“Pero la obra empezó hace diez minutos”. Y te replican: “Vamos, che… Tanto lío por el horario”. En la situación actual, la idea del consumidor está tan valorizada que el espectador tiene prerrogativas que en otro momento no hubiera tenido. Y lo que acabo de decir no es medida absoluta. A lo mejor, después, desde el punto de vista de la observación, la persona que quiere hacer cola a toda costa es sumamente pensante. Pero, mirá: sale una crítica de una obra nuestra en La Nación y el jueves tenemos una cantidad de gente en la función, que no nos resuena para nada. También hay algo omnipotente o disparatado en mí. Siempre me pienso como si tuviera veinte años. Y, ante determinado público, me digo “Qué gente grande”. Nosotros siempre imaginamos un público más rocanrol, más de suceso.

Cuando vienen esos públicos tan poco rocanrol, ¿les modifica la actuación de ese día?

Claro. Por supuesto, hay una modificación tenue pero perceptible. Está menos erotizado el vínculo. Siempre se actúa para alguien, siempre.

 

LA VENDETTA

“Más allá de la oreja existe un sonido, en el extremo de la mirada un aspecto, en las puntas de los dedos un objeto: es allí a donde voy. En la punta del lápiz el trazo. Donde expira un pensamiento hay una idea, en el último suspiro de alegría otra alegría, en la punta de la espada la magia: es allí donde voy. En la punta del pie el salto.”
“El amor es rojo, los celos son verdes, mis ojos son verdes”, Clarice Lispector.

Hablás mucho de deseo en la actuación ¿qué pasa con el deseo del espectador?

El deseo del espectador es más confuso. Uno no tiene tanta información de qué quiere ver el espectador. O sólo la tiene por el aplauso, cuando responde. El público viene con un deseo que es el de todo aquel que va a un lugar social. Un deseo un poco confuso, no es un deseo militante.

Tommy Ingberg....

Con los lectores pasa lo mismo.

Por supuesto. Y no tenemos contacto, yo no lo tengo, porque además no soy alguien que converse o charle. Me entero en el momento en que ocurre. La medida somos nosotros, no el espectador. Y el juicio es interno. Por más que el público aplauda a rabiar, si la función salió mal, nosotros lo sabemos y hay mal humor. Y nadie se arrodilla sobre granos de sal, pero no la pasás bien porque no ha ocurrido lo que tiene que ocurrir.

¿Y cómo sería que algo salió mal, para ustedes?

Y, cuando no se generan con autenticidad los climas o las situaciones. Cuando no ocurren las intensidades adecuadas o, por aceleramientos o ralentis, el ritmo se va de sincro. A lo mejor, la obra duró cinco minutos más de la hora y cuarto que debía durar. Es mínimo, pero para nosotros es muchísimo. En el teatro representativo los errores son más manifiestos. No es mi ámbito, pero mi impresión es que hay menos capacidad crítica porque está muy instalada la idea del trabajo. El teatro profesional tiene la cosa del cineasta: tengo que resolver en el menor tiempo posible las cosas. El actor que corta entradas tiene derecho y a la gente le gusta que haga gracias. ¡Dejalo que haga gracias, que morcillee toda una serie de pavadas inherentes a ese tipo de vínculo! Está bueno y la gente lo pasa fenómeno. Sería un error pensarlo de manera distinta. Muchas veces, en la historia del “Sportivo”, actores o actrices formados dentro del estudio contaban sus cuitas en las experiencias profesionales. Y el señalamiento que se les hacía era que debían aprender de eso, debían hacer esas gracias, porque quienes los contrataban hacían las cosas mucho mejor que los actores formados acá. Entonces, uno no debe preocuparse porque el Puma Goiti metió mucha morcilla. Es un comediante de primera, el Puma. Aprendé ese funcionamiento de él. Él sabe de eso, la gente quiere ver eso y él se lo da. Y si alguien se lo recrimina, él diría “Che, no me rompas, el que vende entradas soy yo”. Ahí la actuación, cuando es famosa, se venga del anonimato en el que, muchísimas veces, ha sido colocada. Verbaliza un hecho indudable: la gente va al teatro, principalmente, a verlos a ellos.


TRAZOS EN EL VACÍO

                                   Y si esto eres: esta simpleza terrible / de lo que no se dice / ni cómo se cura.”
“La inutilidad”, Eduardo Lalo

Hay dos palabras que aparecen mucho en todo lo que contestás en entrevistas o escribís. Una es “el trazo”. Y la otra, que aparece más todavía, es el vacío.

El vacío…mirá vos. Lo del trazo es claro. En la actuación, el trazo tiene que ser firme y erotizado. El trazo: el movimiento, la definición, la línea expresiva formulada por la actuación. No solamente las formas asociadas a algo cristalizado, congelado, donde el teatro se confunde mucho y hace toda esa cosa coreográfica, de agrupamiento, toda esa pelotudez arquitectónica. Me parece que el tema de la forma está vinculado a asumir el compromiso pictórico en la actuación. No porque uno tenga que ser un pintor, un erudito ni nada por estilo, sino por la conciencia de que uno emite signos, que son leídos por un punto de vista y, en esa economía – en esos trazos- va a estar cifrado el vínculo y establecida la relación con los otros.

Januz Jurek.
Januz Jurek.

En “La poetización de los roles” (2001), decís: “Cuando no se trabaja con una obra existente (…) hay momentos de mucho vacío, hay que soportar un tiempo hasta que ciertas marcas del actor comienzan a impregnar casi materialmente el trabajo.

Hay una experiencia en la actuación vinculada a la continuidad, a eso que los intelectuales llaman lo rizomático. Deleuze y Guattari estaban muy influenciados por la experiencia teatral. En esa situación, aparece algo muy interesante de pensar y es que, a veces, en la actuación hay cortes, cortes del flujo… como si la actuación también apareciese por la determinación de esa actriz o de ese actor de cortar un flujo e introducir otro flujo en el vínculo. Si lo pensás como una conducta social, sería una cosa psicopática. Uno diría: “La puta madre, me metió en otra zona, el otro hizo sobre mí un procedimiento”. Y el procedimiento consiste en tratar de afectarte a través del campo estético, crearte una suerte de confusión que te baje tus defensas de percepción, introducir un corte en los momentos en que vos estás distraído. Vos no te esperás esto que voy a hacer. No esperás que llore en tal situación, sino sólo en algunas otras.

Mirá: el tema de este número es lo inesperado.

Tommy Ingberg.
Tommy Ingberg.

Claro. Como una situación imprevisible, que no corresponde. En el cuento de Borges,El idioma analítico de John Wilkins”, él habla de una vieja enciclopedia, donde figuran ciertos animales que no tienen nada de monstruoso, pero entre ellos hay algo raro. Y lo raro es que estén en convivencia. Es lo imposible, lo absurdo, que pertenezcan a una misma esfera de clasificación. Ahora, me quedé pensando en lo que me decías del vacío: la idea del vacío también tiene que ver con algo que nos viene de la improvisación. La actuación debe poder soportar el vacío. El actor debe poder no ponerse ansioso, evitar rellenar el vacío sólo por no soportarlo, no nombrar, no definir, no tratar de llegar a algún lado sólo para salir de esa escena supuestamente horrible y monstruosa que sería el silencio de lo teatral. Eso es muy inquietante.

 

 LA PATRULLA BEDUINA

 

“(…) lo que hace vibrar al artista, no es directamen­te la obra, sino su búsqueda, el movimiento que conduce a ella, la aproximación de lo que hace posible a la obra: el arte, la literatura y lo que disimulan estas dos palabras.”
“El libro que vendrá.”, Maurice Blanchot

¿Cuándo te sentís frágil?

¡Todo el tiempo! Por afuera del ensayo yo soy muy débil. Pero, en el ensayo, tengo una enorme capacidad de observación y una gran voluntad en el trabajo. La dirección tiene un elemento muy importante: conduce durante un período a un grupo separado del mundo, que tiene algo de patrulla perdida, de grupo guerrillero en campo enemigo. Y un nosotros, un plural que, durante un tiempo, no tiene otra legalidad por fuera de esa misma nominación. En esa situación, es muy necesario sostener las convocatorias o las experiencias para poder sostener ese impulso, proseguir e impactar en otros.

¿Para reeditar esa situación de patrulla perdida?

Tommy Ingberg.
Tommy Ingberg.

Sí. Y para que haya otros que quieran hacer eso mismo, que digan “Bueno, se puede hacer esto de otra manera, de otras formas y yo podría entonces ensayar y no esperar que me llame nadie”. Y esto, sin ningún ánimo militante ni intención de bajar línea, simplemente, de pura pasión. Eso sí, sabemos que se van a producir microafectaciones. Eso también sucede con las clases. Si no, las clases tiene un aspecto pavo. Pero sin creérmela: porque, si tres o cuatro veces, treinta o cuarenta personas piensan que vos sos una persona viva, el riesgo de creértelo es enorme. Ese es el síndrome del imperativo de bajar línea que vemos en mucho periodismo. Son más estúpidos cada vez porque tiene que afirmar ese lugar de verdad, cada vez son más idiotas.

Microafectar lo máximo posible, ese sería un lugar de resistencia.

Claro, sí. Y por otro lado, son microafecciones, pero muy indelebles y muy conmovedoras.

Pero, sin eso, no podría existir lo macro.

Por supuesto, y la actuación es parte de la memoria colectiva de una ciudad. Sobre todo,  los actores populares son tan queridos porque son la síntesis de la memoria popular. En eso, la política entendió perfectamente el curro. Son personas a las que uno ve por la calle, se meten en tu intimidad, comen con vos… Uno no siempre ve las cosas que le gustan, yo veo una cantidad de cosas para odiar. Busco en YouTube a ver a dónde está el diputado Iglesias, para vomitar sobre él.

De lo trivial uno también puede llevarse algo…

Sí. Las conexiones son muy diversas ¿no? Y quién sabe qué es lo propio. Hay poco propio siempre. Todo es mucho mas colectivo de lo que uno cree, todas las situaciones personales están, en ese sentido, mucho más enraizadas y mezcladas… Lo más propio mío es este estudio, este lugar. El lugar como una situación referencial, geográfica, pero, al mismo tiempo, territorial. Pero no sé si eso es bueno, yo pienso que nosotros deberíamos haber sostenido una política mucho más nómade, no haber tenido un lugar. Tendríamos que haber entrado y salido del juego con mayor velocidad y elegancia. Creo que los lugares, en ese sentido, terminan por pesar.

Un beduino del teatro.

Janusz Jurek.
Janusz Jurek.

Sí. Poder circular era nuestra idea inicial, nuestras experiencias iniciales. Tener un lugar sólo para dar clases y ensayar, pero nunca quisimos tener un teatro y “El Sportivo” no lo es. Ni tenemos programación, ni funcionamos de esa manera. Pero también eso nos lleva a lidiar siempre con los mismos problemas, las instituciones nos reclaman que seamos un teatro y nosotros explicamos que no nos ha ido mal no siéndolo y que no nos rompan los huevos. Que tenemos muchísimo más prestigio que ellos y que no nos llegan ni a los talones. Que hagan lo que tiene que hacer, que por eso les pagan el sueldo que cobran. Nosotros hacemos teatro y que se dejen de joder. Pero no siempre nos sale bien, al revés: casi siempre nos sale mal. Y tener un lugar significa una serie de cosas menos atractivas: subirse a los techos, arreglar desperfectos, tener que estrenar: cuando, a veces, no queremos estrenar, queremos ensayar. Para nosotros estrenar implica que venga alguna gente, algún público, pero para seguir ensayando.

Como la diferencia entre estar escribiendo y publicar.

Claro. Debe ser como eso.

 

NO PUEDO Y NO PUEDO, PERO AL FINAL PUEDO.

 “Duermo / la aguja / De mi corazón / Lloro / Una palabra
Perdida / Abro / El reborde / De una lágrima / Donde el alba
Muerta calla.”
“Poemas póstumos”, Georges Bataille


Ustedes vendían o venden entradas para los ensayos ¿no?

Sí, hacemos eso. Lo haremos próximamente. Y a la gente que hace teatro le puede interesar vernos ensayar, porque es divertido, simpático. Estamos en eso, metiéndonos con una obra capital del teatro central, “Rey Lear”. Una obra imposible, todas las versiones que vi no me han parecido interesantes. Es una obra temáticamente muy atractiva, con algo muy contemporáneo. Y ahí nos sucede. Cuando no encontrás algo parecido a lo que buscás, el ensayo se te pone muy tedioso, refleja algo muy de tu incapacidad, es muy directa la frustración. En cambio, cuando vos trabajás sobre la estructura de lo escrito, la frustración queda más definida, la culpa la tenés vos que estás haciendo mal tal cosa, enganchaste mal el ritmo o lo que sea. Pero, cuando se está construyendo la totalidad, todo es mucho más inestable y frágil. Y si la cosa no se arma, para la dirección, la devolución de eso es arrasadora.

¿Esa es la niebla de la cancha?

Claro. A lo mejor, en el libro, el asunto está planteado de una manera más poética. Son esas situaciones donde a veces te metés tanto, que no sabés bien de qué estás hablando o cuál es el juego que se está haciendo. Perdés la noción de qué es lo real, qué es el campo ficcional, cuándo el campo imaginario prima por encima de los niveles de realidad… Es raro, porque no hay ninguna posibilidad de confundirnos entre el plano de lo real y el ficcional para nosotros. El ensayo nunca va tan lejos como para volverte loco, no. Nosotros estamos entrenados en la conciencia de que es una situación ficticia y, por ende, es mucho más brava que lo real, es mucho más compleja y puede afectar mucho más. Lo que afecta es imaginar, producir realidad. Hay algunas sensaciones jodidas, de pensar que lo que vos asociás no tiene valor, que te repetís… A mí me pasa mucho con la escritura, yo no puedo escribir, no puedo escribir, no puedo escribir. Escribo cuando ya la cosa está, cuando ya le hemos dado mucha vuelta y no queda otra.

¿No es placentero?

No. Es más, me gustaría que escribiera otro. Entonces, de muchas cosas, diría “Mirá qué bien”.

¿Para vos las palabras no son acciones?

Sí.  Cuando hablo en relación a la escritura, me refiero a una dificultad personal. No me resulta atractivo sentarme a escribir. Sí, en cambio, ponerme a ensayar. Eso.

Ricardo Bartís con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Ricardo Bartís con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.




A FUEGO Y TINTA

Lo inesperado: Entrevista al escritor Eduardo Lalo

Entrevista: Viviana García Arribas, Lourdes Landeira, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman

 

                                                           “La luz no era de fuego ni de luna, y tampoco le estaba destinada. Nanahuatli comprendió que esa luz no la buscaba ni la requería. Sin embargo, caminó hacia ella (…)”
“Los días del fuego”, Liliana Bodoc

“Siempre que Bor miraba los establos quedaba abatido durante largo tiempo. Lo único que conseguía sacarlo de su quietud era la decisión de reconstruir algunos fragmentos de los códices para ponerlos a salvo bajo la piedra rectangular. Entonces lavaba sus manos como siempre lo hacían los astrónomos para trabajar con las tintas sagradas, y recomenzaba su doble labor de escribir en un pliegue lo falso, lo cierto en otro pliegue. “Aquí nosotros, los Primeros Viejos, escribimos para nadie. Decimos que una vez la magia fue noche y día, mitad por mitad. Escribimos en predicciones; por eso escribimos para nadie. Lloraríamos si nuestro llanto pudiera hacer que la serpiente mantenga unidas su cabeza y su cola. Pero aunque lloremos nosotros, los Primeros Viejos, la serpiente se hendió al medio.” Los códices preservaban la memoria y la sabiduría; aquello que permitía a los hombres hacerse verdaderos a sí mismos. La memoria y la sabiduría se escribían con tinta roja, con tinta negra, sobre delgadas láminas de corteza que luego se plegaban con perfección.”
“Los días del fuego”, Liliana Bodoc

 

Sudado por la pluma u obligado por un pujo desde  la herramienta hasta la página, un manchón de tinta ostenta su capricho ante la mirada. De pronto es una isla oscura, rodeada por una inmensidad muy blanca. De pronto,  brillo de obsidiana, lujo azorado en medio de la ausencia. Por esas cosas del deseo o de la memoria, en los bordes, el tiempo no se resigna a detenerse. Casi en secreto, la tinta prueba más allá de sus límites y, en ese obstinarse, desfleca filigranas. Así, mientras en las fronteras todo parece audacia y desafío, manchón adentro, la materia se arrebuja en grumos, ovillos y forrajes. Hay una espesura que, cerca de la raíz, se parece a la letra. Pero, al llegar a la copa, resuelve en trazos. El tránsito de la caligrafía al dibujo corre paralelo a la ruta de la savia. Cuando asciende, se hace verso. Cuando baja, acuarela. Si el ojo se libera de impaciencia, entre tanto ir y venir, relumbra un chispazo: luz entintada, runa sin huella, llama fugitiva de toda gramática. Y, aun entre toda esa noche, se ilusiona  un anhelo de  vigilia: “Ay, si al menos yo tuviera una casita en lo oscuro. Ay, si yo alcanzara la modestia de lo tachado”. Justo al doblar una curva, por azar o por  un súbito fuego, la ilusión se hace pedazos. Fragmentitos de sombra resbalan desde las manos. Y caídas muy cerca del corazón de la mancha, estallan contra la piel de la tinta. Los ecos llegan hasta la orilla, en la playa. Ahí, en la frontera difusa, un poco escrita y un poco contorneada, un fueguito -ardido a leña de caracoles partidos- juega  entre los pliegues de la tinta. En ese borde, encontramos a Eduardo Lalo.

 

Willem de Kooning.
Willem de Kooning.

 

COCA COLA, QUERIDA SEÑORA, ES EL SÍMBOLO PERFECTO DEL AMOR

“(…) una vez yo fui arrestado/ por haber sido acusado
de matar a mi papito/de clavarle un cuchillito/pero el juez me perdonó/ pues mi inocencia probó/soy culpable ya lo sé, /más no merezco gayola/lo maté porque papá me negó la Coca Cola/ (…) Coca Cola refresca mejor/Coca Cola elimina el dolor/Coca Cola querida señora/
es el símbolo perfecto del amoooor(…)”
“Coca Cola refresca mejor”, Jorge Schuscheim


Nos interesó el tema de la ilusión. Hay muchas referencias en tu texto a cómo la apuesta a la ilusión puede ser una trampa. En Necrópolis, por ejemplo, “Este es el país que aterra la ilusión/ certera de la palabra”. O en “La inutilidad”: “He llevado una vida gris y  he aprovechado esta condición para desprenderme de muchas ilusiones”.

Como bien dices, es un gran tema. Todas las culturas están llenas de supersticiones que no son otra cosa que ilusiones. Más allá de las culturas nacionales de cada quien, hay una supracultura que nos ha dominado por siglos, Occidente: y esa  también está basada en toda una serie de supersticiones. De pronto, en la Europa renacentista, ciertos personajes  hicieron el acto mágico de pensarse como en la Antigüedad Clásica. El único problema es que habían pasado ochocientos, novecientos o mil años y, durante ese período, la cultura europea había destruido lo que restaba de la Antigüedad Clásica para seguir unos modelos totalmente otros. Así se crea esta idea de los griegos como una especie de súper cultura, una cultura única: el milagro griego y todo eso. La cultura europea queda, entonces, como su continuación. Eso tiene bases, pero también mucho de superstición, de ilusión y eso mismo ha permitido a Occidente expandirse por el mundo en sus proyectos imperiales y coloniales. También le ha permitido crear lo que, desde hace mucho tiempo, define al mundo contemporáneo: el colonialismo político, cultural y mental. La mentalidad colonizada es una forma de enfermedad mental.

Rufino Tamayo. "Niños jugando con fuego."
Rufino Tamayo. “Niños jugando con fuego.”

Y, si lo llevamos a lo cotidiano,  la trampa de la ilusión también se da en las relaciones afectivas entre individuos. Allí es una apuesta medio suicida: “si no se me cumple, si no consigo tal novio, tanto dinero, seré infeliz”.

Sin duda. Toda la industria de la publicidad de nuestro tiempo se construye sobre eso. “Bebe Coca Cola y serás feliz”, “cómprate este carro y vivirás como el presidente de la Compañía”. Ese tipo de cosas…

Y también: “Sé artista y serás feliz con la escritura”

Así es, sobre todo, con el arte más comercial.  Es casi la idea de la tribu, de que los seguidores de tal artista o grupo forman una especie de cofradía universal y especial.

EXORCISMOS EN EL VACÍO

 “Algo profundo: un ojo, /la boca desdentada de la noche.”

“El vacío y su ruido”, “13 poemas de Arnau Pons”


Vos sos escritor, trabajás con las palabras. Así como en la ilusión hay una trampa, habría trampa en las palabras también. En un momento, hablás de palabras sinónimas y palabras antónimas…

Entiendo la literatura de una manera un tanto particular, una manera que no es sólo mía. En todo caso, puedo aspirar a ser parte de una tradición, a la que considero muy prestigiosa. Literatura no es necesariamente lo que encontramos en las mesas de novedades de las librerías. Allí, la mayor parte es derivativa, no cuestiona en nada a las formas ni al medio literario, da por sentadas todas esas supersticiones. Para mí, en cambio, la literatura es una disciplina de la duda y tiene un gran enemigo que es la impostura. Creo que, a través de literatura, se piensa. Es una disciplina de pensamiento como lo es la filosofía y como los son otras. ¿Cómo piensa la literatura?, a través de lo que podríamos llamar una palabra literaria, que es un uso muy particular de la palabra, que no se emplea en cualquier otro uso, donde la palabra no duda de las palabras. Así, el primer deber de la literatura es dudar de las palabras, de qué nos dicen, de cómo se han leído. Dudar de las lecturas que se han hecho. En la medida en que eso se haga, se puede llegar a un verdadero pensamiento.

Antonin Artaud. Dibujo.
Antonin Artaud. Dibujo.

Quizás en mi libro “Intemperie” es donde más claramente está expresado: pensar, para mí, no es sinónimo de actividad cerebral- que puede ser complejísima y para la que hace falta un gran desarrollo-  pensar es una actividad mental y también de todo el cuerpo. Por eso, este pensar es hacer dudar de las creencias y, por eso, la frontera del conocimiento cambia, se  mueve, se desplaza todo el tiempo. Y eso es doloroso, porque nos damos cuenta de que estábamos engañados. Lo mismo pasa al contemplar Occidente, al contemplar lo súper macro, que en lo micro: si uno tiene una compañera o un novio o alguien, con el tiempo, uno puede descubrir que esa o ese no son quien uno pensaba que eran. Eso es un acto de pensar en el que, usualmente, media una cuota de dolor.

Nombraste “Intemperie”. Hay dos figuras que aparecen mucho, nos solo en ese libro, sino  en toda tu producción: la intemperie y el vacío ¿Estar consciente del vacío y la intemperie no será un modo de exorcizar la impostura, de la que hablabas antes?

Sí, claro. La impostura no es eliminable de manera absoluta. En todo caso, yo propongo otra impostura, más crítica quizás, pero no me puedo salir del orden de las palabras, aunque lo he intentado. Hay un libro que seguramente ustedes no conocen porque no hay edición argentina, es “El deseo de un lápiz”, un ensayo fotográfico, basado en los graffitis de lo que era la cárcel principal de Puerto Rico. Ahí, hacia el final del texto, hay una página manuscrita con una escritura que ya no dice nada, una escritura abstracta, pura imagen. Es como salirse de la frontera de la lengua, que es también una forma de lenguaje, y después regresar. Como los alpinistas que suben al reino de la muerte donde no hay oxígeno, donde se mueren poco a poco y, luego, si tienen suerte, logran bajar, descender a la zona de la vida. En ese momento, casi ni el lenguaje queda. Pero la literatura aún puede señalar que ahí hay algo, un vacío repleto, una forma también de materia.

¿Cuál es la relación entre ese vacío lleno con lo poético?

La poesía busca, en gran medida, eso: acercarse lo más posible a esa experiencia intransmisible y, como si señalara, hacer un gesto al lector: “Mira, eso está ahí, a ver si lo ves, porque yo no te lo puedo deletrear, no te lo puedo decir en toda la palabra”. Esa experiencia, como de chispazo iluminador que tienen muchos poemas, implica  justamente llevar a la experiencia concreta ese descubrimiento de las cosas.

PALABRA AL FUEGO

“Silvina querida, te dejo los fósforos a ver si escribís otro cuento (por favor) con y acerca de y cerca del fuego. (“vivir ardendo / e non sentir il male” dice -y perdón por las faltas- la adorable Gaspara Stampa). Y luego: “Que no haya más finito ni infinito. Que solamente el amor vuelto fuego perdure.”
Tuya, A.”

De una carta escrita por Alejandra Pizarnik


En un momento de “Yuké”, dice: “Somos la humanidad (…) Somos los animales que hablan y usan el fuego, los que conocen que las dos cosas que más se parecen son el fuego y la palabra.”

Jackson Pollock. "The flame".
Jackson Pollock. “The flame”.

