MONTONES Y MULTITUDES

La decisión: entrevista a Andrea Garrote

Entrevista: Verónica Pérez Lambrecht, Estela Colángelo,  Valeria Roig, Pablo Soprano
Edición: Gabriela Stoppelman

 

                                               “La inagotable vitalidad de la multitud libre produce instituciones que la expresan sin reducirse completamente a ellas. (…) auto institución ininterrumpida”
“Spinoza disidente”, Diego Tatián

 

Montones de tiempo, grumos, cápsulas sin bordes, días transcurridos, milanesas sancochadas, crudísima la hora de la cena, ¿cuánto tiempo queda hasta la madrugada?, ¿cuánto tiempo falta para volver a dormir? Cuentas en pilitas, deberes en desorden, el fajo de billetes que exige la cola, la cola que serpentea la tristeza de los billetes, la mano que suda, ”si esto sigue así, llego a tarde al laburo”, cortaron el subte, ¿el A? , no el E, justo yo tomo el “E”, entonces cortaron el “A”, ¿te acordaste del vencimiento del seguro? Vacilo, vacilo, pero arremeto, lo del ABL es injusto, lo del Gas es injusto, el hambre es injusto, sos pestilente, pestilente, la justicia no tiene nada que ver en este asunto, es una lasagna ¿una qué?, una lasagna, una capa finita de instantes, un cucharonazo de odio, otra capa finita de promesas, un bodoque de odio, después puro odio, odio, la nena dijo que tiene un cumpleaños, hay que ir a buscarla a las 3 de la mañana, me duermo, ¿podrías fijarte si la hora se puede apurar?, no te entendí, no tiene importancia, mejor descansemos, casi no vamos a dormir esta noche.

Y, después, están las multitudes. Es como andar solito dentro de un rizo de urgencia,  mirarse las uñas y no pintárselas, pensar en qué lindo animalito nos habita en la mano y escarbar, escarbar sin pedir permiso a la cutícula. Y clavar, clavar fuera del miedo, clavar la uña en el aire, mimar la rasgadura, el velo que impedía el abrazo, es como saber que nunca estás solito detrás de la montaña, que hoy no vas a poner las pilchas en la máquina porque está visto que, aunque la laves, la ropa volverá a ensuciarse, hoy no vas a hundirte en el montón de papeles pendientes, ni en las ciento veinte correcciones ni en la fecha límite para entregar, ¿qué?, ¿límite de qué? Hoy vas a encontrarte a conversar con la Garrote, como si no hubiera pasado el tiempo, vas a pasarle el mate, el mismo que dejaron en la mesa hace tantos años y quedó ahí, a la espera. Ahí vas. Ahí vamos.

Juan Genovés. "Las multitudes".
Juan Genovés. “Las multitudes”.


DESPEJE X, OLVIDE
 

“Dijeron que la revista es muy barroca, que tiene mucho chirimbolito por todos lados, que está muy cargada y una cosa que es cierta que tiene un montón de tipografía. ¡No hay un criterio para la tipografía! incluso me lo ha dicho mucha gente conocida; no se ve mucho en dónde comienzan y en dónde terminan las notas. Una nota central -como la de Badiou- no puede estar perdida entre otras”
“El combate de los pozos”, Andrea Garrote

                                                              

Amontonamientos de objetos de dudosa utilidad, un alpedismo coleccionista, una pasión por el cúmulo que termina siempre en un vacío, la cartera de la profesora en Pundonor, “Pastillas de carbón, anteojos para leer, anteojos para el sol, una luz, un Curaplus, que es veneno. La billetera con billetes que es la representación de la representación (…) tarjeta de crédito, de débito, de acumular puntos, de millaje, DNI (…) una tarjeta de podólogos de la UBA”, en “Niños del limbo”el juego de té de la abuela Inés, los cubiertos de plata del último y centenario casamiento, el mantel bordado, los angelitos de yeso del Uruguay, las copitas de licor de papá y unas cuantas fuentes de bronce oscurecido que las mujeres que ya no existen solían lustrar”, el coleccionista de linternas en “La ropa”, mucho, mucho, mucho: Qué bueno,

Orlando Sequera. "Ronda de multitudes".
Orlando Sequera. “Ronda de multitudes”.

no lo había notado ni me lo había planteado como tema. Me alegra que hayan hecho esta lectura. Es cierto que los objetos y su acumulación evidencian un vacío. Es lo que se pregunta la profesora en “Pundonor”: “¿por qué todo este acarreo?”. El teatro tiene eso tan atractivo: uno habla de un tema, pero tiene que mezclarlo con otras líneas temáticas. No es “voy a hacer una obra sobre tal donde la situación es equis, para narrar justamente equis”. No, lo orgánico tiene que tener complejidad. Hay que disociar o, mejor dicho, bisociar. Si quiero tocar un tema, tengo que permitirme olvidarlo y tomar otro, olvidarlo y tomar otro. Ahí es donde aparecen esas mezclas tan ricas. Hay en la curva, la forma en que las cosas y los seres se vuelven singulares al filiar por cercanía y evitar el sofocamiento, hay una línea de poética, una hebra azul  metida dentro de la bufanda de lana verde. La línea de poética, el modo de narrar de lo sinuoso lo entrometido. Sí, me encantaba y me gusta esa modo de lectura, buscar en un texto por acá y después más allá, ese modo en que referencias dispersas hacen un camino. Es una lectura que, en vez de ser normal, lineal, hace círculos, volteretas.

 

NEUTROS SIN GLORIA                     

                        “Usamos un botón para multiplicar una unidad de información (…) Nosotros elegimos esa unidad de un flujo de imágenes que nos producen sensaciones, no sensorialidad porque el cuerpo queda quieto ahí, medio mal sentado.”
“Pundonor”, Andrea Garrote

 

Normal, aceitado, efectivo, al pie, riguroso, redituable, simpático re, re, súper simpático, adorable pero severo, musculosa, llena de glamour, glamour, tan chiquito y ya parece un hombre, ¿vos sabés que en el jardín tienen matemática y salida laboral?,  ya a los cinco se veía que iba a ser músico, por eso lo mandé a traversa, hay más posibilidades de empleo. Normal, como casi todos. ¿O normalizado? La parodia de lo normalizado, la incomodidad ante lo raro, qué raros que somos de cerca, otro tema que recurre en tus textos: Creo que está muy claro en “Pundonor”, fue

  Vicente Manuel Quiles Guijarro. "Multitud".
Vicente Manuel Quiles Guijarro. “Multitud”.

como decir “Bueno, tomo Foucault y me dejo de hinchar con la sociedad disciplinaria”. Intenté imaginar un poco qué hubiese dicho él sobre las redes sociales, la gran maquinaria de normalización de hoy. A mí me produce mucha angustia. Si me dijeran que dejemos todo lo que implica este teléfono celular afuera de la vida, firmo ya. Chau. Que se vayan los teléfonos. Tener internet en casa, sí, es como más íntimo. Aunque también, otra de mis locuras, muy clara en la obra “La paranoia” de Spregelburd, es la producción de ficción como lugar de normalización. Es todo un tema. Hollywood es el ejército de la ficción normalizada. Ya muy bien lo cuenta Tarantino en “Bastardos sin gloria”. Hay una preocupación enorme del poder sobre las ficciones que consumimos. Hoy veo que Netflix, Disney y Fox producen en Argentina y ya las productoras locales están trabajando con esas grandes corporaciones. Vamos a tener que pelear muy duramente para conservar cuestiones como nuestra música del habla… Eso es lo más evidente, es muy doloroso ver películas donde actores que conozco están doblados como en las producciones  del cable, hablan en neutro. También los niños ven muchísimas novelas de un neutro rarísimo. Eso es una colonización, es casi como si bajaran los marines y te apuntaran. Las reglas de la percepción de la ficción están también dadas por el consumo. Entonces, no vamos a poder percibir otras cosas, se nos va a atrofiar la percepción de otros modos del uso del tiempo, del comportamiento humano. Por

Antonio Saura.
Antonio Saura.

supuesto, nos reglan lo bueno y lo malo, lo que está en uso y lo que no. Y nosotros  lo normalizamos. Pensemos en todas las ficciones de fantasías del futuro apocalípticas. No hay fantasías de futuro epifánicas, de un mundo mejor. Es un poco lo que planteo en “El combate de los pozos” que es, para mí, mi obra más profunda filosóficamente. En un punto, la más jugada. Ante la situación “bueno, no se puede narrar el bien, ¿entonces? Los personajes plantean que es el lenguaje el que está mal. Y, así, deciden abandonar el lenguaje. Un disparate que te permite el teatro. En general, el teatro te permite hacer disparates con cierta ilusión de consistencia, como si hubiera una lógica.

 

EPIFANEAME UNA, AUNQUE SEA

                                   “Somos el campo fértil para el desarrollo de una idea loca y catastrófica que nos gobierna la mente mientras nos entretiene con el espectáculo de nuestra propia extinción.”
“Pundonor”,
Andrea Garrote

 

Relamidos con el fin, cebadísimos con esta historia de los ciclos, una especie de masoquismo en el clima del alma: una más o menos buena y una muy mala, un respirito y otro patadón del tiempo. De imaginar la perfección en más-allaes a masturbarse con la irremediable catástrofe.

En varias de tus obras, insiste un cuestionar cómo nos entregamos al espectáculo de la extinción, como si el apocalipsis fuera el único futuro posible

Laura Lima. "El mago desnudo".
Laura Lima. “El mago desnudo”.

 Veo “El cuento de la criada” y me pregunto por qué estamos imaginando todos juntos esto, son los sueños colectivos, imaginamos el apocalipsis y algunos vuelven a ser cazadores recolectores. Viste que  hay muchas series que terminan así.

Igualmente,  eso se escribe en otro momento. Ese campo de concentración de “El cuento…” corresponde como un eco de la 2ª Guerra Mundial. La pregunta es por qué se hizo hoy un hit.

Porque está dialogando, de una manera rara, con algo que es una lucha. Yo digo: si eso es lo que podemos imaginar, entonces, es también lo que podemos producir como efectos en la realidad. El teatro es muy poderoso. Yo me pasé treinta y cinco años en habitaciones con grupos de personas que hacen de otros, investigan el modo de ser de otros, improvisan. Y eso te muestra muchas cosas, entre ellas, cómo se puede modificar tu realidad por la simple resonancia de haber actuado otra cosa, o por haberte permitido tener otra posición ante un hecho. Ese trabajo con los otros, poco a poco, te abre la cabeza y el espíritu. Te permite pensar al hombre en su situación más que en su adjetivo. Entonces, todos dejan ese calificativo, tu adjetivo personal se borra muy rápido en la práctica de la actuación y eso es una de las cosas más aliviadoras y más hermosas del teatro. En las clases te das cuenta que ser el humillado o el tonto puede resultar ser una de las cosas más divertidas. Te podés salir de la norma y provocar, hacer cosas que no harías si tuvieras que sostener la normalidad. Son los personajes más deseados a veces.

 

QUE NO NOS FALTE

                                               Martina mira los dibujos de Leonel. Uno por uno, le cuentan la historia que estuvo delante de sus ojos. Martina sorprendida, inquieta, arma el relato de la bomba, el Planetario, los agentes secretos, la muerte de su amiga. Leonel, serio pero con gestos grandes y claros, confirma su darse cuenta. La música lo envuelve todo.”
“Niños del limbo”, Andrea Garrote


Sacados del adjetivo. Muy sacados. Con la gramática patas para arriba, las causas sin GPS, el hilo de la noche dale tejer la vigilia, ese revés del hastío, que perfila discreto en  una rebaba de la charla. Un verso, o el modo en que sonríe la esquina cuando la luz pasa de largo. Muy propio de la poesía eso de perder el adjetivo, ¿qué es para vos lo poético?: La poesía produce como un chispazo. Estoy trabajando cada vez

Juan Genovés.
Juan Genovés.

más con poemas en las clases de dramaturgia y en clases de teatro. A los alumnos les hago traer poetas contemporáneos que les gusten y yo también les llevo material.  Cuando se lee en voz alta, sucede algo contundente para los actores: es un placer de la palabra que funciona en combinaciones de decires que producen una gracia, un vuelo. Y, después, uno sale de eso como cuando salís de ver una buena película, de escuchar música, o  de una buena conversación. Salís “siderado”, como dicen los psicoanalistas. Una apertura de espíritu. Para mí, extrañar lo poético es esa potencia de volver a extrañar lo cotidiano. Lo poético es bondadoso para con el humano. Es curioso eso del hacer atravesar la palabra por el cuerpo. Hacer sonar la palabra. Dónde suena, cuáles son los ritmos, en qué música se dice… Así, atravesado por el pulso y las palpitaciones, el ritmo del aire, la cadencia de las horas, somos una multitud que nos pulsa. Sin embargo nos falta. ¿Estamos solos? Las mujeres de tu obra “La ropa” están muy solas. Y es otro tema que aparece muchísimo, una soledad más que de falta de compañía, del balbuceo desesperante de las palabras en busca de algún lazo hacia el mundo.  Se ve en los blabableos de “El combate de los pozos”, por ejemplo, “Si nosotros no tejemos… no va a haber más ovejas.” Son soledades donde lo normalizado se quiebra: “El combate de los pozos” termina con un poema. Cuando el loco queda y todos salen a la calle, dice en una especie de arenga:

Del mar vendrá la tempestad, del mar. No es mentira, no invento lo que digo, sólo estoy
recordando.
Todos los muertos, todo lo ya muerto viaja en nuestra sangre.
Por eso, dejémoslo todo.
Retrocedamos.
Seremos nuestro propio antídoto aunque perdamos las mejores plumas,
porque sino ya no tendremos ojos, ni pico, ni garras
¡Salgamos del pozo!
Estamos perdiendo un tiempo valiosísimo.
Parémoslo todo.
¡Parémoslo todo!


Esas conversaciones, donde la lógica causa-efecto lleva como a un punto del absurdo, nos encantaron.

Sí,  es mi modo de improvisar. Uso mucho esto con mis alumnos, voy haciendo este juego  de desarticulación lógica que lleva a cualquier cosa. Si hacés como un Rasti, la lógica  te lleva por cada caminito…

Porque falta la poesía.

Porque falta la poesía.

 

PARÁLISIS DEL MONTÓN


(…) Pero ya te agradezco tu tiempo. (…) La gente lo que gana es más poder para controlar el azar. (…) ¡Y ahí está la gracia: nunca se puede del todo! (…) Chancees, claro más chancees, podemos llamarlas así, si querés.
“Siempre tenemos retorno”,
Andrea Garrote

 

Hay un momento en “Pundonor”, cuando la profesora entra en un enredo enfático -digamos- con “el sí” y el “para sí” “El para sí es aquel ser que no es lo que es, es lo que todavía no es. Apotegma sartreano: la conciencia no es su pasado. El para sí es estado arrojo proyectado hacia el futuro y en ese futuro como todavía no es. El para sí es lo que es”. Puede ser gracioso al leerlo pero, en escena, no lo es. Hay la sensación de algo que resuena sin salida.

Jan Reymond.
Jan Reymond.

Lo del “sí” y “para sí” sartreano, sí. Después hay otra referencia a Sartre, porque él y Camus todavía creían y militaban. Un poco más tarde se pudrió todo, “y vinieron los putos posteriores”. Y no solo ya no fue posible hacer ese chiste, si no que comenzamos a vivir dentro de cierta parálisis, un no hacer, una pérdida de cierta ingenuidad, porque decís: “che, esto va a terminar mal, mejor…” O “esa lucha es muy compleja, me supera la complejidad”. Por eso ella mete esa frase, casi con un poco de nostalgia, “Hubiera sido una de esas militantes casi religiosas de un grupo sólido y exaltado, en donde el cuestionamiento es una herejía y sobrevuela la mística de unos hombres que dieron la vida.” 

El entusiasmo de la multitud, por lo menos en el público de teatro, parecería que no hay tanto descreimiento.

Claro, es raro lo que pasa en las funciones, mucha gente me dice “yo me quería levantar e ir a abrazarla”. Cuando hablaba del descreimiento, me refería a esa forma tradicional de conformar un grupo para tomar el poder, para ser gente buena que está en el poder para lograr que el mundo funcione mejor. Esa especie de ingenuidad. Sabemos que el poder es una maquinaria que cada uno de nosotros, aun desde el lugar más chiquito, la reproduce. Es como dice el personaje de “La ropa”: “Qué poder tienen los habitantes de este edifico que tiran la basura al patio. Mirá si tuvieran poder”. Ese asunto está también en  “Pundonor” y en el “El combate de los pozos”

Leonor: Les comento esto acá así después almorzamos tranquilos. (Saca su billetera una tarjeta de débito.) Está autorizada para los tres. Tiene saldo de 600.000.000 pesos.
Fabiano: Mil pesos por argentino.
Irene: ¿Para qué? Leonor: Son gastos de campaña.
Segundo: Quiero mi tercio en efectivo. ¿Se puede?
Leonor: Un momento que no es para cualquier cosa. Te compras buena pilcha. De tu onda, pero buena.

 


TE ESPÍO EL SILENCIO

“Un recuadro luminoso con livianas cortinas donde siluetas animadas murmuran, bailan. Copas, alguna risa, música pero nada logra vencer el silencio del patio”
La ropa”, Andrea Garrote

 

¿Cómo vamos a hablar?, ¿cómo desdecir lo que nos sobra, hacer espacio en el ropero, liberar las suturas en la garganta?, ¿cuándo deshacer las frases y remontar la lengua desde el vado del silencio? Las frases hechas. La invasión de frases hechas. Puesta contra la pared en algunas de tus obras muestran su cara bifronte. Son funcionales pero, de tan gastadas, terminan por volverse absurdas, como la escena de la espía peronista: Sí. Toda esa serie se basaba en que el marido nunca supiera la

Juan Genovés. "Arcos".
Juan Genovés. “Arcos”.

verdad, como en las sitcom de época. Una cosa muy loca fue que “Mi señora es una espía” surgió como obra de teatro de la conjunción de dos talleres. Había muchos trabajos a unir para darle forma a uno y presentarlo, así que hicimos que la obra transcurriera en un Canal estatal -el viejo Canal 7- donde venía una nueva empleada, la única con cierta  lógica dentro de la burocracia del canal, donde era todo muy de los ’90. Había un programa de folklore que duraba nueve horas, siempre te encontrabas con unos tipos meta taladrar y no se podía grabar, todo era un delirio. Bueno, esta empleada veía fantasmas. Esos fantasmas encarnaban y eso se ve en  “Mi señora es una espía”, una serie que el Canal había hecho en el momento en que Argentina fue potencia y luchaba contra los intereses foráneos. Me convocaron para hacer la comedia en “Ciudad Abierta”. La escribí en un verano. Ramón, mi hijo, era chiquito y yo escribía los guiones al lado de la puerta del baño. Protagonizaba y a la vez me ocupa de convocar actores del teatro independiente para hacerla. Para mí es un orgullo. La serie arrancó y comenzó a funcionar el boca a boca. Y eso que salía por un medio muy poco visto, muy perdido en el fondo de la canaleta. Ahí planteábamos que se trataba de una serie perdida, encontrada en forma de rollos en el Monumento al Descamisado, precisamente, en la ingle. Así las cosas, hicimos siete capítulos en dos meses, todo entre tres mujeres. La asistente de producción hacía vestuario, yo escribía los guiones, la protagonizaba y llamaba a los actores. La tercera  dirigía y coordinaba los ensayos. ¡Era una locura! Cuando se estrenó, Ramoncito dijo “¡Este es el peor día de mi vida!”, cerró la puerta y se fue. Cuando se acabó, me dijeron que los crudos se perdieron, ¡igual que sucedía en la obra!

 

LES MUCHACHES DE “LA BARUJ”

“El hambre nos sumergía en delirios gastronómicos y éramos felices imaginando frutos y quesos que yo no conocía. Una tarde, yo estaba sola, chupando la manga de mi camisa y apareció una mujer, chiquita, sólida, bien vestida. Me preguntó si yo era la hija de Remo, y comenzó a pegarme con un palo hasta dejarme inconsciente. Me desperté en el campo y cuatro hombres me adoptaron, yo no entendía su lengua, así que tuvieron que explicarme todos mis quehaceres con golpes. Dormía con las gallinas y extrañaba a mi padre”
“La dama de los tigres o los días humillantes”, Andrea Garrote

 

Uno se pregunta por qué repetís la misma obra todos los días o durante dos o tres años. Hay algo de gestionar un rito profano en el teatro, tiene que ser divertido, poético y desnormalizante, tiene que sacarle la lengua al poder y al sentido común, tiene que ir por ahí, pero también hay lugares muy extraños de la actuación.

El rito es un tipo de repetición que, a cada vez, genera una diferencia, incluso hasta perder vinculaciones con el original. En ese sentido es bien destructor del sentido común. El sentido común, repetido, genera costumbre.

Juan Genovés. "Acuartelado"
Juan Genovés. “Acuartelado”

Es verdad. Qué bueno eso. Repetir para hacer lo opuesto o para ver cómo, en la intención de hacerlo igual, no podés no ver la diferencia. Tu cuerpo responde siempre de manera nueva  a esos nuevos estímulos. Solo dejás de ver la diferencia cuando no te conectás con el presente del rito. Ese es el peligro de la repetición en los actores, que se haga costumbre. Se van del presente, repiten y no transmiten.

Nuestro amigo Spinoza dice que nadie sabe lo que un cuerpo puede.

En los actores eso es muy claro, un clásico. Uno ve los actores viejitos caminar agachados hacia el escenario, a paso de anciano. En eso, salen a escena y ¡faaa!, se transforman.

Y también lo que se puede buscar en el cuerpo. El cuerpo es una forma de pensamiento. Y cuerpo y pensamiento actúan por composiciones. Hoy nos encontramos en estas condiciones y nos potenciamos, eso da un encuentro alegre. Podemos repetir lo mismo y, tal vez, no dé igual, incluso sea triste

Sí. La sabiduría y la experiencia que hay en el cuerpo. Sí, che, qué actual este Spinoza, eh.

 

GRÉGORA Y DESPUÉS 

                                   “Vamos a hacer un ejercicio, primero de concentración, ya que me dijeron que no les salió nada. Van cerrar los ojos, respirar profundo, darse unos segundos para hacer a conciencia un oscuro mental, en donde los problemas, esas voces neuróticas, se detienen y desde ese silencio van abrir los ojos, tomar la lapicera y escribir una frase. Lo que les salga, sin pensar. Una palabra trae la otra. Mientras voy a preparar el termo. No se juzguen.”
Niños del limbo”, Andrea Garrote

 

Otro tema es realidad-fantasía. Un personaje de “Niños del limbo” dice: : Claro, si tanto la realidad como la fantasía pertenecen a territorios infinitos como bien nos hizo notar Ángel… si ambos son infinitos, ¿por qué suponer que uno es más complejo, más estimulante, más cómodo, más algo que el otro? Y por qué, incluso, considerarlos como cosas realmente opuestas o separadas.

Para mí es interdependencia pura. La realidad está hecha también de ficciones y la ficción está hecha de realidad. Aquello que se imagina después se produce y lo que se produce se puede imaginar. También en la escritura es así.

Chiharu Chiota.
Chiharu Chiota.

Es bueno ver que estás escribiendo tanto. Son muy intensas tus obras. Es más, usamos en taller “La ropa”, para hacer un trabajo con tensión dramática.

A mí, me pasa con la narrativa que tengo algunos momentos en los cuales siento qué es lo que realmente quiero. Empiezo, hago, hago y hago y, de pronto, la escritura se me escapa. Ahora quiero que terminen las actividades del año para ver si, en enero, puedo reconectarme con la lectura y la escritura. Además, hoy en día “uno atiende varios kioscos” en mi trabajo hay algo de lo social, del grupo, de estar entre la gente, de grégora que tiene el teatro. Eso me fascina y me convoca siempre, pero todo tiene su límite. Si querés escribir, no es buen negocio volver a tu casa y tener dos horas para sentarte y ver qué hacés. Uno necesita un día o dos para dar vueltas, aunque por ahí, de todo ese tiempo, escribas nada más que dos horas.

