LA VOZ DE UN HIPOCAMPO

La queja: entrevista a Litto Nebbia.

Entrevista: Verónica Pérez Lambrecht, Isabel D´Amico, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman

 

Atento, alerta al sendero, el hipocampo viaja de pie. Por si el camino le bifurca el deseo o lo hace tropezar con digresiones, él se aferra a su condición híbrida. Si hay que salir al trote, es caballo; si hay que sumergirse, es pez. No anda muy atento a que le condimenten la biografía con mitos: que Poseidón montó sobre un antepasado suyo, que fenicios, lidios, griegos y romanos lo adoraban, que su armadura de placas y anillos es obra de un orfebre misterioso, que el nombre del artesano se guarda entre versos mudos, en un idioma lejano, imposible de entrever. No, no, no. Él prefiere concentrarse en asuntos más mundanos. Por ejemplo, le interesan sobremanera los modos de la memoria acurrucada en forma de caballito de mar. Lo intriga cómo, así de inevidente, ella organiza el tiempo en breves paquetes de recuerdo y olvido. Lo desvela el estilo casi obsceno con que la muy taimada discurre en su puro encaprichar. Y, así, una vez es episódica y otra insidiosa. Una vez titila amnesia y otra, eternidad. Y, si de transformaciones se trata, el hipocampo se las carga en la piel. Puede ser alga o promontorio marino, nube o hilacha de sol. Pero lo más curioso no es el curso que toma para huir del peligro, sino el sonido que emite para comunicarse con lo familiar: un chasquido, un breve rozarse de las huellas del alma con el aire. Un chirriar de ondas marinas, acompañadas de un ligero menear. Solo eso y se echa al ruedo. Entonces, su voz es la cicatriz de un mapa donde se disuelven nombres e identidades, una continuación del aliento vuelto sonido, un territorio infinito de entusiasmo y de dolor. Y lo más misterioso: hay algo que se rasga cuando el hipocampo suena. Y no es un velo. Atento, alerta al sendero, de vez en vez, el animal repite su mínimo estribillo. De pie, como un dios sin trono y sin corona, dispuesto a refundar el mundo en forma de canción.

 

LA VOZ QUE LATE

Avanzaba y el camino regresaba. Volvía sin retorno y la senda se bifurcaba en un decir: “Dicen que viajando, /se fortalece el corazón /Pues andar nuevos caminos, /Te hace olvidar el anterior”. El camino es la Vida que uno tiene que transitar. Con sus dificultades, sus aciertos y, luego, con la experiencia de lo recorrido. La alusión a que se “fortalece el corazón”, viene a caso de que el viajero siempre tiene una misión, sale a andar el camino con un propósito de liberación, de superación. Es como sucede en los protagónicos literarios de Joseph Conrad. Por ejemplo, en “El Corazón de las tinieblas”, tomado luego de luz motivadora para “Apocalypsis Now”.(1) Sin embargo, las rutas se tornan ávidas. Te retienen en adherencias, te confunden con curvas inefables. Te sientan a tomar el té en el fondo del océano y te venden el futuro en cuotas, en la tierra o en el mar. Por otra parte, en la canción “Cadenas y Moneda”, el que cuenta, no quiere quedar pegado al camino, no acepta que le hayan trazado un destino. El camino lo recorre él, y lo irá descubriendo, desandando. “Cadenas que pesan como la moneda /Camino ya no te aferres más a mi”.

Redmeer Hoekstra

Y, mientras el tiempo moldea sus pasos, vos intentás el contorno de los tuyos. Pero hay corales del color del desaliento, cangrejos al acecho, aguas vivas capaces de morirte la infancia. Eso, si no encendés de a poquito, tu aleta de desandar. Finalmente, en “Carta a un compañero de colegio”, digo que por el camino “se concibe sufrir”, concretamente referido a la acción de crecer. Pero, claro, también están la bondad de las tortugas, la elegancia de los delfines, la avidez de las esponjas. Y cómo no ilusionarse. “Y así sí encuentras una paloma herida /Que te cuenta su poesía de haber amado y quebrantado otra ilusión.” Y cómo nos gustan las etimologías de las palabras. Ilusión viene de un verbo que quiere decir engaño o “no jugar”. Entonces, ¿ilusión o deseo? Parece extraño que “encontrar una paloma herida” se lea como una frase poética, lo mismo que “hay una fecha vacía”. Creo que esto pasa porque ambas incluyen el sentimiento de la pérdida. Pasan a ser cosas del pasado, porque uno ha logrado sobrevivir. Pero también uno ha tomado conciencia de esta realidad: la de cómo se puede morir un poco mientras transcurren los días. Ahora, para mí, la ilusión y el deseo poseen la misma fuerza y capacidad de ensueño. La ilusión y el deseo nos inspiran, nos movilizan hacia un objetivo emocional interno. Como en ‘Manías de Graciela’: “Mantiene la ilusión de la sorpresa /Las noches mezcla de pudor y de venganza /Nadie es capaz de moverse a ningún lado /Sin su amor /Y esto va para mí”. El amor como fuerza movilizante. El que trota en las furias del agua, el que enreda el lodo con el chapotear. Ese que casi no se dice ni se proclama, el que mueve el ciclo en las corrientes marinas, el que impulsa las crías del viento, el que no discrimina entre himnos y el canturrear. Para mí el Amor está comprendido en tener actitudes nobles, solidarias, muy lejos del estado de competitividad que vive la sociedad actual y, también, distante del fanatismo exclusivo por lo material. Porque, en nuestras sociedades, noto gente que “ama” a su familia, tanto como al último modelo del auto que ha adquirido. Lo mismo, encontramos muchos creyentes católicos, que solo asisten a la iglesia para pedir, por tener un poco más de lo material. El Amor para mí está íntimamente relacionado con la lealtad, con la comprensión, con la dignidad y con el compañerismo. Estas actitudes amorosas durante el día o durante la semana son las que finalmente conforman para mí el Amor. Cualquier otra cosa que se le parezca es entusiasmo o calentura.

 

EL CHASQUIDO DE EVA

Jacek Yerka

El proceso de gestación y nacimiento de un hipocampo es una auténtica puesta en escena de pasiones. Primero, viene un baile ceremonial, donde los caballitos entrelazan sus colas. Se contonean y descansan. Se contonean y descansan. Después, el macho derrama su líquido seminal y las hembras trasplantan sus huevos con ayuda de una papila. Ellas los dejan bien a salvo en la bolsa ventral de los machos. Todo ocurre muy rápido, sí. Pero, luego de la gestación, llega el momento de parir. Hasta ese entonces, y como decía el amigo Spinoza, el hipocampo no sabía lo que su cuerpo podía. El animal se contrae y se contrae para liberar a las crías. Se desgarra a tal punto, que debe agarrarse firmemente con la cola sobre un soporte y frotar su bolsa contra lo primero que encuentre, para no sucumbir. Entonces, parte del cuerpo del padre se pierde junto a la expulsión de las crías. Perderse, deshacerse. Y reencontrar la voz. Sólo quiero estar con mi pasión a cuestas. /Que alguien me detenga. /Sólo quiero esto. /Y entonces morir será igual que estar enamorado”. O, en ‘Canción sin Puñales’: “la semana sobra cuando no hay pasiones /recurre a las viejas memorias /que equilibran todo para que uno siga”. La pasión se manifiesta como un exceso de entusiasmo por cosas que realmente nos alegran el corazón o por cuestiones que creemos justas para luchar por ellas. Sin ese fuego de la pasión, no tiene demasiado sentido la Vida. ¿De dónde nace de la voz?, ¿qué cambia cuando ella se desamarra?, ¿qué es de lo que fue, mientras ella sucede?, ¿de qué pasado es eco cuando empieza su rumbo a desvanecer? “El viejo Luis y su poesía rata /sobre la angustia de un hombre solo /porque su hembra lo abandonaría /con un amigo. /Si algo ha cambiado eso es nosotros /el otro cambio, los que se fueron /como si el ayer los hubiera castigado /los que se fueron /ya se fueron /sí, se fueron”. La frase de la canción “el otro cambio, los que se fueron” cursa diversas explicaciones. Por un lado, escribí el tema en la casa de mi madre, mientras ella vivía en Martínez, a fines del ’72. Entonces, la letra era la descripción de esos barrios típicos, estáticos, tradicionales, que no cambian más. Barrios que, por supuesto, hay en muchas ciudades del mundo.Tiempo más tarde, esta idea de que los únicos que cambian “son los que se van” fue asimilada a los desaparecidos, durante la dictadura militar, claro… No hay un sentido estricto que cierre el sentido de esta letra. De cualquier manera, la canción siempre está referida a describir situaciones de pérdida, decepciones y a una cantidad de pobladores esquemáticos, que vienen a ser testigos y, a la vez, críticos, de esta situación. “Los que se fueron” son el cambio más notorio. Pero, debido a las circunstancias, a lo vivido, hemos cambiado también nosotros… ¿Podrá concebir ese apenas chasquido, una memoria de futuro, una que no sea nostálgica? En ‘Como dos Extraños’ dice: “Perdón si me ves lagrimear… /Los recuerdos me han hecho mal /Palideció la luz del sol”. Siempre los temores del pasado tienen que ver con cosas no resueltas. Hay veces que no las has solucionado por falta de madurez, de experiencia. Pero hay otras vinculadas a un condicionamiento de tu personalidad, de tu historia. Sin embargo, no veo como algo negativo “el recuerdo”. Ni en su síntoma “nostálgico”. Creo que, de alguna manera, siempre debe estar presente, porque es la única manera de protegerse. Hay pasados conjugados en presentes y viceversa. El tiempo es híbrido, como un hipocampo: “Cuando no recordamos lo que nos pasa, /nos puede suceder la misma cosa”. Llama la atención ese primer verso. Dice “cuando no recordamos lo que nos pasa”, no “lo que nos pasó”.

James Chistensend

Sabemos que gran parte de nuestra sociedad tiene floja memoria. Eso la hace incurrir muchas veces en hechos injustos, debido al olvido. Pero uno apuesta a que la memoria de los males la tengamos siempre presente, justamente para no cometer el mismo equívoco. O sea, “cuando no recordamos lo que nos pasa” y también lo que nos pasó y nos vuelve a pasar por no tener una memoria firme. No olvidemos que este texto está inspirado, casi extraído, de un discurso de Eva Perón en la Plaza. Lo armó Eduardo Mignogna cuando trabajábamos en su película “Evita”, (“Quien quiera oír que oiga”), film para el cual yo escribí la banda sonora y algunas canciones. Luego, con el paso del tiempo, la canción se tornó popular, y siempre se acude a ella para citar alguna injusticia social. Pero esa frase, a grito pelado y desgarradora, es Eva en la Plaza, hablándole al pueblo.

 

OVOPOSITORAS

Bue, hay cosas que hay que ver si se dan exactamente así. Dicen que las crías del hipocampo son réplicas exactas del padre. Aunque, solo por el modo en que componen con lo turbio, con las turbulencias del agua y con los desatinos de la luz, cada uno armará su propio personaje. Aun así, es posible que el viaje, como la voz, sea infinito y uno solo. Dice ‘El Vagabundo’: “No saben que jamás puedo morir /nunca moriré /yo jamás puedo morir”, Y ‘El Vendedor de Promesas’: “Inconquistable el hambre… /Embistiendo… /Las sobras… /De esta mesa”. En todas mis letras, siempre el que viaja es uno, soy yo. Puedo escribir en tercera persona, en primera, en forma directa, como sea… pero siempre es uno, porque es lo único cierto que hay para contar. Esto del “viajero” siempre me ha marcado hasta obsesionarme. Es casi un axioma literario. Una cadencia de libertad. El que viaja siempre tiene un propósito de liberar o subsanar algo que no está bien. Aquel que viaja lo hace para comprender, liberar o en definitiva conquistar, crecer. La hembra del hipocampo esgrime su papila, imprime su gusto o su sed, a modo de código genético de las futuras crías. Curioso nombre le dan a esas papilas: “ovopositor” ¿pone los huevos en su lugar?, o ¿a qué designios de origen se opone? “Si una mujer /A un hombre puede hacer muy feliz /también puede /a muchos hombres más hacer llorar”. O, ‘Mas que Loca’: “Que una mujer también puede elegir /Un tren que nunca partirá”. Toda la actual movida feminista ¿te hizo revisar alguna idea con respecto a la mujer? Lógicamente que la Mujer siempre está presente en mi universo, en las canciones. Muchas veces, en mi adolescencia, aparece con la inconsistencia propia de la edad. Pero enseguida tomo partido por sus derechos y me opongo a la tergiversación de su magia. De ahí el tema “Más que loca” del ’80 o, también, “Retrato de Lola”, de la misma época. A su vez he sabido apreciar mucha literatura femenina. Siempre cuento con entusiasmo acerca de un mes durante el cual me impregné con la lectura de tres autoras mujeres: “Senderos”, de Liv Ullmann, “Tres guineas”, de Virginia Woolf y “Una Mujer Inacabada”, de Lilian Hellman. El mismo entusiasmo me ha sucedido al leer narrativa de la gran Carson McCullers, “El corazón es un cazador solitario” o “Reflejo en un ojo dorado”, por ejemplo. Admiro mucho el universo femenino. Detesto el fanatismo y la ortodoxia en cualquiera de los géneros.

 

CANCIONÍSITICA DE CIELO Y MAR

El dios de los caballitos de mar es su voz. No es un dios creador, no es un gran caballo poseedor del mejor relincho. Mucho menos, el macho cabrío que lleva las riendas. Pss, tchis, pfff. Un germen del sonido que, a su vez, lo contiene todo. Una totalidad, siempre a la espera de volverse a hacer. En ‘Dios en más’ leemos: “Hay momentos que duermen en mi lengua. /Vibraciones de una invención póstuma. /Hay momentos que el néctar de una moza /se disfraza de amor imposible”. Para mí el Dios es un ser totalmente evolucionado a nosotros, una fuerza superior que nos encolumna a evolucionar, a tener responsabilidad y, de alguna manera, a acometer una vida digna. No está relacionado directamente con la Iglesia. Sin embargo, es afín a creyentes y practicantes de muchas religiones, no hay distinción de poder. No. No hay distinción allí donde el color es nomás el advenir de un tono, donde el sonido es no más que el despuntar de un susurro. La escritura, no más que un fleco del querer. “Despierta /asoma tu nariz a la puesta del sol /quizás un pájaro note tu existencia /Despierta /no crees que las amapolas pueden devorarnos /algún día /quizá un poeta note tu existencia”. Y también, ‘Nadie es tan importante como uno cree’: “Cuánto pagarías por tener una mirada /que se asome dentro de tu soledad… /cuánto desearías escribir /una poesía que te explicara más /de tu forma de vivir”. ¿Qué es lo poético para vos? La Poesía para mí es el ambiente climático de la poética, que se vive dentro del Mundo del Arte. En lo personal, disfruto al leer poesía, pero lo mejor es la poesía inmersa, mixturada con la música y el cine, por ejemplo. Muchas veces disfruto de una exposición visual cinematográfica que está llena de poesía. Y, luego, cuando trato de reflejar eso, lo hago con música. No existe una analogía de esto. Es así, sin explicación concreta. Se dice que la poesía hecha con palabras tiene una música preconcebida. Estoy de acuerdo en esto. Lo que el músico aplique el instante preciso de su creación será, entonces, su traducción. Muchas veces escuchás poemas musicalizados, que resultan tediosos y sin ningún atractivo. Por eso creo mucho en la “cancionística” -como decían los hermanos Homero & Virgilio Expósito-: un texto o letra que no tiene el rigor de la poesía, pero que es indivisible de su música.

René Magritte, La voz de la sangre

Y ahí viene. Es un cuerpo indivisible de su galope. Un aletear y, al mismo tiempo, el mar. “Donde se anidan las palomas /y el miedo no está /hay un hipocampo que subsiste /hasta cuándo, no sé /Pero no hay bala que lo derribe/trinchera que lo detenga /envidia que lo asuste /o mar que lo embriague /Sólo puede morir /por un amor imbécil /imbécil amor… /Pero no hay trueno que lo reemplace /ni fuego que lo acometa porque no hay canto sin su energía /y sé, solo puede morir /por un amor imbécil /imbécil amor”. Este hipocampo me intriga. En esta canción, específicamente, la mención del hipocampo está referida a que leí que el macho de la pareja muere cuando tiene el acto sexual. Vaya demostración de fidelidad…

 

CHASQUEAR LA ILUSIÓN

“América ¿Cuál es la forma de encontrar tu voz? /América dime la ruta que debo seguir /América… /Él es un hijo de América que aún no ha /pisado la ciudad”. Y también hay algo ‘Por las calles vacías’: “Hombre dime cuánto hace /que no crees en nada /es tu voz que te llama /y te quiere encontrar /no la dejes marchar”. Chssss. Un cortocircuito en el recuerdo, una trampa del olvido que, del lado del revés, reinventa las cartografías, los modos del espacio, una falla entre las horas, que delata la versatilidad en la tela del tiempo. Algo se rompe buenamente en la ordenación siempre igual de las melodías. Algo que incluye al silencio y lo traspone. ¿Qué es para vos una voz propia? Se trata de ese sonido interno -si lo tenemos- que casi siempre nos impulsa a realizar con mucha fuerza las cosas en que creemos. En definitiva, si aceptamos llamarla así, esa voz propia está en todos. Muchas veces falta desarrollarla. Despertar. Otras veces no la escuchamos por falta de educación. En definitiva, siempre apunto al empeño, al amor, a la convicción que se le puede meter a todo desde lo personal.

Pollock, mural 1943

Suena. Hay, entre la zona límbica y la arquicorteza cerebral, un caballito de mar que memora el sonido singular de cada quien. Allí está el pimpollo de la voz. La flor no es algo que alguna vez tendremos, no es una propiedad. Es el modo que asume entre los días aquello que flexiona nuestras rectitudes, y le da a la rebeldía un sabor de presencia. ‘Fuera de la ley’, canta: “no quiero durar solo quiero vivir /fuera de la ley, fuera de la ley /siempre hasta el final”. Ya en ‘La balsa’ el destino es más agudo: “en este mundo abandonado (…) /partiré hacia la locura”. Y, por si fuera poco, dice ‘El secreto de la vida’: “Si por una rebeldía /te has equivocado. /No está bien que te castiguen para toda la vida”. ¿Cuándo la ley no es opresiva?, ¿qué tipo de rebeldías te parecen hoy urgentes de convocar? Creo que es muy importante no transformarse en un conformista, moldeado acorde a los parámetros que te ofrece la sociedad actual. Es importante no apartarse del camino que te ha hecho surgir la primera ilusión. Durante el recorrido, aparecerán pilas de problemas. Muchos, relacionados con el estado material de las cosas. Voy a un ejemplo común dentro de mi profesión: muchos músicos apuestan a poder hacer lo suyo. Algunos, cuando pasa determinado lapso de tiempo, abandonan el proyecto. Terminan por hacer algo que no les gusta. Algo que seguramente antes criticaban. Generalmente, las excusas para no sentirse “traicionados”, están dirigidas al “medio”, al “ambiente”, “al mercado” y a cosas por el estilo. Es cierto que todo lo que mencionan ocasiona problemas para que te desarrolles. Pero esa es la cuestión. Allí está el desafío. Vos podrás sortear tantos inconvenientes, en la medida de que te arriesgues a defender tu ideal. Es bastante delicada esta temática, y no empieza ni termina con un ejemplo. La vez pasada, un joven músico me consultaba sobre algunos aspectos del negocio en la música, sobre la firma de contratos y ese tipo de cuestiones. En cuanto le declaré que lo que estaba por hacer, a la larga, no iba a ser positivo, se espantó, y me señaló: “vos pensás así porque ya estás hecho…”. No me interpretó. Cuando comencé, muy joven, ya tenía estas mismas convicciones. Una cosa son los errores que puedas cometer, por ignorancia. Otra cosa son los que cometas, porque te han comido el cerebro.

 

BALSA MADRE, LENGUA ARRULLO

¿Cómo naufraga un hipocampo? El acecho en las profundidades es permanente. La sedimentación golpea fuerte y siempre intenta cubrir los rasgos tectónicos con noticias falsas, con abismos que aplastan la mirada contra fosas muy oscuras. Pero el caballito tiene su voz, y puede distinguir el depredador de la presa. Entonces, deambula otros tiempos, funda geografías. “Construiré una balsa y me iré a naufragar”. El naufragio siempre se asocia con connotaciones negativas ¿Hay alguna potencia en él? Entiendo el naufragio como lo mencionábamos en los años ’60, cuando vivíamos divagando por las calles, los bares o las plazas. Este “naufragar”, de alguna manera, respondía a una serie de cuestiones. Por un lado, el espíritu permanente de “bohemia”, la no aceptación del formato social establecido por nuestros mayores. Y, en mi caso personal, como yo venía del interior, naufragar tenía que ver con que, en los momentos más álgidos, no tenía casa ni comida, ni donde parar siquiera… En ‘Hoy soy hoy’ dice la voz: “No esperes de esas chicas que sueñan con bailar toda la noche, /no estás en las melancolías de esos bares de Corrientes”. El hipocampo no espera, sale a dar melodía. Componer, más que unir partes, intenta crear conexiones. Bisagras entre su lado caballo y su lado pez. Entre lo que nada y lo que flota. Entre el trote de lo pasado y lo porvenir. ¿Cómo te llevás con la queja? Se acostumbra llamar “canciones de protesta” a temas que nos hablan de un reproche social. Y esto es un poco lo que apareció en los años ’60. En realidad, creo que cualquier canción que realiza cierta pintura crítica de la sociedad, de cualquier tiempo, se la podría considerar “de protesta”. Se me viene a la mente aquella de Enrique Cadícamo, que hasta cantó Carlos Gardel, creo… “Al Mundo le falta un tornillo”. Pienso que esa letra se consumía con cierto ánimo jocoso. Pero, en realidad -y estamos hablando del ’30-, era una severa crítica a cierta descomposición social. Por otro lado y, desgraciadamente, resulta que la temática no pierde actualidad. Muchos pensamos que el mundo de hoy está loco. Pero, para ir concretamente a “la queja”, creo que la canción popular usa mucho esto, lo del reclamo afectivo, la decepción amistosa, el desengaño amoroso. Es otra manera de presentar los sentimientos. Amanece en las llanuras abisales, en el fondo de los ríos y entre pellizcos de tierra.

Jim Lorena, El viaje

Hay restos y desechos, pedacitos de historias que se buscan para devenir otras. Las raíces, por fin, muestran su rostro boca arriba, se ofrecen en espiras y mutaciones. Así, el galope se confunde con el mecerse de la hierba, la flor tiene el gesto de la luz cuando azuza a las ventanas, la noche nada entre dos acordes de café, muy, muy tempranos. Y la mesa es la tierra entera, donde compartir la voz. Llega ‘Nueva zamba a mi tierra’: “(…) o en qué lugar voy a morir /pues en mi tierra. /Nunca mientras te caminan, mi tierra /amaneciendo en Montevideo”. Para mí “la Tierra” es “la Madre”. De aquí en más, puedo jugar y revisualizar este concepto. Siempre refiriéndome a la devoción que uno tiene por el lugar al que pertenece.

(1) Todo el texto en violeta corresponde a las respuestas de Litto Nebbia




UN MONTE GRANDE DE JUGUETES

La confianza: entrevista a Gillespi.

Entrevista: Isabel D´Amico, Estela Colángelo, Alicia Lapidus, Lourdes Landiera, Gabriela Stoppelman, Esteban Massa
Edición: Esteban Massa

 

No entres dócilmente en esa pálida noche,/ (…)/ rabia, rabia contra la agonía de la luz”
Dylan Thomas, “No entres dócilmente en esa noche quieta”

Casitas bajas, revoque grueso ausente, ventanuzcas por donde los ladrillos espían la fauna y la vegetación urbana. En la esquina, un grupo de laburantes cierra las puertas de sus casas hacia tantos matices del anonimato. Baja el sonido de las radios a través del aire oscuro y los pibes arrancan la rutina escolar. Hay ruido de cortinas que amanecen, cautelosas. Sin detenerse en el desperezo de la luz, el empleado del banco va de traje y maletín con aire de superioridad. Mientras, a los tumbos, los changuitos arrastran a las señoras del barrio a clavar su ojo clínico sobre las lechugas más frescas. Y así, de espaldas y en medio de la rutina “patio-verde-conurbana”, asoma una trompeta. Va sobre el hombro, como un juguete listo para dar batalla contra los hombres de piedra, amargos pisoteadores de la infancia y estranguladores de deseos. Cuentan en la zona que los hombres de piedra llegaron hace un tiempo tan lejano, que se escurre de las memorias. Entraron al territorio, sigilosos, justo cuando estaba por comenzar la tarde, en una canchita de fútbol. Aunque algunos sintieron miedo y otros, bronca, los preparativos no se detuvieron. Mientras los hombres de piedra merodeaban, uno de los pibes empezó a repartir camisetas. “Vas de cuatro, suerte”, le dijo al trompetista quien, entre el equívoco y la buena oportunidad, eligió sumarse a las curvas del azar. El flaco de la guitarra eléctrica llevaba la 10 en la espalda y una cinta en el brazo. El bajista, la número 5. Y el batero, la 8.

Durante los primeros minutos, los músicos llevaron la iniciativa en un encuentro trabado. El pibe de la trompeta era casi un espectador más. No tocó la pelota, hasta que se le arrimó un rival y lo trabó firme. Entonces, sí, se la entregó redondita al violinista quien, de primera, la jugó certero con la guitarra acústica. ¡Buena, Cornetita, buena!, gritó uno de afuera, con voz de dos atados por día, mientras aplaudía la temeraria acción. Luego de unos rebotes, la pelota derivó en Guitarra eléctrica, y el cielo se oscureció. Una luz circular, blanca y segunda hizo foco sobre el trompetista. Entre los espectadores, ya se murmuraba lo inminente. Por las sombras de lo imposible, iba el pibe de rulos, expectante, con la trompeta atenta ante la jugada. El 10 no encontraba pase pero, con un riff furioso, logró dejar a dos rivales en el camino. El baterista le marcaba el ritmo, mientras el bajista, apenas acompañaba, temeroso y perdido en la oscuridad del campo.

Sobre la rama alta de un árbol, un pibe pelaba una naranja y jugaba a embocar la cáscara en un tacho oxidado. Una vez que logró embocarla, festejó con el puño apretado y gritó: “eh Guitarra, abrila, que está solo Trompeta”. Pero Guitarra no se la dio, se arrimó al borde del área y lanzó un disparo recto como una cuerda tensa, al palo derecho. El arquero se estiró cuan largo era y rozó la pelota, que pegó en el palo y volvió a la cancha, con dirección hacia el 4, en cámara lenta: una gota de cuero a los besos con la tierra suelta.

El tiempo se apagaba sobre las casitas bajas. Entre la luz expandida, se corría un telón misterioso y la escena era toda de él. Se llenó los pulmones de aire puro, improvisó una pirueta e impactó el balón. Apenas se vio su sombra, entre tanta oscuridad, incertidumbre y aliento contenido. Solo quedaba agudizar los oídos y escuchar la música que brotó del beso de la pelota con los piolines de la red. Esto es jazz, dijo el pibe, mientras pelaba una naranja.

Nathan Brutsky
Nathan Brutsky

 

ERRORES FUERA DE CATÁLOGO

El único hombre que no se equivoca es el que nunca hace nada.”
Goethe

Un tema que aparece recurrentemente en tus libros es el del error. Dijiste en una oportunidad: “A la primera desafinada, la gente se levanta y se va”. ¿Cómo te llevas vos con el error, algo tan sancionado y castigado ya desde la escuela y desde otras instituciones?

Yo me llevo muy bien. La relación con el error se da según como uno encaró las cosas desde un comienzo. Yo evité pasar por sitios de alto bullying, como podría ser un conservatorio. Ahí la exigencia es muy alta, porque ofrecen una sola forma de hacer las cosas. Desde adolescente, fui esquivando esos formatos. Entonces, el error es mi gran amigo. Es ridículo pensar en la perfección, solo la puedo pensar como una combinación de aciertos y errores.

Sos autodidacta y, en ese sentido, también manifestaste la importancia del método y la disciplina para perseverar….

Mi disciplina tampoco es tan marcial. Al ser yo el director y alumno de mi propio colegio, me doy mis licencias. Es cierto que el método organiza, te permite seguir un objetivo, te clarifica qué hiciste, hacia dónde vas. Ya sea con un instrumento o en otra actividad. En el estudio de un instrumento, vas de menor a mayor complejidad. En algún punto, yo he sido poco riguroso, sin las exigencias de un alumno que tiene que dar exámenes y ese tipo de cosas.

¿Cuáles son las ventajas de ser autodidacta?

El gran desafío es no empantanarse a mitad de camino, ese es un problema. Al ser tu jefe o director, tenés que buscar una vuelta de rosca diferente. “Blow!” es un libro acerca de trompetistas, que habla del viaje que implica el arte de tocar la trompeta. Se trata de un instrumento insólito desde su mecánica interna ya que, en pocos días, podés perder tu tono trompetístico, y quedás casi en cero, retrocedés mucho. Dejás de tocar un mes y tocás mucho peor que antes, es notable. Esto no pasa con instrumentos como el piano o la guitarra. Si alguien estudió piano de chico y de grande se encuentra con ese instrumento en alguna casa, puede tocarlo. Eso es admirable. Con la trompeta, aun si sos un profesional, si no hay continuidad, hacé de cuenta que, cada vez, empezás de nuevo. Te preguntás: ¿Esto qué es?

¿Con la escritura te pasa esto?

Yo no escribo con la vocación constante de un escritor. Escribí un tiempo de manera regular. Y no lo digo por la calidad de los libros, lo digo por el tiempo que le dediqué. Fueron 5 años durante los cuales escribí. Hoy por hoy quiero retomar, hay un contrato con una editorial para reeditar “Blow!”, editado por primera vez en 2008. Ahora está fuera de catálogo. Por eso, mi amigo Leandro Donoso me propuso reeditarlo en una versión más ampliada, ya que pasaron más de 10 años. En ese interín, seguí entrevistando trompetistas. Hay muchas entrevistas entrelazadas. En ese momento eran algo de veinte y ahora podrían agregarse otras diez. Entonces, con las mismas preguntas, podríamos darle más riqueza. Luego viene la edición y cómo ensamblar los nuevos testimonios. La propuesta de reedición es del año pasado. Pero aún no puedo enfocarme en la escritura, en el tono.

¿Es algo así como cuando dejás de tocar la trompeta, que cuesta retomar?

Con la escritura me pasa como con el diálogo. Cuando fluye, uno arranca y va. Pero, actualmente, estoy con la famosa hoja en blanco. No obstante, en los próximos meses, tengo que comenzar.

¿No te ayuda la lectura para encontrar el ritmo y comenzar a escribir a partir de él?

Sí, claro, hay escritores que tienen una cadencia, una forma contagiosa de contar las cosas. Por momentos, es un espíritu que se mete dentro de vos de forma pasajera y -por decirlo de alguna manera- de forma transitoria, te transformas en él. Me ha pasado con la lectura de Paul Auster, que coincidió con la época en la que saqué esos libros. El primero fue “Blow!”, después vino un libro sobre Narciso Ibáñez Menta; lo hicimos con un amigo, ambos somos fanáticos de Narciso…

¡A ese no lo conseguimos!