Ahí hay una concepción de varios pueblos originarios de América y de otros sitios, una visión quizás más orgánica de la existencia. En cierta medida, como el personaje mismo de Mácocael. A mí me costó mucho trabajo poder expresar esto, porque él habla de una manera muy particular, con la que yo debía transmitir la concepción de este hombre. Para él no hay interior ni exterior, él puede entablar una relación con una piedra, con el viento, con una persona, con el pasado o con el futuro. Esa concepción de la palabra es muy diferente a la occidental, que tiende a ser fundamentalmente utilitaria.

Que nombres la poesía como un chispazo me llevó a pensar en el fuego, el uso de la palabra como fuego. En ese sentido- desde el punto de vista de la poesía-  no son tan ajenas las concepciones.

Claro. Obviamente, eso atraviesa a la cultura humana desde que hay seres humanos. Nuestra época, en cierta medida, marca un empobrecimiento de esa dimensión que ha estado por siempre.

En ese sentido, en Argentina estamos por el top del ranking del empobrecimiento.

Nosotros les estamos haciendo una competencia feroz. Estamos luchando a ver quién es el subcampeón.

EL MANOESCRIBIDOR

 “Una hormiga ha escalado/mi bandeja de tinta.”

Masaoka Shiki

Hablabas del dibujo. En tu libro de poemas hay algunos que van transformando la letra en dibujo y otros que son dibujos.

Salvador Dalí. "Júpiter (Zeus)."
Salvador Dalí. “Júpiter (Zeus).”

Sí. Hay tres libros visuales, donde aparte del texto hay un ensayo fotográfico y dibujos grabados. Para mí un texto es lo que puede aguantar una página, lo que puede suceder en ella. En ese sentido, dados los límites tecnológicos de nuestro momento, sobre una página de papel puede haber una fotografía, un dibujo, algo escrito a mano, pero no pueden haber todavía sonido ni imágenes en movimiento, aunque eso sí es posible en medios digitales. Quizás, en el futuro, haya una nueva forma de libro en pantalla, donde se puedan utilizar todos esos recursos. No se trataría de hacer una peliculita, eso resultaría completamente banal, porque ya existe el cine. Pienso en elementos como lo que hoy denominamos arte sonoro, por ejemplo…                                     

¿Y qué aportarían esos recursos?

Tiene que ver con la concepción de “Necrópolis”- el libro de poemas que ustedes leyeron- y, en gran medida, con la concepción de mi escritura: un dibujo es un texto, un texto es un dibujo. Al usar el alfabeto, al usar un teclado, abstraemos la escritura, porque la escritura es una gráfica también. Quizás, por mi bagaje como artista visual, yo escribo todo a mano y con tinta. No hay nada más ágil que una tachadura o una flecha al margen y no puedo reproducir esa agilidad en la computadora. Cierto es que nunca me gustaron los teclados, ni cuando había máquinas de escribir. La parte que más odio del proceso de escritura es cuando, por primera vez, tengo que pasar al teclado el texto manuscrito. Luego de eso, disfruto las etapas de edición. Pero la mecánica de pasarlo apretando los botoncitos del teclado me resulta muy tediosa.

Luis Scafati. "Credo."
Luis Scafati. “Credo.”


Tipear y escribir a mano son dos relaciones distintas entre cuerpo y escritura, pero en ambas participa el pulso, incluso en el teclado. ¿Qué hay de diferente en esa cosa manuscrita?

Creo que es una cuestión de historia personal. Hay gente que es increíblemente hábil con el teclado de una computadora, que ha crecido en eso Yo vengo de otra época.

La escritura en el teclado borra toda huella del error, que en el manuscrito está materializada.

Pienso que, al escribir a mano, uno ve el texto de una manera más cercana, casi microscópica. La pantalla es ya una abstracción. Es ágil en términos de rapidez, pero no tiene la pericia de meterse en las palabras de manera tan inmediata. Yo doy talleres de escritura en la Universidad y trato de convencer a los estudiantes de que pasen a mano lo  escrito en la computadora. Lo doy como ejercicio, a ver qué les resulta. Algunos se dieron cuenta de que había un procedimiento interesante ahí. El resultado fue un texto más logrado. Algunos psicólogos hablan de la importancia de la escritura a mano como proceso cognitivo, aparentemente, desarrolla ciertas áreas del cerebro.

Escribiste: “La tinta es el color de la melancolía, pero esta es implacablemente vital”, ¿cómo es tu relación y tu valoración de la melancolía?

Collazo Lloréns. "Locus Rackets Hypnotic."
Collazo Lloréns. “Locus Rackets Hypnotic.”

He vivido toda mi vida en una colonia, condición suficiente para la melancolía. En otras palabras, aquí se vivió una trampa de la historia. No es la única, ustedes han tenido sus gravísimas trampas también. Todos tenemos una trampa donde quedamos presos, es la condición humana,  ¿no?, es parte del derecho a vivir. La melancolía no es lo mismo que la depresión. Es quizás la toma de conciencia, aceptar lo que sea en la situación de vida en que te encuentres, individual y colectivamente. En ese sentido, es quizás una forma de manifestar genuinamente el amor. Usualmente, la condición humana nada tiene que ver con el éxito. Eso viene de lo que intenta vender la palabra publicitaria, a la que aludía hace un rato: en la realidad, el carro que usamos es el que podemos pagar, no el que nos lleva a ser felices. Y, si a uno lo hace feliz un carro, pues no tenerlo debería producirle mucha melancolía o, más bien, depresión. Es decir, la melancolía no es para nada un sentimiento que le chupe a uno la energía. Al contrario, puede ser también una forma de encontrar la belleza en la vida. La belleza tiene que consternarnos y, usualmente, eso viene o comienza con una conmoción melancólica.

MODESTAMENTE, INFINTA

 “Mi cuaderno se trasformó en tierra, y me quedé viendo cómo se alejaba.”

Del prólogo de “Elisa, la rosa inesperada”, Liliana Bodoc

De todas maneras, escribas en la computadora o en el cuaderno, siempre está la instancia de las notas, de la libreta que tanto mencionás. ¿Qué te ilusiona de las libretas?

Antonin Artaud.
Antonin Artaud.

De las libretas me ilusiona su inmediatez y su modestia. En algún momento, un texto fue una libreta vacía. Hay una potencialidad latente ahí. Me gustan el papel y la tinta, la capacidad de poder, en cualquier momento y circunstancia, meter la mano en mi mochila, sacar la libreta y anotar algo. Me acostumbré a trabajar así porque no he tenido nunca un tiempo del estilo, “dedico las mañanas a escribir”, nunca tuve esa mentalidad de horas de oficina. Me acostumbré a las libretas porque tenía que trabajar, en algún momento, tuve a mis hijos pequeños y otras tantas necesidades. Bueno, esta misma semana he hecho tres presentaciones de  libros, he dado dieciocho horas de conferencias en dos Universidades. Ahora me voy a la Facultad de Derecho donde tendré una conversación con el prisionero político que más años pasó en la cárcel en la historia, Oscar López Rivera, que participé en la campaña por su liberación. Tengo que prepararme para ir a una ciudad del sur a presentar mi libro, tengo que preparar una columna que sale mañana y también clases, tengo hijos, esposa… Pero, para volver a las libretas: yo, durante mucho tiempo, escribía cuando tenía la oportunidad. Ahora mismo tengo en mente un texto que no es fragmentario, con capítulos más largos y que  presentaría algo de investigación: es un ensayo sobre el Caribe. Tengo la posibilidad de hacerlo, pero no tengo tiempo.

Mencionabas el fragmento. El fragmentario es casi un género literario  de rescate, ante vidas con tanta falta de tiempo,  como las nuestras. Un recurso para escritores que no tienen tiempo para la relectura que demandaría, por ejemplo, una novela ¿qué potencia singular tiene el fragmento para vos?

Eduardo Lalo en la entrevista con el Anartista.
Eduardo Lalo en la entrevista con el Anartista.

En diferentes textos de mi vida, siento que he intentado casi una teoría sobre el asunto, ¿no? Yo no me releo, todo se me convierte en un único libro. Pero me parece que uno de mis personajes dice que en la libreta es donde la escritura está más cerca de la vida, es un momento en el que todavía no se sabe si se quiere mentir o no. Por eso, creo que hay un grado de autenticidad en esa escritura. O, por lo menos, la libreta te ofrece la estructura para que se construya esa autenticidad. Siempre me han gustado los escritores de textos de fragmentos. Por regla general, los buenos son extraordinariamente creativos y lúcidos. Eso puede verse en figuras como Nietzsche o Bataille y en tantos otros. También es como una escritura de taller, como un taller continuo, potencialmente es reproducible al infinito.

Y es más difícil fracasar ahí, no quedan más excusas. Ni el tiempo ni el argumento…

No creas, eh. En mi caso los libros llevan una reelaboración muy grande, mucha edición. “Intemperie” era el doble de largo en el manuscrito. Limé y limé, eliminé todo lo que no me parecía esencial aunque estuviera bien. Estuve como seis años para terminarlo. Son ciento y poquitas páginas. Pero, claro, se me metieron otros proyectos en el  medio, otros libros. No trabajaba todos los días en eso,  pero ese libro estuvo vivo en la mesa de trabajo durante mucho tiempo.

Eric Siebenthal. "Breath of fire."
Eric Siebenthal. “Breath of fire.”

Claro. Y no es lo mismo tener algo para limar que no poder seguir porque uno no tiene tiempo para releer. Son otras dificultades las que plantea el fragmentario respecto de una novela.

Sí. Porque es un libro de fragmentos. Incluso en una novela como “Simón”, por ejemplo, hay mucho cuidado respecto de los ritmos, no es sólo una unión de un fragmento detrás de otro, eso tiene un planteo de ritmo verbal y de pensamiento o en la acción según el caso.

 

 

BROTADA

 

“Menos que el silencio pesa el fuego, papay, /tu
gruesa sombra que arde/entre leños mojados; /menos que el silencio a la noche/y al sueño, /la luz que se desprende/de pájaros y ríos.”

Poesía mapuche, Jaime Huenún

Hablando de ritmos ¿Cuándo la prosa no te alcanza y necesitás el poema?

La poesía siempre ha estado presente. En mi caso pasa que, quizás, pide períodos particulares. Puedo pasar mucho tiempo sin un proyecto poético, digamos, puro. La poesía es la escritura que exige mayor arrojo y mayor disciplina y esas no son las cualidades más generalizadas. Estamos en medio de una avalancha de basura. Enfrentarse a esa avalancha de mala poesía hace que te pongas en riesgo de que no se te oiga, de que se pierda tu texto entre todo eso. He optado, en parte, por trasladar ese procedimiento a otros géneros, en donde la interlocución me parece más factible.

¿Qué es un buen poema para vos?

Es esa iluminación de la realidad. Un buen poema deja al lector la sensación de haber descubierto algo. Y, cuando lo descubre, es como si en la página algo hubiera brotado, algo que se acaba de dar en tiempo real y donde la lectura es iluminación.

En la prosa también puede pasar, ¿qué tiene de especial cuando esto sucede en un poema?

Lynne Taetzsch. "Fire and light."
Lynne Taetzsch. “Fire and light.”

En la prosa tiene otro ritmo y otra lógica. A veces, la prosa es sinfónica. También hay quienes creen necesaria una prosa como Wagner, necesitan cinco actos y cuatro horas para llegar a producir algo…Hombre, una canción lo puede lograr en dos minutos, no hay que exagerar tampoco. Dicho eso, no es lo mismo un poema que una prosa de diez o quince minutos. Hay un elemento composicional donde interviene demasiado el recalcular. Hay periodos bajos, períodos altos. El poema es a veces tan breve, que esos momentos no se perciben, aun si los tiene.

MATRIA PROBLEMÁTICA

“mi patria está viva cuando escribo/
se sale por el lápiz/invade mi camisa/
muchacha/inventemos el amor con lo que queda/es necesario buscar/no perder tiempo/
mi patria tiene forma de poema/hay que llevarla crucificada al hueso/ayudarla a salir/amarla y desamarla/entonces algo pasa/se cortó el hilo de repente/mi patria es joven como yo/tiene sus dudas”
“Pedradas con mi patria”, Roberto Santoro.


Hay una serie de palabras casi parientas y muy recurrentes en tu obra: deambular, desarraigo y hogar. ¿Qué diferencia encontrás entre lo que podemos llamar hallar un hogar y arraigar?

No sé. Sí puedo explicarte la historia personal  detrás de esto y de mi predilección o mi preocupación por esos conceptos. Mi padre se exilió dos veces. Primero de la Guerra Civil española y luego, de la Revolución cubana. O sea, vengo de una familia en la que el exilio es manifiesto. Yo no nací en Puerto Rico, pero siempre me he sentido portorriqueño, vivo aquí desde los dos años. Aquí aprendí todo y me siento íntimamente ligado a este país. Pero, por otro lado, siempre he tenido la conciencia de una ausencia del lugar. Alguna vez me formé como psicoanalista y ejercí durante breve tiempo. Sin embargo, en el proceso de mi análisis, me di cuenta de que yo vivía como un exiliado. Yo llego de un viaje y, para irritación de mi esposa, no deshago la maleta. Cuando llego a un hotel, nunca se me ocurriría deshacer la mochila y poner las cosas dentro de un gavetero. Todo queda como si, en cualquier momento, yo debiera reanudar el camino. De todos modos, hay un lugar que, con todas sus insuficiencias es lugar de uno en el mundo. A mí me costaría mucho vivir fuera de Puerto Rico, a pesar de que vivir acá no es fácil, por el contrario, es cada día más ingrato. Y así y todo es un lugar, una luz, un olor, un mar que está asociado a uno de una manera única.

 

Luis Scafati.
Luis Scafati.

¿Qué te significa la palabra patria?

Es como la palabra democracia, o justicia o libertad. Las usa Videla o las Madres de la Plaza de Mayo. Ahí están las supersticiones de las que hablábamos. Patria es un término que existe para ser manipulado. Podría dársele un uso alternativo, pero está tan viciada su significación, que es difícil encontrarlo.

Vivo en cuarto-página. Ha aquí la intemperie

Ese cuarto-página es mi patria. No me hace falta la grandilocuencia pseudo nacionalista de los grandes oradores o de los grandes héroes. Uno pertenece a las cosas pequeñas. Todos somos seres pequeños.

En esta patria chiquita, escribís en tu lengua madre, no en cualquier idioma. Hablás bien el inglés, viviste en Europa…

Sí, viví del 77 al 81 en Nueva York. Conseguí una beca para estudiar en la Universidad de Columbia y por eso me fui para allá. Luego fui estudiante en la Sorbona un par de años. Trabajé también cerca de un año en Madrid, en la prensa y como traductor. Luego regresé a Puerto Rico y, desde entonces, vivo acá. La cuestión de los otros idiomas tiene que ver con la lectura. Leo inglés y francés con regularidad y es probable que hable mejor el francés que el inglés. Conozco bastante bien el idioma, pero no me consideraría gringo porque puedo pasar de un idioma a otro. De hecho, la mayoría de los puertorriqueños no saben inglés. Creo que esta cuestión de la lengua madre es problemática, por lo menos para mí. Y debería serlo para muchos latinoamericanos. No escribo en castellano. Por desgracia, la palabra que tenemos, “español” ,es totalmente inadecuada. Toco algo de guitarra y no me gusta llamarla guitarra española. Tampoco es el término adecuado, pero le digo guitarra clásica, porque hay que nombrarla de alguna manera. Ahora, la guitarra ya no es de España y la lengua,  tampoco. Queda esa superstición grandilocuente, acuñada por un imbécil, que era escritor y llegó a ser diputado en las Cortes españolas. El español que importaba era el de ellos, el de este señor. Lo que estaba implícito era que nosotros hablábamos una especie de creole. Y eso va en contra de todo el desarrollo de la lingüística moderna. No hay dialectos. De hecho, el creole en el Caribe francés, sobre todo en Haití, es una lengua relativamente reciente, de los últimos dos o tres siglos: Nacida de la esclavitud, puede convertirse en algo que exprese el mundo igual que el alemán, por ejemplo. No hay superioridades lingüísticas y tampoco hay que caer en las baboserías esas de elogiar la lengua española.Es una lengua como otras, una lengua que se construye sobre la destrucción de docenas y docenas de lenguas indígenas, en el caso de América. Y de otras regiones también, porque algo le cayó a África, algo le cayó a Filipinas. Ese tema de lengua materna a mí me es muy problemático. Igual que este concepto del hispanismo.Yo no me siento parte del mundo hispánico, en el sentido en que se entiende eso en España. No puedo sentirme parte de una idea que no me concibe o no me ve. Ese panhispanismo, a mí me da completamente frío. Por otro lado, esto no quiere decir que no sienta una total fraternidad con los pueblos que utilizan esta lengua, pero para eso no hace falta una palabra que aluda a un Imperio. A  lo mejor, esa palabra no hace falta porque en este momento tú y yo estamos en los dos extremos de América y nos estamos entendiendo perfectamente. No hace falta nombrar algo que es evidente y que nada tiene que ver con la meseta castellana.

DAR LA PRIMERA

            pero ahora que no me llame nadie,/que no quepo en la voz de nadie,/que no me llamen,/porque estoy bajando al fondo de mi pequeñez,/a la raíz complacida de mi sombra,/porque ahora estoy bajando al agónico/tacto de un minero, con su media flor al hombro,/y una gran letra de te quiero al cinto./Y bajo más,/a las inmediaciones del aire/que aligerado espera las letras de su nombre/para nacer perfecto y habitable./Bajo,/desciendo mucho más,/¿quién me encontrará?/Me calzo mis arterias/(qué gran prisa tengo),/me calzo mis arterias y mi voz,/me pongo mi corazón de piedra en flor,/para que en un momento dado/alguien venga,/y me llame,/y no esté yo/ligeramente arqueada sobre mi corazón, para verlo./y no tenga yo que irme y dejar mi gran voz,/y mi alto corazón/de piedra en flor.
“Declinaciones del monólogo”, Eunice Odio,  Costa Rica


Es interesante lo que decís de la urgencia de nombrar todo, como si hubiera la necesidad de llenar un vacío que no es tal.

Eduardo Lalo en la entrevista con el Anartista.
Eduardo Lalo en la entrevista con el Anartista.

Sí. Y seguramente esto se lo inventó un ministro de cultura español para tratar de mantener una hegemonía o algo así.

En relación a las lenguas perdidas a causa del colonialismo, en Yuké inventás palabras como “reicristoros”

Las palabras que aparecen en cursiva son palabras reales, caribes o yorubas, pero hay muchas inventadas. Esta novela está ubicada en la década de 1530, cuando ya los españoles llevaban cerca de veinticinco o treinta años de conquista y colonización. Ya la conquista no era un fenómeno nuevo, ya se habían cometido gravísimos crímenes y matanzas y, por lo tanto, los indios no eran desconocidos para los españoles ni los españoles para los indios. Yo quería encarar la escritura, desde la perspectiva de aquellos cuya voz  la historia no recogió en primera persona: los indígenas y los africanos. Entonces para un indígena, ¿qué rayos significa España o español? No son conceptos asimilables. Son conceptos europeos. Lo mismo para un africano. Lo africano es yoruba o bantú. Y al africano lo montan en un barco, sobrevive a la travesía del Atlántico, llega al Caribe y ahí no sabe dónde está. Literalmente es la tragedia de esa novela. Él no sabe el camino de regreso, está atrapado de por vida. Yo quería que existiera esa perspectiva, que se escucharan que los indígenas de acá y los africanos, como cualquier comunidad humana, han inventado conceptos, palabras para referirse a eso. Tenemos una idea totalmente colonialista al pensar que estos pueblos no entendían. Seguramente, entendieron muy bien y lo expresaron a su manera. Claro, como esa memoria histórica está perdida, yo he intentado reconstruirla, de eso se trata Yuké.

SOFISTICADOS Y DECADENTES

                                   “Aquí en la tierra están jugando y gritan gol/Hay mucho samba mucho choro y rock’n’roll/A veces llueve y otros días brilla el sol/Mas yo quiero decirte que la cosa aquí está negra”
“Querido amigo”, Chico Buarque


Recuerdo haberte visto en la feria de editores en Buenos Aires, la misma semana en que el Senado argentino no aprobó la ley de legalización del aborto. Estabas con un pañuelo verde.

Juan Doffo.
Juan Doffo.

Llegué con mi esposa bien temprano ese día, en que comenzaba la larga votación. Por la noche, estuve con la gente de Corregidor en la manifestación frente al Congreso. Es sorprendente que la Argentina no tenga esta ley, ¡un país con una cultura tan sofisticada y liberal en tantos otros sentidos! Es verdaderamente chocante, además de sorprendente. Pero esto es una conquista, una conquista que no termina. El hecho de que un Estado se tome la libertad y piense que tiene el derecho de decidir sobre el cuerpo de otro- las mujeres en este caso- se parece a la idea de la esclavitud, de la servidumbre: se decide que el cuerpo de ese otro debe trabajar y obedecer, no ir a la escuela y vivir en un tugurio para beneficio de otros. Todo el aparato social se construye a partir de ese acto de conquista.  Es penoso, el mundo está dando un vuelco tenebroso. Por lo que he podido saber, en Estados Unidos el presidente nombró a un juez para tratar, entre otras cosas, de abolir el derecho al aborto en ese país. Imaginen ustedes lo que eso significará. Una ley que está vigente desde hace cuarenta años y que ahora se intenta erradicar.

Sumado a menos trabajo y derechos sociales, eso hará nacer un montón de miserables.

Exactamente. Estamos en ese proceso.

INESPERADA MÚSICA DE MONTAÑAS

“Lo dicho, imperfecto y suficiente, /
es un indicio de la espalda/que contagia lo que sigue. /Así, lo que se sirve en esta mesa/
es tránsito. /Apenas un ojal del movimiento (…)”
“Dicciones”, Sergio Sarachu

 

El tema de esta revista es lo inesperado ¿cómo se da esto en el proceso de tu escritura?

Juan Doffo. De la serie "Río de fuego."
Juan Doffo. De la serie “Río de fuego.”

Se da todo el tiempo, porque yo trabajo desde la improvisación. Obviamente, uno tiene una noción de qué le interesa y de qué quiere explorar, pero no tengo un mapita conceptual que voy llenando con la escritura. Nunca. En cuanto a “Historia de Yuké”, el origen del libro tiene que ver con mis hijos. Tengo tres hijos varones. Ahora los dos mayores son adultos y el menor tiene quince años. Cuando niño, al pequeño, yo lo llevaba por las noches a la cama y él  me pedía que le contara una historia. Por alguna razón, empecé a  contarle una historia de niños animales en el bosque, la típica historia infantil en que los animales se meten en problemas y alguien los salva. Había también una historia que era mucho más seria, que implicaba cierta violencia. Una vez se la conté y eso lo impactó mucho. Me pedía que se la contara una y otra vez. Pasó el tiempo. Hace unos tres años, me senté una tarde para ponerla por escrito, pensaba que iba a tratarse de un cuentito infantil, que no es para nada lo que me interesa pero, en honor a ellos, me dije “vamos a ver si se publica y se los regalo”. Escribí la primera oración y se me convirtió totalmente en otra cosa. Ahí me dije que esa iba a ser la historia de la montaña. La improvisación se me da casi en un sentido musical, si no seguís lo musical, hacés ruido. La escritura es improvisación dentro de una escala,  de un esquema, de un ritmo. En la escritura las construcciones no son tan evidentes, pero uno deber estar mentalmente abierto, de par en par las ventanas a cualquier idea, a cualquier estímulo. Eso implica desarrollar una capacidad de poder provocar y ocupar ese espacio mental, una capacidad no siempre evidente. Esto podría ser cierto también respecto de los ensayos y de los otros textos narrativos, y de la poesía.

¿Eso está vinculado al juego?

Sí, y obviamente uno disfruta el aspecto lúdico de esta actividad. Pero yo lo veo más como una actitud ante la vida, una actitud artística ante la vida si quieres, aunque también va más allá del arte. Es una forma de practicar la vida. Puedes verlo también en unos trabajos que están disponibles para ver en youtube, son más collages que video. Es un trabajo fílmico, incluso musical, textual, fotográfico. Eso también está construido desde  un despliegue de flujos, ritmos, improvisaciones que van cosiendo un texto. Pero yo no partí de un libreto. Esencialmente, salí a mirar, a vagar en la ciudad. Y, al regreso, después de  acumular material y luego al volverlo a ver, se editaba, se construía en el cuarto de edición, con compositores presentes. Eso se ha presentado incluso en Argentina en museos, en festivales del libro latinoamericanos.

https://www.youtube.com/watch?v=h7tDrU-ywRA

Eduardo Lalo con el Anartista.
Eduardo Lalo con el Anartista.

 

 

 




NEGROS HUMOS BLANCOS

Lo inesperado: sobre cómo dejé de fumar.

Por Lourdes Landeira

“La muerte es algo que no debemos temer porque, mientras somos, la muerte no es, y cuando la muerte es, nosotros no somos”. Antonio Machado

CON LA SOGA AL CUELLO

Llegó la fecha de cierre y no tengo nota. Es la primera vez que me pasa en cuatro años y, me sorprende, por inesperado.  Apenas lo escribo –conseguí prórroga para presentarla y me animo- me pregunto de dónde viene lo sorpresivo. ¿Por qué me pasa ahora, cuando escribir me es vital?