Pero mientras  atendés “tus kioscos” también, de algún modo, escribís. Hay cosas que se van recolectando…

Juan Genovés .
Juan Genovés .

Con “Pundonor” me pasó que yo venía amasando la idea de hacer un monólogo. Pensaba  en algunas cuestiones, en que quería que tuviera presente escénico, asociaba lecturas. Un día, en verano, me senté y la escribí, salió.

Hace falta hacer un poco de silencio. Y cuesta, pero todo eso va escribiendo, son como los borradores que van quedando en el cuerpo y en un momento coagulan. Cartoneos cotidianos, resistencias al paso, que agrietan un poco el peso de la obligación. Palabras de reojo, acopiadas secretamente en el desván de la memoria: Sí, pero lo que me pasa es que  estoy tan cansada o tan conectada con lo que hay que hacer ya, que no tengo esa angustia existencial que produce la escritura. Después, con el andar de las escritura, la angustia existencial se te pasa. Claro. Y cuando sucede, es una felicidad única. Una se siente en esos momentos como la mejor amiga de una misma.

 

UN GIRO EN EL BUEN TIEMPO

                                                           “La percepción de las historias está hecha de convenciones, mismo nuestra percepción del tiempo”
“El combate de los pozos”, Andrea Garrote

 

El tema de este número de la revista es la decisión ¿cómo se da en vos esto a la hora de escribir?

Qué misterio… Si pensara el caso de “Pundonor”, fue decir “quiero volver a hacer un monólogo”, algo que no hacía desde muchísimos años. Es como salir a nadar en aguas abiertas, tirarse al río, ese tipo de decisión. Es muy flashero para actuar y así es de exigido también. Empecé a leer a muchas cuentistas porque buscaba ver qué cuento podía adaptar hasta que, en un momento, la decisión fue de escribirlo yo. Me di cuenta de que eso iba a tener otro gusto para mí, siempre sentía que la actriz y la docente relegaban a la dramaturga. En esos haceres a veces la escritora queda relegada. La forma, entonces, era ponerle el cuerpo, ser actriz de esta dramaturga relegada. Lo voy a escribir yo, fue una gran decisión.

Qué loco cuando uno tiene varias vocaciones, ¿no? La docencia, la escritura, son ámbitos que requieren circunstancias completamente distintas: la docencia requiere de los otros, que te den bola y te escuchen. La escritura, de silencio, reflexión, buen tiempo mental…

Juan Genovés
Juan Genovés

La docencia me encanta también. Yo juego y armo cosas, juego con los alumnos hay temáticas mías que se van desarrollando con los aportes de ellos. Son juegos serios, el teatro tiene que ver con los juegos previos al deporte. En el teatro las reglas se están inventando, digamos. El grupo tiene  que hacerlo bien, digamos, no hay un ganador.

El filósofo Tatián, otro entrevistado de este número, dice que uno es primero colectivo y que se singulariza en lo colectivo. Pensaba en las vocaciones, en la docencia o en el trabajo con los otros, son lugares donde uno se hace singular. Próxima obra de Andrea Garrote, “Spinoza”

Es muy probable. ¡Mirá que yo te hago caso! “Niños del limbo” es para mí una de mis mejores obras, es una comedia que nació de esta cosa de los talleres literarios como los que hace el Anartista.

Qué bueno escucharte hablar de la escritura como de un territorio propio, querido, buenamente habitable. Qué bueno tomarse este mate puesto en pausa solamente en el tiempo. Qué buena multitud se da entre la mesa, los libros, la confitura amiga, el girar del dedo sobre el borde de la taza, el tacto al buscar la palabra amiga sobre el círculo ritual del recipiente. Qué bueno, octubre, con su sol de nuevos vientos, la estación que prepara la bienvenida de otro tiempo, qué bueno que lo malo no haya quedado en el olvido, que Santiago, que Rafita, que el ahogo no sea puro abandono submarino, qué buenos los pañuelos, a pie, a bastón o en silla de ruedas, las calles otras vez con olor a fiesta, a roce de sudores que multiplican la potencia, el deseo atento a custodiar las puertas del derecho, las del sueño, las de la apuesta a un mundo que, por fin, deje de oscilar entre la ilusión globo, la ilusión – macana y se oriente hacia una plato de comida, donde el cuerpo se deleite, como quien lee un poema y se reconcilia con su presencia. Multitudes. No más montones.

Andrea Garrote con el Anartista. Fotografía: Valeria Roig.
Andrea Garrote con el Anartista. Fotografía: Valeria Roig.




MOSAICOS

La decisión: entrevista al filósofo Diego Tatián

Entrevista: Lourdes Landeira, Adriana Valletta, Estela Colángelo, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer

 

Amigo, no es posible ni nacer ni morir/sino con otro. / Es bueno/que la amistad le quite/al trabajo esa cara de castigo/y a la alegría ese aire ilícito de robo. / ¿Cómo podrías estar solo a la hora/completa, en que las cosas y tú hablan y hablan, /hasta el amanecer?”              “Apelación al solitario”, Rosario Castellanos

                                              

Piedritas, caracoles partidos, memorias del vidrio, astillas  de umbrales, un cordón de vereda, un fragmento de suelo sin la historia del paso, dos tablitas de ley muy fracturada por donde la letra se calla, la transparencia de una lente sin su contorno, el espacio  entre dos cuerpos en la fila de la escuela, el tacto de la mano recién venida en el aire que antecedía a un rostro, la estela de un hombre en las paredes de un cuarto, la huella de unos versos tras el muro de la noche, la voz del poema en el silencio de un cuerpo ya muy desasido, el eco que agita una sombra sobre un viejo manuscrito, dos capas rasgadas en la arqueología de un aroma, un sesgo de muerte en el dintel de una puerta, el chirrido de un gozne baldío, la ausencia deslumbrante entre las partes,

 toda ella, vaporosa,

                   la presencia,

meta delinear caminos, teselas  brotadas en el lecho fresco de la historia,  un vértice oxidado en una cifra sin saldar, la sangre al pulsar en la palma pulidora, una camisa abrazada a la lealtad de un amigo, la luz acre de la tarde en que mataron a De Witt, la intratable teología de las horas en cornisas del ocaso, la geometría del horizonte ofrecida en yeso, cal y arcilla, un pueblo entero que recopila el andar de sus desorientaciones, una cuña en el comienzo del capítulo que falta,

el capítulo que falta,

el capítulo que falta, una piedrita en el calzado, una inquietud en el ritmo del tiempo, la multitud de las formas que componen el cuadro, el viento que lo arena en remolinos, la multitud de las formas que retoma desde una nota al pie, la gramática imprevista que, al buscar por el norte, viene a dar con el sur, esta charla disuelta en el tiempo inapropiable de un café, un ratito para decir entre deshoras y encuentros, la voz de Diego Tatián entremezclada con sus textos, el puente en segunda persona, ojalá que podamos, ojalá que podamos el capítulo que falta.

Niki de Saint Phalle. "Abstract-composition"
Niki de Saint Phalle. “Abstract-composition”

 

AL PIE DE UNA CASA

En un rincón divisó un baúl que parecía no haber sido abierto desde hacía mucho, y en él, entre copas, candelabros, cruces y otros objetos litúrgicos, una partitura amarilla de tiempo, sin ninguna inscripción que no fueran unas pocas sencillas notas escritas con pulso incierto. Formaban una melodía triste que el hombre leyó primero en voz baja y, conmovido por su belleza, después cantó.”
“Vidala litúrgica”, Diego Tatián (**)

De tu escritura, nos interesaron las jugosísimas notas al pie. No pudimos no relacionar esto con los escolios de Spinoza, ¿cómo lo trabajás?

Muy buena pregunta. Me gusta mucho trabajar casi como con dos textos paralelos. Así las notas al pie no obstruyen el orden de la argumentación, sino que abren vías, indicaciones para quien lee y para mí mismo. Mirá, en relación a esto que preguntás, tengo una nota al pie: la primera vez que estuve en Europa, fui a Alemania por una beca del Goethe, en el año 1993. Fui a visitar a un amigo en Italia. Yo hablaba, digamos, “un italiano apache”. Pero, al cruzar la frontera, me sentí como en mi casa. El italiano no se aprende, se toma conciencia de él. Ya en el ’96, mientras hacía un doctorado sobre Heidegger en Córdoba, tuve la posibilidad de ir a estudiar en Italia. Viajé y llevaba conmigo un proyecto sobre la escuela de Frankfurt. Ahí conocí a Remo Bodei, que fue mi director de beca. Él es un spinozista italiano que acababa de publicar “Geometría de las pasiones”. Con ese libro me pasó algo misterioso, estuve leyéndolo en italiano toda la tarde. Al cabo, subí a preguntarle a Bodei si podía cambiar mi proyecto y planear uno sobre Spinoza. Él aceptó Spinoza.  Ahora, “Geometría de las pasiones” es un libro con dos textos paralelos. Y ese texto fue mi inicio con Spinoza -aunque ya lo conocía-. Por lo tanto, esa manera de incluir muchas notas, muchas marcas, la tomé de Remo.

También son como conversaciones entre el cuerpo de la página y la base.

Antigua construcción inca.
Antigua construcción inca.

Sí. En relación a eso de conversar, desde hace un tiempo pienso que me gustaría mucho tener la audacia, de ahora en más, de escribir todo en segunda persona. Wittgenstein escribe así. Es como estar conversando con alguien mientras escribís. No sé si aportará, pero me parece que le da un tono interesante a la formulación filosófica. Claro, soy investigador del Conicet, me van a dar un patadón en la canilla al grito de “Vuelva en otra vida”. Pero me gustaría hacerlo, es como una cortesía con el lector. A mí mismo me gustaría leer un libro escrito por algún otro que  me converse, me pregunte, me incluya en la marcha de lo que escribe. Me gusta ese tono que, por otra parte, no está hecho en la filosofía argentina. Puede ser una deriva interesante.

 

 HOGAR PARA RÉPROBOS (Y UN POEMA)

 

“En el sótano de la luz cantan las costureras locas la canción de lo que existe y no se ve: cosen y cantan; y lo que se ve
es papel de molde prendido al mirar por un alfilerazo cruel:
las puntadas se sienten en el revés del ojo, y no hay espejo
que diga la verdad: el traje siempre te quedará grande.
Lo carnoso de la vigilia nos ensordece: llamamos música
esto que el sueño sopla por el hueco profundo de su hueso,
y silencio al llamado de las sirenas de la fábrica de lo que hay:
esas obreritas que retuercen el espacio en diez dimensiones
(como pañuelo de llorar) y de cada mal paso hacen un mundo”
“Teoría de cuerdas” Bruno Di Benedetto


Hay algunos libros tuyos que tienen muchos recursos de escritura de ficción. ¿Cuándo necesitás de esos recursos y cuándo, del lenguaje poético?

En algún momento escribí ficción. Varios libros de relatos breves.

Object trouvé (**) Para llegar a la casa de Manuel hay que dejar la avenida y tomar una calle lateral, en subida, que a esa hora de la noche estaba completamente oscura –Manuel nos había dicho que no viniéramos antes de la medianoche porque debía terminar una tela para la exposición del sábado–. Mientras subíamos, la pequeña Catalina dormía en mi hombro; yo quería pasarla al brazo izquierdo pero temía despertarla. Mariana caminaba en silencio, uno de esos silencios en los que caemos como si fueran trampas, tendidas a ciertas horas y por ciertas calles. “El zapatito”, dijo Mariana. “Se le perdió un zapatito”. Puse con cuidado a Catalina en su hombro logrando que no se despertara y comencé a desandar la calleja buscando el zapatito perdido. Lo encontré, a pesar de la oscuridad, casi llegando a la avenida. Apenas comencé a subir pude distinguir un grupo de chicos, diez o doce, en torno a Mariana y Catalina que ya no dormía y parecía divertida. Tocaban el piecito desnudo de la niña, pedían alzarla, le ofrecían pan –llevaban las bolsas llenas con los alimentos recogidos en la calle durante el día–. Seguimos caminando todos juntos. Una muchachita de unos nueve años me preguntó qué hacía yo abajo antes de encontrarlos. Le respondí que había ido a buscar un zapatito que había perdido Catalina. Fue entonces que se detuvo de repente –en tanto, el resto del grupo se adelantó un poco– y con tono de confesión, casi en secreto, me dijo: “Tengo una tía que no puede caminar. Vive sobre una silla de ruedas muy vieja que hace ruido y de la que cuelgan muchísimos zapatitos que ella junta. Todo el día se la pasa buscando zapatitos para colgarlos en su silla de ruedas; dice que es increíble cómo la gente deja caer los zapatitos, que la ciudad está llena de zapatitos perdidos. Nosotros no los vemos pero ella sí porque puede mirar el suelo desde más cerca…”. 

En 2015, todos esos textos se reunieron  en una edición de la Biblioteca Nacional. El libro se llama “Los seres y las cosas” y es parte de la Colección Jorge Álvarez. Me interesa mucho la ficción: hay filosofía en los asuntos de ficción y hay ficción en los asuntos de la filosofía. En verdad, es el trabajo con el lenguaje lo que me gusta muchísimo y, depende de qué intento pensar o escribir, recurro a una cosa o la otra.

Tu libro “Baruch” tiene muchos de esos recursos.

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Bueno, a mí me encantó escribir “Baruch”.  Anda mucho en el estilo de Pascal Quignard, algo mestizo, entre filosofía, historia, ensayo o crítica.  Él desmantela todos los géneros. Aparte, al escribir Baruch sentí una intimidad que no sentí en ningún otro libro que haya escrito. Me permití todo lo que en otros textos no me permití.

 

¿Sos lector de poesía?

Era. Estoy tratando de retomar un poco. Hay que tener mucha tranquilidad para la poesía. Ahora, por ejemplo, estoy leyendo a Claudia Masin, una poeta chaqueña.

¿Qué es lo poético para vos?

Es cuando “pasa algo”. En la escritura o en otro lado. Algo que no se condice o no se deduce lógicamente de lo que había antes. Sea a nivel empírico o en el pensamiento o en la escritura.  Es lo que se revela sin que lo controles, en la teoría o la verdulería, y hay que estar atento para que no pase de largo.

En “Baruch” citás el momento en que, sin saber vos por qué, te emocionó un cuadrito, inventariado junto a otros objetos que había en la casa donde vivió  Spinoza sus últimos días.

Cristina Ruiz Guiñazu. "Caute III". Recherche 21/23
Cristina Ruiz Guiñazu. “Caute III”. Recherche 21/23, 2019.

Sí. Tal cual. Es muy impresionante. En ese inventario están las cosas que el dueño de la casa de La Haya vendió para pagar el entierro de Spinoza. Nada de eso se conserva, salvo ese registro,  que permitió- por ejemplo-  reconstruir completamente su biblioteca. La historia es interesante: cuando  lo excomulgan, Spinoza se tiene que ir de su casa de Ámsterdam. Esa casa de Ámsterdam fue demolida y, frente al solar, han hecho una estatua muy grande y muy discutida porque, en la toga de Spinoza, el escultor puso rosas y pajaritos. Pajaritos, vaya a saber por qué. Pero, bueno, cuando él debe irse, se va a Rijnsburg,  bastante cerca de su ciudad natal. En esa casa, a fines del siglo XIX y debajo de la pintura de una de las paredes, se descubrió un mosaico con unos versos. Por otro lado, existe un documento que da cuenta de que Spinoza vivió en una casa donde había un mosaico de ese tipo. ¿Y qué sucedió? Una sociedad spinozista  compró esa vivienda e hizo el museíto que está allí actualmente. Allí reconstruyeron la biblioteca. En la ocupación nazi, los alemanes se apropian de ese lugar, precintaron todo y se llevaron la biblioteca a Alemania. Yo soy amigo de quien era la directora del museo, ella solía venir a Córdoba y me ha contado la historia no dicha de este episodio: durante dos años, mientras la casa estaba ocupada y precintada, en la pieza del piso alto, donde Baruj había vivido, se escondían una mujer judía con su hija. Un vecino les llevaba alimentos. Yrvin Yalom escribió la novela “El enigma Spinoza” en base a esta historia, que mi amiga le contó también  a él. Por otra parte, apareció otra casa donde él vivió, en Voorburg. Yo la conocí la última vez que fui a Holanda. En la puerta hay una plaquita que dice “aquí vivió Spinoza”. Sucede como con los lugares santos cristianos: “Acá estaba el santo sepulcro”, ¿quién puede saberlo con certeza?

 

HOMO GRAMATICUS

 

“Corazón bajo tierra, la palabra escrita se borra,/ hace como que se
borra. / Y al llegar la madrugada/ ya estará pronta su mitad de barrilete.”
Arnaldo Calveyra, de “Diario de Eleusis”

Leímos  en “Baruch”:Los objetos tocados alguna vez por el cuerpo de alguien separado por los siglos transmiten esa existencia con extraña eficacia y establecen un vínculo en el tránsito catastrófico de las generaciones que evita su dispersión en la inconmensurabilidad del tiempo (…). Porque, ¿qué sería de la aventura humana sin objetos a descifrar que prueben la existencia de otros en la anterioridad imaginaria del tiempo?”(1) ¿Hay una impregnación que uno pone con la mirada en los objetos, distinta a la de los textos?

Niki de Saint Phalle. "Komposition"
Niki de Saint Phalle. “Komposition”

Creo que sí. Los objetos portan cosas, son como restos de un naufragio en el tiempo. Son objetos como cualquier otro pero, por ahí, están investidos de un “algo”… Ahora, hay que prescindir de todo ese fetichismo, ¿no?…

Lo pensaba en relación a la melancolía, a las ruinas. Pensaba qué componente de novedad-  más que solo melancólico  o fetichista-, puede haber en ese objeto investido de esa manera.

Hay un interés por el pasado a través de las cosas. La melancolía es una pasión triste y totalitaria. Hay una proposición en la “Ética” que dice que la hilaritas es siempre buena y la melancolía siempre es mala. No hay melancolía buena, porque es una pasión antipolítica,  un dispositivo para mantener la pasividad.

Decís esto y pienso que es así en el caso de una viuda agarrada al saco del marido muerto. Pero, si Spinoza es tu amigo, no se trataría del mismo caso, hay otra relación y tiene que ver con el presente.

Por supuesto. Cuando digo melancolía, la nombro en el sentido en que hablaba Spinoza, quien, creo, hubiera refutado el concepto de melancolía de izquierda, por ejemplo. Pero no sé, a su vez, está el estilo benjaminiano que rescata las ruinas.  No se trata, entonces, de una izquierda que va hacia adelante, deglute todo y deja atrás, de manera indolente y desafectada, las ruinas.  No, no sería una “pietas” por lo que queda en el camino.

Nombraste esa palabra, “pietas”, para referirte a la relación de Spinoza con el hebreo. A nosotros nos parece que él tenía una relación, más bien de excitación con el hebreo. Un idioma, cuyas letras son también cifras, con vocales apenas presentes en la puntuación…

Mosaico.
Mosaico.

Él era un excitado por el hebreo. Hay algo maravilloso: su último libro es el “Compendio de la gramática de la lengua hebrea”, ¿por qué un filósofo escribe una gramática cuando se está muriendo? No hay otro caso. Yo tengo una teoría al respecto, y es que él, Spinoza, en el “Tratado teológico político”, dice que no existe la gramática, que no se han conservado las estructuras del idioma hebreo. Y, entonces, hay que hacerla de nuevo. Pero también dice que el problema con la Biblia es que no se sabe leerla y, por eso, en vez de ser fuente de amor, es fuente de odios y guerras. Se lee como un libro teórico que compite con la filosofía respecto de la naturaleza de las cosas: Dios, el mundo, la buena vida. Para Spinoza  a la Biblia hay que leerla como a cualquier otro documento de la historia, como a la gesta de Gilgamesh, como a la “Ilíada”; someterla a un trabajo, a sabiendas de que la Biblia expresa más la naturaleza de la imaginación de los pueblos que la escribieron que la naturaleza de dios.  Así, “El Tratado teológico político”  propone una forma de lectura política, propone desactivar todo el imaginario que hay en torno a  ese libro. Propone que La Biblia es una fantasía, aunque no completamente, porque también incluye un núcleo de contenido sagrado que se reduce a amar al prójimo y a amar a dios. Todo lo otro es literatura fantástica, digamos. Pero para comprender esto es necesario leer a la Biblia en las lenguas en las que fue escrita, conocer la deriva que han tenido esos libros, las adulteraciones y supresiones que han sufrido, los manejos políticos que hicieron de la Biblia este libro y no otro. Entonces, Spinoza sienta allí las bases para una hermenéutica crítica de la Biblia. Y hay algo más: al decir que la Biblia es un libro sagrado como tantos otros libros, le quita exclusividad. Todos los libros sagrados- de distintas maneras, en distintas lenguas, con distintas fantasías-  dicen lo mismo: amar al prójimo y amar a dios. Y, por si fuera poco, Spinoza hace lo mismo con la condición de pueblo elegido de los judíos, también le quita exclusividad. Los amigos de Spinoza eran todos calvinistas de izquierda,  anticlericales que sostenían la necesidad de prescindir de toda mediación en el acceso al texto bíblico. Él les decía “yo me imagino que ustedes no van a entender nada si no estudian hebreo. Acá tienen, les dejo la “Gramática”. Estudien.” Es como una ofrenda de amistad, ¿no?

No podemos dejar de pensar a la gramática como a una geometría del lenguaje también. El esqueleto que sostiene todas las estructuras. Por otra parte, “gramática” es una palabra que aparece muchísimo en tus libros.

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Lo voy a pensar… A ver…  si uno, en sentido extenso, concibe el trabajo del pensamiento como un trabajo político, es decir, si lo concebís inscripto en una comunidad, en un conjunto de dilemas que no son independientes del pensamiento mismo, la pregunta urgente es cómo escribir y cómo hablar. Drama es la materialidad de la escritura. Cuando escribimos y hablamos, confrontamos dilemas políticos. Por ejemplo, en la Universidad, ¿para quién escribís? Podes escribir para una revista dirigida a cuatro especialistas, uno finlandés, otro de Hong Kong y dos más de no sé dónde. Ahí se paga bien y, a la hora de la evaluación institucional en la Universidad o en el Conicet, es lo que se espera que vos hagas. O, podés decir, “A mí me gustaría escribir en una lengua común y que esto contribuya, por decirlo así, a una conversación más extensa con personas con las que comparto tiempo, y espacio”. Estoy caricaturizando un poco, no es una cosa o la otra y, de hecho, yo hago las dos. Hay otros dilemas: si das clase en la universidad pública o en una institución privada. Si ponés toda tu energía docente  para mucha gente que llega- como dice Rinesi- sin saber si Weber se escribe con be larga o ve corta, o en el postgrado, para cinco personas que están investigando algo y andan más o menos en el mismo nivel que vos. Son decisiones que uno está haciendo todo el tiempo.

 

LA USINA AMIGA

 

                                   Al cabo de poco tiempo saludamos a la mujer –una vieja amiga, había dicho mi padre sonriendo– que nunca más volvimos a ver. Nadie pareció darse cuenta de nada, algo como una sutil inestabilidad de las cosas, y fuimos a acostarnos como siempre”
“La visita”,  Diego Tatián (**)

 

El tema de este número es la decisión. Lo pensamos como la posibilidad de crear una opción, distinto a elegir, donde las opciones las crea otro.  Y vos nos hablabas recién de  de decisiones con respecto del lenguaje.

Cristina Ruiz Guiñazu. "La règne de la raison". Recherche 23/33
Cristina Ruiz Guiñazu. “La règne de la raison”. Recherche 23/33, 2019.

Sí. Hay decisiones respecto del lenguaje permanentemente y son absolutamente imprescindibles.  Vuelvo a una pregunta anterior y la relaciono con esto. Ustedes me preguntaban con respecto al uso de la literatura o recursos del lenguaje poético en mi escritura, y yo pensaba que me gustaría hacer mi próximo sobre las metáforas de Spinoza. No son muchas, pero se le escapan bastante, como el gusanito en la sangre.