En general es difícil conseguir los fracasos editoriales (risas). Uno de García Márquez lo encontrás en cualquier lado.

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LA POESÍA ES UN JUEGO DE NIÑOS

Es el día de hoy que escucho que alguien hace juegos de palabras y me encanta. Cuando yo era chica no me daba cuenta de la atracción que tenía por las palabras y que después iba a derivar en lo que es la literatura: el amor por la palabra por excelencia”.
Elsa Bornemann

Nombraste a un narrador, Paul Auster. ¿Cómo te llevas con la poesía?

Me encanta, no soy un gran entendido, ni un lector habitual. Tuve mi momento de epifanía cuando terminé la secundaria y me encontré, un poco de casualidad, con el libro “Palabras”, de Jacques Prévert. Esa fue mi iniciación al mundo de los poetas. Hace poco, Pedro Aznar hizo un recital desde la casa, donde intercalaba canciones con poemas de él. Pienso que el poema tiene una fuerza única, cierra por todos lados.

Te lo consultaba, ya que vos sos músico y -entre los géneros literarios- la poesía es la que más se acerca a la música. No tenés que seguir un argumento, suena, el personaje es el ritmo…

Claro, no tenés que explicar nada, aparece una línea con una información que no tiene nada que ver, podes mezclar, jugar con las palabras en la forma musical. Te da libertad. Pero no escribo poemas. Yo podría ser un poeta que escribe sin rima, aunque pensar toda esa técnica es algo superior.

Dijiste una palabra que se repite en tus textos y entrevistas: “jugar”. Contanos un poco qué es eso de jugar con la música de manera infantil…

En general, los músicos somos todos infantiles. Dedicar tu vida a un aparatito, como una guitarra o un violín, no deja de ser un juego. Los instrumentos son juguetes. Los músicos no lo quieren reconocer, se ponen serios, profesionales, laburantes. Ser músico puede ser un trabajo para quienes cobramos por lo que hacemos. Pero, en el fondo, somos muy infantiles. Al principio, entre la infancia y la adolescencia, el encuentro con la música siempre es muy lúdico. Por otro lado, en varios idiomas, el verbo para indicar que vas a tocar un instrumento remite al juego: “playmusic”. Play: jugar. Los músicos juegan y, en la creación, tiran sobre la mesa elementos infantiles. Es difícil componer de manera adulta. Probar, imaginar universos de sonidos, todo eso remite mucho a la infancia.

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METAMORFOSIS EN CONURBANIA

No dejes apagar el entusiasmo, virtud tan valiosa como necesaria;
trabaja, aspira, tiende siempre hacia la altura”.
Rubén Darío

En varias entrevistas, mencionás la perseverancia, el ser cabeza dura. ¿Ese juego del que hablábamos tiene la pretensión de incidir sobre el mundo y moldearlo?

Yo creo que sí, tanto en la música como en el humor que hacemos con Dolina, hay una pretensión estética. En esas conversaciones alocadas que van por cualquier lado, hay una búsqueda de cambiar las cosas. Si escuchás el programa entre líneas, eso aparece. Ahora que trabajo sobre temas nuevos y en mi casa, tengo la esperanza de que eso que uno hace modifique algo. No te digo que me escuche Donald Trump y haga tal cosa, me refiero a pequeñas modificaciones en las personas comunes, que la música las pueda llevar a un lugar de disfrute, de curiosidad.

Parece como que hubiera quedado en el tiempo eso de cambiar el mundo, como si alguien hubiera demostrado que ya no se puede y que intentarlo es, al menos, una ingenuidad….

Es cierto que, cuando uno quiere expresarlo desde su lugar, genera en la gente una especie de: “pará flaco, pará, ¿vos también querés cambiar el mundo?” Estamos en una encrucijada con esto de la pandemia y, quizás, el mundo cambie. Pero, sin dudas, es una oportunidad para resetear, buscar un nuevo estilo de vida y, a partir de ahí, que las cosas se reacomoden. Me seduce la posibilidad de pensar un mundo donde las fronteras no se van abrir por un tiempo, nos puede dar una chance para abordar ese replanteo del que hablamos. Cada país hará su trabajo. Lo pienso en pequeño: imaginate que, en una habitación, se hubieran quedado encerradas veinte familias. Bueno, uno tiene que cocinar, el otro tiene que cubrir otra tarea, creo que eso se puede llegar a dar.

La pandemia nos obliga a revisar nuestra relación con la incomodidad. O nos quejamos y no hacemos nada, o seguimos. ¿Cómo te llevas con la incomodidad?

Me llevo bien. Hay una cosmovisión diferente en los nacidos en los suburbios, en mi caso, en Monte Grande. Me formé en un pueblo con pocos habitantes, mucho campo alrededor y, salvo en el centro comercial, calles de tierra. Hay costumbres citadinas que yo no tengo. No tengo un bar donde me siento a tomar un café y ver cómo pasan los taxis (risas). Puedo tomar mi café en la estación de servicio de la rotonda, acá a diez cuadras. La melancolía de la ciudad de la que hablamos con Dolina, ese porteñismo del tipo que se sienta en el bar a mirar cómo camina la gente a través del vidrio , es una costumbres urbana que no he tenido jamás. Mi vínculo con mis amigos es una cosa más extraña. Afortunadamente, en Monte Grande, todos tenemos nuestro patio, el parquecito, la parrilla, el asado, los perros. Esto no cambió, lo mantengo como lo mantuve toda mi vida. Lo que me incomoda es no poder ir a trabajar, aunque los programas siguen, apoyados en la tecnología. Pero no siento esa angustia del que está encerrado en un departamento. Lejos estoy de ese tipo que sale al balcón y se sienta, aplaude, a veces sin saber por qué…(risas). Acá, en Monte Grande, no existen los aplausos o los cacerolazos, el conurbano es rústico, la gente es áspera, no vibra como lo ves en la televisión. Tiene la tranquilidad del pueblo. Lo malo es que si organizás un recital van tres personas.

Nathan Brutsky
Nathan Brutsky

 

PAREMOS LA PELOTA QUE HAY TIEMPO

“Jamás he visto un partido en mi vida. Primero porque soy casi ciego, segundo porque es parte del tedio, y además porque la gente que asiste a esos partidos no va por el juego en sí mismo, como deporte, sino exclusivamente para ver ganar a su equipo”.
Jorge Luis Borges

Mencionaste dos veces a Dolina. Quien los escucha o los ve, imagina que laburan con una gran improvisación, aunque ustedes plantean que la improvisación sola sería un caos. Por lo tanto, debe haber algo que planifican. ¿Qué similitudes hay entre la improvisación y la planificación en la radio y en el jazz?

El programa de Dolina es bastante jazzístico, trabajamos a partir de informes de revistas o de sitios de internet, medio random. Hay una productora que se dedica solo a eso y a compilar e imprimir mensajes de oyentes. Nosotros nos encontramos con los temas antes del programa y Dolina se hace del material minutos antes. Partimos apenas de disparadores que nos permiten entrar y salir, o salir y no volver más. En el jazz es parecido: si hablás de los temas clásicos, son plataformas para que uno pueda improvisar encima. Hay un libro, el “Real book”, que tiene mil canciones. Los temas incluyen desde los de Gregory Porter a los de Duke Ellington, de los años 40 a los 60, es un repertorio con mucha música de comedia, bossa nova y demás. Se respeta un poco la melodía y también la cantidad de compases del tema. Al final, volvemos a la melodía inicial, pero siempre con libertad, lo hacemos de un modo muy diferente a un músico clásico que se encuentra con una sinfonía. En jazz, cada uno le da su toque personal a la melodía y se mantienen los centros armónicos. La melodía, en el inicio, es como el título en el programa de radio. Después, puede suceder cualquier cosa. Finalmente, regresamos al título.

Este merodear de la improvisación debe contener una cuota importante de confianza entre ustedes. Y la confianza es el tema de este número Anartista…

En el programa hay una especie de manual de estilo, como tienen los diarios. No se dice a viva voz, pero sabemos que hay cosas que no tenemos que hacer. Han pasado muchos integrantes rotativos y algunos duraron un programa, no se adaptaron a ese manual. El chiste va a aparecer, lo importante es transitar la improvisación sin apresurarte a tirarlo. Un chiste mal tirado da por terminado el tema. Dolina nos da pies que tenemos que dejar pasar. No podés patear al arco siempre.

Nathan Brutsky
Nathan Brutsky

¿Ese patear al arco sería un error grave?

Es arrebatar el asado, tirarle nafta al fuego. Seguramente, la cagás. Por decirlo futbolísticamente, nos importa mucho la belleza de la jugada, el lucimiento en la improvisación. No podés sacar de la mitad de la cancha y darle al arco. ¿Qué es eso? Tenés que ir al psicólogo (risas). No obstante, hay gente joven, que trabaja en otras radios, y tiene desesperación por hacer el remate más ingenioso para quedar como piolas y sobresalir. Hay una competencia, que no puede ocurrir en nuestro caso.

¿Cómo te llevás con eso de parar la pelota en la escritura? Con las palabras a veces no es tan fácil no patear al arco en búsqueda de un gol.

Nosotros tenemos un programa de dos horas, sí o sí tenemos que parar la pelota. Si todos los bloques fueran cortos, sobraría una hora y media. En la escritura no está ese marco, salvo que el editor te pida 200 páginas y le entregues 80. Eso quiere decir que estás pateando al arco en todos los capítulos. Creo que el de la escritura y sus tiempos es un territorio distinto.

Claro, la escritura va armando su tiempo. Si da para un cuento, será un cuento; si no, será una novela….

Sí, el formato del programa nos mete en ese frasco de tiempo y hacemos lo que podemos en ese límite, con un comienzo y un final. La improvisación está en el medio.

La infinitud no es un buen lugar. ¿Es importante que haya un marco que contenga?

Seguro, lo mismo sucede en la música, en un concierto. Tenés la hora de inicio, pero nunca sabes a qué hora termina. Y ahí hay una cierta libertad. Puedo tocar hasta cansarme y que no quede nadie en la sala; o tocar diez canciones, le pongo un fin y vemos luego los bises. Es un riesgo. Como asistente a clubes de jazz, cuando tenía 20 años, veía gente que era un manantial inagotable de música. Pero llegaba un momento en que decías: “loco, me tengo que ir a dormir, vine a las 9 de la noche y es la una de la mañana y seguís tocando. Me contaste todo cuatro veces”. (risas)

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VIUDES E HIJES DEL JAZZ AND ROLL

El rock es una piscina, el jazz todo un océano”
Carlos Santana, guitarrista mexicano

Hay que cuidar la atención del otro. Los entusiasmos no son siempre iguales…

Eso es importante. Ocurre cuando hago participaciones con grupos de rock. Tengo muchos amigos en ese ambiente y estuve fluctuando muchos años en ese mundo. Te pasan la lista de temas y hay 37 canciones. Y ahí decís: ¿No se les está yendo la mano? Es como contarme tu vida en tiempo real. Me río y pienso si la gente compra la entrada por kilos de música. Si “Divididos” no toca 2 horas y media, es una estafa. Creo que podés tocar una hora y media y está más que bien.

Nombraste al rock, y decís que ese fue para vos un lugar de pertenencia. Algo así como una religión sin deberes…

No sé si tan sin deberes. En aquel momento del rock, uno tenía que cumplir con un montón de cosas. Yo he estado, pero no sé si he pertenecido. Cuando empecé a tocar con los chicos de “Sumo”, venía de comprarle la trompeta a un pastor evangelista y asistía a una iglesia evangélica. Mis chistes no cuadraban. ¡Andá a ponerte una remera blanca o colorada, cuando la vestimenta era de riguroso negro o con cosas gastadas!. Era restrictivo, los rockeros se identificaban entre ellos, pero también a los que no lo eran. Hoy se ha mixturado y hay mayor libertad

Supiste decir que la trompeta era un instrumento de bullying. ¿Hay algún instrumento con esas características en la actualidad?

La trompeta competía con el violín como instrumento pedorro. En la vida te podían pasar dos cosas horribles: cruzarte con un trompetista o con un violinista. Hoy, las nuevas generaciones buscan ser distintos, su desafío es ese, aunque es muy difícil, por la gran variedad que hay. Sin embargo, si hoy aparece un loco a tocar con un sitar hindú, está bien. A mí me decían: ¿trajiste la cornetita? (risas)

Hubo varias luchas en ese sentido, Ian Anderson agarró una flauta traversa y la metió en el rock. En un principio, era sorprendente.

Sí, la música va pasando por distintos estadios, la flauta de “JethroTull”, el rock sinfónico de “Yes”, de “Génesis”, esa experimentación es alucinante. Yo viajé al Reino Unido y, en la parte vieja de Londres, está muy presente su cultura. Ahí entendés qué pasó. Acá era todo más extraño, no tuvimos esas influencias y al rock hubo que inventarlo de golpe. No encontrás a un indio tocando la trompeta. Hay instrumentos que son foráneos y hubo que meterlos medio de prepo. Seguramente, si investigás en la biografía de Ian Anderson, dice que estudió en el College de “qué sé yo cuanto”, que fue flautista de orquesta juvenil. Es decir, hay todo un acervo cultural alrededor que justifica que meta la flauta en el rock. Acá, esas innovaciones surgieron gracias a los que traían discos de afuera. Claudio Gabis, por ejemplo, también la gente de “La Cueva”, que empezó a importar esas cosas.

93817354_224608161960100_3192778434057239256_n¿Qué ocurre con nuestro acervo cultural? Los jazzeros y rockeros de acá, ¿cómo se llevan con la chacarera, con la zamba?

Es un desafío conectar lo que hacemos con la argentinidad. Fue muy piola lo de Santaolalla, en “Arco Iris”, casi hizo una especie de antropología musical. Buscó instrumentos autóctonos, ritmos nativos y los mezcló con ese incipiente “rock anglo”. “Divididos” retoma esa idea con el disco “La era de la boludez”, producido por Santaolalla, donde meten el folklore en el tema “El Arriero”. Fusionaron una vez y no salieron más de ese camino. Es genial esa combinación: sikus, Tilcara, rock, la guitarra de Hendrix, todo mezclado.

¿Vos lo incorporás en tu música?

Ayer hice una versión de “Valderrama”, muy a mi estilo. En general, los temas que toco son de mi autoría pero, a veces, nos tomamos algunas licencias con el pianista, que conoce mucho repertorio. Hicimos algún tango en vivo: una versión del “El último café”, adaptada a la trompeta. Trato de que haya mucho de acá, que no sea un jazz de la Quinta Avenida de Nueva York.

Hace no mucho, con un amigo guitarrista que es muy virtuoso, fui a ver a Gaspar Benegas. Le consulté a mi amigo qué diferencia había entre ellos dos como músicos. Y me respondió que la guitarra, para esos músicos de elite, es como una parte de su cuerpo. ¿Cómo te llevás con esa imagen?

Está muy buena esa imagen. Hay músicos para quienes el instrumento son ellos. Lo veo muy claro en los pianistas. En mi caso, no es así. Para llegar a esa fusión, debes atravesar una cantidad de horas de trabajo. Ellos toman dos mates, agarran la guitarra y la largan a las 8 de la noche. Me parece admirable, pero no es mi vida, me aburriría muchísimo vivir así. Hay cosas que como músico ya sé que nunca voy a lograr, a cambio de divertirme con otras. No quiero dedicar mi vida a un instrumento, como si se tratase de un claustro. Tengo, por suerte, otras curiosidades.

Manifestaste en algunas notas que no te molesta eso de estar bajo “la luz segunda”, es decir, que la luz no te dé a vos prioritariamente ¿Qué ventajas tiene esa posición a la hora de pensar en tu libertad artística?

Que el protagonismo lo tenga otro tiene muchas ventajas. Las miradas que van al otro te dan libertad y tiempo. Mientras él va con la pelota, liga las patadas y es el centro de atención, vos vas atrás, podés pensar, y quizás te sale la jugada magistral. Eso sí, él termina con los moretones y los esguinces. La desventaja es que no todos lo soportan. No pueden sobrellevar el hecho de ser acompañantes. Hay celos, empiezan las críticas, una cosa tóxica. No tengo envidia. Mi problema soy yo, bastantes inconvenientes tengo para hacer bien lo mío, sobre todo, mis propios errores y limitaciones.

Elegiste un instrumento singular, vivís en el conurbano, en Monte Grande, con todos los matices que el lugar implica. ¿Esos detalles particulares te dan un plus a la hora de correrte de la centralidad?

En retrospectiva, las cosas se colocaron en un lugar, no fue planificado. Es difícil hacerlo en este país. No podés decir “en diez años voy a ser el presidente de la empresa de gaseosas Manaos”. No podes planear ni de acá a un mes. Las cosas se van dando de manera caprichosa. El único que dice ´bueno, Marcelo, abrí el estuche, estudiá un poquito, ponete a tocar´, soy yo. Luego pasa el tiempo, eso rinde sus frutos y alguien dice que fui un pionero. Esos comentarios se dan luego de una parábola de 35 años. Sin perseverancia, yo hubiese tenido una heladería en el centro de Monte Grande y un Clío en la puerta de mi casa.

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CAMPO MINADO

El deseo, va un paso más allá de la necesidad. Es más específico. Es la forma en que un individuo expresa la manera de satisfacer una necesidad. Un individuo puede detectar la necesidad de alimentarse, pero puede satisfacer esa necesidad de muchas maneras”.
Philip Kotler

¿Es el deseo el motor de esa perseverancia?

Tal cual, es el deseo. Uno quiere hacer eso, no creo que sea un sueño que uno persigue, sino el deseo de hacer lo que quiere. Y buscás que aparezca una foto tuya con una trompeta, no en la tapa de un diario, sino en un álbum familiar. Esa persecución se cumple, luego de muchas batallas. Incluso amigos y familia pueden poner algún palo en la rueda, con un simple un chiste, con un comentario que te pega en un lugar vulnerable.

Si no hubieras logrado el lugar que tenés hoy en la música y en los medios, ¿seguirías perseverando, aun cuando el techo fuese tocar para el álbum familiar?

Sí, hay un disfrute espiritual muy interno e infantil. Hacer lo que querés en este mundo es ir a un campo de batalla. Nosotros arrancamos, acá, en Monte Grande. Éramos un grupo de 15 músicos y el único que siguió fui yo. Hoy son todos amigos, pero se dedican a otra cosa. No pudieron bancar la frustración, el chistecito cruel. La bohemia es linda, pero hay que transitar ese camino. Te cruzás con uno que te dice que consiguió un laburo de cajero en un banco y, por otro lado, está el que siguió, ladrillito por ladrillito, y tal vez, llegó. Creo que no es algo de los músicos, muchos de ustedes podrán poner ejemplos de este tipo.

En los casos de abandonos, ¿será que el deseo fue muy débil?,¿será la falta de resistencia a la frustración? Vinculado a esto, ahora recuerdo que, en alguna nota, hablaste de iluminación doméstica, ¿cómo es eso?

Si algo puedo aportarle a quien lea esta entrevista o a quien está en estos territorios, es que hay que tratar de no escuchar lo que opinan sobre uno. Hay que tomarlo con pinzas, para bien o para mal. Si es algo que te impide seguir, guarda, ¡ojo con eso! Hace poco entrevisté a Mollo y él me contaba que una vez estaba en El Palomar, junto a su hermano; dos guitarristas muy virtuosos. Después de escucharlo tocar a Ricardo, un tipo -también guitarrista- le dijo que, según su opinión, Ricardo se tenía que cortar los dedos y hacer un puchero. Él habrá tenido 16, 17 años. Pasó el tiempo. Luego de un concierto de “Divididos”, un joven lo esperó a Mollo en la puerta y le dijo:´ yo soy el hijo del chabón de Palomar que te mandó a hacerte un puchero con los dedos´. El pibe era fanático de la banda. Y Ricardo, ¿qué le iba a decir?… Le mandó saludos para su viejo. Pero, ojo, si el que escuchaba la sentencia de este tipo era otro y no Mollo, por ahí ese juicio lo hacía dejar de tocar.

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CRÓNICAS DE DIVÁN

La mejor manera de descubrir si puedes confiar en alguien es confiar en él.”
Ernest Hemingway

Hay un tema que sobrevolamos y que es el tema de este número: la confianza. Pensándola como una apuesta al otro, una apuesta sin garantías. Más aun, en un mundo que se maneja con la desaprensión, la suspicacia y la sospecha, ¿cómo te llevás con la confianza? ¿Cómo confiar y cuidarse a la vez?

La confianza es un gran tema, y acá me voy a meter en un berenjenal. No tengo el nivel del conocimiento psicológico, más allá de haber pasado por la facultad. Pasé de estar cerca de recibirme de psicólogo a ser un paciente crónico de divanes, 20 años de análisis. Los argentinos hemos tenido una combinación nefasta de situaciones sociales, gubernamentales y golpes anímicos. Alguien que pasó por el corralito, que sufrió el padecimiento de golpear la puerta y que no le dieran ni la plata, ni una respuesta, ¿puede confiar en los bancos? Si en los setenta alguien botoneó que eras de un partido y la pasaste mal con los militares,¿qué confianza podés tenerle a tu vecino que, en un momento, fue tu principal enemigo? Es difícil.
Luego de la pandemia, el cuerpo social va a quedar dañado. Sin embargo, como gran parte de lo que se logró al sacar al macrismo tiene su fundamento y se alimenta en la movilización popular, habrá que recuperar la confianza en que nadie se va a morir o contagiar si va a Plaza de Mayo….

La pandemia fue un baldazo de agua fría. Tiene mayor complejidad que la que creíamos en un comienzo. Esto, en su etapa germinal, tuvo decisiones del gobierno que fueron ejemplares a nivel mundial. Se actuó con rapidez y con una viveza estratégica inmediata. Hay algo que charlamos con Dolina fuera del aire, y es la incidencia de los medios, cuando le queman el bocho de la gente: ´que esta cuarentena no da para más´, ´que te vas a quedar sin laburo´ y otras idioteces. Buscan descontrolar el conurbano, que sea un polvorín, que la gente salga a hacer cualquier cosa y se desmadre de un día para el otro. Son los mismos que, después, le van a reclaman a Alberto Fernández por la cantidad de muertos. Es difícil confiar en determinados medios o discursos, porque te tienden una trampa. El tema de la confianza es fundamental. Hace poco hicimos una gira por Suiza con un grupo de músicos. Allá la realidad es diferente, dejan el teléfono arriba de la mesa, y sale uno corriendo del pub para avisarle al otro que se lo olvidó. Viven en Disneylandia.

Deben tener desconfianzas de otro tipo, de otras cosas. Tal vez haya una desconfianza de explotador y una de explotado.

Una vez, mientras tomábamos mate en la cocina de su casa, Spinetta me dijo: ´Mirá, Gillespi, vos vivís en la Argentina, un país que siempre tiene necesidades´. No sé cómo se vive la confianza en otros lugares. Acá es muy difícil confiar en un jefe, por ejemplo, en el jefe de redacción de un diario. No porque sean malas personas, no nacen malas. Es que, por ahí, el tipo pierde el laburo porque arriba hay uno más malo que él. Ninguno es malo por naturaleza, pero todos podemos ser malos. Esta pandemia es una oportunidad histórica. ¿Para qué? Para mantener las fronteras cerradas, para no pagar la deuda al Fondo y para emitir nuestra moneda. Vivir del intercambio de bienes y comer de lo que producimos. La posibilidad de nuestra tierra es inmensa.

¿Creés realmente que podemos reconstruirnos con las fronteras cerradas?

Creo que sí. En este momento, sí. Si tenemos la suerte de que un acreedor no venga a llevarse toda la plata del país, de acá a 100 años y si aún podemos respirar, se puede replantear la cosa. Si sos empresario y querés ganar plata, bueno, aparte tendrás que cumplir una función social. Y no me vengas con las reglas del mercado porque estamos a fronteras cerradas. Creo que puede ser muy interesante.

Gillespi con El Anaritsta
Gillespi con El Anaritsta




CELULAR

La decisión: entrevista a Rodolfo Mederos.

Entrevista: Isabel D´Amico, Estela Colángelo, Lourdes Landeira, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer

 

                                   “Me desplazo inmóvil/ como una nada irisada y musical/ sólo un poco allí/ estuve/ frente a su faz alborada/ solo un poco allí”
“Anticipo”, Ángel Darío Carrero

 

No me llames. No puedo darte el número. No tengo número, no se trata de un número. Es una cifra. Una cifra nuclear, el corazón de un mínimo astro del que depende todo el universo. Late y reparte, late y reparte. Pero no como un hada buena y caritativa, deshecha en piedades por lo inmenso. No. Ella es el pulso que inhala y exhala, inhala y exhala el furor de una gramática enrollada en su secreta doble hélice. Códice neumático, despliega sus matices entre las curvas reticulares. Va desde el centro -siempre móvil-, a los confines de una membrana, tan tenue y tan firme, que parece el fantasma nebuloso de un esqueleto. ¿Pero cuál es el misterio de todo este recorrido?, ¿dónde nace el primer impulso?, ¿quién recicla los desechos del sonido, quién digiere los flagelos del silencio? En lo extremo, la cosa no es más que una sístole ciliar, una colita contráctil que empuja hacia adelante, aunque descrea del progreso. Por allá, en una milhojas de membrana, carga combustible, avanza hasta la unidad de ensamble y hace encajar la palabra con su falta, la silueta con su contorno, la cadencia con el ocaso del color. Y, mientras despliega su andar, su música de extraña factoría no desatiende el llamado del afuera: lo azaroso colado entre dos capas de abigarrados lípidos; la entereza de una proteína que le hace frente a una disonancia; el túnel franco y deslizante por donde entran el agua y la sed. Yo no sé cómo empezó todo esto. Si fue en el crujir un pastelito en la boca gustosa de la infancia o en esas vacuolas del tiempo, donde madura y crecen el pespunte de un jadeo, la hebra medular, el deseo de desear. No sé. No sé decirte si el origen es el lejano latido de un brote o si este desperezarse del fuelle en mi regazo me acuna un primer renacer. Pero ahí voy, a redoblar la apuesta, bien empecinado, en este viscoso citoplasma de lo real. Ahí voy, tras la huella de la cifra. Pero no de un número. Por eso, no me llames. No insistas en aturdirme con tu llamado. Estoy tan cerca y tan lejos, como el aliento que monta el galope de la voz. Celular, entonces. En constante trama de un tejido.

Kandinsky.
Kandinsky.


HINCHADA, HINCHADA, HINCHADA HAY UNA SOLA

 

“A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales/
algún día diré vuestro nacer latente”
“Vocales”, Arthur Rimbaud


En muchos de tus relatos en entrevistas hay una composición de fotos, como un modo pictórico de organizar las palabras: tu mamá está con los pastelitos, tu papá está por atrás, entra un señor que trae un objeto en una caja, saca de allí como un “gusano gigante” que, finalmente, termina por ser tu primer contacto con el bandoneón…

¡Ja, Ja! Pero eso no es una virtud de lo que yo digo, sino de quien lo oye. Vos oís las palabras como imagen. Quizás yo las oiría como música.

Dijiste en alguna entrevista que, cuando componés, a veces, ves una imagen. Nos intrigó qué de singular tiene esa imagen.

Fe de erratas. No soy yo. Los músicos suelen tender a la asociación de imágenes o de colores con los sonidos. Me sorprendió leer en un libro sobre músicos de tiempo atrás, que también a otros les ocurría ese fenómeno de asociación cromática con los sonidos. Me impacté mucho cuando vi que, por ejemplo, Schumann tenía la misma percepción que yo. Fa menor es verde para mí, y Mi mayor es amarillo. La nota Do, sola, es como gris verduzca. Seguramente, un neurólogo lo podrá explicar, tal vez no un músico. Asociar los sonidos con asuntos extramusicales es una posibilidad para componer. Me imagino que los ejércitos avanzan sobre la ciudad, entonces, oigo timbales, trombones, trompetas. Imagino que la niña está sola en el parque: entonces, será una flauta, un violín…, así es la música. En ocasiones, un programa paralelo a ella provee imágenes, música para cine, ópera, teatro.

Kandinsky. "Composición IV".
Kandinsky. “Composición IV”.

Existe un modo de componer donde el músico se predispone para trabajar asociando imágenes previas; es una posibilidad, pero no es la mía habitualmente. Alguna vez lo hice, incluso por encargo, pero, en general, en mí la música se abre paso por sí misma. Un sonido que sigue a otro no ocurre porque la doncella quedó sola en el castillo, sino por razones estrictamente musicales. Es lo que llamamos música pura, no de programa. Una no es mejor que la otra, son diferentes.

Hay un poema de Rimbaud -“Vocales”- que dice A negro, E blanco, I rojo, U verde…”…

Cuando pienso en un sonido, a veces, lo asocio con un color, fenómeno donde concurre el sentido visual y el auditivo.

En otra nota, con Lalo Mir, dijiste “yo veo los olores”. Qué linda esa mezcla de sentidos.

Bueno, tómese esto un tanto en broma. Oler los sonidos, gustar los colores… Creo que los sentidos colaboran entre ellos y tal vez completan así la percepción total. No podría, por ejemplo, afirmar que la nota Do tiene gusto a frutilla, pero la percibo como algo más que una frecuencia sonora , ¿por qué estarían tan divorciados los sentidos?

José Inurritegui.
José Inurritegui.

¿Te habituás a que el Do es un gris al componer?

No. O al menos no influye. La música, para mí, sigue un derrotero propio. Lo demás participa alentándolo, es la hinchada. La que juega es la melodía.

 

MÚSICA CONVERSADA SEGÚN EL ORDEN BIOLÓGICO

 

                                   “Entonces, de lo que se trata es de pensar lo que hay. Y eso es la ‘Ética demostrada según el orden geométrico’, de Spinoza: combinar los encuentros de una manera tal que se incremente nuestra potencia de vivir y evitar aquellos que la merman”
“Introducción a Spinoza”, Diego Tatián

¿Hay metáforas musicales?

Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.

Me gusta mucho explicar cosas. Si se me pregunta qué es tal cosa, podría pasar horas explicando. Las partículas musicales comienzan por una nota y luego se organizan en células, tejidos, órganos…, también se pueden buscar semejanzas con el lenguaje hablado: una nota es una sílaba, ¿qué es una sílaba?, ¿qué es una palabra monosilábica? Partículas y segmentos de una unidad mayor. Disfruto al comprender las cosas y también al explicarlas, motivo que me lleva a trabajar en un manual, apunte o tratado sobre la construcción melódica.

Es interesante. Pensaba en la idea del encaje en la biología, como las enzimas encajan con su receptor específico y no con otro.

Impresión artística de una membrana plasmática.
Impresión artística de una membrana plasmática.

En relación a eso, en ese posible trabajo, estoy introduciendo los conceptos de célula, núcleo y citoplasma (1), ¿cuáles son los equivalentes de estos conceptos en una melodía? Es muy interesante este asunto. Y lo mismo, en el lenguaje hablado. Pero estoy, aún, en una etapa embrionaria con este proyecto. Es apasionante y lo desarrollo y comparto con Miguel, mi querido ex discípulo y ahora integrante de mi orquesta, colaborador imprescindible. Hemos logrado un equipo de trabajo como nos gusta: rigurosidad, pasión y humor, rasgos esenciales para una tarea de investigación.

