LOS MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN CELULAR

La lucha: sobre “El Irlandés”, de Martin Scorsese

Por Pablo Arahuete

EL SEÑOR DEL ANILLO

El-Irlandes-6En tránsito hacia la espera y con el murmullo detrás, el pasillo se abre y la cámara se desplaza en un sigiloso pero constante avance. A su paso, andadores ambulantes y sillas movibles. Hay una puerta entreabierta, aunque la cámara sigue y se queda eclipsada. Sentado, casi mudo y petrificado, el viejo irlandés y una voz de otro tiempo -mucho más vital- narran y nos envuelven como dentro de un anillo, parecido al que el viejo porta en uno de sus atróficos dedos y que, como todo objeto de valor, vale por su historia. Las cofradías del anillo siempre estuvieron dispersas en el mundo del mito y en el cine: desde la saga de los nibelungos, hasta la clásica y moderna “El señor de los anillos”, aunque la de Frank Sheeran estuvo ligada directamente con la lealtad y la muerte.

En todos los casos, de ese anillo -el del dedo, el del pacto de silencio- nadie puede desprenderse. Y tampoco del tiempo, la única visita inoportuna en ese asilo de ancianos e historias ambulantes. La de Frank es la historia que más atrapa y la primera lucha entre el mito, la leyenda histórica y la trascendencia que se disputan esos preciados minutos, donde la culpa deja su lugar y el recuerdo golpea sin avisar. Golpea como las sentencias de muerte que este camionero, devenido asesino a sueldo, aplicaba a los recados para un mafioso italiano.

DE TAXISTA A CHOFER

De niro soloFrank, o mejor dicho su voz en off sin tiempo, habla de los comienzos de su carrera delictiva y del encuentro con la primera familia a la que rindió pleitesía, los Bufalino. También Martin Scorsese, desde el personaje, habla de la familia a la que rindió pleitesía: un cine que ya no se puede concebir en este mundo, donde prima el algoritmo por encima del deseo. Es el principio del fin de una manera de contar historias con imágenes; es el fin de una era donde la expresividad va de la mano de la emoción y los “Buenos Muchachos” creciditos peinan canas, pero no pierden las ganas ni el ímpetu por seguir la lucha. Y, así, el círculo suma una nueva cofradía, la de los personajes que dejan una huella, los resabios de una épica de un antihéroe, con pánico escénico por envejecer. Y es que el cine lleva esa contradicción en su ADN: la pretensión de hacer inmortal al mortal, cuando todo se presenta desde lo puro y sin atajos. Amistad y traición. Sólo eso quedará entre Scorsese, Hollywood y aquel modo de contar historias con imágenes en este testamento cinematográfico ayudado por su actor fetiche, Robert De Niro, también productor en esta película de 210 minutos.

IRLANDLANDIA.

el irlandes HoffaQue el origen de este relato -que abarca 30 años de la historia de Estados Unidos,­ desde la mirada periférica de un inmigrante y veterano de la Segunda Guerra-, provenga de la novela “Me dijeron que pintabas casas” (“I Heard you paint houses”), de Charles Brandt,no es un dato menor, porque el contexto de la ´Justicia´ y la no Justicia de los que Ajustician´ es el eje donde las fuerzas centrífugas y centrípetas también comienzan a mover las estructuras políticas y sociales. Hay un centro y ese es el escenario donde mostrar un motor económico, en un país que crecía exponencialmente a fuerza de violencia, racismo y mentiras, mientras en la periferia -mucho menos controlable desde el poder- y casi tan poderosa como ese centro, vivía otra historia. No alcanza la política cuando las mafias se disputan territorio y matar al mensajero es tarea básica para cualquiera que pretenda un futuro mejor. A eso aspira Frank Sheeran, al pisar la tierra prometida, una vez regresado de aquel conflicto bélico. La mano de obra desocupada de la guerra es la carne podrida de cañón. Frank lo sabe porque la única enseñanza de la temporada en Italia y contra los malditos nazis no es otra que saber matar. La naturalidad y la inocencia de obrero aspirante a más simplemente resulta una máscara para caerle simpático a un futuro amo: un jefe circunstancial a quien rendirle obediencia. Porque, luego, llegará el turno de dar un salto y, como el gran tigre enjaulado, asestar el zarpazo letal.

DOS FAMILIAS, DOS TRAICIONES

De niro y pesciPodría decirse que esa voz envuelve un fluido aroma a nostalgia. Es la despedida anunciada desde el clasicismo de un relato que acopia información, pareceres y banalidades en diálogos exquisitos. Las palabras perduran y los actos se recuerdan, como ese corte o tajo, cuando el montaje de la escena violenta se despoja de todo artificio y se libera de falsedad y de solemnidades. El Martin Scorsese que, a sus 77 años, despotrica contra los superhéroes de Marvel y las películas súper heroicas lucha en silencio por mantener el valor del antihéroe: la contradicción de un hombre común que termina por traicionar a sus dos familias: por un lado, a la propia, compuesta por su mujer e hijas, para quienes busca de manera poco clara seguridad y bienestar. Y, por el otro, traiciona subrepticiamente a otra familia, que lo sacó de la pobreza a cambio de lealtad infinita. Ese hombre aferrado al anillo y a la silla de ruedas no tiene chances de reversión, más que aquella que lo construye desde sus palabras y emociones. Así, el director de “Taxi Driver” vuelve a apostar a la soledad y a la culpa, como los cómplices ideales del asesino perfecto: el tiempo. Y, si bien este delincuente fluye como la conciencia- en el mareo de los diálogos, en los viajes, en las muertes, en las balas y en los silencios, el anillo aprieta y busca un cierre, una clausura, sin final feliz. A Frank Sheeran no lo consuela el perdón de los otros, no lo conmueve el dolor de nadie, hasta que el silencio de su hija y sus ojos que lo interpelan no le dan reparo y, menos aun, redención.

DE PASEO CON LA MUERTE

el irlandes funeralRecolectar dinero ajeno y asesinar por encargo: esa es la rutina de Frank. Pero lo más importante de esta historia es su vínculo con uno de los hombres más influyentes y poderosos de una época en que la mafia encontró un espacio fértil para penetrar en los círculos de poder y en otro tipo de mano de obra, recostada en la figura de sindicatos fuertes. Desde su lugar de chofer de camiones, Frank Sheeran conoce al sindicalista Jimmy Hoffa. Allí resurge la picaresca sonrisa de Martin Scorsese con la frase “me dijeron que pintas casas”, eufemismo en lugar de la pregunta acerca de si está dispuesto a matar por encargo. Así, abre el abanico a una radiografía despiadada y feroz que ubica al subgénero de gangsters en otra dimensión, algo que ni siquiera se había pensado en la mítica trilogía de “El padrino”. Si esa conversación en “El irlandés” responde al verdadero diálogo que tuvo Frank Sheeran, cuando le pasaron el teléfono para hablar por primera vez con el mismísimo Jimmy Ridle Hoffa, eso no se podrá saber jamás. Tampoco sería conducente para una película como la de Scorsese, que además aventura hipótesis sobre la desaparición del propio Hoffa y deja establecida la rivalidad extrema con el clan Kennedy, otra familia vinculada a lo mafioso. De esta anécdota quedará marcada a fuego una de las tantas escenas memorables de “El irlandés”, donde el Hoffa de Al Pacino disfruta su helado, mientras en la televisión anuncian que el presidente Kennedy acaba de morir camino al hospital, tras haber sido baleado en su cabeza, en Dallas. En ese instante, cuando el entorno guarda silencio y estupor, Hoffa no se inmuta.

Dijo Akira Kurosawa“Para una verdadera expresión cinemática, la cámara y el micrófono deben atravesar el fuego y el agua. El guión debe poder hacer una cosa parecida”. Que se quede tranquilo el maestro japonés, porque su alumno Scorsese (y lo de alumno corre por cuenta de quien escribe), salió victorioso en la lucha por perdurar, a pesar de las atrocidades que le hacen al cine los algoritmos sin corazón ni emociones.

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EL TREN DEL SILENCIO

La decisión: sobre el film “EL Guasón”

Por Pablo Arahuete

LEVÁNTATE Y RÍE

joker publicidad humanaHay quien elige estar cuerdo y quienes eligen etiquetar a otros como locos. Pero decidir sobre la locura, en definitiva, es un acto de extrema libertad muy peligroso, transgresor y tan impredecible como una carcajada en medio de un viaje en silencio. La transgresión es el arma oculta del humor, el basamento de la comedia y, finalmente, el néctar del comediante, quien se vale de su catarsis compartida para reducir al otro ante una generalidad. Y, así, mediante la retórica y la narcotización de las palabras, destruye sistemáticamente su individualidad.

UN BUFÓN ENTRE HOMBRES SERIOS

joker stan upLa regla no escrita del Stand up es elegir entre el público a aquel que mejor represente todo aquello que nos provoca rechazo, elegir también el camuflaje ideal en el discurso con remate de chistes, inflexiones de la voz o hasta imitaciones. En realidad, es ese reflejo distorsionado que genera cualquier convencionalismo o automatización de una sociedad. Preguntarse entonces por la locura implica, entre otras cosas, preguntarse por aquello que nos causa gracia, o por las cosas que nos entristecen, violentan o conmueven cuando el hecho se puede observar desde otro lugar y con compromiso objetivo. Si eso viene acompañado de una condición de enfermedad mental, un hombre que no puede controlar el acto de reírse -síntoma de la vulnerabilidad ante la mirada escrutadora de su entorno o, al menos, una versión algo libre y antojadiza de lo que se conoce como “Síndrome de Tourette”-, el cóctel de la elección y su contracara -la decisión- resultan una gota de aire necesaria ante la asfixia social. Así lo anticipa el prólogo de una película como “Guasón” (ganadora del León de Plata, en el último Festival de Venecia). Sí, el guasón, el otrora archienemigo de Batman, aquel millonario enajenado de la capa y con licencia para matar; aquel que se debatía frente al payaso asesino, agente del caos, en Ciudad Gótica; el mismo que, bajo la mirada menos pulcra de los comics y sumamente lavado por la frivolidad de una serie de los 60 y algunas películas de cine olvidables, con diferentes caracterizaciones, constituye la constelación de este personaje complejo, torturado y completamente anti sistema.

LA RISA QUE DUELE

joker de nochePublicidad humana por las calles de una ciudad sucia, atestada de ratas gigantes, como anuncian noticieros en la tele. La gente es indiferente al caminar, el cartel humano no los conmueve. Y Arthur Fleck, que no es freak, trata de ganarse el mango, porque la sartén cada vez es más angosta y quema. También la risa quema la entraña de un cuerpo flagelado por la indiferencia, un cuerpo casi raquítico, capaz de soportar hasta el aire que también lastima.

De repente, una persecución de cuatro contra uno por esas calles. ¿Dónde están las ratas? Adentro, escondidas en el submundo de la marginalidad o, afuera, detrás de Arthur y toda su armadura de piel y hueso. Cualquier ciudad es la ciudad sucia, la urbe enferma que cohabita con Arthur, con su risa que quema y con su locura.

El personaje encarnado por un brillante Joaquín Phoenix se llama Arthur, pero no tiene nada de Arturo ni de la impronta de héroe, sino todo lo contrario: es el hazmerreir de su entorno, el que recibe los golpes de los intolerantes y, además, el producto de una sociedad enferma, como la gótica, a la que verá un renacer, cuando en el futuro aparezca El Caballero de la Noche. Arturo vive con su madre en un hediondo departamento y depende de la asistencia de un Estado para la medicación que atempera cada ataque de risa. También depende de un trabajo, donde alquila su cuerpo de payaso a cambio de publicidad humana o eventos en hospitales.

La salida a su locura es el sueño de ser invitado a un talk show para regalar su rutina a la audiencia de un conocido anfitrión, interpretado nada menos que por Robert De Niro, quien abandonó su Travis de “Taxi Driver”, para acomodarse a la lógica del Uber hollywoodense y así seguir vivo y coleando, con papeles que no aportan nada a su carrera.

FLECHADAS DESDE EL CARCAJ

joker en la escaleraSin embargo, lo que más perturba de Guasón no tiene vinculación con el universo de Ciudad Gótica, ni con Batman ni con el manicomio de Arkan, porque no necesita de ese salvoconducto de la fantasía para someterse a la propia mirada sobre la locura, cuando emerge de una sociedad enferma.

Tradicionalmente, era la misión del bufón soportar todo tipo de humillación: del rey o de sus allegados. El bufón era el distinto, el feo, el enano, el incompleto a la mirada del trono. El bufón y el poder eran lo mismo porque, desde su acto y parodia, el bufón generaba la risa en el poderoso. ¿De qué se reía el poderoso? De su propia parodia, del desprecio que no veía en la humillación del otro. En ese sentido es donde el bufón tomaba las riendas de la decisión y el Guasón lo repite en su acto mayúsculo de levantarse y reír, a pesar de los golpes. Sí, ríe frente a todos y nunca se muestra derrotado como loco o como enfermo. Por eso, el Guasón no puede reír sin que duela, sin que asfixie, porque no entiende a la risa sino que la padece. Algo tan cerca de cada uno, que asusta como carcajada en medio de un viaje en el tren del silencio.