Y su trabajo es esencialmente poético, porque la alegría y la tristeza, así como el resto de las pasiones, están designificadas y resignificadas. Es algo que vos también hacés con la palabra comunismo. Decís:Tal vez pueda mantenerse la palabra comunismo como nombre de esta comunidad abierta, por realizar, desconocida” (2)

Sí. Hay una discusión respecto de la exposición filosófica. El método filosófico es el mismo en todos los libros, pero el modo de exposición, no. En  el “Tratado teológico político” hay un modo de exposición que no está en la “Ética”. El modo geométrico de la “Ética”, en alguna medida, desalienta a cierto tipo de lector. Borges, por ejemplo, dice: “Uh, encontré una “Ética” de los norteamericanos sin la forma geométrica. Qué bueno”. En cambio, Deleuze opina que la Ética es una obra de arte y, como en cualquier obra de arte, la forma no es irrelevante. Entonces hay que tomarla en su singularidad, no le sobra ni le falta nada, es un objeto singular que ha producido una forma de pensamiento impresionante.

Se puede pensar en un Spinoza que buscaba la contundencia….

Estoy de acuerdo en el sentido que él nada quería más que ser entendido.

Hay una relación entre esto y la idea tuya de amistad…ya no sé si es tuya o de Spinoza, a  veces se nos confunden ustedes….

Mirá, el año pasado fui a Costa Rica, a hablar de la Reforma Universitaria. En el lugar del expositor, siempre ponen un cartel con su nombre. Bueno, me pusieron Diego Tatián Spinoza. Me traje el cartelito. Imaginate…

Entonces,  Diego Tatián  Spinoza,  hay un concepto de la amistad vinculado con escribir para otro, donde la elección del recurso y del modo opera como un don. La obra de Spinoza misma, tan trabajada desde el lenguaje, parece querer ofrecerle al “amigo” lo mejor, no el camino más simple ni el más rebuscado.

Mosaico medieval.
Mosaico medieval.

Es una pregunta compleja. Tomemos el caso de Spinoza, de Platón, de cualquiera. En primer lugar, ¿por qué un filósofo escribe? Uno podría ponerse malo y  hablar de un deseo de gloria, de la ambición o de la plata. Pueden ser esos los motivadores, pero creo que hay algo no simple, que existe en alguien que sabe o que vio algo, y eso hace que escriba, que lo hace  dejar testimonio de eso que vio para desconocidos. La escritura atraviesa el tiempo.

Acá estamos sentados, cuatro siglos y pico después, hablando de él.

Me gusta pensar eso como una forma abierta de la amistad, una amistad conjetural, un gesto de amistad que trasciende la inmediatez de los vínculos.

Además, no imagino mejor forma de organizar el pensamiento que en el papel.

Está muy bien eso. De hecho, Spinoza publicó muy poco, lo hicieron sus amigos después de su muerte.  Y, claro, el pensamiento no es independiente del acto de escribir, vos escribís para pensar. Aunque este asunto sea muy occidental también, ¿no? En mi caso, la idea de escritura  funciona como usina para poder llegar a alguna idea que se da en ese hecho material de un cuerpo, de una mano. El drama y la gramática que hacen de escribir  también una forma de pensar. Ahí, la segunda persona es una forma de escritura y de pensamiento que incluye al otro.

 

UN ASUNTO ENTRE FALLADOS

 

                                               “A esa hora, todos los días, sin darnos cuenta, saltábamos un abismo, una pequeña falla en la mansa continuidad de las criaturas, imperceptible a no ser que, todo tremante, tengas la desdicha de desfallecer allí; entonces te engullirá y arrastrará contigo a quien está a tu lado”
“Paolo”, Diego Tatián (**)


Pensaba en esa búsqueda en tu escritura y en cómo aparece ese concepto de lo impropio que vos trabajás tanto, tan interesante y tan afín a la poesía:
Lo impropio procura nombrar algo que acompaña la aventura humana de lo que no tenemos…no es algo con lo que se pueda hacer algo; sólo es pasible de una lucidez que se obtiene en el arte, la política, la filosofía” (3)

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Sí. Me gusta mucho esa búsqueda. Casi todos los filósofos han pensado eso. Kant, por ejemplo, es el filósofo del sujeto. Él decía que somos ciudadanos de dos reinos. En tanto cuerpo, compartimos los mismos destinos que las cosas naturales. Aunque también somos lo que él llama seres sobrenaturales, morales. La ley moral, el imperativo categórico, es irreductible a la naturaleza y es lo que nos hace ser humanos. Así, la ley es lo impropio.

El sentido contrario al que todo el mundo le da a la ley.

Claro. O bien podemos decir: “Esa ley es la humanidad en mí”. La moral kantiana es rigorista, no busca la felicidad, entendida como el dinero o el placer o el honor, todas  cuestiones que busca el cuerpo, que buscamos en tanto seres naturales. Ahora, cualquiera de nosotros es portador de la humanidad, por eso Kant dice que tenemos deberes para con nosotros mismos ¿y por qué? Porque no nos pertenecemos, esa humanidad a la que pertenecemos no es nuestra, es impropia. Un deber para conmigo mismo es tratar de no suicidarme, porque no soy dueño de mí, diría Kant. Y no por un mandato divino, sino porque la humanidad en mí no es mía, entonces, tengo el deber de cuidarme. Digamos, “un cuidado de sí”, antes de Foucault. Ahora bien, muchas otras morales le han criticado a Kant que en toda su moral -que es de una exigencia tremenda- no importa el otro. O importa en tanto también portador de humanidad, pero no el otro empírico. Hume dice que la moral es más sentida que pensada, una moral del sentimiento: me conmuevo y tengo un gesto de solidaridad. Eso, para Kant, es inmoral en un sentido estricto. Es heterónomo, no es autónomo. Yo debo darte de comer, no porque me conmueva que tengas hambre. Te doy de comer porque hay un imperativo. Y regreso a la pregunta sobre lo impropio: a aquello inhumano que nos hace humanos no lo podemos explicar, pero nos define. En las sociedades tecnocapitalistas, que hacen de los humanos seres que simplemente se conducen controlados por sí mismos y por el Estado, ese indisponible- con el que tienen trato la filosofía, el psicoanálisis y el arte- no es algo con lo que podamos hacer nada.

¿Cuál es la diferencia con lo inconsciente?

Eso es inconsciente, probablemente. No es un contenido de conciencia. Hasta donde yo entiendo, el inconsciente es también impropio.

Lo impersonal parecería un poco más amplio que el inconsciente.

Mosaico.
Mosaico.

Sí. No es una interioridad de cada sujeto, es algo que pasa afuera, en el entre, en una materialidad de los vínculos que no nos pertenece. Es, finalmente, el mundo mismo, lo transindividual por lo que estamos constituidos y conmovidos todo el tiempo, aquello a lo que no accedemos sino de a poquito, con la filosofía, con el pensamiento, con el arte.

 

¿La filosofía intentaría aproximar a ese lugar?

Me parece que sí. Pero, por suerte, los seres humanos somos fallados. No funcionamos, nos tropezamos, nos equivocamos, nos angustiamos, porque algo en nosotros  se expresa de ese modo, sobre todo, ante lo opresivo. La vida plena- la vida buena- es simplemente un reconocimiento de que hay algo de lo que no disponemos y la búsqueda de ver cómo nos hacemos amigos de eso. Uso mucho una palabra de Aristóteles, “philautía”, que no tiene traducción exacta, pero la pienso como la amistad consigo mismo. Aristóteles dice que todo ser humano es una pluralidad, un pueblo en discordia, en guerra, al borde del estallido, que todos los seres humanos empezamos por ser enemigos de nosotros mismos. Después, está el Estado, hay clases sociales, hay guerra. Ser enemigos de sí mismos implica también un conflicto con un exterior porque, para Aristóteles, hay una reversibilidad entre una cosa y otra. Todo su trabajo filosófico y ético discurre sobre cómo llegamos a ser amigos de nosotros mismos. Él dice que el ser humano malo es uno por la mañana, otro por la tarde y otro por la noche. La idea de una constancia que permite una confianza es una idea muy fuerte en Aristóteles y está en el centro de la teoría de la amistad. Una persona mala,  en guerra constante consigo misma, no puede ser amiga de nadie y tampoco puede ejercer un buen gobierno. En esto, el ácrata es lo contrario de la philautía, no tiene principios. Y para Aristóteles también la democracia es acrática. En cambio, el buen gobierno es el de alguien que ha sabido subordinar esa pluralidad, volverse individuo, amigo de sí mismo. Dejando de lado las cuestiones problemáticas que tiene el planteo aristotélico, me parece que la vida plena es un intento de amistad con todo aquello de lo que no disponemos. Eso se hace, una vez más, con el pensamiento en sentido amplio: con el arte, con el psicoanálisis. Si vos no hacés algo con eso, eso hace algo con vos y te pone en guerra permanentemente.

Mosaico de la batalla de Issos.
Mosaico de la batalla de Issos.

¿Se escribe para reconciliarnos?

Sí, también para eso. Y no digo que los conflictos quedan atrás. Pero, por lo menos, adoptan una lucidez y son mejores cuando los inscribís en un orden de sentido, o cuando encontrás sentido a lo que de suyo no lo tiene. Creo que ese es el sentido del arte, un diálogo con esa parte, que no sabemos qué es. Y un diálogo con la muerte también.

Sí. En términos poéticos se habla de lo indecible que, a veces, se expresa.

Claro. Y, cuando no se expresa, hay que seguir buscando.

 

IMPREVISTAMENTE

                                               “Decimos que el presente es efímero por haber olvidado. O por ignorar lo único que importa. Un día en la playa de un mar calmo, los piecitos en el agua y nada que termine, todo en medio de un sonido aún mayor (¿pero puede estar en medio lo que no termina?); a veces una pequeña ola, precisa, imprevista, llega desde alguna parte.”
“El pasado de los niños”, Diego Tatián (**)


En un momento de “Spinoza disidente” hablás de poéticas públicas, ¿a qué te referís exactamente y cómo andamos de eso en el país?

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Una poética pública es, en primer lugar, el precipitado de una experiencia colectiva. No necesariamente implica una cuestión estadística. Lo público no se origina siempre en mucha gente, puede venir de una sola persona. Hablo de una poética pública cuando una experiencia, que objetivamente atraviesa a la comunidad, encuentra una formulación. También, en un sentido más ligero, una poética pública se da cuando se rompe un orden de cosas o un funcionamiento. Hay algo impresionante en la sociedad argentina de hoy.  No están solamente los medios- en el sentido clásico- que inducen opinión, representaciones, pasiones e inoculan odio todas las noches, sino que también es muy importante qué sucede en las redes sociales. Allí se despliegan “antropotécnicas”, intervienen la subjetividad, la vulneran y la reconstruyen. Hoy ganás, si vos tenés plata, o si acertás y encontrás lo no legislado, para hacer trampa por esa vía. Esto no lo podés desatender. Sin embargo, y en medio de todo, hay una persona que está haciendo campaña electoral con un libro de seiscientas páginas. Eso es una campaña poética porque rompe un orden que se espera de las cosas. La poética pública siempre está relacionada a lo imprevisto, a algo no preanunciado dentro de un estado de cosas, como la manera de ocupar la calle con la cumbia del “si vos querés”, que es muy novedosa. Hay poéticas del dolor y poéticas de alegría. La ronda de las Madres es un hecho poético también.  Lo poético expresa la vida humana en su sentimiento más elemental.

¿Ves algo así, nuevo, en los movimientos anti patriarcales, feministas o como los llamemos?

Sí. Lo veo. Y creo ver algo de mucho riesgo también. Veo que hay mucho debate en los movimientos de las disidencias. El patriarcado es un principio, no coincide con los cuerpos masculinos o femeninos. Desmontar el patriarcado significa una visión más compleja que vaginas y penes. Pero creo que hay una cosa nueva. El estallido de las subjetividades que pueden finalmente manifestarse, de alguna manera, cambió la mirada de las personas. En una presentación de libro, ves cuatro hombres y hay algo, a nivel de la sensibilidad y aunque no seas feminista, que reacciona a eso. Ha cambiado la mirada.

Niki de Saint Phalle. Gruta Herrenhäuser.
Niki de Saint Phalle. Gruta Herrenhäuser.

 

EL HUECO INAPROPIABLE

 

                                                           “El aliento nocturno es tu sábana,/la tiniebla se acuesta a tu lado./Los tobillos te roza, las sienes;/te despierta a la vida y al sueño,/te rastrea en el verbo,/en el deseo, en las ideas,/duerme con cada una de ellas/y te atrae con halagos./Te peina la sal de las pestañas,/te la sirve a la mesa,/les escucha a tus horas la arena/y la pone a tu alcance./Y aquello que era cuando rosa era,/sombra y agua, te lo escancia.”
“Sueño y sustento”, Paul Celan

Hablando de emancipación, nos queda  conversar sobre la  democracia de Spinoza. Mucha gente dice que esto de creer que, en las épocas más o menos buenas,  es posible correr a la democracia por izquierda y, a la vuelta de la esquina, está la revolución, es una trampa. ¿Creés que la potencia emancipatoria de algunas multitudes puede empujar hacia la democracia de Spinoza, desde adentro mismo de estos sistemas democráticos de hoy?

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

No sabemos lo que puede una democracia. No está establecido, está abierto en todo caso. Comienza por ser una cosa pobre y formal o procedimental. No hay democracia verdadera si sólo se reduce a eso. El problema de producir una radicalización de la democracia implica  cómo producir derechos económicos, a partir de derechos civiles – el derecho de votar, los derechos sociales y otros-. Los derechos son, dicho en el buen sentido, inventos, vienen de lo impropio. Mi abuela y mi abuelo no sabían que tenían el derecho de casarse con una persona del mismo sexo. Eso se constituye como derecho a partir de que un conjunto de personas produce una demanda que, si prospera, se traduce en una ley. Los derechos tienen una lógica de desencadenamiento. No sabemos qué derechos tenemos, eso surge a partir de la vida, de la creatividad, de los dolores, de la experimentación.

Jorge Alemán decía que el capitalismo lo reabsorbe todo, salvo el lenguaje.

O lo impropio. Lo dice el propio Alemán: el capitalismo produce subjetividad, aunque de la falla de la subjetividad -que es lo impropio-,  el capitalismo no se puede apropiar. Sólo puede ejercer violencia contra eso. Y así vamos. Pero este inapropiable no implica sólo el lenguaje, sino todo un lugar de disputa.  Yo creo en producir sociedades que, por vías democráticas, sean capaces de generar igualdades nuevas y, por lo tanto, libertades nuevas… No creo en una  libertad sin igualdad. Y la igualdad no es uniformidad, al contrario, es lo que permite que haya diferencia. Como decía Marx: cada uno según su capacidad y, a cada uno, según su necesidad. Eso es un manifiesto antimeritocrático. Hace un hueco en todo lo que podamos pensar. A lo mejor, hay una persona que puede muy poco y necesita mucho y personas que pueden mucho y necesitan poco….

¿Se puede imaginar una democracia que, dentro del capitalismo,  genere cosas nuevas contra la  voracidad del capitalismo?

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Sí. No sé adónde vamos a llegar al  paso que vamos. Sé que no hay cosas conquistadas o ganadas para siempre y que no hay violencias desterradas definitivamente. La vida humana es saber que hay cosas que están siempre ahí.

Como la revolución, tal como decías ayer, que te gusta pensar que la revolución no es algo que murió sino que está, aun en descomposición, en el presente.

Sí, sí. Y también el fascismo, ese núcleo de violencia que está siempre ahí. La democracia puede tenerlo neutralizado, conjurarlo. Pero, si algo se relaja, lo que nunca dejó de estar ahí, aparece. Eso es el macrismo. Lo que ha pasado en estos últimos años es una habilitación fascista. Hace falta una ministra de seguridad que haga el mínimo gesto para que eso aparezca en el lenguaje, en los vínculos, en el taxista, el profesor universitario y en la verdulería.

 

SERENDIPIAR HASTA QUE ACLARE

 

“En un pañuelo de algodón/entre flores estampadas/un día de trabajo/escribió su sueño.  “Pañoleta”, John Berger

Aquella democracia no completamente escrita de Spinoza, ¿podría ser capitalista?

Pienso que no. Pero el pobre Spinoza estaba en el origen del capitalismo. La democracia de Spinoza apunta hacia una forma de vida, de ser y de estar en común, que tiene otras claves.

¿Y cómo vamos a hacer para salir desde esta democracia esencialmente capitalista hacia la otra?, ¿no se están perdiendo muchas generaciones en el mientras tanto? 

Yo le estoy dando vueltas a una palabra: serendipia. Estás buscando un vaso y encontraste un plato. Pero eso que apareció no hubiera aparecido, si vos no hubieras estado buscando aquella otra cosa. Pasa al escribir. Y, al leer, ni te cuento.

 

Es  como un ejercicio de libertad, la posibilidad de derivar, de no cumplir con un objetivo, de poder desviar…

Sin duda.Y la serendipia política consiste en que, si algo nuevo va a pasar respecto del capitalismo, eso no va a suceder si nos quedamos de brazos cruzados. Lo que tenga que suceder sucederá gracias al trabajo político que hagamos. Aunque logremos otra cosa que la buscada. Me parece que una democracia es una sociedad fundamentalmente activa, desde el punto de vista de las acciones y del pensamiento, de la indagación y la conversación. Una sociedad donde las personas se autoperciben con una potencia de pensamiento y acción. Eso dice Spinoza de la democracia. Y por eso su democracia es directa. Al margen de que haya instituciones, representantes elegidos para gobernar,  hay algo que no delegamos: nuestro poder de pensar y de actuar. Dicho de otro modo, las instituciones son inmanentes a ese derecho natural que es la potencia. Así, habría una distancia mínima entre lo instituyente y lo instituido. Mirá, si usáramos una palabra liberal, diríamos “ciudadanía”: que las personas ejerzan su ciudadanía significa que defiendan sus derechos, que peleen por derechos nuevos, que protesten, controlen e inventen.

Algo más que el consumo, ¿no?

Exactamente. No ser objetos de consumo sino sujetos políticos. Eso es la democracia de Spinoza.

 

DOBLE DE ORIGEN

 

abrir dos ojos a la vez/aunque la cuerda salte/y algo llore en la noche del ropero”
Susana Thenon

Dice en “Spinoza disidente”: “No hay por tanto libertad solitaria (podría invertirse aquí la clásica formulación liberal y reescribirla con una pequeña enmienda: mi libertad no termina sino que empieza donde empieza la libertad del otro”.

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Che, uno no puede escribir tranquilo, que ya te andan leyendo. Mirá, en Austin hay una biblioteca que, junto con la de Berlín.. Es la más importante del mundo en cuanto a literatura, cultura e historia latinoamericana. Si vos querés escribir una tesis doctoral sobre Monteagudo, por ejemplo, te tenés que ir a Austin. Todo está ahí. Es una biblioteca de cuatro pisos que tiene sólo literatura en portugués y en español. Yo me pasaba las tardes allí. Viste cómo son las bibliotecas gringas: vos sacás libros, te ponés a leer, podés dormir ahí o volver al otro día. Bueno, ahí hay una sección que es de volantes políticos, guardado casi como objetos sagrados, en folios… Si yo me hubiera guardado todos los panfletos que me dieron en la calle a lo largo de mi vida y se los hubiera vendido, ya sería millonario. Bueno, cuando fui yo tenía publicados cuatro o cinco libros, algunos, casi como si fueran fanzines. Fui a una computadora y puse Diego Tatián. Y salieron todos mis textos. Me dio un miedo….

Spinoza marca todo el tiempo lo que no controlamos, dice que uno no es propietario de nada, ni del propio cuerpo. Esto, en una sociedad capitalista basada en la propiedad, es apasionante e irritante a la vez.

Hay mucho que hacer,  ¿no? Te pase lo que te pase. Y lo que hay para hacer no va por el modo del control o de la apropiación, sino que justamente se trata de buscar otra manera, otra forma. Spinoza nunca alienta la pasividad o el cansancio.

 

SPINOCHISMES

 

“Palabra en trance de esperarte, en su compañía nace la palabra cielo toldado. Una mitad es silencio que destinas al verso, palabra en/espera de la lluvia, se lleva bien con tu esperar que llueva, en un/verso te muestra la grandilocuencia del patio, una mitad es silencio”
De “Diario de Eleusis”, Arnaldo Calveyra


¿La muerte lo sorprendió a él?

No sé.

Tenés que saberlo. ¡Si no lo sabés vos, no lo sabe nadie! Pero, fuera de broma, la vida de Spinoza, como la de pocos filósofos, da muchas ganas de preguntar, de indagar, de saber, también es como un texto para pensar.

Cristina Ruiz Guiñazu. "Les pasions tristes".  Recherche 27/33, 2019.
Cristina Ruiz Guiñazu. “Les pasions tristes”. Recherche 27/33, 2019.

Thomas de Quincey, en “El asesinato como una de las bellas artes”, dice que a Spinoza lo mató su médico amigo con  la almohada para robarle no sé qué. Qué loco que estaba de Quincey. Un invento maravilloso. Ahora,  Spinoza es un nombre y un conjunto de textos. Y es como un compañero para compartir la vida. Es un objeto académico, pero también es alguien con quien conversás. Y es cierto, hay pocas vidas así y no hay muchos filósofos con los que tenga ese vínculo. Con Hegel no puedo tener ese vínculo, aunque me gusta mucho, pero no me tomaría un vino con él. Con Montaigne sí, con Hume también, un gordo divino. Con Heidegger, no.

¿Con Heráclito?

Probablemente. Y con Epicuro también, ¿no?

¿Con Nietzsche?

Una persona muy intensa, Nietzsche. No, no. Me gusta mucho, pero no. Te emborracha, es muy denso, ¿no?


NI CON EL LOBBY DE BEN GURIÓN

 

 

                                                           “El efecto destructivo de una permanente obra en construcción en medio de la ciudad perfecta se mantiene regular, constante, logra impedir la presunta perfección y condena a la impotencia un trabajo colectivo de siglos. Una construcción sin meta, una construcción en estado estacionario de construcción que ya nadie comprende ni soporta ha comenzado a afectar la salud mental de los buenos burgueses y hasta ciudadanos ilustres, dotados de la mayor cultura y del mayor buen gusto, han llegado a dudar de la perfección de sus casas y la belleza de la ciudad, célebre en todo el mundo por su belleza”
“Albañilería crítica”, Diego Tatián (**)

 

Parece que fue muy importante el ser judío en Spinoza: gran parte de lo que él piensa es a partir de su rechazo a lo instituido por el judaísmo.

Cristina Ruiz Guinazu.  "Cute II ". Recherche 17/33
Cristina Ruiz Guinazu. “Cute II “. Recherche 17/33, 2019.

Sí. Pienso que sí. Existe toda una historiografía al respecto. Hay un profesor de la Universidad de Buenos Aires, León Dujovne que, entre 1940 y 1944, escribió cuatro tomos sobre Spinoza. Nosotros lo publicamos en la Biblioteca Nacional, en dos tomos. Este profesor sostiene que Spinoza era un filósofo judío que tradujo al lenguaje de la filosofía grandes núcleos del judaísmo. Y hay toda una corriente que lo sostiene. En cambio, otra corriente sostiene que lo spinoziano se constituye como una ruptura neta con el judaísmo, algo propio de “libertino”. Libertinismo, en el siglo XVII, quiere decir ateísmo, libre pensamiento.

 

 

En algún texto leímos que hubo un intento de revisión de su excomunión.

¡Pero no revisaron nada! Hubo una movida internacional. Entre quienes lo pedían, estaba Ben Gurión, por ejemplo. Pero no se tocó eso, quedó excomulgado. Tampoco se cumple mucho el decreto de excomunión, porque el texto prohíbe leer a Spinoza, pero en la Universidad hebrea se lo lee, está en las bibliotecas de Israel… Por otro lado, todavía hoy en Israel hay una corriente muy fuerte, que hace a Spinoza el responsable del antisemitismo moderno. Entre ellos, está Jean Claude Milner, un psicoanalista que dio un seminario, donde sostenía que todo el proyecto filosófico de Spinoza es la desaparición de los judíos de la tierra.