El interrogante me lleva a otra etapa-bisagra de mi vida. Yo f57a7_humofui una gran fumadora. Empecé como juego adolescente y pronto se convirtió en adicción atemporal. El cigarrillo iba conmigo a todas partes. Las fotos de ese gran periodo de mi vida lo demuestran. Suelo contar que había una sola ocasión cuando no fumaba: durante el baño. Y no porque no hubiese querido. Pasó que no logré encontrar el modo de mantener el pucho encendido bajo la ducha. Lo dejé antes de que la prohibición invadiera los espacios públicos y la condena, los privados.

 

LA DAMA DE CUATRO DÉCADAS

Cierto es que, en un momento, subir un piso por escalera cansaba en exceso a mis cuatro décadas. Decidí abandonarlo sin estar convencida de que eso sería posible. No lograba proyectar una imagen de mí misma sin el suplemento en mi mano o en mi boca. De acuerdo a lo esperado, fui a ver a mi médico de cabecera y le conté mi problema. Él me recetó parches y pastillas, compré ambas cosas con el descuento de la obra social –que prefería pagarme esos remedios antes que el futuro cáncer de pulmón- y volví a mi casa. Guardé todo en el placar, oculto bajo una serie de pulóveres de escaso uso. Cada noche, al acostarme, pensaba que al día siguiente dejaría el vicio y me convertiría en una persona saludable. Cada descargamañana, al levantarme, renovaba mis ganas de fumar y mi imposibilidad de sostener la decisión del final de la jornada anterior. La rutina se repitió durante un lapso de un año, poco más, poco menos. Era el 2004, diciembre, más precisamente y sucedió Cromañón.

 

TODOS LOS FUEGOS, SIN PUCHO

No quiero un Cromañón entre la procrastinación de mi deseo de escribir y la escritura misma. Entonces, me siento, enciendo la pantalla y coloco mis manos sobre el teclado. En el blanco de la hoja caben todas las posibilidades. Una vez que mis dedos tecleen la primera palabra, se sucederán en una línea inicial, el juego habrá quedado abierto y acotado a la vez. Ya no habrá lugar para cualquier principio. Sin embargo, sigo sin saber qué sucederá. La idea me gusta. Espero.

Ciento noventa y cViolet-Smoke-Art-Wallpapers2uatro personas murieron la noche del 30 de diciembre de 2004 atrapadas por el incendio previsible en un boliche del barrio porteño de Once. Yo cenaba con amigos para despedir el año y mi hija estaba en Cromañón. Ella había escapado del humo empujada por un montón de cuerpos que la condujeron hacia la salida desde donde, minutos después, comenzó a ver cómo sacaban cadáveres. Cuando la fuimos a buscar estaba estática, perpleja ante lo inesperado. Durante los días siguientes, nos mantuvimos tremendamente juntas. Y yo fumé sin pausa. Hasta que, una mañana de martes, al despertar, sentí en mi garganta el ahogo de cada vida truncada esa noche. Yo podría haber estado ahí. No habría salido, lo sabía con certeza. Ese día no encendí el cigarrillo post café con leche, ni ningún otro, ningún otro día. Hasta hoy y hasta mañana.

 

ESTAMOS GRANDES, VÍCTOR

Persisto en la silla, apoyo los dedos en las letras y veo a la hoja poblarse, avanzar hacia una idea, escapar de otras, acotar su universo de libertad, condicionarse párrafo a párrafo. Sin embargo, sigo sin saber qué sucederá. Ya no fumo. Espero.

La única certeza de los seres humanos es la propia finitud. Vamos a morir y lo sabemos. Es tan innegable eso como que la única certeza es la propia vida aquí y ahora. ¿Y si no nos morimos? Décadas después del proclamado fin de las ideologías, hoy se pregona el fin de la experiencia. Antes de poner el cuerpo, miramos el asunto a través de alguna pantalla que nos escribe sin tocarnos. Nuestra muerte siempre fue puro futuro incomprobable. Cuando nos haya sucedido, no estaremos para vivenciarlo, justamente, porque lo perdido habrá sido la vida. Es decir: nuestra propia muerte no existe para nosotros mismos, solo lo hace para los demás y solo podemos experimentar la ajena. Salvo casos como el de Víctor Sueiro, por ejemplo, quien mucho tiempo transitó el otro lado de la pantalla de televisión para contar cómo fue su muerte y su vuelta a la vida. ¿Habrá sido un ser humano Víctor Sueiro? “En serio, suena loco pero es así: un sueñito suavecito y después… ¡tac! Un túnel con una luz hermosa al final, y la línea mortal. Me gustaría que la gente le perdiera el miedo a la muerte. Ahí no hace frío ni calor, no hay temores ni sensaciones malas. Nos esperan cosas buenas”, repetía mientras, por los 90, promocionaba su libro, “Más allá de la vida”,  y se aferraba al más acá de su silla.

 

SUSPENSIVA

Necesitamos saber, indagamos diferentes formas de conocimiento y armamos nuestro propio bagaje de preconceptos, párrafo escrito tras párrafo no escrito. En función de ese esqueleto clasificamos los hechos y los concebimos –o no- como inesperados. Lo que para una teoría es una comprobación, para otra puede ser un desvío, para otra un imposible y para otra más, una evidencia. La cuestión, es, entonces, cuándo se produce lo nuevo, cuándo sucede eso que añade una bisagra a la puerta y le modifica el giro. Cuando el cuerpo no se acomoda a la silla, los dedos escapan del teclado y, en la hoja, los blancos son huecos no programados entre tinta negra, la muerte se hace fugitiva, materializa su condición de inexistencia por ese instante fugaz que persevera en nuestros cuerpo2806691_640pxs en forma de interrogación, incomodidad, desafío.

Sigo sin saber qué va a suceder. Nunca moriré, solo seré muerta por otros. Ya no fumo. Escribo. El número está a punto de salir, la nota no tiene punto final. Espero suspensiva…

TABAQUERÍA, de Fernando Pessoa (Fragmento) Pero un hombre ha entrado en la tabaquería (¿a comprar tabaco?), y la realidad plausible cae de repente encima de mí. Me incorporo a medias con energía, convencido, humano, y voy a tratar de escribir estos versos en los que digo lo contrario. Enciendo un cigarrillo al pensar en escribirlos y saboreo en el cigarrillo la liberación de todos los pensamientos. Sigo al humo como a una ruta propia, y disfruto, en un momento sensitivo y competente, la liberación de todas las especulaciones y la conciencia de que la metafísica es una consecuencia de encontrarse indispuesto. Después me echo para atrás en la silla y continúo fumando. Mientras me lo conceda el destino seguiré fumando. (Si me casase con la hija de mi lavandera a lo mejor sería feliz.) Visto lo cual, me levanto de la silla. Me voy a la ventana. El hombre ha salido de la tabaquería (¿metiéndose el cambio en el bolsillo de los pantalones?). Ah, le conozco: es el Esteves sin metafísica. (El propietario de la tabaquería ha llegado a la puerta.) Como por una inspiración divina, Esteves se ha vuelto y me ha visto. Me ha dicho adiós con la mano, le he gritado ¡Adiós, Esteves! , y el Universo se me reconstruye sin ideales ni esperanza, y el propietario de la tabaquería se ha sonreído.




LA PITÁGORAS

Los exilios: Entrevista a Liliana Felipe.
Entrevista: Gabriela Stoppelman, Lourdes Landeira, Pablo Soprano
Edición: Lourdes Landeira


El teorema habla sobre el triángulo, sobre unos cuadrados que, sumados -a la vez amuchados e intensos- cabrían justito dentro del cuadrado de la hipotenusa. Lo escribe una fórmula sin paréntesis. Sus términos no necesitan ser aislados: a2 +b2 = c2. Imposible saber si nació así o si es solo la parte que llegamos a conocer. Quizás alguna vez los tuvo, uno de ellos se desprendió de la ecuación y dejó a sus términos libres de la opresión que hasta entonces no habían siquiera notado. Si fue así, en algún momento debe haberlo seguido el otro paréntesis, dado que estos símbolos vienen siempre emparejados. A lo mejor, sin operaciones a las que contener, lograron juntarse y se hicieron óvalo. Tal vez, se abrazaron y, ya exiliados de sí mismos, se bifurcaron en nuevas proposiciones, notas musicales, letras, versos, canciones. El enunciado, por viejo, no es menos nuevo, ni está menos vivo, ni más muerto. Solo necesita instrumentos para recomponerse en actos impares. El filósofo y matemático que dio nombre al teorema, allanó varios caminos. La cifra –no el número- fue el corazón de su búsqueda, tanto para hallar la diagonal del cuadrado como para desentrañar las formas de la armonía musical. Dicen que el susodicho sabía tocar la lira, escribía poesía y recitaba a Homero. También, que fue precursor en posturas como el vegetarianismo y el no uso de vestimentas hechas con piel de animales.

XOLO.
XOLO.

¿Habrá pensado el hombre que comer animales hacía violento al ser humano? ¿Imaginaría, quinientos años antes de Cristo, que, siglos después, para producir un kilo de ternera se emiten 27 de dióxido de carbono, se necesitan 15.400 litros de agua y 100 kilos de su proteína requieren 6.000 metros cuadrados de terreno? Esto hoy lo sabe –y lo milita- Liliana Felipe, la argentina residente en México con quien conversamos en tres actos sin paréntesis.

 

PRIMER CATETO: en letra escrita (por correo electrónico)

“La cabeza en la almohada,/veo un cielo ajeno, enajenada en un maravilloso sueño breve/bajo el que brevemente me transformo”
Ida Vitale

a. LOS MACHIRULOS

“Cómo me duele este mundo, Segismundo/la parálisis, la envidia, la neurosis nos gobierna /cómo me duelen los pobres, cómo jode la miseria, /ora sí que lo de menos es la histeria. /Ay! Segismundo, …/Las histéricas somos lo máximo!/Solidarias, fabulosas, planetarias, amorosas/super egos moderados, cunnilinguos para todas a placer…” Cuando te contactamos pediste hablar sobre los dos temas en que haces foco ahora: feminismo y especismo. ¿Qué es lo femenino para vos? Al feminismo, ¿qué valores le quedan por cuestionar?

Lo femenino es la mitad del mundo que piensa con los dos hemisferios al mismo tiempo. Como dijo Angela Davis, el feminismo se debe plantear la cuestión de la comida. Y como decimos las feministas antiespecistas: Ni oprimidas ni opresoras. No podemos estar pidiendo justicia mientras le robamos la leche a otros seres o comemos a otrxs que tienen tanto derecho como nosotras a vivir y a ser felices.

 Raj Singh Tattal. "Fin del camino".
Raj Singh Tattal. “Fin del camino”.

Hay un machismo planetario, pero, también, cada sociedad tiene su machismo singular, ¿cómo es el mexicano?

Macho menos, aquí es asesinada una mujer cada 3 horas desde hace 30 años. El machismo mexicano es asesino. Y los machos que están en el poder judicial son ciegos, sordos y mudos. Los machos mexicanos, como los argentinos y como todos son los beneficiarios de este sistema. Ellos están cómodos.

Desde hace unos 6 años te reconocés especista, ¿cuándo tomaste conciencia de  los efectos del patriarcado?

Cuando me enteré que capitalismo viene de “capita”. ¿Cuántas cabezas de ganado tienes?, esa es tu riqueza. También, cuando supe que el padre de familia se comía las partes grandes de los animales y las menudencias iban para las mujeres y los niños. El patriarcado aplica esa correlación en todo.

Unos amigos nuestros, de la banda  “Mano a Mano”, dicen en una de sus letras: “Que  no hay revoluciones que se hagan sin cantar”, ¿qué opinás?

Emilia Calderón. " Viaje a Mictlán".
Emilia Calderón. ” Viaje a Mictlán”.

Para mí la revolución es dejar de comer animales. Es un acto íntimo, poderoso e iluminador. Comer es un acto político trascendental y poder elegir qué comer es uno de los actos de resistencia más temidos por el capitalismo/patriarcado/neoliberal.

“Dejar de masticar tanto dolor./ Dejar de digerir agonías./ Dejar de asimilar el llanto de los inocentes. / Dejar de alimentarse del sufrimiento ajeno. /Dejar de sustentar la codicia.

Dejar de aportar a la barbarie. / Dejar de comer carne. / Comencemos en nuestro propio cuerpo una pequeña revolución de amor”. Erica Rivas

¿Cuánto ayudó la poesía y cuánto la música en tu lucha feminista?

La poesía sostiene mi vida desde muy joven. Sin ella, la tierra es plana.

b. LOS MISERABLES

“Y hoy que honrás con tu presencia/la miseria de esta pieza, la sorpresa del encuentro/la podés imaginar”. La palabra miseria aparece con frecuencia en tus poemas. ¿Quiénes están en el tope del ranking de los miserables hoy día?

Los que no respetan más que sus intereses, sus gustos y sus ambiciones.

Hay otra palabra, revolución, que se reformula constantemente, ¿qué es para vos hoy la revolución?

La reformulación constante de la vida. Hoy la revolución es dejar de comer animales, respetarlos y aprender de ellos.

Imagen para la Jornada mundial contra el Especismo.
Imagen para la Jornada mundial contra el Especismo.

“Esta ostentación grandilocuente/Napoleónica y mayúscula/No exige responsables y pagamos/”. Esa idea de que siempre pagamos porque debemos es muy del cristianismo. Cristo resucita todos los años y nunca alcanza para pagar nuestros pecados. ¿En qué combate el feminismo estos atravesamientos cristianos que afectan todos nuestros quehaceres, desde lo privado a lo público?

El capitalismo y el cristianismo son instrumentos de tortura para el sometimiento. La deuda con el FMI es la condena para los países que la pagan. Hereje quiere decir el que decide libremente. Para el cristianismo la libertad de decidir es una herejía,  va acorde al diccionario.

“Yo quiero ser lo difuso lo profuso/la herida, algún deseo/la distancia que proponen tus besos, /lo azul de un cerezo/y una manera de comprender a dios.” Son conocidas tus críticas a la institución iglesia pero, ¿cómo es tu manera de comprender a ese dios con minúscula? Spinoza hablaba de un dios que está todo el tiempo haciéndose, con un principio femenino y uno masculino, un dios que es todo lo que hay y aún no está terminado, ¿le darías crédito a un dios así?

“No hay dios, los seres de la naturaleza se sostienen por sí mismos”. Ignacio Ramírez, El Nigromante 1867.

Mientras en México se abre una ilusión política, nosotros estamos cada vez más eclipsados, ¿te duele  el país de infancia?

Sí, mucho, desde que desaparecieron a mi hermana me sigue doliendo Argentina, es un dolor que no desaparece. Nada se puede esperar de Macri, es parte de la ignorancia y del horror. Ojalá que pronto Argentina vuelva a su cauce, como el río que comienza a fluir en México y que esperamos desemboque en el océano de la justicia y aliente a todxs.

“Las palomitas eran de maíz/y los humanos teníamos raíz,/hoy son transgénicos, genéticos, clonados,/biotecnológicos, modificados”. Hay raíces de origen y hay otras que se van incorporando con el paso de los encuentros, ¿cuáles son tus raíces atesorables?

Mis raíces son la almohada donde duermo y las de los árboles que he sembrado.

c. LAS IMPRESCINDIBLES

“Carmela Robles, Florinda Lazos,/María Quinteras y Petra Ruíz./Ángela Gómez, La Bobadilla/y Carmen Parra la de Alanís./Cadete Clara, la Catalina/La Carmen Vélez y Encarnación./María Esperanza, La Petra Herrera,/La Valentina y también yo./Sin soldaderas no habría revolución”. ¿Cuál es la importancia de dar el nombre propio, aparte de nombrarlas en un colectivo, “las soldaderas?

Ponerle el nombre al trapo que borda una bordadora le da sentido al bordado y a su vida y también convierte a un simple trapo en una obra de arte. El nombre es importante cuando has bordado tu vida sin prisa pero sin pausa.

“Y si la historia se detiene aquí/ Y si la historia se detiene aquí/en el segundo en que te digo que no puedo yo ya no puedo vivir sin…” ¿Cuál es la importancia del silencio?

Sin silencio no hay música.

Es una cosa extraordinaria de la vida. / ¿Qué es? no te lo puedo decir”.¿Qué es lo innombrable para vos y cómo se vincula eso con tu creación artística?

El zapotal.
El zapotal.

Nada es innombrable. Manchan su nombre los que torturan y los que asesinan y los que nunca se dan cuenta de nada y los que creen que pueden decidir sobre el cuerpo de la mujer.

“Si a Tertuliano, se le hincha un huevo /y destruye de un huevazo todo todo lo pagano!/A ver Quintiliano, qué clase de hombres fueron los humanos?” ¿Hay algún tema para vos que no pueda ser tratado desde el humor?

Se pueden tratar todos los temas. Lo que no se puede es reírse de una infamia o de las víctimas de esa infamia.

”Y yo tendré por patria/La almohada que me diste. /Puede ser que muera así cantando bajito/O que me meta en un rinconcito/O que sienta como un frío de dos,
Pero no moriré extranjera/De tus labios fuertes
”. Aparte del amor de pareja, ¿qué otros haceres o encuentros te han servido o te sirven de “almohadita”?

Plantar, recuperar la tierra erosionada, ver crecer a los árboles, ver a los animales felices y acostarme a dormir mirando a las estrellas y no haber hecho la canción que necesito.

¿Creés  que, más allá de los exilios puntuales  políticos o voluntarios, el exilio está en la condición humana?

Somos los exiliados de la naturaleza, y seguimos buscando un nuevo pasaporte que estamos muy lejos de conseguir. Nuestro paso es devastador, pero para mí los animales están siendo una visa temporal de estadía.

¿Qué tipos singulares de exilios son los que más te duelen?

Cuando no se dieron cuenta que te fuiste.

Xoloitzcuintle.
Xoloitzcuintle.

¿Cuáles son más soportables?

El exilio de mi misma.

Componer es un trabajo más de la soledad y del silencio; cantar, salvo en la ducha, está más vinculado a lo público. ¿Alguna vez te sofocó  la exposición pública?, ¿cómo te llevas con la noción de espectáculo?

Soy como la teniasollium. Tolero a los humanos porque soy parte de esa especie, pero en el fondo soy una lombriz solitaria.
SEGUNDO CATETO: En lengua hablada (una tarde del agosto porteño)

“Narra que no es posible/todos digan que bueno,/cuando ves que se vuelve y revuelve,/animal que ha aprendido a irse… No?/Sí! Acaríciale. No le arguyas.”
César Vallejo

a. EN SOSPECHA

Escuchamos en una entrevista que decías estar en crisis con tu arte…

Estoy en crisis con el arte. Mi arte está bajo revisión. En una de mis canciones, yo antes decía “como una rata en la basura”, sin pensar en ese ser tiene tanto derecho a la vida como yo, sean cuales sean sus intereses. El año pasado escuché a un ingeniero brasilero decir que, en este momento, es más sano comerse una rata de la calle que a cualquier animal criado en los cerros. Si yo hubiera sido, no sé, una tipa acomodada dentro de la sociedad, con diez chicos, con el marido perteneciente a un partido político, ricachón , bueno, por ahí hubiera pasado. Pero yo siempre he sido una luchadora y me tocó ser una víctima de la violencia del Estado. ¿Cómo es posible que, siendo víctima, no pudiera yo pasar antes esa barrera?, ¿cómo no pude ver que la violencia  ejercida contra mi familia, contra mí y contra todos es la misma que nosotros ejercemos sobre los animales? ¿Por qué no lo pude ver o por qué no lo podés ver vos? ¿Por qué no te cuestionás vos, que no sabés ni tenés ni la puta idea de lo que es el especismo? Digo vos como quien dice, alguien que puede  tener toda la información necesaria  para averiguarlo. ¿Por qué no lo sabés? Porque no quieren que lo sepas. Todas mis canciones están en revisión. Está marcado con rojo lo que ya no debo decir. Por ejemplo, en la canción que hice para buscar a los hijos que faltan, que se llama “Sólo vos”

A los nietos.

Ajá. Siempre ha sido mi fantasma. Yo soy como la tía de todos los hijos y ellos me tratan como tía. Bueno, la canción dice “Está listo el mate pa’ charlar, ya llegaron los bizcochos. En el patio ya prendimos el fogón.” Antes decía “Este asado será tu bienvenida”. Pero le pregunté a Jesusa, mi mano derecha, y me dijo “este asado será de verduritas”. Perfecto. Ya está corregido.

Ah, en este sentido.

En otros también, mucho más profundos.

Mictlan-medium.
Mictlan-medium.

b. CAMBIAR NO ES MALA PALABRA

Igual me parece que tus letras son un poco elásticas, ¿no? He visto shows tuyos donde, no sé si antes o después de conocer el especismo, cambias las letras a las canciones.

Y más si se me olvidan… Pero ahora me pasa saber que todos los palacios de bellas artes, todas las óperas, todo el arte oficial están encima de los cadáveres de los animales. Esas construcciones se montan sobre la riqueza generada por esta clase trabajadora que está ahí y todavía no vemos. Ningún Shakespeare, ningún Mozart, ni las pirámides de Teotihuacán, ni las pirámides de Keops, nada, ninguno de tus hijos ni de los míos, ni de nadie valen la muerte de un animal.

Mictlan.
Mictlan.

¿Eso te hace cuestionar seguir haciendo arte o qué tipo de arte hacer?

Es que, ¿qué es el especismo finalmente cuando lográs verlo? Es ¿vas a seguir siendo cómplice o no?, no hay más caminos. Me encantaría ser mucho más ingeniosa, más incisiva, que a vos no te quedara la menor duda, que salieras de acá diciendo “¿por qué, cómo no lo voy a hacer yo, si soy alguien que desea un mundo mejor?” Eso es todo.

Interpelar a quien te está escuchando. ¿Por qué no escribirlo?

Quisiera poder darlo con cierta alegría, con cierta energía, pero yo todavía sufro mucho el tema.

Necesita trabajarse afuera para salir a escritura.

No sé qué es lo que necesito, creo que nunca voy a poder procesarlo.

Respecto a por qué no nos enteramos, ¿no será que tenemos demasiadas desgracias al acecho? Pienso en los agrotóxicos que están matando a tanta gente.

No puedo decirte que el problema del agua, de las mineras, de los agrotóxicos, sea secundario. Pero en el problema de matar animales están los seres sintientes: los animales son un otro que siente, que tiene el sistema nervioso central como el tuyo.

XOLO.
XOLO.

Entiendo, pero si logramos no matar al animal y el agua sigue contaminada,  el animal se va a morir igual.

Obviamente.

Son muchos problemas muy graves y muy fundamentales todos juntos. Hay como un reclamo de mucha militancia para todo el mundo y es difícil la prioridad.

Para mí no es nada difícil.

Claro,  por ahí si vivieras en el sur, donde se te está muriendo el vecino con la cara deformada por los agrotóxicos, igual seguirías militando por los animales, pero lo otro también entraría en una prioridad.

Seguramente, donde estoy, milito por el tema del agua. Pero me urge lo otro porque no se ve. Polemizo con la izquierda y el eterno discurso de “primero tenemos que alimentar a los pobres”. La posibilidad de alimentarlos sin tu visión antiespecista es enfermarlos. Yo quiero darles la otra opción que todavía no existe.

En la Isla Maciel, por ejemplo, el padre Paco había logrado no tener más comedores populares y ahora los tiene desbordados con chicos desnutridos, con situaciones de anemia. Lo que vos planteás implicaría cambiar una cultura de alimentación y allí es el huevo o la gallina.

Sí, pero yo te pido el cambio a vos, porque los que hacen los programas son gente como vos, no son como el otro. El negocio de este gobierno es generar pobres, mientras más animales comas, más pobres generás. Mientras más animales comas, más gente se va a morir de hambre, ¿podés entender que todo este mundo está diseñado por la Suciedad Rural Argentina para darle de comer a esas legiones interminables de animales?  Trescientos cincuenta niños mueren por día de hambre. Tenés que entender, eso es parte de nuestra responsabilidad. Yo no le puedo pedir a un tipo que está muerto de hambre que no se coma el pollo que va a encontrar en la basura, no. Bueno, sorry pero, ¿qué  puedo hacer? Decirte que estás equivocándote, que tenés la solución en tus manos. Dejá de darle dinero a los que te están empobreciendo cada vez más, aparte de enfermarte.

La lucha que llevás adelante lleva implícita una lucha por el cambio de un sistema económico.

Obviamente. Si querés derrotar al patriarcado capitalista, machista, cristiano, neoliberal y carnívoro, dejá de comer animales.

El inframundo prehispánico mexicano.
El inframundo prehispánico mexicano.

c. CIELO ARRIBA

Vuelvo a  qué se puede hacer desde tu arte. Como escritores, siempre preguntamos por el lenguaje y también sentimos que hay mucho conservadurismo en cuanto a las palabras que usamos. Tal vez cambiar las palabras, buscar otras, renovar…

Hará unos quince años, hicimos un espectáculo con Jesusa que se llamaba “Cielo de abajo”. De acuerdo a la ideología de los antiguos nahuas, cuando te morís, en México, hay que atravesar nueve inframundos hasta llegar al Mictlán, el sitio donde no hay agujeros para el dolor.  Los nahuas nombraban a su cuerpo de otras maneras y les dolían otras cosas. Tenés razón, tendré que empezar a crear palabras nuevas.