MÁS CORAZÓN QUE OMBLIGO

Claroscuros: Sobre la película de Quentin Tarantino “Había una vez en Hollywood”.

Por Pablo Arahuete

 

ABRA CADABRA, PATA DE UCRONÍA

Y hubo un día en que la elipsis cortó la inocencia y, entonces, esa claridad comenzó a mostrarse opaca. Había un cine y un barrio llamado Belgrano que con el correr de los almanaques y de esas ucronías se convertía en tantas cosas. Y en el sepia de una foto que destiñe, el cine seguía y se alejaba como esa cámara que surge en el intervalo entre el primer plano y el del fondo. Y hubo un día en que unos niños veían en la televisión tiempos violentos y gente que mataba a otros. La imagen venía con cierta estética y algo de desparpajo, sin despeinarse y en un ambiente demasiado perfecto. Pero, cuando esos niños crecieron y dejaron de serlo, ya ese encuadre de televisión comenzaba a ser un espejo deformante. Incluso, a pesar de las cabelleras sin despeinarse y de la elipsis entre cuadros. La idea siempre termina por ser un relato dentro de otro, una solapada tergiversación para dar luz ante la oscuridad. O, al menos, hacer un foco en un detalle que complete. Ahí la palabra mágica y salvadora: ucronía.

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LA DOBLE VIDA DEL ESPEJO

Ucronía es el elemento que eligió muchas veces la literatura para llevar al extremo ideas bajo el pretexto de “¿qué hubiese pasado si…?” y, desde ese juego, proponer historias de verosimilitud suficiente. “Había una vez en Hollywood” no es solamente la novena película de Tarantino -director amado y odiado por cuanto cinéfilo exista en el planeta-  sino que también se trata de una declaración manifiesta y melancólica de amor por el cine. El cine, como esa fábrica de sueños en la que se juega con juguetes rotos. Esos juguetes rotos no son otros que los actores. Por eso, no podía dejar de aparecer el duplicado espejo entre un actor y su doble de riesgo, en un derrotero yuxtapuesto a un contexto histórico, donde la elipsis del comienzo de esta nota es el cuchillo que desgarra el pasado y el presente, el cuerpo bañado en sangre y el de utilería. Todo sucede, así, doblemente, en un decorado en plena sintonía con un dato histórico y personajes de lo real: el clan Manson y la joven actriz en ascenso, Sharon Tate, casada con el polaco Roman Polanski y con un embarazo de ocho meses.

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LOBOS DE SANGRE

Y hubo una noche de agosto de 1969, entre el glamour de ese Hollywood de casas lujosas y vecinos famosos, en que un grupo de miembros de “La familia” tuvo su momento de “justicia poética”, ante la impostura y la petulancia, con el brutal asesinato de la niña Sharon, inocente, junto a otras víctimas.

Para ese collage, nada mejor que el escenario simbólico -y a la vez reflejo distorsionado- de un país llamado Hollywood. Fines de los 60 y la incipiente elipsis a la industria cinematográfica y a ese sistema de actores descartables. Porque nada dura para siempre, aunque la realidad y la ficción jueguen a los dados y el azar espere, como ese lobo que acecha con el colmillo escondido entre la saliva y la lengua. La industria también era un lobo allá por principio de los setenta. Andaba ávida de sangre nueva, de nuevos juguetes para esos chicos aburridos que antes gozaban de la tele y entones querían sangre y no representación de sangre. El actor y su ocaso son el mayor reflejo de la decadencia. Y, por eso, el nostálgico Quentin toma a Leonardo Di Caprio y a Brad Pitt para que la máscara del actor que actúa se rompa y aparezca el actor a secas. El personaje del recio- del cowboy caza recompensas- irónicamente, sale a cazar un papel que lo catapulte antes de la hora señalada. Pero la selva sólo conoce de presas dóciles, obedientes, una vez que quien manda es el que maneja cada decorado.

Di Caprio supo ser un Lobo en Wall Street o un Gran Gastby de total elegancia y glamour, sin embargo, en Hollywood, es uno más en la nómina. Y su doble de riesgo ya es prescindible, porque no hay aventura detrás de un escritorio o de una hoja con diálogo altisonante. Así las cosas, cualquier paseo por Hollywood o por los decorados de un rancho- que otrora fuese el oeste en la tele- es ideal para que persista la incertidumbre y nuevamente la ucronía lance su dado letal. De ese modo, los niños ya creciditos se transformarán en siniestros adultos a plena luz del día. Todo para que, a la hora señalada, no se escuche el chillón movimiento de un trailer desvencijado.

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HAPPY END

Si de claroscuro se trata, la sala de cine es el tribunal donde se juzga la emoción y se juzga la elección de los buenos y los malos. Eso, para que la justicia poética detenga el corte y la elipsis llegue, en cámara lenta o en un flash back. Y así, anticipe la caída de cualquier ídolo vacío o falso profeta, que reclutaba jóvenes e inocentes espectadores de televisión, que aprendían a matar sin despeinarse y con una sonrisa cristalizada. Lo hacían en un poster, a la entrada de un cine, para festejar los claroscuros y las travesuras de las ucronías, sin otro pretexto que el de entretenerse.

Había una vez un cine en un barrio muy conocido por mí, Belgrano. Allí llegué, ya no como niño, pero con la misma mirada, atravesado por clarososcuros, ascensores que no suben ni bajan, seguridades inseguras y por esa fatiga de una tarde agitada que, en el amanecer, ya pareció aventura. Las ruedas en el empedrado suenan como cabalgata en trote aunque sin polvo ni caballos al lado. La ucronía contará otra historia y, seguramente, nadie la desmienta. Esta que es la mía tiene final feliz. Y hubo una vez un cine del barrio de Belgrano donde desde hace mucho se exhiben películas de Hollywood, se celebran ucronías con aroma a pochoclo y chatarra. Allí, cuando se apagaron las luces y, en la misma sala donde una vez quedé deslumbrado por el Carpe Diem de una Sociedad de los Poetas Muertos o, elipsis mediante, por la introducción de una de las películas de la saga de StarWars (“en una galaxia muy muy muy lejana…”)-  yo volví, como aquel día, al ver el nombre de Quentin Tarantino. Luego del cine y de esa elipsis que llamamos vida, empezó una nueva historia que hablaba de  Hollywood, del cine, de las cosas que se desechan en un barrio, al que voy con la misma mirada.

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R CON R, A RODAR CON RESILIENCIA

Ausencias: Sobre “Dolor y Gloria”, de Pedro Almodóvar.

Por Pablo Arahuete

AZUL PROFUNDO

Dolor y gloria
Dolor y gloria

Sumergido, detrás del azul. El cuerpo en suspensión. El afuera, apenas un murmullo. Él, dentro del agua limpia que te limpia los dolores de cabeza y espalda. Silencio es lo que se escucha en un set de filmación cuando la rueda rueda, cuando rodar no es desplazarse en círculos, sino crear movimiento desde la quietud. El pensar corroe a veces y, otras, limpia que te limpia tanta tristeza sumergida, que no hay espacio al resuello. El cuerpo se pone cuerpo y el tiempo se cristaliza en la vejez de los órganos y en la cabeza de la espalda. Según la anatomía ortodoxa de la mirada de libro, pueden ser hombros. Pero, para la textura del padecimiento, el dolor no tiene cuerpo. Y, claro, la ausencia del cuerpo no es solamente la no presencia del deseo.

¡Aire!, eso falta, vitalidad aérea para salir a flote, volar desde la base y que la altura se vuelva alcanzable, posible, necesaria, purificadora. Limpia que te limpia, lava que te lava, no hay tiempo en el caprichoso estado de la memoria, no hay necesidad de más agujas que aquellas que sostienen la armazón de la maqueta, desplomada en el set de la imaginación.

Corte, el imaginario y el del cuerpo, silencio, algo surge en la duermevela que acompaña a ese cineasta dolido a rodar para vivir. Se llama Salvador, como el de bigotes raros que pintaba o dibujaba o inventaba. No busca salvación, tampoco viene para salvar a nadie. Salvador vive cuando no piensa, Salvador necesita llegar sin saber de dónde partir.

azul profundo dolor y gloria anartistaLa pantalla blanca es como una hoja cada vez más blanca, Salvador es Pedro y no es Pedro, es un personaje que se hace persona al doler y es una persona que deviene personaje, cuando la gloria le gana. Por su parte, la gloria no es una mujer, pero tiene ese cuerpo femenino, pujante, porque la gloria también es la madre y el dolor, el padre de todos. La gloria es la lava que lava y la lava que te lava. Incandescente, como la luz en el reflector del alma, sobre el set donde la palabra silencio ya no es ausencia de deseo. Silencio es acción que corta y vuelve, que limpia pero no cura. Hay curas que no curan y, en una mala educación, que tampoco educa, se disipa la aventura del autodidacta. Uno que, como Salvador, conoció el mundo por sus viajes de gloria, por esas películas que lo hicieron creer en el amor y también conocer el desamor. A pesar del dolor, el cine no traiciona, aunque muestra que no siempre el “continuará” implica seguir. Continuará si el ritmo genera la lava que limpia o que se vuelve roja y amarilla y quema en su rojo pasión y en su rojo sin tacones: Rojo de la ira, de la lava que a veces es lava cuando el aire se escapa, abraza la baba, que asfixia, que atraganta. Rojo todo rojo, la sangre, la fuerza, el corazón.

ROJO PASIÓN

Salvador Dalí - Reloj blando en el momento de su primera explosión (1954)
Salvador Dalí – Reloj blando en el momento de su primera explosión (1954)

En las películas de Pedro Almodóvar, los colores siempre juegan un efecto emocional, no desde la imagen en sí, sino en la manera de aparecer como atmósfera de los personajes. No por nada, en los créditos del comienzo de su última película, “Dolor y Gloria”, el director manchego elige la irrupción de colores en movimiento, como si se tratara de un fractal. El fractal no es importante por el movimiento, sino por el orden, que no se aprecia en el movimiento de los colores. Ellos se mezclan y pueden generar alguna figura que se repite. Porque el cine, en un rodaje, es el arte de la repetición de una representación. Repetir una situación hasta llegar a la verdad escénica es el sueño de todo cineasta devenido director. Y la verdad escénica es la nulidad de la representación. Así, como en el teatro, donde la representación se diluye en la ruptura de la expectación de la mirada. La mirada del otro es el complemento y es el cuerpo que no se ve. Como un cuadro, donde las manchas de colores a la distancia dejan de serlo. De allí, el primer recuerdo de Salvador y de Pedro: su madre, con otras mujeres, lavan las sábanas blancas a orillas del río. Recuerdo que se vuelve el reverso del reflejo de una representación, al llegar la música del canto y la escena recordada, casi pintada por los ojos del niño que se hizo grande, mientras miraba cine y pensaba en qué quería convertirse de adulto. Volvemos, sin elipsis y sin fundidos, a la duermevela del ensueño del creador y al vértigo del caos que desordena la mirada. Sin repetir y sin soplar, se dice que una imagen o escena respira, cuando fluye a la par de un relato. Y, si fluye a la par, le escapa a la cárcel de la mirada que etiqueta en un género único para degenerarse y así recrearse en cada imagen yuxtapuesta. Esto mismo, en teatro, no se puede recrear en el instante de la representación. Pero estamos en el cine.

Dolor y gloria
Dolor y gloria

E intenso es el rojo que predomina en la mitad de esta película de viaje con doble destino. Intensa es la nostalgia por aquello que pasó y no vuelve, como el amor, el de los hombres, el de los cuerpos, el de aquel cine que busca pantallas del pasado para volver a tener cuerpo, frente a la degeneración de las nuevas maneras de verlo; frente a las nuevas tertulias, que descreen del diálogo del silencio en una sala oscura.

BLANCO, CADA VEZ…

colores dolor y gloria anartistaLo oscuro se reconoce contra el blanco, por contraste. Desde el espacio y la distancia en una sala, la pantalla se proyecta en la imagen y la imagen se alimenta de la oscuridad, para luego expandirse. Es la hoja en blanco que se llena de historias posibles, es la angustia de buscar para contar y de contar para crear. Si hay ausencia del deseo, hay un cuento añejo, con final anunciado y no existe “continuará”. Si sólo es el silencio, si el blanco es la ausencia del color, no queda mucho más que soñar la gloria y encontrar en el dolor el color del deseo. Almodóvar, desde su autoficción- con Antonio Banderas en su jugarreta de actor que sabe jugar como un niño-, proclama: ¡a la vejez y el deterioro, viruela! Y lo dice en forma de canto, que no es otra cosa que un guiño a la comedia. Esta degenera al melodrama clásico y solemne de la tristeza, algo propio de ese cine del festival del dolor. En el doble viaje, claro: deben aparecer el del amor y el desamor.