Bueno, no por exterminio, pero el judaísmo no sería algo a cuidar por Spinoza. En ese sentido, tienen razón estos tipos.

Ni el judaísmo ni nada.

 

DECIDIR EL TIEMPO

 

                                               “¿Qué es el tiempo? – preguntó el niño con los piecitos colgando al borde de la cama–. ¿Qué, que falta tanto para la mañana? ¿La vida? ¿El mundo es? ¿Podrías dibujar el tiempo? Es una línea, pequeño, una línea. Así. ¿Y está en las cosas? ¿También las cosas son el tiempo? Sí. ¿Y cuando duermo la línea no pasa? Sí, pasa. Apagó la luz y salió a la noche de verano con una vaga sensación de error. Podría haberle dicho que el tiempo es un ininterrumpido sonar de los grillos, pensó mientras escuchaba los grillos. Volvió a la habitación para decirle que el tiempo no estaba en las cosas sino fuera de ellas como la música del grillo, pero se había dormido. No está ni dentro del muñeco ni en la pelota, tampoco en el barco de madera, dijo el niño al día siguiente mostrando los juguetes destrozados. Muchos años después diría, ante la sorpresa del juez que lo interrogaba, que tampoco estaba, el tiempo, en el cuerpo de los hombres”
“Filosofía para niños”, Diego Tatián  (**)

 

Hay unos personajitos que aparecen en tus obras, como en las sombras. Son muy interesantes, hicieron cosas muy importantes, pero están apenas pincelados en tus textos. Por ejemplo, dice en “Spinoza disidente”: “La insurrección pernambucana que acabó con el colonialismo holandés en tierras lusitanas fue liderada por un indio llamado Felipe Camarao y un negro de nombre Henrique Dias…después de esto, Spinoza dona cinco florines para los sefaraditas repatriados de América luego de la derrota de los holandeses” o “esa misma perplejidad le fue planteada a Spinoza por un amigo suyo alemán llamado Schuller, el único de sus amigos que estuvo junto a él en el momento de su muerte.”

Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer
Diego Tatián. Fotografía: Ana Blayer

Hay una biografía buena de Spinoza, la de Nader. Hay ahí mucha documentación. Todos esos personajitos salen de ahí. Ahora estoy trabajando sobre Spinoza en el arte contemporáneo. Me puse en contacto con una pintora mendocina que vive en París, se llama Cristina Ruiz Guiñazú, la mujer de Pat Andrea, un pintor muy importante holandés, un poco el heredero de Balthus. Ella expuso una serie de diez cuadros, llamada “En busca de la felicidad”. A mí me gustó mucho y me dieron ganas de escribir algo sobre esa serie. A partir de ahí, me encontré con una cantidad de cosas vinculadas a Spinoza, en las artes plásticas y en el teatro. Cine hay poco. Hay una película de César González, “Lo que puede un cuerpo”, que es la vida de un cartonero, donde César da cuenta de la lectura de Spinoza que hizo mientras estuvo preso. También con eso quisiera trabajar. Por otro lado, se hizo una performance: se trata de tres personas que están leyendo el “Tratado teológico político” al mismo tiempo: en hebreo, en latín y en árabe, dura diez o quince minutos.

¿Y en la poesía?

Están los poemas de Borges y también los de  Liliana Lukin, que escribió una “Ética demostrada según el orden poético”. Por ahora junto material, ojalá pueda escribir sobre todo esto.

¿Por qué decís ojalá pueda?

No tengo mucho tiempo. En verdad, escribo distintas cosas… Es horrible escuchar “no tengo tiempo, no tengo tiempo”, ¿no es cierto? Nadie tiene tiempo. Es por decisión tenerlo o no tenerlo, ¿quién sos vos para no tener tiempo? Como si el tiempo se pudiera tener…

(1) “Baruch”, Diego Tatián
(2) Spinoza disidente”, Diego Tatián
(3) “Lo interrumpido”, Diego Tatián
(**)   “Los seres y las cosas”, Diego Tatián

 

 




LA LLAVE

La decisión: Entrevista al actor, dramaturgo, músico y militante, Sergio Lobo.

Entrevista: Adriana Valletta, Estela Colángelo, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman.
Edición: Gabriela Stoppelman.
Fotografía: Diego Grispo.

 

Giraba en falso o se trababa. Cierta soberbia en el hueco pretendía hacer de la cerradura un lugar para privilegiados. Era increíble que un simple contorno lleno de ausencia rigiera los destinos de la puerta. Así y todo, los omitidos, los privados, los escasos, los perimidos del tiempo se asomaban al claro desde el lado del deseo, alentaban desde afuera la persistencia de la palabra. Sí o sí, profundamente decidida, ella perfilaba sus vocales hacia un futuro simple en conjugaciones, pero compuesto en orígenes. Cuidaba las advertencias: debía estar atenta a las obscenas fanfarronadas del dueño de la madera. El tipo solía llegar, al ritmo amenazante de su llavero infinito, porque resultaba indispensable que lo supiéramos: si de entradas se trataba, él las podía todas, las doblegaba a todas, las subyugaba sin apelación. Otro asunto espinoso eran las traiciones de los pestillos, la reiterada propensión a buchonear de las bisagras, ese chirrido agudo, directo a los sensores de los vigilantes. Claro, que siempre hay zonas liberadas. Porque nunca han podido con el ojo de las mirillas, con su modo de tunelear hasta romper los cercos de las distancias. Ni hablar de la grieta de luz, eterna laboriosa en el bajo puerta, que ya ni

Chiraru Shiota.
Chiraru Shiota.

cuenta llevamos de los torpísimos denuedos en los burletes. Y, por supuesto, quedan las huellas de los que faltan, la biografía del tacto adherida a los picaportes, la sana opacidad que desbarata la obsesión, las franelas, a puro metal brillo. Y resta, también y todavía, una parte blanda del tiempo, una pequeña alianza con el doblez de una paleta, un guiño en la espesura del bronce, una contracción del vacío amoldándose, amable, a la forma de la llave. Un abrazo de las formas que, por un instante, aciertan el encaje, giran otra vuelta, otra vuelta más. Y, descubren, sorprendidas, que la puerta estaba abierta, que entre dintel y umbral nada es vano, sino nutricia intemperie, espacio de escritura. Ahí nos encontramos con el entrañable Sergio Lobo.

 

 CERRADURAS HUÉRFANAS

 

                                               Lo último que supe fue lo de las amenazas por teléfono y lo de tu hermano. Nada más. Alguien comentó que habías podido zafar y que estabas en Francia, pero, con certeza, no sé nada. Tres meses. Y vos sabés bien que yo no puedo salir a preguntar. Sabés que después de lo de Juan estoy prácticamente escondida. No prácticamente, estoy concretamente escondida. ¿Cómo puede ser que no sepa nada de vos? ¡Que no sepa nada de ninguno de ustedes!”
“Sí o sí”, Sergio Lobo

 

En el Prólogo de “Tres episodios vergonzosos”, decís: “Hoy, toda ideología está bajo sospecha. Se puso en crisis toda certeza.”

Mirá, eso lo escribí en los 90, la obra está basada en tres cuentos de Chejov y tiene que ver con aquel contexto, pero me hiciste acordar de algo  que tiene y no tiene que ver con tu observación, pero que quiero contarte, en una especie de mea culpa. Una vez me pasó algo muy feo, de lo que me encanta poder arrepentirme. Yo conté una anécdota, para una nota de Página 12. Creía que la había escuchado o leído de Tato Pavlovsky o de algún profesor en el IUNA o de algún seminario, no sé, pero nunca más pude chequearlo. La cuestión es que me llamó un montón de gente para preguntarme de dónde había sacado ese relato, porque cayó como una bomba. La cuestión era así: Discépolo viajaba a Italia muy seguido. Cuenta la leyenda que Luigi Pirandello quería conocerlo y lo invitó a ver una obra de un dramaturgo “en pleno ascenso “. Cuando fueron, resulta que la obra era “Mustafá”,  del propio Discépolo. “Esta obra es mía”, dijo Armando. Así las cosas, hablaron con el supuesto autor, quien confesó que él “había escuchado esa historia…” es decir, se la había afanado. La historia remata con que Pirandello se compromete a pedir que bajaran la obra y, así quedaría todo resuelto, sin escándalo. Yo conté esto y no la encontré nunca jamás en ningún lado, mirá que lo busqué…

Pensar que hoy la realidad se inventa y se asume como cierta… Igual, la pregunta era qué trampas traen las certezas y qué trampas trae el evitar tener certezas sólo porque es el aire de la época.

Claro, es importante este dato: eso que escribí fue antes de Néstor. Era en el contexto de los 90 o poco después, con la onda del fin de las ideologías, cuando las certezas tenían mala prensa. La muerte de las ideologías implicaba que, si uno adhería fervorosamente a algo, era demodé. En los 90 yo estudié dramaturgia en la ENAD, que después fue el IUNA y hoy es la UNA y recuerdo lo difícil que fue sostener la militancia. Primero, la militancia estaba desperdigada y absolutamente acomplejada. Incluso, en el seno de la familia, parecías un pelotudo, un tipo de otra época. Era difícil sostener una conversación si opinabas apasionadamente sobre política. A eso me refería en ese prólogo. En esa época sosteníamos esa cosa militantosa y, poco menos, se nos reían en la cara, nos acusaban de viejos, de no entender el momento.

Encima, el descrédito venía desde un gobierno peronista…

Eso fue un golpe durísimo. Yo hice campaña para Menem en Rosario en el 89. Me acuerdo que, a las dos o tres semanas de asumir, Menem nombró a Jorge Born ministro de economía. Sin embargo, nuestro jefe político decía que era una maniobra genial, que iban a patear el tablero… a los pocos meses ya uno veía que se había consumado una traición brutal.

 

PONELE VW 40

 

                                               “¿Quién es quién en esta historia? ¿Quién el verdugo, quién el cadáver? ¿Quién va a arrancarme de mi memoria? Yo necesito de tu jarabe… ¿Quién va a operarme de tu desidia? ¿Quién va a vendarme con sus caricias?”
“Profundamente”, Sergio Lobo

 

¿Y las certezas ahora? , ¿cuáles nos hunden?, ¿cuánto las revisamos? Venimos con una pregunta que trasladamos a varias entrevistas. La cuestión es, si construís solo un sujeto consumidor- bajo la idea provocativa de que no hay bienes que no puedan ser distribuidos en todas las clases- muchos de esos mismos después te votan a la derecha.  Algo no alcanzó, algo importante falta distribuir aparte del consumo. Sin embargo, muchos defienden con certeza que no hubo ningún error…

Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.
Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.

Pienso que hubo errores, pero creo que hay un reconocimiento de eso. Incluso, en esta nueva unidad política, hay gente que uno nunca hubiera pensado que se iba a sumar a este proyecto. Particularmente, soy de los que piensa que sí hubo errores. Creo que hay que volver mejores, y esto es mucho más que un slogan.

Hace poco, en unas declaraciones de Horacio González, él marcaba la necesidad de dar recursos culturales, a la par de las urgencias vinculadas al trabajo y a la comida. A la par, y no después.

No lo leí, pero creo que era una especie de reclamo al kirchnerismo, ¿no? Si tuvo ese sentido, no coincido. Creo que la última experiencia del peronismo, el kirchnerismo, fue el mejor peronismo. Obviamente, no viví el primer gobierno de Perón, que parece ser intocable, que no se puede cuestionar ni indagar demasiado ahí porque hay una memoria colectiva muy poderosa que dice que eso estuvo muy cerca de ser el ideal. Pero te quiero decir esto: me parece que el kirchnerismo, como buen peronismo lo hizo paralelamente, la apuesta cultural fue muy fuerte.

 Creo que la intención era marcar la necesidad de que se den de manera simultánea lo cultural y lo económico, también había en ese texto una reivindicación de al lucha de los 70. Era un reclamo a  Alberto, me parece. De todas maneras, lo hecho en términos de cultura, ¿alcanzó?

Verschueren.
Verschueren.

No, pero no es que no alcanzó porque se haya especulado con eso o porque en algún momento se haya cerrado. Creo que nunca alcanza porque el peronismo no es la mayoría consolidada y absoluta que se pretende. Sin embargo creo que, como decía David Ramos- un peronista de la época de Taco Ralo, de las FAP- el peronismo es un fenómeno cultural que, a veces, se expresa políticamente. Creo que así es y que, dentro de ese fenómeno cultural, también tiene un grado de argentinidad, un modo de expresar el ser nacional, el ser argentino, muy importante. Eso está en una dinámica permanente. Es muy difícil saber por dónde encauzar y manejarlo políticamente.

 

DESCERRAJAR EL TIEMPO

 

                                   La conmoción se evidencia gradualmente en todo su cuerpo (…) Verifica nuevas marcas y signos del espacio que alimentan su sensación de haber estado antes en ese sitio.”
“Buenos Aires en estos días”, Sergio Lobo

 

Aparte del primer gobierno de Perón, ¿hay alguna otra cosa más que, para vos, que sea fundante del peronismo, que no amerite discusión?

La cuestión nacional, entendida desde la mirada del revisionismo histórico. La necesidad de anclar en una cosmovisión nacional, una mirada nacional del mundo. Eso no se discute. A partir de ahí, en todo lo demás podemos tener diferencias. Es un movimiento. Mirá, la Argentina es un país rebelde, muchas veces se ha enfrentado al poder de verdad, no a este que ostenta Macri. Es claro que el cipayismo entendido nunca fue tan claro como en este gobierno, es un cipayismo confeso: “querido Rey”, la dependencia explícita de la embajada norteamericana y la confesión sin pudores de que es así. Me acuerdo cuando Macri dijo que nombró a Fino Palacio, jefe de policía, porque se lo había recomendado la embajada estadounidense. Ellos se legitiman y legitiman sus actos desde un lugar de servicio a la Corona. Por eso, creo que mucho de lo que el kirchnerismo no pudo, no lo pudo porque no sé si se puede. Se intenta, se logran un montón de cosas y, en algún momento, te esperan. Un poco pasó eso, en un punto nos la creímos, creímos que había un sustrato cultural lo suficientemente importante como para poder tolerar cualquier embestida del poder real. No pudimos. Tampoco es que se perdió por goleada, con algunas sospechas de que hubo fraude, la diferencia fue de un uno y medio por ciento.

lobo30Y ese punto y medio hizo que de diez pasos que se dieron para delante, nos tiraran catorce mil para atrás. La cuenta que te pasa esa soberbia de la que hablabas es terrible. Eso también lo sabíamos.

Sin embargo, esto del 11 de agosto, el triunfo apabullante en las PASO, no estaba previsto en ningún lado. Y se lo debemos no sólo a esa estructura de asistencia social que teníamos, sino también a que lo que ocurrió en aquellos doce años. Eso hace que el pueblo diga “paren acá”, porque podría no haber sucedido.

También pasaron estos cuatro años, nos preguntamos por qué aguantamos hasta acá habiendo recursos desde la misma Constitución para revocar un gobierno que no cumple. Nos aguantamos más sometida que rebeldemente. Y, mientras tanto, quedaron muchas personas demolidas por generaciones.

Está muy bien tu observación. ES inquietante. Pienso en Ecuador ahora. Ahí es evidente la rebeldía, sobre todo, en el marco de regionalización del neoliberalismo. Con lo de la Argentina rebelde me refiero a… no lo sé. Tal vez es más una expresión de deseos, nacida este 11 de agosto.

 

EL DELICADO EQUILIBRIO DE UN PASADOR

 

                                                “Lo nacional es lo universal visto desde acá”. ¡!!!¿Estamos en contra de la formación académica? Por supuesto que no. Por algo estamos o estuvimos en el conservatorio. Esa es una falsa dicotomía que se instala desde el poder. Lo que digo es: No podemos desperdiciar… (SE CORRIGE) Saquemos la palabra “desperdiciar”… no podemos dedicar la mitad del ensayo a este tipo de debate porque para cuando la obra esté terminada lo que tenemos para aportar como grupo de teatro revolucionario no va a tener ningún sentido porque la realidad ya va a ser otra”
“Sí o sí”, Sergio Lobo

 

Quería volver a esto de lo nacional, que marcabas como un punto que no se discute en el peronismo. Siempre me hace pregunta esto en relación al arte. Por ejemplo, un tipo que toca jazz. El jazz es algo constitutivo de su formación, aunque sea una música nacida afuera del país. Él lo siente como propio, lo incluye en su ser de acá. ¿Esa impronta no es lo nuestro también -que aparte está en constante devenir- o lo nacional es exclusivamente lo nacido acá?

Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.
Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.

Bueno, si lo nacional es, en forma excluyente, lo nacido acá, no queda nada. Una quena, un sicu, quizás. El tango, lo más nuestro, lo tocamos con todos instrumentos europeos.

Vengo de una familia en que mi viejo, alemán, escuchaba música clásica y después ponía folklore. Yo soy todo eso, si no, sería un chauvinismo tremendo. Hay que ver dónde empezaron esos ritmos que consideramos originarios.

Está probadísimo que empezaron en África. Definitivamente lo nacional, lo nuestro, es muy mixturado.

¿Y te parece que tendría que estar abierto a más mixtura todavía?

Yo no sé si eso es evitable.

Puede ser no evitable, el asunto es propiciarlo o asfixiarlo.

Es una buena pregunta y muy difícil de responder. Si me hablás de una política de Estado, desde una visión peronista, debiera equilibrar lo nuevo -que, de por sí, tiene garantizada su difusión, porque viene de lugares de emisión simbólica muy poderosa- con lo que hace acá. No podés evitarlo.Y, de hecho, las políticas culturales del peronismo lo hicieron.

Lo nuevo, lo raro, comienza siempre siendo minoría. Las minorías no tienen garantizada su difusión.

En lo artístico, me parece que hay una clara invasión en dos sentidos: cuantitativamente, pero también como expresión política de dominación simbólica. Creo que  es indiscutible por la importancia y la trascendencia que los países poderosos le dan a eso. Un Estado con una mirada importante sobre la cuestión nacional debe equilibrar y favorecer con sus políticas públicas a la difusión de los que menos la tienen y a las expresiones que releven lo que pasó y lo que pasa acá, lo cual tiene que ver con la construcción de nacionalidad. Además, todo arte es emergencia social, aquello que releva una pieza artística es también una especie de arqueología de un momento histórico que es importante conocer. Somos un país joven, no podemos danos el lujo de descuidar nuestro acervo cultural. No somos ni Europa, ni Estados Unidos que, aunque es también un país joven, es poderosísimo y su herencia anglosajona lo ubica culturalmente en un lugar de dominación.

Fuera de lo exclusivamente artístico, como irrupción de lo nuevo, está el feminismo.

En cuanto al feminismo, creo que el peronismo es un movimiento que ha incorporado permanentemente lo nuevo. Es su mayor virtud y el mayor orgullo de quienes militamos y sentimos esa pertenencia. A la vez es una gran dificultad, porque hay peronistas que a uno lo avergüenzan. No me refiero a Menem, que ni siquiera los enemigos nos lo facturan, por suerte…

No te lo facturan porque a ellos los benefició muchísimo.

Muy acertado. Fue uno de ellos. Una especie de infiltrado Pero la idea de otorgar derechos a las minorías es peronismo puro, para no hablar del peronismo femenino, de Evita. Pero eso es el pasado. Hoy es hoy y nosotros tuvimos inconvenientes con cuestiones como con el aborto con Cristina. Yo creo profundamente en Cristina y creo que esa reconversión no es especulativa. Como buena peronista es capaz de repensar algunas cosas, sobre todo, cuando se trata de derechos de minorías.

 

VACÍO CON FORMA DE CERRADURA

 

                                   “La prudencia del que camina sobre el delgado cristal de un lago congelado”
“Tres episodios vergonzosos”, Sergio Lobo


¿Qué te entusiasma y qué te inquieta de toda la movida feminista?

Ya no me inquieta. Lo hizo en algún momento por algunos excesos, algunos desbordes.

En una entrevista con Tatián, un filósofo cordobés, conversábamos acerca de que todos los movimientos emancipatorios están sujetos a desbordes.

Entender eso me tranquilizó. Es imposible que no desborde. Es una explosión, un vómito ¿cómo le vas a exigir prolijidad? Además, como dice mi psicóloga, la vida es desprolija. Cuando apenas empezó esto hubo episodios muy dolorosos para la gente de teatro, como el de Omar Pacheco. Ahí tuve una experiencia que me inquietó. Un primo de quien en ese momento era mi pareja, -un militante de Patria Grande, un deconstruido total, un tipo bárbaro-  estaba de novio con una militante feminista de Mala Junta, que es el feminismo en Patria Grande. Pero fijate esto: cuando Pacheco se suicida, yo dije “Qué lástima no haberlo escuchado” este muchacho me dijo “No. No hay que escucharlo. Si las pibas dicen que era así, era así.”

Aun si era así, había que escucharlo.

Entonces yo, caliente, dije, “esa era la lógica  de la dictadura cívico-militar para con nuestros compañeros” . Se enojó. Yo me retiré rápido. Pero hay un miedo al exceso, como decir “Ojo, ¿en qué nos convertimos por este camino?”. Mirá, en cuanto al feminismo, a mí me sirvió mucho la lectura de Rita Segato, su mirada. Algunas cosas que nos molestan son propias de un movimiento que estalló y no se le puede exigir orden. Creo que el camino de la deconstrucción es muy largo y difícil para el hombre, ni te digo para los de nuestra edad. Tengo la enorme suerte de tener una policía feminista de once años. Estoy separado y vivo con mis dos hijos varones: Julián y Martín, de dieciocho y quince, y Cata, de once años. Hay momentos en que tenemos que decirle “Cata, dejanos cenar, pará. Dejanos pasar una. Una. Nos estamos deconstruyendo, pará.”

Vos sos un feminista de antes del feminismo en tus obras. Todos tus personajes femeninos toman decisiones muy audaces, aunque pagan por eso un altísimo costo. En cambio, tus personajes masculinos no siempre pueden hacerlo. “En sí o sí”.

Sí. La releí a partir de tus comentarios. Es raro… esa obra tiene diez o doce años, por lo menos. No me acordaba de eso que me marcaste, Gaby, y te lo agradezco.

En esta obra un grupo de actores debate acerca de arte y política, acerca del reconocimiento de la autoridad de la directora. Pero, cuando advertimos que los personajes ya no están ahí más que como fantasmas, que fueron chupados por la dictadura, todos esos temas de debate caen, ante la ausencia y la muerte. No es que no sean debates importantes pero, de algún modo, cuando toman la palabra en masa, tapan el vacío de los que faltan, de los ausentes. En otro texto tuyo hablás de que el vacío se puso de moda. Nosotros a veces pensamos que el vacío es el gran tema de la filosofía, que no se trata de vaciar sino de que haya obras que lo pongan de manifiesto. Fácil taparlo. ¿Qué sentís en relación a este tema en la producción actual?

Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.
Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.

Buena pregunta, de difícil respuesta. La exposición del vacío en el teatro tiene para mí mala prensa. Yo sufrí del abuso de esa exposición del vacío. En un momento todo era experimental, rupturista, a veces se ponía en crisis lo instituido por instituido, sin analizarlo. Y, por ahí, algo de lo instituido sirve, por ahí conforma eso que sos. Entonces, en el teatro hubo mucho de eso que los más malos llamarían tilinguería y esnobismo. A mí no me parece tanto, pero sí creo que a veces no había un soporte teórico o una poética genuina. A eso se le llamó, muchas veces, la exposición del vacío.

Hay algo en la actuación, cuando el cuerpo ese vuelve extremo, que señala que está buscando una instancia a la que no va a llegar, a eso nos referimos con el vacío ¿qué arte puede haber sin eso o tapándolo? Probablemente este arte experimental que vos decías, pura estética, tapa el vacío aunque pretenda hablar de él.

Hay mucho de eso, sí. Estamos hablando de dos vacíos diferentes.