¿Están escribiendo algún otro libro?

Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.

Sí. Ya casi concluido. Hay algunos más en el horizonte, es un método de bandoneón, donde hablamos de juicios y prejuicios referidos al instrumento y a la enseñanza de la música en general. Citamos opiniones tales como: “el bandoneón es un instrumento difícil”, o “es solo para tocar tangos”, o “hay que comenzar a estudiar música de chico…” ¿Tal vez otros instrumentos son más fáciles? ¿No podremos tocar otra música además de tango? ¿Está prohibido para la mujer? Y ridiculeces como estas, ¿comprendes?

Hablabas del núcleo de la célula. Y el núcleo está en permanente interacción con todo lo que toma del citoplasma y con lo que toma la célula misma de afuera. Pensaba si, en las obras -escritas o musicales-, un núcleo móvil es una posibilidad. Esto de cruzar disciplinas nos interesa, por eso nos gusta charlar con los músicos: más, si les interesan las palabras.

Me encantan las palabras. Se inventaron para algo, fueron producto de la necesidad de manifestar cosas, definir objetos, situaciones. A eso después lo llamaron comunicarse. Las palabras son muy lindas y hay que bien usarlas. Además de tender puentes, las palabras -simplemente- me encantan. Tienen un lindo sonido, un lindo perfume, huelen bien.

 

FINITO Y TERMINADO 

                    “Quien enseña sin emancipar embrutece”
Joseph Jacotot


En tus entrevistas sos muy selectivo con las palabras.

Kandisky. "Composición VI".
Kandisky. “Composición VI”.

Porque me gustan las palabras, ya lo dije antes, las respeto. Me permiten expresar lo que quiero. Sin embargo, utilizarlas indiscriminadamente y pronunciarlas mal produce incoherencia, es como tocar feo, sin sentido ni dirección. Así son las palabras. Así son las notas.

Usás mucho la palabra “revisitar”. La sensación que me deja es que al tango lo presentás como a una casa, a la que uno puede volver a visitar. En ese sentido, ¿tiene el tango algún cimiento, algún núcleo que no se pueda mover, a riesgo de que la casa se caiga?

No sé. Es curioso que el ser humano, en general, se aferre a la idea de lo infinito. Será por propia limitación, por miedos. Entonces, inventa dioses, construye templos, se adscribe a religiones, va caminando a Luján, edifica el Vaticano y sus tesoros, construye un mundo del cual dependemos todos. ¡Increíble la necesidad de sentirse dependiente de eso! Pero, ¿se puede ser independiente? Creo que, salvo Einstein, nadie se planteó eso.

Spinoza decía que se puede vivir el infinito en un instante.

Carson da Silva. "El bandoneón".
Carson da Silva. “El bandoneón”.

Es una bella expresión poética, pero tendremos que acordar que la infinitud no existe. La neurología entiende que, para que el cerebro comprenda algo, ese algo debe tener límites. Lo ilimitado escapa a la conciencia. No se comprende un sonido eterno. Todo lo que uno capta a través de los sentidos proviene de objetos y acontecimientos con comienzo y fin: la música, una palabra, la vida misma. Cada época genera su estilo y este representa a su época. Cada etapa musical es propia de ese momento y, cuando este cambia, también cambia su música. Un día la polifonía terminó. El clasicismo terminó, el romanticismo, también. Entonces, ¿por qué el tanto será infinito? El tango es, sin duda, una música maravillosa como pocas, pero ya no existe. Existió. Ya no representa nuestra realidad. Su sonido me remite a otra época. Cuando oigo tango, asocio con otra realidad, no puedo conectarlo con la modernidad actual. El tango no es moderno, es o no es. Tuvo su evolución, su cúspide, una meseta que fue su adultez. Allí empieza a repetirse más de lo mismo y luego viene el decaimiento que empezó en los años 50. Y hoy ya no queda casi nada. ¿Es una música maravillosa? Sí, pero es una obra terminada, como un Rembrandt, una pintura. Ya está ¿qué le voy a agregar?, ¿más colores? No, lo que tengo que hacer es alejarme y disfrutarlo. Al lado, tengo una tela vacía, ¿qué pintaremos ahí? ¡Ah… nada fácil! Pero no porque sea difícil voy a traer pedazos del tango para resolver el problema y, después, creer que modernicé a Rembrandt: eso es soberbia e ingenuidad. Que eso nos inspire a crear otra cosa, no a traer sus despojos a la fuerza. Eso no es defender al tango, es ridiculizarlo convirtiéndolo en una mercancía turística que a nadie sirve. Defenderlo es conocerlo en sus entrañas. No se puede defender lo que no se ama y no se puede amar lo que no se conoce. En su mejor época, era imposible desconocerlo porque está allí, entre la gente. Todos éramos el tango por así decir. El carnicero lo tocaba en su guitarra, el vecino lo cantaba por las tardes. El tango era. Hoy hay que ir a escucharlo en refinadas versiones y con refinados pasos al teatro Colon, ya no en el patio de tierra. Esto lo hablo siempre con los estudiantes. Una clase de bandoneón no es corregir ese La Bemol, modificar una digitación o alargar aquella corchea. Eso no es ni siquiera una clase de música, es una clase de estupidez, donde a veces hasta ahí, llega la enseñanza musical.

Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.

No creo en la educación, sí en el aprendizaje, ¿cuándo un maestro le pregunta al estudiante si lo que está haciendo le gusta? ¡Jamás! El estudiante tiene que hacer eso y hacerlo bien. Creo, en todo caso, en el aprendizaje. Con mis estudiantes, hablamos -también- de sus parejas, de muchas otras cosas. Porque si el La Bemol suena bien, ¿qué importa que uses el dedo 3? Andá y preguntale a Roberto Grela o a Oscar Peterson con qué dedo tocaban tal nota, cómo digitaban.

En alguna nota, hablabas de “enseñaje”.

Eso lo decía Pichón Riviere, sí. Yo sigo teniendo estudiantes, no solamente porque me ayudan a parar la olla, sino porque a través de ellos y de sus preguntas en clase, pueden aparecer grandes verdades, si las sé leer. Si no hubiese tenido la práctica con la clase, esos libros que estoy escribiendo serían otra cosa. Intento ver qué les pasa “¿por qué entendés?, ¿por qué no entendés?, ¿qué te gusta?, ¿qué no te gusta?, ¿qué sabés?, ¿qué escuchás?”

 

NO CHANCLETEARÁS EL JÚBILO DE TUS DÍAS

 

Aventa una palabra uno y afecta al tiempo futuro;/ por eso hay que hablar con cuidado/ y sonreír más”
“A otra cosa”, Jorge Leónidas Escudero

                                           

¿Lo pasabas bien cuando dabas clase en Avellaneda?

Kandinsky.
Kandinsky.

Absolutamente, estuve diecinueve años en esa escuela. Si no la hubiese pasado bien, no hubiese estado ni diez minutos. No hago nada que no me guste. Nada. El contacto con los estudiantes me mejora como ser social. El trabajo de músico nos lleva a subir al escenario donde somos admirados y aplaudidos luego de mostrar nuestras habilidades, lo que inevitablemente desarrolla nuestro narcisismo que, muchas veces, intoxica nuestra persona. Ante un alumno, él es quien está en el escenario, lo tengo que escuchar. Y una vez que entendí o creí entender, le tengo que hacer devoluciones. Yo apuesto a que esas devoluciones ayuden. Lo que le digo tiene que ser claro, a nadie le sirve que uno diga “eso no me gustó”, además de descalificante, no sirve para nada… Si hay algo que no es conveniente, tengo que demostrar por qué, no “porque yo lo diga”. Probémoslo de otra manera. Y, si le sigue gustando lo que no debería gustarle, bueno, será su manera o estilo.

¿Es tan claro lo que “no debería”?

Denis Ashbaugh.
Denis Ashbaugh.

No, no lo digo en términos absolutos. Si hablamos de alguien que organiza un discurso sonoro -toque o componga- entramos en el terreno de la máxima subjetividad, ¿dónde está dicho qué es lo bello? Aun así, uno debería acercar al estudiante a la zona de lo bello, de lo sutil, intentar que su percepción sea cada día más fina. Esta relación así desarrollada es enriquecedora y me mantiene en permanente actividad cerebral: ¿cómo hago para que entienda esto?, ¿cómo lo comparamos?, ¿espero a que haya una maduración? Para mí es un mecanismo revitalizador. Si no hiciera eso, estaría con las chancletas y los nietos que todavía no tengo.

Enfrentamos los riesgos o nos quedamos en casa. Nos hacemos viejos y llegamos al geriátrico. Viste que la gente dice “me jubilo, ya hice mi vida”. ¡Nooo!, ¡yo nací jubilado, vivo en un júbilo permanente! Pareciera que, al final de la vida, el premio que la vida te da es esa jubilación que no te alcanza para nada, las pantuflas, los nietos y el geriátrico. ¿Es eso lo que uno quiere? ¡Me aterra!

 

YENDO DE LA CANCHA AL SOLO

 

                            “Yo era el de los tres sentires,/ Como un árbol/ Que contiene tres mirlos”
“Trece formas de mira un mirlo”, Wallace Stevens

 

Los nombres de tus discos, “Comunidad”, “Intimidad” y “Soledad” me hacían pensar en la necesidad de salir hacia los otros y volver impregnado de ellos.

Esa trilogía fue hecha de la siguiente manera: “Comunidad”, con la orquesta típica; “Intimidad”, en trío; y “Soledad” sólo con el bandoneón. Cuando, por ejemplo, durante un partido de fútbol, se oye a la hinchada gritar y alentar a su equipo, no es fácil individualizar las voces, se oye el conjunto -la orquesta-. Más tarde cuando, fuera de la cancha y con tres amigos comentamos el partido, escuchándonos mutuamente, estamos en el trío. Finalmente, a la noche, pienso en todo lo que pasó, ¿ese no es el solo?

Un cuento genial. ¿Tocar con muchos, con tres, o tocar solo son experiencias distintas del cuerpo?

Manuel Rodríguez. "Mesa, bandoneón"
Manuel Rodríguez. “Mesa, bandoneón”

Cuando uno hace algo con otro -no para otro- está involucrándose en la acción. En una orquesta, en un ejército o en lo que fuere, la emocionalidad es otra y sin duda, también los es la corporalidad. Pero no porque hago más o menos fuerza, eso sería sólo una cuestión gimnástica. Uno solo es uno con sus fantasmas.

Solo, solo, no estás.

Claro. Así como no hay infinito, no hay soledad completa.

Pareciera que, con el bandoneón, hay una situación de abrazo y también de acunar.

Todos los instrumentos son abrazados. Tal vez. el más impersonal sea el piano. Tengo el bandoneón en el regazo, lo cargo sobre mi cuerpo. El otro día miraba a mi chelista, que lo tiene así, entre las piernas. Es como su pareja, es maravillosa esa imagen, como la del guitarrista.

¿El cuerpo piensa?

Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.

Siente, que no es poca cosa. Hay una parte del cuerpo, el cerebro, preparado para comprender ideas. Y hay otra parte mucho más sutil, tan sutil que pareciera ser incorpórea, y es la psiquis, que percibe emociones. Pero el cuerpo es el obrero, quien hace. Es un buen equipo, ¿no? Yo no confiaría mucho en que el cerebro toque, es el dedo el que tiene que apretar la tecla. No me imagino que una neurona salga y toque una tecla, del mismo modo en que no confiaría mucho en el pensamiento del dedo, pero -sin duda- confiaría, siempre y, en primer lugar, en la emoción.

¿Y no hay una memoria en la mano?

Sí, claro. Muscular. Yo puedo cerrar los ojos ahora y caminar hasta la cocina sin tropezar. Igual, con el teclado.

 

 EL CARTERO MENSAJEA TANTAS VECES

 

“La complejidad de la inteligencia humana excede a los sistemas lógicos más sofisticados, es de otra naturaleza”
“Lo inhumano”, Jean Francois Lyotard


Hablás de una cosa errática que tiene el bandoneón, que no tiene la cibernética, y  decís que eso es lo que te gusta de ese instrumento.

Las palabras van rodando por la vida y llegan al otro de otra manera. No sé en qué contexto dije eso.

Fue en una entrevista, donde venías hablando de tu relación con la tecnología, a la que definiste como horrible.

Aníbal Cedrón.
Aníbal Cedrón.

Fue una respuesta muy apresurada, me parece. ¿A qué llamamos tecnología? El bandoneón es un instrumento tecnológico. Tecnología es prender un fósforo y también frotar una piedra para hacer una chispa. Pienso mucho sobre el mundo en el que vivimos. El hombre decidió fabricar este mundo y, evidentemente, nos lo merecemos. No le echemos la culpa al otro, hacemos lo que queremos hacer y terminamos como queremos terminar, con psicoanálisis o sin él. Este mundo está orientándose a un horizonte deplorable, antihumano. Creo que el único interés que hoy tiene el hombre es llegar rápido, no importa a dónde. A eso sumale el síndrome de la acumulación compulsiva: “Acá en el pendrive tengo setenta y ocho discos” ¿y qué?, ¿cuándo los vas a escuchar? Yo tenía diez discos. Pero el hombre no aprendió a ser feliz, puede vivir confortable, a veces y en ciertas clases sociales. Me preguntarás qué es la felicidad y entraremos en un terreno de la filosofía y no sé si soy capaz de responder eso. La tecnología puede ayudarnos a estar más cómodos, no a estar mejor. No es fácil esta línea divisoria entre una cosa y otra. Así que, volviendo a la pregunta, quizás en aquella charla quise decir que el bandoneón, a pesar de ser un instrumento tecnológico hecho de cueritos, chapitas, madera, tiene cierta erraticidad, como el mismo hombre, que no puede hacer dos veces la misma cosa. Hay cosas que la tecnología nunca podrá hacer.

Un poderoso mecanismo de control, además.

Rodolfo Mederos con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos con El Anartista. Fotografía: Ana Blayer.

Ni hablar. Es otro panóptico. Además, la inmediatez -que pareciera ser la religión actual- quita poesía. ¿No era lindo esperar al cartero?, ¿esperar que llegue el tren?, ¿esperar que la fruta madure? Esperar, esperar… e imaginar. Ahora la información llega desde cualquier lugar del mundo y fuera del mundo también, inmediatamente, casi de manera insolente e irrespetuosa, como dijo alguna vez Don Atahualpa, refiriéndose a la velocidad del avión: “el cuerpo viene rápido pero el alma viene a pie”. Alguien dijo que el hombre moderno está más interesado en lo práctico que en lo bello. Y opino igual. Yo no uso celular, no lo necesito.

Bueno, en su momento, la radio y la televisión también fueron tecnologías nuevas que cambiaron los tiempos y los modos de relacionarse. En este caso, vos podés decidir no usar el celular y pienso si el tema no será darles a las personas la posibilidad de elegir y las condiciones para ello.

Sin duda, es inevitable, pero -y lo digo en broma- ¡ahora tengo que escribir música y no tengo tiempo de tomar el celular!

 

CON LAS TRIPAS LLENAS

                                   Más vale araña en tripa que cien volando”
Amelia Biagioni

 

¿Hay decisiones ideológicas en la música?

Carlos Alberto Miranda.
Carlos Alberto Miranda.

Ningún acto humano carece de ideología. Cada cosa que hago se sustenta sobre la idea  que tengo del mundo. Cuando escribo este acorde y no aquel, está mi ideología allí. No se trata de una decisión ingenua. Me guío, claro, de acuerdo a lo que mis tripas quieren y lo ordeno con mi cabeza, pero hay un concepto de las cosas que dicen que esto es por aquí y no por allá.

Tu mundo está inserto en el otro mundo también. En un momento contabas que en la época de la dictadura estabas mal, muy afectado.

Ya sabemos lo que fueron esos años. Yo los sufrí directamente, aunque no fui desaparecido. Mi música no tenía letra, entonces, ¿qué sabían de mi arte y qué hacer conmigo? Así y todo, la gente con quienes me juntaba y las declaraciones me hicieron sospechoso, por eso aparecí en listas de la Secretaría de Comunicaciones, donde se prohibía la difusión de mi música. No pasaron un disco en ninguna radio, salvo en algún programa muy particular. Eso fue duro, porque yo vivía de mi música. En ese momento, abandonaba la orquesta de Don Osvaldo Pugliese, año setenta y pico. No me fui dando un portazo ni enojado, pero tenía sensaciones muy encontradas. Por ejemplo, sentía que estaba dando un paso en falso, que me estaba yendo de un lugar donde pisaba firme, especialmente, desde el punto de vista estético. Bueno, salí de ahí y me quedé sin nada, no laburé, ni sé de qué vivía. En el horizonte estaba Piazzolla, al que todos podíamos haber ido como las abejas a la miel. Pero yo no. Me gustaba esa miel, me encantaba, pero no tenía ganas de ser una abeja.

Pero con “Generación Cero”, ¿no encaraste un poco para ese lado?

Rodolfo Mederos con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos con El Anartista. Fotografía: Ana Blayer.

Para nada. Si sabés escuchar, te darás cuenta que no hay nada de eso. Lo que pasa es que mucha gente asocia, bandoneón=Piazzolla. Pero si escarbás, verás que el chorizo no es una vaca y el zapato no es el pie. En ese momento surgía el rock: un tal Spinetta y otros. Si bien era algo como lejano, no sólo no me disgustaba, sino que me producía una cierta excitación. Había algo en la actitud, tal vez, en esa gesta. Así, me empecé a acercar, casi naturalmente e hice buenas y muy rápidas relaciones con los Spinetta y con toda esa gente. Me invitaban a sus discos, a tocar en sus conciertos. Ahí armé “Generación Cero”. Previo, hubo un cuarteto que quería apartarse de los cánones anteriores, pero no terminaba de hacerlo. Con ese cuarteto compartimos conciertos con “Almendra”, en un teatro del centro. A esa música que venía, no le llamaría rock -que me parece un anglicismo inútil- más bien me daba la sensación de ser una música urbana. Yo soy muy urbano, me encantan las montañas, el mar y el bosque pero, la verdad, quiero vivir en el cemento. Esa música empezaba a representarme. Sin embargo, era difícil ver qué haría yo con esa música y el bandoneón. Entonces, puse en la mesa de laboratorio una batería, guitarra eléctrica, un poco de bandoneón, un poco de teclados, y mezclé a ver si explotaba. Y salió “Generación Cero.” Mirá, yo podía haber seguido tocando “La Yumba”, que la conocía de memoria. Hasta hoy la puedo tocar con la luz apagada. Pero, ¿cuál es mi  aporte? Quien, sin dudas, hizo el aporte fue Pugliese, él tenía motivos para hacer eso. Yo obedezco a mis deseos. Soy de origen humilde, me crié siempre en la provincia, y vine a Buenos Aires recién a los veinticinco años. Mi viejo era ferroviario, entrerriano. Mi vieja cocinaba y me quería, ¿de dónde me vinieron a mí las ganas de escuchar jazz? Nadie lo hacía, ni siquiera existía esa palabra en mi barrio. Había empezado a tocar a los trece años en las orquestas típicas, en Córdoba, a donde habíamos ido a vivir por la salud de mi viejo. Iba a la mañana a la Facultad a estudiar biología y, después de los prácticos, volvía, dejaba el guardapolvo y los libros, cazaba el fueye y me iba con las orquestas. En aquella época, en Córdoba, las orquestas típicas eran por lo menos veinte. Pensá lo que sería Buenos Aires. Trabajábamos todos los días, bailes, grabaciones, radio. Y todavía no había televisión. Los fines de semana hacíamos bailes en clubes muy importantes, que contrataban dos orquestas y a veces cuatro, ¿qué país era ese?, ¿cómo se repartía la guita? ¡Porque nosotros vivíamos de eso! Una orquesta típica tiene, por lo menos, doce músicos. Todos cobrábamos. Hoy, yo mismo no lo puedo creer. Entonces, contrataban dos orquestas: una típica y una de jazz. Tocábamos nosotros, terminábamos y teníamos que bajar y esperar que tocara la de jazz para luego volver a subir. Hacíamos dos o tres entradas cada orquesta, jueves, viernes y sábados. Cuando bajábamos, mis compañeros se iban a esperar esos cuarenta minutos a un bar. Yo tenía catorce, quince años, y me quedaba al pie del escenario, mirando los músicos de jazz, que habían estado en el camarín con nosotros. Pero ellos tenían otra ropa, otros instrumentos, por ejemplo, un viento que yo aún no sabía que se llamaba saxofón. Y yo los miraba y encontraba algunas cosas parecidas o relacionables con el bandoneón. Había un pianista que tocaba distinto al nuestro, el contrabajista también tocaba otra cosa. Ellos tocaban, la gente bailaba y yo miraba. Empecé a hacer amistad con ellos hasta que, un día, me dijeron, “¿te gusta, pibe?” y me invitaron a una casa donde se juntaban a tocar. Yo fui con mi bandoneón y, de pronto, me encontré tocando “St. Louis Blues”, ¿y por qué, si yo era del tango y además estudiaba en la Universidad? Pero algo me llevó ahí.

Kandinsky.
Kandinsky.

La curiosidad me lleva a cualquier cosa que sea distinta a lo que hago, voy con una lupa a ver cómo es. Probablemente eso influyó porque, a la hora de “Generación Cero”, en los sesenta y pico, todo el tango me había transcurrido por dentro, mis tripas estaban llenas, no solamente de Pugliese, sino de cuanto músico de tango hay. Pero también me revolqué con el jazz y con el rock, con la música flamenca y con la música hindú y con la música clásica. Esas cosas golpeaban a la puerta y así salió “Generación Cero”. Con un poquito de imaginación y mucho culo-silla.

¿Anduviste alguna vez por las músicas de los pueblos originarios?

Lo veo más lejano. Es curioso, porque está tan cerca. Pero, como les decía antes, me reconozco como un ser muy urbano, no sé si tengo mucho que ver con una chacarera. Me encanta, disfruto de tocarlas. Pero un ratito, después ya me olvidé. De todo aprendí.

 

 SABOR, CHICO

 

Pero crecían las hornallas/ trabajosamente crecían/ empinábanse con dolores/ para que cuajaran panes/ panes eran palacios de gentes torvas/ ¿o con máscaras de barro impuro?/ con inocentes mascarillas/ ¿gentes que siempre comerán barro?/ crecía la hornalla/ cumplíase entre colorinches y desvelo”
Juan Carlos Bustriazo Ortiz


¿Qué es lo poético para vos?

Kandinsky.
Kandinsky.

Es como una especie de sabor. Algo que necesito para que me complete. Una presencia que está ahí, que no invade. Cuando no está, me siento vacío. Siento la poesía en las cosas, en los movimientos, en los gestos y, obviamente, en la música. Hay una existencia, una manera de ser poética y otra no poética. ¿Y qué sería lo no poético? La ausencia de algo muy necesario. La poesía está en todo ¿qué es lo que hace rica a una comida?, ¿la salsa? Sí, la salsa tiene que estar bien hecha, pero ¿eso solo? No, no. Acá le puse un queso que no sabés… Pero, ¿eso es? Bueno, la pasta. Sí, está bien. Y el punto de cocción y la sal. Pero ¿qué es, en definitiva? Hay un punto donde las cosas concurren, ocurren, hay algo…

¿Y con el bandoneón?

Lo mismo. A veces uno toca con poesía y, a veces, no. La poesía no es una cosa que está afuera de nosotros, es una parte de nosotros.

A veces la gente descubre lo poético luego de mucho tiempo de no considerarlo siquiera.

Sí, juntaría lo que contaba de mis estudiantes con la poesía como a dos hilos. Hacemos un nudito ahí y tenemos como un vaso comunicante. Como te decía, los estudiantes, sobre todo los que vienen mal formados de un conservatorio, llegan con prejuicios. Se ponen a tocar, yo me quedo tomando un mate por acá, les doy el tiempo que necesiten porque entiendo que vienen de la calle a exponerse ante el maestro. Más allá de sus capacidades naturales, cada uno viene con sus temores, con sus inhibiciones. A mí me interesa ver cuánto demora la gente en percibir algo. Más de una vez, un estudiante está tocando y pasa un auto. Termina y, aunque el sonido fue notable, al preguntarle, no escuchó al auto. Si grabamos y lo reproducimos, ahí lo descubre. Es una atención que está o muy concentrada o muy inactiva en algún lado, sin que él se lo haya propuesto. Entonces, siempre hay cuestiones que te fueron deformando y empezaste a escuchar mal, a valorar mal. Si te equivocás a cada rato, hay que estudiar más. Pero, de cuando en cuando, está bien equivocarse. Miles Davis decía que si un músico se equivoca dos veces en un mismo lugar, no es una equivocación, es un arreglo.

El error también forma parte de lo poético.

Claro. Muchos vienen muy aprisionados por el “no me debo equivocar”. Pero no tienen control de otros parámetros: ¿el volumen es bueno?, ¿muy alto, muy bajo?, ¿el tempo? Otra cuestión es la tonicidad muscular, que tiene que ser justa, eso hay que trabajarlo. Cada notita es un mundo, hay que pensar cómo la empiezo y cómo la termino, la pego a la otra o la separo, la hago sobresalir o la escondo. Yo les digo que hay que crear y desarrollar un círculo virtuoso: el cerebro, que comprendió que esa nota va con el dedo 3, manda una orden al dedo. Ese dedo se siente mirado por el jefe: “Usted, vaya y haga tal cosa”, va y lo hace. Ahora, si el cerebro no tiene claro lo que hay que hacer, dice: “a ver, alguno de ustedes…” entonces, para hacer la tarea van dos, o no va ninguno, y esa nota quedó sin tocar o fue tocada más tarde. El cerebro tiene que recibir datos de la partitura o de una fuente confiable. Ese fenómeno tiene que ser controlado por el oído, que es como un jefe de personal. Si está distraído o no acostumbrado a percibir, no puede informar al cerebro, y este no puede dar la orden. Entonces el dedo no reacciona. Después, hay que hacer de ese ejercicio mecánico algo artístico. Y eso otro mundo. Tocar un instrumento no significa, necesariamente, hacer música. Se puede tocar con destreza y sin arte. Hay, también, otro vicio: “estudio con Mederos, de acá voy a salir bueno”, “no, maestro, yo como usted no voy a poder tocar nunca”. Ya empezamos mal. Él tiene que llegar a tocar mejor que yo. Si soy insuperable, no hay manera de hacer nada. Acá confluyen, entonces, lo poético y la educación. Y la pregunta final: ¿te gusta lo que tocás? Muchos músicos sólo tocan lo que leen escrito. La música es otra cosa. Miles Davis decía “nunca toques lo que está escrito”. Es decir, tocá lo que está escrito, pero no como está escrito… Eso es trabajo, paciencia, conciencia y hasta donde dé tu sensibilidad.

Rodolfo Mederos con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos con El Anartista. Fotografía: Ana Blayer.

¿Y deseo?

Para vivir, es lo primero.

Para terminar, el tema de este número es la decisión, ¿hay alguna decisión que te cueste tomar hoy?

La decisión que tengo que tomar en esta entrevista es si tocar o no. Me cuesta, porque no estoy muy seguro si les va a gustar.

El que no arriesga no gana.

 

(1) Protoplasma celular: compuesto por núcleo, citoplasma y membrana de una célula.




SONIDO PLURAL

Claroscuros: sobre un recital de “Cuerdos Vocales”,  en el Espacio Tucumán, CABA.

Por Josefina Bravo

BOCADO DE ENCUENTRO

Atravesada la puerta al Espacio Tucumán, a eso de las 19:30 hs, nos invadió el olorcito a empanada norteña. La cosa era así: después de la boletería, había un montón de mesitas redondas con sus sillas y la gente tomaba un café de tardecita o se daba un bocado de cena temprana. Sobrevolaba un bullicio de conversación, de encuentro. Al fondo, un telón cerrado separaba esa cantina del lugar donde veríamos el espectáculo.

En este último concierto del ciclo “Cuerdos Vocales con invitadas” les concurrentes comentaban si era la primera, la segunda o la tercera vez que venían. Más de une dijo, con orgullo, haber estado en todos. Yo era una primeriza. Había viajado desde mi casa en Santa Rosa, La Pampa, especialmente para la ocasión.

ONDULAR EL NEGRO

Cada uno de los cinco conciertos de este ciclo, apoyado por el Instituto Nacional de la Música, contaría con la participación de una cantante referente del folklore argentino. Los “Cuerdos” ya habían compartido escenario con Nadia Larcher, Charo Bogarín, Milena Salamanca y Lorena Astudillo. Para este último, la invitada era Teresa Parodi.

Cuando fue hora, abrieron un costado del telón negro que nos separaba del salón y la gente empezó a pasar para acomodarse en las sillas, que formaban una pequeña medialuna, casi en un abrazo al escenario.

Ya en una butaca, con bebida y empanada en mano, esperaba la apertura del show. En el escenario había varios micrófonos de pie. Sobre el telón negro del fondo, comenzó a proyectarse un video con imágenes y musiquitas de los conciertos anteriores. El video ondulaba sobre el negro del telón, que acercaba y alejaba claroscuros de imágenes, dale mostrar y ocultar, según el misterioso azar de sus pliegues. Y, en esos dobleces, se lucían las voces cantadas.

De repente, el video terminó y el telón volvió a su negro habitual, mientras las voces de “Cuerdos Vocales” comenzaron a serpentear la llegada. El cálido soplo de la voz giró entre nosotrxs. Detrás, en filita india, entraron ellxs para ocupar el espacio entre el escenario y los espectadores, en el centro de la sala. Nos convidaron allí, casi en la boca, la primera canción.

ALMA C@NTADA

WhatsApp Image 2019-08-21 at 10.45.20Luego subieron al escenario y el director dijo unas palabras de agradecimiento, contó un poco qué íbamos a escuchar y, enseguida, la sala se volvió a inundar de música. A veces, el arreglo era para siete, otras para seis. Y el director se paraba adelante para encauzar las voces del grupo.

Así, llegó el momento de sumar la voz invitada: subió Teresa al escenario. Una pareja de bailarines se adentró al corazón de la sala y -muy lento y muy suave- comenzó a moverse, cuando se escucharon los primeros sonidos de “Tarumba”, que se deslizó hasta nosotrxs con toda su ternura. Luego, los anfitriones dejaron sola a Teresa, quien se sentó con su guitarra y nos regaló “Esa musiquita”: canción dedicada al chamamé, género musical característico del litoral, su tierra natal. Con tanta emoción cantó, con tanta emoción escuchamos esa “musiquita del alma” que, al calor de los aplausos y en respuesta al pedido de “Cuerdos Vocales” y espectadores, accedió a mimarnos con otra de sus canciones.

Luego se despidió, no sin antes contar la hermosa experiencia que había sido compartir ensayos y escenario con un grupo vocal tan comprometido con la música.

tarumbaAhora vamos a cantar como nos gusta”, avisó el grupo en un momento. Y, atrás de los micrófonos, se hicieron montoncito, para tirar sus voces al fuego grupal y hacernos partícipes de su complicidad. Más tarde, volvieron a los micrófonos y el encuentro se dio en la voz y en la mirada. Se agruparon las chicas en una canción de cuna tan dulce como azul y, más tarde, los chicos estiraron el color en unas coplitas al agua.