O recuperar algunas que están en desuso. Un entrevistado mapuche nos contaba que, en una asamblea mapuche, alguien puede defender un sueño que tuvo y eso vale tanto como un hecho real.

Muchas veces es lo que guía a la acción de las comunidades, de los pueblos, ¿no?

¿Cuáles son los sueños que se te cayeron y que sería importante reflotar? o ¿en qué se transformaron los sueños que tenías?

No sé. Mi vida fue siempre fluyendo. Lo difícil fue la desaparición de mi hermana. Nunca acaba. Pasó hace cuarenta años y no acaba. Pero también ha sido algo que me ha dado un sentido muy fuerte. Eso puede ser un sueño…

Hay en la presencia de los hechos de aquellos años una vivencia extraña del tiempo. Nos pasó con la escritora Laura Alcoba, cuando ella hablaba de los ´70, todo parecía estar sucediendo ahí, mientras lo decía y vos comentabas recién que no se acabó lo que pasó hace cuarenta años.

Siento que he tenido muertes naturales en mi experiencia, alguien que amas y necesitas mucho se enfermó y se murió, es algo, como irremediable. Así es la vida y la muerte, hay que acostumbrarse. Lo otro es algo mucho más complicado.

Como una presencia constante.

Algo que constantemente te preguntas es qué podías haber hecho para que no ocurriera. Se siente como una historia sin fin.

Nos dijiste que la poesía es algo muy fuerte para vos, ¿qué es lo poético, más allá del poema?

La poesía, en el mundo de la canción, lo es todo. En la canción, muchas veces, logro lo que no consigo ahora, porque me faltan esas ideas. El 50 por ciento del trabajo literario  en las letras es de Jesusa.  

Pero la música agrega poesía.

Mictecacihuatl.
Mictecacihuatl.

Sí, más irracional digamos. Soy una gran lectora de poesía, pero también soy mala onda, enseguida me doy cuenta cuando algo no me gusta. Ahora estoy con un libro que les recomiendo: “Nacidos en otra especie”. Es una antología de poesía universal que hizo un grupo de Madrid, “El caballo de Nietzsche”, la sección animalista de El Diario. Hay un poema  que me pareció estrujante para contestar a este argumento que vos decís de los pobres y qué hacemos primero. Es un poema de un rinoceronte tirado al que le han cortado el cuerno para vender. El animal se está desangrando, muere lentamente. El argumento del señor que le cortó el cuerno es: “tengo que mantener a mi familia, tengo que comprarle una camiseta de Messi a mi hijo, tengo que pagar la colegiatura de mis hijas, estoy trabajando, este es mi trabajo”. No hay peor holocausto que el que está ocurriendo con los animales desde hace cincuenta años.

d. ¿TE GUSTARÍA SER UN POLLO DE CRESTA ROJA?

¿Por qué marcás los cincuenta últimos años?

No soy una experta para nada, pero después de la victoria estadounidense en la segunda guerra mundial, se decide la tecnificación, la pasteurización y todas las derivaciones industriales. Ahí comienza la debacle de toda esta historia: la cosificación de los animales a unos grados inenarrables.

Y al consumo que se hacía del animal, previo a esta situación, ¿cómo lo caracterizarías?

Siento que siempre fue como una imposición, como una cuestión de poder. El carnismo es una cuestión del patriarcado, del machismo. Ahí hay un libro, ya un poquito viejito, en estos temas: “The sexual politics of meat”, de Carol J. Adams, una señora a quien conocí. Ella te muestra cómo el cuerpo de la mujer está repartido igual al plano de la vaca, cómo todo esto es una política patriarcal machista. Pero lo de los cincuenta años lo digo porque, desde 1990, el consumo de animales se ha incrementado en un 100% y ha disminuido en un 50% el consumo de legumbres y cereales. Y eso es una imposición a ojos vistas. No hay una cuadra en el mundo donde no haya dos ventas de pollos. El pollo es el animal, junto con los peces, más sacrificado en la historia de la humanidad. Es una cosa desgarradora. No hay nada más barato que el pollo. Y esto, porque estamos en manos de seres que yo siento como monstruosos. ¡Y son personas a  quienes  nosotros mantenemos!

Vemos que la escritura, al menos en la divulgación, ha encontrado recursos para luchar.

El otro día, un periodista me dijo: “Siempre tú en los temas así, novedosos”. Bueno, novedoso desde Pitágoras digo yo. Pitágoras decía que, mientras sigamos masacrando animales, no habrá paz ni alegría en el mundo. Pero el mundo todo se fue con Aristóteles. Jesusa y yo dejamos de comer animales hace unos siete, casi ocho años. Después me enteré qué era el veganismo y después llegó la palabra especismo.

¿Y por qué dejaron de comer carne?

Porque vimos un camión de puercos. Y yo me dije no, no, no, no. Y dejamos de comer. Inmediatamente, empezamos a sentirnos mejor. Nosotras no tenemos gente que nos cocine o gente que nos limpie la casa. Antes teníamos. Ahora que vivimos en el campo no tenemos nadie que resuelva esto. Entonces cambió toda nuestra alimentación, empezamos a sentirnos mejor y luego nos enteramos qué era lo que estábamos haciendo.

De la práctica a la teoría.

Exacto y las cosas empezaron a llegar rápidamente.

XOLO.
XOLO.

e. PREGUNTALE A LOS COLONIZADORES

Cuando pensamos en otras cosmovisiones, aparecen las de los pueblos originarios y su idea de consumir aquello que les da la tierra -incluidos los animales- para satisfacer las necesidades, sin generar excedentes. Se nos hace más difícil pensar en referencias de otro tipo de economía y supervivencia, sería algo nuevo.

Me encantaría que Jesusa estuviera acá para hablar de la cosmovisión de los mayas, de cómo no estaba separado el animal del ser humano, pero yo no te lo sé explicar. Comían animales en ciertas circunstancias, pero no se criaba a alguien para comérselo, me parece, no estoy segura. México tiene la milpa al alcance de los campesinos, todos tienen su cacho de tierra donde está el maíz, el frijol, la calabaza, el chile, el tomate. Con eso se sobrevivía y se vivía muy bien, ahí está la proteína. Tenemos cinco mil años de una civilización que no conocía ni el puerco ni la vaca ni los pollos. El puerco, la vaca y el pollo son parte de la colonización.

Bueno, Europa es un continente extremadamente carnívoro y es el que salió a conquistar el mundo.

Exactamente. Esto que nosotros vivimos acá es parte de la colonización. Habría que preguntarles a los mapuche, seguramente, se comían un animal cuando moría. Yo trato de creer que posiblemente haya sido así. ¿Cuál era una de las proteínas más importantes en el mundo antiguo mexicano? El alga espirulina, esa baba asquerosa que ves en los arroyos y los pantanos verdes, esa cosa verdosa y pegajosa. Eso es la mejor de las proteínas que te puedas imaginar.

Los peruanos tenían la quinoa. Cuando los españoles les quemaron eso, los liquidaron.

Sí, en México, la parienta de la quinoa es el amaranto. Y los españoles lo prohibieron, o sea, debilitaron a la gente porque les quitaron la fuente de energía. Si te encontraban amaranto, te cortaban las manos como castigo. Ahora que vamos a ser gobierno en México, hay un proyecto de hacer un comedero popular en Los Pinos, la casa presidencial. Son muchas hectáreas que se van a convertir en un espacio cultural. Nosotras hemos propuesto crear un sitio de enseñanza sobre el veganismo asociado a las culturas originarias, a las recetas originarias. Porque, en México, tú puedes, con cosas locales, tener una comida vegana muy buena.

Mictlan. Rumbos del universo.
Mictlan. Rumbos del universo.

Los médicos tradicionales suelen decir que el contenido de calcio de un vaso de leche equivale a unos cuantos kilos de semillas. Suena lógico, ¿no?

Si hay algo que la leche hace es descalcificar. Es duro cuando te empezás a enterar de qué los médicos y los nutriólogos trabajan con información de hace ciento cincuenta años o más y solo te recetan lo que te enferma. ¿Por qué en los hospitales te dan caldo de pollo si eso es lo más tóxico que hay?

f. LENGUA ADENTRO

En este número escribimos sobre los exilios. ¿Te sentís exiliada de algo ahora?, ¿qué exilios son insanables?

Tengo la sensación de que salí del país muy joven, a los veintidós años. Tuve la opción de pasarla bien y elegí por esa, pero veía a mucha gente grande, que ya no podía mucho. En ese sentido me siento muy afortunada, yo tenía la energía, obtuve la paz espiritual o la no sé qué, de dejarme llevar por las cosas y de nadar de muertita, que me lleve el agua. Aunque sí vi mucha gente sufrir mucho. Al poco tiempo de estar en México, ocurrió lo de mi hermana, ahí ya no estuve muy bien, pero tampoco tenía otra opción. Te pueden exiliar de muchas maneras, hay la gente que se exilia de su propio cuerpo, que no puede vivir con su propio cuerpo .

¿Y esto que te pasa con las palabras no podría considerarse así, como un exilio?

No sé. A lo mejor en un comienzo lo viví muy románticamente. Después, no. Después odié México porque es tan distante, tan indiferente. Lo que pasa es que, cuando empezás a ver, México es un país violentadísimo. En los primeros catorce años de vida fueron asesinados dieciocho millones de personas, más de la mitad de la población. Los que quedan son una tercera parte. Después de una masacre de esas dimensiones, la gente toma sus precauciones para opinar. Sin embargo, yo siempre decía, ¿cómo puede ser que en un país con tanta gente inteligente, sensible, creativa, arriesgada, nos esté gobernando esta bola de criminales? Y ahora va a subir lo mejor de México, ¿me explico? Algo tendremos que poder hacer. No sé qué. Pero, si no podemos, con las mujeres que están ahí, yo ya no sé con qué se podría.

Hay muchos fantasmas entonces. ¿Cómo te llevás con eso, con los ausentes?

Bien. Me llevo bien con eso, me gusta. Creo que mis fantasmas están bien.

“Cerro de la Serpiente” [Coatepec]. Códice Tovar
“Cerro de la Serpiente” [Coatepec]. Códice Tovar
Leí en una entrevista que decías algo así como que, en cada piedra de México están tallados los ancestros, y eso es indestructible.

Eso lo ves en las comunidades zapatistas, en los caracoles. Ellos están como muy encerrados en sí mismos. Pero hay una cosa fundamental: ahí no se puede beber ¿Y qué provoca eso? Que no hay violencia contra las mujeres. Tan sano como eso. La cultura del chupe, de la borrachera, no es otra cosa que después ir contra las mujeres, los niños y los animales. Había en México toda una cultura muy mal interpretada, como eso de que te sacaban el corazón. Pero es la interpretación del otro. En verdad, se trataba de una preparación mística. Ya los aztecas doblegaron cinco mil años de civilización náhuatl, quizás la más importante de la humanidad. Sin embargo, yo creo que esa sensibilidad sigue en la gente en México.

¿Creés que con López Obrador ese México profundo va a salir?

Sí. Lo primero que dijo es que se van a firmar los acuerdos de San Andrés, que es lo que pidió, en 1994, el levantamiento zapatista.

¿Jesusa tiene participación política?

Ella va de senadora.

Hablando del Senado, te tocó estar en Buenos Aires el día en que se votó la ley de legalización del aborto.

Me parece increíble que estos tipos crean que nos interesa su opinión. Es tan patético y vergonzoso que haya que mantener a estas lacras humanas inservibles. Siento que la ley de aborto seguro, legal, gratuito y mundial -agregaría yo-, ganó. Ya ganó. Lo que se evidenció fueron estos tipos y sus rebabas de mujeres esas que…

Esas mujeres son más enervantes aún. Como la senadora que se abstuvo de votar.

Sí, tremendo. “Abstenete un pedo”, habría que decirles, ¿cómo te abstenés un pedo? Cuando la de Córdoba se abstuvo, yo dije “Abstenete de cobrar”. Lo que pasa es que nosotras, apenas desde el 1° de julio, hemos levantado la cabeza porque tenemos ochenta años de que en México no pasa nada. O sea, lo de los senadores acá lo estamos viviendo todos los días en todo. Entonces, lo tomé como algo del paisaje, pero me parece que para afuera ha sido un logro indiscutible.

Hace unos catorce años, cuando comenzaron las campañas por el aborto legal, no se podía hablar del tema en el living de la casa. ¿Pensás que va a pasar algo así, en un tiempo, con el tema animal?

Mictlan.
Mictlan.

Sí. En Parque Lezama, hace ciento cincuenta años, había un templete donde se vendía gente. Cualquier persona de aquella época te hubiera dicho “Así es, esto es lo que se hace, esto es lo normal. Necesitamos hacerlo, no son iguales, no sienten como nosotros”. Yo siento que el futuro de los animales es la libertad, es entender los intereses que cada uno de ellos tenga. Desconozco cuáles serán esos intereses. Lo único angustiante es cuántos miles de millones más deberán pasar por este infierno que promovemos los ciudadanos. Y, sabiendo que existe esta injusticia, esta crueldad innecesaria, cuánta gente decide hacer algo, cuánta gente decide que así, mal como estoy, estoy bien.

 

LA HIPOTENUSA: En versos y canciones (Liliana Felipe en Buenos Aires)

“Están sordos allá/Ninguna pluma de ángel,/ningún fulgor del cielo hemos logrado con tantas migraciones arrancadas al alma”
Olga Orozco

El escenario está dispuesto para la música alrededor de un piano que espera, lateral, que las manos hagan sonar sus teclas. Pronto, será vestido con pañuelos verdes y naranjas. Al otro lado, una pantalla lo acompaña e interpela con una máxima de Pythagoras: “Mientras los hombres sigan masacrando a sus hermanos, los animales, reinará en la tierra la guerra y el sufrimiento y se matarán unos a otros, pues aquel que siembra dolor y la muerte ni podrá cosechar ni la alegría, ni la paz, ni el amor.

No faltará a la cita el cronómetro para contar los minutos que dure el encuentro y calcular la cantidad de animales muertos en el mundo durante ese lapso encapsulado de complicidades con iguales dosis de canción, imagen, ironía, crítica y abrazos.

La Felipe potencia el ritmo, se sobrescribe en otra fórmula de sabiduría popular, para revolucionar el amor. Siempre, con una nueva misma, con una que apuesta  más. Abro paréntesis a su reflexión:

“Yo creo que comer animales vuelve violentas a las personas, las vuelve indiferentes e ignorantes. Toda la grasa, la tristeza, la angustia de los animales engordados para comer se va a tu sangre, a tu cerebro, a tus propósitos. Dejar de comer animales es comenzar a desengrudar el mezquino mundo en que nos obligan a vivir. Cuando te topas en tu vida con el ‘Así ha sido siempre’, ‘Así nos gusta’, ‘Es nuestra tradición’, ‘Así me enseñaron’ y comenzás a desbaratarlo, la vida comienza”.

Liliana Felipe con el Anartista.
Liliana Felipe con el Anartista.




HISTORIAS CONFINES

Los exilios: sobre Stoner, una novela de John Williams y El Alma de fiesta de Héctor Giovine.
Por Lourdes Landeira

 

TIERRA ADENTRO

Sentía la lógica de la gramática y creía percibir cómo se ramificaba a partir de sí misma, impregnando el idioma y estructurando el pensamiento humano
De Stoner, una novela de John Williams

Si la vida, como dice la letra del tango, es una herida absurda necesariamente, debe correr por el mundo el líquido de sus supuras. También, necesariamente, el antídoto que las sana o, al menos, el parche posible para esa piel desgarrada, expuesta a un entorno muchas veces hostil y otras tantas, amigable. Lo absurdo, quizás, tenga que ver con la dosis de sangre, llaga, abrazo y violencia que compongan –a la herida y a la vida- en cada una de sus reediciones, en cada uno de sus territorios, en cada uno de sus tiempos y destierros.

Hay múltiples combinaciones y sus formas de manifestarse suelen desafiar las leyes de la física espacio-temporal. Así, las historias recorren disímiles paisajes y, mientras unas se afianzan a su geografía, otras se asientan más allá de sus fronteras.Lempertz-950-807-Modern-Art-Willi-Baumeister-Apollo-Apollo-II-

Y viene aquí a cuento -antes de entrar en los decires específicos- un párrafo: de las 72 personas que componen el Senado argentino, hubo 38 que votaron en contra de la legalización del aborto. Ganaron, festejaron que nada cambie, discursearon falacias y celebraron que las mujeres que deciden ejercer su derecho de no continuar con un embarazo no deseado, sigan condenadas a la clandestinidad. ¿Ganaron? La gramática se cobra vidas. 31 de esas senadoras y senadores votaron a favor de la ley. Perdieron, la calle estuvo inundada de consignas, historias y fundamentos hacia la ampliación de derechos y la dignidad de las personas con capacidad de gestar en plena libertad de elegir. ¿Perdieron? La gramática salva vidas. Como dice el final del cuento de Elsa Bornermann, prohibido por la dictadura, redimido por la democracia y rescatado hoy por la marea feminista:

“Pero ellos ya saben que ninguna lluvia será tan poderosa como para despintar el verde de sus corazones, definitivamente verdes. Bien verdes, como los años que –todos juntos—han de construir día por día”.

Ahora así, a lo nuestro, que es esto mismo.

 

LA Y LOS MÚSICOS

“A pesar de todo, estoy aquí puesta / los pájaros sueltos y el alma de fiesta. / A pesar de todo / me besa tu risa / y el duende y el ángel del vino y la risa / A pesar de todo, el pan en la plaza. / A pesar de todo la vida ¡Qué hermosa! / siempre y sobre todo de todas las cosas. A pesar de todo”
De El alma de fiesta, de Eladia Blázquez

el almaEl “Alma de fiesta” es un espectáculo de tango. Una mujer y dos hombres, después de muertos, conversan sus composiciones, en los cuerpos y gargantas prestados por tres artistas que toman sus letras. Eladia Blázquez, Cátulo Castillo y Homero Manzi se yerguen sobre los pies de Andrea Cantoni, Héctor Giovine y Gabriel Rovito y suenan en la compañía del piano de Carlos Serra. Antes, años atrás, Virginia Lago había sido la Eladia que hoy es la Cantoni. Entre tanto nombre propio, las letras se desprenden, itineran la sala que las cobija, son elegidas y eligen -alguna piel que se estremece en una butaca, para adentrarse-. La nostalgia, por supuesto, es protagonista, no sería tango de otra manera.

No todos los protagonistas llegaron al género como primera alternativa. Homero Manzi, nacido en Santiago del Estero es, sin duda, un hombre de la canción de Buenos Aires. Sin embargo, antes de “Malena” y “Sur”, había sido un profesor de literatura. “Exonerado” por la dictadura de Uriburu en la Argentina de 1930, se exilió rápidamente en el arte y lo hizo su casa para siempre. Cátulo Castillo, el hombre de “Tinta Roja” y “La última curda”, porteño de nacimiento, pasó su infancia en Chile, exiliado con su familia anarquista. Para Eladia Blázquez, el camino fue entre los géneros. Desde la zona sur del conurbano bonaerense, se movió por la canción española, la melódica, la sudamericana y el folclore, antes de llegar al tango y hacer de la ciudad el eje de sus composiciones. Los puristas la criticaron por irregular. Quienes la admiraban le apodaron “la Discépolo con falda”, en una clara muestra de que, para lo bueno, solo les cabía medida de varón. A pesar de unos y de otros, la Blázquez se apropió de lo que le hicieron creer que no le pertenecía. Ahora bien, ¿saben cuál es la música que más le gustaba? El jazz, según declaró en una entrevista  de fines de los noventa. En la misma nota dijo:

“En algún momento de mi vida, llegar a Barrio Norte fue una revancha para mí. Salir de Avellaneda y venir aquí me daba como una sensación de llegada. Es como que había triunfado. Y con el tiempo me di cuenta de que me había equivocado. La geografía es interior. Se es de determinada manera más allá del lugar donde una viva. Y también me di cuenta de que el Sur no es sólo una cuestión de latitud. Es el continente postergado, el olvido, el patio de atrás para los poderosos. Pero como autora, no me quedo ni en el norte ni en el sur. Mi corazón es una brújula, que tiene que mirar para todos lados”. 

En “El Alma de fiesta”, Giovine dirige la orquesta de palabras escritas y cantadas tanto tiempo atrás y las hace recorrer en su propio modo. Se vale de anécdotas que inserta en forma de narración y de las propias canciones que se interpretan en escena. Completas, fragmentadas y, a veces, con los versos desordenados por una nueva lectura, la gramática hace lo suyo para volver a emocionar. Y allí quedan los protagonistas de la noche, abrazados entre sí y con el aplauso final, poseídos y en posesión de sus interpretaciones. Hasta la próxima función. Porque, según dicen en conjunto,

“A pesar de todo la vida ¡qué hermosa!

siempre y sobre todo de todas las cosas.

A pesar de todo.

Siempre y sobre todo de todas las cosas.”

 

EL PROFESOR

“Es para nosotros que existe la universidad, para los desposeídos del mundo; no para los estudiantes ni para la búsqueda desinteresada del conocimiento, ni por ninguno de los motivos que se proclaman. Explicamos esos motivos y dejamos entrar a algunos sujetos comunes, los que triunfarán en el mundo, pero es solo una fachada protectora. Como la iglesia de la Edad Media a la que le importaban un comino los seglares, incluso Dios, montamos esta farsa para sobrevivir. Y sobreviviremos… porque lo necesitamos”
De “Stoner”, una novela de John Williams

stonerStoner es el título de una novela. También, el apellido de su protagonista, cuyo nombre es William. Una sola letra separa al autor del personaje, un tal John Williams. Entre rupturas y continuidades, los destierros se suceden y las pequeñas muertes cotidianas enajenan, al punto tal que el único modo de mirar el propio rostro es del revés del espejo. A ese fondo negro negador de nuestra forma, siempre lo podemos dar vuelta, podemos reencontrar nuestra imagen invertida y caminar la huella de cada una de las tierras que nos han habitado.

William Stoner fue un profesor universitario durante la mayor parte de su vida. Sin embargo, no era lo que debía ser. Hijo único de granjeros pobres de Misuri, trabajó desde siempre y pasó su infancia en una casa que “con los años había adquirido los colores de esa tierra seca: gris y parda con estrías blancas”. La misma casa por cuyos pisos “se filtraba constantemente el polvo que la madre barría todos los días”. La universidad de Columbia, a sesenta km de la granja, fue ajena a su mundo hasta que su padre, ese hombre con “dedos  gruesos y callosos en cuyas grietas la tierra había penetrado tan profundamente que no se podía lavar”, lo envío allá a estudiar agronomía, con el fin de que a su vuelta hiciera rendir más a la tierra.

John Williams fue un profesor universitario durante más de treinta años. Periodista y escritor nacido en Texas, tras dos años en el ejército -desde 1942-, estudió en Denver, se doctoró en Misuri y dirigió la carrera Escritura Creativa, otra vez en Denver. Publicó cuatro novelas y cosechó algún premio. Stoner, la tercera de ellas, vendió apenas dos mil ejemplares en su primera publicación, de 1965. Una buena reseña periodística y unos pocos seguidores silenciosos la salvaron más de una vez y lograron reediciones que nunca llegaban a vender lo suficiente. El libro sobrevivía a duras penas, en polvorientas estanterías. Hasta que un día, del otro lado del océano, las manos perfumadas de Ana Gavalda, escritora francesa, lo tradujeron a su idioma. Y, por esas cosas del transcurrir, la novela fue libro del año en Gran Bretaña en 2013. Desde allí, repatriado por los americanos y puesto a rodar, suma constantes reediciones con fama de clásico. Entre otros elogios,  en la primera página de la edición de local, de editorial “Fiordo”, se lee: “Una gema injustamente olvidada”. En 1944, Williams ya había muerto, jubilado en Arkansas.

William sin ese caminó las dos guerras mundiales de su siglo por los pasillos de la misma universidad, donde un día y por azar, se enamoró de la literatura, mientras se desembarazaba del mandato familiar para adentrarse en la pasión por la poesía y la prosa medieval. De ese modo, las restituyó para sus alumnos y para sí.

“Las estudiaremos con tres propósitos: como obras literarias en sí mismas; como una muestra de los comienzos del estilo y del método literario en la tradición inglesa; y como soluciones retóricas y gramáticas a problemas del discurso que aún en la actualidad pueden tener aplicación y valor práctico”, dijo ante la perplejidad de casi todos en su aula, poco antes de que el cáncer se manifestara y llegara el final. A él, al exiliado del mundo, quien se había trasplantado al claustro de la universidad, por cuyos muchos alumnos había sido olvidado rápidamente, tal como sucedió, por años, al libro que le dio vida. Algo más tarde, falleció el hombre que había hablado de la muerte como “otro exilio, más extraño y duradero que los que había conocido antes”.