¿CONTINUARÁ?

AMOR Y DESAMOR A COLORES

El cine no traiciona. El cuerpo, muchas veces, sí. El cine no envejece, aunque tampoco es inmortal. El cuerpo se deteriora y se vuelve a deteriorar en esa brutal honestidad del paso del tiempo. En el cine se pasa el tiempo y, si el tiempo pasa, continúa en las pantallas del recuerdo, de la memoria, de la imaginación, de la nostalgia, de la melancolía, de la alegría, de la tristeza, de la pereza y de la inercia.

Pantalla sobre pantalla, en el reflejo del tiempo que pasa -que “te” pasa-, mientras Pedro rueda que te rueda y mamá gloria -que no es gloria con mayúscula ni un cuaderno con hojas en blanco- lava que te lava.

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EN EL FUGAZ RESPLANDOR DE UN OJO QUE RECUERDA

Rituales: sobre un romance con Cinefilia.
Por Pablo Arahuete

A PRIMERA VISTA

Destello 1Fue algo fugaz y una chispa. Y, a partir de la chispa, la certidumbre de que algo pasaba. El flechazo con Cinefilia no podía ser en otro lugar que en un cine. Entre los rostros y la gente, la vi por primera vez en la sala. Desde ese entonces, la busco cada vez que me hago el distraído o trato de soportar, porque Cinefilia es una buena consejera y, de vez en cuando, ayuda. Ahora que lo pienso y la pienso, veo el ritual, un ritual entre luces y sombras. Y me pongo a pensar que nunca busqué una definición de qué es el cine. Pretendo no hacerlo porque, para mí, Cinefilia y el cine van de la mano. Tampoco creo que con Cinefilia sueñe, aunque estoy seguro que me desacoplo y escapo a la propuesta que Cinefilia me da. Me dejo llevar por el encanto de lo fugaz, no es otra cosa que eso. Lo fugaz tiene su encanto cuando se piensa en que todo termina alguna vez. De ahí, a lo intenso, hay un pequeño paso.

EL ESPEJO DEL TIEMPO

Entre tantos rituales que atraviesan este camino, el del cine es el que practico sin pensar. Es tal vez ese misterio de la memoria, del tiempo que no es tiempo o del espacio que se reconstruye en la mirada. Porque una pantalla es también un ojo que nos ve, además de verlo nosotros. Es el espejo donde a veces nos queremos ver. Cinefilia me entiende, no me hace preguntas. Ella no piensa tanto, porque también coquetea con lo fugaz. Yo la busco entre recuerdos y trato de convertirla en palabra para darle un cuerpo que no tiene. Cinefilia no necesita un cuerpo para ser. De vez en cuando, yo tampoco lo necesito.

LA AUTONOMÍA DE UN GLOBO ROJO

El globo rojo
El globo rojo

No sé si el cine es la verdad en veinticuatro fotogramas por segundo. Para mí, la verdad es eso en el momento en que lo veo y deja de serlo cuando se apagan las luces. Pero, con Cinefilia desentumezco el músculo quieto. Y puedo practicar el ritual de verme, la posibilidad de viajar en el espacio sin tocar el piso. Pero tampoco hablo de tocar el cielo. Este ritual implica avanzar hacia atrás, hacia adelante, es ir a un costado o al otro en un mismo lugar, en un punto.

Cinefilia estaba presente el día en que me asombré, al ver en una pantalla a una persona de otro color. Y también cuando me convencí de que un globo rojo tenía autonomía, que podía interactuar con un niño y ser un globo rojo igual. Antes de Cinefilia, era algo mecánico, porque el ritual consistía en correr una manivela de plástico con fotografías o dibujos fijos y darle velocidad para imprimirle movimiento. No era lo mismo. Como tampoco esas proyecciones en la pared de mi casa de las películas súper 8 que se podían conseguir: una parte de “La Guerra de las Galaxias”, una película de “Cupido Motorizado”, y así entregarse a esa magia en casa, con gente, con amigos y con Cinefilia, siempre la gran compañía.

LA GESTA DE UN GORRIÓN

Sala de cine 1Para Cinefilia el tiempo no pasó, para mí sí. Tiene aroma a cine viejo, a espacio habitado por pares de rostros y ojos candentes. De vez en cuando aparece y, entonces, la memoria se vuelve pantalla y la pantalla, incierta aventura, y la aventura -por más incierta que resulte- es la gesta de un gorrión pequeño que aletea frente a la corriente de aire, empecinado en hacerla retroceder. Volar en un mismo espacio y lugar, no recuerdo haber visto esa imagen tan nítida desde mis primeras conquistas a la par de Cinefilia. Sentirse conquistador era una de las motivaciones que me llevaban a buscarla siempre y no necesariamente en el mismo lugar.

FANTASÍA VUELTA HORIZONTE

Ojo en la mano.En el fugaz resplandor de un ojo que recuerda, encuentro a Cinefilia, mi ritual personal. Nunca cambió ese chispazo que mueve lo inmóvil, que toca lo intangible y que, sin necesidad de olfato, huele más que esa memoria de jardines con flores multicolores o paisajes solamente para la contemplación. La imagen, desde su quietud, contempla lo que no se ve. En la pantalla hay un centro y, en cada costado, un misterio. No hay pasado de un lado ni futuro del otro lado. Ambos son la misma cosa.

Hubo un tiempo en que Cinefilia me desafió a mutar de piel y a salir del espectador al protagonista. Generosa fantasía que se volvió horizonte, como cuando ese globo rojo escapaba de las piedras que terminaron por desinflarlo. En el protagonismo hubo riesgo, igual que en esas películas de final incierto, aunque la pícara y azarosa suerte liberara la expectativa del “continuará”… Y vaya si continúa porque, aunque haya pasado el tiempo de aventuras, la pasión por “Cinefilia” aletea, late, soporta y vive para reencontrarse con resplandores. Resplandores fugaces pero intensos al fin, como cada fotograma de una imagen fija o de un ojo que recuerda. Así, se hace palabra o se impregna en un instante entre la luz y la sombra, sin espectadores que lo miren y en una sala llena de recuerdos.

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COMO DOS GOTAS DE AGUA

Lo inesperado: Sobre la película “Familia sumergida”, de María Alché.
Por: Pablo E. Arahuete

 

AGITACIÓN DE INTERSTICIO

Dos gotas, una roja y otra azul, separadas. Una con más soluto, la otra con más solvente. “De chiquitas, Marcela y Rina eran como dos gotas de agua”, se escucha un murmullo. pero la voz no se identifica. Dos gotas de agua, pegotas, inseparables, “jugaban con la ropa y las pelucas de la abuela”, dice otra voz. Y, entonces, lo inesperado: una danza invisible de moléculas en el intersticio -es decir, en el vacío ente las gotas- para que misteriosamente comience un movimiento. Las gotas se buscan, el rojo y azul chocan en un universo metafísico. Moléculas unidas y separadas a la vez por el capricho del tiempo. Como sucede en cualquier familia, la que uno habita desde siempre y la que a uno lo habita desde siempre.

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LA INERCIA DE LAS NO PALABRAS

Y más. Así como ese baile de moléculas se mueve por inercia, el duelo por una pérdida, también lo hace. Es la inercia de las no palabras, porque los recuerdos difusos llegan y se van sin pedir permiso. Lo mismo pasa con algunas personas vivas; se van de manera abrupta. Se ausentan con un corte seco o con un tajo en el pliegue de la vida. Una herida que desarma y sangra. “Desarma y sangra” es uno de los temas más conocidos de Charly García y, en uno de sus versos, el bicolor dice: “no existe una escuela que enseñe a vivir”. ¿Y si para vivir distinto hay que morir un poco? Desentumecerse de la modorra del juego de roles y ser libre. Sí pero, ¿a costa de cuánto? Las gotas no piensan en el cuánto, se dejan fluir desde la dinámica del juego de atracción, aunque una sea roja y la otra, azul. Marcela y Rina eran como dos gotas de agua y ahora son extrañas, fantasmas en el mundo de los vivos. Entre ellas, el vacío. Y, para llenarlo, el golpe: la ausencia de Rina.

Water backgrounds with water drops. Blue water bubbles on window glass.

 

NATURALEZA MUERTA

En su debut en el largometraje, la joven actriz María Alché nos introduce en el mundo subjetivo de Marcela. Estamos en medio de un tiempo sin tiempo, surcado por un proceso de duelo, por la muerte intempestiva de su hermana Rina. Pero Marcela, interpretada por la talentosa Mercedes Morán, se ve atravesada por dos fuerzas que la alejan de todo posible equilibrio emocional. Por un lado, la rutina de madre de tres hijos en edades difíciles. Demandantes, egocéntricos, aunque algo contenedores cuando perciben que, detrás de la impostura de una madre omnipresente, se corren los hilos que sostienen ese esqueleto de autosuficiencia. Por otro lado, la doble ausencia de un esposo por viaje de negocios, quien no puede acompañarla en momentos de fragilidad, cuando debe confrontar la ausencia de Rina en su departamento. Este espacio, repleto de plantas y objetos que forman parte de la misma naturaleza muerta, resulta irrenunciable. Abandonarlo sería como dejar que, de golpe, fluyeran el llanto o la risa empañada de recuerdos. Las tías de Lomas por ejemplo, maquilladas como muñecas de cera en el living y atraídas por la bruma de la memoria, ¿serían ellas las que pensaban que Marcela y Rina eran como dos gotas de agua?

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FÍSICA QUÍMICA

En el departamento donde lo material ocupa espacio, a pesar de las plantas, no hay oxígeno. Como si se tratara de una pecera con el agua turbia y el aireador descompuesto. Los peces boquean y los fantasmas auditivos alrededor de Marcela vociferan para romper la inercia del olvido. Porque recordar también hace mal. Entonces: es urgente conseguir oxígeno acompañado de nuevas moléculas, para renovar el aire y empezar otra vez a ser otra. En la misma casa de Rina y con la misma ausencia.

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VELOS Y MARIONETAS

El sol entra milimétricamente por las telas de la cortina, desgarradas por unas manos que son sombras sin rostro. Los velos de la memoria se enrollan como las cortinas. O se transforman en flores cerradas. Dentro de ellas, otros cuerpos, nuevas metamorfosis acompañan el duelo. Quien recuerda ya no es la que llora en la soledad del silencio, a pesar del ruido de la gimnasia doméstica, de los reclamos efímeros; eso que sólo se disipa cuando un segundo de realidad sale de la norma y vuelve a transformar ese supuesto equilibrio en una superficie acuática. Sumergirse en la familia para rescatar a la otra familia sumergida es una manera distinta de repensar un duelo, de hacer de lo inesperado. Es una chance para ganar otra vida en el juego de las marionetas de los roles.

Marcela y Rina jugaban a ser otras con pelucas y anteojos grandes, ponían voces de gente adulta, desconocida. Pero no les importaba quiénes eran, porque podían ser, siempre y cuando aceptaran las reglas del juego. Las reglas de la ausencia son distintas. Y Marcela comienza a entenderlas al regresar a un departamento casi vacío donde, sin embargo, el sol se atreve. En el reflejo y en el velo de la luz, también se encuentra la lente a la que María Alché decide cubrir con algunas telas de colores. Y así la realidad cinematográfica de su ópera prima, premiada en San Sebastián, vuelve a teñirse de matices distintos. Ahora lo difuso contrasta con la nitidez, para que las voces, los recuerdos, los enojos, los muertos y los deseos de Marcela se atraigan y se rechacen como las gotas de agua roja y azul, que se deslizan en lo inesperado. Para después fundirse una en otra. Y dejar de ser.

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PERO NO SOY EL ÚNICO

Los exilios: sobre la utopía en Fernando Birri

Por Pablo Arahuete

 

You may say I´m a dreamer, but I´m not the only one”

John Lennon

PALABRA DE UN HOMBRE CUALQUIERA

Fernando Birri
Fernando Birri

¿Qué miraría aquel señor de barba larga y paso cansino desde la ventana en uno de sus tantos exilios? Tal vez, sus ojos buscaban utopías, piedras que brotan de la siembra en un campo arrasado. Don Fernando Birri era un patriarca de los pájaros sin pájaros, un niño que jugaba a ser grande por esa “pasión estúpida -según sus propias palabras- de hacer cine”. Sus documentales -“Tire die”, “Los inundados”, entre otros- reflejan una sensibilidad en retratos de verdad, a pesar del dispositivo de una cámara. Porque para saber ver primero hay que saber escuchar. Entonces, los exilios creativos, en otra medida que los forzados, son también interesantes de conocer. En este caso, exiliarse sería retirarse de la chatura de los discursos intelectuales y sumergirse en el valor de una palabra de un hombre ordinario. Por ejemplo, en un campo o en un aula de escuela humilde, en la acotada -pero a la vez rica- manera de ver las cosas desde el llano del sentido común. Parte de esa mayéutica a las apuradas, reconoce en Birri la paciencia de la escucha y la urgencia de la acción transformadora cuando -de golpe- en ese laberinto dialéctico, aparece la síntesis de la mano del corazón que vence la vergüenza de la razón y la arrogancia del dogma.