Entre tema y tema, los “Cuerdos” andaban los claroscuros del escenario, movían sus tonos tierra y color de voz hacia atrás, hacia los costados o hacia adelante, siempre en busca de la mejor forma de contar la canción.

COLOR GRUPAL

¿Cómo se vive el folklore en la ciudad?

Entre bocinas, luces, sirenas y motores, voces y multiplicidad de estilos musicales coexisten. Donde, a veces, un sonido resalta y otro queda de fondo. O, simplemente, conviven en una versátil simultaneidad. De esa pluralidad de sonidos y músicas, el folklore toma elementos: así varía, muta, se transforma para enriquecerse. WhatsApp Image 2019-08-21 at 10.45.19Eso -sumado al amor a esa música del pueblo, a esa musiquita que desde siempre suena en los bailes, con la que crecieron tantas generaciones-, es lo que se escuchó en las voces del concierto. Así entienden los “Cuerdos Vocales” a la música popular. Desde el repertorio, con canciones de cuna y de juego, coplitas y temas clásicos del folklore nacional, hasta la técnica de luz y sonido, que supo acompañar los climas de cada canción. Todo resultó en un recital cuidado y amoroso.

Cada integrante del grupo tiene su trayectoria personal, se especializa en un instrumento, se desempeña como docente, participa de otras agrupaciones o desarrolla un proyecto solista. Tienen sus carreras por separado y también apuestan a lo grupal.

Saben que “Cuerdos Vocales” es más que la sumatoria de sus individualidades, todxs se potencian en la experiencia colectiva, en un fuego que crece en cuerpo y versatilidad de color. Y eso sucede cuando hay verdad en el hacer. Y se transmite. Y se respira.

Para el cierre del concierto, todxs bajaron del escenario.

Cantaron de cerquita, la luz era cálida.

Al fondo, el telón ondeaba su negro, movido por la música o por la vibración. Y se fue quedando quieto cuando bajó el sonido de la voz.

Encendido y muy cargado de emoción, el aplauso final.

Y vinieron los saludos, los abrazos, las felicitaciones, las fotos.

Muy de a poco, salimos de esa burbuja atemporal en que nos habían metido los“Cuerdos”y el lugar. Pero con la llama del hacer grupal encendida, esa belleza que se da en la creación colectiva y los ecos de esa musiquita, esa musiquita del alma…

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*Todas las fotos son de Pablo Jokanovich.

**Cuerdos Vocales es un grupo vocal de folklore argentino conformado por Jazmín Laurenza, Alejandro Randazzo, Julia Serafini, Alejo Trosman, Ingrid Fainstein Oliveri, Bernardo Guarrochena y Gastón Dvoskin, su director y fundador. El grupo tiene cinco años de trayectoria y ha participado en distintas salas y programaciones. Recientemente ganó en la sede La Matanza el rubro conjunto vocal para el Pre Cosquín y se encuentra en proceso de grabación de su primer disco.

***Debido al éxito de estos cincos conciertos, el Espacio Tucumán decidió auspiciar un segundo ciclo que contará con la participación de referentes del folklore de su provincia. Próximamente van a estar publicando las fechas en sus redes: http://www.facebook.com/cuerdosvocales y http://www.instagram.com/cuerdosvocales.




¿BUENOS AIRES?

Claroscuros: sobre los que venimos del interior a Buenos Aires.
Por Verónica Pérez Lambrecht

 


Ese espacio en el tiempo entre el laburo y casa suele ser generoso en favores. El cielo parece ser el mismo, el asfalto asediado por olores oleosos, la gente, siempre la gente. La gente que corre, como yo, para llegar al bondi, al subte, o para llegar. En los auriculares de última generación, suena esa música, la que me llena de mística y me trae estas letras… Como cuando tomaba clases de canto e interpretación y mi maestra decía que la canción nos elegía.


 

Buenos Aires: al sur de las controversias, tan desprendida como egoísta. Ombligo de este pedacito del fin del mundo, que invariablemente a muchos arremolina y succiona. A los ojos simples parece resuelta, pero no. De hecho, es la ciudad que ha dejado más gente en condición de calle en los últimos tiempos. Ciudad de luces y de sombras, de las más oscuras sombras.

Álbum Fotomontajes. Juan José Stork
Álbum Fotomontajes. Juan José Stork

Laura y Alejandra llegaron hace varios años a Buenos Aires, no de paseo, sino para quedarse. Ambas, como yo, con algunos aspectos resueltos y bases firmes sobre las cuales hacer equilibrio para no caer en el fondo del ombligo. No todos llegan así ni tienen las herramientas ni la entereza para mirar a Buenos Aires de frente. Estas son, apenas, dos historias con final abierto… y feliz.

 

 EL AUTOEXILIO DE LAURA

Laura se recibió de ingeniera química, hace unos cuantos años ya, en la Universidad del Litoral. Es mi amiga. La vida de Buenos Aires nos cruzó, allá por el año… no lo puedo precisar, ¿2007? Oriunda de Concordia, toma su micrófono y, esta vez, no es para hacerme reír con su show de stand-up, sino para contarme qué hace acá, en Buenos Aires. Y dice:

 

UNA INGENIERA NÓMADE

Nunca nada me motivó a venir a Buenos Aires. Me fui a los 18 años de mi ciudad natal, porque quería estudiar en otro lado. Pero siempre busqué sitios que no fueran Buenos Aires ni ciudades como Córdoba o Rosario. Me parecía que yo no era una persona para vivir en ciudades tan grandes o que el cambio iba a ser demasiado significativo, abrupto. Así es que fui a un lugar más chico, a Santa Fe. Después, por la profesión, fui pasando de ciudad en ciudad en el interior hasta que, en un momento, la vida, la situación laboral me llevó a tener que dejar de ser nómade y establecerme. Y la opción fue Buenos Aires.

ciudad horizonte. HAP
ciudad horizonte. HAP

La movida está acá, dios atiende en Buenos Aires, aunque todavía no conseguí la dirección de la oficina, como digo siempre, ni el número de wathsapp. Y decidí venir para que, en el caso de que no me cerrara la propuesta laboral que tenía, sí tuviera mayor movilidad. Porque acá es donde están todas las empresas, todas las casas centrales. Y, por el rubro de la profesión, en Buenos Aires es donde se barajan los naipes.

al fondo. HAP
al fondo. HAP

No tenía muchas expectativas. Es más, al principio fui muy reticente con su gente. Me pareció, me parece y me parecerá muy violenta a la hora de relacionarse con los demás. La forma en que se dicen y se hacen las cosas en esta ciudad a mí me resulta muy chocante. Hasta cuando te agradecen o te piden disculpas, pareciera como que te están retando. Esa parte nunca me gustó. Y no me gusta que la gente de acá se crea el ombligo del mundo, que crea que vive en la mejor ciudad del mundo, pero no se encargue de su ciudad. La gente de Buenos Aires no tiene “su” ciudad en sí. Buenos Aires es un lugar que le da cosas. Es como un sentido de no pertenencia, y es lo que hace que no me sienta parte de la ciudad todavía. Y si pudiera me iría a una ciudad más chica. Tendría que probar a cuál. ¡Una ciudad que no me quiera comer! Antes, pensaba en Rosario… Ahora no sé. Buenos Aires es una ciudad muy linda para pasear, para disfrutar, para ver. Es una ciudad cosmopolita pero, para vivir, te come, te come vivo. Lucho continuamente porque Buenos Aires no me coma: ¡porque yo me quiero comer a Buenos Aires!

 

LA PIEL DE LOS DESEOS

Parte histórica, datos duros: vine el 20 de marzo 2006, y nunca pensé que iba a ser el lugar donde viviría tanto tiempo -ya van 13 años- además de Concordia, mi ciudad natal, donde viví 18 años. Buenos Aires me implica una lucha constante por tratar de ser yo y que la ciudad no me coma.

Álbum Fotomontajes. Juan José Stork
Álbum Fotomontajes. Juan José Stork

Hablé mucho de la ciudad desde mi punto de vista, y no de qué me motivó a moverme: los autoexiliados, los que nos fuimos de nuestra casa en busca de otra cosa que no había ahí -no sé si de un mundo mejor-, siempre dejamos un pedacito allá. Es como una nostalgia con la que se aprende a vivir. Y, después cuando armás tu vida en ese otro lugar –no digo que echés raíces-, al volver a tu pueblo, extrañas esto nuevo. Yo siento que el pueblo es muy lento, caído, quedado en el tiempo, me parece que le falta la dinámica de mi vida actual. Todo funciona distinto y yo le quiero imprimir mi nuevo estatus de agilidad. Y me voy del pueblo y extraño lo que dejo: es así, como la canción de mi amigo Matías, que dice que es una piel de más, que no sabés que hacer con eso, que a veces la odiás y a veces la amás, no la podés enterrar, ni dejar atrás, la tenés que llevar con vos. Y esta situación también te define para las relaciones futuras, las que harás lejos de tu lugar de origen.

 

La piel de mas     

El Legüero

 

PONÉ LA PAVA QUE PASO EN 5

Lo que más añoro o extraño de la vida simple de una ciudad chica es pasar por la casa de alguien, tocar timbre, quedarme a tomar unos mates, charlar al pedo y no tener que programar. Acá todo se programa: “el martes a las 3 en tal lugar. Que yo no puedo, que me tengo que mover, que tengo una hora de viaje”.

Ay sí, Lau: yo también
extraño eso.

En el pueblo pasás por la casa de alguien y te quedás, ¡ya está! Eventualmente, arreglás para un día y, ahí, te charlás todo. Sin vueltas, quizás cambiás la yerba, pero con el mismo mate. Mientras, se suma gente y se va gente. Eso es lo que más extraño.

mate, siempre mate. Lucio Roncoroni
mate, siempre mate. Lucio Roncoroni

Me parece una imagen teatral: cuando te vas de tu casa, de las cosas que hiciste y que viviste toda tu vida es como si tuvieras la obligación de hacer el ejercicio de definirte. La imagen es así: o te quedás toda la vida en el mismo lugar, dentro del mismo ambiente y está todo dicho, todo hecho, o, en cambio, cuando te vas a otro terreno totalmente diferente, te ves en la obligación de armarte un bolsito con las 3, 4, 5 cosas que te definen a vos:

– Yo soy de tal lado, me gusta tal cosa, me gusta la comida de mi abuela, no me gustan los ronquidos de mi papá.

Cosas así, las llevás con vos. Y, cada vez que te presentás, vas con ese bolsito, (lo abrís) y decís “yo-soy-esto”. Y es un ejercicio difícil a los 18 años. Y resulta hermoso a la vez. Porque te obliga a resumirte para seguir.

Cuando me fui de Concordia estaba mal anímicamente, por diversos motivos. Y decidí que me iba a plantar en mi nueva vida con determinadas características y dejar, allá atrás, otras que no quería cargar. Y fue fantástico aprovechar el cambio de lugar, para deshacerme de cosas que, al quedarte en el pueblo, te persiguen, la gente te conoce.

 

UN CACHITO EN DIÁLOGO

¿Qué implica tu hoy en Buenos Aires?

Amigos… Mis Lunitas (un minúsculo grupo de 3 amigas). Acá hice una vida, con gente más cercana y más lejana. Una familia propia. Con el devenir de las cosas y las relaciones, el exilio va quedando más en el fondo, pero ahí está, siempre. Y muchos de mis amigos comparten esa experiencia. Será que nos identificamos de alguna manera y eso nos acerca.

¿Por qué lo llamás “exilio”?

No le doy una connotación tan negativa, quizás tengo una definición más amplia. Acá leo la definición del diccionario:

El exilio es el hecho de encontrarse lejos del lugar natural -ya sea ciudad o nación- debido a la expatriación, voluntaria o forzada, de un individuo mientras que alguna circunstancia, generalmente por motivos políticos, deniega explícitamente el permiso para regresar por amenazas de cárcel o muerte.

Se ve forzado el individuo a reasentarse en otro lugar, por verse cortada la posibilidad de actuar en el mismo a través de la prohibición de desarrollar sus actividades.

soledad y vida. Lore Sereno
soledad y vida. Lore Sereno

Tal vez no sea la palabra adecuada, pero lo tomo así, como una salida del lugar natural. Y, después de tantos años de haberte ido para hacer una actividad específica relacionada con tu desarrollo, no podés volver. Por más que vuelvas, no volvés. Tengo varias amigas que han regresado a Concordia y les resultó muy difícil. Porque tu mente vuelve al día exacto que te fuiste, pero vos sos otra persona y la gente también es diferente, Es como si te fueras en una línea paralela de tiempo, de la que no es posible retomar.

Es una elección, es cierto. Pero, en la mochila, sólo ponés algunas cosas que te definen. Siempre esas encrucijadas te dejan una especie de indefinición en el alma. La vida te lleva porque vas eligiendo, o vas dejando que otros elijan por vos.

En Buenos Aires tuviste un desarrollo en lo artístico. Si bien lo iniciaste en tu ciudad natal, Buenos Aires te permitió explotarlo.

Lo artístico me llamó y me sacó de una crisis de vocación. Me reencontré casi de casualidad con el arte. Y, es cierto, Buenos Aires te da posibilidades… y yo tomé algunas. Y he encontrado amigos entrañables en el teatro y en las tablas. Y me abrí la puerta a un mundo completamente distinto del laboral.

Del libro de anecdotarios: ¿qué tenés para contar?

Algo muy gracioso fue que una compañera de trabajo –y amiga, también del interior-, por años, aseguraba a todos que yo era de “Concordia, que queda en Corrientes”. Una vez la oí decirlo y se lo corregí. Se puso muy mal por su falta de conocimiento geográfico. Aclaro que yo sé dónde queda su pueblo, Coronel Suárez, porque Sergio Denis es de ahí y mis tíos y primas vivieron un tiempo en ese lugar. Si no, hubiera cometido un error similar.

Otra cosa es que nadie me entendía cuando decía “a lajocho”. Como si hablara chino. Y yo insistía. Después de varios intentos, les pronunciaba la “s” y ahí la conversación fluía de nuevo. Con el tiempo logré “domesticar” a los más cercanos y me entienden cuando hablo sin “s”.

 

ALEJANDRA Y EL SUEÑO COSMOPOLITA

Ale también es mi amiga, me la trajo otra ciudad, la querida y nunca bien ponderada Bahía Blanca, en el último tramo de los ‘90. Allá donde, ciertamente, los foráneos nos sentimos muy contenidos entre nosotros. Es histriónica, aunque no se dedicó al hobbie de las tablas, y acude con gran alegría a mi propuesta de contarse como parte de Buenos Aires. Acá va:

 

ALL I WANT TO KNOW

ventanas al cielo. HAP
ventanas al cielo. HAP

Ahí también estoy yo: amo esta ciudad cosmopolita, desde sus haceres, hasta su arquitectura. Puedo quedarme sin mover músculo, perpleja, en cualquier ochava.
Buenos Aires se paga sola.

No hay un motivo específico. En realidad, siempre miré con amor a Buenos Aires, siempre quise venir. Vivía en un pueblito muy chiquito de la provincia y, cuando terminé la secundaria, elegí una carrera que estaba en Bahía Blanca, a 180 km de mi casa, y en Buenos Aires, a 600 km. En ese momento, por mi edad, me dio temor irme tan lejos de la casa de mis padres, me pareció que la ciudad me iba a comer y decidí ir a Bahía. Pero siempre consideré que todo pasaba en Buenos Aires. Para cuando me recibí, sentí que la ciudad donde vivía me ahogaba, que no tenía muchas oportunidades laborales. Así, e impulsada por un ex-novio, que ya vivía acá, hice lo que siempre tuve ganas: venir a Buenos Aires, básicamente porque me encantan las grandes ciudades y yo quería vivir en una ciudad cosmopolita.

 

 

el palo grande. Luli FP
el palo grande. Luli FP

No fue una decisión de compromiso o por seguir a alguien, yo siempre quise venir. De hecho, a los 4 o 5 meses de haber llegado a Buenos Aires, sin trabajo y sola -sin novio ni ex-novio-, no me volví a mi pueblo, sino que me dije “esta es mi oportunidad”. Siempre quise estar acá, trabajar acá, salir acá, de modo que tomé como una bendición el impulso que me dio ese ex-novio, porque Buenos Aires es una ciudad que amé desde el primer momento.

Buenos Aires     

Madonna

 

QUE TE ENCUENTRE DESPABILAD@

mural de empedrado. HAP
mural de empedrado. HAP

Las expectativas a los 27 años, cuando llegué, andaban alrededor de crecer laboralmente, desarrollar una carrera, cosa que no había podido en Bahía Blanca. Y no sólo lo logré, sino que se superé ampliamente mis perspectivas. También quería pasarlo bien, conocer la ciudad, tener un buen trabajo, disponer de una buena posición económica. Porque considero que en esta ciudad se necesita plata, es muy grande y está bueno poder moverse con un medio propio.

Conseguí trabajo al poco tiempo. Siempre digo que Argentina es enorme, pero todos los colectivos llegan a Buenos Aires. Y, de acá, con todas las conexiones disponibles, viajé y conocí muchísima gente, me hice grandes amigos. En alguno de esos viajes encontré a mi actual pareja, tenemos una hija, una familia, me pude comprar una casa. Buenos Aires me dio todo y mucho más.

Paralelamente tuve que superar determinados miedos: venir sin trabajo, sin dinero, no saber qué hacer. Y, si bien también hay y hubo mucho hambre y gente en la calle, me pasó que, aunque vine con muy poquitos ahorros, en seguida sentí que iba a conseguir trabajo, de lo mío o de lo que fuera. Aparte, si uno quiere estudiar, la universidad está ahí, al alcance de todos, es pública, gratuita. En verdad, siempre las oportunidades se me fueron dando. En mi entorno, la mayoría de las personas que vinieron de afuera pudieron obtener de Buenos Aires lo que querían. No siento que Buenos Aires te expulse. Para mí, te da todas las oportunidades, sólo tenés que verlas y aprovecharlas, porque es una ciudad muy rápida y, si no estás despierta, se te pasan.

 

LA SOLEDAD NO DESESPERA

Álbum Fotomontajes. Juan José Stork
Álbum Fotomontajes. Juan José Stork

Uno de los aspectos que más me gusta, desde llegué, es el anonimato. Yo vengo de un pueblo muy chico donde todo el mundo sabe qué hacés, cómo te llamás, dónde dormís, cómo y con quién te movés, qué te ponés… Y hay prejuicio por todo y se juzga la gente por lo que ven. Y eso, en Buenos Aires, no me pasó nunca. Yo soy una persona muy libre y acá nadie me mira, en un buen sentido. Nunca me sentí sola en Buenos Aires, aun cuando considero que es una ciudad solitaria: los solos lo pasan bien porque no se sienten tan solos. Si vas a comer a un lugar y estás sola en una mesa, fuera de una gran ciudad, te mira todo el mundo: “¡ay pobre, está sola!”. Y la verdad es que estoy pasando un momento pleno conmigo, estoy feliz, como, leo un libro. Eso me encantó de Buenos Aires ni bien llegué y por eso la adopté como mi lugar.

Álbum Fotomontajes. Juan José Stork
Álbum Fotomontajes. Juan José Stork

Esta ciudad me dio muchas de alegrías: una de las cosas que me gusta es poder ir a la cancha. Y, también, ocurrieron tristezas: podría decir que en lo laboral me choqué con un mundo híper-machista, muy déspota, que se da porque hay grandes corporaciones y grandes empresas, manejadas- en su mayoría- por hombres. Me topé con jefes autoritarios que maltrataban verbalmente a sus empleados, por ende, a mí. Eso fue decepcionante, pero resultó una etapa que también me fortaleció, me hizo crecer y la tomo como un aprendizaje. Después algún hecho de inseguridad…, supongo que, por mi origen, soy muy confiada. En mi pueblo se dormía con la puerta abierta, se dejaban las bicis en la vereda, yo pensaba que no había maldad, que no me iban a robar. Fueron 2 o 3 hechos de inseguridad fuertes, porque ahí sí me sentí sola, sin mis papás, sin mis hermanos, sin el círculo más íntimo. En cambio, estaban los amigos, yo me fui formando mi gran familia en Buenos Aires.

 

DECIDIR EL MOMENTO

Soy oriunda de Darregueira, un pueblo de la provincia de Buenos Aires. Después viví, estudié y me recibí de contadora en Bahía Blanca, donde estuve 10 años. De ahí, vine a vivir a Buenos Aires, en 2003, a Capital. Viví en Capital unos 12 años, ¡años fantásticos! Cuando fui mamá, dejó de parecerme interesante, me di cuenta de que las posibilidades de tener una casa con un poco de verde son lejanas. Ante estas perspectivas, hace 2 años decidimos mudarnos a provincia, a 35 km, en un pueblito, Ing. Maswichtz, con mucho verde, muchos árboles. Con esto estoy muy feliz, porque tenemos lo que queríamos para nuestra hija y a 35 km la gran ciudad. Podemos ir al teatro, disfrutar de la gastronomía, curtir la ciudad, sus barrios, siempre encuentro algo nuevo. No hay una ciudad que tenga todo lo que Buenos Aires me ofrece: ¡no me iría nunca!

fuente de luz. HAP
fuente de luz. HAP

La verdad, no tengo ninguna nostalgia. Cada decisión que tomé responde a su momento. Me crié en un pueblo, iba caminando o en bicicleta al colegio, y no me da nostalgia porque ya no me interesa eso. Si es por mi hija, ya encontré un lugar donde puede andar en bici, y tiene un poco las libertades que tenía yo cuando era chica. Y a la distancia, creo que haber estudiado en Bahía Blanca fue acertado, porque es una ciudad preparada para contener al universitario, es una ciudad chica donde no se siente tanto el cambio. Y, finalmente, ya más grande y más segura, vine a vivir a Buenos Aires. Además, hoy en día con las comunicaciones, estamos siempre cerca de quienes queremos.

 

LLORAR EN EL MEDIO DEL ABASTO

mi abasto querido. HAP
mi abasto querido. HAP

Debo tener miles de anécdotas… Viví unos 6, 7 años en la zona del Abasto. Allí, iba a almorzar, cenar, hacía shopping, porque de donde venía eso no existía. Así, por mucho tiempo sentí que el Abasto era mi casa, mi lugar. De hecho –acá viene la anécdota-, ese ex-novio me dejó en el Abasto: fue en una escalera mecánica –debo decir que le tenía miedo a las escaleras mecánicas hasta que me adapté-. Yo estaba por tomar la escalera para bajar y me dijo que no quería estar más conmigo, que no íbamos a salir más. Miré para abajo, no me animaba a poner un pie en la escalera, sentí que estaba en el abismo total y me largué a llorar y llorar. En el medio del Abasto. Por supuesto, la gente pasaba sin detenerse, yo no esperaba que nadie fuera a contenerme. El lugar en sí me contuvo. Lloré ahí, hasta que me calmé. Iba mucho en esa época, más allá de eso, lo pasaba muy bien.

Caminaba por Corrientes hasta el obelisco, me encantaba. También caminaba mucho para llevar curriculums, porque no tenía plata. Y no era como ahora, que podés presentar por internet, tenía que ir a las consultoras, de modo que la súper caminé. Conozco Buenos Aires, no tengo miedo, la siendo mía.

 

DOSSIER, POR MÍ

Así de dispares son las experiencias y sentires de Alejandra y Laura, advenidas, como yo, desde un punto minúsculo del universo argentino a esta ciudad de tantas aristas como seres la habitan. Y aun con el marcado sesgo de ser dos historias de clase media y venir con una mochila preparada para soportar las afrentas citadinas, son, en cierto sentido, antagónicas. ¿Con cuál te sentirás más identificad@? ¿Qué leerá un porteñ@ a través de mis amigas? Me maravilla leerlas y me leo, también, en ambas.

luces y sombras. HAP
luces y sombras. HAP

Y, para terminar, ¿qué me trajo acá?: el año pasado mi hija fue a tomar clases de yoga para niñ@s, con Juan, en Canning. Apenas crucé unas pocas palabras con Juan. Me habló de Julieta, su hermana, que había sido la voz de La Fernández Fierro. Yo nunca había escuchado a Julieta Laso. Sin mediar tiempos, esa misma semana, Víctor Hugo Morales me la presentó en su programa de radio, casi con el mismo milagroso desparpajo con que me presentó esta revista. Porque a mí me da que el mundo es un pañuelo, en el que todo se entrelaza, aun en este gigante Buenos Aires (y creeme que tengo anécdotas de casualidades muy improbables). Y Julieta me devuelve potencia, pegada a mis auriculares de última generación, cuando salgo del laburo convertida en un resto de mí, una tardecita cualquiera. Y ese lapso, en el que el tiempo normalmente se me escurre, también hace que despunte mi escritura.

Buenos Aires Vos Quien Sos     

Julieta Laso

 

Imagen de portada Juan José Stork: álbum FOTOMONTAJES

 

 




UN CORAZÓN, DESDE LO OSCURO

Ausencias: entrevista a Luis Salinas y a Juan Salinas

Entrevista: Lourdes Landeira, Noemí Pomi, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

“con todas sus tristezas en los brazos, /junto a la luz que canta yo trabajo /no por ambición ni por el pan ni por ostentación /ni por el tráfico de encantos en escenarios de marfil, /sino por ese mínimo salario /de sus más escondidos corazones.”
“En mi oficio u arte sombrío”, Dylan Thomas

En medio de un silencio claro, latieron las manos. Se escuchó, contundente, el tronar del aire hacia la cima del aliento, la contracción de la fibra en el músculo decidido. Todo en la melodía era muy frágil y muy poderoso, muy evidente y velado a la vez. Por eso, lo llamaron “lo oscuro”. Increíble que un ser así resultase tan luminoso de pecho y tan bien predispuesto a cruzar el puente. Cuando sonó el preludio al tiempo, hacía rato que lo oscuro había comenzado a transcurrir. Ese era su modo de inaugurar la luz y prefigurar su presencia. Porque, nacido de una fuga en el silencio, se mantenía pleno y consistente en el lenguaje. Cómo explicarlo: él era el sudor polizón en el borde de la página, el eco desperezado entre dos picos de montañas, el tañido en lucha entre la mano y la guitarra, una forma en suspenso, la alianza esforzada de lo que fue y lo que vendrá. O tal vez, el tacto de los ausentes impregnado en las recovas del recuerdo, la aureola que, sobre el vidrio, retiene un denuedo del aire.

Georges Braque.
Georges Braque.

En sus bordes, uno podía atesorar un aroma madre. En sus curvas, un viejo recelo. En sus recámaras, el andar perdido de una infancia que regresa, una y otra vez, a reclamar el tiempo del juego. Fascinaban sus modos de dilatar, abultar, expandir, anidar y amparar. Y era de esperarse que semejantes destrezas atrajeran a los vecinos. Sin embargo, nomás conocerlo, la noche, los terrores y los monstruos capitularon sus pretensiones. Porque lo oscuro era apenas una fina envoltura de faltas y deseos, una película contraída en el mínimo pulso de un verso.

Y hasta hoy, cuando los traficantes del ruido descansan, en medio de un silencio terso y atrevido, hay un latir de a pares, de a tríos, de a bandas, un acorde que filia padres e hijos en un lazo más fuerte que la sangre. En la búsqueda de uno de esos tupidos silencios, encontramos a Juan y a Luis Salinas.

 

LO OSCURO QUI PARLA

El encuentro es a oscuras. / En el beso se mezcla 
el sabor de las lágrimas. /Y en el abrazo ciñes
el recuerdo /de aquella orfandad, de aquella muerte
.”
“Lo cotidiano”, Rosario Castellanos

¿Les parece útil que un músico reflexione sobre su oficio?

Luis: Hay distintos tipos de entrevistas. Una es la nota que hacés para que te conozcan, para mostrar qué podés reflexionar sobre algunas cosas. Son siempre reflexiones que uno hace después de tocar. Alguna vez, en una entrevista para un diario importante, yo trataba de explicar mi libertad artística. En eso, pasó Rubén Juárez y me dijo “No expliqués tanto, tocá”. La música se vive, no se explica. Es como querer explicar el amor, son cosas que tienen que ver con el sentimiento, como decía Dino Saluzzi “Donde termina la razón empieza el arte”. Para mí, la existencia de dios o del diablo está en las cosas que no tiene explicación.

Para los que no somos músicos, la única reflexión interesante sería la de ustedes, no la de los teóricos o la de los críticos, ¿pensás que uno no puede aproximarle, ni en parte, algo de esa experiencia a otro?

Juan: Uno puede reflexionar sobre lo que le pasó en el show. Si fuiste más “vos mismo” ciertas partes, si en otras la cosa fue nomás un yeite. Cosas así.

Una vez Luis contó que, cuando eras muy pequeño, al escuchar un tema, dijiste “la música es un corazón que sale de lo oscuro”, parece que de chiquito sí reflexionabas…

Beatriz Asato
Beatriz Asato.

J: Uno dice estas cosas sin darse cuenta. No decimos “vamos a ponernos a reflexionar”. En un vuelo, antes del show, ahí quizás nos ponemos a hablar.

¿Qué es lo oscuro?

J: Debe ser que la música sale de adentro.

¿Por qué está oscuro adentro?

J: Tendrías que habérmelo preguntado cuando tenía cuatro años. Ahora ya no me sale. Creo, según me contaron, que yo estaba mirando el parlante cuando lo dije. De ahí estaba saliendo toda esa música de Paco de Lucía y Camarón de la Isla.

 


CANTAR CON LAS MANOS

                                                           Fíjate en la mano que canta /porque a la niña peina, /para mandarla blanca con su libro, /para un día perderla.”
“Las manos”, José Pedroni

L: Rita, mi hija de seis años, me dice “Papá, tocar la guitarra es como cantar con las manos”.

Es muy poético…

J: Mi bisabuelo era poeta. Yo no lo tengo muy claro. A veces hay poesía en la música, en lo que se escucha… La poesía está en todos lados.

Juan Gris.
Juan Gris.

L: Tengo una buena amistad con Miguel Ángel Solá. Cuando él hizo el teatro “El callejón de los deseos”, nosotros fuimos a tocar a un lugar. No salió el aviso, o no sé qué pasó, pero no había nadie. Igual, nosotros teníamos tantas ganas de tocar, que no parábamos. Había fluidez, la música nos llevaba. De  golpe vi a un tipo que iba de un lado al otro, cubrió todo la sala, era él nuestro público. Cuando terminó, él me dijo: “Mañana te veo en el teatro”.  Al otro día, el teatro estaba lleno. Y a mí me agarró tanta responsabilidad de hacerlo quedar bien a él, que tomé el control y no pasó nada… No pasó nada de lo que había pasado el día anterior. Entonces, lo miré como pidiéndole disculpas. Y él me dijo, “No pasa nada, estuviste muy terrenal nomás”. Y tenía razón. Uno puede decir “bueno, voy a organizar esto”. Pero, en el tipo de música que hacemos nosotros, lo mejor es cuando la música te lleva. Al otro día te escuchás y decís “pero qué bien que me salió”. Yo amo eso, lo que me mantiene con ganas y con deseo de tocar es el no saber qué va a pasar.