 

PORTAL A LA INTEMPERIE

 

                                               “¡A la muerte no se le teme sino a la ausencia de vida, papá!”
Orégano”, Sergio Lobo

 

¿Y cómo te llevás con el trabajo para poner en escena o para escribir lo indecible?

No lo sé. Siempre viví el teatro desde un lugar social. Me dirás ¿y qué?, ¿no hay lo indecible en los social? Y tenés razón. La verdad es que nunca me detuve a pensar mi relación con lo indecible al escribir. Aunque “Orégano” da cuenta de eso y fue escrita en un momento de un gran vacío,  el “Que se vayan todos”. “Orégano” hereda mucho de esa gran confusión que fue, para mí, el asambleísmo. Viéndolo ahora, en varias obras escritas por mí donde hay un enorme vacío. Me encantaría poder leerlas ahora así. En varias, es el descubrimiento del vacío lo que pone a los personajes en crisis.

En “Heridas” es claro, cuando el personaje empieza a estar sospechado de haberse apropiado un hijo. Se encuentra frente a algo que no puede poner en palabras. La conversación trivial de pronto, deja en evidencia el ocultamiento. En “Profundamente”, también: “Es extraño lo que uno siente acá, los árboles se mueven pesados y profundos. Hasta la mirada de los perros pareciera que esconde antiguos secretos como si todo se viviera profundamente, profundamente.” Esto lo marcamos como un pariente del vacío, que sería el lenguaje poético, ¿qué es lo poético para vos?

Robert Thompson.
Robert Thompson.

Está emparentado con el vacío o con lo innombrable. “Lo innombrable se llama una tremenda novela de Beckett, que me viene a la mente a propósito de este tema. Lo poético está allá, donde no alcanza más nada. Expresa donde no hay otra herramienta para expresar. No hay forma de hacer teatro sin lo poético. Hay un momento donde la palabra, el razonamiento y hasta el método que se supone bueno para escribir o para actuar no alcanzan. Por ejemplo, no sabría decirte cómo escribí la parte de “Sí o sí”, cuando la directora dice “Ustedes no están”, cuando se rompe todo y se hace evidente que los compañeros cayeron en manos de los milicos y que ella habla con sus ausencias. Ahí está lo poético. Yo llegué a un punto de angustia muy grande con lo que estaba pasando ahí, y vino esa frase, vino lo poético a rescatarme.

Hay que habilitarse un poco la pérdida de control también.

Sí. Ese péndulo es vital en el actor y en el escritor. Un maestro mío de dramaturgia decía que escribir es una experiencia física. Y no sólo por esto de que, sobre todo en los escribimos teatro, a las tres de la mañana estás haciendo voces, sino porque se escribe con todo el cuerpo. Ahora no doy clases pero, cuando lo hacía, hinchaba mucho con esto del péndulo entre el control y el no control, se necesitan mutuamente, son simbióticos.

 

LA GANZÚA POÉTICA

 

                                               “En parte es miedo y en parte es otra cosa… algo más… poético… hay un plus de significación… un plus poético… baño que deja de ser baño sin dejar de serlo… o sea…baño que deviene otra forma (forma poética) que entonces ya no produce miedo concreto sino un efecto nuevo del que no podemos dar exacta cuenta todavía…”
“Orégano”, Sergio Lobo


Esto del control me recuerda a una cita de “Tres episodios vergonzosos”: “
Lo malo de los amantes no es la traición sino la cursilería… Beso mil veces tu minúsculo pie.” Me preguntaba si no tiene que ver con que existe cierto pudor, tanto con lo poético – por eso se lo tilda de rebuscado, de incomprensible y de cursi a veces- como con la expresión salvaje de los sentimientos, que no está mediada por la estética.

Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.
Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.

El del amor es un lenguaje que está castigado. Los peronistas tenemos una tangente permanente, que es “todo en su medida y armoniosamente”. Nada está mal, en su justa medida.

Pero uno asocia el peronismo al exceso, a la fiesta, al desborde, no a la salida aristotélica.

Bueno, una cosa es Perón y otra ser peronista.

Igual. Una imagina la multitud, el choripán y la risa. No imagina a Aristóteles.

Está bien. Y al otro día te levantás y vas a la Básica. Es equilibrio.

Yo lo vinculaba a esa cuestión del control. Decir que algo es cursi es lo mismo que decir que algo es muy rebuscado, ¿según qué parámetro?, ¿quién puede juzgar que algo es cursi, sobre todo, en la intimidad? Pienso que hay como una moral del lenguaje por exceso de arte o por aquello de que el amor debe ser expresado no sé de qué manera. Los hombres tienen mucho pudor con la expresión de los sentimientos, entonces a veces son más patéticos, lo expresan muy rebuscadamente, por no quedar cursis.

Me hiciste acordar de algo muy interesante. Una vez llevé a mi hijo a la psicopedagoga porque, en sexto grado, las maestras me llamaban cada diez días, se portaba muy mal. Bueno, ellas me recomendaron que consultara con una psicopedagoga, lo hice y a él le hizo bárbaro. El punto es que una de las psicopedagogas me decía: “Mirá, él se queja de que no tiene opinión y de que, cuando vos te juntás con tus amigos y su mamá, él se tiene que ir”. Ahí apareció una gran confrontación de miradas. Yo le dije “Y está bien”. Ella: “No, no está bien. Me parece que te quedaste en el tiempo”. Yo: “Mirá, te voy a explicar una cosa. Yo nací en San Gregorio, provincia de Santa Fe, un pueblito de cinco mil habitantes. Cuando los grandes hablaban, los chicos nos teníamos que ir a otro lado. Hay cosas que no son psicologizables, son cultura”. Hay cosas que hay que negociar, pero todos podemos acompañar al otro hasta un punto. Mas allá, ponés en crisis algo muy constitutivo mío y dejo de ser yo. Los porteños tienen una cosa diferente a los que venimos de afuera. Mirá otro caso: mi hermano había venido a trabajar y a estudiar abogacía a Buenos Aires. Yo me quedé en el pueblo. Cuando lo vine a visitar, nos subimos a un colectivo y él me relataba sus hazañas amorosas a todo volumen. Yo estaba rojo de vergüenza y le decía “Pará, pará”. Y él: “¿Pero no ves que nadie escucha?”. El tipo disfrutaba de la impunidad de ese anonimato. Habría que legislar sobre esto de hablar con el manos-libres en el subte…

Además, no es cierto que nadie escucha.

Chiharu Shiota..
Chiharu Shiota..

Claro. Y es verdad que lo que puede ser leído como algo obturado o pudor, en algunos, es lenguaje, modos. Eso también se podría revisar. Pero, sin ninguna duda, hay una policía de la palabra. Por ejemplo, en “Orégano” todos los discursos de los personajes puestos en escena son ajenos.  Yo estrené esa obra convencido de que me echaban del trabajo. Yo daba clases de teatro en la Municipalidad de Vicente López. Y toda la cúpula fue a ver la obra.

¿Pensaste que te echaban por el contenido?

No. Porque pensaba que la obra iba a ser un fracaso rotundo. Yo me divertía mucho, pero entendía que era un experimento dramatúrgico. Hay una verdad evidente y es que, en esa obra, el padre no es el padre, quien se llama “padre” y quien se llama “hijo” tienen la misma edad.  Aun así, algunos me han me han preguntado: “No es el padre, ¿no?” 

Eso también opera como lo poético, hace verosímil lo imposible. En un momento da la sensación de que podría ser el padre, sin importar lo que la lógica indique.

Tal cual.

 

 PIONERISMO TRUCHERIL

 

                                   “Por más lentas que sean las tardes… por más que las ramas de los árboles ondulen pesadas como en un sueño… el tiempo pasa en Sunchales… Y algunas cosas cambian”
“Profundamente”, Sergio Lobo

 

¿Y por qué  los personajes de “Orégano” construyen en una radio comunitaria?

Me parecía que era lo que más graficaba el tema puesto en juego, el de la comunicación, porque no hay antena. Tal vez el contexto tuvo que ver. A propósito, ¿sabés que yo fundé una de las primeras FM truchas de Rosario?

Vanguardista en feminismo y en FM truchas.

Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.
Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.

La radio se llamaba “Cruz del Sur”. En ese momento yo militaba en el Frente de Izquierda Popular, del colorado Ramos. A los quince años, yo me afilié a la Federación Juvenil Comunista, como corresponde a un rebelde de una familia peronista. Mi viejo era un peronista insoportable, difícil, de estos para los que el kirchnerismo no es bien peronista. Yo siempre recuerdo un par de historias interesantes de cuando Ramos iba a Rosario, decía “Nunca vamos a hacer la revolución, compañero. Llega un diario de Londres a Argentina en dos días y el diario del FIP tarda quince días en llegar a Rosario”. Tenía un humor tremendo el colorado. Lo de mi afiliación al PC fue en Firmat, un pueblito de Santa Fe, y el PC de allá era recontra gorila. Por su parte, el FIP de Ramos era el dispositivo por el cual eras peronista, pero podías leer marxismo y formarte. Después, los del FIP de Rosario éramos unos tramposos bárbaros. Íbamos a los barrios y decíamos que éramos del “Frente de Izquierda Peronista”. Allí articulábamos mucho con Línea, que es hoy el peronismo militante. Entonces, con la gente de Línea, pusimos la primera “FM Cruz del Sur” en la parte de atrás de una vinería que habían puesto mis viejos, de esa que vendían vino en damajuanas. Por ideología, pasábamos música nacional joven, rock nacional. ¡Fuimos “la Mega” de allá! Era un éxito. Al tiempo alquilamos un estudio en el centro, con todo, entrevistábamos gente, la usábamos para hacer política. A esa radio la termina comprando el grupo de Canal 2, del diario “La Capital”, a raíz de una súper traición de un compañero, de quien me reservo el nombre. Yo ya estaba en Buenos Aires en aquel entonces, a donde había venido luego de un año de estar en el estudio del centro del pueblo. La cuestión es que aquella, fundada como primera FM trucha, hoy es una radio recontra escuchada.

 

LLAVE DE PASO

 

“Nosotros perdiendo el tiempo en pavadas en vez de aprovechar el silencio.”
“El sordo”, Sergio Lobo

¿No creés que falta un real debate en el peronismo con cierta parte de la izquierda?

Ale Mirasol.
Ale Mirasol.

Pero volvemos a qué peronismo porque, ¿cuál es el peronismo que te endilga el mote de “trosko” si hacés algún cuestionamiento?  Claro que falta muchísimo debate. Mirá,  hace poco escuché a De Vido hablando desde la cárcel, lo entrevistaba Tognetti. De Vido decía que era un desastre lo de Pichetto, pero que él nunca iba a olvidar que Pichetto fue el primero en ir a verlo a la cárcel. Los peronistas tenemos ese sentimentalismo que es tremendamente peligroso. Y eso es también argentinidad pura. El peronismo expresa, como ningún otro fenómeno cultural, la argentinidad.

Hay un pensamiento que viene del general Perón: “Quedate tranquilo que ese compañero, tarde o temprano, nos va a servir. Para algo va a servir.

Lenin decía lo mismo, o parecido: “Hasta el último idiota tiene lugar en la Revolución”

¿Falta poética en la política o en algún lugar se practica?

En términos de vuelo, claro que falta. Entrar en ese terreno es difícil y hasta doloroso, porque uno tiene que hacer un ejercicio de tolerancia enorme y entender cuáles son los lenguajes y las necesidades del momento. En ese sentido se extraña Chávez, por ejemplo, con toda esa carga poética que tenía.

Incluso a Alfonsín, en algún momento.

Claro que sí.

 

POTESTAD INVERTIDA

 

                                                ¿Alguna vez tuviste la sospecha de que Mariano no fuera hijo tuyo? Te lo pregunto porque es otra de las cosas muy comunes en este tipo de heridas. Mirá, suele ocurrir en los padres adoptivos que lo viven con angustia, por ejemplo, reproducen las heridas de sus hijos como una forma simbólica de fusionarse físicamente, ¿entendés?”
“Heridas”, Sergio Lobo

 

Vos dirigís, actuás y escribís, ¿qué tiene de singular cada una de esas actividades?

Yo escribo por necesidad, no espiritual, sino práctica. No me gusta escribir teatro, sufro haciéndolo. No fluyo como cuando actúo, canto o escribo canciones.

¿Escribís cuentos?

Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.
Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.

En 5° grado de la primaria gané un concurso de cuentos, con uno que se llamaba “La llave” que, visto desde hoy, es de una ingenuidad enternecedora. Ahora bien, lo primero que escribí para teatro fue un infantil, para trabajar. Yo estudié dramaturgia en la vieja Escuela Nacional de Arte Dramático, con la idea de poder producir mis propias obras. Ahora estoy pensando que también lo hice casi por timidez, por mis problemas para relacionarme con el medio. Pero, si miro para atrás, ya había escrito algunas cosas para elencos de compañeros en Rosario. A mí me gusta dirigir y actuar. No sé decirte cuál de las dos cosas me gusta más, a lo mejor actuar, pero dirigir también me encanta, indagar.

¿Qué te da la dirección que no encuentres en la actuación?

Experimento más en la dirección que en la actuación. Me siento más libre. Me pierdo dentro del material. Lo primero que hago es confesarme ante los actores: “No tengo la más puta idea para dónde vamos, el que quiere quedarse se queda y el que no se puede ir en este momento”. Me encanta revisitar el material y verlo desde otro lugar. El trabajo con los actores es lo más rico del mundo. Borges decía que editaba para dejar de corregir. Yo estreno para dejar de corregir y de indagar, esa experiencia es maravillosa.

Bartís decía que, si por él fuera, solo ensayaría.

Totalmente de acuerdo. O, por lo menos, estrenar y decirle a la gente que el sábado siguiente la obra puede ser otra. De hecho, yo sigo corrigiendo siempre

Decías que pocas veces dirigiste obras de otros…

He dirigido poco de otros autores, dirijo lo que escribo yo. Dirigí “Potestad”, y de eso tengo una linda anécdota que habla de la grandeza de Tato. Nosotros éramos pibes y lo llamamos a Tato Pavlovsky para decirle que queríamos poner “Potestad”. Él: “Ni loco, esa obra ya fue”. Nosotros: “Pero, ¿por qué?” Él: “Porque no la quiero hacer más, esa obra pertenece a otro momento. Este es un momento de democracia. Además, la tengo comprometida en Francia, la va a hacer Phillipe Leotard”. Ahora, decime, ¿cómo sobrevive a eso un pibe que lo llamó por teléfono a Pavlovsky? Yo lo hice, hasta el día de hoy no sé cómo, pero seguí. Dije: “Uy, qué macana, Tato, porque la estamos ensayando”. Él: “¿Pero son pelotudos ustedes?, ¿cómo la van a ensayar sin tener los derechos? Lamento mucho pero te tengo que decir que no.” Sin embargo, Tato siguió preguntando: “¿Y quién actúa?”. Nosotros: “Bueno, actúa Víctor Labra”. Víctor era un compañero, desconocido para él. Insistió Tato: “No, no, no,  ¿quién hace la mujer?”. Nosotros: “Mirá, Tato, el tema es que no está el personaje de la mujer”. Él:

Chiharu Shiota.
Chiharu Shiota.

“¿Cómo?”. Bueno, y ahí le expliqué que era como una especie de teatro dentro del teatro. Yo era el director, pero estaba en escena mientras hacía la puesta y torturaba al personaje con luces. El personaje se frenaba, no quería hablar y yo lo obligaba con una luz para que volviera a actuar. Él: “Ah, pero eso me gusta. Eso es otra lectura. Ahí me cagás. Ahora me recontra interesa. Contame más”. Estuve una hora y media hablando con él. Le conté todos los detalles. Finalmente, aceptó y yo me animé: “Bueno, ¿y no vendrías al ensayo?”. Él: “Ni en pedo. Yo no voy a ver cómo me hacen mierda una obra. Los voy a ir a ver cuando esté la función”.

Hay varias obras tuyas que hacen la inversión que hace Potestad. Personajes que parecen una cosa y después dan vuelta y son otra.

“Ese” es mi tema.

 

LLAVEARSE TODO

 

                                   Es más bien una manía que tenemos los escritores. Una especie de obsesión por registrarlo todo: la emoción más virulenta y el detalle más insignificante ¡y todo con el mismo empeño! ¡Con idéntica minuciosidad!”
“Tres episodios vergonzosos”, Sergio Lobo

 

En la experiencia de actuar y dirigir, ¿cómo es eso de autodirigirte?

Autodirigirme me resulta como andar en bicicleta. Lo disfruto, sobre todo, si hay otros actores. Es sumamente placentero, aun la dificultad.

No me imagino cómo es en la práctica autodirigirte.

Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.
Sergio Lobo. Fotografía: Diego Grispo.

Yo creo en los métodos, y también sé que lo mejor es cuando un actor apela a un montón de sistemas. Digamos, entonces que no hay un método universal. Pero sí hay caminos que se han recorrido y funcionan. Y esos caminos se pueden mezclar. Igual, por sobre todas las cosas, creo en el estado del actor: las escenas proponen un estado psicofísico determinado y, si eso no está, todo lo demás no alcanza. Hay un método que dice que el actor debe saber qué quiere en la escena, qué se propone, el método de las acciones psicofísicas. El actor, entonces, debe ver qué hace para lograr su propósito. Y ese sería el secreto de una escena en el teatro convencional, digamos, “aristotélico”. Ahora, el abordaje del estado psicofísico que el actor tiene que lograr en una escena, para ser verosímil, para que haya esa verdad que tanto apasiona al actor, implica un dejar de ser o un vacío, un vaciarse de algo para poder lograr otra cosa. La función del director es la de organizador de lo que ocurre en escena, pero no mucho más. Autodirigirse sería abordar un material siendo actor y tener la capacidad de, cuando terminó el proceso de ensayo, en el momento de abordaje actoral de la obra, poder correrte y decir esto sí y esto no. Perderte y poder organizar.

Es un poco como leerse a uno mismo.

Claro. Seguramente vas a tener que podar.

¿Cómo se siente ese vaciarse?

Es intransferible, único. Vittorio Gassman estuvo en Argentina y, en una entrevista que dio a Clarín, dijo “Soy actor, no tengo alma”. Lo pusieron de título. Dentro de la nota, él hablaba  del despojarse para poder llenarse con lo que te propone la obra. Hay mucha libertad en la formación del actor. De hecho, un largo tiempo se dedica a la desinhibición, a romper con el miedo al ridículo. En la Escuela Municipal de Arte Dramático había un ejercicio bastante polémico. Sobre el piso se vaciaban unos tachos de aceite comestible. Cien litros. Los alumnos debían hacer la escena en esas condiciones. Todo el trabajo consistía en mantenerse parado. Nadie lo lograba, por supuesto. 

 

 A PUERTAS RODANTES

 

“Lo demás: Llanto abierto, llanto pleno. Como un río.”
“Buenos Aires en nuestros días”, Sergio Lobo

                                              

Nuestro tema en este número es la decisión, ¿en qué ámbito de tu vida sentís que decidís?

Chiharu Shiota.
Chiharu Shiota.

Qué preguntita… definitivamente, en el teatro. Cuando tenía veinte años, decidí elegir el teatro porque los actores estamos condenados a trabajar en la televisión, al menos en ese momento, era la única posibilidad de vivir de esto. El teatro te la hace muy difícil, muy difícil. Acá hay una mezcla interesante: esto de escribir mi primer infantil me convirtió en actor. Allí sentí la autonomía, la posibilidad de decidir que yo podía trabajar de esto y ocuparme de todo el proceso. Para “Las aventuras de Martín Rueda”  me encargué la escenografía, la escribí, compuse las canciones. Aún hoy no puedo dejar de hacer esa obra. Tengo muchas versiones, porque hace veinte años que la hago. Y, de paso, vuelvo a lo que hablábamos hace un rato, de la apuesta cultural en el kirchnerismo. Yo estuve en “Chocolate Cultura”, estuve en “Cultura de Num” y recorrí todo el país con “Martín Rueda”. Cobraba una función y hacía cinco gratis. Había que sostenerla y se sostenía. Obviamente, también sufrimos las seiscientas lucas que le pagaron a Fito Páez mientras nosotros cobrábamos seiscientos pesos con cuatro meses de atraso. Así y todo, fuimos a un montón de lugares donde la obra de teatro era la primera experiencia cultural del barrio. En Tucumán, o en Santiago del Estero, ya no recuerdo, fuimos a un barrio donde nunca había habido ningún acontecimiento cultural hasta nosotros.

No hablaste de la música, ¿es solo una herramienta más, a la hora de actuar?

Hace muchos años elegí el teatro, no podía con las dos cosas. Y en el teatro me siento más pleno. Aparte, la autogestión en el teatro es mucho más productiva que en la música. Mirá, agarrás un gauchito clown, como hago yo con Martín Rueda, y te vas a una plaza a pasar la gorra. En un rato, tenés veinte personas. Vos vas a la plaza y cantás diez canciones tuyas y no se queda nadie, porque son tus canciones. Si cantás canciones conocidas, por ahí ganás algo. Esta diferencia es sustancial. Para imponer tus canciones necesitás entrar en ese circuito de difusión al que es muy difícil acceder, con el teatro no. Contar una historia siempre paga. No sé si es universal, es mi experiencia. Yo ahí decidí que no iba a depender ni de la tele ni de ningún productor, podía hacerlo yo.

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ESCÁNDALO ALREDEDOR DEL VACÍO

La decisión: entrevista al plástico Daniel Santoro y al filósofo Julián Fava

Entrevista: Estela Colángelo, Lourdes Landeira, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

 “Lo que ama en la luz/el estremecimiento que la hiela/es el deseo de la noche”
“Lo arcangélico”, Georges Bataille

 

Montada en una hormiguita venía la noche, muy descorrida, muy a telón abierto. Andaba sin otro plan que el don de la luz a la hora justa del amanecer. Mientras tanto, se solazaba: por acá, en la intermitencia de alguna estrella; por allá, en el modo de una nebulosa al amortajar lo antiguo, el eco de una explosión. Así de vastas las cosas, no había alboroto ni exigencias en el tañido de campanas.  El espacio no era ni deuda ni  saldo, aunque sí disputa, aliento y contorsiones.

De ese modo galopaba la noche, sin más mérito que el horizonte, cuando- de una zancada- el tiempo se partió en tres.  Primero hubo un redoble de ausencias, infancias mal mimadas, platos esforzados al borde de las mesas, libros gastados en repeticiones baratas, lujos bien gozados, obsecuencias del mero lujo, rapacidad en los montones, hiel y lucha en las carencias.

Después fue el drama de las horas descosiéndose en hilachas, las jornadas de largo sudor labrado sin excesos, la fiesta enmarcada bien lejos de  los bosques,  el denuedo de un gigante entre la abigarrada arboleda y, al final, la silueta de un hombre en la altura de un árbol, la pequeña huella en un surco, la alborada de un resplandor.

Daniel Santoro. "Libro de las horas".
Daniel Santoro. “Libro de las horas”.

Y  entonces llegó la tercera estación, la del estruendo. Un badajo obstinado repicó tres formas del origen y, en reverbero sin soberbia, la noche sonó en la noche hasta apostar su cabeza. Todo terminó en revuelo en la zona de los perfumes y las prendas finas, porque las mesas elegían el menú y la forma de los platos, los libros oreaban al sol sus acritudes, el odio pisaba el ruedo del odiado y en el revuelco se indistinguía quién vestía de etiqueta y a quién se le terminaba la maña de etiquetar.

Y tanto transcurrir del bullicio, al fin se avistó un espacio: una enorme estela desgranada de las primeras personas o un respiro entre tinieblas ofuscadas. Y, entonces, una hormiga, una  hormiga formidable montó la luz y estremeció la hidalguía de la noche.

Ya de tarde, bien tarde, los bordes de los días se deseaban. Y, al llegar la entrenoche, para qué te cuento la batahola desatada alrededor del vacío.

Una orilla.

Un poema.  

Un escándalo.