 

TIEMPO AFUERA

“¿Para qué estudiar una gramática extranjera?
El mensaje que te pide que regreses
estará escrito en un idioma familiar
.”
Bertolt Brecht

Dos historias quedaron aquí implantadas en el punto que las convoca a un mismo tejido. Canciones, novela, por citar los casos de este entramado de exilios. Cada una, desde su particular repatriación. Cada una, con el modo específico de hacer del lenguaje y sus recursos, protagonistas de primerísimos planos. Ahora viene un nuevo tiempo suplementario, ese que les hará lugar a desafiar el encorsetamiento de estas páginas y reeditarse más allá de sus propios contornos, sin fines.José Balmes

Para cerrar el cuento que no es cuento sino drama que avasalla la dignidad humana, mujeres con nombre y apellido continúan confinadas a la clandestinidad. Liliana, de 22 años, madre de dos hijas, murió en el Hospital Regional de Santiago del Estero; Elizabeth, de 34 años, madre de dos hijos, murió en el Hospital General de Pacheco; R, de 27 años, madre de 4 hijos, murió en el Hospital Juan Sanguinetti, del distrito de Pilar. No fueron víctimas de aborto, lo fueron del senado argentino. Las trascenderán sus historias, sí, sin vida.




AL CUELLO DE LAS PALABRAS

El cuerpo: Entrevista a Marina Giancaspro, sobre la técnica Alexander

Entrevista: Estela Colángelo, Lourdes Landeira

Edición: Estela Colángelo

 

 “El dolor trastorna el decir”,
Ángel Gabilondo

No sé si digo bien. Pasaron varios años desde que conocí la Técnica Alexander. Por eso El Anartista convoca a la maestra. Y yo convoco a las palabras. Algunas estaban atascadas en encrucijadas de mi cuerpo. Otras tardaban en llegar hasta las manos porque la sintaxis no se animaba. De pronto, como en un fértil choque, las que no podían se encontraron con “estallido, desgarro, trauma, quiebre”: algunas de las palabras que utilizamos para lo inenarrable. El dolor y la intensidad humana; para nombrar la fragilidad de este montón de humores, amores, osamenta, miedos, sangre, carne, ordenados desde el génesis. Así, entre tactos y colisiones, descubrí la escritura de los genes y otros misterios.

Llegué a Alexander, a la clase de Marina Giancaspro, de la mano del ardor y el dolor insoportable de las vértebras cervicales. Mi profe de Tai Chi de entonces responsabilizaba a los libros, sugería un atril para leer. El mejor especialista en el tema sentenció: columna gastada. Así aconsejó almohadilla térmica y Douvet de tal medida. Ni la madera, ni las plumas, ni el calor calmaron el padecimiento. Fueron las clases de Marina. Allí descubrí los decires de mi cuerpo y el cuerpo de  mis palabras. Fue un lento ascender por las zonas confusas, un lento desaprender de gramáticas y rigideces. Casi a nivel del cuello, el lenguaje se dejó hacer y el cuerpo comenzó a escribir. A nivel del cuello, cuerpo y lenguaje fueron uno solo. Como antes del génesis, en el corazón de lo originario, en la puerta de siempre lo otro.

 

 TE JUEGO A ROMPER PATRONES, ¿DALE?        

                                                            “Reza, reza, hasta que se te gaste el Dios.”
Miguel Ángel Bustos

Nuestro número 17 es alrededor del tema “el cuerpo”. ¿Cómo se define el cuerpo a partir de la Técnica Alexander?

En la Técnica Alexander no se toma al cuerpo como una entidad separada de la mente, se toma a la persona en su actividad cotidiana, tal y como se manifiesta. Alexander detecta un patrón habitual de uso en el comportamiento de cada persona, un patrón conformado a lo largo de la vida. Ese patrón puede ser inhibido en el momento en que se dispara la acción y, por medio de esa inhibición, dar paso a un reordenamiento de la organización funcional más eficiente para cada individuo. Pero en todas las áreas de la vida, no solo en su corporalidad.

Guernica
Guernica

¿Qué es un patrón? ¿Serían patrones individuales o habría alguna cuestión cultural también en esos patrones que asumimos?

Sí, por supuesto, hay  una historia cultural. El patrón es individual porque el comportamiento de cada uno es personal y se va acuñando a lo largo de una vida, pero también, a lo largo de una historia de tradiciones y normas, que se involucran en nuestra forma de manifestarnos.

Varias veces hablás de eficiencia ¿cómo definen la eficiencia?, ¿la técnica Alexander no podría convertirse en un nuevo mandato?

Las palabras, los términos utilizados por Alexander son, son determinantes a la hora de la práctica, a veces existe una insistencia acerca de algunos términos, como el funcionamiento eficiente o la organización funcional. Dentro de esta posibilidad que Alexander plantea, está la ruptura del hábito. Primero, la técnica te presenta y te enseña una herramienta para que vos puedas reconocer la presencia del hábito. Estaríamos en presencia de una relación que implica una relatividad entre las partes y la posibilidad de desarmar la tensión que se genera en presencia del hábito. Entonces uno de los aspectos necesarios de la Técnica es la experiencia. Nosotros vamos a poder hablar, dialogar, o encontrarnos con preguntas:¿qué es la técnica? ¿cómo hace la técnica para?, ¿qué significa que la técnica sea eficiente? Pero serán solo rodeos, la técnica se presenta en estado de experimentación. Sólo vos podes reconocer en vos una tensión postural generalizada o ubicada parcialmente en algún rasgo del organismo. Podés identificar en qué lugar se está disparando la acción y podés diluirla, deshacerla, desarmarla. Cuando esa tensión se desarma, es el momento en que vos experimentás una organización completamente nueva en tu orden y reconoces allí la ruptura del hábito.

¿La reorganización es individual?

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Caligrama, Apollinaire

Individual, uno a uno, con el alumno. No se trata de una técnica terapéutica o que apunte a curar lesiones o enfermedades o a modificar a la persona, sino que apunta a descubrir ese uso que aparece frente a condiciones de mejor organización. En ese nuevo modo,  respirás mejor, te movés mejor, porque estás siendo consciente de una relación dentro de tu organización de la que antes no estabas apercibida. El campo de percepción se abre, empezás a encontrar otras implicancias que, bajo  condiciones habituales, no aparecen.

Este cuerpo consciente de su estructura, ¿cómo se relaciona con el resto de los cuerpos? Vos podés percibir la tensión de mi cuerpo, entonces, ¿generás algún tipo de relación con los cuerpos que te cruzas?

Los profesores de Alexander, en el contexto de las clases, usamos las manos y usamos la palabra. Hay instrucciones verbales y hay instrucciones que se transmiten y que se perciben a través de las manos. Pero no se trata de una situación metafísica. Eso, a mí, no me interesa. Lo que sucede dentro de la clase es concreto, está allí presente. Usamos las manos porque son un modo de aprendizaje. Tenemos contacto dentro de la clase, las manos son un vehículo de intercambio como lo es el lenguaje. No hay una única manera de transmisión e intercambio.

 

EL CUELLO DE TASMANIA

“Tantas criaturas ávidas en mi silencio
y esta pequeña lluvia que me acompaña”
“Despedida”, Alejandra Pizarnik

Más allá del contexto de la clase, en la vida: voy al supermercado, al subte en plena conciencia y me encuentro con ese pelotón de gente, con esos cuerpos tensos. ¿Qué pasa? ¿Se genera como una  barrera o me compongo de alguna manera con esos otros cuerpos en tensión?

Bueno, claro, en la vida cotidiana uno se interrelaciona. Cuando sos especialista en algo, por momentos, detectás cosas del orden de tu especialidad, porque es natural a tu actividad. “Esta persona está en mayor tensión de lo que podría estar”. Pero no es que un profesor de Alexander entra en el subte y se pone a detectar tensiones. Estoy acá, converso con ustedes, entro al subte y pienso en lo que leí esta mañana o en lo que debo hacer y también doy paso a mis direcciones: a que mi cuello esté libre, veo si estoy respirando, si tengo los pies en contacto con el suelo que me da soporte.

¿El cuello es una zona clave?

Jorge Eduardo Elison
Jorge Eduardo Elison

El cuello es una zona clave, es un lugar donde Alexander, por su propia experimentación, se dio cuenta de que él hacía algo que le provocaba una disfunción. Alexander era actor, declamador de monólogos de Shakespeare, se formó en su primera infancia con un profesor particular, en su casa. Él nació en el desierto de Tasmania, en 1869. La técnica comenzó a trabajarla a partir de sus veinte años, cuando empezó a tener frecuentes disfonías, a quedarse sin voz. Los médicos de la zona, de Melbourne y de Sydney, en Australia, no detectaban un problema orgánico. Le recetaban remedios paliativos, que podían mejorar la condición por un tiempo. Pero, cuando él volvía a declamar, se encontraba otra vez frente al problema. Entonces, se dijo: si no tengo nada orgánico, lo que me provoca esta ronquera es algo que yo hago. El médico le dijo, “sí, muy probablemente es algo que usted está haciendo, yo no le puedo decir qué es”.  Así, Alexander se determinó a descubrirlo por sí mismo. Comenzó a observarse. Primero, se ubicó frente al espejo, al momento de declamar. De esta manera descubrió que él hacía tres cosas, pero no podía determinar cuál de ellas estaba en relación con la otra, cuál era el inicio que provocaba su ronquera. La primera cuestión era: él echaba la cabeza hacia atrás y hacia abajo, en relación con la columna. Cuando escribió su trabajo, lo presentó así, no hay foto o dibujo agregados. A través de la palabra y de la escritura puso en marcha la explicación de su proceso. La segunda cosa que detectó fue una depresión y una compresión de la laringe al emitir la voz. Y la tercera, que tragaba aire por la boca. Comenzó a trabajar esas tres relaciones: se impedía a sí mismo tomar el aire por la boca, controlaba de no llevar la cabeza hacia atrás e intentaba relajar la laringe. Pero se encontraba con impedimentos. Hasta que, en algún momento, dejó de hacer todo esto. Si dejaba de hacer lo que era su hábito, había una nueva relación entre las partes que daba paso a una experiencia de libetad articulatoria y tensional y un grado mayor de movilidad. Esto es lo que él denominó, mucho más adelante en sus investigaciones, control primario: correcta relación entre la cabeza, el cuello, la espalda y los miembros en funcionamiento relativo. Una relatividad de la relación entre las partes es lo que la técnica permite encontrar y no un modelo a copiar. Nada de lo que hacemos es erróneo. Es lo que está sucediendo cuando se dispara la acción. Pero sí te da una herramienta para que este modo de manifestarte pueda llevarte a una acción en las que todas las partes del organismo actúen de manera más eficiente. Hay una unidad que Alexander define como psicofísica, no porque encuentre el término el más apropiado, para indicar la imposibilidad de separar las operaciones “físicas” de las “mentales” en la forma de trabajar del organismo humano, sino que -de esta manera- puede no dejar fuera algo que en nuestro lenguaje está separado. Él expresa: debería dejar claro que, cuando uso la palabra “mental”, esta engloba todos los procesos y manifestaciones que son generalmente reconocidos como no totalmente  “físicos” y que, cuando uso la palabra “físico”, esta engloba todos los procesos y manifestaciones que son generalmente reconocidos como no totalmente “mentales”. (Man’s Supreme Inheritance). Para Alexander no habría una división tajante psíquico o mental y físico, hay un espacio de fusión.

 

CUERPO-PIENSO; LUEGO, EXISTO

 “Las palabras son seres vivos que piensan”
Antonio Gamoneda

¿El cuerpo piensa?

Sueño, Picasso
Sueño, Picasso

La corporalidad no existiría si no tengo la posibilidad de pensarla. No hay pensamiento si no tengo posibilidad de admitir la corporalidad como ese estar en el mundo.

Hablaste de implicancias morales. Conversemos un poco más sobre el tema de la moral.

Creo que fue en el momento en que hablamos sobre los niños. El niño  que todavía no domina una lengua, no está condicionado ante la presencia del no, desde ese ejemplo ingenuo, quise mostrar la manera en que, dentro de la educación, se van incorporando normas y uno va dándose cuenta de que esto genera conflicto: la tensión se arma entre la corporalidad en interacción con el medio (no solamente el ambiente: atmósfera, territorio, aire), es una interacción social.

Hoy estamos en presencia de una sociedad muy medicalizada para ansiedades, fobias, que podrían ser producto de esas normas. ¿La técnica podría ayudar a que toda esa medicación no fuera necesaria?

No estoy en condiciones de pronunciarme en ese campo por un sí o por un no. Es un médico el que tiene que determinarlo.

 

VER ALEXANDER DANZAR

La Carmen está bailando /por las calles de Sevilla. 
Tiene blancos los cabellos /y brillantes las pupilas./¡Niñas, /corred las cortinas!”
Federico García Lorca 

 

¿Qué personas llegan a Alexander?

Calligramme, Guillaume Apollinaire
Calligramme, Guillaume Apollinaire

Llegan personas. Cualquier persona que tenga interés por conocer la técnica, entra en contacto con ella. Yo no hago publicidad, algunos de mis compañeros, sí. Estoy en contacto con la técnica desde hace más de treinta años, pero me formé hace diez. Es una formación intensa, dura un poco más de tres años, de cuatro horas diarias a lo largo de nueve trimestres intensos de auto observación y de interacción con quienes nos estamos formando al mismo tiempo. Ahora, en cuanto a los que se acercan, son personas con intereses muy variados. Muchos de mis alumnos (por estar en contacto con la danza y con el movimiento) vienen por lesiones sistemáticas, por entender que la danza ha provocado distorsiones en la forma de moverse, y buscan una manera más libre de movimiento, para continuar su disciplina y no tener que dejarla por lastimarse. Algunos llegan porque están interesados en saber qué es. Yo misma llegué a la técnica no acá, sino en los Estados Unidos, por haber visto una manifestación del movimiento de los bailarines que hasta el momento me había sido extraña. Me dio muchísimo placer en la conexión estética, en la apreciación escénica, donde entendí que había algo más allá de la coreografía. Había algo en la interacción de los bailarines, en la manera que ellos se movían, en la manera que ellos se relacionaban entre sí, que para mí era llamativo y placentero. Después, al volver al país, tuve la posibilidad de trabajar directamente con Shelley Senter, una profesora que vino a dar clases de un repertorio de danza de la “Trisha Brown Company”. Ella trabajaba desde  la Técnica Alexander, en la transmisión del repertorio de Trisha Brawn. La mayoría de los bailarines de la Compañía trabajaban con técnica Alexander y varios de ellos se habían formado como profesores. Yo trabajé en la traducción de los seminarios que ella daba en Buenos Aires. Además, la acompañé en las travesías por la ciudad y en las clases que ella daba en el Teatro San Martín, donde también era y soy profesora y en otras compañías de danza independientes como “NúcleoDanza”, que formaba parte de este proyecto de intercambio con los Estados Unidos. Mi interés y acercamiento no tuvo que ver con corregir algo o con una lesión, sino con un interés en la forma del movimiento y, a partir del conocimiento y la interacción, con Shelley Senter, especialmente, con su manera de enseñar.

¿Pensaste en la relación de esta técnica con lo poético?

Sí, claro. Miro atrás, recuerdo la visión de esa transformación que excedía la escena. Cuando hablo de escena, no me refiero al marco isabelino del teatro, o de una caja negra con un telón, con el espectador apartado de ella, sino del trabajo de Trisha Brown, que es llevar la escena donde la gente interactúa y está inmersa de la trama. Hay una obra que se llama “Acumulación”, relaizada en distintas versiones. Una de ella sobre colchonetas que flotan y los bailarines se mueven sobre la balsa que flota. Es una experiencia maravillosa. Ella, a un período de su trabajo, lo llamó “piezas equipadas”. Ahí usaba equipos de soporte para bajar por la pared de un edificio. El espectador estaba en el suelo y observaba una composición espacial totalmente cambiada. De pronto te encontrás con lo que pasaba en las viejas películas de Batman, pero en este caso la percepción es real. Esto pasó a findes de los ´70, en los Estados Unidos, y fue una experiencia muy revolucionaria para todo el movimiento del arte.

Poem Strip, Dino Buzzati, Italy 1969
Poem Strip, Dino Buzzati, Italy 1969

¿Hay videos?

Si, cientos, hay mucho material.

 

UN BIG BANG PARA CADA QUIEN

Cada  uno es cada cual y baja las escaleras como quiere”
“Cada loco con su tema”, Joan Manuel Serrat

¿Los profesores de la Técnica Alexander son especialistas en distintas actividades?

Los profesores en general tienen una formación previa. Adriana Mastrángelo es cantante lírica y da clases a cantantes. Merran Poplar es música. Los músicos, dado el modo en que tocan cada instrumento, usan más una mano que otra. También está el problema de cargar instrumentos muy grandes, por ejemplo, un contrabajo. Después de años de trabajo, un contrabajista soporta mucho dolor en la columna. Con Alexander, encuentra un modo funcional de ubicarse con respecto a algo que ya formaba parte de su corporalidad

Spinoza dice: “nadie sabe lo que el cuerpo puede”. ¿Cuál sería el límite que los profesores de Alexander tienen?

El límite a la libertad de cada cuerpo estaría dado por las condiciones presentes en cada uno. Esas condiciones se interpelan en el momento de actuar para quebrar el hábito. No tienen tanto que ver con un límite físico, sino con capacidad de amplitud, de expansión permanente de la corporalidad. En cuanto a la cita de Spinoza, ¿el cuerpo podría algo que el saber de alguien estaría determinando? El saber vinculado a dónde estoy situada hoy, en este contexto histórico, sin separar el cuerpo de la mente o necesitar de una manifestación superior o condicionada a Dios, que disponga de esas acciones.

 

VAMOS POR TODO, PERO NO AÚN

                                               Así abrieron de par en par el mundo,/llamaron a la tormenta y al relámpago, se deslizaron/por todos los rituales de la pasión,/y fueron arrastrados por la vorágine de los días/hasta perderse silenciosamente/como todos los dones más altos de esta vida/en el voraz horizonte donde nos extraviamos como niños errantes,/como todas las dádivas para siempre fugaces/que el azar y el destino nos dieron un instante.”
“Elegía”, Enrique Molina

La Cámara de Diputados dio media sanción a la Ley de Despenalización del Aborto. Una de las consignas muy reivindicada y muy criticada por individualista es “mi cuerpo, mi decisión” ¿qué pensás?

Pienso que somos un individuo y es oportuno pensar, transmitir y manifestarse en relación a las decisiones personales, a la posibilidad de decidir individualmente en un marco de legalidad. También pienso que no es posibilidad de todos elegir: yo puedo elegir tener una casa calefaccionada en invierno y comer todos los días. Otros, no. Hay marcos que exceden las decisiones y son las desigualdades en las que estamos inmersos. La libertad de elegir, hasta ahora, es una cuestión que no se ha garantizado en  todos los casos. Tener la posibilidad de abortar por medio de una ley que nos ampare a todas las mujeres significa garantizarla elección, creo qeu tiene que ser una elección de nosotras en el momento oportuno.

Es un hecho que la Técnica Alexander circula más en determinados ámbitos, ¿puede llegar a ser masiva?

En Holanda, por ejemplo, el empleado que sella el pasaporte conoce la técnica y tiene acceso a ella. En Inglaterra, es muy común entre actores, bailarines. Para un obrero, para una persona que trabaja con la computadora, podría ser muy beneficiosa. Pero acá, en la Argentina, es elitista. Un profesor trabaja durante una hora con quien puede pagar la clase, porque es el trabajo con el que se sostiene el profesor.

¿Hay acciones comunitarias?

Hay acciones desde el Centro de Técnica Alexander en Buenos Aires y desde la Asociación de Profesores de la Técnica Alexander que se ha conformado recién este año. Los profesores formados en el país somos alrededor de treinta. La Escuela la fundó en 2006,  Merran Poplan, australiana residente en Holanda. Ella trajo la formación a Buenos Aires, convocada por dos profesores argentinos que fueron sus primeros asistentes. En Holanda, en Inglaterra y en los Estados Unidos es más amplio el número de profesores y las escuelas tienen más antigüedad. También en Francia, Alemania, Australia, Suiza e Israel. A nivel comunitario, se han realizado acciones en comedores en Capital y en Provincia de Buenos Aires. En las universidades públicas y privadas: en el IUNA en la cátedra de Artes del movimiento, en la UBA, en kinesiología, en la USAL, en terapia física, en la UTREF, en psicomotricidad. También en la UNSAM, en la carrera de Danza y en el Festival de Danza de la Ciudad. En el Centro de Técnica Alexander se realizan dos encuentros al año abiertos a la comunidad. Allí se explica qué es la técnica, cuáles son los principios, cómo es la historia y se dan clases individuales y grupales.

¿Hay experiencias con la Técnica Alexander en educación?

Otra vez volvemos al marco elitista. Entre nosotros hubo experiencias en la educación privada, promovidas por las autoridades de esos establecimientos. En los Estados Unidos, John Dewey creó una experiencia de laboratorio donde la técnica estaba incluida. Allí hay escuelas que trabajan con la Técnica pero no es universal. En Inglaterra hubo un Proyecto de Ley para cambiar el mobiliario, por ejemplo, por escritorios y mesas que dieran más posibilidades de movimiento, más pluralidad de manifestaciones.Se envió un formularioa a los profesores de Alexander en todo el mundo para que firmaran el petitorio a favor del cambio. Yo mandé fotos, carta, link y otra información para dar cuenta del estado de las escuelas rurales en nuestros países: los niños caminan muchas cuadras, en el barro,  a veces no hay pupitres, niños y maestros cocinan y reparan las escuelas para alertar que los contextos no eran comparativos, pero no hubo respuesta.

Alexander, las posturas y los niños, ¿qué se puede decir?

Caligrama, Huidobro
Caligrama, Huidobro

Un poco para continuar la pregunta de la influencia de la cultura en nuestros comportamientos y contestar a esto de los niños, Alexander, cuando habla de la manera de manifestarse de los niños que crecen en situaciones no complicadas de faltas, dice que ellos crecen desarrollándose en condiciones afectivas, sociales y económicas adecuadas, se muestran interesados, sin condicionamientos. Es decir, cuando el niño se manifiesta, no está pensando si se ve a sí mismo como se espera que se lo mire o si tiene que responder a determinados mandatos. En principio, está libre para moverse y para manifestarse. Los niños pequeños tienen una organización en la que el juego está presente, sus intereses primarios- tocar, observar, oler, llevarse a la boca los elementos, trasladarse en el espacio -son especialmente observables, atendibles, en el contexto en que nosotros nombramos esto dentro de la clase-. Entonces, puedo nombrar la manera en que un niño se mueve, una manera en donde su interés primario es estar en contacto con las cosas y acceder libremente a ellas, el niño no está cruzado por el hábito, por mandatos.

  

DE SABER, LE  MANDÁBAMOS AL CHE

                        De este modo, un día, a fines de noviembre de 1956, con nosotros (El Che) emprendió la marcha hacia Cuba. Recuerdo que aquella travesía fue muy dura para él puesto que, dadas las circunstancias en que fue necesario organizar la partida, no pudo siquiera proveerse de las medicinas que necesitaba y toda la travesía la pasó bajo un fuerte ataque de asma sin un solo alivio, pero también sin una sola queja.”
Discurso en la Plaza de la Revolución, octubre 1967, Fidel Castro 

¿Merce Canningham fue anterior o posterior a Trisha Brown?

Sin Merce Canningham no hubiese existido Trisha Brown. Merce Canningham sostiene que el individuo es el eje de la acción, no hay límites para considerar qué movimientos entran en la danza y cuáles no. Salía de toda norma preexistente. Rompió con la representación.  Su influencia comenzó a mitad del siglo XX y se prolongó hasta su muerte, en 2009. Formó parte del movimiento llamado Happening. A su propuesta escénica la llamó “Events”. En sus obras el método de composición es el azar. Trabajó toda la vida con el músico John Cage y los dos propusieron los mismos cambios en distintas artes. Hubo mucha eclosión, mucha producción en las vanguardias de los Estados Unidos, nuevos ámbitos en los que cada artista encontraba voz propia, técnicas propias, producto de la propia investigación. Cabe mencionar el movimiento conocido bajo el nombre de “Judson Church”, donde, el ámbito de una iglesia en New York, hasta hoy en funcionamiento, fue usado para producciones estéticas pluralistas, novedosas, performances, música y el movimiento.

¿Alexander continuó su carrera de actor, luego de recuperar la voz? ¿Se dedicó a difundir su técnica?

Cuando Alexander descubrió su control primario para llegar a la organización del uso, comenzó a actuar. Cuando volvió, sus compañeros y el nuevo público lo describían como el “hombre que respira”. Llamaba la atención su porte, elegancia, su estampa escénica. Entonces, los compañeros le solicitaron que les enseñara lo que estaba haciendo. En exposiciones largas, no manifestaba esfuerzos en el acto de respirar. A partir del 1906/08. difundió  su técnica de reeducación del sistema respiratorio. En 1910, aparece una epidemia de tuberculosis. Sus ex-médicos le derivan pacientes, dado que él mismo había resuelto su afonía y, aparte, logró dejar de tener accesos de asma. Los pacientes que él tomaba mejoraban también de otras dolencias, como artritis o dolores en algunos órganos. Alexander siempre manifestó que la técnica no es curativa, sino que uno aprende. Los cambios se daban de manera indirecta cuando se aprendía a hacer mejor uso de sí mismo y se ampliaba una red de conceptos.