 

PREGUNTAR LA ISLA

Birri y Fidel Castro
Birri y Fidel Castro

¿Por qué renunciar a los sueños si uno nace pobre?, indaga el documentalista en una interpelación a un interlocutor, durante una de sus tantas charlas con una cámara de por medio. Pero quizás la savia de un árbol plantado en el desierto sea la respuesta a otra pregunta más incómoda, ¿por qué aceptar un mundo injusto?

Seguramente, Fernando Birri vivió con esa pregunta a cuestas. Y la ventana de aquella habitación en la escuela de cine y televisión en San Antonio de los Baños (Cuba) lo llevaba una y otra vez a repreguntarse, como un niño, acerca de otros tantos porqués. En ese refugio de la isla, demoró nada menos que tres décadas para encontrar el proyecto de identidad de un cine latinoamericano, que se conectaría con tres continentes. Otra utopía desde el aislamiento: trascender con el arte de la imagen y el sonido. El mensaje y el medio no se encontraron en las autoridades de la tan admirada Escuela de San Antonio de los Baños, a la que muchos directores -entre ellos Francis Ford Coppola- se acercaron para dejar su huella. No obstante, mensajes en paredes corroídas y los cambios en el tiempo terminaron en una estatua de Birri, afrenta que él no toleró, porque el bronce es la prueba de la quietud del espíritu.

 

MILHOJAS y ECOS

Birri 1Ata tu arado a una estrella”, es una frase para acercarse a la idea de utopía, recogida en el derrotero de Fernando Birri, cuando se embarcaba en un proyecto por encargo para la televisión europea, con motivo del 30 aniversario del asesinato de Ernesto “Che” Guevara en Bolivia. Para ello, el fundador de la Escuela de Cine del Litoral (Santa Fe) partió hacia Argentina. Hizo escala en Rincón, su refugio personal en un “rancho” santafesino, con la premura de encontrar respuestas a otra pregunta difícil: ¿con la muerte del Che también murió la utopía? Basta una cámara y un reducido equipo para organizar una película. Y basta el pretexto de la pregunta para un reencuentro durante el rodaje con viejos amigos: Ernesto Sábato, Eduardo Galeano, León Ferrari y, para cerrar el cuadro de notables, Osvaldo Bayer. Muchos fantasmas en la pantalla, incluso Fernando Birri, fallecido el 27 de diciembre de 2017. Muertos que hablan de un muerto, pero todos vivos a partir del rescate de la problemática de la utopía. Problemática crucial en tiempos de crisis, como dice en una charla informal, ante Birri, Ernesto Sábato durante 2007. En un interesante mano a mano en la casa de Ernesto, o, en Santo Lugares, en el rincón del escritor de “Sobre héroes y tumbas”, Birri le pide a Sábato que repita lo que le acaba de decir sobre las utopías para darle forma en su película. Y Sábato, entre sorprendido y un poco rezongón, se lamenta al creer que esa charla informal con su amigo estaba siendo registrada. Entonces,  le recrimina a su amigo de la vida no haberlo pactado antes. Pero Sábato no sabe que hay otra cámara presente

Birri y Sabato
Birri y Sabato

en el encuentro, que registra la realidad de la realidad. Esa cámara es la de la cineasta Carmen Guarini, quien participó en calidad de testigo de la experiencia de acompañar a Fernando Birri para dejar, en su documental, “Ata tu arado a una estrella”, una emocionante película. Allí se lo puede conocer en múltiples facetas y etapas hasta los últimos años de su exilio en Roma.

 

IMAGINE

El documental de Carmen Guarini, que arrastraba un proyecto trunco llamado “Compañero Birri” y que la realizadora tenía intenciones de estrenar en algún momento, mutó para dejar el legado del padre de la Escuela del Litoral en un testimonio cinematográfico vital y necesario. Birri, en tertulias con amigos, se atreve a exponerse sin tapujos ni poses y, en todo momento, le da a Carmen Guarini ese lugar de directora testigo de una pequeña parcela de vida. Ese Birri que camina cansino siempre deja una huella. Más aun, cuando se encuentra cara a cara con la vida, la naturaleza, la injusticia. Eduardo Galeano lanza otra frase reveladora en el documental de Guarini y, como siempre, se preocupa por la cadencia de las palabras para decir que, en la Declaración Universal de los Derechos Humanos, no aparece el más importante: el derecho a soñar. Y, ahí, Lennon se cruza en otro tiempo con otra frase para buscar cómplices en la aventura de la utopía.

En su ventana del exilio cubano, ¿habrá pensado Fernando Birri en la canción donde Lennon imaginaba un mundo sin fronteras?

El viaje no es el exilio. Es la utopía de Fernando Birri y su poesía, la búsqueda de ese viaje.

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ESPERANZA ROJA

La orfandad: sobre la película “Mediterránea”

Por Pablo Arahuete

              

FUEGO EN EL MAR

La esperanza roja destella. Se suspende, tambalea: están en el mar, en algún lado. No saben muy bien dónde. Son ellos, los que esperan descubrir algún horizonte, pero nada se ve ni lejos ni cerca. Y, de golpe, la posibilidad: tal vez en esa bruma, en ese mar desconocido, alguien los mire. Alguien salga a socorrerlos y a conocer sus historias. Todos tienen algo para contar. Son tan parecidos y tan diferentes al mismo tiempo. Primero, pasan por Argelia, después, vaya a saber qué. Algunos vienen de Burkina Faso, donde el mar ni siquiera existe, salvo en la pantalla de una computadora o en esa ventana televisada. Ellos buscan, escapan, anhelan, entre la bruma y la distancia que se hace desierto en el agua.

La esperanza es roja, difusa, fugaz, intermitente como el silencio en el desierto cuando lo cruzan. Son víctimas de la desesperación. Algunos no llegarán nunca a contar su historia, flotarán a la luz de la luna. Quizás, alguien los vea antes de hundirse en el abismo del Mediterráneo. ¿A quién le importa quiénes son? Los llaman refugiados pero, ¿Dónde está el refugio?

                                      

Imagen de "Mediterránea"
Imagen de “Mediterránea”

 

ATRAVESAR EL VIENTO, SIN DOCUMENTOS

El protagonista de esta historia se llama Ayiva. Un juego de palabras podría caberle perfectamente: Ayiva, Va ayi. Allí, a ese lugar para tener un mejor futuro que le permita enviarle dinero a su pequeña hija en Burkina Faso. El peso del consumismo, el objeto que marca la diferencia. Ella espera un reproductor de mp3 para  escuchar su música, esa que globaliza, también una música que acerca. Ayiva trata de acomodarse en una Italia que mira con desdén a los inmigrantes. En su camino hay gente buena y mala, sin excepciones se cumple esa regla. En esta película italiana que habla de los refugiados, de quienes llegan o escapan, subyace también -desde el entorno- la falta de memoria de un pueblo que hizo de la inmigración parte de su desarrollo, mientras muchos de los habitantes de ese país sin esperanza buscaban en América lo mismo que hoy ansían quienes se atreven al Mediterráneo, a la intemperie: una orfandad de tierra y de identidad. El desierto abruma. Sobran la arena y la carencia. Es duro atravesar el viento de la codicia cuando sopla y lastima desde la inescrupulosidad de quienes cobran peaje o venden zapatillas, como aquel que ofrece un tesoro en medio de la arena quemante: hambre caliente, ardorosas ganas de llegar a ese suelo soñado. Ayiva, sin documentos ni dinero, trata de acomodarse en los resquicios. Lo sabe: no sobra espacio. No hay espacio en el barco. Bolsas de arpillera separan los cuerpos. Cuerpos sin identidad a la deriva, mujeres, niños, jóvenes en perpetua búsqueda. Y la esperanza roja que destella en la noche.

Hay costumbres que se llevan como el nombre. Se enfrentan con el otro. Con la mirada desdeñosa. Con esa constante pérdida de todo. Caer en la violencia es mucho más fácil cuando viene de arriba. Por eso, la esperanza roja de la bengala, en un segundo se transforma en una bomba molotov. Así estalla en las calles de la Italia asediada por la policía en su enfrentamiento con los africanos. Recuperar el orden por sobre todas las cosas: entre los autos que se incendian, los vidrios que se astillan y los cuerpos que caen en medio del ruido y el caos. Ya no hay tiempo para acomodar las cosas en un mundo donde nada cabe, como en aquel barco que divisa la bengala roja de la desesperanza y continúa su rumbo entre lamentos en idiomas inentendibles.

De este modo, la violencia crece con el mismo ímpetu de las olas que tumban, que hacen tambalear cuando se trata solamente de defender una identidad en un territorio ajeno, de imponer una cultura en un gheto dentro de otro gheto. Problemas viejos en un mundo sin soluciones nuevas.

 

Fuoco a mare
Fuoco a mare

 

PAPELERA DE RECICLAJE

El cine ha explorado tangencialmente  la problemática de los refugiados. Por lo general, fueron mucho más contundentes los documentales -como “Fuoco di mare”- que las ficciones. Y  “Mediterránea” (2015) va en sintonía. Porque, si bien se trata de una ficción, tiene mucho de documental. Y esto es un mérito de su director italoamericano, Jonás Carpignano. Una cámara testigo, que no juzga, acompaña a Ayiva en su derrotero desde Burkina Faso, su resistencia, a delinquir para adaptarse a la precarización laboral como recolector de naranjas, y a la interacción con sus pares, algunos en la intentona del atajo para conseguir mucho más rápido las cosas. También, el opus de Jonas Carpignano -muy bien recibido en Cannes- refleja la solidaridad de unos pocos italianos que hacen visible la problemática, mientras el Estado sigue ausente y los políticos arengan discursos reaccionarios o hipócritas, según los colores de la veleta política. Paradojas de un mundo que no ve qué tiene a su alrededor y produce pobreza.

 

 A Ciambra
A Ciambra

EL AUTO ROBADO

Dicen que fue Martín Scorsese quien entusiasmó a Jonás Carpignano, director de “Mediterránea”, a firmar su segunda película “A Ciambra” (2017). Esta película comienza con un nexo directo con “Mediterránea”: el protagonista, en esta ocasión, es un niño, Pío, quien ya había tomado contacto y vínculo con Ayiva en su encuentro azaroso por las calles de Calabria. Calles dominadas por la impronta gitana, cuna de Pío, sus hermanos y su familia, quienes  no se alejan de la delincuencia como método de supervivencia. Todo ese nexo estalla de una manera contundente. La marginalidad los atraviesa. Pío encuentra un referente en el honesto y trabajador Ayiva. Aunque, desde su llegada de Burkina Faso, su situación no ha cambiado demasiado, tampoco las malas compañías con los que debe lidiar para llegar a un acuerdo de convivencia entre pares y aliviar la soledad y el desarraigo. En ambas películas, la delincuencia es un mecanismo de supervivencia, al que Pío aporta la mirada del niño que juega a ser ladrón. Y en el juego, toma por las astas la vida a fuerza de carisma y arrojo disfrazado de valentía.

Por su parte si bien es evidente que el prejuicio contra los africanos es aprendido desde la cuna, también están las charlas de su abuela, la risa compartida, el gesto afectuoso de una negra maternal, orfandades en el niño que crece a los golpes como el africano que abandona su propia tierra: de golpe, también huérfano de todo. La Italia rica no amamanta, escupe a sus hijos y siembra odio a cada segundo.

Cuenta Carpignano que, en un viaje a Calabria para firmar un corto, le robaron el auto. Uno de los ladrones formaba parte de una comunidad de gitanos. En ese sitio conoció a Pío Amato, un chico de doce años que lo conmovió por su historia. Pío se acercó a pedirle un cigarrillo con una compostura increíble y, a partir de allí, surgió una amistad que aún perdura. Hay algo de Pío en Ayiva. Ambos son huérfanos, en un medio hostil. Ambos tratan de sobrevivir y aprender día a día en esa Italia que segrega. Por eso el Mediterráneo, la esperanza roja, y tantas historias que se terminan diluyendo en la aventura de esa supervivencia.

Se entienden. No hace falta ser italianos o africanos. No hace falta absolutamente nada.

 

Jonas Carpignano, director
Jonas Carpignano, director




PLANTAR EL SUEÑO

Deseantes: Sobre el universo de Phillip K. Dick, en Blade Runner

Por Pablo Arahuete.