                        

JINETE SOLITARIO MONTADO A UN NOMBRE


“La hormiga es un centauro en su mundo de dragón.”
Ezra Pound , canto LXXXI

                       

Entre tu obra, algunos cuentan una escena, parecen cuadros-prosa  y, en otros, hay elementos a asociar para producir sentido, como en poema.

Cuadros narrativa                                       Cuadros poema (vacío ideológico)

 

Daniel Santoro. "Naufragio frente a las costas de Chapadmala"  y "Vacío ideológico"
Daniel Santoro. “Naufragio frente a las costas de Chapadmala” (izquierda), “Vacío ideológico” (derecha)

Santoro: Sí. La metáfora del avión es bastante clara. El centro vacío y las dos alas son un poco el lugar de la conducción. La estructura del movimiento peronista, o cualquier estructura que se organiza para encarar un objetivo político-militar, se articula en torno a una conducción. Las dos alas aluden al esquema básico que describe Perón en la “Actualización doctrinaria”: siempre la conducción tiene que articular las dos alas y estas deben articularse sin discutir. Como finalmente muchas veces ocurre que discuten, se cae el avión. Ahora, en cuanto a la poesía, es un género que a mí me inspira mucho, empezando por Borges y su “Poema conjetural”. También me inspira el “Poema de la física”, de Marechal. Luego,  el “Canto LXXXI”, de Ezra Pound, es clave para mí. El poema plantea una teoría de la creación artística.  Está recitado  por Pasolini en un video muy conmovedor.

 


Hay una frase que se repite: “depón tu vanidad”. “Eres una urraca hinchada al sol, no distingues el ala de la cola, mitad blanca, mitad negra” Y, sobre el final retoma el tema, “Haber golpeado con decencia para que algún tonto abriera, eso no es vanidad. Aquí el error está todo en lo no hecho. El error está en la timidez que vaciló”. Eso es tremendo. Resume todo y ahí es donde queda atrapado Pasolini también. Si creés que sos algo, tenés que defender un honor, un prestigio, una historia, todas cuestiones que te hacen vacilar ante el acto creador, que es un hecho concreto. Es interesante también para recordarte la  idea de que estás solo. Ya lo dijo Ringo Bonavena a su modo: “Cuando subís al ring, te sacan hasta el banquito. Quedás sólo frente al desafío y lo único que podés hacer es golpear.” Ese es el acto creador.

También hay poesía fuera del poema…

Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.
Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.

S: Claro. Y en otras artes. Justamente, te iba a nombrar otra gran obra que tengo siempre en la cabeza y es “Andrei Rublev”, de Tarkovski. Seguramente Tarkovski habrá leído a Pound y lo expone en el final de la película.  Al principio de la película Andrei vacila ante un desafío: tiene que pintar la iglesia mayor de Moscú. Él entra, y esa iglesia está toda en blanco, como un gran lienzo gigantesco. Él es el mejor pintor de íconos y por eso lo contratan. Sin embargo, ahí le agarra una crisis total y, abrumado, huye. Anda por bosques oscuros, conoce brujas, asiste a las peores matanzas, descubre los peores sufrimientos de la humanidad. Al llegar al final de su itinerario, se encuentra con un chiquito de quince años, el hijo de un fundidor de campanas de plata. Pegan buena onda y Andrei empieza como a apadrinarlo. Cuando llega el momento de fundir la campana para aquella iglesia, que debía ser la mejor campana de plata, había muerto el padre y entonces el cargo queda vacante. El chico pelea con el contratista, con el enviado del Zar, y alega que él conoce el secreto del oficio y que va a hacer la campana. Andrei Rublev desanima al chico para evitar que se meta en graves problemas. Pero el pibe insiste tanto, que el enviado del zar le dice “Bueno, está bien. Vamos a poner todos los medios del Imperio para que la puedas hacer. Pero si te sale mal, te jugás la cabeza.” El pibe se la juega, no duda en ningún momento. Andrei está asustadísimo. Le ponen centenares de personas a su disposición, porque tienen que armar una aldea en torno a los hornos que, a su vez, deben fabricar. Algo muy complicado. Entonces, se ven unas tomas geniales, inspiradas en los cuadros de El Bosco. Obviamente,  el pibe no tiene la menor idea de lo que tiene que hacer. En un momento, está caminando cuando se larga una tormenta terrible al borde del río y él se cae por un barranco. Mientras cae, se agarra del suelo y mete su mano en la arcilla. Se da cuenta que esa es la arcilla que necesitan y grita “Es acá, es acá”. Bueno, allí cortan todo un

Daniel Santoro. "Descamisado emboscado".
Daniel Santoro. “Descamisado emboscado”.

bosque, arman casillas y hacen los hornos de barro con esa arcilla. Un trabajo febril. Andrei asiste a esa manifestación de energía creadora hasta lograr hacer la colada de plata, una cuestión complejísima. Finalmente tienen que abrir la  campana y ver si suena. Viene el zar y toda la comitiva,  una toma impresionante, centenares de personas. El pibe está todo embarrado y hace abrir el molde. Está la campana reluciente, la levantan con una grúa, empieza a moverse el badajo, todo el mundo expectante.  Y, antes incluso de tocarla, se empieza a sentir un sonido. La campana al final suena bárbaro. El zar y los suyos se van  a caballo y ni lo felicitan al pibe. Sólo había salvado la cabeza. Entonces el chico se pone a llorar en los brazos de Andrei Rublev, que le dice: “¿pero qué pasa? Si salió todo bien…” “Sí, pero lo que pasa es que  mi viejo nunca me dio el secreto de las campanas de plata”. Así y todo, el pibe lo logró, no vaciló en ningún momento. Lacan podría analizar eso muy bien: el pibe se montó sobre el nombre del padre y pudo hacer una campana de plata, más grande que todas las que el padre había fundido.

Había que jugarse la cabeza.

D: Exacto. Y es lo que pasa realmente, uno siempre se juega la cabeza, ¿no?

ESFERAS CALENTITAS EN EL CRISOL

                                   “Entonces mi corazón lleno de idolatría se despierta temblando/
como el que sueña que la sombra entra en él y su adorable carne/ se licúa a un son lento y dulzón, poblado de flotantes animales y neblinas, /y pasa la yema de sus dedos por sus cejas, comprueba de nuevo/sus labios y mira una vez más sus desiertas rodillas, /acariciando en torno sus riquezas, sin penetrar su secreto,
mientras corren los grandes días sobre la tierra inmutable.”
“Las cosas y el delirio mientras corren los grandes días”, Enrique Molina

 

Se entiende el incentivo del consumo. Pero, insisto, después de la década k, pasó lo que pasó, entonces ¿qué hay que oponer a eso?, ¿qué otro exceso, aparte del deseo universal globalizado? Vos, Julián, hablabas de pensar una filosofía argentina, de no ser sólo los glosadores del deseo universal de una filosofía europea, ¿eso se puede disputar en tu ámbito?  ¿Y, en la pintura, Daniel?

Daniel Santoro. "Libro de  las horas".
Daniel Santoro. “Libro de las horas”.

D: Sí, hasta cierto punto, no es tan fácil. Caemos en zonas resbaladizas y oscuras como qué es el arte nacional y popular, una discusión que yo detesto. Generalmente, pasa que una cierta cantidad de mediocres que han caído en la cadena de la envidia y el resentimiento reclaman el banquito que le sacaron a Bonavena: “Yo soy un artista nacional y popular y rechazo todo el arte de elite”. Desde el punto de vista artístico, trabajar como núcleo de mi producción el tema del peronismo y la cultura nacional es un desafío que me impuse. Se generó algo, pude inventar eso, mi propio mundo, pero al mismo tiempo soy muy tributario de todo lo que sucede, no es que inventé “una propia forma de pintar”.

J: La creación artística y el pensamiento filosófico son esferas que se complementan. Pensar una filosofía argentina no implica renunciar al gran texto de occidente, pero el desafío es utilizar de un modo herético toda esa tradición para pensar desde lo que nos cuesta pensar que es el presente, el peronismo, todas las pasiones que nos atraviesan. Ese es un punto poliético de la creación artística y la filosófica.  Pero me parece que el tema del deseo vinculado con el consumo tiene que ver con la realización inmediata de uno en la sociedad. En una sociedad capitalista, ninguno de los filósofos de Occidente, o locales o latinoamericanos, pertenecen a las clases populares, ninguno. Pueden construir una filosofía latinoamericanista o lo que fuere porque tienen el tiempo para dedicarse a leer y a pensar, porque tienen las cuatro comidas diarias aseguradas.

Mínimo, clase media.

Julián Fava. Fotografía: Diego Grispo.
Julián Fava. Fotografía: Diego Grispo.

J: Mínimo, mínimo. De ahí para arriba. Son como ámbitos diferentes pero que se tocan, porque el goce uno lo tramita comprándose una Ferrari u otro auto que puede, o el saco que puede. Eso es el orden de la inmediatez que nos plantea esta sociedad consumista, capitalista.  Ahora, lo que perturba del peronismo es que habilita sujetos deseantes de bienes de consumo que están destinados a otra clase, a otro lugar de pertenencia, casi por definición, porque un negro gozando en Punta del Este va a desentonar.

Claro, sin embargo, muchísimos sujetos que fueron habilitados a otra cosa terminaron votando a la derecha, ¿qué faltó ahí? No alcanzó el escándalo de que el no habilitado consumiera.

J: Claramente, no alcanzó. Los cambios culturales son muy profundos y la lógica del consumo es la de la inmediatez. Suele generar lazos sociales del orden de la competencia y de la acumulación. En cuatro años, el gobierno de Macri intentó derribar todo vínculo social solidario, todo lazo vinculado con algo que no fuera la competencia, el individualismo, el egoísmo y la acumulación. No pudo terminar de dar el golpe que quería, aunque las condiciones estaban.

QUÉ TREN QUÉ TREN

                                   Pero el sueño se detiene un instante desgarrador en otro
mundo/y canta como la luz, más desierta que el tiempo.”
“Preludios”, Cintio Vitier


¿Y cuándo el escándalo se vuelve espectáculo?

Daniel Santoro. "El sueño de la casa propia".
Daniel Santoro. “El sueño de la casa propia”.

D: Bueno, el quilombo es cómo se frena ese goce capitalista que es un goce sin corte. Lacan refiere también a eso: el discurso capitalista es una perversión del discurso del amo, y nadie lo puede interrumpir. Se empieza con el Peugeot 403, sigue por 404 y, mientras haya números, va a haber siempre otro Peugeot. Es un consumo que siempre tiene que ver con la muerte. Si el tren sale de Retiro y llega sin paradas a Nueva York, el viaje es larguísimo y muy angustiante: uno no sabe dónde está, cuánto faltará. En cambio, si ponés un montón de estaciones, cada etapa es vivible de una manera predeterminada y previsible. Entonces, si hay Peugeot 403 y va a haber 404, uno puede recortar una etapa en la vida: son cinco o seis años que tuviste ese 403, otro cinco o seis años que vas a tener el 404, después el 505, y así. Mi hermano murió con el 408, creo. Yo veo un Peugeot y veo el final de mi hermano. Eso deja una huella, como un trauma. El goce capitalista tiene que ver con eso de generar etapas en la vida, que no sea una vida lanzada a la incerteza total. ¡Porque un día se aparece el Peugeot 1000 y cagaste! Esos objetos se convierten en estaciones vitales y, entonces, uno puede pensar “todavía no”. ¿Quién puede meterse ahí a poner un freno? ¿Por qué convirtieron a Guillermo Moreno en el gran demonio? Porque, en un momento, no dejó entrar una Barbie, creo, tuvo un gesto de querer poner un palo en la rueda al giro del goce capitalista. Y eso no se puede tocar porque afectás la vida de la gente. La gente se siente mancillada, le estás quitando parte de un goce vital “¿cómo no va a entrar la Barbie?, ¿qué hago con mi vida?” Lo estás afectando en su temor a la muerte.

En una época creía que ofreciendo condiciones para escribir, para pensar, para pintar, a gente que no las había tenido , uno -que nació en otro ámbito- podía, de tanto en tanto, lograr que parte de ese deseo de la inmediatez se usara en otra cosa. Me di cuenta que, sin ser inútil, uno no puede empardar la inmediatez del consumo. Pero aún creo que si en la inmediatez solo hay consumo estamos sonados

Daniel Santoro. "El mozo".
Daniel Santoro. “El mozo”.

D: Tomando eso y volviendo a la pregunta anterior, el giro es perpetuo, ¿a dónde termina? Tendrá un final, muchos dicen que el capitalismo se lleva puesto al mundo y que, si queda algo, será una tierra arrasada. El comunismo intentó ser un freno en ese sentido, con el tema de descubrir la necesidad y dejar de lado el deseo. Y entonces: vos necesitás setecientos gramos de proteínas, pero tantos otros gritarán: “no, yo quiero choripán”. Por un lado, si mantenés los setecientos gramos de proteínas, podés hacer algo, en primer lugar, porque hay para todos. Gandhi lo decía: en el mundo hay lugar para todos, pero no para la codicia de todos. Podríamos decir que el mundo da para todos, pero no para los deseos de todos. Ahora, ¿se puede hacer eso sin caer en el fracaso de los socialismos reales? El peronismo nunca se metió con la historia de los socialismos porque nunca fue atrás de las necesidades. Esa es una salvaguarda del peronismo, que es garantía de felicidad. ¿Por qué Pichetto dice “son comunistas, te van a sacar tu segunda casa”? Está diciendo que “les van a restringir el goce”. Agita un fantasma que no es peronista sino comunista. Pichetto es un peronista devenido antiperonista, un peronista del otro lado de la membrana. Conoce perfectamente, sabe que decir “comunista” tiene una relevancia enorme, que no es la misma relevancia que decirle a alguien neoliberal.

DON PLAN

                                   “la certeza de su escondida raíz/ha plantado silencio en la noche; /el agitarse de su frondosa cabeza/donó su melodía a las olas”
“Los dos árboles”, William Butler Yeats

 

Decías,  Julián, que el macrismo vino a romper los lazos solidarios, ¿cuáles eran estos lazos?

Daniel Santoro. "Verano en la ciudad infantil".
Daniel Santoro. “Verano en la ciudad infantil”.

J: Creo que el kirchnerismo habilitó memorias que, hasta entonces, no estaban habilitadas desde el Estado. La política de “memoria, verdad y justicia” habilita un vínculo con el pasado. Yo hice la secundaria en los ’90 y, en ese entonces, la distancia con los ’70 era la misma que con la época de Sarmiento, más o menos. El kirchnerismo hace u lazo entre  ese pasado y el presente. Es un vínculo que es del orden de lo emancipatorio, no de lo instrumental. Como sea, el kirchnerismo tuvo unas cuantas otras políticas: recuperar las jubilaciones con un régimen solidario, otorgar un conjunto de becas- desde la primaria hasta el Progresar- todo vinculado a pensar un horizonte más allá del consumo inmediato. Podías estudiar, en el conurbano, tenías universidades creadas por el kirchnerismo. Cuando pensás  la educación como un derecho y no como una mercancía, habilitás ese tipo de sensibilidades. Claro, junto con esa sensibilidad está la del consumo, las dos cosas están  presentes. Y ahí aparecen las complejidades y los problemas de los que hablábamos recién.

D: Sobre el tema de  “la Ciudad Infantil”, fijate que hay una foto que tomamos de un folleto muy difundido en su momento, donde están los chicos aprendiendo a hacer trámites bancarios y otros hacen de empleados bancarios. El Banco era el gran edificio de la Ciudad Infantil.

J: Una suerte de creación de pequeños burgueses.

Daniel Santoro y  Julián Fava Fotografía: Diego Grispo.
Daniel Santoro y Julián Fava Fotografía: Diego Grispo.

Mi hija me pedía que la llevara al Abasto y dejé de llevarla cuando vi que en el “Museo de los Niños”, después de pasar por el jueguito de Mac Donald, le enseñaban a usar una tarjeta de débito. Me pareció espantoso. Puede que en la época de Evita tuviera otro sentido.

D: Eso lo hubiera hecho Evita hoy en “la Ciudad Infantil”. Pero ella estaba democratizando de una manera absoluta el goce, incluso salvajemente, pero en el sentido de felicidad: el más pobre va a hacer lo mismo que el chico rico cuando sea grande.

Está. Ahí el pobre consume como el rico. ¿Y la fase siguiente a eso?

Daniel Santoro. "Árbol justicialista".
Daniel Santoro. “Árbol justicialista”.

D: Un interrogante enorme. Hay un gran quilombo. Pero, mientras tanto, los chicos van a ser felices y no van a envidiar. Van a ser privilegiados en ese tema.

Pero van a multiplicar la insatisfacción propia del consumidor, de todo consumidor que siempre quiere más.

Claro. Para eso el peronismo no tiene respuesta, por eso tiene la posibilidad de ser combatido por el hecho del exceso. Cuando se pone todo el poder del Estado en brindar la felicidad inmediata que significa “la Ciudad Infantil” y un montón de otros hechos, hay una doble cara. Por un lado, está Perón el planificador, con la posibilidad de expandir la economía con los planes quinquenales y que esto tenga -a lo largo del tiempo- un desarrollo y, por otro lado, está el gasto del don, el de Eva Perón, al gastar todo lo que sea para una felicidad por la vía rápida, pero esta tiene como consecuencia generar un sujeto consumidor.

J: Coincido con lo que decís pero, finalmente, en varias décadas, no hubo ninguna generación de adultos que no haya tenido una infancia sin carencias. Porque esto es un proyecto también desmedido y, como decimos en el libro, hay una suerte de redistribución destinal de las propias biografías de los sujetos, de los niños y niñas que pasaron por “la Ciudad Infantil”. Tanto en “La Comunidad Organizada” como en “el Proyecto Argentino”, Perón habla todo el tiempo desde una conciencia por las cuestiones del medio ambiente. Me imagino que, en la Argentina de 1974, se cagarían de risa cuando el tipo hablaba del problema del agua, por ejemplo. Claro “¿Cómo va a hablar de los recursos naturales si acá estamos con la revolución, con la lucha armada?” Efectivamente, hay un intento de corrección de las malas consecuencias que traería un goce ilimitado. Y eso aparece en un cuadro de Daniel que nosotros analizamos en el libro.

Daniel Santoro1. "La felicida del pueblo".
Daniel Santoro1. “La felicida del pueblo”.

 

Vos decís, corregir para evitar algo sacrificial.

J: Eso, porque en este cuadro, “La felicidad del pueblo”, está la unidad básica de la sociedad, que es la familia. Atrás, está la arcadia de la sociedad racionalista con el auto cero kilómetro. Por otro lado, la niña jura sobre “La razón de mi vida” y están Eva protectora, ya en el cielo -todos tienen el crespón negro-, las sidras, el pan dulce… Pero  la figura del hijo entregándole el título a la madre y todos reunidos en el interior de un hogar es una figura que recupera lo más propio o genuino de la comunidad frente a la sociedad. Por eso Perón insistía tanto con las organizaciones libres del pueblo, porque uno puede decir que un sindicato- la UES, o la organización que fuere- construye horizontes que no son los  del individuo librado a su propio juego. Y esto no es menor porque, ¿a quiénes se atacó en estos años de macrismo? A los sindicatos, porque el sindicato te ofrece un horizonte colectivo. Vos te vas de vacaciones a lugares buenísimos que tiene el sindicato y tenés el consumo reorientado a una lógica compartida, no individual. Pensemos, en el mismo sentido, al movimiento feminista, al ambientalista y a otros. .

Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.
Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.

D: Es la experiencia del logro colectivo

Antes de ayer entrevistamos a Rodolfo Mederos. Él nos comentaba que es de una familia obrera y había recibido ese imperativo de superación de clase: tenía que ser profesional. Estudió hasta cuarto año biología, pero un día Piazzolla lo invitó a tocar. Cuando terminaron el concierto, salieron a la calle y pasaron por Exactas. Él miró la facultad y le dijo a Piazzolla “¿Y qué hago con la biología?” Astor le contestó: “Bueno, dejá la biología para los biólogos. Vos sos músico”. Mederos cuenta que, en ese momento, miró el edificio y sintió que su padre lo perdonaba. Ese mandato de llegar a ser un profesional, entonces, no siempre lleva a la felicidad ni a satisfacer el deseo. Puede ir exactamente en contra.

D: Y sí.

PUNTO ADENTRO, PUNTO AFUERA

 

                                   “La vida se crea como una cuerda, dice la madre. Hay que trenzarla hasta que los hilos entre los dedos dejen de distinguirse.”
“Trilogía de Mozambique”, Mia Couto

 

Hablando de los cuadros,  me llamaron mucho la atención dos máquinas de coser. Una del 2006, donde se ve el mundo de afuera, a través de una ventana. En la de 2014, sin embargo, desapareció la ventana.

Daniel Santoro. "La máquina de coser" (izquierda), "Escolástica peronista" (derecha).
Daniel Santoro. “La máquina de coser” (izquierda), “Escolástica peronista” (derecha).

D: Sí. La ventana ahí es solamente un efecto de luz. No veo una metáfora. En la pared hay un retrato de Eva porque esa máquina fue provista por la Fundación y significaba la posibilidad del ascenso social. Fue el caso de mi vieja, se la dieron y con eso hizo una gran diferencia: desde entonces pudo coser vestidos de novia y demás. Hay otra máquina de coser que a mí me gusta especialmente.

Daniel Santoro. "Luto"
Daniel Santoro. “Luto”

Ahí se cose una cinta de luto que, al mismo tiempo, es una cinta de Moebius. Allí hay una ventana y, afuera, asoma una melancolía sobre las instituciones que permanecen como estructuras del peronismo: la Fundación y la CGT, los dos grandes generadores de esa nueva sociabilidad.

J: Y la Universidad Obrera nacional que, después del 55, fue la UTN.

D: Claro. Ahora, el goce capitalista, en la versión neoliberal, en primer lugar, mata el amor. Hace salvaje a la gente porque intenta que cada uno realice un goce autista y personal, encima, favorecido por los dispositivos  y sus formas de comunicación en aislamiento. En cambio, un goce que surge o es impulsado por una organización gremial o social de cualquier tipo siempre está referido al otro o con el límite del otro, ese es el lazo amoroso: cuando hay un límite, cuando sabemos que podemos dañar y que también podemos esperar algo del otro. Esa relación se establece a partir de formas orgánicas, porque si no, no quedaría nada. Uno puede pensar en las grandes empresas que, en su momento, generaban sociabilidad, generaban ciudades: Quilmes, las grandes textiles que generaron pueblos o zonas que llevan sus nombres. El neoliberalismo ataca eso también, o sea, la empresa se disuelve como entidad, cada uno queda “a disposición” y trabaja para una empresa que está en cualquier lugar del mundo desde su propia casa. No hay lazo social ni siquiera a través del trabajo. Entonces, claro, los gremios no tendrían sentido. Eso es aislar al humano y generar una forma de goce obsceno que no encuentra ningún límite. Es la muerte del lazo amoroso.

El lazo amoroso implica que el otro no es apropiable. Antes se lo apropiaban, ahora ni siquiera eso, lo aíslan, como vos decís.

D: Exacto. Al generar ese aislamiento, se genera también la ilusión de que no hay límites.

Daniel Santoro. "Mantel de hule".
Daniel Santoro. “Mantel de hule”.

J: Esas formulaciones actuales, con eso de que vos sos tu propio jefe y no hay nadie que te controle, mantiene a la  persona las veinticuatro horas trabajando en la casa, conectada y controlada por el dispositivo.

D: El otro día pasaron un informe sobre cómo había evolucionado el trabajo. Ahí se veía que la mayoría de la gente prefería no tener sede corporativa. Las minas van a la casa de una de las empleadas, digamos, que está trabajando en su cocina y con su laptop, para una gran empresa. La entrevistan: ¿“Está todo bien?”, “Sí, yo trabajo aquí, no tengo ninguna queja, en absoluto” La cámara baja un poquito más y muestra que la chica está embarazadísima “¿Vas a tener familia?” “Sí, yo creo que mañana o pasado mañana ya va a venir, pero estoy trabajando. Y, después, cuando tenga familia, voy a seguir trabajando, no voy a parar porque no hace falta, total estoy cómoda acá en mi casa”. O sea, ya eliminaron la licencia por maternidad, ¡y la chica contenta!

Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.
Daniel Santoro. Fotografía: Diego Grispo.

Se trata de borrar el límite de lo público, lo recreativo y lo laboral. Estos nuevos espacios tienden a eso. Por eso me llamó la atención  que desapareció la ventana en el cuadro de la máquina de coser del 2014, me parecía que esa máquina de coser estaba más encerrada ahora.

D: Claro. Es una buena observación también. Tiene que ver con esta historia de que una chica vea con felicidad el poder trabajar en la casa y no parar.  Ahora, ¿cómo es la relación con otro empleado? No hay. Entonces, ¿qué funciona en ese vacío? Los fantasmas, todos los que uno pueda imaginarse: “El otro va a trabajar más que yo, el otro me está cagando”.  Así, se arma una competencia con ese otro desconocido. Por esa competencia, no va a tomar más licencias de nada, va a terminar por no dormir si es necesario. Pero si al otro le ves la cara, lo empezás a conocer, por ahí, es un buen tipo.

 EL ROSTRO DE UN BILLETE

                                   “Un día, un hombre joven compuso este canto: “Salí de una mujer y me encontré frente a la muerte. ¿Dónde se pierde mi alma por la noche? ¿En qué mundo reside? Resulta pues que hay un rostro que nunca vi, que me persigue. ¿Por qué vuelvo a ver ese rostro que no conozco?”.

“Historia de los caballos”, Pascal Quignard

 

En relación a esto, me había quedado pensando en el tema del exceso y la cultura y, sobre todo, en el lenguaje, ¿desde qué lugar planteamos la desmesura del lenguaje?

Daniel Santoro. "Mamá de Juanito Laguna dormida en parque de ruinas ideológicas".
Daniel Santoro. “Mamá de Juanito Laguna dormida en parque de ruinas ideológicas”.

D: Es un tema. Cuando decimos los excesos, ¿Por qué el peronismo es tan pródigo en relatos urbanos, en realidad, producto de fantasmas? Digo fantasmas, en términos de fantasía y también de amenaza. Nosotros trabajamos con Francis Estrada, en un ciclo de televisión que se llamó “Proyecto Aluvión”, ocho capítulos sobre los lugares más oscuros del peronismo. Esos fantasmas son de una riqueza tal que dio, incluso, para estudios, como el libro de Marie Langer, sobre el mito del niño asado, que tiene que ver con uno de los mitos básicos que analiza Freud, que es el ser engullido. El peronismo se engulle, literalmente, a los chicos. Es el viejo mito del ogro transformado, en este relato, en la figura de una mucama peronista a la que sus patrones, una pareja de Barrio Norte, en el año 1956, le dejan el chiquito. Cuando vuelven, ella lo había cocinado y se los sirve en la mesa a los patrones. El fantasma tiene la capacidad de construir escenas de violencia inconmensurable.

Cosas de negros, dirían

D: Claro, de negros que son capaces de estas cosas. La eliminación física es un efecto literal de los fantasmas. Podés llegar a las cosas más tremendas a través de la fantasía.

Alemán nos decía que el neoliberalismo puede apropiarse de todo, menos del lenguaje.

D: Sí. Es otra de las cuestiones. Cuando uno se pone a hablar en lacanés, construye todo otro mundo. Habrá que ver si no se apropian del lenguaje. El tema es la subjetividad. Uno tiene una forma de entrar en el lenguaje, una forma de goce sexual y una forma de la muerte. Son las tres formas inapropiables relacionadas con el goce, pero no es el caso del goce social, que tiene que ver con lo que veníamos hablando antes. Ponés a dos lacanianos a hablar de goce y no se van a poner de acuerdo jamás.

Creo que se refería a lo poético como efecto de sentido.

Jualián Fava. Fotografía: Diego Grispo.
Jualián Fava. Fotografía: Diego Grispo.

J:  La disputa es, claramente, por el lenguaje. Ellos vinieron a correr el horizonte de lo que se podía decir y, para correrlo, habilitaron prácticas del orden de la violencia física. El lenguaje opera como garante de lo que se puede hacer. Llevado al extremo, es la ministra de seguridad al decir que el que quiera andar armado, que lo haga. Si uno piensa en cómo se configuró el macrismo,  ve que clausuró el pasado. Porque, al decir de uno de sus ideólogos, hijo de un prestigioso filósofo ya fallecido, el pasado es un lugar lleno de muertos, eso es terrible. Por eso pretendieron avanzar con la aplicación del 2×1 para los genocidas y todo tipo de atropellos a las Madres, a las Abuelas, a la memoria

D: El chico este. ¿cómo se llama?, Peña. Dijo “por primera vez los billetes no tienen impresa gente muerta”. Entonces lo que hay es una nueva naturaleza, un nuevo comienzo, la ilusión de todo es posible. Y te ponen los animalitos

No hay un mito fundante…

J: Se clausura ese mito.

D: se olvida absolutamente toda la herencia simbólica.

J: Y las fechas patrias. Macri dice cualquier cosa en una  fecha patria.

Daniel Santoro. "Descamisado gigante dormido".
Daniel Santoro. “Descamisado gigante dormido”.

D: Sí. Ahora, para mí, sería un gran error si volviéramos melancólicamente a los próceres en los billetes. Creo que sería un retroceso que hablaría muy mal de nuestras posibilidades, ahí hay que hacer una apuesta nueva. Yo pondría gente de la cultura. Billetes con Borges, con Piazzola, con la Negra Sosa, con Pizarnik. El billete es muy pregnante como objeto, muy visual.  A nosotros nos perturbó mucho el tema de los animalitos, volvieron intrascendentes a los billetes. Si ponemos gente de la cultura, ¿quién puede estar en contra de un billete dedicado a Borges, a Gardel, a Piazzola, a la Negra Sosa?

J: Nadie va a querer ser una moneda.

D: Incluso haría una compulsa pública para ver quién de la gente de la cultura debería estar en los billetes. Eso nos constituye mucho, dice mucho de nosotros el poder visualizarnos en gente de la cultura.

¿En qué otro lugar, que no sea un billete, podríamos poner a circular a Pizarnik, a Borges?

D: ¿Por qué no un billete?

Pizarnik es poeta, la poesía no comulga mucho con la mercancía. No me imagino a Osvaldo Bayer en un billete.

J: En el que tenía a Roca, podría ser.

UN RAP PARA LO PENDIENTE

 

                               “Como dos sentimientos que se separan, límpido/mostrándole al cielo sus abismos.”
Raúl Zurita


A veces no termino de comprender cierta inquina del peronismo con la izquierda. No sé qué se gana con eso, en vez de propiciar un encuentro. Con la parte de la izquierda que se pueda.

Daniel Santoro. "Centauro descamisado y casa de Victoria Ocampo palatina".
Daniel Santoro. “Centauro descamisado y casa de Victoria Ocampo palatina”.

J: Totalmente. Es una tragedia de la historia argentina.

Y, aparte, una deuda. Realmente se potenciarían un montón de cosas.

J: Absolutamente. Hay un peronismo monádico que se solaza con no atreverse a pensar a partir de Marx o de Spinoza o de quien fuere. Es terrible, es como una cerrazón.

Casi un resentimiento.

J: Totalmente.

 

 Quedará para el futuro. Y, hablando de eso, ¿cómo ven lo que viene?

J: Yo estoy muy esperanzado. Me sorprendió el triunfo. Había hecho varias apuestas y las gané todas porque era  yo daba siete puntos de ventaja  y era el más audaz. Con siete ya era feliz, así que con este resultado, imaginate. Pero creo que habla de la reunificación del peronismo en esas memorias que, a pesar de todo, persisten y no desaparecen solo por la crisis económica. ¿Ustedes vieron el video en el que hay dos pibes de la calle que se ponen a rapear en el subte? Dicen: “porque los derechos que no tenemos, antes con Cristina los teníamos”. Esos pibes vivieron en la calle con Cristina y viven en las calle con Macri. Pero hay una memoria de que, cuando llegue el peronismo, vendrá una vida mejor. Cómo esa memoria anida en esos pibes es un misterio, pero está. A mí me abre la esperanza de que, con todas las limitaciones que habrá, con el país devastado, se configure algo del orden de lo político que vuelva a poner al peronismo en escena. Incluso, con todas las complejidades que eso trae con muchos sectores de la sociedad que el peronismo fue perdiendo, sobre todo, durante los últimos años de Cristina. Eso llevó en parte, creo yo, a la derrota electoral.

TRIPLE CARAMBOLA

                                          “Nunca decepcionado, no por falta de decepción, sino porque la decepción es siempre insuficiente”

“La escritura del desastre”, Maurice Blanchot

 

Vuelvo al tema del debate con la izquierda. El tema es que, cuando el peronismo debate con la izquierda, esa izquierda se hace peronista.

Daniel Santoro. "El descamisado gigante expulsado de la ciudad".
Daniel Santoro. “El descamisado gigante expulsado de la ciudad”.

J: Claro.

¿Importaría el nombre de esa nueva unión? En un momento del libro, Daniel, deslizás “peronismo o como quieran llamarlo”.

D: Es así. Viste que el sistema social de votación tiene tres tercios, el del medio es siempre el más problemático, está flotando, va para un lado, va para el otro. Creo que el peronismo copia eso de la sociedad y también tiene tres tercios. El problema siempre se resuelve primero en los tres tercios del peronismo y, después, en los tres tercios sociales o del común. Cuando el peronismo logra saldar esas dificultades, el tercio del medio es el tercio peronista con el que nosotros nos identificamos mucho: Gioja, los PJ, el sindicalismo en general, ese núcleo que está siempre ahí. No tiene mayores dificultades identitarias, digamos. Después, están los otros dos tercios: la izquierda y la derecha. La izquierda  siempre es muy dinámica y plantea conflictos igual que la derecha. Derrama para un lado y también derrama para el otro. Ahí es donde están las emisiones, sería la parte del Estroncio 90, un elemento radiactivo, que emite personajes: la Bullrich y Pichetto son personajes emitidos desde los bordes de esos dos tercios. Cuando está amarrado por una articulación con un centro más o menos sólido, eso funciona e inmediatamente coloniza a todo el sistema social de votación, es inevitable. Ahora, cuando está en conflicto y no puede articularse, se divide inevitablemente y perdés la posibilidad de articular nuevamente.

Esto que decís de los tres tercios se dio a partir del kirchnerismo, porque con Menem no había una izquierda fuerte.

Daniel Santoro. "Centauro descamisado con cautiva".
Daniel Santoro. “Centauro descamisado con cautiva”.

D: Claro, y fijate qué interesante la maniobra de Cristina. Ella, aunque tenía su anclaje fundamental en ese lado izquierdo, no ocupó el centro del dispositivo, que es fundamental, tal como lo explicó Perón. Ella no ejercía la conducción y, cuando se corrió, produjo un vacío que ordenó todo el espacio. El corrimiento de ella es ese vacío que se necesitaba para que todo empezara a girar y a ordenarse. Entonces hizo como una carambola a tres bandas: apareció Masa y ¡pin! salió despedido Pichetto.

 

Mejor que no esté.

D: No, no. Nunca es mejor. Es más, después de las elecciones, yo tendría una charla muy profunda con Pichetto, porque si no, se pega un cuetazo, ¿eh? Ojo con Pichetto, es un ser melancólico en serio. Yo lo trataría muy bien y le ofrecería un puesto en la Corte, sin ninguna duda. El tipo ideal. Decime un tipo más adecuado para la Corte Suprema de Justicia que Pichetto. No lo vas a encontrar. Él siempre necesita un amo. Él perdió el amo y ¿qué hizo?, se lo inventó. Se inventó un amo que no existe, Macri. Pichetto es el tipo más leal cuando lo tenés a tu servicio, lo ponés en la Corte y no vas a tener un problema nunca.

Un esclavo de la deuda…Un futuro Bonadío.

D: Cuando Pichetto tiene un amo claro, va. No tiene problemas. No hay que desperdiciarlo. Y es un compañero peronista, no jodan con eso. Es un compañero peronista en uso de licencia. Créanme, la misericordia siempre garpa. Vamos a necesitar, incluso, a Pichetto. Los tiempos que vienen no son para joder, eh. Es un mes y medio, dos meses que tenemos para  hacer algo en serio. Porque, después, lo que los otros no hicieron hasta ahora lo van a hacer a los dos meses con nuestro gobierno. Y vamos a tener que lidiar con eso. Entonces, mejor tenerlo a Pichetto y a todos de este lado.

 Daniel Santoro . Fotografía: Diego Grispo.

 

DEJAR ESPACIO

 “Yo trepaba la pendiente/y me detenía frente a esa boca, una oquedad donde el viento se huracanaba, / y escuchaba murmullos, palabras que se formaban  a medias/  y luego, sin decir nada, se diluían. /Nunca hubo una frase clara. La boca/como un oráculo piadoso/trababa sus propias frases ante el niño: / lo sé ahora/y le agradezco la vida ciega.” 

“La boca”, José Watanabe


Bueno, nos queda una pregunta. Este número de la revista  gira alrededor del tema “la decisión”. Lo pensamos diferente a la elección, donde siempre las opciones las crea otro. ¿en qué sienten ustedes que pueden decidir?

Daniel Santoro. "Naufrgaio frente a las costas de chapadmala".
Daniel Santoro. “Naufrgaio frente a las costas de chapadmala”.

D: Sólo en el arte, sólo en la obra. No hay otro lugar. Y, con conocimiento, ojo. Hay una libertad, pero dentro de una estructura que uno también se genera con el tiempo. Por supuesto, existen iluminaciones también, suceden. Eso es milagroso, tiene que ver con cierta fortuna y con cierta actitud mental también. En nuestro libro, “Peronismo”, tenemos un capítulo sobre la meditación. Siempre hay formas de meditación en torno a la obra. Ese vacío de la conducción es también un arte. Perón hablaba de eso, decía que hay que tener el óleo sagrado de Samuel, que sería la capacidad de poder visualizarlo y cumplir la obra. Ese arte funciona con un alejamiento, un vacío, un dejar un espacio, un posponerte  a vos y transitar la angustia. Porque, a veces, durante mucho tiempo no pasa nada. Y no sé si uno se banca eso. Siempre está la lógica capitalista de la producción, de invertir tiempo.

Julián Fava. Fotografía: Diego Grispo.
Julián Fava. Fotografía: Diego Grispo.

J: El pensamiento es un horizonte en el que, en el mejor de los casos, uno podría decidir, pero siempre a partir de lo que ya está. Ser consciente de que uno está decidiendo a partir de opciones que uno no ha elegido es parte de la decisión. Después, no sé cuán soberano soy.

La mezcla siempre da otra cosa.

J: Sí. Quizás ahí haya algo de la soberanía. Como decía Bataille, no es que morir sea odioso, pero vivir servilmente sí lo es. Quizás allí haya algo del orden de lo emancipatorio, porque creo que la decisión, en un punto, tiene que ver con el bautismo, con el dejar de ser uno, dejar un estado para pasar a otro estado. En la política, cuando un político decide efectivamente una medida, las cosas cambian. Si el político es responsable, sostendrá eso y argumentará acerca de eso. Pensar las decisiones en profundidad, desde el punto de vista filosófico, es una cuestión que toca lo más íntimo del ser humano. Yo fui padre hace cuatro meses. A partir de ahora, las decisiones ya son otras siempre. Pero no sólo en la vida cotidiana, en todos los ámbitos, también en el pensamiento y la filosofía. Porque, del decidir tener una hija, que nazca, vivir el sexo, el embarazo, el parto y la crianza de niños pequeños- de todo esto- nadie dice la verdad. No hay manual, no escuela que enseñe a vivir, como decía Charly, y ahí las decisiones pasan a ser radicalmente otras.

 Daniel Santoro  y  Julián Fava con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Daniel Santoro y Julián Fava con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

 

         




UNA REVOLUCIÓN PARA LOS KENNEDY

La Decisión: sobre el levantamiento civil armado de enero de 1932, en La Paz, Entre Ríos por los hermanos Eduardo, Roberto y Mario Kennedy.
Por Pablo Soprano

“Los hermanos Kennedy viven para combatir al dictador…Sufren una opresión constante…. Sienten el taco de Uriburu sobre sus pechos”.
Yamandú Rodríguez, poeta, dramaturgo y narrador uruguayo

El Campo y sus Trigales, Liliana Galimberti
El Campo y sus Trigales, Liliana Galimberti

LA ESPADA FILOSOFAL DE VON PEPE
Había llegado el momento de aquel viejo sueño declamado en 1924 en Lima, Perú, por Leopoldo Lugones. Fue durante un homenaje, al pie del monumento al Mariscal Sucre, vencedor de la batalla de Ayacucho. cien años antes. Había llegado “la hora de la espada”. Esta expresión fue la utilizada para cruzar filosóficamente al primer golpe de Estado, en manos de las Fuerzas Armadas en Argentina. Fue el turbio río que desembocó en la dictadura de José Félix Uriburu y en el derrocamiento del gobierno democrático y popular de Hipólito Yrigoyen. El 6 de Setiembre de 1930 quedó inaugurado un ciclo de alteraciones constitucionales que luego se repetirían a lo largo de la historia de nuestro país en 1943, 1955, 1966 y 1976.
Con la llamada “Revolución del ‘30”, comenzó una ola de delirios fascistas por parte del tirano que incluyeron: la disolución del Congreso, la declaración del Estado de Sitio, la intervención de todas las provincias gobernadas por el radicalismo, la vuelta a un conservadurismo político y a una economía agroexportadora. Es decir, se regresó a una situación idéntica a la que existía antes de la sanción de la Ley Sáenz Peña de voto secreto, universal y obligatorio de 1912, que ya había sido aplicada, en 1916, cuando triunfó Yrigoyen. Así las cosa, se implantó un régimen opresivo de ultraderecha similar al de Mussolini en Italia. Con ello, Uriburu buscaba instaurar a la fuerza la tan mentada “pacificación nacional” y un orden político contra, “el descontrol, la corrupción del populismo y la chusma yrigoyenista” que, -supuestamente- asolaban a las Instituciones y a la república. Basta. Toda esa gentuza radical personalista ya había embarrado bastante los alfombrados de la Casa Rosada.
Entre finales de 1930 y los albores del ’32, distintos jóvenes sufrieron la represión tiránica del llamado “Von Pepe” Uriburu. En Mendoza, un idealista de 28 años -leal al presidente depuesto y llamado Arturo Martín Jauretche- fue detenido por las fuerzas del orden después de un tiroteo, luego expulsado de la provincia. En el patio de la Penitenciaría Nacional de la Avenida Las Heras de la ciudad de Buenos Aires fueron fusilados los anarquistas Severino Di Giovanni y su cuñado, Paulino Scarfó. Y, en Rosario, se fusiló clandestinamente el joven anarquista español, Joaquín Penina. A estos episodios se sumaron los centenares de militantes radicales deportados y encarcelados al presidio de Ushuaia, en el sur argentino.

Paisaje, Carlos Cordaro
Paisaje, Carlos Cordaro

¡SLONCHA, KENNEDYS! (1)
En este clima de angustia, de asfixia política, social y económica, unos hermanos de origen irlandés y entrerrianos de nacimiento tomaron, con mucho coraje, la decisión de enfrentar a la dictadura. Consideraron un verdadero ultraje la violación de la Constitución. En ellos se hizo carne la frase del General José de San Martín: “Cuando la patria está en peligro, todo está permitido, menos no defenderla”. Ellos fueron los hermanos Roberto, Eduardo y Mario Kennedy.
Aseguran los historiadores que, al momento del golpe de setiembre del 30, los Kennedy estaban en un remate de hacienda en el pueblo de La Paz, Entre Ríos. Allí se enteraron de la noticia e, inmediatamente, comenzaron a conspirar contra el gobierno militar intrusivo. Tenían los recursos, dado que eran hacendados de una muy buena posición social y económica. Como buenos descendientes del Éire (2), la justicia social y la rebelión corrían por sus venas. Por otro lado, más allá de sus condiciones y orígenes, ellos eran de modales sencillos y criollos. Luego de ocurrido el golpe, el mayor de los hermanos, Eduardo, viajó a París a denunciar al gobierno dictatorial en la Liga de los Derechos del Hombre. Después, recorrió Montevideo, el interior uruguayo, Buenos Aires y el resto de la Mesopotamia, en procura de conspiradores y militantes antifascistas. Rápidamente, regresó a La Paz, al servicio del levantamiento que llevaría adelante junto a sus hermanos.
Un año antes -en 1931- había fracasado una sublevación encabezada por el Gral. Gregorio Pomar en Corrientes, quien luego se refugió en Uruguay. Mientras tanto, nuestros Kennedy recorrían Entre Ríos junto a otros movimientos revolucionarios.

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Paisaje de Entre Ríos, Carlos Cordaro

LA REVOLUCIÓN K

El 3 de enero de 1932 se estableció el Comando Central Revolucionario en Concordia. La misión de los Kennedy era tomar por asalto la Jefatura de Policía de La Paz y, más tarde, pedir instrucciones. Los hermanos decidieron armarse para, desde allí, reinstaurar a Yrigoyen en el poder. Fue entonces que firmaron un testamento. Al decir de Eduardo: “Estamos jugados, cumplamos el plan. La provincia esté sobre las armas (sic), es un camuatí, el día 3 de enero a las 3 de la mañana, desde los campanarios alertas, los bronces soltarán el pampero”. (del libro, Los Kennedy de Yamandú Rodríguez, 1934)
Era una madrugada de calor húmedo e insoportable. Las camisas se pegaban al cuerpo, las gotas de sudor bajaban por las sienes y mojaban los pañuelos anudados al cuello. Los facones cruzados entre la faja y la bombacha relucían. Hubo un rechinar de dientes, alguien tosió. Eran catorce los paisanos. Blandían escopetas y los revólveres brillaban de manera particular en el monte. Demorada la comunicación con Concordia, Roberto dijo: “Vamos”.
Sin saber que La Paz estaba sola en el levantamiento, la pequeña columna se dirigió a la Jefatura, encabezada por tres eximios tiradores: los mismísimos Kennedy. Los policías estaban reforzados por veinticinco hombres con tres guardias. Todos veteranos y escogidos especialmente. Sabían de la asonada.
“¡Ha estallado la Revolución, arriba las manos, carajo!, gritó uno de los conjurados sin siquiera saber que iban hacia una verdadera emboscada.
Uno de los centinelas no acató la orden y disparó contra el grupo de civiles. Mario se agachó, tiró dos veces y mató al guardia. Ganaron la Jefatura. Aún los esperaban veinticuatro oficiales y dos consignas. Roberto los intimó a rendirse y respondieron a balazos. Los Kennedy y sus paisanos balearon el más mínimo movimiento. El comisario, separado del resto, se abalanzó contra Roberto y ambos se trenzaron en feroz lucha. Desde el piso, Kennedy gritó: “Matálo, Mario”. Sonaron dos disparos. El comisario cayó con un tiro en la frente y el guarda soltó el máuser con las manos ensangrentadas. Eduardo advirtió con bravura y aplomo: “Entréguense porque el que tira muere”. Hubo confusión y corridas. Cinco contra todos. Contra veintitrés, a balazo limpio. Cayeron dos milicos más. De la refriega, quedaron en total cinco policías muertos y tres heridos.