¿A ese no saber qué va a pasar lo asociás a lo poético?

L: Probablemente. A Juan le digo siempre que hay que contar algo cuando tocamos.

O sea que se narra con sonidos.

L: Sí. El baterista de Charlie Parker contaba que, cuando él llegaba a un lugar, tocaba como quien saluda; “hola ¿qué tal?, ¿cómo va todo?”, tocar era como una conversación.

 


O sea que puede hacer una narrativa de la música y una poesía de la música.

L: Exactamente. Yo no la puedo explicar muy bien, pero sí. Un día estaba con Tommy LiPuma en Nueva York y tuve la dicha de ver todo lo que pasaba en el escenario. Nunca me olvido, él hacía bromas, aunque nadie le daba bolilla, porque el lugar estaba lleno de japoneses. Entonces, al ver que no pasaba nada con los chistes, de golpe dijo: “Cuando era chico, me gustaba armar y desarmar relojes. Voy a ver si puedo hacer lo mismo con esta canción”. El tipo estaba en una noche extraordinaria. En un momento vi que lo miró al bajista, como para que metiera un solo. El bajista lo miró al baterista. Y, ambos, sin hablar, se dijeron: “El que tiene cosas para decir es él, que toque él” y no hubo esa noche un solo de bajo ni de batería. Esos son los verdaderos jazzeros. Si tenés algo que decir lo decís y, si no, escuchemos al otro. No hay nada de ego, porque el ego mata al genio. Es como sucede una charla.

 

ME DUELE ACÁ

Alzo una rosa, y dejo, y abandono /
Cuando me duele de penas y de asombros. /
Alzo una rosa, sí, /y oigo la vida /
En el cantar de las aves en mis hombros.”
“Alzo una rosa”, José Saramago

Recién hablabas de una sala vacía. Si vos no hubieras llegado a ser conocido, a tener el público que tenés ¿hubieras seguido con la música?

Rómulo Macció.
Rómulo Macció.

L: Te lo resumo en esto: a mí me crió mi mamá, vivíamos en Villa Diamante y a veces comíamos en el suelo, no había mucho para morfar, de esas cosas que pasan a veces en una villa… Mis viejos me decían, “tu fuerza está en que peor de lo que estuviste no vas a estar”. Con esto quiero decir, yo hubiera hecho lo mismo, con éxito o sin éxito. Tuve una madre extraordinaria. De no haber existido Juan, no sé qué hubiera pasado conmigo cuando ella se fue. Mami hizo todo. Me acuerdo que, cuando yo estaba con la idea de hacer una música que no era la mejor, para ganar plata y ayudar a la familia, me miró fijo y me dijo “mirá que yo quiero un hijo feliz, eh”. Eso fue un mandato para mí. “Primero está la persona”. Ese día, mamá terminó diciéndome una cosa muy graciosa: “Si un día conocés una chica muy linda, que te gusta mucho pero que no es buena, cuando puedas, dejala”.

Juan, vos tenés otro comienzo, ¿qué pasaría si no tuvieras la repercusión que tuvo tu viejo? Como músico, en algún momento vas a ser Juan, no el hijo de Luis.

J: Es diferente la historia, ya a partir de que yo no sufrí las privaciones de las que te hablaba mi viejo. Parto de otro lugar, pero entiendo lo que él pasó porque esas experiencias me fueron transmitidas. Con o sin repercusión, no creo que yo pueda abandonar la música. Esto ya viene conmigo.

Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.
Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.

L: Un día, Juan estaba con la abuela y yo fui a buscarlo. Entré y los vi: la abuela en el suelo y él arriba, vestido de Hombre Araña. Un amor total… No me acuerdo qué edad tenías cuando lo del bongó.

J: Ocho.

L: Bueno, a los ocho años, Juan invitó a la abuela a verlo tocar. Estaba muy bien empilchado el tipo. Se puso a tocar y a tocar, y toca el bongó. En el final, la abuela le preguntó “¿no te duelen las manos?” y él le dijo: “No. Me duele acá”. Y se tocó el pecho. Yo me dije “Este es más músico que yo”.

 

PARIR ESE CORRALÓN

                                   “con todo el universo en contracción para el parto /
del cielo, y hace estallar de pronto la redoma y dispersa en la /
sangre la creación.

“El jardín de las delicias”, Olga Orozco

¿Quién es un músico que se la cree?

L: Sinceramente, nunca conocí a un músico más importante que la música. La música ya estaba antes que nosotros. Creo que estamos en este mundo para hacer esto y que a veces a alguien le gusta, a alguien le pasa algo al escuchar lo que hacemos. Salvando las enormes distancias, es como los médicos que, cuando salvan una vida, sienten que su vocación tiene sentido. Después, tenemos que cobrar porque tenemos que vivir. Si vos abrís un boliche, yo toco y se llena, algo tengo que cobrar. Ahí ya empieza otra cosa. Alguna vez, hablando con un artista, él dijo: “El músico está para dar”. La música tendría que ser solventada por el gobierno para que vos puedas dar lo tuyo. Digo, el artista en general, no solo los músicos.

María Blanchard.
María Blanchard.

Hay países donde es así.

L: Exactamente. El músico-músico no quiere comprarse diez casas ni cuarenta y dos autos. Quiere tener lo que necesita para hacer música. Todos queremos tener un estudio de grabación, todos queremos tener un lugar para tocar y dar lo que tenemos, lo que sentimos.

J: Hay un gran músico brasileño, Toninho Horta, que ganó una enorme cantidad de plata no sé en qué show, con lo que tuvo la posibilidad de comprarse una casa o de hacer un disco con orquesta. Obviamente, hizo el disco. Para cualquiera, eso sería una locura. Pero el tipo es un gran músico.


Luis, vos compraste tu primera guitarra a los veintisiete años… edad bastante avanzada para ser hijo de músico.

L: A los veintisiete, sí. Y es que yo no me crie con mi viejo. Mi padrastro tenía una violita, pero era de él. En mi barrio, yo pedía una guitarra prestada por una hora y la devolvía al otro día. Llegó un momento en que ya nadie me prestaba la guitarra. Pero, como todo en la vida, esa contra tuvo su ventaja y fue haber aprendido a tocar con cualquier guitarra. Entendí que hay que sacarle el sonido a la guitarra. No tenía esa cosa de tener una guitarra y ponerle nombre. Ahora, después de muchos años, me pasa de adorar alguna guitarra,  una Gibson con la que grabé muchos discos. Pero antes de eso, no. Y me pude comprar aquella primera guitarra porque conseguí un trabajo fijo, que consistía en tocar la guitarra en un lugar.

¿Le hiciste un tema a tu papá?

L: Sí. Mi papá está en mi corazón. Me acuerdo, cuando la mamá de Juan ya estaba cerca del parto, se me dio de poder ir al Corralón. Fui, empecé a hablar y, claro, a recordar, y no paraba de hablar de todo eso. Ella me miró como diciendo “creo que ya tengo contracciones”…

 

A TIENTAS, SOBRE EL PUENTE

“Pensemos en términos de puentes. /Mira. la carretera de la pierna y la espalda /
articulada a la cadera y el hombro /se sostiene firme en la palma del talón /
como pilar una sola pierna /

el muslo sobre la rodilla /un miembro en voladizo.”
“Sobre una bailarina de bronce de Degas”, John Berger

En los shows hablás bastante y también cantás, cantan los dos, ¿qué podés decir con las palabras que no puedas decir con la música?

Vasili Kandinsky.
Vasili Kandinsky.

L: Al revés. Es mucho menos lo que puedo decir con las palabras. Tengo más lenguaje con la guitarra. Yo pasé la primaria con 4, soy medio analfa. A veces, no encuentro las palabras. Admiro al tipo que sabe hablar y puede decir lo mismo de diferentes maneras. Yo no tengo eso, aprendí lo que pude en la calle. Pero trato de decir cosas con el mejor contenido posible.

También en la música fuiste autodidacta.

Bueno, ese es también un misterio, lo que te sale cuando tocás. Por ejemplo, cuando uno se enamora de alguien, es muy difícil explicar por qué esa necesidad de llamarla diez minutos después de que le dijiste “hasta mañana”. No es lo mismo “quiero verte” que “necesito verte”. Con la música, es igual. Hay algo que te sale, superior a lo que vos podés pensar. A Juan no le enseñé nada con respecto a la improvisación y él ya vino con eso. Y, volviendo al amor, la primera vez que me enamoré lo hice de una mujer muy celosa de la música. La música es como un dedo más, no me voy a cortar un dedo por vos ni vos deberías querer eso. Esa relación se terminó, obviamente.

¿Cómo te llevás vos, Juan, con las palabras?

J: No soy de hablar mucho. Tampoco de escribir. Un desastre. Y mucho no canto porque siento que me expreso mejor al tocar. La otra vez él me decía que escuchar cierta música te ayuda después con las palabras, porque empezás a entender ciertas cosas más complejas.

¿Cómo es eso?

Luis Salinas. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Salinas. Fotografía: Diego Grispo.

L: La música desarrolla la inteligencia.

Hay un puente entre la música y las palabras.

J: El blues es la calle y el jazz, la Universidad. Está bueno tener los distintos idiomas, la música te va abriendo la cabeza, según qué escuches.

L: Los chicos son como un casette virgen. A mi hija, como hice con Juan, le hago escuchar siempre buena música. Cuando era chiquito le hacía ver a los hermanos Marx o a Les Luthiers. Él me miraba con cara de “no entiendo nada”, pero hoy en día disfruto de que venga y me cuente que estuvo viendo algo nuevo.

 

PRELUDIO AL TIEMPO

“Tu mirada rastrea la niebla: /el tiempo postergado hasta nuevo aviso /
asoma por el horizonte”
“El tiempo postergado”, Ingeborg Bachmann

En los títulos de tus temas hay una enorme cantidad de referencias al tiempo: “Un ratito más”, “Siempre todavía”, “No es tarde”, y así…

L: Hay un disco que al directamente le puse “Sin tiempo” y así se llama el sello discográfico también. Si me apurás, el tiempo no existe para mí. Hay que adaptarse al tiempo, que es otra cosa, como pasa al cumplir horarios. Pero, si yo me dejara llevar, podría tocar hasta cualquier hora, dormirme a cualquier hora… En la época de “Oliverio”, cuando empecé a tocar solo, mis introducciones eran interminables. Algunas personas opinaban que yo tocaba mucho, sin embargo, Tommy LiPuma y Benson, al escucharme decían: “Cuantas cosas que tiene para decir este chico”.  Si, para que no me critiquen, toco sólo dos notas,  miento. Mirá, cuando fui a Suecia, me decían que los shows duraban cuarenta y cinco minutos… “¡Pero eso es lo que dura una introducción mía!”, pensé.  Ahí tuve que aprender  a hacer síntesis. Y fue muy bueno para mí saber que podía lograrlo, pude aprender otro lenguaje. Igual, el público no tiene por qué entender de armonía ni de melodía, o ritmo, pero sabe cuándo un artista es sincero. Por otro lado, creo que la música, como las conversaciones, son energías espirituales, más allá de las notas y las palabras, como el amor.

Clive Head.
Clive Head.

Cuando yo toco, siento amor. Lo siento cuando estoy tocando con Juan. A él hoy lo acompañan los tíos, gente que lo vio nacer y con la que él se dormía en brazos, como el Tula, a quien yo observo cuando lo mira a Juan y se emociona. Es muy diferente lo amoroso al tocar con tus amigos. No me gusta tocar con mala gente, por más genios que sean.

J: Yo también siento que se me van los horarios, que se pasa rápido. A veces me preguntan cuánto tiempo toco por día y, la verdad, no sé…

L: Si yo tengo una cita de cualquier tipo y agarro la guitarra, seguro llego tarde.

¿Y la guitarra modifica tu percepción de tu cuerpo?

L: Sí. Es donde más cómodo me siento.

J: Es parte de mí…

           

EL ELIXIR DE LA ETERNA FORTALEZA                                                           

“Esto es una voluntad, una promesa, /esto es un viento marino, un levar anclas, /esto es una última ruptura de puentes, /un rugido de engranajes, un gobernar el timón; /¡brama el cañón, blanco humea su fuego, /ríe el mar, la inmensidad!”
“La gaya ciencia”, Friedrich Nietzsche


¿Qué es para vos ser el mejor Salinas posible?

Luis Salinas. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Salinas. Fotografía: Diego Grispo.

L: Como persona, primero. Después, como artista. Y, con los años, “lo mejor posible” termina por ser el disfrute. Spinetta compuso siempre unos temas maravillosos, pero los que hizo al final por ahí no tenían lo mismo que los anteriores. Igual, a él le importaba un carajo. Yo sé que Piazzolla sufrió mucho después de “Adiós Nonino”, porque no volvió a componer una obra tan inmensa como esa. Y quizás por eso se perdió el disfrute de lo que vino. El mejor posible significa: una vez hice “Cuenta conmigo” y lo canté con sentimiento y metí ciertos acordes. Ahora, ponele que crecí, y ese mismo tema tiene otros componentes armónicos. Pero, a nivel sentimiento, es lo mismo. Le dije una vez a Dino Saluzzi que, cuando grabo un disco, al mes, yo ya lo cambiaría. Él decía que eso estaba muy bien porque hablaba de un crecimiento, pero que no hay que dejar de querer al viejo disco porque da cuenta de un sentir y de un tiempo que tenés que valorar.

¿Crecer es ser para arriba o es ser otro?

L: La mediocridad es cuando uno dice “Bueno, con esto ya está”. La vida es movimiento, las cosas suben o bajan, depende de vos. La cuestión del crecimiento, a los sesenta años, pasa por la motivación. Yo necesito no aburrirme de mí mismo. Anthony Jackson, un gran bajista, decía “yo tengo que estudiar porque, si no toco bien, primero me doy cuenta yo, después, los que tocan conmigo y, después, la gente. Y ahí me quedo sin trabajo”. Más que nada, está esa motivación de decir “Voy a ver si puedo sacar esto”, es la cosa maravillosa de aprender cuando tal vez creías que no podrías. Es una inyección de juventud. Si cada uno hiciera su trabajo lo mejor que puede, estaríamos mucho mejor como país. Mi viejo me enseñó eso. Él era tapicero y, si veía una cosita que no le gustaba allá abajo, una cosita  que nadie iba a ver jamás, la arreglaba. Él sí la veía. Y eso era suficiente.

En una entrevista, Juan, decías que un disco es una foto de un momento y que eso te da seguridad.

Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.
Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.

J: Claro. Cuando arrancás, ya más o menos sabés para qué lado.

¿Qué es lo que te hace sentir frágil?

J: Siempre hay un poco de inseguridad, siempre está el no saber del todo qué tan bien está -o no- lo que hacés. Después, hay que tratar que no te debiliten cuestiones como si hay o no mucho público. Vos vas a tocar, a tratar de hacerlo lo mejor que puedas y a disfrutarlo, eso es lo importante. Entonces, si no hay nadie o está llena e la sala, ya es secundario.

L: Si no salió bien, aun a sala llena, no te vas feliz.

 

PLATEA DE AUSENCIAS

“Tú has escondido la luz en alguna parte /y me niegas el retorno, /sé que esta oscuridad no es cierta /porque antes de mis manos volaban las luciérnagas”
“Tercer poema de ausencia”, Homero Aridjis

En este número el tema son las ausencias.

L: Siento ausencia del pasado, mi vieja. La extraño siempre. Una vez toqué en el Colón con Dino Saluzzi y no lo disfruté, ¿sabés por qué? Ella me había dicho, mucho antes, que yo algún día iba a tocar en el teatro Colón. Y toqué, pero ella ya no estaba conmigo. Después, toqué una segunda vez allí. Y, ese día, me desperté con la imagen de mi mamá sonriente. Fue una fiesta.

Ella estaba presente.

Alejandro Marmo.
Alejandro Marmo.

Sí. Mirá, al cementerio fui cuando la llevamos a mi vieja, y nunca más. No lo necesité porque aprendí a vivir con su ausencia y con ella dentro de mí. En un cumpleaños de ella, justo me tocó tocar en Salta, de donde ella es. Y sentí muy fuerte su ausencia. Después, en lo artístico, sufro otras ausencias. Hay gente irrepetible y uno no entiende por qué se van. Gente como Spinetta, Mercedes Sosa, Rubén Juárez, por decirte sólo tres. Se extrañan, teníamos una relación personal hermosa.

¿Y tus ausencias, Juan?

J: Bueno, hasta ahora no tuve una pérdida tan cercana en la familia. Perdí un tío, que no era de sangre pero sí muy amigo de mi papá, Jorge. Su  muerte me dolió bastante, fue sorpresiva. Por suerte, viví una infancia buena, pero a veces siento que me faltan ciertas amistades de mi edad. Yo dejé el colegio a los quince años y, como mis compañeros no eran del palo de la música, nos alejamos. Había ciertas cosas en las que ya no nos entendíamos muy bien. Ahí sentí un poco la soledad, la ausencia. Hubo un tiempo largo en el que estuve siempre con el mundo adulto, con los músicos amigos de mi papá, que son como tíos.

L: Mi manera de cuidarlo fue que siempre estuviese rodeado de buena gente: sus tíos, los amigos.

¿Cómo es la buena gente?

L: Soy un tipo que perdono las debilidades porque las tengo, como todos. Pero no me gusta la gente traidora. Y la gente buena no lo es.

Luis Felipe Noé.
Luis Felipe Noé.

¿Qué es una traición?

L: Que yo te abra mi corazón, te dé la llave de mi casa y que, cuando vuelva, me faltan diez pesos. Es una pequeñez, pero es también un abuso. Una vez me enojé muchísimo con alguien que le quería dar cerveza a Juan, cuando era muy chiquito. A veces, es difícil discernir la debilidad de la traición. Pero a mí me prestás una guitarra y te la cuido más que a las mías. Otro ejemplo: cuando una mujer te dice “soy tuya”, y vos te lo creés. Un buen día no te quiere más, pero eso no lo podés creer y se arma todo un lío. Pero, volviendo a la pregunta, me hace daño el abuso, que me asegures una cosa para un concierto y que, cuando falta apenas un día, me digas: “No voy”. Me estás jodiendo en lo profesional y en lo personal. Todo lo demás, que no tenga que ver con esos abusos, son debilidades. Pero la traición está en pequeñas cosas que después se agrandan. A veces pienso que no debería ser tan duro, pero es lo que siento. Después, están los códigos entre hombres. Tu mujer es tu mujer, aunque te separes, yo no la voy a pretender. Tengo esas cosas…

Hablabas de competir…

L: Es que la música no es una carrera de caballos. Hay una cosa que lo pinta a Juan y me hace sentir orgulloso: una periodista le preguntó qué siente cuando lo aplauden. Él dijo: “Yo no toco para ellos y está buenísimo que, además, me aplaudan”. Fue una respuesta muy pura. Cuando tenía quince años, grabamos “el Tren”.


Yo le propuse que tocara algo él solo y así lo hizo: vino, grabó y le pregunté cómo se había sentido. Me dijo “Bueno, sentí una gran libertad, pero también vi mis limitaciones”. Me emocionó esa respuesta y le dije “Juan, hay que crecer pero no para ser mejor que nadie, sino para ser libre”. Yo quiero que él aprenda inglés, porque yo sufro mucho por no poder hablar con Benson, por ejemplo. Es horrible cuando intento comunicarme y me dicen “¿What?”. No te puedo contar las amistades que no pude desarrollar por no saber el idioma… Quiero que él aprenda, en todo orden, para ser libre.

J: Yo trato de aprender todo el tiempo…

 

TU CORAZÓN SIN HAMBRE

                            Cómo se toca tu carne de aire, tu oloroso tacto, tu corazón sin hambre, tu silencio en el puente, tu cuerda quinta, tu bordón macho y oscuro, tus parientes cantores, tus tres almas, conversadoras como niñas”
“Guitarra negra”, Alfredo Zitarrosa

En una competencia, el otro es un rival. Cuando ustedes tocan en grupo, ¿quién es ese otro con el que no compiten?

J: Alguien para compartir ese momento.

Luis Salinas. Fotografía: Deigo Grispo.
Luis Salinas. Fotografía: Deigo Grispo.

L: A mí la vida me puso en el camino a gente que  admiro mucho y que me correspondieron esa admiración al conocerlos personalmente. Siempre trato de aprender de ellos. Un gran guitarrista que vive en Minneapolis, una vez me dijo que yo tenía una gran fluidez al tocar. Yo le pregunté “¿y vos cómo hacés para cagarte en todo y tocar así?”, me dijo: “Bueno, escucho a todos. Pero, cuando toco, trato de ser yo. Además, es más fácil”. Eso es lo que trato de transmitir. Atahualpa decía que si la guitarra suena mal no es culpa de la guitarra.

Cuando uno toca con otros, como cuando hace una revista con otros, hay una potencia singular…

L: Lo primero que le dije a Juan es: “Juan, vos tenés que sentir tus notas, escuchar a tus compañeros y disfrutar. No tenés nada que demostrar. Si lográs eso, lo vas a pasar bien y, con vos, tus compañeros”. Es el camino que yo aprendí.

¿Y quién es otro en lo político?, ¿y dónde un otro se vuelve un enemigo?

L: A mí me duele mucho que, por política, un amigo se pelee con otro, entre parientes. Democracia es aceptar lo que piensa el otro.

Pero cómo no te vas a pelear, si hay un montón que opinan claramente que el resto se tiene que morir de hambre para que ellos acaparen todo; si hay un montón que piensan que, como privilegiados hubo siempre, tiene que seguir habiéndolos. Y, obviamente, los candidatos a los privilegios son ellos.

Kandinsky.
Kandinsky.

L: Por supuesto, otra cosa es que uno quiera que el otro se muera de hambre. En relación a eso he tenido charlas, si se quiere, violentas. Me hicieron notas en diarios importantes para preguntarme por qué yo no creía en la política. Les dije lo mismo a los dos: “Mirá, cuando yo era chico, en la villa, cuando más o menos tuve una conciencia social, veía chicos comer de la basura o del piso. Y vi que, si no tenés plata, se puede morir tu hijo o vos, porque no podés comprar los remedios. Y también vi a mucha gente a la que echaban de sus trabajos y ya no tenía ninguna posibilidad de encontrar otro. Un tipo me dijo un día ‘hace un mes que estoy buscando trabajo y ya no tengo plata para pagar el pasaje. Igual, mi hija tiene que comer’, como quien dice, ‘ahora voy a chorear porque mi hija tiene que comer’. Yo veía que, en vez de combatir la delincuencia con trabajo, los gobiernos metían más policías. También, por mi profesión, conocí a gente que tenía mucha guita. Ahora veo que los que tienen mucha guita se potencian entre ellos, que la clase media se redujo a la de casi pobres, que los pobres y los que están fuera del sistema crecieron mucho. Y, como para el que está fuera del sistema su vida ya no vale nada, la tuya tampoco. De todo eso, de los viejos, de los enfermos, de los chicos se tiene que ocupar el Estado. Después, hablemos de derecha o de izquierda, de lo que vos quieras”. Ante eso, me dijeron: “Bueno, pero vos estás en la cultura”. “¿Y cómo querés que una persona escuche a Piazzolla, si no tiene para comer…?” Son cosas elementales, y ahora el Estado no ha hecho nada por esto. Por el contrario, combate “la delincuencia” con más represión. Yo vivo en Congreso y nunca en mi vida me voy a olvidar lo que pasó en diciembre de 2017, cuando el tema de los jubilados. Yo salí a la calle y vi cómo les pegaban a los viejos y cómo arrastraban a las mujeres. Eso no salió casi en ningún medio.

¿Alguna vez pensaste en ir a las villas a ofrecer condiciones para que los pibes puedan acceder a la música, a tocar la guitarra, por ejemplo?

Hay pensamientos muy encontrados: están los artistas que dicen que hay que tocar gratis para la gente y los que dicen que no hay que tocar gratis, que la gente tiene que tener trabajo y plata para, con lo que gana, ir al teatro y pagar su entrada. Yo estoy más de acuerdo con los últimos, aunque siempre es como un consuelo tocar gratis para la gente que no te puede ir a ver. Íntimamente, pienso que la gente tiene que estar mejor.

Habría que trabajar en simultáneo, el hambre, el trabajo y enseñar a tocar la guitarra.

Todavía ves gente en las pizzerías, pero las parrillas están vacías, dejamos de comer carne casi. Atacan ahí primero. Después, la educación, la cultura y el trabajo, porque una persona es digna cuando trabaja, cuando le lleva la comida a sus hijos. Cuando ellos atacan el estómago, la educación y el trabajo, pueden manejar todo.

J: También, siempre se habla de los pueblos originarios, pero poco se dice de los gitanos, de los africanos, culturas que se han cagado y se cagan de hambre, pero son muy fuertes culturalmente y en eso se sostienen mucho.

L: En relación a esta cuestión social y la música, las canciones de protesta no me gustan porque son muy obvias. La verdadera protesta es mostrar belleza, como hicieron los norteamericanos del blues, como hicieron los gitanos, como hicieron los chinos del Tíbet. A pesar de todo eso, mostraron belleza.

Hay protesta con belleza, que no es panfletaria.

L: Claro. Tampoco hablar de izquierda y vivir de derecha, ¿viste? Porque los hijos se fijan en lo que hacés, no en lo que decís. Y hay que hacer. Cuando un tipo habla mucho de música, yo estoy seguro que demasiado no toca. El que toca toca y habla de otras cosas.

 

Luis Salinas y Juan Salinas con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Salinas y Juan Salinas con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

EL COLOR DE LA LUZ

“ya provoca el abrazo cerrado, ciegamente, /ya recoge en sus cuevas cuanto la luz derrama.”
“Hijo de la luz y de la sombra”, Miguel Hernández


¿En qué cosas te gustaría ser diferente de tu papá?

L: Ya lo es.

J: Creo que, un poco, cada uno ya tiene su camino. Siempre hay un parecido, claro, y está buenísimo. En lo musical, yo elijo tocar los temas de él, a veces me salen frases muy parecidas.

L: Hay temas que él toca, que parece que yo los hubiera compuesto para él. Les da una impronta que…

Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.
Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.

J: Un tema que grabé en mi disco, él lo hizo cuando yo ni había nacido. Pero yo me sentí mucho más cómodo grabando ese y no otro cover, quizás más conocido.

¿Y vos componés?

J: Un par de temas, sí. Pero, como se improvisa tanto, uno siempre está componiendo, digamos, en el momento.

Es muy buena la combinación de ustedes dos,  al tocar uno con cuerdas de nylon y otro, con las de acero.

J: Sí, yo empecé con la Fender Stratocaster y pensé que no iba a tocar nunca con la guitarra acústica. Pero él me insistió. Y, bueno, la acústica es la acústica. Es lo puro, ¿no?

L: Mirá, me habían convocado para hacer “Entre dos aguas”, de Paco, después de su muerte. Cuando grabamos, y a modo de mostrar lo que me pasó con su ida, Juan tocó por primera vez con la guitarra española. Yo no quise hacer flamenco, sino algo más bien tipo Atahualpa. Se la mandamos al productor y manager de Paco, para que al escuchara nomás. Y él tipo dijo “no sólo nos gustó lo que hiciste. El tema que grabaron… Acá está el Piraña llorando por su tema. Y tu hijo es un crack”.

J: La española tiene su color particular.

¿Qué es el color?

Kandinsky.
Kandinsky.

J: El sonido. Un amigo, cuando escuchó uno de mis temas, me dijo, “Ah, pero estás pintando”. La música tiene un poco de todas las artes.

L: He conocido grandes artistas y todos ellos tienen en común que no se mienten. En la música, y en el arte en general, se puede mentir mucho. Se puede disfrazar. A los chicos les digo que no se guíen nunca por las modas, porque pasan…

Parecería que Paco es una ausencia importante también para vos.

L: Fue hermoso y triste lo que pasó con Paco. Tenía la combinación de la técnica con el sentimiento. Hace treinta o cuarenta años, él venía sólo a la Argentina, con su guitarra, tocaba en el Coliseo. Yo tenía que verlo, escucharlo en vivo. Me fui al Coliseo como a las siete y media, a ver si lo enganchaba cuando llegaba. Tuve suerte, llegó, saludó gente y yo ligué un saludo. Esa noche mi cabeza me decía “Bueno, ya está, lo viste, lo saludaste. No tenés guita para la entrada, andate, ya está”. Pero había otra cosa que me decía “No. Te tenés que quedar”. Yo me guié por esta última. Estaba en el hall del teatro y veía que la gente entraba. Los de seguridad me miraban… En un momento, entró Paco e hizo un ‘la menor’ gigante de esos que hacía él. Los de seguridad, no sé por qué, desatendieron y yo, que nunca había hecho una cosa así, me mandé. Lo vi desde la primera fila. Después pasaron muchos años y entonces tuve la dicha de tocar en el Coliseo lleno, con el disco “Salinas”. Y, al tocar, todo el tiempo me acordaba de eso. Al paso del tiempo, ya había tocado con Tomatito y con otros muy amigos de Paco, pero no con él. Un día, la mamá de Juan -Silvia- me dijo, “Viene Paco, el último concierto es en Rosario”. “Sacá las entradas, vamos a Rosario” le dije. Allá nos fuimos y, en el viaje, me enteré que iba a venir Juan al mundo. Imaginate en el estado en que fui a escuchar a Paco. Terminó de tocar y yo me quería ir. “¿Por qué no vas a saludarlo?,” me dijo ella. Yo no quería, pero ella me convenció. Fui al camarín. “Luis Salinas, al fin te conozco”, me dijo. Me quedé paralizado. Tenía mi disco “Salinas” y se lo quise regalar. “No, ese ya lo tengo, ¿cuál es el próximo?” Me quedé otra vez sin palabras. Me fui volando. En eso, salieron los músicos. Yo había tocado con un par de ellos. Me invitaron a una reunión. En un momento de la reunión, yo me puse a un costadito. De golpe ella me dijo “Hay una silla vacía al lado de Paco y Paco te está mirando”. Me insistió tanto, que terminé sentado al lado de Paco, hablando de Tomatito, de esto, de aquello, me contó el problema que había tenido con Di Meola, que se habían cagado a piñas… Bueno, en un momento le di un master de mi disco “Rosario”. Darle un master a alguien, viste… Me dijo: “No te hagás problema, te vamos a robar todos los temas”.