MORIR LA LLUVIA, VIVIR LA LLUVIA

giphy (3)Es de noche. Un hombre arrodillado yace sobre el piso de una terraza, ante la mirada atónita de otro. La lluvia  envuelve al que yace y al que mira. Uno ya no la siente, porque hace instantes se apagó para siempre. El otro, salvado de una caída al vacío por aquel que ya no vive, ahora reconoce en la lluvia el tacto de sentirse vivo. No se conocían entre ellos, no tenían nada en común. El que ya no advierte la lluvia era una mutación genética con forma humana, inteligencia superior y una capacidad de raciocinio capaz de proporcionarle todos los elementos para llegar a la conclusión de que su creador no había practicado con él esa cualidad humana llamada bondad. Por el contrario, lo había creado con fecha de vencimiento y con el objetivo de esclavizarlo.

Existir implica desear y desear trae consigo la paradójica encrucijada de la trascendencia. Algo completamente incompatible con la vida, ¿o no? Ese es el corolario de la película inspirada en un relato de ciencia ficción del escritor Phillip K. Dick. Tal vez uno de los referentes obligados en el terreno literario y uno de los más adaptados a la pantalla grande. Sin lugar a dudas, su mayor proximidad con el séptimo arte lo marcó un clásico de culto dirigido por Ridley Scott, “Blade Runner”. En estos días, llega su secuela, “Blade Runner 2049”, a cargo del realizador canadiense Denis Villeneuve.

EL CANA ETERNO

Pasaron 35 años desde 1982, año del estreno de la originaria y año del fallecimiento del autor de la novela. La repentina muerte de Dick, a quien ciertos biógrafos atribuyen, entre otras cosas, haber experimentado delirios místicos, frustró sus deseos de ver impregnados en imágenes sus sueños de tinta impresa. Vivía de su producción literaria (40 novelas, cientos de cuentos y relatos), aunque el género de la ciencia ficción no contaba con el beneplácito del mundillo literario de su época. Sin embargo, cinco meses antes de su muerte, en una emotiva carta a uno de los productores del film, Dick escribe que estaba complacido y orgulloso por  esta nueva forma de ciencia ficción en el cine. Un soplo de aire fresco para  el demacrado género, sentenció en la misiva, fiel a su trabajo literario, que buscaba sembrar las preguntas incómodas de su tiempo y del futuro. Lo cierto es que, si se traza un paralelismo entre Blade Runner y su secuela, las ideas filosóficas prevalecen y la distopía planteada desde el imaginario del escritor norteamericano  dista muy poco del presente que nos atraviesa.

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Replicantes y humanos generaban para ese entonces el caldo de cultivo para dejar sembrada la semilla de la discordia. La incómoda falta de diferenciación entre unos y otros, por ejemplo, en lo que hace a la brutalidad o a la represión de las emociones, implicaba la reflexión sobre la libertad o el libre albedrío en un sistema totalitario. Un régimen que, bajo el pretexto del orden y del progreso, domesticaba conciencias. La publicidad holográfica, las tiendas que vendían sueños y un sinfín de placeres artificiales, en un punto, reconstruían distintas formas de falsos deseos. Entonces, aquellos con algún rasgo de humanidad ¿eran realmente libres?, ¿por qué no cuestionar al creador? Autoconscientes de su fecha de expiración, tan solo cuatro años, los Replicantes rebeldes se alzan contra aquel corporativo que les dio vida. Pero, un humano disfrazado de policía, un desencantado hombre analógico en un mundo digital, obedece las órdenes de cazarlos bajo el eufemismo de pasarlos a retiro por lo defectuoso de su accionar.

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EL SUEÑO, EL SUEÑO, EL SUEÑO

En el 2049, son los mismos Replicantes avanzados, como el protagonista K, (guiño y  homenaje directo al papá de esta historia) quienes cazan a los de su especie, los parias tecnológicos sobrevivientes a un gran apagón que borró todo tipo de memoria digital y rastros del pasado. K no tiene recuerdos, apenas deseos implantados por la compañía que lo creó. Mitiga su soledad de androide con emociones, frente a una silueta holográfica y perfecta que, al igual que él, expresa emociones y busca cuerpos de prostitutas para entrar en ellas y satisfacer las apetencias de su dueño: una réplica de una réplica de una réplica en un mundo de réplicas. Pero hay algo más allá del entendimiento de K, algo que excede su raciocinio y dolor, ligado al misterio de la fe. Misticismo versus religión se tensan en el universo de Blade Runner 2049: hay quienes creen en el nacimiento de un niño híbrido, en aquel blade-runner-eyepasado borrado por el apagón,  producto del deseo de un humano y una androide. Por otro lado, están aquellos fundamentalistas de la ciencia, dispuestos a terminar con el sueño de un mejor destino para las máquinas que un día pensaron y otro día desearon dejar de ser esclavos, esclavos, esclavos…

 




DESINTEGRACIÓN

El olvido: sobre la serie The Leftovers

Por Pablo Arahuete

Los amigos del barrio pueden desaparecer
Los cantores de radio pueden desaparecer
Los que están en los diarios pueden desaparecer
La persona que amas puede desaparecer
Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire
Los que están en la calle pueden desaparecer en la calle
Los amigos del barrio pueden desaparecer
Pero los dinosaurios van a desaparecer

Los dinosaurios: letra y música Charly García

REALISMO- OVER

En un parpadeo, desaparecieron. Ellos y los otros, quienes no están y  quienes se quedaron. Pero lo que no desapareció es el duelo, el esfuerzo por sobrellevar la pérdida del otro. Y, en esa dirección, se encaminó una serie de HBO que llegó a imponerse en la grilla, a sabiendas del riesgo asumido: un drama existencial llamado “The Leftovers”, inspirado en la novela homónima de Tom Perrotta,  escritor norteamericano de best sellers que ya habían sido llevados a la pantalla grande en varias ocasiones.

La primera temporada de la serie es la que tomó como punto de partida la historia central de la novela. Mientras que, en su segunda y en la  tercera y última temporada la inspiración de los guionistas apostó a  llevar la acción y la profundidad de las emociones hacia zonas permeables para las interpretaciones y las incertezas. Todo con una lógica de los acontecimientos completamente arbitraria y sin necesidad  de realismo, desde el inicio y hasta el final.

pablete2Chase-Jarvis-1024x660A PATEAR HUELLAS

La ascensión es un pasaje bíblico que también inspiró frescos de la pintura en Occidente. El relato refiere al llamado o rapto de los mortales antes del juicio final. Precisamente eso sucede al comienzo de esta intrigante historia, donde el 2% de toda la población mundial – algo así como 140 millones de personas- desaparecen un 14 de octubre de 2011. Las especulaciones sobre el fenómeno sobrenatural  llegan rapidísimo, por la doble vía:

  1. la ciencia y su razonamiento impecable, que pone el ojo en los restos de cada lugar – una huella radioactiva, por ejemplo-
  2. y la de carácter religioso, en consonancia con aquel pasaje de la Biblia, aunque acá está en juego  el valor de la fe o la creencia -no necesariamente católica- como vía de sanación para los espíritus dolientes no ascendidos, aquellos que no fueron alcanzados o seleccionados en la Marcha Repentina.

UN  CAMINITO LARGO Y ESCABROSO

pablete3 The leftoversdescargaEsa dialéctica no es otra que la del olvido contra el recuerdo y se reproduce en un micro universo de un pueblo ficticio llamado Mapleton, en la primera temporada, Jarden en la segunda y Melbourne (Australia) en la tercera. El foco recae sobre quienes  permanecieron y además sobre el derrotero de cada uno  en el transcurrir cotidiano. La serie también echa luz sobre los grupos separados ante la crisis emocional, aunque las familias no hayan perdido a ninguno de sus miembros en manos de la muerte. Las desapariciones de los Ascendidos son el reflejo distorsionado de las disgregaciones de las familias. La falta de rumbo conduce muchas veces a la desesperación, aunque también a los salvoconductos místicos. La puesta en escena de lo inexplicable y lo desconocido se reconfigura en la búsqueda de respuestas o en la propia negación de las respuestas. Fe contra hechos y nada más en que creer, cuando nadie cree en nosotros.

Sin antagonismos ni maniqueísmos representados, cada personaje es faro y guía de un modelo para afrontar la pérdida de un ser querido. Sin respuestas facilistas, el camino brumoso de cada quien- con su propia historia y vínculo con la fe o el escepticismo- se define por el abandono y por la falta de horizonte.  También implica un viaje hacia el pasado, donde los recuerdos no conectan únicamente con la ausencia, sino con el presente, transformado tras la ruptura y la incertidumbre por lo desconocido.

LA TRAMPA DEL PENSAMIENTO

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Ellos se visten de blanco y no hablan, salvo por los mensajes escritos en papeles, en plena  época de celulares y redes. Dejan algún mensaje u orden. Siempre fuman, bajo la consigna de no malgastar el aire. Ellos surgen en la vida de cada sobreviviente con una única premisa: no gastes tu aliento y recuerda a los que no están. Pasan los años y el color de la ausencia es cada vez más blanco. Se llaman Culpables Remanentes sólo están, también con un estar blanco. Perturban, molestan y resultan unánimemente rechazados por una comunidad que construye héroes para homenajearlos cada 14 de octubre; o, en su defecto,  chivos expiatorios: porque muchos de los que desaparecieron no siguieron a rajatabla los 10 mandamientos.

Entonces, ¿cuál es el sentido del dolor, si del otro lado no hay recompensa?, se pregunta un pastor cada domingo, cuando intenta calmar la angustia de sus feligreses, a quien solo atienden “esos de blanco”. Ellos no responden preguntas: saben que pensar es la trampa del olvido. Se fuman el aire para generar  vacío. Y así y la ausencia se ve, se toca, se huele. Habrá una máquina para ir a buscarlos, aunque ¿adónde? Creer o desaparecer, olvidar o renacer. Compartir el dolor resulta el mejor antídoto y, en definitiva, lo único que une cuando todo está  desintegrado.

 




EL BÁCULO QUE DIAGNOSTICA

El cuidado del otro sobre la serie Dr. House

Por Pablo E. Arahuete

LA ENFERMEDAD COMO CAMINO

El caminante rengo apura el paso. Algo lo persigue. Quizá, la muerte. El hombre va con cierta ventaja, porque su cojera siempre adelanta en el trajín cotidiano. Escapa de sí y de la sombra: la conciencia, que llega siempre en el momento menos oportuno. El tipo trabaja con el dolor y hasta convive con el dolor. Todo porque no le hicieron caso el día que expresamente pidió que lo dejaran tranquilo.  La mala praxis es  una bola de bosta que arrastra en su cuerpo de escarabajo encorvado y maltrecho: Pero un bastón, un báculo todopoderoso, lo aferra a la tierra.

house 3 (1)No hay nada celestial a su alrededor,  no hay epifanías o raptos de lucidez;  no más que  la propia perseverancia que, frente a su entorno débil, hipócrita y tan o más mentiroso que él, parece superioridad. Por  libre asociación, se diría: el caminante  que le escapa a la sombra es un émulo de Sherlock Holmes. A diferencia del famoso detective, a quien todos se refieren con nombre y apellido, a House, los telespectadores del mundo lo conocen como House. Lo de Doctor es  pasajero, algo que se adhiere a sus emanaciones de arrogancia y a esa  impronta   lógica  y deductiva, del detective adicto creado por Arthur Conan Doyle.

LA DOBLE HACHE

House y Holmes, la misma letra H del comienzo es muda y por serlo no dice, pero aspira y sugiere. Hay que descubrir si delante y detrás de  la H habita algún rasgo de humanidad. Es decir, si algo pronunciable sucede o adviene. También en esta lógica,  humanidad empieza  con H. House, en inglés, significa casa  y Holmes,  en un juego libre de palabras, podría ser home, similar a un hogar, a un espacio de pertenencia. Ambos solemnes y solitarios, comparten el mismo refugio: la búsqueda racional de la verdad. En principio, una casa fría para los hombres, para estos hombres.

DE EXISTENCIA A EXISTENCIA

para1 (1)A la pregunta quién es filósofo respondió una vez Karl Jaspers: ” yo existo en compañía del prójimo; solo no soy nada, necesito (…) una comunicación que no se limite a ser de intelecto a intelecto, de espíritu a espíritu, sino que llegue a ser de existencia a existencia”

El otro siempre es el enigma, el acertijo desafiante. Pero el otro no existe como persona sino como conjunto indiviso de síntomas que ocultan una enfermedad. A Holmes le hablan los muertos cuando llega a la escena del crimen y busca el detalle en lo que falta. El  cuerpo habla pero siempre del pasado. House,  en cambio, no escucha a los vivos, son muy ruidosas las palabras   en el desenfreno hacia el origen del desperfecto, hacia el punto que rompió  la armonía del cuerpo humano: esa máquina imperfecta.

TODOS MIENTEN, NADIE COMO YO

¡Si lo sabrá House!, ese prepotente tullido que, a cada paso  por los pasillos del hospital escuela, enseña  más resentimiento que medicina.  House escucha el silencio de los microbios y de las bacterias: los asesinos seriales de Holmes en sus esquemáticas escenas criminales. A House no le importa la muerte, tan rígida como la escena que confronta a Sherlock con el misterio. Pero el lúcido cojo  sabe que esa es la única certeza: en el caso de la imperfecta máquina del cuerpo, el crimen perfecto sí existe.Del resto duda, porque todos mienten  inclusive él.