¿Desde el inicio de la técnica estuvieron el uso de la palabra y de la mano?

Guernica
Guernica

El desarrollo de la mano vino después, primero Aleander trnasmitió con explicaciones y ejercicios, pero allí no obtenía resultados. Los pacientes actuaban con hábito de copia, no observaban su propio uso. Ahí comenzó a usar las manos, pero también se dio cuenta que eso a veces llevaba más tensión en el acto de enseñar. Así fue cambiando la manera de trabajar y también los términos: órdenes, instrucciones, direcciones. Los dos primeros términos llevaban a una respuesta automática de obedecer al mandato (lo moral que hablamos) y no daba resultados. Las manos se fueron suavizando y liberando en cuanto a la forma más restrictiva del principio de dejar de hacer. La tarea sigue en desarrollo. Todos los profesores de Alexander trabajamos sobre nosotros mismos. Para el alumno tampoco es un proceso que no se termina nunca, se actualiza, se reaviva permanentemente. (Aquí se menciona una clase que toma Marina con una par del Brasil, donde se trabaja sobre la risa estridente de Marina que figura en internet).

¿Llegará un tiempo en que la Técnica va a ser más popular o menos elitista?

Cuando Alexander viaja de Australia a Inglaterra ya tenía esa visión. Pasaron muchos años… Cada cuatro años hay un Congreso Internacional. En agosto viajaré a Chicago, me reencontraré con mis maestros…

¿Viviste en los Estados Unidos?

Picasso
Picasso

En el año ’82, cuando la Guerra de Malvinas, sentí más peligro, más restricciones en el estudio de la danza. Me fui a estudiar danza contemporánea. Me encontré con un territorio tan amplio para la exploración de algo nuevo en los Estados Unidos que me quedé cuatro años…

Y supo traer a la Argentina todo ese bagaje  de experiencias de las vanguardias… Sus muchos  alumnos, artistas del mundo, a la hora de reconocer a los Maestros que los han formado nombran a Marina Giancaspro con afecto, con respeto… Ella con su bajo perfil, su humildad, lo recibe con una amplia sonrisa.

¿Qué es la vanguardia, qué es lo revolucionario ahora?

Es la concepción pluralista de la puja social. Allí es donde están las vanguardias, en lo que vivimos con la media sanción a la ley del Aborto, libre, gratuito, legal. Arte, expresión social, comunidad, pluralidad se manifiestan conjuntamente por un derecho, por una ley. Las vanguardias desde todo ámbito, desde toda disciplina de acción pujan por hacerse oír, por tener voz. Las vanguardias albergan las necesidades de una sociedad.

 




REVERDECER EN BUENOS AIRES

El cuerpo: Sobre mujeres y artes sin fronteras.

Por Lourdes Landeira

 

Ana Mendieta
Ana Mendieta

Llevé mi cuerpo a caminar por New York. Algunos tramos los hicimos juntos, en otros, nos separamos, transitamos veredas equidistantes, nos desencontramos en laberínticas escaleras para volver a amalgamarnos y retomar la ruta compartida. Nos cruzamos con otros, por supuesto, muchos cuerpos disímiles, cargados de identidad a flor de piel. Un juego permanente de adentro y afuera de alguna etnia, estilo, tradición, búsqueda. Lo diverso no se cuestiona, por el contrario, se ostenta en cada metro cuadrado, en cada piso hacia ese cielo que no se deja rascar. La pregunta, entonces, es por lo aglutinador. ¿Se tocan esos cuerpos o simplemente comparten un espacio pre diseñado? La ciudad se mueve, no cesa en su afán de perpetua transformación. La resistente roca que una vez fue su suelo persiste en fragmentos enjaulados. El taladro continúa su tarea, rompe, ahueca, quiebra. Llegarán otras máquinas a borrar esas huellas y a edificar algo nuevo. Con otros sonidos, en poco tiempo. Los pasos continúan su marcha. Los míos, por unos días, son parte de la coreografía. Voy tras ellos.

 

NO BODY – NOBODY

La High Line es un parque largo, angosto y elevado en el oeste de Manhattan. Por allí se camina y se observa. El diseño contiene los rieles sobre los que, hasta los 80’, corría un tren. La parquización mezcla las plantas que se auto sembraron y crecieron en el lugar con las especies implantadas. Además, cada pocos metros se puede descansar, en algún banco o frente a alguna de las intervenciones artísticas que también lo recorren. Me detuve en la de Mariechen Danz. Primero, me acerqué a la instalación. Un cuerpo de piedras, huesos disímiles y extemporáneos, en cuya incongruencia me reflejé.

foto 1

Luego, a mi imagen, adjunté – mal traducidas – las palabras del cartel que lo acompaña. Algo así:

La autora investiga las representaciones del cuerpo, sus significaciones en las distintas culturas, épocas y campos del conocimiento. En sus instalaciones, el cuerpo emerge como una estructura contradictoria y una escena de conflicto, una zona contaminada política e históricamente. Para el High Line, presenta una repetición de ‘The Dig of No Body’, una escultura que referencia modelos de aprendizaje anatómicos en partes individuales, como una muestra de capas móviles, en tamaño natural. El trabajo evoca nuestra cambiante relación con la tierra”.

Guardo su representación y continúo el camino. Pienso en el increíble mecanismo, en las tantas funciones de nuestros órganos, en los ritmos y valores a mantener dentro de ciertos parámetros para que yo camine, vea, atesore este instante en mi memoria y lo desempolve en este otro ahora, cuando comparto algo de esa vivencia, de la tierra y el territorio que nos compone y nos identifica en fragmentos pedregosos.

 

RADICAL WOMEN

Hoy ya es otro día y transito Brooklyn, luego de cruzar el famoso puente de tantas películas, me encontré con el museo local. Me interesa una muestra: Mujeres radicales, arte latinoamericano, 1960-1985.  Esta vez no preciso traducir, todo está escrito en ambos idiomas: inglés y español.

“El núcleo central de las obras que conforman Radical Women es la noción de cuerpo político. Los ejes temáticos en torno a los cuales fue organizada la exposición- autoretrato, lugares sociales, feminismos, resistencia y miedo, cartografiar el cuerpo, lo erótico, el cuerpo en el paisaje y presentando el cuerpo- sirven para ilustrar los intereses y las problemáticas compartidas de artistas a través de una vasta región geográfica, en una época de gran agitación social y política”.

En este caso, la lectura fue previa a las imágenes que la completaron. Voy a compartir acá dos momentos de aquellos ahora.

El primero recurre a mí por la contundente presencia a través del desecho y de lo ausente. “Escape de gas” (1963)– tal el nombre de la propuesta-  es de una argentina: Dalila Puzzovio.

“El carro de compras se asocia al significante femenino, referencia el papel de la mujer en la esfera doméstica, pero como soporte de los restos prostéticos, sugiere la construcción de un cuerpo nuevo”

FOTO 2

Imaginar a los miembros, a los cuerpos y a las personas que habían residido en los yesos, me dejó algunos minutos estática. ¿Qué o quién habita a quién o qué? ¿Pueden nuestros cuerpos ser taladrados y reedificados como la ciudad? Si antes me pregunté sobre los componentes internos e invisibles de nuestros organismos, me cuestiono ahora acerca de los límites. Quiero desencorsetar las fronteras, saber hasta dónde es posible expandir sin desmembrarnos. O, quizás, si es posible un despedazamiento sin mutilación implícita, con las piezas intactas para volver a armar.

He aquí el segundo momento. Cuando decidí avanzar, me topé con una posible respuesta. La artista es Marisol, una francesa que trabajó en Venezuela y los Estados Unidos. La obra se llama “Self- Portrait” (1961-62)

“Un gran bloque rectangular de madera forma el cuerpo compartido por siete cabezas talladas de diferente manera unas de otras. Anatómicamente, esta obra es una imposibilidad y representa un absurdo – y casi cómico- cuerpo social colectivo, relacionado a la vez con la propia artista y con las mujeres en la sociedad de consumo. Lo personal y lo colectivo se juntan para aportar un irónico comentario social”.

FOTO 3

El autorretrato, en este caso, trasciende su fragmentación y se integra con sus más y sus menos (¿sobran cabezas, faltan brazos?) en una unidad con algunos de sus posibles. Me gusta la idea. Le pido a mi cerebro que la retenga en algún lugar y deseche el supuesto imposible anatómico, que le haga lugar al colectivo utópico, deseado, que me permite hacerle cosquillas al cielo, rascar su inverosímil.

 

NUESTROS PAÑUELOS QUERIDOS

Unos cuántos metros, bibliotecas, iglesias, nuevos clásicos, museos modernos. En fin, luces más, sombras menos, mi cuerpo dejó de componer la heterogénea danza diaria de nativos, residentes, turistas, piernas en exilio, rostros segmentados, despojos, violencias y comuniones de non sanctos para volver a ser otro en mí misma. Así fue como volví a mi lugar de acá, a habitar los espacios comunes, donde me implanto cada día. Quiero saber si los huesos de piedra, si las prótesis vacías, las cabezas múltiples reemplazaron o se superpusieron a mis previos imaginarios; si le harán lugar a mis futuros supuestos.

Campaña Nacional por el derecho al Aborto Legal Seguro y Gratuito
Campaña Nacional por el derecho al Aborto Legal Seguro y Gratuito

“Somos hijas de los pañuelos blancos y madres de los pañuelos verdes.”

La frase no requiere explicación. Trascendió el recinto en el que se la pronunció, se multiplicó en las redes sociales y se hizo carne en la histórica plaza. Por supuesto, allí estoy, allí estamos, allí estarán y estaremos. Hoy, en Argentina, les diputades, como dicen con tanta facilidad y convicción las nietas de esta gesta, dieron media sanción a la ley de interrupción voluntaria del embarazo, en base al proyecto presentado por la Campaña Nacional por el derecho al aborto legal, seguro y gratuito.

Me detengo, hace frío, mi cuerpo se acalora junto al de mi hermano y al de mi hija. Nos sostenemos contra el mismo banco de piedra sobre la baldosa tantas veces acompasada de la plaza. El pañuelo verde que arropa mi cuello fue cortado –hace años ya-, por las manos de mi madre, cuando ella se acoplaba al trabajo de travestis y transexuales en la cooperativa textil Nadia Echazú.

La jornada es histórica y la historia está en cuerpo presente. Las mujeres radicales de todos los tiempos, las nadies y les todas, compactas, hoy le hicimos cosquillas al cielo reverdecido.

 

 

 

 

 

 




AXIS MUNDI

Orfandad: preguntas sobre orígenes y ficciones.

Por Lourdes Landeira

columna-vertebral-3d_1048-4916El axis es una vértebra cervical, un tipo de ciervo, una ong, una banda metálica, un grupo de rock y alguna que otra cosa que por ahí da vueltas. Cuando la palabra se junta con “mundi”, cielo y tierra confluyen en un punto: el eje del mundo. Entonces, todo comienza a andar y a ser dicho. En uno o varios idiomas. Y, también, se inician los cuestionamientos. ¿Habrá habido una única lengua originaria, de la que derivaron las actuales? ¿O surgieron varias lenguas simultáneas, independientes unas de otras? Quizás lo ancestral sea diverso y debamos echar por tierra la máxima de que madre hay una sola. Tal vez nuestra historia salve al génesis de perecer en su propia orfandad de antecesores. ¿Cómo saber cuántos días más podemos sumar? ¿Cómo, cuántos menos? No hay centro de los tiempos. Sin embargo, sí hay versiones, teorías, creencias sobre las que asentar nuestras columnas e intentar responder. A pesar de nuestros dioses.

“Y descendió Jehová para ver la ciudad y la torre que edificaban los hijos de los hombres.
Y dijo Jehová: He aquí el pueblo es uno, y todos éstos tienen un lenguaje: y han comenzado a obrar, y nada les retraerá ahora de lo que han pensando hacer. Ahora pues, descendamos, y confundamos allí sus lenguas, para que ninguno entienda el habla de su compañero”
Génesis-Capítulo 11.

 

DE MADRES Y PADRES

¿Cuántos países hay en el mundo? Una primera impresión sugiere que la pregunta tiene una respuesta certera. Quizás no sabemos el número pero, si recurrimos a la web y a algún buscador amigo, lo vamos a encontrar rápidamente. Sin embargo, el interrogante tiene sus variaciones. Están los que ya no son, los que lo quieren ser, los reconocidos internacionalmente en forma total o parcial. Entonces, la cuestión se traslada a quién debe reconocerlos. ¿Son los padres quienes reconocen –o no- a sus hijos? Hecha la búsqueda, ahora lo sé: hoy Naciones Unidas tiene 193 estados miembro más 1 estado observador, el Vaticano. A partir de ahí, las aclaraciones. El caso, por ejemplo, de Taiwán -territorio no reconocido, reclamado por China-  o del Sahara Occidental -cuya soberanía se disputan los marroquíes y la República Árabe Saharaui Democrática-. Por no hablar de Yugoeslavia, que fue Serbia y Montenegro unidos luego de haber sido reino, república democrática, república federal popular, república federal socialista y república federal a secas, antes de desintegrarse en Serbia y Montenegro separados. Todo eso sucedió entre 1929 y 2006. Un total de 77 años, un lapso apenas cercano al promedio de vida del occidental blanco. Solemos cobijarnos bajo la bandera del país donde que nacimos y nos ahijamos allí, como si fuera un lazo inmutable.divinidad

Pero, ¿qué tipo de padre es un país? Así, tan cortito y contundente, inequívoco. ¿Qué tipo de madre es una patria? Así, con su género en femenino, con su raíz tan patriarcal. El lenguaje, matria escurridiza, inventa nombres para hacer sonar lo impronunciable, la ausencia plena y comunitaria de nuestras vidas presentes. Existencias nacidas de la incierta combinación de deseos, mandatos, violencias, amores, que serán trascendidos por sus obras: las nuestras, en el mejor de los casos. Otras, en su mayoría. Vuelvo al origen y la respuesta a mi última pregunta deviene en nuevos interrogantes. Antes que nada, saber si ese padre está vivo o muerto, o muerto entre los vivos, o vivo a pesar –gracias- a sus muertos. Si un acta fundacional le dio fecha de nacimiento a través de la ficción de las naciones, otra puede firmar su partida de defunción. Ambos actos, metamorfosis  que enlazan –necesariamente rimados- implantes y trasplantes. Luchas, negociaciones y algún tipo de poder ejercido por un tiempo más largo que corto, indeseado en general por los muchos, gozado en general por los pocos. Sin embargo, consideramos extraordinario que un país deje de existir: nuestras obras ficcionales están destinadas a trascendernos, a permanecer en el más allá de la única certeza inefable de nuestras vidas. Cuando sucede, quedan los huérfanos de su nacionalidad, desamparados sobre huellas de  memorias, reescritores de un pasado que los situé en algún futuro.

 

DE DIOSES Y NIÑOS

“Si Dios ha muerto todo está permitido”, dijo Fiodor Dostoievski en 1886, a través de los personajes de Crimen y Castigo. “Si Dios no existe, entonces todo está prohibido”, retrucó el médico psicoanalista Jacques Lacan, largos años más tarde. ¿Se desliza la culpa a través de los siglos? ¿Es igual rendir cuentas ante un padre muerto que ante uno que nunca fue?

Quizás la inexistencia potencia el efecto del vacío.

Por supuesto, no olvido que, en 1884 nació Friedrich Nietzche y que su “hombre loco” habló:

“¿Dónde está Dios? Os lo voy a decir. Le hemos matado; vosotros y yo, todos nosotros somos sus asesinos. Pero, ¿cómo hemos podido hacerlo? ¿Cómo pudimos vaciar el mar? ¿Quién no dio la esponja para borrar el horizonte? ¿No caemos hacia adelante, hacia atrás, en todas las direcciones? ¿Hay todavía un arriba y un abajo? ¿Flotamos en una nada infinita? ¿Nos persigue el vacío? ¡Dios ha muerto! ¡Y nosotros le dimos muerte! ¡Cómo consolarnos nosotros, asesinos entre los asesinos! ¿Quién borrará esa mancha de sangre? ¿Qué agua servirá para purificarnos? La enormidad de este acto, ¿no es demasiado grande para nosotros?”

axismundi_sept2017Deformaciones metafísicas mediante, nos hemos acostumbrado a que lo más cercano sea lo más arduo de ver. Quizás por eso los niños ven infinitas veces la misma película, se hacen leer el mismo cuento. Gozan del amparo de la repetición, de lo conocido, de lo esperado, sabemos el desenlace y lo volvemos a ver. Cada vez, como la primera y con la acumulación de las sucesivas. En esa infancia podría estar la génesis de nuestra necesidad de lo continuo y de nuestro estupor ante lo lo irruptivo: su Horror y su Belleza. Si bien personas de distintas generaciones y fronteras nos enteramos de la muerte de dios, poco se habla de la orfandad que, por definición, nos constituye. Antes de enterrarlo. se nos dijo que  fuimos creados a imagen y semejanza de ese ser a quien no precede más que Nada. Ahí está, siempre lo supimos: somos huérfanos por creación e invertimos nuestras vidas en desterrar el abismo a través de entramados biológicos y culturales. Eso es lo Maravilloso, lo que nos sitúa en tiempo y espacio, esas categorías que, como dios, no existen del todo en lo real. Pero su relato nos humaniza. Y, entonces, más allá de las decisiones individuales, queremos ser familia con nuestros vivos y con nuestros muertos. Una y otra vez.

Si hasta el mismo dios se inventó su propia madre, ni él soportó la orfandad. Algún tiempo después de la expulsión del paraíso, decidió que la múltiple descendencia -pecaminosa  por  no haber respetado su prohibición original- no lo satisfacía como familia y quiso acceder a la propiedad de un hijo único. Claro, necesitó una mujer –recipiente sin pecado concebida- para el engendro. María, madre de dios, tuvo marido, quien solo alcanzó rango de santo. Padre ya había, uno, todopoderoso, varón primario ante el Horror y la Nada. El enigma se completa en la santísima trinidad –y a tener fe se ha dicho: padre, hijo y espíritu santo- machitos todos sus integrantes. María, por supuesto, quedó afuera: mujer tenía que ser.

 

DE CIENCIAS Y SIN SABERES

El 25 de noviembre de 1915 el físico Albert Einstein, ante la academia de Ciencias Prusianas presentó la teoría de la relatividad general. En términos neófitos, sería: localizar un cuerpo en tiempo y espacio depende de la posición del observador. Así, esas categorías –tiempo y espacio- dejan de ser constantes y se convierten en una conjunción dependiente, a su vez, de la velocidad. Y, si de velocidades hablamos, hay una que sí es invariable, la de la luz. Einstein ganó el Premio Nobel por sus aportes a la física teórica, pero no específicamente por la relatividad. Sin embargo, de allí viene su fama, de la popular teoría que da nacimiento al estudio del origen y evolución del universo.axis 1 Regan-Rosberg-1-web

Este número anartista ronda la orfandad, la misma que se ha colado a través de distintas entregas, de múltiples tópicos. Así, hemos conversado con el premiado físico argentino, Carlos Lousto, quien nos reveló recientes descubrimientos teóricos sobre las ondas magnéticas, otro modo de leer el universo -dijo-  en tanto aportan un nuevo sentido al conocimiento. Lo que antes solo se podía “ver”, ahora se podría “escuchar”. Sería posible, nos dijimos en aquel entonces, escuchar el llanto originario del Big Bang. Otra argentina, Cora Dvorkin, cosmóloga ella, fue premiada este año por contribuir con sus estudios a “la comprensión del origen de todo”. Su investigación se enfoca en el instante que, hace casi catorce mil millones de años, nos parió. Justo allí, dice, están las huellas de lo más profundo, del 5 % de la materia que nos compone y del 95% de la materia oscura que desconocemos. “Con ecuaciones podemos tratar de entender lo que sucedió una pequeña fracción de segundo después. Ahora bien, si quisiéramos preguntar qué ocurrió antes, ahí ya no podríamos aplicar el método científico”, declaró para  un periódico porteño. La ciencia nos deja  huérfanos otra vez, incapaces de acceder a la Nada del universo. Sin embargo, no está todo dicho.Otra publicación, extranjera en este caso, cuenta de unos supuestos agujeros negros que “borran el pasado para formar un número infinito de futuros posibles”.  ¿Vendrá la muerte del determinismo científico? ¿Dónde nos encontrará?

 

DE DESPUESES

“Suspirábamos por el futuro. ¿De dónde sacábamos aquel talento para la insaciabilidad? Flotaba en el aire, y aún se respiraba, como una idea tardía, cuando intentábamos dormir en los catres del ejército dispuestos en fila y separados entre sí para que no pudiéramos hablar.” La cita es de la novela de Margaret Atwood, “El cuento de la criada”, recientemente popularizada en formato de serie.

250px-Joaquín_Torres_García_-_América_InvertidaQuizás haya otra forma de leer el mismo cuento. De animarnos a la transformación. De no esperar resucitar de entre los muertos para seguir siendo los mismos. De aceptar que seremos otra cosa. Ya no será posible ser Nada, ese vacío se perdió desde el mismo momento en que fuimos algo. Si no es posible sumergirse dos veces en el mismo río, ningún universo es igual luego de que cada quien lo ha habitado. En consecuencia, en el más acá del más allá, creo, también podemos diversificar los caminos y movernos entre fronteras, familias, cuerpo, sin que cada nueva localización implique un injerto difícil de suturar. Mientras no haya nacido el último que apagará la luz, no estará dicha la última palabra.

¿Será posible correr el eje, imaginar nuevos axis mundis?

 




DE LEJOS

La orfandad: Entrevista a Sergio Bizzio

Entrevista: Lourdes Landeira, Alicia Lapidus, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman

Edición: Gabriela Stoppelman

 

                                    “A medida que fue descubriendo la casa por adentro, recordó sorprendido cuánto más chica de lo que era en realidad le había parecido mirándola desde afuera. Y no porque estuviera sobrecargada de muebles y de objetos, si no por la sencilla razón de que desde afuera podía abarcarla de un vistazo, algo que era imposible hacer desde adentro.”                                               “Rabia”

 

Te digo, a veces pasa al revés. Entrás, no importa dónde, y las cosas son mucho más amplias, más complicadas o más esquivas de lo imaginado. Pero, a ver. Cuando digo entrás, digo entrás con la mejor intención. Entrás para ver de cerca. Por ahí no te invitaron. Por ahí a los de adentro no les importa qué ni cómo mirás. Pero ese es tu oficio. Tu práctica. Le dirán teoría, sobreinterpretación, se fastidiarán,  podrán incluso preguntarse si era necesario dejarte la puerta abierta. No presupongas. No es lindo eso. Entrá nomás y leé. El espacio está lleno de nadas. Muy nutricias, muy de esas que te dan ganas de seguir con la lectura. No importa si los pies y el piso donde pisás no se corresponden demasiado entre sí. Mirá qué encontré: Nada otra vez. La segunda nada confirmó a la primera con el mismo impulso con que lo arrastraba a la siguiente (…) en una ciudad tan grande, al borde de la última nada.” O esta otra: “Me quedé pensando en eso. Pero qué difícil es pensar en un lugar donde no se mueve nada.” Y no va que te acostumbrás a las nadas, cuando comienzan las irrupciones: La noche me agarró de golpe al salir del monte. De hecho, miré hacia atrás y el monte conservaba todavía una buena dosis de luz, como si la hubiera embolsado.”  Y a las irrupciones siguen las interrupciones. Como si fuera poco, aparecen los tiempos que avanzan sin sumarte y te dejan lejos, muy lejos: Se quedó quieto, congelado en un presente que avanzaba sin llevarlo” “Por lo que el velo había caído sin borrar en su arrastre las semejanzas ni resaltar las diferencias. Podía decirse que el velo, más que caer, se había disuelto.” Vos seguí, no viniste acá a agradar, sino a leer, Sin duda, pensaba Tom, Saupol no era fruto del azar sino de un lector, de un único lector (un ser con labios y órganos internos) capaz de provocar una avalancha en la pendiente de la nada”.  Y, si te cruzan los fantasmas, dales charla: “el  fantasma quería ser fantasma. En cualquier lugar donde se hubiese ocultado, cada vez que Rosa trabajaba en la mansarda, él (religiosamente) le daba la espalda, como en un fengshui”. Puede pasar, sí. Entraste, pero aun así te sentís lejos: La isla entera ponía a cada instante en primer plano lo que sentía, o lo que no sentía; no había forma de escapar”. En eso, te inquieta un aleteo. Todavía hay pájaros que no aprendieron y caen fulminados.  No podés pedir permiso ni considerar una audacia entretejer  imágenes que, de un cuarto a otro, se reclaman punto cruz, punto atrás o hasta sueltan el punto.