 

Después, pasaron quince años. En ese tiempo yo toqué con todos los músicos que tocaban con él. Había como una conexión sin vernos. La última vez que vino yo sentía que tenía que verlo. Averigüé en qué hotel estaban los músicos y fui. Ellos me dijeron “Bueno, vení a la prueba y ahí lo vas a ver”. Fui y me senté lejos del escenario. Entró Paco y, en un momento, escuché “¡Lui!”. El mismo “Lui” que me dice Tomatito. Me quedé así… Él miraba para mi lado. Me levanté y fui al escenario y vi que Paco se levantaba. Era como un dios que se levanta para ir a saludarte… Durante toda esa situación, el corazón me hacía cosas. Es un dios de la guitarra. Cuando lo fui a saludar le dije: “¿Cómo está, maestro?” “Acá ando, mayor” me respondió. Y él tiene una mirada como muchos gauchos, simple, absoluta. Sentí que le tenía que contar la historia de Juan, así que lo hice y se lo pude presentar también. Y Juan ese día fue bendecido con un abrazo de Paco. Después de eso, Paco tocó como los dioses. Me acuerdo que, cuando tocó solo, estaba acomodándose en el asiento y dijo “Lo que pasa es que tengo el culo muy grande para esta silla”. Al mes, llegó un mensaje de José Reinoso, un pianista genial, amigo: “Se fue Paco”. Fue como si me hubieran pegado un fierrazo. Me cayó la ficha de que, teniendo tantas cosas en común, no pude llegar a tocar con él, ni siquiera en un camarín. Lo único que me sacó de ese dolor fue que mi hija comenzaba el colegio ese día y la fui a buscar para llevarla al colegio. Ese día Tomatito me dijo: “Acá yo tengo la casa llena de periodistas, pero los que conocimos a Paco, hoy no tenemos nada que decir”. Después de ese dolor tan grande, al mes, me salió la canción. Pero hay algo más. Un día Javier Limón me dijo “Estamos haciendo una película. Resulta que hay un luthier, que era muy amigo de Paco, que le hizo una guitarra poco antes de su muerte, pero Paco no la pudo tocar”. Y bueno, hicieron la película, “La guitarra viajera”, y pudimos tocarla varios guitarristas, entre ellos, también Juan. Si hablamos de la ausencia, es algo que me quedó en el corazón como algo luminoso y triste.

Muchas veces hablás de la luz.

Yo siempre les digo a Juan y a mi hija que, cuando no están, para mí siempre está lloviendo, siempre está oscuro.

 

Luis Salinas y  Juan Salinas con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Salinas y Juan Salinas con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

 




CALLEJEAR MURMULLOS

Ausencias: Entrevista a Victoria Polti, antropóloga y música

Edición y entrevista: Nora Lomberg

 

 

Suenan las ideas o, mejor dicho, crujen las palabras. Y, entonces, se agigantan. Pasa que el constante pensar aturde por momentos, aunque a veces hay remansos o treguas. Por ejemplo, cuando resuenan el motor  de un auto, un ladrido a lo lejos o gritos de niñeces en pleno juego. Hilachas de los días, pasitos cortos y en puntitas de pie: así nos hablan la calle o tus manos o el plato sucio  dentro de la bacha. Hay que sacar a pasear el sonido, dejarlo que impregne las baldosas, que haga reverberar las huellas digitales de la voz. No importa el nombre del emisor, sólo se trata de esparcir marcas, de suspirar nuestro tiempo, de no escatimar la palabra. Cada frase, cada acorde, cada silbido atesorado por un cuenco o un recinto puede convertirse en un fósil, una pista para que el futuro desperece la historia. Por ejemplo: hay una niña que grita, su concierto es un juego de piedritas que dibujan un camino a su destino inquieto, tinenti, o rayuela. Niñeces potentes, torbellinos sin conciencia ni mapas calcados, con huellas que trazan recorridos, y, en el revoleo, la piedrita agiganta la alegría. La tetera de porcelana, la farolera tropezó, chocan sus manitas con otras y encantan fantasías. Sólo tiempos fabulosos vendrán y, en ese salto te adivinan el futuro, el cielo es nuestra tierra. Recién ahí, una mirilla entre dos viejos sonidos se atreverá a mirarnos de frente, a callejear otra vez el mundo, a regresarles consistencias a las biografías con las que estamos en deuda. En eso de abrir la mirilla, anda Victoria Polti.

CORCHEAS

“Oía de vez en cuando el sonido de las palabras, y notaba la diferencia. Porque las palabras que había oído hasta entonces, hasta entonces lo supe, no tenían ningún sonido, no sonaban; se sentían; pero sin sonido, como las que se oyen durante los sueños.”

“Pedro Páramo”, Juan Rulfo.

 

¿Qué es la antropología del sonido?

A través de los sonidos, se pueden conocer los contextos sociales, no sólo sus músicas si no los sonidos de la vida cotidiana.

Entonces, ¿podemos escuchar las diferentes formas de vivir?

Las expresiones musicales, los paisajes sonoros o auralidades, las oralidades narrativas y los sonidos del cuerpo forman parte de lo que denominamos “espacios sonoros”: tramas de identidad, memoria y relaciones. La escucha es una forma de interpretar mundo social. Las sociedades suenan y de sus prácticas sonoras podemos “escuchar” las formas con las que nos comunicamos, situaciones de control social, relaciones de poder, expresiones políticas e incluso cómo nos vinculamos de manera afectiva, recreativa, lúdica o estética.

¿Una misma fuente sonora es percibida de la misma forma  por todos quienes la escuchan?

La irrupción de una fuente sonora, como una bocina, la caída de un plato o un grito son eventos acústicos. Podemos analizarlos en relación a su amplitud, frecuencia, latencia, duración. Pero la percepción de cualquier fuente sonora es subjetiva y está mediada por la cultura: la manera en que vemos, olemos o escuchamos no es una libre determinación, sino producto de diversos factores que la condicionan. Por lo tanto, una misma fuente sonora puede ser percibida de manera distinta por dos o más sujetos, o inclusive por un mismo sujeto en dos momentos distintos. Por ejemplo, un canto de cancha gritado en la cancha puede ser percibido como un “sonido” agradable, pero si esta fuente sonora irrumpe de madrugada mientras dormimos, seguramente, se perciba como un “ruido”.

violin

En relación a este factor subjetivo, ¿qué es una biografía sonora? ¿Qué se puede leer en los sonidos que no se pueda leer en las biografías tradicionales?

Bueno, llamo biografía sonora a aquel repertorio de sonidos producidos, escuchados y practicados por un sujeto a lo largo de su vida. Así como cada persona le da sentido a sus experiencias, también lo hace en relación a los sonidos. Por ejemplo, supongamos que una determinada persona nace y transcurre su niñez a la vera de un río. Ya de adulta, se va a vivir a la ciudad. Y, en algún otro momento, viaja a un lugar donde suena un río. Ante ese sonido, puede evocar momentos de su niñez.

¿Eso es la memoria sonora?

Yo entiendo por memoria sonora una configuración experiencial compleja que cada sujeto construye para dar sentido a su pasado, a través de los sonidos que percibe, excediendo el hecho físico en sí mismo. De esta manera el sujeto performa su biografía sonora y construye aspectos significativos de la memoria tanto individual como colectiva. De esta manera, podemos hablar de las memorias o de memoria plural: es decir procesual, diversa, múltiple, y atravesada por relaciones de poder. Además esto guarda relación con los valores que cada sociedad tenga en cuanto a su concepción del tiempo y del espacio, las cuales son culturalmente variables e históricamente construidas.

 

 

 

 

FUSA

“La música es la vida emocional de la mayoría de la gente”.

Leonard Cohen, poeta y cantautor

 

Hace unos años publicaste un trabajo sobre memoria sonora con sobrevivientes del ex centro clandestino de detención, “El Atlético”. ¿Podés contarnos un poco sobre este trabajo de investigación?

Sí, lo que publiqué forma parte de un proyecto más amplio, que se hizo desde la Universidad Nacional de Lanús, bajo la dirección de Raúl Minsburg. En aquel momento trabajamos con entrevistas facilitadas por el “Instituto Espacio para la Memoria” y otras realizadas a sobrevivientes del ex Centro Clandestino de Detención, Tortura y Exterminio “El Atlético” (CCDTyE). Era notable la aparición constante de eventos sonoros en los distintos relatos. Esto es así porque quienes ingresaban a estos centros inmediatamente eran tabicados (les vendaban los ojos) y, al no poder ver, se valían de la escucha para comprender el entorno. Como sabemos, la dictadura cívico-militar de 1976 llevó adelante un plan sistemático que operó territorialmente por zonas y sub-zonas, a través de “grupos de tareas”, los centros clandestinos de detención y el recurso del secuestro y desaparición forzada de personas. Los centros clandestinos de detención tuvieron distintas funciones: además de la aplicación de tormentos, fueron lugares de exterminio, maternidades clandestinas, lugares de acopio de bienes materiales de secuestrados y centros operativos de Inteligencia, entre otras.

¿Dónde funcionaba el Atlético?

De febrero a diciembre de 1977, funcionó en un sótano acondicionado para ese fin. Era un edificio en Avenida Colón, entre San Juan y Cochabamba, perteneciente al Servicio de Aprovisionamiento y Talleres de División Administrativa de la Policía Federal. Al año fue demolido y, sobre sus escombros, se construyó la autopista 25 de Mayo, una de las dos realizadas por la última dictadura cívico-militar. A partir de abril de 2002 comenzaron las obras de excavación,  primera iniciativa de arqueología urbana relacionada con la memoria de los crímenes cometidos por el terrorismo de Estado en la Ciudad de Buenos Aires. 

atletico

¿Pasó mucha gente por el Atlético?

Y, por el “Club Atlético” pasaron alrededor de 1.500 detenidos, de los cuales la mayoría aún están desaparecidos. Ingresaban en vehículos particulares, tabicados y luego eran llevados a una oficina donde se les retiraban los efectos personales. Después, los bajaban al sótano donde había 41 celdas separadas en dos sectores, tres salas de tortura (denominadas por los torturadores, quirófanos), baños, la enfermería, la sala de guardia, tres celdas individuales y la “leonera” (lugar donde se concentraban a los detenidos). La fuerza a cargo de este espacio era la Policía Federal, aunque había detenidos que dependían de otras fuerzas, como quienes estaban en la ESMA, Campo de Mayo y Vesubio. Cuando el “Club Atlético” fue demolido, los detenidos fueron llevados provisoriamente al ex CCDTyE “El Banco” (Camino de Cintura y Autopista Ricchieri, Provincia de Buenos Aires), hasta que se terminó de acondicionar el ex CCDTyE “Olimpo”. Estos tres centros conformaron, en adelante, el “circuito ABO” (“Atlético”- “Banco”- “Olimpo”). Así las cosas, algunas fuentes sonoras permitieron hallar relaciones entre la ubicación espacial, la presencia de otros detenidos-desaparecidos y datos contextuales que aportaban características propias de este ámbito, como máquinas de escribir, gritos, mirillas, candados, puertas de metal, golpes, rejas, y pisadas entre otros sonidos.

Por ejemplo, ¿qué sonidos se escuchaban?

Entre todo el material, se destacan por lo menos tres huellas sonoras significativas, a partir de las cuales se ha podido reconstruir el espacio, la ubicación y la referencia del paso de otros detenidos desparecidos: el primer evento es el sonido de una pelotita de ping-pong, al rebotar contra una mesa y las voces que acompañaban el contexto de juego, que pertenecían a los mismos torturadores. Otro evento sonoro clave son los gritos de una hinchada de fútbol, mientras pasaba por la calle. Según testimonios de sobrevivientes, desde la enfermería, se escuchaba el ruido de los vehículos y el paso de la hinchada de Boca. Esto, repetido en varios testimonios permitió dar la ubicación espacial, en algunos casos, y la  temporal en otros. El tercer evento sonoro es uno o varios casette/s con los discursos de Hitler.  Por otro lado, el sonido de un carro donde transportaban lo que era el “desayuno”, los jarritos de metal y las cucharas, las llaves y candados, las cadenas del propio detenido desparecido o las de otros podían indicar la hora del traslado al baño. En muchos casos se recuerda el sonido del coche donde era trasladado en una primera instancia el detenido y, en algunos otros, el sonido de coches que llevaban a otros. Sumada a la prohibición del habla, la risa, y el llanto, la irrupción del “grito” se transformaba en “una tortura permanente.”

En especial, parte de esos sonidos lo constituyeron aquellos asociados a la instancia de tortura: el uso del agua como intentos de ahogo, las cadenas, el sonido del metal de la mesa donde eran ubicados los cuerpos de los detenidos y el sonido de la picana. También el llanto o las voces de los hijos irrumpieron posteriormente en la vida cotidiana de quienes han sobrevivido.

Escuchar lo silenciado, como política. Anotar lo impronunciable. Lo que ha sido amordazado.

No quiero dejar de mencionar la voz humana, tanto la de los represores como las de otros detenidos desaparecidos. Muchos recuerdan timbres de voces singulares, por algún tipo de afinidad o porque eran personas conocidas. Y, por supuesto, es conocido el uso de un código tipo morse golpes contra la pared para comunicarse con la celda contigua.

 Desde el punto de vista de la tecnología de la escucha, la vigilancia asociada a la censura tomó el lugar de la escucha, de la administración de lo que dice, del momento para hacerlo y, fundamentalmente, del silencio y del grito. En estos espacios el sonido del otro se convertía en una doble tortura (tanto el sonido de la presencia del torturador como del otro torturado). La frase “el silencio es salud”, funcionaba a modo de panóptico: un gran emisor de ruido y a la vez un gran radar capaz de escucharlo todo. Tanto el sonido como la escucha son potencialmente armas de poder.

¿Qué valor se les dio a estas escuchas?

Son interticios que han permitido relacionar espacios, otras personas, la propia presencia, ausencias, tiempos, situaciones, recuerdos, actos, imposiciones, pequeños actos de supervivencia, ruidos, estados de ánimo, y reconstruir a través de la memoria sonora una matriz de subjetividad que siempre conlleva la tensión entre lo individual biográfico/autobiográfico- y lo plural.

 

SEMIFUSA

La arquitectura es una música de piedras y la música, una arquitectura de sonidos”.

Ludwig Van Beethoven

 

Yendo a otros aspectos sonoros, ¿qué sucede con el silencio?

El silencio también es subjetivo. En los años 50, John Cage, uno de los compositores más influyentes del siglo XX -y a quien debemos preguntas y exploraciones fundantes en torno al sonido- quiso experimentar el silencio encerrándose en una cámara anecoica, que es una sala acústica donde se disminuye al máximo cualquier propagación de sonido. Allí pudo distinguir claramente un sonido alto y otro bajo. El técnico le explicó entonces que el sonido “alto” correspondía al funcionamiento de su sistema nervioso y el sonido “bajo” a su circulación sanguínea. De esta forma Cage concluye que el silencio no existe.  Más que “no existir”, el silencio existe en la medida en que determinados sujetos, en circunstancias o contextos particulares, le asignan ese significado. Prueba de esto son las denominadas “marchas del silencio”. En realidad este “silencio” es político: frente a la práctica del ruido, del grito, de los bombos y los cantos de otras marchas, se  opone el silencio como forma de reforzar la protesta. Simbólicamente es muy fuerte. 

En relación al ruido, ¿podemos decir que todo ruido es contaminación acústica?

Las acústicas en los contextos urbanos donde vivimos hoy están hiper-sonorizadas. De hecho, el siglo XX estuvo marcado por un proceso de fuerte sonorización de la vida cotidiana sobre todo en las metrópolis. Las nuevas tecnologías potenciaron las frecuencias, pero también se multiplicaron los dispositivos de escucha. Cuando se impuso el tocadiscos, una práctica habitual era juntarse en grupo para escuchar un disco. Hoy se escucha en dispositivos individuales como celulares o mp3, mp4, o mp5, en el auto, en las casas, en los locales, en los medios de transporte, en los centros comerciales, en los supermercados. 

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Recién nombraste la identidad sonora, ¿qué es?

El sonido puede cumplir diferentes funciones. Una de ellas es la de contribuir a determinar la identidad de un objeto, producto, lugar o práctica. El sonido de un motor, la forma en que se tocan las bocinas de los autos, el murmullo en las calles, el sonido de las plazas y el conjunto de estas sonoridades de manera general en un contexto determinado puede contribuir de manera significativa a la identidad sonora de dichos objetos. Esta identidad también informa sobre una época. En la ciudad de Buenos Aires, la Plaza de Mayo fue inaugurada en 1580. A partir de ese año en adelante, este emplazamiento fue terreno baldío, plaza, capilla, ranchos, templo de San Ignacio –de los jesuitas-, escuela, cochera de gobernadores y virreyes, caballeriza, mercado y, a partir del 1800, la Recova de la Carne que va a permanecer hasta fines del siglo XIX. Si bien no se cuenta con registros sonoros de aquella época, podemos reconstruirlos. Hoy escuchamos en la Plaza una banda sonora bien distinta. Pero hace 200 o 300 años atrás podemos aventurar que la banda sonora era otra: caballos en vez de autos, relinches en vez de bocinas,  gritos (sobre todo en la época de mercado y Recova), animales (gallinas, vacas), la marcha de las milicias, las campanas de la iglesia o templo según la época.

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Y, a propósito de esta circulación por un espacio, ¿qué es un paseo sonoro?

Desde la antropología tradicionalmente se trabaja con etnografías, es decir ensayos escritos acerca de la experiencia que el investigador sostiene en un campo determinado. Este campo puede pertenecer a otra cultura o puede ser parte de la propia cultura del investigador. Un paseo sonoro consiste en hacer un recorrido por un determinado lugar, con foco en la escucha de los sonidos. A través de un paseo sonoro se pueden intercambiar las diferentes percepciones de quienes lo realizan, y realizar en el mismo momento grabaciones.  El análisis de estos paseos sonoros tanto como el resto de material aural nos permite realizar una narración descriptiva, analítica e interpretativa de los sonidos de estos espacios y su relación con las prácticas cotidianas en dichos contextos. A este documento lo denominamos etnografía sonora. Por otra parte, nos interesa desarrollar también otra herramienta de producción etnográfica, que hemos denominado etnofonía, y es básicamente un documental sonoro. Una de las etnofonías, realizada con el equipo de Antropología del Sonido de la UBA tuvo  el objetivo de describir y analizar el espacio sonoro de los subterráneos en la Ciudad de Buenos Aires. Otra, ha sido la reconstrucción del espacio del Hotel Bauen en tanto fábrica recuperada a partir del recorrido de sus trabajadores. Y una tercera, la reconstrucción socio-espacial del barrio de Flores a partir de entrevistas y reconocimiento auditivo de vecinos, trabajadores y transeúntes.

 

¿Por qué la búsqueda a través del sonido?

Uno de los puntos de partida de estas búsquedas sonoras es el hecho de reconocer que en Occidente y en la ciencia en particular hay una primacía de la imagen por encima del oído. Hablamos de “imágenes”, “enfoques”, “miradas”, “perspectivas”, “puntos de vista”, o “foco” para explicar, interpretar o describir diferentes aspectos del mundo social inclusive aquellos referidos a eventos sonoros, como por ejemplo “ir a ver a un grupo musical”.

El siglo XX de hecho fue un siglo donde lo que se disputó fue la imposición de determinadas voces por encima de otras, no sólo fue un siglo de imperialismos, división de territorios y guerras, lo fue también de ruidos y de constitución de hegemonías a través del sonido. Suzanne Cusick por ejemplo nos habla sobre el uso de la música como tortura por ejemplo cuando irrumpieron tropas de los Estados Unidos en Panamá utilizando música a altísimo volumen con el fin de hacer rendir al entonces presidente de Panamá Manuel Noriega, y del “bombardeo acústico” como una práctica estándar en los campos de batalla en Irak.

En este sentido, pareciera que lo mejor que nos puede pasar es pensar el siglo XXI a partir de la necesidad de escuchar más que gritar. Escuchar nuestros entornos, escuchar a los otros, necesitamos una escucha reciclada, ecológica y de género.

Es un momento delicado en el que el poder económico detenta los radares desde donde instalan discursos xenófobos, patriarcales y consumistas. Son estos los radares y los “canales” que debemos apagar para poder escuchar las voces en red, las voces del vecino, del compañero, de la pareja, de los hijos, del que necesita, del que sabe.

REDONDAS

“Correr —tengo esa impresión— ayuda a memorizar discursos y cosas similares.

Mientras te desplazas con tus piernas puedes ordenar mentalmente las palabras de un modo casi inconsciente. Sopesas el ritmo del texto y evocas el sonido de las palabras.“ 

Haruki Murakami

 

¿Qué estas investigando actualmente?

En este momento estoy trabajando en sono-artivismo, fusionando el campo performático, el musical y el académico y explorando un abordaje de la escucha y la producción sonora de género, es decir, formas singulares, de ser y estar, de escuchar y producir cuyo punto de partida es la experiencia a través del género. Es un momento muy particular, muy movilizante y para las mujeres en particular, muy restituyente y reparador poder decir, sonar y esucharnos. 

Desde el Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance de la UBA bajo la dirección de Silvia Citro, una de las líneas de trabajo es la de restituir el sonido como lugar de conocimiento pero ligado al cuerpo y a las emociones. Tomamos la idea de escucha como experiencia senso-emotivo-corporal. En noviembre dictamos un taller (“Interculturalidad, performance y corporalidad en las prácticas musicales”) para músicos, en la Facultad de Música de la UNAM, en México, y los resultados fueron muy alentadores. En este momento estamos escribiendo y sistematizando las experiencias porque nos dimos cuenta que el alcance superó las expectativas con las que planteamos los contenidos y la metodología.

La otra propuesta sobre la que estamos trabajando desde el equipo es la de “Performance Investigación”. Y es justamente transformar las etnografías, es decir aquellos textos que circulan de manera limitada en ámbitos académicos en performance que den cuenta desde lo artístico y creativo, desde el cuerpo y desde la escucha nuevas formas de saber, de hacer, de sentir y de comunicar.

Performance sonora decolonial sobre las resonancias de las violencias, la porosidad de las fronteras y los tránsitos de y desde el cuerpo a través del sonido

Victoria Polti Antropóloga y música.  Es doctoranda en Antropología Social (UBA) y docente en el Conservatorio Municipal Manuel De Falla y profesorados artísticos del GCBA. Dirigió y participó de proyectos de investigación en la UBA, UNLa y IIET sobre antropología del sonido, performance, corporalidad, improvisación musical y nuevas estéticas musicales. Recibió la Beca del FNA y apoyo del Fondo Metropolitano de las Artes. Coordinó simposios sobre Música y Sonido en congresos nacionales y participó en congresos internacionales en Suiza, Brasil, Chile, Uruguay, México, Tailandia y Cuba entre otros. Como música grabó en una decena de discos y compuso la música para la obra de danza contemporánea “Unos varios des-variando” bajo la dirección de la coreógrafa Roxana Grinstein. Actualmente es integrante del Equipo de Antropología del Cuerpo y la Perfomance de la UBA, la Red Latinoamericana de Antropología de y desde los cuerpos, la IASPM-AL (Asociación Internacional de Estudios de la Música Popular, Rama Latinoamericana) y la ICTM (International Council for Traditional Music). Del 9 al 15 de junio participó del Encuentro del Hemispheric Institute of Performance and Politics (New York of University) como performer e investigadora en la UNAM (Universidad Autónoma de México) en la que presentó la performance sonora decolonial “Ruidos” sobre las resonancias de las violencias, la porosidad de las fronteras y los tránsitos de y desde el cuerpo. El 27 de junio a las 18 hs. participará de la Jornada organizada por la UNTREF “Otras escuchas: escuchas de género” como conferencista junto a la artista italiana Anna Raimondo, Sede Posgrados del Centro Cultural Borges, Caba. Será en el marco de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de América del Sur.

 

 

 

 

 




EL CAMINO AL SILENCIO.

El olvido: EL CAMINO AL SILENCIO

Por Diego Soria

EL QUIJOTE CANTOR

Ante la imposibilidad de los medios al tratar de describirlo -o de entenderlo- Atahualpa Yupanqui sonreía y se presentaba así:

“Soy un cantor de artes olvidadas que camina por el mundo para que nadie olvide lo que es inolvidable: la poesía y la música tradicional de Argentina”

Él se refería de ese modo a su arte y a su persona, una especie de Quijote de los tiempos.  Pero vamos con un poco de sus orígenes. Es un dato aceptado por todas las biografías que nació en la localidad de Pergamino, aunque realmente Don Ata nació en Campo de la Cruz, una localidad cercana a Pergamino. Llovía ese día y las calles eran un barrial imposible de transitar. Luego de unos soles y noches, lo anotaron en el registro civil de Pergamino, únicamente porque los caminos hacia allí se podían circular con menos riesgo que el trecho hacia Colón, la otra localidad cercana. El papá de Don Ata, mestizo de origen santiagueño, era empleado del ferrocarril. Y su madre, criolla de padres vascos.

Ruinas de la casa natal de Atahualpa Yupanqui, en Campo de la Cruz, Pergamino
Ruinas de la casa natal de Atahualpa Yupanqui, en Campo de la Cruz, Pergamino

Prontamente, se trasladaron a Junín tras los pasos del padre, enviado a diferentes lugares del país por su trabajo.

Hoy no quedan rastros de aquella casa que dio abrigo a Atahualpa Yupanqui. Sólo persiste el jagüel y, a pocos metros, una tapera de la que dicen era una gran casa de dos plantas. Entre los pocos ladrillos aún en pie, emerge un pequeño bosque. Nadie puede enterarse, pero, dentro de ese bosquecito, está el esqueleto arruinado de una casa. Importante, por el personaje que nació. Y, a la vez, impactante, por haber sido tocada con la mano del olvido. El olvido, ese obrero de oficio tranquilo pero constante quien, a través de transformaciones suaves, se ríe de nuestros apegos a lo “perdurable.”

ABRAZADO AL SILENCIO

Atahualpa creció rodeado de criollos, de la cultura de aquellos hombres que adormecían penas con la guitarra, en el campo. Comprendió y abrazó el silencio,  una cosa seria para aquellos paisanos. Él mismo, en varias oportunidades, se encargó de contar cómo, en esos ámbitos,- a primera vista, de comunión colectiva-, al momento de exorcizar penas, quienes se sabían de más se retiraban y sólo quedaba una ceremonia silenciosa para unos pocos. Don Ata se aquerenció a aquellas costumbres, las de sus hermanos- según él decía, para quienes escribía:

Pero si la copla cuenta
Del paisanaje la historia,
Ande el peón vueltea la noria
De las miserias sufridas,
ésa, se queda prendida
Como abrojo en la memoria!

UN BAÚL LLENO DE LIBROS

Alguna vez Don Ata refirió haber vivido una pobreza rica en libros, payador perseguidopues su padre acarreaba- en cada mudanza de la familia , por su trabajo en el ferrocarril-, un baúl lleno de libros, todos gastados de leerse y del trajín. Siempre, junto a la memoria de quienes no están, para que nadie quede atrás, para ganarle al olvido.

Quiso el destino que, junto a un amigo, Atahualpa recalara en un pueblo al norte de Córdoba. En esos tiempos de artista ambulante, allí- en cerro Colorado- se proyectaban películas sobre una pantalla montada en una rústica camioneta.

MAR A FONDO

El Cerro ya es conocido por sus pinturas rupestres: en sus paredes y aleros hay quinientos y más años retratados en imágenes, que muestran a los antiguos habitantes criar llamas- image5621af8d054f50.89586094animales ya ausentes en el lugar-. También se pueden ver dibujos de cóndores, muy difíciles de avistar hoy en día, e incluso imágenes que muestran al conquistador español a caballo. Las pinturas son más de treinta mil y resisten al olvido. El Cerro entero resiste. Incluso, en algunas partes, se pueden encontrar todavía algunos fósiles de lo que fue antaño el fondo del mar. Cuesta creer que todo ese paisaje alguna vez fuera parte del lecho submarino que, además, es más antiguo que las mismas cordilleras y sus filosas puntas. El cerro, en cambio, fue redondeado por el viento y el tiempo.

RESONAR DE CAJA

A ese lugar llegó don Ata sin buscarlo y para siempre. En una de esas oportunidades en que tocaba por allí, se acercó a un criollo, incapaz de movilizarse por sus medios. Llegó a su casa con su guitarra y pasó la tarde con él. Aquel criollo, agradecido, le preguntó a Yupanqui si le gustaba aquel lugar. Ambos estaban sentados cerca del Cerro de las pintadas. Más allá, un río serpenteaba en la base.

-Sí-, respondió Atahualpa-, claro que sí.

Entonces este criollo le dio a elegir una parte de aquel terreno. Don Ata lo pensó un momento y se quedó con un rincón habitado por algarrobos y talas, muy cerca del río que canta entre las piedras. Atahulapa, sin saberlo todavía, acababa de elegir la caja de resonancia que llevaría su canto al mundo, el rincón donde el olvido y lo eterno se juntan.

 

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YUYOS

Hoy el cerro no tiene más de cuatrocientas almas, es un pueblo pintoresco dentro de un ambiente algo árido. Córdoba propone múltiples paisajes, este es el que más me gusta a mí. Alejado, el pueblo está dentro de una reserva cultural, biodiversa. Es muy chica, sin embargo, está llena de vida y se revela ante quienes tengan la paciencia necesaria.  Mi tierra te están cambiandoAlrededor de toda la reserva se multiplican los campos de soja. No es el único cultivo, pero sí el más popularizado. Ya no se llega al lugar a través de ríos y montes, como antes. Todo se ha aplanado para simplificar la siembra y el vuelo rasante de los aviones cargados de glifosato. El campo no es el campo de las zambas de Don Ata, los peones ya no están. Cayeron en el olvido junto a las formas tradicionales del trabajo. Hoy solo una persona se encarga de andar el campo en 4×4, para luego comunicarle a su patrón, en París, que hace falta una vuelta del fumigador. El avión pasa, se va. Y no sucede nada más hasta el tiempo de la cosecha. Quién sabe si esto es modernismo, el olvido o qué sé yo.

PANZUDOS IMPOSTORES

Los panzudos patrones son los mismos, aunque ya no se juntan alrededor de un fogón, ahora lo hacen en una estación de servicio que- bien vista desde afuera- parece un concesionario de camionetas Toyota. Bajan con sus notebooks y se conectan al WiFi para16427253_10212146975249851_7563708414510686064_n anoticiarse de cómo cotiza la soja. Muchos usan rastra, boina, bombacha, es decir, hacen de gauchos y sus bocas rezan versos sobre panzudos patrones y pobrerío, entre risas y maldiciones. A primera vista, uno piensa en ellos como impostores. Sin embargo, ellos se ven a sí mismos como labriegos.  Mentira o triunfo de un modo de ver el mundo, ¿por qué no?, esto ha terminado por subvertir los sentidos. Quienes mandan son “quienes mandan”, siempre fue así, admiten muchos. Las canciones antiguas que hablaban de orgullo y de lucha se han disuelto en un mar de voces vaciadas de sentido.

REMACHES Y GRANADEROS.

Al escribir estas líneas surge cierta idea intranquila. A priori, ¿es el olvido una fuerza invencible y, en ocasiones, hasta deseable, o no? Al caminar esos campos, alejándome más y más de la civilidad, al adentrarme en profundidad como un cuchillo penetra el pan, me encuentro con vestigios de otros tiempos, cascos de estancia abandonados, algún palenque añejo, restos de un olvido por la mitad que, quizás, resiste como las pinturas del cerro: quinientos años y allí están el, viéndonos pasar, con el pecho inflado y meta exclamar ¡qué barbaridad! ¡Qué viejo, eh! No quiero que esto parezca un alegato en favor del campo y en detrimento de la ciudad. También aquí el olvido se presenta en primera persona y a la vista de todos. Pienso en esos añejos árboles de la Plaza san Martín, donde los granaderos cargaban barranca abajo hacia donde hoy se aprietan los colectivos en la avenida. Pienso en las columnas de metal que sostienen la estación Constitución, enormes remaches de casi dos siglos, inmutables al paso arrogante de quienes pasan al trote.