SU MAJESTAD, EL DOTOR

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En  un episodio  de esta serie que llegó a sumar ocho temporadas, House le dice a un paciente “¿Preferiría un médico que le coja la mano mientras se muere o uno que le ignore mientras mejora? Aunque yo creo que lo peor sería uno que te ignore mientras te mueres”  . Así refuerza la distancia con el otro. Sentencias condimentadas con ironía, desde ese trono del saber y poder tan ligado al discurso médico dominante. Un discurso que choca con el coro de la bioética, donde la enfermedad está subordinada al paciente y el paciente decide con el médico cómo quiere vivir.

Ya en uno de los primeros episodios, los guionistas arremeten contra la imagen  de los médicos televisivos y carilindos, como George Clooney en E.R. Así, queda bien clara la ruptura de un modo de pensar y de entender al otro y a su atención médica.

Foreman: ¿Y si hablamos con la paciente antes de diagnosticar?

House:  ¿Es médica?

Foreman:  No, pero…

House: Todos mienten.

Cameron (a Foreman):  No le gusta ver a los pacientes.

Foreman (a Cameron): ¿No somos médicos para tratar pacientes?

House: No. Somos médicos para tratar enfermedades. Tratar a los pacientes es lo que amarga a los médicos.

Foreman:  ¿Quiere eliminar la humanidad del ejercicio de la medicina?

House: Si no les hablamos, no pueden mentirnos ni nosotros a ellos. La humanidad está sobrevalorada

CONTIGO, A LA DISTANCIA

house caricatura (1)No hay nada menos exitoso en la disputa de saberes que ponerse en los zapatos del otro. Acatar las normas y las reglas de la convivencia no nos hace más humanos, no nos vuelve más buenos, porque muchas veces para hacer lo correcto hay que optar por no hacer lo que se debe. House y su laberinto de espejos deformantes conoce los límites del voluntarismo y practica la libertad como único sostén de su ética. El báculo guía , es el oráculo ciego que todo lo ve. No hay redención al final del túnel, sino el tiempo paliativo y su modo de eludir la red de los sentimientos.

¡Si lo sabrá House!, al tipo le extirparon un músculo y la mala praxis le regaló el dolor crónico de una pierna semi inútil, que le recuerda la falta y lo conduce a suplantar el vacío con la adicción a la Vicodina. Lo que no te mata te fortalece, piensa House, mientras engulle la pastillita mágica. El comprimido necesario para volverlo impaciente, vulnerable  y dubitativo cuando las alucinaciones le ganen al esquemita de la razón.

ES LA DEPENDENCIA, ESTÚPIDO

Es en la sexta temporada donde el tablero cambia de piezas y el doctor fármaco dependiente deviene en paciente psiquiátrico. Así, el cuidado del otro se vuelva en  sentido contrario. El cambio de roles  hace entrar a escena a la Kriptonita que despoja al déspota del báculo que diagnostica.

Ser otro por un momento alcanza para encontrar en el  espejo la forma que no es forma y el cuerpo que no es la suma de las partes. Por eso, la independencia absoluta es imposible. Siempre en la vida nos ata un placebo, como ese que House ingiere, crédulo de haberle ganado la partida a la dependencia.  Tal vez la más amarga de las medicinas no sea otra que la aceptación de que nadie es del todo libre cuando no hay otro que le confirme su libertad. El contacto, la interacción nos permite reconocernos como personas: suficiente espejo para sabernos libres e irremediablemente necesitados.

El bastón ya  no se aferra con tanta firmeza. El cansancio se escurre entre los poros y las moléculas desordenadas encierran un universo misterioso e incomprensible en el microscopio. El ojo observa siempre en el mismo espacio de la mirada, recorta con la precisión del bisturí y en una sala de operaciones ascética. La luz blanca enceguece como el saber que no cuida. ¿Hacia dónde va House, con su báculo que diagnostica y ciega su propia imagen en el espejo?

Tal vez a reencontrarse con su rasgo perdido, Con su hache, de humanidad en una cálida casa.

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LECTURA ENTRE ZONAS INVISIBLES

El Lado B: Sobre Superhéroes.

Por Pablo E. Arahuete

DE CAPA CAÍDA

La capa ya no flamea como antes. ¿Qué cambió? Tal vez el aire, cada vez más contaminado, los edificios gigantes y las antenas que surcan el cielo. En Muertópolis todo parece estar ordenado. Allí, hasta Superman se frustra. Por ahí, en la tele y en las redes sociales, dicen que anda de capa caída. Sólo de vez en cuando fuga hacia arriba. Siempre hacia arriba para, desde esa posición privilegiada, recuperar la visión panorámica sobre la ciudad y su gente. Ya no lo llaman como antes para salvar al mundo de una guerra caliente o fría. La guerra está en todas partes, no tiene rostro ni máscara, a diferencia de lo que ocurre con su colega Batman, ese excéntrico y culpógeno millonario que se disfraza de murciélago porque no tolera ser hombre. Ambos añoran devenir mito reciclado de arquetipos heroicos. Pero, de tanto intentar verse tan superiores, tan “súper todo”, el tiro les salió por la culata. No contaron con el tiempo. Ellos, tan grandes. Y el entorno, tan diminuto, que no puede librarse de la básica dicotomía entre el bien y el mal.

También podría pensarse que los superhéroes de cualquier época encarnan aquello que las sociedades pretenden imponer como valores o, mejor dicho, encarnan aquello que las sociedades creen que son. Claro: la mirada hacia adentro siempre está exenta de contradicciones, miserias e imperfecciones. En definitiva, se trata de poner en el tablero dos ideologías: la del servilismo a la comunidad, la “del héroe bombero” y la de la protección por el uso indiscriminado de la fuerza,  tendiente a un bienestar social, que  siempre decanta en un héroe policía. Los hubo y seguirá habiendo a lo largo de las décadas. Pero cabe preguntar: ¿siempre fue así?

Charly García – Superhéroes

Charly GarcÃ-a - Superhéroes     

SACATE LA CARETA

Batman envejece gracias a los comics y a la venganza manifiesta del relativismo moral. Se resquebraja gracias al estandarte de las filosofías postnietzscheanas, que resalta las bondades de la destrucción fundante, con miras a paradigmas menos artificiosos y racionalistas. El embate es fuerte contra la ola consumista, esa que ha protegido a los superhéroes de todas las épocas de aquellas contradicciones humanas y evidentes: esas zonas invisibles que los atraviesan cuando el eje de la discusión se despoja de la parafernalia circense y la idea de colosalismo a ultranza. Ahí, justo ahí, se exhiben las verdaderas máscaras detrás de las máscaras. Ahí, justo ahí, los buenos y los malos son lo mismo: psicóticos que no soportan el traje o el rol.

Fragmento del film inspirado en el cómic Watchmen (2009)

Diario de Rorschach:

Esta ciudad me tiene miedo, he visto su verdadera cara.

Por las cloacas corre sangre y, cuando se forme una costra en los drenajes, todas las ratas se ahogarán. Las suciedades de su sexo y asesinatos les llegará a la cintura. Las putas y los políticos mirarán para arriba y suplicarán: ‘sálvennos’ y yo susurraré: ‘No’.”

roarschach

Desde la mirada perturbadora de Alan Moore –la mente detrás de uno de los comics más controversiales, “Watchmen” (1986)– crece la sensación de un quiebre en el concepto del superhéroe y su funcionalidad social. Las psicosis y los delirios de grandeza hacen mella en la mente de cada uno de los personajes, especialmente, en Rorschach. Este personaje, desde su presentación visual, no necesita de antifaces, no usa capas, pero su rostro humano se ve oculto por una media blanca con manchas oscuras que se desplazan a lo largo de su rostro tapado. Nada es por azar: Rorschach alude directamente al mítico test de psicodiagnóstico, creado por Hermann Rorschach. La interpretación de esas manchas habla a las claras de que el caos ganó por goleada, no hay orden en un rostro que no se ve.

Diario de Rorschach:

“Todo el mundo está al borde del precipicio, mirando hacia abajo al infierno. Todos esos liberales e intelectuales y, de repente, a nadie se le ocurre qué decir. Debajo de mí, esta espantosa ciudad grita como un matadero lleno de niños retrasados mentales. Y la noche apesta a fornicación y malas consciencias”.

La mutación del héroe al antihéroe es el principal punto de inflexión ideológico representado en “Watchmen” y en una seguidilla de obras similares que surgen como contra cultura al modelo impuesto desde aquel Superman de la década del 30, atravesado por las guerras mundiales, y luego por la posguerra y la crisis cultural que también hizo sus estragos entre estas iconografías.

 

AVANZAR PARA ATRÁS

El universo del cómic abrió el espacio para mostrar el lado B de los superhéroes, devenidosFoto Spiderman muchas veces antihéroes, aunque sin cortar lazos con el villano. Por su parte, el cine de las últimas superproducciones hollywoodenses y sus apéndices televisivos –en las series– se han encargado de recuperar la fe en algo superior, capaz de encarnar los valores más tradicionales de la conducta. Ya sea en una “Liga de la Justicia” –reunión marketinera de notables ególatras con mallas y trajes de spandex– o en un grupo paragubernamental de súper policías del mundo, bautizados como “Los Vengadores”, siempre la fortaleza reside en el poder de la fuerza de un pequeño. Y la debilidad del héroe, en el compromiso individual, que no implique salvar a la mayoría de los peligros del propio sistema, autodepurado y eficiente.

 

Entonces, el primer cuestionamiento a estos representantes ideales de la masa es,¿dónde radica la evolución, luego de atravesar las peripecias clásicas del héroe a lo Ulises, de Homero, o las del más inspirador y terrenal, Quijote?

Tal vez la respuesta encuentra una llave cuando se aparta la mirada del modelo  de aquel súper hombre que no era un pájaro ni un avión, porque en definitiva se trataba de un extraterrestre. Mientras el Moisés bíblico llegó en una canasta, el de Kriptón cayó del cielo antes de que su planeta estallara. Evolucionó al adquirir rasgos de humanidad y coexistió con las contradicciones en su disfraz de torpe reportero, para pasar desapercibido. Sin embargo, todo cambió cuando el superhéroe moderno se instaló como principio de identidad para construir un nuevo ideal en cada espectador. Heredero de la posguerra, la censura a los comics y sus tendencias a “corromper a la juventud”, del paso fallido en Vietnam y las convulsiones sociales de las décadas posteriores, a este lo presentan menos como una ayuda al bienestar general que como una posible amenaza, por su condición de metahumano. La funcionalidad de un Capitán América –soldado ejemplar quien, desde las filas del cómic, se enfrentara al mismísimo Hitler, a los japoneses vampiros comunistas y luego quedará absorto, como Spider-Man, frente al 11S– es el claro ejemplo de las mutaciones de una cultura que sabe imponer al resto de las sociedades modelos de superhéroes y, a pesar de todo, no los cuestiona en su esencia.

superman

FALLÓ UN INGREDIENTE EN LA RECETA

En la carretera, la desolación es la postal que acompaña a un hombre a la espera de que alguien detenga su auto y le permita seguir su propio viaje en busca de una cura contra su furia. Poco importa que sea un doctor. Importa, sí, la idea del error nuclear que produjo en él la metamorfosis dolorosa e hizo aflorar, en un segundo, la ira incontenible de la bestia. Un chivo expiatorio de piel verde, con la monstruosidad del Frankenstein creado por la perversión del científico con complejo de Dios y licencia de progresista a cuestas. Aun así, unos pocos atisbos de  lo humano exaltan su soledad cada vez que termina su actingultraviolento. Eso ocurre, al verse acechado por los agentes del sistema, quienes buscan domesticarlo o usarlo para que imponga miedo cuando las papas quemen en cualquier rincón de la Tierra. Tal vez el hombre bestia del color esperanza encuentre en su camino otros parias superpoderosos, como el de las garras y esqueleto de acero irrompible llamado Wolverine: un experimento mutante, cuyos orígenes asesinos se refuerzan con un esqueleto y garras de adamantium, sin techo ni ley. Igual a aquellos renegados de los westerns clásicos, a quienes sólo les importa la paz de un buen trago antes de la pelea o, simplemente, que los dejen ser. El que destripa y el que se encoleriza, comparten la misma sensación de soledad que un ciego. Uno que de día es abogado de pobres y ausentes y, de noche, vigilante nocturno. Representa, así, a las dos caras de la  justicia, la de las leyes consensuadas y la de reparadora, que va por encima de la ley. Su indumentaria de diablo –se hace llamar Daredevil–, su intimidante presencia entre las sombras, más que recordar a Batman lo acercan demasiado a la expresión de ángel caído. Antihéroe por naturaleza, no aceptó las reglas de juego del círculo de poder.