Después, claro, en un momento salís, te vas. Ya estás lejos y el espacio te sigue en pregnancias, ecos.  ¡Pero, vamos!, te hiciste un lindo paseo, achicaste un poco ciertas distancias. Vení, arrimate más cerca y te cuento cómo anduvimos por algunos libros de Sergio Bizzio.

 

Dreamspace reloaded
Dreamspace reloaded

VOCALES

La entrevista a Sergio Bizzio se hizo por mail. Le enviamos preguntas y temas para conversar, en base a fragmentos de lecturas de sus libros. En el envío, los libros fueron identificados por colores.

Negro: Rabia

Rojo: Realidad

Verde: Diez  días en Re

Azul: El escritor comido

Naranja: Un amor para toda la vida

Violeta: Mi vida en Huel

 

¿Esta marca de los títulos de mis novelas con colores tiene por casualidad algo que ver con el poema “Vocales, de Rimbaud?

Rabia, negro; moscas zumbadoras en torno de lo hediondo y cruel.

Realidad, rojo; salivazo sangriento, risa de bellos labios en cólera.

Diez días en Re, verde; paz de las praderas, paz de las arrugas del sabio.

El escritor comido, azul; silencio atravesado por mundos, por ángeles.

Mi vida en Huel, violeta; ¡oh la Omega, violeta destello de sus ojos!

Los Elefantes - Salvador Dalí
Los Elefantes – Salvador Dalí

 

NADA PARA LEER

Se acostó en el agua y bebió y comió mirándose una herida recién descubierta por encima del ombligo. No le dolía; era un tajo (ya seco) de cinco centímetros de largo, en forma de boomerang, rodeado de pelos.”

“El escritor comido”

 

De “El escritor comido”: “Su nariz había desaparecido casi por completo, pero su olfato se había agudizado. La frente era un mapa de cicatrices en el que su perspicacia latía con la fuerza de una red de contactos internacionales de primer nivel. Sus labios, más rosados ahora que eran insensibles, se abrían sólo para dar en el clavo” ¿Se pueden leer las heridas y las cicatrices?

No, no hay ninguna posibilidad de leer cicatrices y heridas. Son cicatrices y heridas, no metáforas, y más que nada imágenes. Ustedes lo subrayan: “Un tajo ya seco de cinco centímetros de largo, en forma de boomerang, rodeado de pelos”. ¿No es hermoso? Yo creo que sí, y un poco repugnante también. Un paisaje mudo en miniatura.

En “El escritor comido” hay rostros implantados sobre rostros antes heridos. ¿Cuál es la relación del injerto con la cicatriz?

Si no recuerdo mal, la amante de Mauro Saupol, el protagonista de “El escritor comido”, tiene un accidente de auto, sale despedida por el parabrisas y se queda sin cara después de arrastrarla por el pavimento. Saupol le paga una operación de reconstrucción. Acá la relación del injerto con la cicatriz es puramente estética. Pero Saupol, que además de ser un caradura también ha perdido la cara, en su caso por las dentelladas que le dieron unos caníbales de los que fue prisionero, se somete a un trasplante completo. ¿Quién que haya

 Wall, Zoltan Toth
Wall, Zoltan Toth

tenido la desgracia de perder la cara no querría recuperarla, o ponerse otra? Ahí hace su aparición el doble sentido, porque Saupol nunca quiso ser el que es. A Saupol lo único que le importa es cómo lo ven. No le importa su obra, sino la imagen de sí mismo que su obra proyecta en los demás. No hay un accidente que lo impulse en una sola dirección, como a su amante. Hay zigzagueos conscientes a un lado y a otro a fin de recoger en el camino cualquier cosa que lo haga parecer mejor de lo que es. Como escritor, está dispuesto a cualquier  “injerto” con tal de gustar.

 

MIRÁ VOS

              “Mirá vos lo que puede hacer un paraguas –comentó uno en voz baja. –No, qué paraguas; fue el chiste –le  contestó el otro–. Hay que saber a quién cargás. Este María sin paraguas es peligroso igual. Tengo siempre presente algo que decía Epicteto… ¿Sabés quién es Epicteto?”

“Rabia”

En el habla de tus personajes  recurre  la palabra inoportuna, desubicada, que no toma en cuenta al interlocutor, ¿en la palabra escrita (el lector puede ser cualquiera) esto se salva?

Sí, a veces los personajes dicen cosas inoportunas y desubicadas. A mí eso no me molesta en lo más mínimo, al contrario.

¿Y el  malentendido?: “No quise decir… –dijo. Rosa se dio vuelta y lo miró. Lo miró seria, callada. –Que no quise… –repitió José María. A veces le daba mucho trabajo hacerse entender”

Es un arte de lo habitual. ¿Dónde no hay malentendido?

 

HABLAR DE NADA

 “Escuchaba con toda claridad el tic tac de mi mente en blanco”

                                                                 “Mi vida en Huel”

 

Denis Olivier
Denis Olivier

Otra cosa que nos llamó mucho la atención, es la referencia frecuente a “voces” que no se escuchan o entienden, que son simplemente sonidos, susurros, gruñidos, risas, formas sin contenidos verbales. ¿Qué potencia encontrás en esos lenguajes no verbales?

Ninguna en particular. Como vos decís, son simplemente sonidos, risas y susurros.

En “Realidad” leemos “— ¿Viste? Un día de libertad. —Igual, nena, yo, me parece, la verdad, entre nosotras, te digo… Largo silencio. — ¿Qué? —No sé, nada, no me hagas caso —dijo Romi. Volvió a apoyar la espalda en la reposera, mordisqueándose una uña. — ¿Cómo nos irá después? Afuera, digo — dijo. — ¿En qué sentido? —La vida. ¿Te imaginás? —Uh —dijo Pau.” Y en “Un amor para toda la vida”: “Hablábamos de nada, éramos expertos en eso.” Estos blablableos  exasperantes, ¿cuál es su relación con lo que no se puede decir y con lo que no hay para decir?

Nada, es una reproducción del habla cotidiana. Si escucháramos realmente lo que decimos cada día, también nos resultaría exasperante. ¿No pasaría lo mismo si fuéramos precisos, equilibrados, profundos, y dijéramos siempre lo estrictamente justo y necesario?

Nuestro número del Anartista tiene como tema “la orfandad”. ¿Qué tipo de orfandad  padecen algunas palabras (los diálogos vacíos, las indecibles?

Cualquier cosa que diga sobre lo que yo mismo hice no pasa de ser una suposición. No soy de detenerme a rumiar sobre mi propia obra, yo me olvido enseguida de lo que di por concluido y voy a lo que sigue, y creo que hago bien, o que eso funciona bien para mí. En ese sentido podría decir que a mis libros, siguiendo la línea trillada de los libros como hijos, enseguida los dejo huérfanos. Ni siquiera me gusta pensar en ellos. No participo de mesas redondas, ni de festivales, ni de presentaciones, ni de ninguna de todas esas promociones propias del escritor profesional, que es siempre un escritor en venta. Yo no tengo nada que vender. Escribo literatura, no hago libros. El editor es el que hace el libro y por lo tanto el que lo tiene que vender, yo no. Tampoco me gustan los reportajes, aunque ahora estamos haciendo uno. Y no es una política, la política del maldito, que me resulta cómica. Es que no siento que tenga nada que decir aparte de lo que ya dije haciéndolo. Sinceramente, no recuerdo nada relacionado con la orfandad de lo indecible o de los diálogos vacíos en mis novelas. Ustedes mencionan algunos pasajes. Yo los leo y lo que escucho, es como un tintineo de diversión o de felicidad, nada más que eso. 

¿Qué situaciones te dejan huérfano?

¡Cruzo los dedos!

¿Cómo funcionan  tus orfandades  en vos como lector, al elegir lectura?

No puedo evitar que los libros vengan volando hacia mí, diría un Pappo intelectual. Yo leo todo lo que puedo, todo lo que compro y todo lo que cae en mis manos, pero la verdad es que nunca se me ocurrió pensar en el funcionamiento de la orfandad en relación con mis lecturas. Supongo que, cuando abandono un libro, a veces en la primera página, a veces más adelante, lo que hago es dejarlo huérfano, pero ¿cómo saberlo? Habrá otros lectores.

 

SILENCIO CASI TOTAL

 El silencio era total. Lo único que se oía, se oía en la memoria”

                                                                 “El escritor comido”

 

Aún en el desencuentro total, en  el “ya no hay nada para decir” o decirse,  la memoria aún habla con su silencio. ¿Podrías relacionar esto con lo poético?

No, creo que no.

De otro modo ¿qué es lo poético (más allá del poema y el verso) para vos?

Lo poético es un perfumito, generalmente cursi. La poesía es otra cosa.

Bueno,  ¿y qué es la poesía?

Pessoa, Mallarmé, Gambarota, Michaux, Pizarnik, te nombro a los primeros que se me cruzan por la cabeza, la lista es larga.

 

Stranger- Zoltan Toth
Stranger- Zoltan Toth

PROBLEMITAS DE FONDO

                                               “Se ve que la mención del continente le quedó picando, porque horas después de eso me contó a propósito de nada que iba al continente una vez por año “para ver cómo son los hombres que se han equivocado”. Dijo que vos eras uno. ¿Dijo lo mismo de mí cuando era yo la que estaba inconsciente?”

                                                           “Diez días en re”

 

Leemos en “Mi vida en Huel”: “Yo acababa de levantarme. Me acerqué y le dije si no sería mejor cambiar el sueño. -¿En qué sentido? –dijo él. -Trabajar de día y dormir de noche.- ¿Y cuál sería la diferencia? La diferencia era trabajar con luz, por supuesto, pero la pregunta era tan insólita que la respuesta se me escapó

Hay en tus novelas una poesía muy particular, no  hecha de metáforas, si no de momentos de lenguaje como los subrayados arriba, algo así como un extrañamiento del lenguaje, ¿cuándo necesitás lo poético, es decir, estos recursos?

El problema que hay en el fondo de esta pregunta es que supone al escritor como ingeniero. El ingeniero sabe cuándo, cómo y dónde colocar una viga, pero los planos de un escritor no siempre están dibujados de antemano, no siempre se han hecho estudios y cálculos previos. Lo que por otra parte no garantiza nada. A veces incluso hay que temer sus consecuencias. Personalmente, saber adónde voy y qué cosas puedo necesitar en el camino no es algo que me resulte estimulante. Prefiero salir sin rumbo fijo, dejándome llevar y viendo cómo el texto crea sus propias necesidades. Hay una frase de Valery: “Si querés seducirme o sorprenderme, cuidá de que no vea tu mano más claramente que lo que ella traza”. Buen consejo.

Mirá, nunca habíamos pensado en la ingeniería. Sí, en la artesanía, en la cocina, en  oficios que van descubriendo qué necesitan a medida que se hacen. La pregunta apuntaba al durante, no al plan previo. Después de haber escrito tantas novelas, ¿qué tendría de malo tener una lectura de la propia mano? 

Vladimir Kush
Vladimir Kush

De malo, nada. Pero la idea de que el autor pueda revelar no sé qué secretos sobre su propia obra nunca me convenció. Lo que encuentro en los casos de autores que hablan de su obra son “posiciones”. Como decía Barthes: “Parece que lo único que tienen son posiciones, no oficio”. El oficio es ese “durante” que apuntás. Pero volviendo a la ingeniería: si bien yo no tengo un plan previo, a medida que avanzo se va trazando algo así como un plan, lo que resulta siempre bastante tranquilizador, aunque el plan vaya cambiando casi de página en página. Un plan preexistente es lo que no tiene más destino que realizarse, y eso equivale a suponer que todo está dado. Pero no es así. Si fuera así, uno podría leer la novela que todavía no escribió.

La propia mano del escritor mientras escribe, ¿no puede ser un buen texto?

Primero habría que escribirlo. Es una idea. Pero claro, una idea no alcanza, además hay que escribir.

¿Te interesa que se hagan lecturas de tus libros?, ¿preferís que te digan lo bien o lo mal que lo han pasado al leer o que te devuelvan alguna otra mirada?

La verdad es que prefiero que me digan que la pasaron bien y cambiar de tema. Me incomoda, me da pudor. Me gusta un poquitito más hablar de los libros de otros.  

 

DICHO ENTRE COMILLAS

“No, él escribía para que lo encuentren, y la gente se perdía en masa en sus ficciones”

                                                                       “El escritor comido”

Clé d´amour - Vladimir Kush
Clé d´amour – Vladimir Kush

Escribir, ¿encontrarse, perderse o ambas?

A lo mejor las dos cosas, encontrarse y perderse. Se podría hacer un dibujo con esos encuentros y desencuentros. En un libro que me regaló Fogwill encontré una nota de él escrita con lápiz al pie de una página: “La preocupación por dibujar mi existencia me aleja de las Letras, en las cuales tiene, sin embargo, su origen”.

En “El escritor comido” hay tres que llevan el relato: el narrador – protagonista, el biógrafo y representante y el ayudante, el único que, desde niño, se manifestó como tal. ¿Los tres, ninguno o cada uno  son el /los “directores de esta película”?

Como te decía antes, cuando termino algo lo abandono, pero en este caso se me ocurrió que podía reescribir toda la novela en primera persona, en tres capítulos, cada uno de ellos narrado por cada uno de los tres protagonistas principales. Lo deseché por dos razones: porque no me gustaba la idea de lo coral, y porque me dio pereza. ¿Por qué reescribir una novela terminada cuando puedo escribir otra? No tenía ningún sentido. Así que la dejé como estaba y escribí “Borgestein”.

“La chica desechó la oferta con un gesto y, subrayando su preferencia por dialogar en el interior del párrafo, entre comillas, dijo: “No digas que nos conocimos hoy; mi hermana odia que lleve extraños a casa. Decí que fuiste mi profesor de teatro y que hace años que no nos vemos”. . Las voces dentro del lenguaje.  Recuerda a otra entrevistada, Moira Millán, quien nos dijo que  todos los nombres en mapuche incluyen una partícula referida a la tierra, porque cada quien es un modo en que la tierra resuena.

Me gusta esa partícula referida a la tierra. Yo no agregaría nada.

 

SOLOS Y SOLAS CON SU MENTE

El escritorio, donde quedó inmóvil durante unos cuantos minutos. María pensó que las personas que son vistas sin que lo sepan parecen locas

                                               “Rabia”

 

Pier at dusk - Denis Olivier
Pier at dusk – Denis Olivier

Quien mira sin que el otro sepa que mira, comúnmente se dice que está en una situación de poder, ¿está en una situación de poder?

A lo mejor sí, porque el otro no sabe que lo están mirando, y a lo mejor no, porque el que mira lo hace fascinado por el otro. Pero esa no fue nunca la cuestión que me planteaba, sino la idea de que las personas que son vistas sin que lo sepan parecen locas.

¿Por qué parecen locas?

¿Porque están solas con su mente?

Leemos en “El escritor comido”: “Así como había una diferencia entre ellos y los reyes, había una diferencia entre la extensión del río dibujado en el mapa y la extensión del río real; de hecho, no llegaban nunca” ¿Existen distancias infranqueables entre lo real escrito, lo real dibujado, lo real visto?

Claro, una misma cosa escrita y dibujada va a tener necesariamente las diferencias que hay entre la escritura y el dibujo. Pero no veo por qué esa distancia debería ser infranqueable. A veces hay mucho de escritura en el dibujo (los dibujos de Michaux son un buen ejemplo de eso) y mucho de dibujo en la literatura. El dibujo de mi existencia, como decía Fogwill.

Le gustó verla. Sintió que se animaba; su cara se iluminó como si acabara de aspirar una burbuja de aire infantil. Pero había algo en Rosa que no estaba bien… Caminaba despacio, pensativa, con los brazos cruzados” Carlos la vio inclinarse sobre el hombre, que levantó la cabeza. Irina señaló hacia atrás. El hombre la siguió. Era un hombre alto, de cuello ancho, de brazos anchos, de muslos anchos, con una abultada sunga negra que parecía el hocico de un perro.” Había una luz preciosa. Los campos tenían todos la misma comba, como sábanas tendidas una junto a la otra, inflamadas por los gases del suelo; un campo era verde, el otro amarillo, el otro a rayas; otro, visto a la distancia, presentaba complicados dibujos infantiles; otro un bordado…” Mirar desde lejos, ver  surgir y desaparecer las cosas y las personas. Mostrar, como con una cámara que abre la imagen progresivamente. Conversemos

Me gusta que las cosas se vean. Disfruto describiéndolas y deteniéndome en los detalles. El lector al que lo único que le importa es “lo que pasa” puede saltearlas sin ningún problema, ¿quién se lo va a prohibir? Para mí son fundamentales. Las descripciones funcionan como un descanso. Pero también tienen una función estética, son como el lujo de la narración. Los detalles son los que la hacen más auténtica. Y, mientras más inútiles sean los detalles, más auténtico resulta lo real de la narración. Por favor, basta de teoría. 

“No hay nada que uno mire mientras corre que no se parezca a lo que hay al lado. Mientras más rápido vamos, más se parece todo, estarán de acuerdo conmigo en eso. La velocidad hace que la realidad se alise”. En esta cita de “Diez días en re”, hablás de las velocidades de la mirada, ¿cómo modifican las distintas velocidades la lectura y la escritura?

A veces me descubro pensando en otra cosa mientras leo. Quiero decir, completamente ausente de la lectura, que sin embargo sigue adelante. Diría que a velocidad crucero, porque cuando vuelvo a prestar atención han pasado dos páginas, cinco, diez. Ahí no hay modificación de la lectura, hay interrupción o suspensión, por más que haya seguido adelante. Es como acariciar a la mascota mientras se piensa en otra cosa, o como un vidente con un libro en braille entre las manos. En la escritura rápida hay menos reflexión, menos “intelección”, porque la mente va a la par de los dedos y no siempre encuentra una pausa para revisar lo escrito, que es lo que a cada rato encuentra la escritura lenta.     

“Ante el asombro de Irina, el viejito dijo (jactanciosamente, pensó Carlos) que se había entrenado para representar de memoria todo cuanto le había sido dado observar a lo largo de su vida, que no era mucho.” Esto es de “Diez días en Re”. Más arriba citamos un momento donde dice que todo lo que se oía se oía en la memoria. Y también muchos momentos de diálogos que se oyen pero no dicen nada. ¿Podríamos hablar de dos modos de oír propuestos por tus textos?

Si, seguro que sí. Lo que no sé es si me gustaría estar presente.

 

UNA IRONÍA SERIA

Retrato de Olga - Rufino Tamayo
Retrato de Olga – Rufino Tamayo

La escalera de mármol blanco de la entrada principal se derramaba sobre el jardín con tal plasticidad que daba la impresión de haber sido hecha con una manga de repostería. “Qué belleza”, pensó. Se rascó una axila y empezó a decir en voz muy baja “Rosa… Rosita…”, despegando  apenas los labios. Era un llamado… Nunca había hecho una cosa así. Debía de estar enamorándose”. ¿A qué llamarías plasticidad en la escritura?

En un libro de arquitectura leí esa frase sobre “la plasticidad de la escalera” y me apropié del término para describir la escalera de la mansión de los Blinder en mi novela “Rabia”. La idea de plasticidad era un lugar común, pero me sirvió para encontrar una ironía seria: agregué que la escalera entonces “daba la impresión de haber sido hecha con una manga de repostería”. Te darás cuenta de que estoy a un paso de decir que “plasticidad en la escritura” es el nombre de un cumpleañeros cuando se lo escribe en una torta… Plasticidad, flexibilidad, también podría decirse fluidez, la fluidez de cosas concretas, todo eso es característico de la prosa de Nabokov, de Anthony Burgess. Ahí siempre cae todo bien parado. Yo hace bastante que no los leo, pero tengo clarísima la sensación de una escritura en la que la lectura calza como un guante.

“El bar y el restaurante estaban en la planta baja, en un gran salón circular con una decena de mesas circulares y una barra también circular rodeada de banquetas circulares; el constructor parecía haberse empeñado en soplar espirales de todos los tamaños. La luz, detalle que hasta el más improvisado de los ambientadores relacionaría con el espíritu del lugar, era lo único cuadrado, plano”Entonces se levantó uno de esos vientos tubulares que tocan las cosas una por una: el viento alzó del suelo una hoja de diario para abandonarla unos metros más allá, sacudió la copa de un árbol, hizo vibrar un cartel y desapareció a lo lejos. La gente apuró el paso. José María levantó la vista al cielo; había grandes zonas de un azul oscuro cargado de estrellas, pero la tormenta estaba allí, encapsulada en una docena de nubes, todas listas para estallar”  Tomó café con leche y comió un pedazo de melón con forma de sombrilla, ojeando un diario del día anterior”: Tubular, circular, combado, forma de sombrilla, de manga de repostería…

“Tubular” viene de una novela de Dipi Di Paola, “Minga”, donde un personaje muere desnucado por la teja de un techo que arrancó un viento tubular.

 

 DESVIRTUADAS

“Un hombre joven, o relativamente joven, vomitaba en la entrada principal de la mansión. Cerró la ventana y, como si la ventana fuera el obturador de una cámara fotográfica, repasó la imagen grabada en sus retinas: no había duda, era el hombre de la foto única en los portarretratos amontonados en la mesita. El timbre sonaba con insistencia”

                                                “Rabia”

 

Estaba inmóvil junto al aire y luz, con una mejilla casi apoyada sobre una de las paredes de vidrio. Abrió los ojos porque sintió que alguien (algo) lo miraba y la vio.”  Todo había cambiado. Ahora la luz, tanto la luz de la luna como la luz de la mañana, daba de pleno sobre ellos, como si acabaran de salir de un túnel.” ¿La mirada como cámara fotográfica, como cámara cinematográfica, como pincel?

Para mí hay una desvirtuación de la idea de mirada. Mi experiencia me dice que la mirada es lo que se encuentra, lo que está al final, y no tanto algo previo que acomodar en palabras o en imágenes cinematográficas. La mirada es lo que resulta, no lo que nos lleva.  

 

A LA DERIVA

(…) por un instante, se sintió como un náufrago, un Robinson Crusoe rescatando de entre los restos de su embarcación cualquier cosa que pudiera resultarle útil. (…)”

                                                “Rabia”

Denis Olivier
Denis_Olivier

De pronto, sentí un vacío grande, tan grande que me pareció que toda yo era ese vacío –decía Rita Blinder–. No sé si tiene que ver con la religiosidad, pero es muy probable que sí. Estoy llena de señales de retirada. (…) luchaba apenas por mantener los ojos abiertos: sus pupilas se bamboleaban, flotaban en sus órbitas sin fijarse a nada”: ¿Es verosímil/posible un personaje/persona sin naufragio u orfandad?, ¿cuál es la relación de  esa condición con la posibilidad de contar una historia?

Diría que sí, tanto en la vida como en la literatura. La posibilidad de contar una historia es otro tema. Hay muchísimos ejemplos de escritores que conciben a la literatura como un álgebra, como un modo de poner en evidencia las formas del lenguaje, y para los que la historia es una segunda intención. Ahora bien, la orfandad no tiene por qué ser condición para que una historia o un personaje resulte verosímil. Cuando trabajaba de guionista, el motivo que más escuchaba para rechazar algo era que ese algo “no se daba en la realidad”. Es el sentido más ingenuo del mundo para referirse al verosímil: que “se conforme a la realidad”. Esto vale tanto para la orfandad como para absolutamente todas las cosas que nos pasan en la vida.

 

RE- CORTADO

                                    Lo que sigue es intrascendente y literal, pero también arbitrario: podría narrarse cualquier otra cosa; lo real no tiene fin, excepto si es leído como novela, con lo cual su conclusión tiene que ver más que nada con el ritmo, con el gusto, con el espacio, con la forma o el capricho, como en un trip de realidad”

                                                                       “Realidad”

 

De “Rabia”:“Se puso a mirar hacia afuera. Eso lo tranquilizaba. Cada vez que miraba hacia afuera se sorprendía con el hecho de que en ese recorte de la realidad, como llamaba al exterior, pudiera ver toda la realidad.(…) “bastaba para percibir el ánimo general, al menos el de la clase alta; para entrever el nivel de desempleo, de acuerdo al aumento o disminución de cartoneros y vendedores ambulantes; para conocer los últimos lanzamientos de la industria automotriz; para estar al tanto de las novedades en el mundo de la moda; para saber la hora y la temperatura y hasta para enterarse de algunas actividades en la planta baja: quién entraba, quién salía, si había llegado un nuevo encargo al Disco…” De lejos, desde adentro y recortada, la mirada de la clase alta que se prueba María en sus ojos, sin ser de esa clase. Conversemos.

(…)

¿Cómo sería la mirada de María desde su propia clase?

(…)

Tal vez nadie pueda mirar más que desde recortes, ¿pero cómo elegir los recortes más significativos, más abarcativos?

(…)

¿No hay ninguna sensación o reflexión o afección que te diga, cuando te cruzas o te imaginás un suceso, que pueden ser punta de ovillo para la escritura?

Bueno, todo. Todo aparece como la punta del ovillo de un cuento o de una novela, y es lo mejor que puede pasar. Lo peor es cuando tirás del hilo y no sale nada.