Río los Tártatagos, rodea la casa de Don Ata, mientras, canta entre las piedras.
Río los Tártatagos, rodea la casa de Don Ata, mientras, canta entre las piedras.

LA GUITARRA NO SE MANCHA

Don Ata no escribía música. Muchas de sus obras no fueron publicadas, sino hasta hace algún tiempo cercano. Incluso, al escuchar sus grabaciones, se pueden apreciar muchas versiones diferentes para un mismo tema. El camino que han seguido algunas obras es increíble. Atahualpa grabó muchos recuperaciones de melodías añejas, de lugares remotos. Por ejemplo, el preludio “Regreso del pastor” es una recopilación de una melodía en flauta, tocada por un pastor en Jujuy, en la soledad y la intimidad de un hombre en las montañas. Quién sabe por qué, un musicólogo andaba por ahí en ese instante y en ese lugar y la recopiló. Tiempo después, Atahualpa Yupanqui la llevó a la guitarra. Y, aunque no es una de sus obras más conocidas, resulta muy apreciada entre guitarristas.

¿Y el olvido?, no lo sé. Aquel pastor no existe más.

Ni el musicólogo.

Ni Atahualpa Yupanqui.

Pero aquella remota melodía continúa para quien lo desee.

LA SECTA DE LO EXÉGETAS

La riqueza de la herencia musical de Atahualpa Yupanqui ha atraído a muchos músicos, quienes se han acercado a ella como les fue posible. Algunos hicieron maravillosos aportes, otros no tanto, pero resulta imperdonable la actitud de aquellos que se creen dueños de un arte, que el mismo Atahualpa se ocupó de liberar en vida.

Destinos del canto, subterfugios inciertos de la historia, tanto sembró Atahualpa, tanto peleó para que el olvido lo alcanzara a él y no a su obra. Sin embargo, el ego de algunos músicos, e incluso la mala fe de  otros, no hace más que socavar su herencia. Al menos, en parte, porque también  muchos, en silencio, resisten en su legado.

El 23 de mayo de 1992 Atahualpa término de actuar en un teatro de Nimes, Francia, caminó hasta el hotel donde se hospedaba y dijo sentirse mal. Aunque le ofrecieron traer un médico, él decidió recostarse a descansar, cerró los ojos y su guitarra entró al silencio con él.

Y el Cerro Colorado volvió a sentir que la eternidad puede durar un rato.

 

 

 




DEL GALLO CANTOR, SALIDO DE MI SANGRE

Por Mariano Botto

Desamor: Entrevista – ensayo, con el “Tata Cedrón”

 

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 “Jugos del cielo mojan la madrugada de la ciudad violenta.

Ella respira por nosotros.

Somos los que encendimos el amor para que dure,
para que sobreviva a toda soledad.”

Juan Gelman, “Madrugada”

Con la esperanza de encontrar lo que no sabía se me ocurrió hacerle una nota al Tata Cedrón. Previo a la entrevista, comencé a investigar y a tirar de un hilo de su obra. Entusiasmado, tiré hasta que lo supe. Un vasto mundo se aferraba al hilo. Mucho me auxilió Antonia García Castro, con su libro, “Cuarteto Cedrón: tango y quimera”.

 PUCHERO MISTERIOSO

 La mersa es grande y variada, pero vaya a saber por qué ahora se le ocurre pensar especialmente en los Cedrón, y pensar en los Cedrón significa una tal cantidad de cosas que no sabe por dónde empezar. La única ventaja para Lucas es que no conoce a todos los Cedrón, sino solamente a tres, pero andá a saber si al final es una ventaja. Tiene entendido que los hermanos se cifran en la modesta suma de seis o nueve, en todo caso él conoce a tres y agárrate Catalina que vamos a galopar. (*)

Sabático lluvioso. Por la calle Chile, oscura y silenciosa, ni un alma. Todas absorbidas hacia el interior del teatro “El Popular” por un cartel tipo sándwich en la vereda: “El Puchero Misterioso y Después: Tata Cedrón y Compañía Nacional de Autómatas”. Yo corrí la misma suerte.

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Qué te cuento de la llegada, desde la calle se oye una especie de fragor en uno de los pisos altos. Y, si te cruzas con alguno de los vecinos parisienses, les ves en la cara esa palidez cadavérica de quienes asisten a un fenómeno que sobrepasa todos los parámetros de esa gente estricta y amortiguada. Ninguna necesidad de averiguar en qué piso están los Cedrón porque el ruido te guía por las escaleras hasta una de las puertas que parece menos puerta que las otras y además da la impresión de estar calentada al rojo por lo que pasa adentro, al punto que no conviene llamar muy seguido porque se te carbonizan los nudillos. (*)

A través de la puerta: el universo kermese conquistado por la compañía nacional de autómatas va a pura xilografías, saltimbanquis, juguetes de latas, corchos y alambres. Sobre el anillo de algún planeta, un gallo cabeza de pava chilla y golpea su cola de pincel, al darle manija.  Al borde de un agujero negro,  un artefacto en penumbra dice: “Puchero misterioso”. Debajo, una ranura con la leyenda “Si quiere ver la vida color de rosa…” Echo un peso por la ranura.  (Eran veinte centavos, pero con la devaluación…) La máquina revive “El dolor mata, amigo, la vida es dura, la vida es dura”. Salta la milonga con la voz del Tata Cedrón en los ayeres. “Y ya que usted no tiene ni hogar ni esposa, ni hogar ni esposa”. Dos peces amarillos, uno con guitarra y otro con violín tocan el acompañamiento. “eche veinte centavos en la ranura, si quiere ver la vida color de rosa.”  Circo pobre animado de luces, música y color. Como dice Tuñón, en uno de los discos del Cuarteto Cedrón, el circo pobre es igual que el rico, pero pobre.Cien lucecitas. Maravilla de reflejos funambulescos. ¡Aquí hay mujer y manzanilla! Aquí hay olvido, aquí hay refresco.”Volante del puchero

“Estos tres Cedrón consisten en el músico Tata (que en la partida de nacimiento se llama Juan, y de paso qué absurdo que estos documentos se llamen partida cuando son todo lo contrario), Jorge el cineasta y Alberto el pintor. Tratarlos por separado ya es cosa seria, pero cuando les da por juntarse y te invitan a comer empanadas entonces son propiamente la muerte en tres tomos. (*)

 

 

 “Se suspende la tormenta porque empieza el show”: al lado del cartel, un hombre de mantenimiento cuida el ingreso a la sala. Después, barre el piso, mordisquea un enorme sánguche, que saca del  bolsillo de su camisa, enciende una garrafa y calienta la pava. Prueba el mate. Todo, en medio del escenario con cajones de verduras como atriles. Tentado, echa una moneda dentro de un artefacto con cabeza de latón. Se encienden las luces de su pecho eléctrico y, por su boca de parlante, se oye la voz de Raúl González Tuñón.

La máquina calla. Más monedas.

 Ni la voz ni las luces responden.

 Caprichosa, se enciende sola, mientras el hombre vuelve a su trabajo. Habla Perón. El hombre se quita la gorra y, apoyado sobre su escoba, escucha, emocionado.

El universo entero es una fábrica, todo trabaja en él, hasta lo inanimado es animado, porque por el trabajo, en esa mole inmensa de piedra sideral, que es la montaña, vive el trabajo infatigable, inmenso, que se esconde en su seno por los siglos.

En el árbol ya muerto, sigue el trabajo silencioso, lento, para dar esa piedra del carbón, que puede culminar en el diamante, a fuerza de trabajo de milenio, así se cierra el ciclo, desde la flor al árbol, del árbol al carbón, del carbón al diamante, que es la flor del esfuerzo continuado, la vida es el trabajo más perfecto, en ella hay armonía y democracia, cada ser vivo, agrupación de células distintas, equilibrio social, conjugación de esfuerzo coordinados, jerarquía de funciones para mejor vivir de todo grupo.”

Juan Domingo Perón 1° de mayo de 1948

 Luego, un muñeco cabeza de termo montado sobre un caballo de lata dialoga con un ventrílocuo. Anuncia que el puchero misterioso se está cocinando y presenta al cuarteto.

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 Flanqueado por unos acordeones, un violín y su pequeña hija Azul, en percusión, el Tata Cedrón canta la canción de Juancito Caminador “El tiempo humilla y ultraja todo, menos la canción”.  Después, las marionetas y el cuarteto de cinco músicos. Así es el misterio de este “Puchero”.

Las telas de la carpa circense abrazan la música, los títeres y los poemas. Entre tema y tema, interviene “La musaranga” mientras- en el cielo del circo- las estrellas sobre altavoces son guitarras, pavas, una virgen de madera o ruedas de bicicleta. El ladrón que ilustró Alberto Cedrón, hermano del Tata,  con la gorra hasta las orejas, espía el concierto. Un corazón dice “Rosita”. Y son humanos, inhumanos, fatalistas, sentimentales, inocentes como animales, y canallas como cristianos.” (**)

 Las nubes de cartón pasan sobre un ancla clavada en el cielo repleto de banderines y, desde el llano, el Cuarteto Cedrón.

Tal vez todo esto sea una ilusión. Cada espectador contará su escena, de seguro mágica y alucinante. Estampas, luces, musiquillas, misterios de los reservados donde entran a hurtadillas los marinos alucinados. (**)

 Mientras el Cuarteto interpreta “Las dos irlandesas”, canción sobre un poema de Héctor Pedro Blomberg, el barco Jamaica Marú- que siempre descarrila- sale de la puerta Shangai, atraviesa olas de madera y entra en el Dock Sud.g

 El Tata tiene tanta vida que sale disparada de su boca apenas encuentra oportunidad.

-Mi hermano  me decía: leé esto, leé lo otro.- Dice entre  canciones. – La emoción presentó un poema de su hermana, musicalizado por él. -Ahora va a salir un libro. Ella jamás había publicado. Es muy desprendida.- Mira la copia como si observara los ojos mismos de su única hermana mujer – es una de las alegrías más grandes de mi vida:

“Devuélveme el eco de su sombra / devuélveme el eco de nuestros Nombres / Luzamor devuélveme el agua cristalina / o en los infinitos recuerdos del agua.”(Rosa Cedrón)

El compromiso musical del Cuarteto Cedrón no es sólo poético. Es profundo y exige al nadador. Las composiciones sobre las formas de la poesía libre, sin el respirador de la rima ni la versificación simétrica, obligan al oyente a seguir su sendero y si no, no.

¿Conoce usted paisajes pintados en los vidrios?  ¿Y muñecos de trapo con alegres bonetes?  ¿Y soldaditos juntos marchando en la mañana y carros de verduras con colores alegres? (**)

Y fiesta y el trala-trala-trálala rima en tu viejo corazón. A toda orquesta y a toda compañía de autómatas, la sala entera se inunda con música, poemas, perros de lata, un galaico de madera con una franela y pájaros de plástico.images

 

DESPUESES

            (…) Otra esperanza remota de vida miliunanochesca”.(**) La noche está repleta de despueses.

Soda”, pedía el Tata. Soda para el vino. Finalizado el concierto: el show Cedrón. Quien carezca de apuro hasta puede ligar un plato de guiso que preparó la gente de la compañía o un pedazo de fainá, especialidad del Tata. Mientras el trío Piraña interpreta tangos con letras de Castelnuovose enreda, parece que vuela es como un ángel nuestro…” (Mario Castelnuovo-Tedesco) El Tata pasea por las mesas y conversa con los espectadores.

 …una noche con los Cedrón es una especie de resumen sudamericano que explica y justifica la estupefacta admiración con que los europeos asisten a su música, a su literatura, a su pintura y a su cine o teatro. (*)

Vuelve el cuarteto. Hay más. Esta vez en el bar del teatro, a un palmo de las mesas. Allí, cada ruidito y la respiración de los músicos, suman melodías.            Sillón duerme Azul.

              A todo esto, las empanadas disminuyen con una velocidad digna de quienes se miran con odio feroz, porque éste siete y el otro solamente cinco y, en una de esas, se acaba el ir y venir de fuentes y algún desgraciado propone un café como si eso fuera un alimento. (*)puchero

El Tata reparte la recaudación al borde de la segunda tanda del guiso, que pasa en una olla épica. Incluso, paga en el después a quien tocó el sábado anterior  y la sorpresa baila los ojitos con los inesperados billetes. Le sonríen y le agradecen. El Tata no acumula deudas ni con los músicos, ni con el lugar. Menos, con algún dios. Ya lo hicieron pagar, pagó sus cuentas, mucho más costosas, con su militancia, con su exilio y con amigos y compañeros desaparecidos.

  Que ya sea la una de la mañana no constituye un índice agravante ni mucho menos, como tampoco que a las dos y media bajemos de a cuatro la escalera cantando que te abrás en las paradas / con cafishos milongueros. Ya ha habido tiempo suficiente para resolver la mayoría de los problemas del planeta, nos hemos puesto de acuerdo para jorobar a más de cuatro que se lo merecen y cómo, las libretitas se han llenado de teléfonos y direcciones y citas en cafés y otros departamentos (*)

 Pero qué le importa la resaca si abajo hay algo calentito que deben ser las empanadas, y entre abajo y arriba hay otra cosa todavía más calentita, un corazón que repite qué jodidos, qué jodidos, qué grandes jodidos, qué irreemplazables jodidos, puta que los parió. (*)

 (*) De “Un tal Lucas”, J. Cortázar)

(**) Raúl González Tuñón

 

AGUAFUERTES CEDRONARIAS

Una chica baja de su moto y golpea la ventana. Es Josefina García y carga con su violoncelo. –Me espera Juan- le digo a Miguel Praino, violinista del cuarteto, quien abre la puerta. Parece que va a haber ensayo pero no -se juntan en mi casa a tocar- dice el Tata, quien me recibe en medio de una lucha con su computadora nueva y me invita a la sala de conferencias: la cocina. El mejor lugar posible para esta conversación.

MADRUGADA EN LA COCINA

Saco el grabador, algunos apuntes, el libro del “Cuarteto Cedrón” y tapas de algunos discos como machetes.  Entre ellos, el disco con poemas de su hermana. El Tata vuelve a la sala donde Josefina y Miguel afinan sus instrumentos y regresa con un libro. En él, todo es energía.

Mirá, dos tengo. Todo hecho a mano. Estuvo en Francia conmigo.  Se escondía en el cementerio de Père-Lachaise y, al cerrar, dormía en una tumba. Parece mentira, estaba con unos poetas franceses de Charentón.

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 Hojea el libro y lee en voz alta:

 Sangra papel la tinta de mis heridas / Padre alcance al mar y viaja / Quiero encontrarte / No dejes padre que me hunda en este siglo / Estoy en el mar y te extraño / Estoy flotando a mil metros de profundidad / Tengo los pies fríos” ¡Qué ritmo tiene! ¡Un ritmo de la hostia!

El Tata Cedrón se apropia de los poemas que canta. Ellos ceden y encajan perfectos a su voz y en su modo de ver el mundo. Desde Artl a Vallejo, de poemas mayas a Brecht.  A través de su voz, los poemas se radican en la ciudad de Buenos Aires.

 Emocionarse con las palabras- con lo que uno lee- es algo natural. Aunque lea cualquier cosa. Podés leer por arriba, pero  hay quien lee y se emociona. Yo empecé a leer poesía porque quería hacer canciones. Nací en el treinta y nueve. Mi infancia en Mar del Plata fue muy feliz con el peronismo,  nada que ver con el mundo de Buenos Aires, el tango o la noche. Andaba en alpargatas  y no lo bailaba ni usaba gomina. Éramos del campo, aunque escuchaba a Gardel todo el día. También folclore, Corsini, Yupanqui. A los dieciocho  años,  empezó a interesarme el canto. En ese momento ya no estaba más la bola de nieve que se armó en los cuarenta; esa que empezó en el quince, con Contursi, y fue creciendo. Luego vinieron letristas como Cadícamo, Romero, Discépolo en los años treinta. Y, en el cuarenta, Cátulo Castillo.11148601_10153238833739589_2511030754840679294_n

En el sesenta y cuatro sale el primer disco llamado “Madrugada”…

 Ese fue el primer disco que se hizo de poesía y música. Con formatos que no son propios de la canción y  poemas inéditos de Juan Gelman. Yo  lo busqué a Juan y me lo presentó mi hermano, yo vivía con él hasta que su mujer llegó de Brasil y me tuve que ir con mi hijo Román de seis meses, porque allí no había lugar. Me fui a vivir con Roberto Bruollón, pintor. Allí se juntaban Gorriarena, Gianni Siccardi  cantante de ópera y poeta. En su mayoría, todos artistas plásticos. Hablaban y leían poesía: Gramsci, Dylan Thomas. Ahí aprendí su modo de analizar el poema. Al mismo tiempo, comencé a hacer canciones. Tengo grabaciones del año sesenta y cuatro, en Radio Municipal, donde hacía tangos tradicionales como “El motivo”, “La última Curda”. De esa línea parto.  En esa grabación están los tanguitos de Gelman. Después los grabamos.

 ¿Por qué se ha acercado al tango?

Juan Gelman: Porque se me canta.

  BAILE INMÓVIL

 Yo empecé a cantar lento.

   El tata canta con los ojos, fija sus ojos en las historias.

 Malena…caaaanta el tango…” empecé a morder las palabras, a decirlas. No fue para que la gente entendiera, es que no había más baile. Obligado, cualquiera pelea  – como decían los paisanos-.  Después del cincuenta y cinco, se pudrió todo. Vino la televisión y se acabó el baile y la participación.  Entonces  empecé a cantar para pensar las palabras y así nació el acercamiento a la poesía. Pochette Faubourg - Roberto Cedron

 Su tono de voz corre las palabras a un lado. Regresarán con la precisión de la lluvia, apenas un poco más tarde.

 Nosotros éramos de izquierda, pero yo nunca quise hacer panfleto. Hice cosas duras como la “Cantata del gallo cantor” y “Suertes”.

“Esos pasos ¿lo buscan a él? / ese coche ¿para en su puerta?
esos hombres en la calle ¿acechan? / ruidos diversos hay en la noche.”

 Dice la información del disco: “En 1972, después de los hechos de Trelew, Juan Cedrón compuso Del Gallo Cantor. Cantata. En ella evoca el asesinato de dieciséis compañeros que habían logrado fugarse del penal de Rawson, pero también el deseo compartido, antes y después de Trelew, de lograr la igualdad y la justicia en la vida”

 ¿por qué estaba triste ese peón de ferrocarril en la mañana apoyado contra la verja de la estación? /¿por qué se le perdía la mirada sin ver a nadie de los que pasaban junto a él?

La música del Cuarteto Cedrón inaugura, además, nuevas formas musicales –Raras– acota Cedrón. La música se adapta a los poemas con formato libre, sin estructuras simétricas o rima.

 DIESTRO DE IZQUIERDA

Una conversación entre el cello y el violín llega desde la sala. La música lenta y sentida, tantea las paredes y las hendijas. En medio, el Tata comenta sobre el peronismo, la izquierda o Cristina. Luego recita:

 Así como el cuerpo es uno y tiene muchos miembros/ pero todos los miembros del cuerpo siendo muchos / son un solo cuerpo / si el pie dijera “porque no soy mano / no soy cuerpo”/ o la oreja dijera “como no soy ojo no soy el cuerpo” / o la flor “porque no soy rostro no soy del pueblo” / o el pueblo “como no soy flor no soy del pájaro” /o el pájaro “porque no soy árbol no soy del combatiente”  o el combatiente en su  tumba / “como no soy flor no soy del pueblo y  el pie, no mano.”1606885_10152780005824589_1296529097378396983_n

 ¡En esa época estábamos cantando esto, flaco! – Dice y golpea la mesa. Quiero hablar y no me deja. En realidad sólo quiero decirle ¡Si! ¡Si!-. Esto lo hicimos en el setenta y seis. Lo que cuenta Gelman es genial, todo tiene que ver con todo. Tirábamos ideología al cantar. Y yo lo canté, yo elegí esos poemas. Esto no es panfleto. La gente tiene que tener conciencia de sentarse a escuchar y a sincerarse.  Como decía el Che Guevara: si uno ve un papel en el suelo, hay que levantarlo. No hace falta ir a la escuela para saber eso. Cada uno tiene que darse el tiempo para escuchar. Así fue mi acercamiento a la poesía, como ciudadano. Con mi mujer estamos leyendo un libro de Rousseau, sobre el origen del lenguaje. En el principio no había palabras para comer, dormir o cazar, no las precisaban. Si tenían hambre: comían, no decían “voy comer”. El lenguaje surgió con la emoción, con el amor, con el odio, con el miedo. El  sentimiento originó el habla. En una parte dice qué es música. Gozan con ella porque conocen la música de los pájaros; su hablar  tiene una melodía y la conocen. El sonido de la voz da la emoción al cantar. También diferentes palabras hacen sentir cosas. Está la palabra y también la emoción que a vos te produce esa palabra y vos trasmitís esa emoción incluso al tipo que no entiende el idioma. Los franceses se harían un circo diferente al que yo estaba cantando.

 AFICHES MUSICALES

“…una pared llena de carteles tiene algo siempre de mensaje, es como una especie de poema anónimo porque ha sido hecho por todos, por montones de pegadores de carteles que fueron superponiendo palabras, que fueron acumulando imágenes, y luego algunas caen y otras quedan y los colores se van combinando.  

“Afiches urbanos”  Julio Cortázar.

 Front

Una capa sobre otra construye una obra. El Cuarteto Cedrón cuenta con tres docenas de discos. Poemas de varias latitudes y tiempos. Cruce de países, artistas y personajes. También ha realizado música instrumental.

Adapté poemas que no habían sido escritos para cantar, no tenían forma de canción. Yo tengo un bagaje enorme de música popular en la oreja y en el corazón. Todas las canciones de Gardel o Corsini están en lo que hago. Lo que mamé cuando era pibe. En el taller mecánico de mi padre, me ocupaba de poner los programas en la radio para escuchar tango. Mis canciones tienen una poesía rota, no escrita para ser canción. Amoldo la música a su estructura. Todo de manera intuitiva.

  ETIQUETAME

 “El Tango es una posibilidad infinita”

(Megafón o la guerra – Leopoldo Marechal)

 

Las etiquetas en la música son resistidas por los músicos y amadas por el público. Definir su género musical es un pedido que el músico recibe a diario y al que, en muchos casos, no puede responder. Si dice “tango”, un torrente categórico se instala en el imaginario: un tipo de sonido, un repertorio tradicional, un modo de cantar. ”Si es tango, podemos bailar”, se dice. Si el músico escapa al repertorio clásico, pasa a no ser considerado. Piazzolla, harto de que le dijeran que lo suyo no era tango, llamó a su trabajo “Música de Buenos Aires”. De esa manera, el tango quedó custodiado, no por centinelas  de la tradición al cuidado de las raíces culturales y como base de referencia para nuevos creadores, sino por conservadores. Allí no hay nada que hacer. Lo conservador cierra la puerta a los heraldos de la novedad.  A la vez, instala la idea de que el tango es sólo de un modo. Y si lo nuevo no se ajusta a lo tradicional, dalo por muerto. En el jazz han resuelto el tema. El amplio arco entre Count Basie y John Coltrane es adoptado por su ritmo madre y  abarca los extremos con diferentes sobrenombres: swing, bebop, free jazz, hard bop, jazz rock.  De esa manera, fundaron un oyente y dejaron la puerta abierta al  continuo crecimiento del género. En el ambiente tanguero se discute infinitamente qué es tango y qué no. La pregunta completa debería formularse de la siguiente manera ¿Qué es tango tradicional y qué no? Después, llegan muchos otros tipos de tango como la música de Piazzolla, Rovira, Gandini o el Cuarteto Cedrón. Tango que avanza acorde a los cambios de su tiempo.

Yo no pienso en el género. No es el tango, es la idiosincrasia del argentino. También la tienen los yanquis. Las mezclas son diferentes. No es que una sea mejor que la otra. Nosotros tenemos un tipo de mezcla más conservadora. Que si esto es tango o no lo es. En el jazz no pasó eso. También te puedo decir que a mí me gusta el jazz de Louis Armstrong y después ya no tanto. Pero cada uno se pudo expresar. Acá Piazzolla también se pudo expresar pero le dijeron que no era tango, y lo es. Lo mío también dicen que no es tango, y lo es. Los ladrones, dice el Tata y canta:

 “Vengan a verlo por la mañana con la gorra hasta las orejas.”

 Luego lo repite y enfatiza las palabras sin dejar lugar a dudas: es tango.11174793_10153243670609589_1125522276781433473_n

¡Claro que es tango! ¡Yo soy tango! Nosotros lo somos. Entonces depende de cómo lo hagás. (Con acento en la segunda “a”, bien porteño, bien tanguero)

 

 

 

EL EXILIO DE LA LENGUA MADRE

 “me fui de París en bicicleta”

Tata Cedrón

 

Escribe Antonia García Castro: “(…) no se puede ubicar un momento un día, una hora, en que lo político haya irrumpido en la vida de los músicos. Ellos se fueron en 1974 a trabajar, pensando en volver y no pudieron. Unos días antes del viaje, Tata había ido a despedirse de los Tuñón, Raúl ya había muerto. Como no encontró ni a su esposa Nélida, ni a su hijo Adolfo, dejó una nota que decía: Vuelvo en marzo. Volvió en Julio. Treinta años después.”

 Al Tata no se le escapa, ni por atisbo, alguna tonada francesa. Menos, una palabra.  Su medioambiente porteño parece no haber sufrido el exilio y menos el del lenguaje. Su mirada siempre conservó su raíz.

 Pasó que nosotros fuimos en patota. Aprendimos francés, no nos cerramos. Cortázar me llamaba para escucharme hablar. Decía que mi modo de hacerlo ya no se escuchaba más. Lo que no tuve, en los treinta años de exilio, son los modismos argentinos. Todos esos términos roqueros no los viví. No había escuchado nunca a Fito Páez ni a Charly García. Sí, los principios de Manal o la Cofradía de la Flor Solar. Lo escuchábamos y éramos amigos. Para nosotros era lo mismo que el tango. No nos dábamos cuenta de que iba a crecer de esa manera. Esa propuesta musical fue impuesta por el mercado mundial,  que era lo consumido por los chicos. Y el negocio del disco era con los chicos.

Un torrente de energía se apodera del Tata. Aborda sus respuestas con pasión y con un historial de artistas infinito que recuerda, nombra y los ubica en época.

Yo peleo como Cassius Clay cuando subo al escenario. Termino cansado. Peleo con poder expresarme. No puedo cantar un tema y después otro. Yo siento si prende la mayonesa o se corta. Cada noche me esmero en que no se me corte la mayonesa.

  

LAS TATAS DE LA CEBOLLAa

 Si juntáramos retazos de su vida, el Tata podría resultar un surrealista. Del taller mecánico del padre a relacionarse con una infinita y variada cantidad de artistas a quienes él no deja de nombrar; de tocar en “La Fenice”, de Venecia, a la verdulería de la esquina; de armar una orquesta típica, a tocar con músicos como Gustavo Beytelmann o Ricardo Moyano; de musicalizar películas a realizar, junto a otros artistas, el proyecto “Ballena va llena”.

Ahora voy a tocar en un taller mecánico. Ojalá que los músicos comiencen a tocar en ferreterías, talleres. Basta del mercado de guita.

 Así lleva el surrealismo a pura naturalidad. En eso, el dúo de cuerdas imprime un tono cinematográfico a las palabras del Tata.  Ahora interpreta otra obra. Parece una música de principios del siglo XX con rasgos bailables.

Nadie va a parar lo que tengo ganas de hacer. “El puchero misterioso”, a todo el mundo le gusta. También estoy tocando en el Conurbano y yo mismo organizo. Vamos los cinco en un coche a Martínez, a La Plata. Vamos con el cello y los instrumentos, con el gato, el perro y con mis setenta y siete años. Hoy estoy en Radio Nacional y mañana, en “El puchero”, como cada sábado.

 NARRAR EN MILONGA

 Dice Antonia García Castro en el libro: “El tango, en sus orígenes, es fronterizo: un entre tierras, un entre sueños, un entre tiempos“. Como la obra del Cuarteto Cedrón.

Sí, a partir de las regiones de  la poesía, se puede hacer Bretcht o Vallejo. Por ejemplo:

“Qué estará haciendo a esta hora / mi andina y dulce Rita de junco y capulí.” (Idilio muerto, Cesar Vallejo)

Puede ser una Rita cualquiera, que vive a acá enfrente. Así, también, el ciruelo de Brecht es una milonga, o El sastre de Ulm, “¡Obispo, puedo volar!, le dijo el sastre al obispo”-, una chamarrita. Y Bertolt Brecht es como nosotros. Los poemas de Occitania, del siglo XIII, esos que tradujo Gelman, o lo de José Guadalupe Posada, en la “Cantata del Gallo Cantor”, que era el grabador mexicano de las calaveras y hacía cuartetas:

No olviden los orgullosos/ que cuando a la tumba vayan/ allí lo mismo se rayan/ humildes y poderosos.” 

Y, después, Gelman agrega:

“pero nosotros no queremos la igualdad en la muerte, queremos la igualdad en  la vida aunque la vida sea corta y larga la muerte.”

 Con eso hice una milonguita. Y eso que fui hasta sexto grado.

 

POESÍA CEDRONARIA

Dice Antonia García Castro con lente panorámico: Primero que nada, el sujeto. Lo que más escasea en la obra cantada del Cuarteto son los “yo”. La mayoría de las historias que canta el Tata están contadas desde afuera.”  Y agrega: “Si uno se adentra en estos textos, es posible advertir una singularidad que ya remite al sonido, no al sentido. En las canciones que interpreta el cuarteto Cedrón, los muertos no están del todo muertos y, a veces, son ellos los que cantan. Es sabido que hay una obra del Cuarteto llamada “Fábulas”, con poesías de Juan Gelman. Pero, hasta cierto punto, todas o casi todas las producciones del Cuarteto habrían podido tener ese título.”

Cello y violín hermanados ganan nuestra atención.

Los chicos están ensayando cosas de Erik Satie. Pero no lo van a tocar en ningún lado. También  hacen canciones antiguas cubanas. Lo hacen porque les gusta y chau.

 Escuchamos. La música se expande por la cocina con nuestro silencio. Dulce y suave, conquista nuestra respiración y nos toma con sus manos de madre inmensa.

 Antonia, su mujer y autora del libro “Cuarteto Cedrón, Tango y quimera”, entra a la cocina, busca unas llaves y sale. ¡Tony! ¡Antonita!, me la presenta. Nos saludamos. La felicito por el libro que, además de ser una extensa biografía detallada, se lee con pasión.

Ahora estamos con la letra “Juventud”,  hecha por Antonia,  sobre cuentos de Conrad, con viola y cello.

        Treinta años duró el exilio del Tata Cedrón en Francia. José Luis Mangieri, poeta y editor argentino, dijo “No se entienden los años sesenta sin el Cuarteto Cedrón”.

            Si no conocés a Fangio, a Borges, a Tuñón, no podés entender esos años. Nosotros tuvimos una presencia muy fuerte en el Buenos Aires de los sesenta.  Había una enorme cantidad de pintores, músicos y actores. Me daba cuenta de todo lo que estaba pasando.

Alguien golpea la ventana de la cocina que da a la calle. En la casa de Cedrón no se toca el timbre.