El paria y el antihéroe redefinen así al superhéroe. Al punto que el “Escuadrón Suicida”, otra idea transgresora del cómic y su fiel cinismo, establece una relación parasitaria entre la sociedad y los criminales más peligrosos, cuando Batman no da señales de vida y Superman se ha dado por muerto.

Su proximidad y cercanía con lo humano, con lo imperfecto, complejiza y aumenta la tensión entre el bien y el mal. Deadshot es un mercenario, asesino a sueldo, preocupado por el futuro de su pequeña hija. Y Harley Quinn, una psiquiatra devenida psicótica, enredada en un síndrome de Estocolmo con su paciente, El guasón, en el asilo de Arkham.

joker harley

Así, lo blanco y lo negro mutan, destiñen y se convierten en el gris de la incerteza y el caos de la razón. Continúa el experimento sobre los alcances y limitaciones del cómic. De ese modo,  la respuesta al Black Power y a la violencia en las calles encuentra su mayor referencia en otro antihéroe: Luke Cage. La principal característica de este afroamericano, cuya piel es indestructible, se resume en su condición de presidiario devenido salvador de oprimidos y símbolo de la lucha. Lejos de la versión pasteurizada de Netflix, el origen de Luke Cage, desde las páginas de los comics, lo relacionan con otro aspecto vinculado a su costado humano. A Luke Cage se lo puede contratar para que aflore el superhéroe. Un asalariado más contra el discurso infantil de la “Liga de la Justicia”, que parece no aggiornarse a los cambios de época.

Ahora, con un villano millonario como Donald Trump en Muertópolis, cabe esperar que Superman regrese a defendernos. Tal vez no lo haga y, sencillamente, continúe en su nube celestial de privilegios. Todo para no escribir el próximo capítulo de esta apasionante historia con final incierto, pero a lo Hollywood.

Fricción – Héroes

FRICCION-HEROES.avi     




DE PASEO POR EL RÍO DEL LUTO

El Desaliento: sobre la película “El limonero real”, de Gustavo Fontán

Por Pablo Arahuete

 “Escribir es sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar una imagen”, Juan José Saer

 Recostado sobre la hierba, despertó con el salpicar de las gotas del río. El agua corría, mansa.Soñó que estaba del otro lado, acompañado de árboles y pájaros. Su rostro se reflejó desdibujado en el agua inquieta. Miró hacia el horizonte y le pareció inalcanzable para esa cáscara de nuez.Soltó el bote y comenzó a remar. Cada vez que hundía el remo filoso levantaba diminutas olas. Se adentraba en lo incierto y aquello que parecía cercano, en realidad estaba muy lejos…Observado desde el cielo por miles de estrellas, soñó que estaba del otro lado, cuando el bote se hundió en la profundidad junto a su rostro desdibujado en el agua inquieta. Lejos, las dos orillas.

La doble orilla – Mayo 2003, Pablo E. Arahuete

 

EL TIEMPO INATRAPABLE

Noche estrellada sobre el ródano - VIncent Van Gogh
Noche estrellada sobre el ródano – VIncent Van Gogh

El agua corre mansa, la luna siempre observa. Un reflejo trae otro y otro en cada remada. Remar para avanzar, ¿hacia dónde? La brisa ya no es brisa aunque el eco no calla. Sí acerca una frase de Gustavo Fontán, director de El limonero real (2016): “Frente a lo desconocido, no hay lenguaje que nos salve del desconcierto”. La trae el viento, no tiene un tiempo, sólo sabe de ecos en vaivén.

El río siempre va, aunque traiga y quite. Trae y quita historias, como la de Wenceslao, su esposa y la familia. Historias en las remadas del bote que avanza. De un lado, una orilla a la espera. Y, del otro, el único suelo quieto. Ambos, muy alejados del cauce. El río del luto se hace insondable, no hay horizonte por delante. No hay palabras para atrapar al tiempo. Puro devenir, una remada y otra.

¿Quién ha de venir? El eco persistente y la luna silenciosa, acompañada de la brisa, tal vez.

RÍO ADENTRO

Lago de Annecy - Paul Cezanne
Lago de Annecy – Paul Cezanne

La brisa se vuelve a recomponer, pero más espesa. Las dos orillas apenas visibles y el bote de un hombre se adentran en el río del luto.A veces, la pérdida intempestiva de algo amado puede ser como un río. Interminable e insondable, un cauce desconocido que, al transitarlo, deja estelas evanescentes.

El río separa la orilla de la memoria y la del olvido en ambas márgenes. El otro es el espacio donde no hay tiempo. O, por lo menos, donde la cronología se encuentra abolida. No suspendida- quieta-, sino simplemente sin una dirección única para navegarlo.

Ese es el eje en el que Gustavo Fontán desarrolló su libre versión de esta historia de duelo por la pérdida de un hijo. Pasaron varios años. La esposa – sin nombre, innombrada-  anda de impecable negro y luto en contraste con el blanco que luce Wenceslao. Ella no asistirá a la fiesta para despedir el año y dar comienzo a uno nuevo. Ella es la imagen de la ausencia del hijo, perdido en un accidente y al que Wenceslao no pudo proteger o disuadir de su aventura por la ciudad.

HUELLAS DE LA AUSENCIA

El limonero real 2
Fotograma de “El limonero real”, de Gustavo Fontán

¿Cuál es la primera huella que deja la ausencia? Tal vez sea una imagen, antes que un sonido, antes que un olor o perfume.

Juan José Saer y Gustavo Fontán miraron el mismo río. Uno, desde sus textos. El otro, como parte de una imagen de la infancia, que se reproduce en otras películas: “La orilla que se abisma” (2008), “El rostro” (2013), la aun no estrenada,“El día nuevo” y, ahora, “El limonero real”. Una impresión vuelta experiencia literaria, cedida a Fontán para hacerse película. El río tiene un movimiento interno, siempre. En el caso particular de “El limonero real” opera como personaje, más allá de ser el nexo entre la presencia y la ausencia: otro de los tópicos recurrentes en la poética del director. En esta película se enfatiza, al desaparecer de cuadro el personaje de la esposa.
UNA MIRADA NUEVA

limonero real
Fotograma “El limonero real”

El hombre, el bote, la luna, la circularidad del tiempo. En definitiva, el desconcierto y la desazón que provoca el viaje y acompaña el luto resultan en horizonte compartido entre la novela y la película. Ese proceso de trastabillar, no hacer pie; esa manía de amar lo movedizo, lo incierto, para no estancarse en la imagen, usa como brújula la fragmentación de la imagen. Y así de fragmentada resulta la relación de los personajes con el paisaje. Es su percepción la que transforma la realidad, la posibilidad de alivianar el lenguaje para que el agobio de los significados no  hunda el bote del significante. Pero, sobre todo, que no vaya a hundir el mundo real. La búsqueda indecible es la fe ciega en la poesía y una nueva manera de mirar con la esperanza inquieta de recomponer toda lo existente. ¿Tal vez el pasado?
EL GRAN CARNAVAL

La noche de Van Gogh y El grito de Munch
Libre interpretación de La noche de Van Gogh y El grito de Munch

En la película de Gustavo Fontán, la percepción surge con las manchas que configuran el paisaje y con los velos de la naturaleza. Esas manchas resultan la nitidez habitual de lo real. Esa zona difusa también hace del río una pantalla oscilante de  memorias.

A la noche, el bote avanza más despacio. La niebla recoge el silencio y el sueño acompaña en el viaje. Pasado y presente, en un mismo río. Las risas, en una orilla sin rostro. Y el llanto, en la otra. Algunos danzan sus ausencias y otros esperan que se hagan presentes. Un gran carnaval señala que es posible otro devenir. El bote avanza sin palabras. Se multiplican las imágenes del desasosiego. Las estelas se prolongan ¿hacia atrás y hacia adelante? El hombre se para y desafía con el balanceo en el bote. Trastabilla en el desconcierto,que ahora se vuelve certeza. Y la noche, más noche aun. Es la noche negra y negra es la vestimenta que no festeja, que no baila, que no espera. La ausencia se hundió en el río, un remo la acaricia y sale a flote. A flote con el recuerdo que le ganó al olvido, ¿en qué lugar?, ¿cuándo? Cuando el bote llegue a tierra.

Jorge Fandermole – El limonero real




LA PILETA Y LA MATRIARCA TITILAN

El Hastío: Sobre La ciénaga de Lucrecia Martel.

Por Pablo E. Arahuete

HIELO SUCIO

El sopor no se escucha. Las moscas sobrevuelan, pero nadie las ve. Es otro día como tantos, un cielo plomizo, un irritante quejido de los vasos, el hielito en el fondo, y siempre… copas a medio llenar. El sopor se presiente tal vez desde los cuerpos transpirados o en los pasos a desgano alrededor de una pileta sucia, rodeada por gente sucia. La matriarca, desde su reposera, aleja cualquier contacto. Vocifera, masculla pasado y presente. Quizá, un tiempo anhelado de juventud  se le escapa de los dedos o se retuerce en huesos rígidos de tanto arrastre e inercia. Y que el trabajo pesado lo hagan los otros. En definitiva, el derecho a la reposera se gana por constancia. Pero eso no alcanza en el reinado de los vagos, el hielito no llega y no queda otra que salir del confort de la reposera y ponerse a trabajar. Son muchos pasos hasta la meta y el mareo nubla. La pileta sigue ahí, quieta, sucia, expectante. El sopor también pero nadie lo escucha…

DISPAREN AL HIELITO

Un disparo desde lo lejos, dirección incierta. Un disparo para herir mortalmente al letargo. El hielito se derrite y el tiempo pasa. El calor ya es parte del aire, irrespirable. A la sombra todo se hace más apacible y, de repente. alguien advierte. Se despatarró la matriarca. Nadie la levanta.

El hastío 1El sopor no se escucha. El golpe seco de los vasos y del cuerpo contra el piso, tampoco se oyó. La postal del desgano, frente a la quietud. La pileta y la matriarca, desnudas, inútiles, vulnerables, sucias. El lodo, la sangre, el barro espeso en el bosque. No se huelen. Los vidrios incrustados en la piel requieren precisión quirúrgica. En la minuciosa extracción  de los pedacitos se esconde el deseo de que no salgan; de que se incrusten aun más adentro. No hay lugar para milagros. La matriarca refunfuña, retoma y todo vuelve a la normalidad.

LAS HIJAS DEL HIELO

Persevera y reposarás, parece ser el mandato a un puñado de hijas que también actúan por inercia. Padecen aquel sopor mudo. Herederas de la decadencia y seguramente de los próximos lustros: presente y futuro imperturbables, sus hijas honran el legado. Ese hastío de la mirada no tiene escapatoria, aunque el espacio sea amplio. En lo profundo del bosque, la libertad coquetea con el peligro o con las balas rasantes en un juego de niños, cruel y natural a la vez. En el bosque, las vacas se ahogan en el fango y la metáfora también se hunde con ellas. No hay nada más cobarde que una  pretendida segunda lectura para intelectualizar aquello que no se quiere ver. ¿Y qué es lo que no se quiere ver?: el hastío.

LA MIRADA MUSTIA

Tomar cualquier película de Lucrecia Martel implica, entre otras cosas, enfrentarse al hastío de la mirada. La directora salteña propone  un cambio en el foco de la percepción habitual del cine: que los sonidos superen a las imágenes. En los diálogos se define la partitura musical por la que transita cada uno de los planos. No hay silencio o, por lo menos, no se percibe porque aun en los tiempos muertos existen frecuencias sonoras, que atraviesan y trascienden la pantalla. Cada palabra dicha responde a un mecanismo sutil, donde nada está librado al azar.

En una charla telefónica -donde le describen las diferencias entre el vestuario y los precios en un mercado de Bolivia, fiel a la práctica de cruzar la frontera para comprar más barato-, dice Taly, interpretada por Mercedes Morán:
– ¿Tienen muchos colores los vestidos?

Y, ante la respuesta afirmativa del otro lado del teléfono, sentencia:
– Colorinche. No te lo podés poner.

CARNAVALEAR

Minutos más tarde, un neologismo rompe la monotonía de las palabras. Un verbo, “carnavalear” parece disolver el hastío ¿Qué es carnavalear? Lo que hace la servidumbre cuando sale del círculo del poder y de la dialéctica amo- esclavo. Carnavalear es el ejercicio inaudito de la desobediencia al no atender el teléfono o no hacer los quehaceres de la casona descuidada. Porque son unas chinitas carnavaleras, vocifera Mecha: matriarca de mecha corta para el insulto y la descalificación de su empleada doméstica. El derecho a carnavalear también es de clase.

Pero si carnavalear es cuestión de clase, no sucede así con el sexo. En “La ciénaga”, en la intimidad de los cuartos, en el cuchicheo de la tarde cuando las moscas irrumpen a la siesta o simplemente en juegos de manos y otras partes del cuerpo, el sexo se dispersa entre todos.