¿Querés  contarnos alguna vinculada con las novelas que leímos?

Not arguing - Zoltan Toth
Not arguing – Zoltan Toth

Sí. Releyendo “El desierto de los tártaros” se me ocurrió “Realidad”. De una frase de Napoleón (“yo hago mis planes con los sueños de mis soldados dormidos”) salió un relato largo que voy a publicar este año. Lo curioso es que el relato no tiene absolutamente nada que ver con la frase que lo originó.

¿Tomás notas?

No.

¿Hacés trabajo de cartoneo, recolección de imágenes y frases, etc.?

Tampoco.

 

DESCOMPRIMIDOS Y POTENCIADOS

“-Está muy rico –dije-. ¿Es pasto? -El mejor de la zona. Y las mejores flores también. Las papas son para acompañar. A veces le pongo un poco de sal, pero me quedé sin provisiones. Me alegra mucho que te guste. Comé un poco más.”

                                                                                   “Mi vida en Huel”

 

El humor, ¿qué equilibra o potencia en tus textos que no son predominantemente humorísticos?

Bueno, no soy yo el que tiene que decirlo, no tengo la balanza ni el temperamento. Lo único que sé es que el humor es algo que se me impone y que no siempre pasa el filtro de la primera corrección. Muchas de las cosas que me hicieron reír a carcajadas mientras escribía no están en el libro publicado. Otras sí, claro. Espero que las mejores. Pero es cierto lo que decís: el humor descomprime o potencia algo, en mi caso lo que es dramático y oscuro.

Para cerrar, ¿considerás un exceso de intelectualización que un escritor se lea a sí mismo?

No. Pero ¿por qué perder el tiempo leyéndose a sí mismo cuando hay tantas cosas maravillosas por ahí?

¿Te da placer -no, en mesas redondas, etc., ya lo dijiste- compartir lecturas e ideas con tus lectores?

Si el lector además es escritor, prefiero hablar de lo que escribe él.

¿Considerás que la pregunta como tal, como interrogación, es lo único que te interesa para una entrevista?

Bueno, yo no creo que la pregunta sea necesariamente más importante que la respuesta. Puede y no puede serlo, no importa. Pero tiene que haber una pregunta, ¿no? Acá hubo muchas.

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HIATOS Y DIPTONGOS DE INFANCIAS

Reflexiones acerca de la miseria: sobre lo cotidiano y lo extraordinario, rupturas y continuidades de experiencia y lenguaje.

Por Lourdes Landeira

 “El ángel de la muerte, que en algunas leyendas se llama Azrael y con quien se cuenta que también Moisés debió luchar, es el lenguaje. Él nos anuncia la muerte. ¿Qué otra cosa hace el lenguaje? Justamente, este anuncio hace que nos resulte tan difícil morir. Desde tiempos inmemoriales, durante toda su historia, la humanidad está en lucha para arrancarle el secreto que él se limita a anunciar. No obstante, de sus manos pueriles puede extraerse solamente ese anuncio. De esto, el ángel no es culpable. Es solo quien comprende la inocencia en el lenguaje  quien entiende también el verdadero sentido del anuncio y puede, eventualmente, aprender a morir”.

Giorgio Agamben – Idea de la muerte

HAY UNA VEZ

Virginia Mori
Virginia Mori

Supimos, sabemos, de niñas y niños arrancados de sus historias antes de que ellas siquiera los rozaran. En lugar de la caricia, los atravesó un abanico de míseras violencias encorsetadas en el ocultamiento. Un sitio impropio les acunó entre brazos ajenos. Sabemos, supimos de mujeres y hombres que aún se encuentran con ese pasado: una ausencia continuamente presente. ¿Qué hubo en los años intermedios? Voces, búsquedas, relatos encarnados en fotos blanco y negro, en cuerpos que caminan. Y vuelan. En una entrevista para este número, Miguel Benasayag dice que lo importante no es que el acceso a la producción de poesía sea universal, sino que la poesía esté en el mundo, ya que solo por estar lo beneficia. No importa, podríamos decir, dónde se produjo el pasaje de esas infancias a esas vidas adultas. Importa que hubo –hay- una resistencia constante que dio la pelea para hacer posible pasar del hiato al diptongo.

EN ESTE MUNDO

Cuando nacemos, el lenguaje ya existe en el mundo; sin embargo, no lo poseemos de inmediato, debemos adquirirlo. Nos es imposible pensarnos sin él. Signos y significantes nos preceden y obligan a que yo ponga los límites con ese no tan afuera. Antes de que eso suceda, nuestro cuerpo experimenta sensaciones intraducibles, tan perdidas en el relato como presentes en la piel. ¿Somos capaces de pensar el mundo previo al lenguaje? ¿Estaremos horadados por superposiciones de huellas tan inasibles como potentes? ¿Habrá, entre tiempos y espacios, más cosas de las que podemos racionalizar?

Y OTRAS TANTAS

Giorgio Agamben es un filósofo italiano contemporáneo. Pertenece ala denominada corriente de los biopolíticos, quienes trabajan con el carácter ambiguo de las fronteras de lo humano, con lo animal, con la técnica. E intentan rescatar el entre, el resto, más allá de lo interpretable. Dice Agamben, en “Infancia e historia. Ensayo sobre la destrucción de la experiencia”:

“… al hombre contemporáneo le ha sido expropiada su experiencia, antes bien, la incapacidad de hacer y trasmitir experiencias quizás sea uno de los pocos datos ciertos de los que dispone sobre sí mismo. Benjamín, que ya en 1933 había diagnosticado con precisión esa “pobreza de experiencia” de la época moderna, señalaba sus causas en la catástrofe de la guerra mundial, de cuyos campos de batalla la gente volvía enmudecida… no más rica, sino más pobre en experiencias participables…”

0334719d9d468ee562796058a512e5f1Nombró la guerra y me veo obligada a hacer un paréntesis, porque llegan a mi memoria otros niños, otros relatos. Los que Svetlana Alexiévich hace visibles en su libro “Últimos testigos”. Alexiévich es una escritora bielorrusa. En 2015 ganó el premio Nobel de literatura. Fue la primera mujer periodista a quien se lo entregaron. El jurado habló de su obra como de un monumento al valor y al sufrimiento en nuestro tiempo. No creo que la intención de ella haya sido inmovilizar en estatua ninguna palabra, ninguna experiencia. Sí, probablemente, haya buscado rescatar la dimensión monumental de la historia de esos niños, los de la segunda guerra mundial, como de tantas otras víctimas de miserias contemporáneas –las mujeres de la guerra, las víctimas de Chernóbil, los muchachos de Afganistán-. Según ha dicho en entrevistas a la prensa, “vivimos entre víctimas y verdugos; mientras los verdugos son difíciles de encontrar, las víctimas son muy numerosas”. Ella pretende acercarse al misterio de la vida humana –del que en nada participa la información-  a través de las “voces de la gente común y corriente en medio de eventos extraordinarios”.

PRIMERÍSIMAS de sus “Últimos testigos”:

- El miedo que sentía se extendía por todo mi cuerpo. Por las palabras. Por los pensamientos – El primer cadáver que vi… fue el de un caballo… Luego vi a una mujer muerta… Eso me sorprendió. Yo creía que en la guerra solo mataban a los hombres. – Por alguna razón aquello pasaba en silencio. Nadie hablaba – La guerra. Yo, y es comprensible, a mis cinco años no tenía en la cabeza ninguna imagen para esa palabra. – Hablaré del olor… De cómo huele la guerra… Esos árboles siempre me huelen a guerra… – Caminabas y veías un cadáver negro. Eso significaba que se había quemado un viejo. Cuando veías de lejos algo pequeño y rosado, entonces es que había sido un bebé. Rosaditos, los pequeños yacían encima delas brasas apagadas. – Ese día vi los primeros nazis. Golpeaban nuestra calle al andar. Me parecía que hasta el suelo sufría cuando ellos pisaban – No se me da bien la felicidad. Me da pánico. Siempre me parece que se terminará de un momento a otro. Y ese de un momento a otro me acompaña siempre. Aquel miedo infantil… – Nos ordenaron: miren… En una casa no encontraron a nadie y ahorcaron al gato. Colgaba de la cuerda como un niño. Quiero olvidarlo todo… – Han pasado veinticinco años desde que acabó la guerra y solo he conseguido encontrar a una de mis tías. Ella me dijo cómo me llamaba, tardé mucho en acostumbrarme a mi verdadero nombre. Cuando me llamaban por mi nombre, no respondía… – No recuerdo si nos pegaban, pero me acuerdo del miedo a que me pegaran – Ninguno de los que estábamos allí tenía madre. Ni nos acordábamos de esa palabra. La habíamos olvidado – Empecé a sonreír a los quince años – Una de las niñas no aguantó, se murió. La llevaron al bosque y la enterraron así, sin nada. Trajeron de vuelta a la finca su pijama de rayas y las sandalias de madera. – En el campo de concentración jamás vi un pájaro ni un escarabajo. Soñaba con encontrar al menos un gusanito. – Nos quedaba el cofrecito del abuelo, allí guardaba las herramientas; un cofrecito pequeño como un paquete de correos. Yo tenía miedo de que vinieron los gatos o las ratas y lo mordisquearan (a su sobrino muerto). Estaba allí, tan pequeño, más pequeño que cuando estaba vivo. Lo envolví en una toalla limpia. Una de lino. Y lo besé. El cofrecito era justo de su medida…

El libro es un recorrido de primeras personas, intercedidas por un título y una referencia. Así comienza: “Le daba miedo mirar atrás”. Zhenia Bélenkaia, seis años. Actualmente es operaria. Para el final, reservó las palabras de la ingeniera Valia Brínskaia y sus recuerdos de cuando tenía doce: “La primera en irse fue nuestra maravillosa madre, después murió nuestro padre. Percibimos, sentimos al instante que a partir de entonces éramos las últimas. Estamos en esa línea… En esa frontera… Somos los últimos testigos. Nuestro tiempo se acaba. Tenemos que hablar… Nuestras palabras serán las últimas…”

DONDE EL LOBO SIEMPRE ESTÁ

Virginia Mori
Virginia Mori

Qué palabras podrían suceder a las que salen de los cuerpos marcados por la irrupción tan extraordinaria de una guerra mundial, del secuestro de niños organizado por un Estado que desapareció personas de manera sistemática. Ahora bien, ¿qué sucede con las experiencias y los relatos de la vida cotidiana? Para Agamben, la negativización de la experiencia la ha sustituido por meras representaciones. Al hombre –y a la mujer, agrego para hacerlo inclusivo- le queda reservado el lugar de espectador y reproductor, de quien se instruye de lo que ve y repite mecánicamente. Hace algún tiempo comencé a preguntarme por la extinción de los refranes, todos los que conozco me suenan a antiguos. Al mismo tiempo, no dejo de asombrarme por el ingenio de ciertas imágenes y frases que recorren las redes sociales –algo así como grafitis digitales-. Cuando me pregunto por las similitudes, surge, de inmediato, lo vivencial. Ambos intentan trasmitir un saber. Lo perdurable versus lo efímero, por su parte, aparece como la primera gran diferencia entre refrán y grafiti virtual. Sin embargo, aquellas máximas trasmitidas de generación en generación, además de la continuidad en el tiempo, traían como correlato la moraleja, el juicio inapelable. El gratiti, en cambio, supera la sentencia con su ética inmanente. Desde allí, enriquece. En los últimos días de un nuevo diciembre dolorosamente trágico –sí, no es grande la palabra- se fijó uno en mi retina –quizás porque el oxímoron es mi figura preferida-:

“un día te van a decir que los jubilados somos ñoquis porque no trabajamos y lo vas a creer” 

A riesgo de equivocarme, continúo con el juego de similitudes y diferencias y creo que quien lo escribió le puso el cuerpo a muchas de las marchas que quienes van a creer lo incongruente solo han visto mediados por pantallas –o ni siquiera-. Son contemporáneos, quizás compatriotas, a lo mejor colegas, vecinos, familiares o detentan uno y más parentescos. Sin embargo, los separa la frontera entre la sensibilidad empática que se eriza en la piel y el automatismo de los repetidores de sillón.

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Son como esos personajes de historieta de nuestra infancia que pueden caminar en el vacío hasta tanto no se den cuenta de ello: si se dan cuenta, si lo hacen experiencia, se precipitan irremediablemente”, dice Agamben respecto a quienes practican la “filosofía de la pobreza” que implica la “expropiación de la experiencia”.

SE CUECEN HABAS

La naturalización es un concepto que hace muchos años se utiliza para referirse a ese proceso por el cual, a fuerza de repetir, los medios de comunicación logran que ciertos hechos se vuelvan “naturales” a oídos y cerebros entumecidos por la irreflexión. Siempre pensé a esa operatoria manipulativa como la que consigue interrumpir la conexión entre una determinada situación y sus causas y la que destierra todo aquello que no puede ser pensado en términos causales. Así, la pobreza habría venido con el mundo –como los mares o las montañas- y no habría sido causada por la explotación del hombre por el hombre. Y lo natural, por supuesto, debe ser aceptado, no admite cuestionamientos. Ahora bien, los jubilados, en abrumadora mayoría “naturalmente” pobres, podrían perder el significado implícito en su definición –trabajadores pasivos- en un posmoderno proceso de desnaturalización de su condición y deberían pasar a ser activos a riesgo de ser repudiados por sus contemporáneos no-parientes.

Virginia Mori
Virginia Mori

Lo nuevo, en línea con el análisis de Agamben, tiene que ver con que el relato, el discurso construido, ya no naturaliza, sino que da entidad de real a sus preceptos. El relato es la autoridad que legitima cualquier posible resto de eso que llamábamos “experiencia”. La realidad es sustituida por su relato. Todo aquello no reductible a las formas lógicas es, o bien “curado para entrar en la norma” o bien, extirpado.

Y TAMBIÉN, CALDERADAS

Sin embargo, Polia Pashkévich -una de las últimas testigos de Alexiévich- logró soñar. Cuando tenía cuatro años, vio a su madre morir de un tiro, ante sus ojos, en plena calle. Vio al abrigo que la protegía teñirse de rojo sangre, cuando la mujer cayó. Las niñas huérfanas, como ella, llevaban siempre la misma ropa. Polia quería tener colores, trabajar y comprarse muchos vestidos: “uno rojo, uno verde, uno de lunares, uno con un lazo”. Actualmente es modista.

Tengo una familia hermosa. A los cuarenta años tengo una abuela y pude hablar con ella”, las palabras están fresquitas. Las acaba de decir la nieta recuperada 126, Adriana – el nombre con el que creció-, Vanesa –como la nombraron sus padres antes de ser desaparecidos por la última dictadura militar-. Cuatro décadas después, la niña, ya adulta, “armó el rompecabezas”.

Virginia Mori
Virginia Mori

Contra las formas dicotómicas que todo reducen a un afuera y a un adentro, activo–pasivo, lo múltiple, lo diverso, lo fuera de lo normal es la posibilidad de resistir a vivir como dibujitos animados y a hablar desde viñetas prediseñadas. El lenguaje, por supuesto, resulta protagonista. Los hechos no han dejado todavía de ocurrir, ni los discursos de decir, ni los hombres y mujeres de nacer, ni las infancias están aún jubiladas.

“La historia no puede ser el progreso continuo de la humanidad hablante a lo largo del tiempo lineal, sino que es, en su esencia, intervalo, discontinuidad, epoché. Lo que tiene en la infancia su patria originaria, hacia la infancia y a través de la infancia, debe seguir viajando”

Giorgio Agamben, “Infancia  e historia”.




SACÁ EL AUTO DEL GARAGE

Reflexiones acerca de la miseria: Entrevista a Miguel Benasayag.

Entrevista: Lourdes Landeira, Gabriela Stoppelman

Edición: Gabriela Stoppelman

Por un ventanuco del viejo portón de hierro, espía el mundo. El recorte que ve es un instante eterno entre una noche y otra, entre una luz y otra. Lo que más ansía es recuperar la mirada que lo circulaba en el tiempo y la consistencia que arrancaba chispas al espacio. Al principio del encierro, midió los transcursos con el color de la herrumbre. Pero, después, la tierra trepó sobre  su cuerpo, como letra urgente sobre una página sitiada. Desde entonces no pudo más que leer -una y otra vez, una y otra vez- los contornos que el vegetal escribía con ritmo suave y sin pausa. Al poco, la trama se le volvió muy compleja, sin origen y sin destino, demasiado para su pensamiento de claustro: ese rectángulo vicioso, de capot a baúl, de baúl a capot. Si con las duraciones las cosas no eran sencillas, con las extensiones resultaban mucho peores. La inmensidad lo aterraba, la desmesura le impregnaba las ventanillas con hollines delirantes y las puertas chirriaban mudas si osaba imaginar un mundo sin dimensiones. Así la tensión, la escena se parecía más a la de un garage inmovilizado por  los terrores de un auto que a un auto encarcelado en un garage. Para colmo de males, el vegetal trepador había dejado expuestos varios bollos de su piel, cicatrices de antiguos choques que jamás terminaban de cerrar. Otras, rendidas ante el peso de la reclusión, pudieron desatar sus rugosidades y andaban con las ligaduras sueltas, en busca de un encuentro, de filiar con una ruta, de  enamorar una calle. Sin embargo, el rectángulo vicioso les pinchaba cualquier fantasía. Que con las cosas que pasan afuera, que vos viste cómo maneja la gente, que estacionar es una proeza, que el precio de la nafta, la contaminación ambiental, los combustibles tóxicos, la aceleración en el deshielo de los glaciares, la extinción de las ballenas… En eso andaba un día -meta pulir la queja, meta velar sus autopartes dislocadas, meta justificar su inmovilidad con retraimientos y vejeces prematuras- cuando escuchó una voz, detrás del portón de hierro: ¡Sacá el auto del garage! Era Miguel Benasayag, que por ahí pasaba. De pronto, la luz encandiló un espacio que frunció los ojos, después de tantos años de oscuridad. Algo rugió con la voz de ponerse en marcha. Y dijo:

 EL ÓRGANO INNOBLE

                                                           “Bendita seas, Virgen de la niebla que me arrinconas/ y como si mi cuerpo fuera un tajo en la hostia/me hincas nievemente de luz/ me dejas ciega/ haces de mi mudez de dromedario un breve trazo (o) un ideograma/ Y estallo en rosa en intemperie/ en palabra”

                                                                                                    Poema de Tina Elorriaga

Estuvimos hurgando por tus libros. Me llamó la atención, casi por un interés personal, lo que decís sobre que hay partes dislocadas y capturadas del cerebro. Partes que se usan hoy en día para la comunicación en internet y antes cumplían otras funciones. ¿Se pueden recuperar esas partes?

Mirá, respecto a las partes dislocadas hay dos cosas para decir. Una, relacionada al punto de vista neurofisiológico. Contrariamente a lo que uno piensa de una manera un poco inocente, cuando uno utiliza una máquina digital, no es que está uno y la máquina, sino que la máquina se conecta con segmentos del cerebro de uno. Pero eso hay que entenderlo de manera corriente: cuando  ves a alguien trabajar en la cadena de montaje, ¿te acordás de esa película de Chaplin “Tiempos modernos”?

Bueno, la cadena de montaje solicita un grupo de músculos, de huesos y sus articulaciones. El resto no está solicitado, incluso molesta si se manifiesta. En el caso de Chaplin, el tipo se pone a pensar o se rasca el culo y la máquina ignora eso, captura sólo una parte de ese cuerpo. En realidad, el “individuo unido” es un poco un mambo imaginario, porque siempre -o casi siempre- cuando uno habla, piensa, o actúa, no hay una unidad del individuo solicitada y comprometida con el movimiento. Ahora vuelvo a las partes dislocadas del cerebro. Lo que sucede con el cerebro y las máquinas digitales es que éstas no utilizan “el” cerebro, como unidad integrada con una máquina. La máquina captura ciertos sectores del cerebro, aísla otros y, por supuesto, atrofia a algunos a lo largo del tiempo. Si uno lo compara con Chaplin, allí se atrofian las partes no solicitadas del cuerpo y, en cuanto a las zonas dislocadas, sobre las que vos me preguntás, se arruinan zonas cerebrales. Cualquier persona puede pensar que un cuerpo que no se mueve se atrofia o que una persona que hace solamente un gesto puede después tener consecuencias en el esqueleto, pero la gente no piensa lo mismo acerca del cerebro. Hay una idea difusa, a la que muchos neurólogos adscriben, que es la de un cerebro integrado, tal como Occidente necesita pensarlo: el órgano noble que piensa y decide y qué sé yo. Pero, cuando uno, en neurofisiología, trabaja el modo en que el cerebro se comporta con la máquina, se da cuenta que la máquina captura ciertos segmentos y deja de lado otros. Entonces, ves que la unidad que permite que haya una identidad, en realidad, no está. Cualquier persona que trabaja en una oficina haciendo números al pedo o que está condenada a ser cajero en un supermercado sufre este tipo de cosas. La máquina digital, de forma súper acelerada y muy potente, modifica relaciones del pensamiento y de la percepción de una manera muy  fuerte, casi irreversible. O sea, no es que es la primera vez que esto sucede ni se trata tampoco de una cosa excepcional. Lo excepcional y lo original está dado por la potencia con que estas máquinas cumplen funciones que nosotros no cumplimos más. Ahí empieza el problema, cuando vos no podés más calcular, no podés más ubicarte en el espacio y en el tiempo, cuando no podés más tener un pensamiento reflexivo complejo, porque todos esos segmentos están capturados, dislocados y atrofiados.

 SOBREDOSIS DE DESCARTES

                                   “Ya ves el tren/ A qué velocidad/ Y con fantasmas

                                                      “Esto es así”, Javier Adúriz

Me quedé pensando en el tipo que trabaja como cajero. Como docente, a mis talleres de escritura,  se acerca gente que está nueve horas dale trabajar con el pensamiento lógico. Todo el tiempo, “causa-consecuencia”. Al ponerlos frente a un poema quizás pasan tres meses sin que suceda nada, pero después algo aparece. Entonces, mi idea es que las zonas dislocadas, en algunos casos, se pueden recuperar.

benasay1auto-138918_960_720Bueno, a veces sí y a veces no. He hecho trabajo terapéutico, de permitir que haya asociaciones y vi personas que lograron una aproximación permitiéndose perspectivas diferentes. En algunos casos, vos podés lograr eso. Ya el hecho de que esta gente venga a un taller de literatura implica que tenés una población no representativa. Uno de los puntos graves es que es muy difícil  pensar que la gente tiene sus capacidades de pensar, entre otras, dislocadas funcionalmente porque toda la Modernidad, las luces y el progresismo siempre han pensado que el cerebro estaba ahí. El problema era que la gente estaba diezmada y explotada pero, si uno explicaba las cosas bien, el otro entendería. Si se compara el funcionamiento del cerebro como órgano con el de cualquier otro órgano, se ve que eso no es cierto. Si le pedís  a una persona de cincuenta años, quien hace treinta que no tiene ninguna actividad física, que juegue al fútbol o al tenis, no puede, porque no están entrenados ni los músculos ni las articulaciones ni el corazón para eso. En cambio, nuestra sociedad siempre pensó, de modo muy cartesiano, escindiendo el cerebro del cuerpo, que todo el mundo podía entender un poema o un concepto de filosofía. Y la realidad, que es muy jodida, es que no. Porque depende del estado de cada quien.

Pensaba en la posibilidad de lo poético para recapturar estas zonas dislocadas. A toda esa gente muy cartesiana que vos nombrás, igual no se la ve muy feliz. Por ahí no sabe qué buscar, ni advierte que tiene un problema. Quizás suene ingenuo, pero uno podría ir a ofrecerles no escribir poemas, sino el pensamiento poético. La pregunta es si vos considerás que lo poético, venga de la pintura, de la poesía misma, de la escritura o de la vida, podría tener alguna función ahí.

Por empezar, cuando uno quiere reactivar estos circuitos, hay que entender lo siguiente: el pensamiento, contrariamente a lo que sostienen los positivistas, no son los circuitos neurales. Estos son la base material, pero el pensamiento es algo que “flota” arriba de ellos. Yo estudio lo neural. Lo neural existe, pero la mente no se puede reducir a eso. En ese sentido, si lo neural está arruinado y como la mente no es solamente lo neural, es posible, por una especie de articulación con otra gente y otras actividades, permitirle a alguien acceder a la poesía, aun si desde un punto de vista neural los circuitos necesarios están medio atrofiados. Tampoco quiero caer en la posición un poco ilusoria e idealista de que con la poesía uno puede ayudar a alguien a reactivar todo. La verdad es que no. Yo no trabajé con poesía, sería muy interesante. Trabajé con matemáticas y, a partir de determinado punto de atrofia -propio del 80% de la población-, alguien no puede entender cierto nivel de matemáticas. No puede porque no entiende más. Es como decirle a alguien de ochenta años o de noventa kilos “corré”. Yo me imagino que, en la poesía, esto no es tan radical, porque es algo que pasa por el cuerpo, que despierta imágenes y no solamente conceptos. Pienso que alguien puede efectivamente acceder a la poesía por otros medios, además de los circuitos neurales del cerebro. Me parece que, en la estructura sutil