          Pará que me parece que me llegó “La ballena va llena”. 

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 El Tata sale y entra la viola de Miguel Praino; el cello escucha y espera. Después, van juntos en vals. El Tata regresa con un DVD y me regala uno de los cincuenta que acababan de llegar. De ese modo, me había regalado dos discos el día que fui a ver el “Puchero Misterioso”;  igual lo hará después, con dos discos dobles. Así es de generoso.

       Esto es una locura que hicimos jodiendo en un bar. Es surrealista. Trata de una ballena que carga inmigrantes, los convierte en obras de arte y los lleva al Primer Mundo. Les saca pasaporte, porque a los cuadros les dan pasaporte cuando entran a un museo, así después no los pueden echar.

 En un programa emitido por el Canal Encuentro, que a mí me gusta mucho, cuentan la historia por décadas. Pero, cuando van a lo cultural, hablan de Club del Clan y del Instituto DiTella. En el medio, nada. ¿Y Piazzolla, Yupanqui, Dávalos, Falú? ¿Y todos los artistas que había y no eran del Di Tella? Y había artistas enormes: mi hermano, por ejemplo.

Se levanta y sale de la cocina. Vuelve con más regalos. El disco “Fábulas” y “Canciones de amor de Occitania y otros casos”, con poemas de Gelman o traducidos por él. “Corazón de piel afuera”, con poemas de M.A. Bustos y “Godino”; canciones de cuna para el petizo orejudo, que era un asesino. Me muestra las tapas con pinturas de su hermano.

Como dice el poema de Juan (Gelman)

 “(…) y cada hombre se cosiera ya dulcemente sus mitades”

o el poema de Bonplad

“dónde está Nunu, tigre tigre / ahora salido de mi sangre”.

Fragmentos que representan el arte de tapa de los discos.

Todo esto está hecho en el sesenta y ocho. Acá también hay un poema de Tuñón, llamado “La señorita muerta”. Una  historia en la que se inspiró Tuñón, sobre una chica que, al morir, la embalsamaron y la pusieron en la sala de espera del consultorio del padre quien la embalsamó. Hay otro, “A la gran flauta”, sobre un flautista español, a quien los indios se  querían comer, pero la hija se enamoró de él y lo sacó de la cacerola.  Hay de todo acá.verdu

 El Tata se entusiasma con su obra en las manos. De la otra sala, llega un grito de festejo. Los discos del cuarteto  son una fuente inacabable. Son discos vastos, profundos. Algunos ni siquiera están editados en Argentina y otros, poco a poco, comienzan a editarse.  Sus tapas se pueden ver como una línea de artistas plásticos. ¿Esto lo pensé yo o lo dijo el Tata? ¿O lo leí en el libro de Antonia? Ya no sé. El Mundo Cedrón es así. Te incluye en minutos y sos parte de la vorágine. Tal vez, me quede a comer. El Tata deja temas pendientes para una próxima vez. Tiene tiempo para un café y, después, se irá a hacer su micro en Radio Nacional.

El dúo reanuda la música. Las historias son infinitas en Cedrón: cuenta de un grupo que hace tango en ruso, recita fragmentos de poemas, canta algo, menciona a sus hermanos junto a sus oficios y próximos proyectos. 

Cargados de vigencia, los discos del Cuarteto Cedrón pueden escucharse al azar.

No sé si esta nota pueda tener un cierre. Creo que continúa en la escucha y en el descubrimiento de la obra y vida del Tata Cedrón.

 

Sitio Web: elcedroniano.blogspot.com.ar/

 

 




LA TRAMA EXCEDIDA

Por Mariano Botto

Desamor: Entrevista a Jorge Fandermole

 

Esta nota se realizó por mail. Las preguntas quedaron pulverizadas. En su correo me aseguraba que le había llevado tiempo escribirlas y tuvo que sentarse varias veces para hacerlo. Sus respuestas me contaron de su compromiso, de su casa con techo de estrellas y el río que atraviesa su mesa de trabajo. El fuego en los cuadernos y el viento que le vuela sus palabras mientras parpadean sus interrogaciones.

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POÉTICA MATEMÁTICA

 En la escuela nos enseñaron la exactitud matemática, donde el resultado es certero e inapelable. Una naranja más otra naranja: dos naranjas. Así comprendimos la suma de los elementos para aplicarlos a la vida práctica. ¿Pero qué resultado obtendríamos de la suma de una naranja y una estrella? ¿Y si lo multiplicamos por el viento? ¿Qué resulta de sumar el río a la luna? ¿Y una canoa más la orilla? La poesía, la música -el arte-  irrumpe en la convención de reglas y revela infinitos vínculos entramados. En este caso, la trama excedida la aporta Jorge Fandermole a pura canción.

 

 Nace un niño. Es el hijo de sus padres. El nieto de sus Miss Take_Cultura Inquieta-6abuelos, el padre de sus hijos, el primo de sus primos, el hombre que mirará al mundo y será observado. La trama se teje a otras redes y resulta mucho más que los
elementos sumados.  Sumar, tal vez sólo sea la puesta en marcha de elementos. Aparentan una resultante para quien busca resultados pero multiplican cielos y valles sensibles.

  

La canción es la prueba irrefutable. Una letra buena o mala, junto a una música buena o mala, puede dar una canción sublime o insípida en cualquier combinación de la cuenta. Su resultado está en manos de un capricho místico del que todos conocemos sobre nuestra piel.  Palabras y sonidos entraman canción. En la obra de Jorge Fandermole hay mucho más que una canción, es un río del que todos podemos ver su superficie; al sumergirnos, tomamos dimensión de su profundidad.

En una canción terminada, los lenguajes coexisten y funcionan como una totalidad más compleja que la suma.  Los diversos aspectos de cada uno –lo temático, lo poético-formal, etc. en la letra; lo rítmico, lo melódico lo armónico, etc. en la música-  obviamente también son una integridad en la composición, pero a su vez cada uno puede ser una vía de acceso. Por lo tanto se intenta alternar las prioridades en esos accesos porque cada uno tiene, al prevalecer en su planteo o desarrollo, una fuerte incidencia en los demás aspectos. Por eso intento no comenzar o desarrollar siempre desde los mismos lugares sino alternarlos y, en el mejor de los casos, ir desarrollándolos  más o menos simultáneamente.

Coexistencia, totalidad, integridad y desarrollo. La superficie dibuja los contornos de la profundidad. Mi mano es infinita. Mi piel es profunda. La ebullición es el territorio de la poesía: un verso estalla con la elocuencia de su silencio y multiplica sus sentidos.  El cielo es azul – cielo es el azul.

Joe diniz aa La revelación es intensa. El desborde del sonido irrumpe por la guitarra y colma el canto de palabras que se buscan y se encuentran, se juntan por primera vez y ocupan un sitio virgen. Su trayectoria zigzaguea el aire en busca de su cauce. Certeza del río que desemboca en el océano.

 Donde parece el sol no alumbrar / donde se muere de soledad / en lo más hondo de esta quietud / donde ocultó la sangre la luz / donde agoniza un ángel guardián / y se nos pudre el agua y el pan / yo canto versos del corazón / y los enciendo en una canción.

De Canto Versos

 

 LA EXPLOSIÓN DEL PUNTO

En una canción, en unos versos, en una melodía el mundo se contrae y a la vez desborda.

Palabras y sonidos ¿Quién llama a la puerta?

 

Lo único que tengo claro es que las relaciones son múltiples y complejas; dudo que exista un estudio serio y del grado de complejidad necesario para responder con certeza esa pregunta, ya que debería integrar el minucioso y nunca agotado panorama del análisis de los dos lenguajes.  Sobre este terreno hay mucho de experimental o empírico en la composición de canciones, ya que se va viendo sobre la marcha si esas relaciones van resultando sinérgicas o antagónicas.

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La trama es gruesa y fina. Experimenta el creador y también el oyente. Lazos invencibles e hilachas vivas se enredan misteriosamente detrás de las puertas. Aman la noche y susurran sonidos al oído.

 Tanto desde el punto de vista de la causa como del efecto sonoro creo que depende de condiciones totalmente subjetivas y entramadas en lo cultural.

 Las hilachas vivas, o sirenas inquietas – sedientas de trama y apremiadas de orfandad- tejen la red con agujas de palabras y sonidos. Irrumpen el cielo con el canto y alquimizan el aire.  

En todo caso de ambos; la canción como creación, pensada –si se pudiera- despojada de la idea de versión de intérprete, implica ya una química que integra y transforma en esa integración ambos lenguajes. El canto es voz, y esa irrupción de la interioridad del intérprete somete a la obra a una nueva transformación ya que la actualiza, por un lado, y despliega, por otro, desde las cualidades de esa voz toda otra potencialidad emotiva.

 La canción se desprende. Es tierra y es aire; es hombre y mujer. Mágica en el barro. Abundancia impalpable que puebla los silencios interiores.

Se podría agregar que desde la canción, como género con una cierta tradición que le sigue imponiendo pautas de regularidad y simetría, se le exige a la letra esas ciertas condiciones de las cuales la poesía contemporánea se ha liberado. 

 

 LA SOMBRA DE LO OSCURO

Sirenas seductoras. Su esencia crea cuerpos y los habitan. Enlazan tramas y se hilachan para volver a enredarse a la luz o a la sombra, al fuego o al misterio.Thomas_Robson_collage_

 Creo que en esas oposiciones no hace otra cosa que operar el imaginario de alternancia y complementariedad de opuestos; la luz en particular está entramada en las necesidades de las formas biológicas más desarrolladas y la oscuridad, también impedimento perceptivo, signada a la inmovilidad, a lo ignorancia y al terror.  La revelación a la que potencialmente está destinado lo oscuro es además la irrupción de la energía en un ambiente deficitario.

 

LA ROSA DE LOS ELEMENTOS

 Los cuatro elementos son el oráculo de Fandermole, esas voces del más atrás. Les lanza su inquietud y ellos responden.

Los cuatro elementos con que los antiguos concebían integrado el universo siguen siendo muy hermosos, además de cómodos y útiles, para situarnos y configurarnos ahora. Creo que lo más valioso de esta interrogación está en la anexión del análisis de las letras que acabás de hacer. (Ver “Animal sin reposo” en la entrega de diciembre de El Anartista) Lo único que puedo agregar es que este fragor y persistencia en la aparición de los cuatro elementos está anclada, en lo personal,  en un concepto de integridad universal; cultura y ambiente no son en mi visión del mundo conceptos aislados, sino integrantes de un sistema de términos inseparables. Su escisión analítica aísla los cuatro elementos, en realidad formas complejas de organización de la materia y efectos de transformación, y nos sirve para desarrollar una intuición poética: la tierra-casa-madre-sostén-soporte-patria, etc., el agua, sustancia vital y maravillosa con su aparente abundancia en algunos lugares de la tierra, su escasez en el cosmos y la brutal ignorancia que de todas estas cosas tenemos la mayoría de los humanos de por acá; el fuego, evidencia del cambio; y el aire, diente del fuego, medida de los ciclos, conductor de la música, seguirán siendo visitados por las letras, no sólo en mis canciones.Inge_Prader_Gustav_Klimt_LifeBall_Vienna10

 La trama está toda ahí. Tan dispuesta como enlazada. Pareciera terminar a pocos metros pero tiro y tiro y jamás termina. En cambio, llegan peces,  botes, cenizas, soledades y encuentros. Fandermole  se pregunta: “Quisiera saber qué busca el ojo que mira lejos / una mitad en el agua y otra mitad en el cielo.”  Y no se queda quieto, va  hasta allí y vuelve, enciende la oscuridad en la luz,   la mecha de las cenizas.

 

 Los extremos, las fronteras, los límites, pero también lo infinito, lo absoluto, están en el borde de nuestro entendimiento, siempre han producido vértigo; uno no se puede sustraer a esa fascinación. Lo sensible es en realidad la puerta de acceso a esas experiencias; con pobres resultados, uno intenta trasmitir eso que experimenta cuando trata estas ideas.

 La trama de sus canciones, lejos de enredarlo, le tienden una escalera de flores, una campanada eterna.

Creo que son términos cada vez más relativos y tratables con una dialéctica que a veces  está en el terreno de la física y otras en el de los símbolos. Desde la poesía se puede hacer indestructible lo más frágil, destruir lo más robusto; los límites y decisiones son éticos, utilitarios, políticos, etc.

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Insisto, fortaleza y fragilidad son términos relativos que designan la condición o cualidad de un objeto o sistema frente a ciertas condiciones específicas. La cucaracha individual es mecánicamente frágil si la comparamos con el pie que la pisa, pero fuertísima en relación a su peso; la cucaracha especie es indestructible, a diferencia de los humanos. Desde lo poético nos gusta asignar valores a la fragilidad y a la fortaleza; personalmente prefiero evitarlo.  

 

 TERRITORIO DE SUEÑOS

 ¿Se puede “no soñar?

Dicen que no; yo he tenido épocas en que los recuerdo con mucha nitidez y otras de total olvido.

 Los nudos tienen mala prensa. Son difíciles de soltar, son extraños y desentrañables frente a nuestra lógica. Un nudo no es más que hebras libres creadoras de sus soldados vínculos, de sus propios laberintos. Únicos y originales. El territorio de los sueños parte la vida en dos y enreda imágenes y sucesos; incomprensibles para el dios de la razón y campos fértiles para el sediento de mundos.Adam Pretty

 Para mí los sueños son un territorio muy valioso; es una multiplicación del tiempo muerto del dormir, un mecanismo muy afortunado de nuestra evolución, con una percepción alterada del tiempo que nos da otra vida mientras descansamos de ésta, por eso me inquieta no soñar (no recordar), me estoy perdiendo el otro lado. La verdad es que no quiero abundar en esto porque es al mismo tiempo interminable y, tratándose de mundos individuales de experiencia no compartible, también inevitablemente tedioso. De lo que no tengo duda es de la fertilidad de ese terreno, ya que mucho extraemos de ahí como iluminación, como aprendizaje o como absoluto misterio; lo que hagamos con eso depende de cierta inteligencia y habilidad formal.

 

EN El NOMBRE DE TODOS, DEL ANIMAL Y EL ESPÍRITU CANTO, AMÉN.

Un animal magnífico se mueve sin descanso entre las canciones de Fandermole. Respira en el bosque. Observa entre las ramas. Está cerca e inaccesible. Es un espejo de la profundidad.  El hermano recóndito.Elicia_Edjanto_acuarela_watercolor7

 La referencia a los otros animales obedece a la misma lógica que explica las citas de los elementos; somos formas particularmente organizadas de la materia, conformados por los mismos elementos químicos que el resto del cosmos, lo que nos emparenta con el sol, el mar la luna o cualquier agujero negro, somos autodiferenciados, reproducidos y organizados, como el resto de los seres vivos, instintivos y gregarios como el resto de los animales superiores; admiro en nuestros parientes inmediatos en la evolución todas las cualidades de fortaleza, violencia e inocencia que hemos perdido con nuestra razón, habilidad tecnológica, inteligencia y conciencia de individuo. Cuando menciono lo animal lo hago desde esta admiración y también desde una cierta identificación personal.

 Más lejos está dios, lo sagrado. La sumatoria se multiplica. Concluye sin absolutos. La matemática huye despavorida. Y en el resultado incierto: la fortaleza.

 Tengo la misma idea difusa, vaga, nula, múltiple y multiforme de Dios que, honesta y sinceramente, admitiría la suma de cada uno de los seres humanos, desde los más cultos a los más ignorantes, desde los que tienen más fe a los más incrédulos; pero la tengo desde el lugar del agnóstico, del que no sabe y no entiende, desde el que usa ese nombre genérico con la misma incertidumbre con que la mencionan los científicos y la mayoría de los religiosos si fuesen capaces de admitirlo. Pero admito estar constituido de algún modo por esas devociones e incertezas, por esos mitos y su abundante lenguaje; jamás prescindiría de las construcciones simbólicas que me permiten alejarme del territorio divino y convertirlo en sagrado o ingresar sin permiso y profanarlo. Dios, su idea, se extiende desde donde comienza la razón y la conciencia a considerar la propia muerte hasta el límite de la comprensión científica del cosmos como una gran incertidumbre poblada de seres y atributos misteriosos.

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 El canto es la consumación de la suma y cumbre de la trama, dos puntos que advierte la oración siguiente. La sirena consagrada a la luz repleta de humana animalidad. La textura general del entramado a vuelo de pájaro. Verbo sin conjugación que abarca el yo, el vos, el ellos, el nosotros, humano y místico. Tan cielo y tierra. El canto es resultado y resultante. Despega del piso,  echa raíces, y se corona de emoción.  Hermana  todo lo hablado en esta nota con Jorge Fanermole.

 Volviendo a los animales, debemos ser la única especie que canta no sólo para trasmitir un mensaje sexual, una llamada o una advertencia. Yo veo en el canto, en la voz que canta, una expresión desnuda o más o menos despojada, depende de quién cante, de una interioridad profunda que en muchos casos da vértigo. Siento que desde su canto algunos cantores, cantoras, cantantes dicen más que lo que el canto dice porque primero pasó por un abismo del que ellos son sólo médiums. Esos son los que a mí me emocionan, me transforman porque me hacen asomar a un lugar, no sé si decir absoluto, pero sí maravilloso. El canto que se menciona en las canciones es ese canto, el que uno anhela, el que transforma; aunque yo no lo tenga o no consiga cantar de esa manera.

 

Sitio WEB: www.jorgefandermole.com.ar

 

 




ÁRBOL QUE VIAJA

Viaje alrededor de un punto: Música, sobre el Mono Fontana.

Por Mariano Botto

Mono Fontana x Anita Kalikies 2

Como la voz fascinante de olas al romper en la orilla: compleja y sutil, profunda e inatrapable, así es la música del Mono Fontana.
Un grillo pliega el silencio y el canto de una melodía avanza, no vuelve sobre sus pasos, teje el aire hasta atraparlo. La voz de un bebé se cuela entre sonidos de percusión y algunos ruidos dispersos; comienza su primer disco, “Ciruelo” (1998):
“Como el ciruelo, el paradigma de la acción es vencido por su propio peso. El crecimiento es lento pero el desprendimiento sucede en un instante.”
Tenía ganas de entrevistarlo para escribir esta nota. Pensaba: de sólo estar un rato con él, obtendría mucho de lo que quiero escribir. Pasaron los días y no alcancé a formular ni media docena de preguntas anecdóticas, ninguna que abordara su viaje musical. Puse uno de sus dos discos y aparecieron todas las respuestas; también desaparecieron las palabras y las pocas preguntas. Por esto, empecé a desandar los recuerdos de cuando lo conocí y estudié con él. Entonces, volvieron retazos de algunas entrevistas encontradas por la web.
“Yo comencé a tocar la batería a los 10 años, también la viola. Y entonces, con mucho esfuerzo,
armé un tono de la viola en el piano. Ponía un dedo y después otro. No sabía ni el nombre de las teclas. Cuando venían los demás yo tocaba solamente ese tono. Sabía cómo y cuándo usarlo, pero no sabía cómo desarmarlo. Estuve así un año y medio. Con una cartulina me armé un teclado y puse los nombres de las notas, cosa que si iba a la casa de otro y había un piano yo tenía mi cartulina y sabía dónde estaba el do. Era como Braille. Así fui aprendiendo.”
Cuesta encontrar músicos con los que el Mono Fontana no haya tocado, sólo para citar las puntas de su estrella: Nito Mestre, Dino Saluzi, Horacio Larumbe, Divididos. Recibió elogios de Herbie Hancock y Alphonso Johnson (Weather Report) a Spinetta, quien solía llamarlo como “El teacher”, “La usina”, “la NASA”.

Para Juan Carlos “Mono” Fontana de Luis Alberto Spinetta:
“Si el espacio creado entre un hombre y un instrumento musical en parte galaxia, en parte piel de cercanía se reuniera como los elementos que componen un imán, además, tuviese el don más puro, entonces todos nosotros estaríamos de una u otra forma escuchando dentro del corazón
del Mono.”

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LA CIUDAD MONO

La ciudad incendia el silencio en la avenida. El tránsito, un dragón de hierro, ruge y se mueve a la velocidad de un mundo muy diferente, visto desde el pasaje donde vive el Mono. Vivió siempre allí, a excepción de unos pocos años en que se mudó al centro:
“(…) Estaba arriba de unos tipos que vendían alarmas y estéreos, y escuchaban cumbia todo el día.”

Una calle al borde de Villa Devoto se angosta y la ciudad toma un respiro. Ningún cartel se anima a entrar en el pasaje, el crujir de hojas secas al abrirse la puerta quita las últimas capas de ruido, en el patio florece el silencio. El sol entra por el fondo. Una luz tenue y cálida, un teclado de frente y el aroma de un hornillo reciben a los visitantes tras la primera celosía. Un mundo donde la prepotencia del ruido, la música comercial y los lugares comunes se desvanecen en el silencio acogedor; una pausa atenta y viva, como el instante previo a tocar, cuando primero absorbe el cielo y luego lanza el primer sonido.
“Me compré dos discos que fueron para mí importantísimos. La Cuarta Sinfonía de Charles Ives la compré porque en la tapa había un monito que tocaba la batería con la mano izquierda igual que yo. Me volví loco. No sabía ni de qué era ese disco. Y ese mismo día me compré también un disco de Bill Evans en Montreaux, que dice Bill Evans escrito en cursiva. Yo estudiaba caligrafía en el colegio, y dije: Uy, esa letra es como la mía. Por eso lo compré. Soy el resultado de todas esas casualidades”.
La música del Mono logra pulverizar las palabras. Las nueve obras de su primer disco huyen de las definiciones o de determinado estilo musical. Emprenden un mono fontana -foto 2viaje de múltiples sonidos; desde los elaborados – con gran cuidado – con su sintetizador hasta otros grabados por el propio músico: ladridos de perros, bocinas de auto, ritmos casi tribales, voces en idiomas que desconozco, ambulancias, el torno de un dentista, la voz de Hitchcock. La música viaja por un camino sinuoso e impredecible; sin embargo, en manos del Mono, es imposible perderse.
“Es lo que tiene la música que yo hago. Es toda una cosa. Desde chico, cuando toco no escucho solamente la música; escucho también el fondo, lo que está alrededor”. “Si pudieras ver eso en una imagen es algo terrible: la mina recitando algo de no sé qué poeta francés, gente vendiendo cosas y la gotera. Y eso me afecta cuando voy a tocar. Tengo todos los sonidos separados, y según los ordene me van a sugerir cosas distintas”. En otros temas pueden filtrarse, entre grillos y diálogos de películas, los primeros compases de La consagración de la Primavera de Stravinsky, por ejemplo. Me gusta que se escuche mi música como si se estuviera viendo una especie de película, pero la película no está.”

VIAJE DE MONO SIMULTÁNEO

El estado natural de la música es el viaje por el tiempo. Él agrega sonidos, texturas, colores y atmósferas. Se balancea por el ritmo y juega, la música fluye. Allí se suceden varios viajes simultáneos: el propio de la música, su posición en el escenario (siempre de costado, como invitando al público a que lo acompañe) el de los sonidos y el toque particular: la caída de cada nota – de cuerpo entero – en la intensidad del momento justo. Su manera de hacer música retrata diversos paisajes, tal vez tan variados como las personas que lo escuchan. El Mono muestra el mundo, no lo impone, comanda la nave por la profundidad y cada uno elige su destino.
En su modo de tocar está la nota justa en el momento perfecto con la dinámica y rítmica de un sonido que encaja exacto entre silencios. Un engranaje tan aceitado parece andar solo.

EL MONO SE DIVIERTE

“(…)Tocaba con el ciclo “trasnoche Aurora Grundig” Daba igual si pasaban una película de Sandrini o de Hitchcock, lo que yo hacía era bajarle el volumen a la tele y tocaba mirando, tratando de hacer con lo poquito que sabía en ese entonces alguna música que tuviera que ver con las imágenes. 20 años después, hice lo mismo en el MALBA. Es un tipo de improvisación muy piola.”
En el escenario o en la docencia, se divierte:
“(…)lo hago en mi casa con pelis o cosas que tengo y con algunos alumnos míos, también. Les digo: “OK, vos hacé tal personaje y yo aquel”, luego le asignamos a cada personaje algún motivo musical determinado. Miramos y reaccionamos. Es lo mismo que pasa cuando vos tocás con otro músico, él toca y vos reaccionas, se genera una especie de diálogo musical.”

La música coquetea con lo incidental: la textura de sonidos, las grabacionesque se disparan, la carencia de estribillos. Pero no, el contenido de su obra navega tanto en la cresta de la ola como en la profundidad del mar. Las armonías se suceden acompañadas por los sonidos; no son sólo texturas, llevan en sí valijas repletas de emociones.

MÚSICA VIVA

Verlo tocar en vivo es una experiencia mística. De los conciertos la audiencia no se va tarareando una melodía pegadiza; no hay en ella deseos de agradar. Luego de escucharlo persisten el eco del universo musical y la certeza de haber presenciado una obra artística genuina. Su desinterés por el exitismo se escucha a cada nota, sólo le preocupa tocar y siempre agradece en público a quienes le abren las puertas, ya sea un pub reconocido del circuito del jazz o algún centro cultural de barrio.

“Me siento en la misma situación de los primeros músicos de la historia. No tengo que fijarme si me hicieron las fotos de prensa, si hay un manager o un representante. Hago música porque quiero, no porque tengo que hacerla. No tengo ninguna presión de nada… es una carrera solista sin presiones. Creo que lo que hice siempre fue desde el lugar más honesto posible.”

Las bateas, nerviosas, se preguntan: ¿Dónde ponemos su disco? ¿Jazz, World Music? Pero es agua, salpica, es fresca y no se la puede retener por mucho tiempo, se cuela por cualquier grieta, se evapora, tiene su propio camino. La creatividad lleva la velocidad de la vida y los nombres que determinan el arte, la lentitud de la historia.
“No puedo estar en un solo lugar. Soy como Zelig. Soy más bien una degeneración. Me fascinan los Beatles, los Carpenters, Bernard Herrmann, el tipo que escribía la música de las películas de Hitchcock. Soy un poco como la tapa de Sgt. Pepper’s”.

SALIR O NO SALIR

“Se trata de salir quedándose adentro”
Gilles Deleuze.

Al Mono no le gusta viajar en avión y no sale de gira a pesar de haber tenido oportunidades hasta con Spinetta. Tampoco acepta actuales propuestas para viajar a Japón, donde sus discos se venden.
“La verdad es que dejé de tocar con Spinetta porque les tengo terror a los aviones. Es más, una vez lo clavé en una gira… sólo pensar en tomar uno, me provoca fobia.”
Sí participó del unplugged que realizó Spinetta en Estados Unidos:

“(…) Ese concierto estuvo bárbaro (unplugged) para mostrar la obra a mucha gente que no conocía las cosas que hacia Luis, el poder mostrar que –aparte de otros artistas estaba lo que hacían Charly o Luis; tipos que hacen una música muy especial que no tiene nada que ver ni con modas ni nada… Y por otro lado, en lo personal, fue todo un desafío ya que, hasta hoy, tengo problemas para viajar en avión; y lo hice por dos razones: una, por mi esposa, ya que viajamos juntos –entonces, el decirme: “bueno, me animo y lo hago, me pase lo que me pase”, y la otra por mi amistad con Luis, de seguirlo aunque me costara ir ahí, como diciéndole “no te preocupes, de alguna manera, llegaré…”…” Era una situación muy complicada ya que no podía seguir tocando debido a este problema, es más, ahora estoy tocando de nuevo con él y pasó que cuando fueron a Chile, yo no fui. Por eso tengo esa especie de “golden card”, como decir, bueno, “si no puedo, no puedo”; con la banca de Luis, su bendición, de que no lo haga si no puedo. Este es un tema que estoy laburando, lo estoy tratando. Después del unplugged no viajé más. Si en ese momento lo hice fue debido a que era muy bueno tocar esa música en ese lugar, para otros oídos. Además, coincidimos con otros músicos. Encontrarnos ahí con Franzetti, tocar algunas zapadas con Pappo, fuera de los ensayos típicos.”

CRIBAR EL VIAJE

Años después de su primer disco aparece el segundo y, hasta ahora, el último: “Cribas”.
“Es como un filtro… y le puse así al disco porque desde Ciruelo” hasta hoy acumulé y desarrollé una gran cantidad de cosas. El material inédito que descarté no tenía nada que ver con el que grabé, pero fue necesario. Pasó un montón de tiempo hasta que dije ‘quiero que quede esto”.
Es un disco grabado a piano, solo con algunas intervenciones: la de una mujer que lee un poema en francés, goteras, 146sonidos urbanos, agitadas respiraciones. En “Cribas” el viaje es sonoro: nunca se vuelve al mismo lugar y, en caso de regresar, quien lo escucha se transforma. No se confirman sitios ni juicios, no se adquieren experiencias para el arcón de los recuerdos. Por el contrario, se entra por la grieta del verbo “viajar” donde la música abre interrogantes y, desde allí, se elevan los sentimientos que toman el sonido como la punta de ovillo de un universo de sucesos cruzados.
“Cribas” da otro pliegue sobre el silencio. Y en cada pliegue introduce las notas de una relación directa de viaje y raíz. ¿Quién puede decir luego de mirar un árbol durante unos minutos que el propio árbol no viaja? ¿Quién puede decir que una persona que recorre el mundo en primera clase es un gran viajero?
Entre la vastedad disparada de sonidos y notas musicales, se produce el encuentro. Un encuentro verdadero en el silencio y la atención. Público y músico van en distintas direcciones y se encuentran allí, en la raíz del árbol: en un idioma emotivo, complejo y preciso.

MONO EN EL BALCÓN

No fue necesario ir a entrevistarlo; en mi viaje por la memoria estaban las respuestas y en la grabación de mi primer disco de “El Balcón” estuvo sellada su impronta.
Lo invitamos. Queríamos que el Mono Fontana tocase sobre un poema que yo musicalicé: “Noche y campo”, de Amelia Biagioni. El tema ya estaba grabado. La presencia del Mono tambaleó y, a último momento, confirmó que lo haría. Osqui Amante -técnico de sonido- a un lado; Carla Cecche y yo, al otro. Hizo pasar el tema dos veces, parado frente a su teclado. Luego se sentó, pidió bajo volumen y comenzó a grabar su parte, por completo desconocida para nosotros.
Primero tocó unas notas, hasta un poco después de que el tema se desvaneciera. Volvió a pasarlo. Construyó un sonido superior, mientras anticipaba las notas grabadas en la toma previa y, en una tercera pasada, les pintó una estela. Luego hubo otras pasadas con acordes y una última, con piano. Como cuando un artesano pule su pieza, sin descuidar los lugares imperceptibles. Cada pliegue sumaba a esa totalidad, de allí se destacaba, tal vez, el pico de una nota superior sostenida por cimientos tan consistentes como luminosos.

La voz del Mono, extraída de:
• “No tengo presiones de ningún tipo” 28/01/07 Cultura y espectáculos-Página 12-Cristian Vitale
• IMPROVISANDO INSPIRACION, Entrevista al Mono Fontana 22/08/11 Secuencia inicial
• “Colores que pintan historias y canciones” 06/ 2010 Sinestesiajazz.blogspot.com.ar