THELMA Y LOUISE, VERSIÓN NORTEÑA

Nada funciona en la casa disfuncional. Los relojes titilan y el tiempo del hastío es eterno. Las lámparas pierden luminosidad, pero en la penumbra de los cuartos es puro decaer. El golpeteo en el foquito es igual de intrascendente que la luz mustia. Es más importante el hielito porque la matriarca está seca. La piel ajada, las cremas no hacen milagros, aunque afuera se espere a una Virgen Milagrosa.

Y aquí viene un punto: La superstición es la ilusión de  grieta contra el hastío, es la incertidumbre que motoriza la voluntad. Es la fuga. ¿Hacia dónde? Tal vez  a Bolivia en un viaje con pretexto de comprar útiles. Taly y Mecha se transforman en dos Thelma y Louise, a la salteña. Fuga del machismo, a pesar del matriarcado singular, en esa casona donde nada funciona. Lo mismo en Salta que en Nevada, da igual el modelo de auto o el estado de las carreteras, porque la fuga persigue el mismo horizonte. El salto al vacío es la afrenta contra el hastío y, entonces. el deseo emerge entre el fango.

Pero el presagio y la tragedia y los cuentos macabros y la religión y los mandatos y los propios fantasmas salen de la ciénaga, cortan el aire y todo vuelve a un mismo lugar.

“La cienaga”, de Lucrecia Martel, película completa

https://www.youtube.com/watch?v=I8WD0Nc9sBY




LEGAL, COMO DIOS MANDA

Por Pablo Arahuete

Los Anormales: Sobre “Gett, el divorcio de Viviane Amsalem”, de Ronit y Shlomi Elkabetz.

MATRIMONIO Y ALGO MÁS

No es normal, la frase repiquetea como estribillo cansado e impotente, en boca deLos anormales 2 varios protagonistas de “Gett, el divorcio de Viviane Amsalem”. Mientras, desde la altura, los tres integrantes del tribunal rabínico juzgan sin palabras. Y, en los alrededores, el silencio se corta con un lamento seco, tras tanta argumentación de un lado y del otro: abogado defensor contra el que acusa y, entre ellos, la víctima.

Gritan, no se escuchan y la atmósfera se condimenta como una farsa. En el grito, el intercambio  es una danza de idiomas y dialectos que incomunican y transgreden a la vez. En esa lucha, la palabra sagrada se hace “una palabra”. La anormalidad se viste de normalidad para pasar desapercibida ante los ojos que siguen en ese perverso jueguito de sacar trapitos al sol, sentenciar, etiquetar al otro sin atender el reclamo del deseo. La libertad es una palabra que se escucha pero no se entiende. El ahogo- en cambio- no es una palabra, se manifiesta en el padecimiento de la peor burocracia que tiene que sobrellevar esta pareja durante cinco años de idas y venidas con el tribunal.los anormales 1

No es normal no darle la chance de un divorcio a la abnegada Viviane, cuando hizo los deberes como dios –y justamente dios- manda; cuando soportó, en su rol de esposa, el destrato de un marido que no la ve, que no la escucha, que no la siente. Pero no alcanza para ella semejante sacrificio, porque en definitiva no le falta nada, ¿o sí?
La tozudez no es amor; el egoísmo no se explica sólo con celos, es el juego de poder entre el hombre y la mujer, el machismo en su faz más evidente y consensuada en la sociedad universal. Encuentra, en el escenario de la justicia, su mejor ringside, las piñas vienen de un lado y del otro, aunque el árbitro sea hombre y acepte las reglas del golpe bajo por una de las partes.

Ya no duele, ya no lastima, la salida no es otra que la trasgresión y la espera de algo que nunca va a llegar. ¿Alcanza con el destino escrito para abandonar la pelea antes que suene la campana final? Cuántas palabras al vuelo entre un golpe y otro; ninguna hiere tanto como la indiferencia y la incomprensión.

LOS ZAPATOS DE LA DISCORDIA

Viviane y su calzado desafiante, zapatos de mujer libre, pelo suelto de autodeterminación para llamar a la mirada de todos esos hombres que observan los anormales 3perplejos tanta osadía. Exasperados exasperantes, estupefactos. Porque si dios manda, ¿quién se le atreve a dios?

Una puesta en escena teatral -pero no cine que filma teatro- da cuenta del espectáculo y la parodia de la justicia, con elipsis tajantes que avanzan en el tiempo, en la monotonía y en el deterioro del conflicto. La densidad del transcurso cala los huesos de Viviane y se desarma en el rostro de sus micro-expresiones. Un llanto contenido entre las cuatro paredes de la “justicia”, una risa nerviosa  descomprime tanta hipocresía, mientras las palabras atadas a la tradición no encuentran escapatoria: la mujer y su deseo de libertad, tampoco.

LA ESPERA QUE DESESPERA

Los testigos asienten, como espectadores que ven la pelea y disfrutan la sangre en cada golpe. Resistir los embates y armar la estrategia en la esquina, hasta que los anormales 4suene la campana y nuevamente la farsa recupere el ritmo y el tono del absurdo. Cómo hablar de la justicia –o la búsqueda de ella- sin partir de la injusticia absurda.

No es normal buscar respuestas en el afuera, si todo se resume en la dádiva de la bondad masculina. El desamparo se desnuda ante los verdugos. Ellos devuelven desprecio y se mofan de las heridas, porque les gusta formar parte del teatro tragicómico para no caer en la tentación de juzgar a dios.

Y POR QUÉ NO SE MANDA A MUDAR

¿Tan importante es vivir conforme a la ley, tan necesaria es la aprobación de todos para sentirse menos culpable de querer otro destino? Es llamativo cómo Viviane tiene incorporado el tribunal dentro de sí. Aunque, en un arranque de furia, amenace con seguir su vida fuera de la ley, a renunciar a lo que fuere con tal de no quedar “ilegal”, esto no será más que un “arranque”. No alcanza con la legitimación. “El papel”  debe expresar su deseo antes de romperse. Porque, en definitiva, la legalidad es el opresor que la deja en alpargatas, después de tanto taquito sensual y tanto pelo al viento.

 




EL DYLAN THOMAS, DE ANDY GODDART

Viaje alrededor de un punto: Sobre “Incendian las estrellas”, de Andy Goddart

Por Pablo Arahuete

EL GALÉS EN LLAMAS

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Una extraña ha venido
a compartir mi cuarto en esta casa que anda mal de la cabeza,
una muchacha loca como los pájaros,

traba la puerta de la noche con sus brazos, sus plumas.
Ceñida en la cama revuelta
alucina con nubes en esta casa a prueba de cielos,

hasta alucina con sus pasos este cuarto de pesadilla.
libre como los muertos
o cabalga los mares imaginarios del pabellón de hombres.

Ha llegado posesa
la que admite la alucinante luz a través del muro saltarín,
posesa por los cielos

ella duerme en el canal estrecho, hasta camina el polvo,
hasta desvaría a gusto
sobre las mesas del manicomio adelgazadas por mis lágrimas.

Y tomado por la luz de sus brazos, al fin, mi Dios, al fin
puedo yo de verdad
soportar la primera visión que incendia las estrellas.

                                                 Amor en el hospicio, Dylan Thomas.

 

  Palabras cazadas infraganti sobre el celuloide

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Dylan Thomas y su mujer Caitlin Macnamara

Huye Dylan Thomas, igual que sus versos despojados, en un viaje temerario. Su mística y su sombra intentan atrapar palabras sobre el celuloide; tratande hacerla carne en la imagen inmortal de Incendia las estrellas, título original Set Fire To TheStars (2014), una rara avis del cine británico del debutante Andy Goddard, donde el Frodo de Peter Jackson -a partir de la imaginación de J.R. Tolkien- el imperturbable Elijah Wood se pone en la piel del crítico literario John M. Brinning. Así,acompaña en una serie de recitales por los Estados Unidosal poeta galés en su último viaje, antes de encontrarse en la más absoluta pobreza -, cara a cara con la muerte. Eso fuea los prematuros 39 años, el 9 de noviembre de 1953, en el hospital St. Vincent’s de Nueva York.Tras haberlo encontrado inconsciente en el bar Caballo Blanco, luego de haber ingerido 18 vasos de whiskey y batir, de esa manera, sus propios records, tal como lo recuerdan quienes escucharon sus últimas palabras: “he bebido 18 vasos de whiskey, creo que es todo un record (hip)”.

 

Respecto a su muerte, también existe una versión fundamentada acerca del error médico: haber confundido un coma alcohólico con un coma diabético y administrarle una dosis de cortisona y morfina. Tal vez, el poema que encabeza este revoltijo de ideas y palabras alcance para comprender la tristeza y la opresión que marcaba una de las coordenadas del intenso itinerario de Dylan Thomas y su poética. Esos trazos de sentido, desparramados en la películay en fragmentos de sus más célebres textos, encuentran- en el blanco y negro de la imagen- un apartado particularmente sensible; aspecto estético de claroscuro para desnudar la luz y la oscuridad de su propia personalidad.El cine se hermana, así, con el lenguaje poético, sin necesidad de artificios ni colores.

BORRACHO, DESPROLIJO Y GENIAL

Viaje intenso: no necesariamente se corresponde con el derrotero geográfico, con las paradas obligadas en universidades norteamericanas- Yale o Harvard-, donde un grupo de académicos contempla, atónito, la prosa descarnada y potente de este desalineado, más próximo a un borracho que a un intelectual; de éste,capaz de conmover o de llevar al extremo los límites del buen gusto cuando, en una tertuSet-Fire-To-The-Stars-still-3lia highclass, inventa poemas con rimas asociadas a las vaginas y al semen. A velocidad frenética, para que toda la audiencia juzgue su acto, derrama su vómito trasgresor, producto de su inestabilidad emocional y su despojo de toda cortesía, ante un auditorio hipócrita. En palabras del propio Thomas en Ni hubo tiempo: “…como el fantasma sin corazón es el único ileso, así el ciego es quien ve mejor”.

Las mujeres, el alcohol y las historias de terror- también las de marineros en las costas galesas- que tanto seducían al maldito Dylan Marlais Thomas, muestran su vulnerabilidad ante el dolor de la pérdida o su propio karma, ahogado en versos, -igual que su primera novia e hija, muertas (¿en accidente?) en 1931, una herida para el escritor y periodista jamás cicatrizada- en noches de insomnio.

EL BRAVO GALÉS DE OJOS SALTONES

El film no transita, afortunadamente, por ningún rumbo de la biopic edulcorada, no lava las impurezas de un hombre imperfecto para acomodarlas al pedestal de los intocables; en cambio, trasciende sus propios horizontes, en términos narrativos, cuando todo recae en la convivencia, para nada amable, entre los literatosDylan y Brinning.Por supuesto, el galés de ojos saltones y voz tremebunda, mucho más interesante que su acompañante académico, quien no puede ocultar su mirada contemplativa y su descontento al ver al ídolo de las palabras tan abatido por la vida: esa dispersión de intensidades, no hechade palabras, precisamente, sino de silencios, angustias y frustraciones en perpetuo desencuentro.

EL VIAJE SILENCIOSO

Dylan actor real
Iquierda a derecha: Dylan Thomas y Celyn Jones interpretando a Dylan Thomas en “Set fire to the stars” (2014)

Un viaje silencioso, en la prosa desbocada y a la vez elegante, mueve las estructuras del formalismo, abraza al surrealismo y destroza los claustros donde los libros acumulan nombres ilustres, con frases muertas desde las ruinas. ¿Qué luz se desliza entre los claustros? ¿Quién la puede observar? Dylan Thomas la busca, pero no la ve;la persigue en cada segundolúcido y borracho de su periplo íntimo y brutal. Y lo que más teme es no encontrarla jamás. Quizás la respuesta, cuando es interpelado por su acompañante sobreel por qué y para quién escribe, sea esa brújula inaccesible para llegar a buen destino. Una frase acuñada por el propio poeta reza: “la poesía debe ser tan orgiástica y orgánica como la cópula, divisoria y unificadora, personal pero no privada, propagando al individuo en la masa y a la masa en el individuo”.

NO TE SALVAN NI LOS BOMBEROS

Un cambio en el ojo advierte a tiempo la ceguera hasta el hueso; y el útero incorpora una muerte mientras surge la vida”.  Un cambio en los climas del corazón, Dylan Thomas.

 

Vivir es viajar en puntos.También es morir:todos los días, la muy perra dibuja un tracito de nuestra final ausencia. En definitiva, el viaje renace las intensidades de la thomas tumbavida y de la muerte, por ejemplo, en el cine. En ese caso, evoca e inmortaliza a este poeta poco visitado por el séptimo arte.“Incendia las estrellas”, una películaque seguramente nunca encuentre cabida en el terreno comercial. Un fuego nada complaciente, inextinguible: Junto a la frase más contundente de unos de sus poemas más elogiados, completa el círculo o- como le gustaba al gales bohemio- el arco entre la vida y la muerte:

No entres dócilmente en esa buena noche,
la vejez debería arder y delirar al final del día
rabia, rabia contra la luz que muere”
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No entres dócilmente en esa buena noche, Dylan Thomas