 

Milagros Ríos, "La revolución de los Kennedy"
Milagros Ríos, “La revolución de los Kennedy”

 

SIEMPRE UN PLAN SE COMPLICA

El plan venía bien. La comisaría estaba tomada, pero los problemas comenzaron al querer comunicarse con la ciudad de Concordia y avisar que esa parte de la revolución había sido un éxito. En medio del olor a pólvora, del regusto a sangre, del calor que todo lo impregnaba, se dieron cuenta: estaban solos. Un fuerte operativo cerrojo avanzaba sobre La Paz y los Kennedy junto a sus paisanos eran conscientes de la trascendencia de sus actos. También, de cuánto les haría pagar la insurrección el gobierno del dictador Uriburu. Cargaban ya con algunas muertes y eso, para el orden establecido y usurpador, los hacía ver como meros asesinos, bandoleros y no como revolucionarios.
El gobernador antipersonalista de Entre Ríos consiguió comunicarse con Mario Kennedy. Sugirió la rendición incondicional: doscientos milicos iban por ellos, estaban perdidos. Mario fue lacónico en su respuesta, “acá no se rinde nadie, nos van a agarrar si pueden…”
Ahí nomás se guarecieron en el monte entrerriano con el cerco de la milicada pisándoles los talones. Los asediaron dentro de pajonales que conocían desde niños. Por tierra, con tropas de línea; por aire, con aviones dispuestos a bombardear población civil si hacía falta. Y, por agua, con buques de guerra en el Paraná y botes en cuanto arroyo estuviera disponible.
Conocedores de la zona y sus vericuetos, hablaban lo menos posible. Roberto le pidió a uno de sus fieles paisanos, Papaleo, que cuidara la retaguardia, no fuera a ser cosa que los sorprendiesen a la primera descarga y por atrás.
Si algo caracteriza al ejército es su furia vengativa. Disfrutan con fruición del desquite. La descarga de los Kennedy no se hizo esperar. Los uniformados se desparramaron entre los pajonales y quebrachales y nuestros héroes, Winchester mediante, bajaron a dos más. El sargento, que comandaba la partida, quedó al descubierto y fue muerto allí mismo. Igual suerte corrió otro que disparaba rodilla en tierra de dos tiros.
Las balas silbaban mientras escaparon del monte. En los límites, divisaron una escuadrilla de aviones que bombardeaba la zona. Todos, de cabeza a una cuneta. Los quebrachos eran arrancados de cuajo por las bombas de la aviación y las esquirlas se esparcían por doquier.
La orden entonces era no moverse. Estaban demasiado expuestos. No había de dónde agarrarse. Pastos quemados, metralla cruzada. Imposible que alguien saliese vivo de allí. Lo evidente fue invisible a los ojos de los soldados. Jamás vieron que, en la mayor desolación, permanecían los cuerpos palpitantes y sofocados de los Kennedy y sus compañeros. De igual modo, el cerco se cerraba aún más. Desde río, los buques se aprestaban a cañonear la zona. Sin embargo, los altos mandos no querían arriesgar más hombres. Reforzaron el lugar y apostaron a cuanto soldado pudieron en cada casa, rancho o hendija de parte de Entre Ríos. Una emboscada perfecta.

Portada_libro_yamandu_1934
Portada del libro Los Kennedy de Yamandú Rodríguez (1934)

HASTA AQUÍ LLEGÓ MI AMOR
De chicos, a los tres, les gustaba mimetizarse con los animales del lugar. Imitarlos fue su juego. El atardecer resultó un esperable un aliado y les permitió reptar como las víboras y trepar como los gatos monteses en esos claroscuros que ofrecía el crepúsculo. Sus sombras se alargaban al calor de la tardenoche, en retirada. Muertos de hambre, de sed, arañados por las espinas, picados por las ortigas y con Eduardo que volaba de fiebre por una herida de cualquiera de los combates. Así, aplastados por el cansancio, consiguieron burlar el cerco perimetral militar y cruzaron, como pudieron, el río Guayquiraró. Ya en la provincia de Corrientes, les fue imposible hacer noche en cualquier rancho o hacienda amiga, todo estaba infestado de militares. Tras una larga e intensa caminata, con el calor agobiante de enero, apareció ante ellos el majestuoso río Uruguay. Por fin ganaron la orilla redentora, la de la Banda Oriental.

AVE MARÍA PURÍSIMA
Cuenta la leyenda que, al llegar al sur correntino, los tres se abrazaron y, entre lágrimas, dijeron: “¡Ave María Purísima!” Nadie sabe lo que un cuerpo puede y, mucho menos, lo que puede un cuerpo colectivo al momento de combatir a la opresión. Quizá para Roberto, Eduardo y Mario no fue la manera más acertada pero ¿quién está en condiciones de juzgar a estos paisanos de origen gringo, con cultura y dinero quienes pudiéndose haber beneficiado económicamente con el golpe uriburista, antepusieron sus convicciones en defensa de la patria? Hicieron lo mejor posible, lo que más pudieron en un contexto represivo.
Aseguran los más memoriosos que fue su madre la que sembró en ellos una ética, una línea de conducta. No hay dudas que a “la hora de la espada” de Lugones y Uriburu, los Kennedy la combatieron con el Winchester en una mano, con la Constitución en la otra y con ese poder extremo que implicó tomar una irreversible y corajuda decisión.

(1) Sloncha, “salud” en gaélico.

(2) Irlanda en su nombre original

Eólica por Nicolás García Uriburu
Eólica, Nicolás García Uriburu

 




CELULAR

La decisión: entrevista a Rodolfo Mederos.

Entrevista: Isabel D´Amico, Estela Colángelo, Lourdes Landeira, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer

 

                                   “Me desplazo inmóvil/ como una nada irisada y musical/ sólo un poco allí/ estuve/ frente a su faz alborada/ solo un poco allí”
“Anticipo”, Ángel Darío Carrero

 

No me llames. No puedo darte el número. No tengo número, no se trata de un número. Es una cifra. Una cifra nuclear, el corazón de un mínimo astro del que depende todo el universo. Late y reparte, late y reparte. Pero no como un hada buena y caritativa, deshecha en piedades por lo inmenso. No. Ella es el pulso que inhala y exhala, inhala y exhala el furor de una gramática enrollada en su secreta doble hélice. Códice neumático, despliega sus matices entre las curvas reticulares. Va desde el centro -siempre móvil-, a los confines de una membrana, tan tenue y tan firme, que parece el fantasma nebuloso de un esqueleto. ¿Pero cuál es el misterio de todo este recorrido?, ¿dónde nace el primer impulso?, ¿quién recicla los desechos del sonido, quién digiere los flagelos del silencio? En lo extremo, la cosa no es más que una sístole ciliar, una colita contráctil que empuja hacia adelante, aunque descrea del progreso. Por allá, en una milhojas de membrana, carga combustible, avanza hasta la unidad de ensamble y hace encajar la palabra con su falta, la silueta con su contorno, la cadencia con el ocaso del color. Y, mientras despliega su andar, su música de extraña factoría no desatiende el llamado del afuera: lo azaroso colado entre dos capas de abigarrados lípidos; la entereza de una proteína que le hace frente a una disonancia; el túnel franco y deslizante por donde entran el agua y la sed. Yo no sé cómo empezó todo esto. Si fue en el crujir un pastelito en la boca gustosa de la infancia o en esas vacuolas del tiempo, donde madura y crecen el pespunte de un jadeo, la hebra medular, el deseo de desear. No sé. No sé decirte si el origen es el lejano latido de un brote o si este desperezarse del fuelle en mi regazo me acuna un primer renacer. Pero ahí voy, a redoblar la apuesta, bien empecinado, en este viscoso citoplasma de lo real. Ahí voy, tras la huella de la cifra. Pero no de un número. Por eso, no me llames. No insistas en aturdirme con tu llamado. Estoy tan cerca y tan lejos, como el aliento que monta el galope de la voz. Celular, entonces. En constante trama de un tejido.

Kandinsky.
Kandinsky.


HINCHADA, HINCHADA, HINCHADA HAY UNA SOLA

 

“A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales/
algún día diré vuestro nacer latente”
“Vocales”, Arthur Rimbaud


En muchos de tus relatos en entrevistas hay una composición de fotos, como un modo pictórico de organizar las palabras: tu mamá está con los pastelitos, tu papá está por atrás, entra un señor que trae un objeto en una caja, saca de allí como un “gusano gigante” que, finalmente, termina por ser tu primer contacto con el bandoneón…

¡Ja, Ja! Pero eso no es una virtud de lo que yo digo, sino de quien lo oye. Vos oís las palabras como imagen. Quizás yo las oiría como música.

Dijiste en alguna entrevista que, cuando componés, a veces, ves una imagen. Nos intrigó qué de singular tiene esa imagen.

Fe de erratas. No soy yo. Los músicos suelen tender a la asociación de imágenes o de colores con los sonidos. Me sorprendió leer en un libro sobre músicos de tiempo atrás, que también a otros les ocurría ese fenómeno de asociación cromática con los sonidos. Me impacté mucho cuando vi que, por ejemplo, Schumann tenía la misma percepción que yo. Fa menor es verde para mí, y Mi mayor es amarillo. La nota Do, sola, es como gris verduzca. Seguramente, un neurólogo lo podrá explicar, tal vez no un músico. Asociar los sonidos con asuntos extramusicales es una posibilidad para componer. Me imagino que los ejércitos avanzan sobre la ciudad, entonces, oigo timbales, trombones, trompetas. Imagino que la niña está sola en el parque: entonces, será una flauta, un violín…, así es la música. En ocasiones, un programa paralelo a ella provee imágenes, música para cine, ópera, teatro.

Kandinsky. "Composición IV".
Kandinsky. “Composición IV”.

Existe un modo de componer donde el músico se predispone para trabajar asociando imágenes previas; es una posibilidad, pero no es la mía habitualmente. Alguna vez lo hice, incluso por encargo, pero, en general, en mí la música se abre paso por sí misma. Un sonido que sigue a otro no ocurre porque la doncella quedó sola en el castillo, sino por razones estrictamente musicales. Es lo que llamamos música pura, no de programa. Una no es mejor que la otra, son diferentes.

Hay un poema de Rimbaud -“Vocales”- que dice A negro, E blanco, I rojo, U verde…”…

Cuando pienso en un sonido, a veces, lo asocio con un color, fenómeno donde concurre el sentido visual y el auditivo.

En otra nota, con Lalo Mir, dijiste “yo veo los olores”. Qué linda esa mezcla de sentidos.

Bueno, tómese esto un tanto en broma. Oler los sonidos, gustar los colores… Creo que los sentidos colaboran entre ellos y tal vez completan así la percepción total. No podría, por ejemplo, afirmar que la nota Do tiene gusto a frutilla, pero la percibo como algo más que una frecuencia sonora , ¿por qué estarían tan divorciados los sentidos?

José Inurritegui.
José Inurritegui.

¿Te habituás a que el Do es un gris al componer?

No. O al menos no influye. La música, para mí, sigue un derrotero propio. Lo demás participa alentándolo, es la hinchada. La que juega es la melodía.

 

MÚSICA CONVERSADA SEGÚN EL ORDEN BIOLÓGICO

 

                                   “Entonces, de lo que se trata es de pensar lo que hay. Y eso es la ‘Ética demostrada según el orden geométrico’, de Spinoza: combinar los encuentros de una manera tal que se incremente nuestra potencia de vivir y evitar aquellos que la merman”
“Introducción a Spinoza”, Diego Tatián

¿Hay metáforas musicales?

Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.

Me gusta mucho explicar cosas. Si se me pregunta qué es tal cosa, podría pasar horas explicando. Las partículas musicales comienzan por una nota y luego se organizan en células, tejidos, órganos…, también se pueden buscar semejanzas con el lenguaje hablado: una nota es una sílaba, ¿qué es una sílaba?, ¿qué es una palabra monosilábica? Partículas y segmentos de una unidad mayor. Disfruto al comprender las cosas y también al explicarlas, motivo que me lleva a trabajar en un manual, apunte o tratado sobre la construcción melódica.

Es interesante. Pensaba en la idea del encaje en la biología, como las enzimas encajan con su receptor específico y no con otro.

Impresión artística de una membrana plasmática.
Impresión artística de una membrana plasmática.

En relación a eso, en ese posible trabajo, estoy introduciendo los conceptos de célula, núcleo y citoplasma (1), ¿cuáles son los equivalentes de estos conceptos en una melodía? Es muy interesante este asunto. Y lo mismo, en el lenguaje hablado. Pero estoy, aún, en una etapa embrionaria con este proyecto. Es apasionante y lo desarrollo y comparto con Miguel, mi querido ex discípulo y ahora integrante de mi orquesta, colaborador imprescindible. Hemos logrado un equipo de trabajo como nos gusta: rigurosidad, pasión y humor, rasgos esenciales para una tarea de investigación.

¿Están escribiendo algún otro libro?

Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.

Sí. Ya casi concluido. Hay algunos más en el horizonte, es un método de bandoneón, donde hablamos de juicios y prejuicios referidos al instrumento y a la enseñanza de la música en general. Citamos opiniones tales como: “el bandoneón es un instrumento difícil”, o “es solo para tocar tangos”, o “hay que comenzar a estudiar música de chico…” ¿Tal vez otros instrumentos son más fáciles? ¿No podremos tocar otra música además de tango? ¿Está prohibido para la mujer? Y ridiculeces como estas, ¿comprendes?

Hablabas del núcleo de la célula. Y el núcleo está en permanente interacción con todo lo que toma del citoplasma y con lo que toma la célula misma de afuera. Pensaba si, en las obras -escritas o musicales-, un núcleo móvil es una posibilidad. Esto de cruzar disciplinas nos interesa, por eso nos gusta charlar con los músicos: más, si les interesan las palabras.

Me encantan las palabras. Se inventaron para algo, fueron producto de la necesidad de manifestar cosas, definir objetos, situaciones. A eso después lo llamaron comunicarse. Las palabras son muy lindas y hay que bien usarlas. Además de tender puentes, las palabras -simplemente- me encantan. Tienen un lindo sonido, un lindo perfume, huelen bien.

 

FINITO Y TERMINADO 

                    “Quien enseña sin emancipar embrutece”
Joseph Jacotot


En tus entrevistas sos muy selectivo con las palabras.

Kandisky. "Composición VI".
Kandisky. “Composición VI”.

Porque me gustan las palabras, ya lo dije antes, las respeto. Me permiten expresar lo que quiero. Sin embargo, utilizarlas indiscriminadamente y pronunciarlas mal produce incoherencia, es como tocar feo, sin sentido ni dirección. Así son las palabras. Así son las notas.

Usás mucho la palabra “revisitar”. La sensación que me deja es que al tango lo presentás como a una casa, a la que uno puede volver a visitar. En ese sentido, ¿tiene el tango algún cimiento, algún núcleo que no se pueda mover, a riesgo de que la casa se caiga?

No sé. Es curioso que el ser humano, en general, se aferre a la idea de lo infinito. Será por propia limitación, por miedos. Entonces, inventa dioses, construye templos, se adscribe a religiones, va caminando a Luján, edifica el Vaticano y sus tesoros, construye un mundo del cual dependemos todos. ¡Increíble la necesidad de sentirse dependiente de eso! Pero, ¿se puede ser independiente? Creo que, salvo Einstein, nadie se planteó eso.

Spinoza decía que se puede vivir el infinito en un instante.

Carson da Silva. "El bandoneón".
Carson da Silva. “El bandoneón”.

Es una bella expresión poética, pero tendremos que acordar que la infinitud no existe. La neurología entiende que, para que el cerebro comprenda algo, ese algo debe tener límites. Lo ilimitado escapa a la conciencia. No se comprende un sonido eterno. Todo lo que uno capta a través de los sentidos proviene de objetos y acontecimientos con comienzo y fin: la música, una palabra, la vida misma. Cada época genera su estilo y este representa a su época. Cada etapa musical es propia de ese momento y, cuando este cambia, también cambia su música. Un día la polifonía terminó. El clasicismo terminó, el romanticismo, también. Entonces, ¿por qué el tanto será infinito? El tango es, sin duda, una música maravillosa como pocas, pero ya no existe. Existió. Ya no representa nuestra realidad. Su sonido me remite a otra época. Cuando oigo tango, asocio con otra realidad, no puedo conectarlo con la modernidad actual. El tango no es moderno, es o no es. Tuvo su evolución, su cúspide, una meseta que fue su adultez. Allí empieza a repetirse más de lo mismo y luego viene el decaimiento que empezó en los años 50. Y hoy ya no queda casi nada. ¿Es una música maravillosa? Sí, pero es una obra terminada, como un Rembrandt, una pintura. Ya está ¿qué le voy a agregar?, ¿más colores? No, lo que tengo que hacer es alejarme y disfrutarlo. Al lado, tengo una tela vacía, ¿qué pintaremos ahí? ¡Ah… nada fácil! Pero no porque sea difícil voy a traer pedazos del tango para resolver el problema y, después, creer que modernicé a Rembrandt: eso es soberbia e ingenuidad. Que eso nos inspire a crear otra cosa, no a traer sus despojos a la fuerza. Eso no es defender al tango, es ridiculizarlo convirtiéndolo en una mercancía turística que a nadie sirve. Defenderlo es conocerlo en sus entrañas. No se puede defender lo que no se ama y no se puede amar lo que no se conoce. En su mejor época, era imposible desconocerlo porque está allí, entre la gente. Todos éramos el tango por así decir. El carnicero lo tocaba en su guitarra, el vecino lo cantaba por las tardes. El tango era. Hoy hay que ir a escucharlo en refinadas versiones y con refinados pasos al teatro Colon, ya no en el patio de tierra. Esto lo hablo siempre con los estudiantes. Una clase de bandoneón no es corregir ese La Bemol, modificar una digitación o alargar aquella corchea. Eso no es ni siquiera una clase de música, es una clase de estupidez, donde a veces hasta ahí, llega la enseñanza musical.

Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.

No creo en la educación, sí en el aprendizaje, ¿cuándo un maestro le pregunta al estudiante si lo que está haciendo le gusta? ¡Jamás! El estudiante tiene que hacer eso y hacerlo bien. Creo, en todo caso, en el aprendizaje. Con mis estudiantes, hablamos -también- de sus parejas, de muchas otras cosas. Porque si el La Bemol suena bien, ¿qué importa que uses el dedo 3? Andá y preguntale a Roberto Grela o a Oscar Peterson con qué dedo tocaban tal nota, cómo digitaban.

En alguna nota, hablabas de “enseñaje”.

Eso lo decía Pichón Riviere, sí. Yo sigo teniendo estudiantes, no solamente porque me ayudan a parar la olla, sino porque a través de ellos y de sus preguntas en clase, pueden aparecer grandes verdades, si las sé leer. Si no hubiese tenido la práctica con la clase, esos libros que estoy escribiendo serían otra cosa. Intento ver qué les pasa “¿por qué entendés?, ¿por qué no entendés?, ¿qué te gusta?, ¿qué no te gusta?, ¿qué sabés?, ¿qué escuchás?”

 

NO CHANCLETEARÁS EL JÚBILO DE TUS DÍAS

 

Aventa una palabra uno y afecta al tiempo futuro;/ por eso hay que hablar con cuidado/ y sonreír más”
“A otra cosa”, Jorge Leónidas Escudero

                                           

¿Lo pasabas bien cuando dabas clase en Avellaneda?

Kandinsky.
Kandinsky.

Absolutamente, estuve diecinueve años en esa escuela. Si no la hubiese pasado bien, no hubiese estado ni diez minutos. No hago nada que no me guste. Nada. El contacto con los estudiantes me mejora como ser social. El trabajo de músico nos lleva a subir al escenario donde somos admirados y aplaudidos luego de mostrar nuestras habilidades, lo que inevitablemente desarrolla nuestro narcisismo que, muchas veces, intoxica nuestra persona. Ante un alumno, él es quien está en el escenario, lo tengo que escuchar. Y una vez que entendí o creí entender, le tengo que hacer devoluciones. Yo apuesto a que esas devoluciones ayuden. Lo que le digo tiene que ser claro, a nadie le sirve que uno diga “eso no me gustó”, además de descalificante, no sirve para nada… Si hay algo que no es conveniente, tengo que demostrar por qué, no “porque yo lo diga”. Probémoslo de otra manera. Y, si le sigue gustando lo que no debería gustarle, bueno, será su manera o estilo.

¿Es tan claro lo que “no debería”?

Denis Ashbaugh.
Denis Ashbaugh.

No, no lo digo en términos absolutos. Si hablamos de alguien que organiza un discurso sonoro -toque o componga- entramos en el terreno de la máxima subjetividad, ¿dónde está dicho qué es lo bello? Aun así, uno debería acercar al estudiante a la zona de lo bello, de lo sutil, intentar que su percepción sea cada día más fina. Esta relación así desarrollada es enriquecedora y me mantiene en permanente actividad cerebral: ¿cómo hago para que entienda esto?, ¿cómo lo comparamos?, ¿espero a que haya una maduración? Para mí es un mecanismo revitalizador. Si no hiciera eso, estaría con las chancletas y los nietos que todavía no tengo.

Enfrentamos los riesgos o nos quedamos en casa. Nos hacemos viejos y llegamos al geriátrico. Viste que la gente dice “me jubilo, ya hice mi vida”. ¡Nooo!, ¡yo nací jubilado, vivo en un júbilo permanente! Pareciera que, al final de la vida, el premio que la vida te da es esa jubilación que no te alcanza para nada, las pantuflas, los nietos y el geriátrico. ¿Es eso lo que uno quiere? ¡Me aterra!

 

YENDO DE LA CANCHA AL SOLO

 

                            “Yo era el de los tres sentires,/ Como un árbol/ Que contiene tres mirlos”
“Trece formas de mira un mirlo”, Wallace Stevens

 

Los nombres de tus discos, “Comunidad”, “Intimidad” y “Soledad” me hacían pensar en la necesidad de salir hacia los otros y volver impregnado de ellos.

Esa trilogía fue hecha de la siguiente manera: “Comunidad”, con la orquesta típica; “Intimidad”, en trío; y “Soledad” sólo con el bandoneón. Cuando, por ejemplo, durante un partido de fútbol, se oye a la hinchada gritar y alentar a su equipo, no es fácil individualizar las voces, se oye el conjunto -la orquesta-. Más tarde cuando, fuera de la cancha y con tres amigos comentamos el partido, escuchándonos mutuamente, estamos en el trío. Finalmente, a la noche, pienso en todo lo que pasó, ¿ese no es el solo?

Un cuento genial. ¿Tocar con muchos, con tres, o tocar solo son experiencias distintas del cuerpo?

Manuel Rodríguez. "Mesa, bandoneón"
Manuel Rodríguez. “Mesa, bandoneón”

Cuando uno hace algo con otro -no para otro- está involucrándose en la acción. En una orquesta, en un ejército o en lo que fuere, la emocionalidad es otra y sin duda, también los es la corporalidad. Pero no porque hago más o menos fuerza, eso sería sólo una cuestión gimnástica. Uno solo es uno con sus fantasmas.

Solo, solo, no estás.

Claro. Así como no hay infinito, no hay soledad completa.

Pareciera que, con el bandoneón, hay una situación de abrazo y también de acunar.

Todos los instrumentos son abrazados. Tal vez. el más impersonal sea el piano. Tengo el bandoneón en el regazo, lo cargo sobre mi cuerpo. El otro día miraba a mi chelista, que lo tiene así, entre las piernas. Es como su pareja, es maravillosa esa imagen, como la del guitarrista.

¿El cuerpo piensa?

Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos. Fotografía: Ana Blayer.

Siente, que no es poca cosa. Hay una parte del cuerpo, el cerebro, preparado para comprender ideas. Y hay otra parte mucho más sutil, tan sutil que pareciera ser incorpórea, y es la psiquis, que percibe emociones. Pero el cuerpo es el obrero, quien hace. Es un buen equipo, ¿no? Yo no confiaría mucho en que el cerebro toque, es el dedo el que tiene que apretar la tecla. No me imagino que una neurona salga y toque una tecla, del mismo modo en que no confiaría mucho en el pensamiento del dedo, pero -sin duda- confiaría, siempre y, en primer lugar, en la emoción.

¿Y no hay una memoria en la mano?

Sí, claro. Muscular. Yo puedo cerrar los ojos ahora y caminar hasta la cocina sin tropezar. Igual, con el teclado.

 

 EL CARTERO MENSAJEA TANTAS VECES

 

“La complejidad de la inteligencia humana excede a los sistemas lógicos más sofisticados, es de otra naturaleza”
“Lo inhumano”, Jean Francois Lyotard


Hablás de una cosa errática que tiene el bandoneón, que no tiene la cibernética, y  decís que eso es lo que te gusta de ese instrumento.

Las palabras van rodando por la vida y llegan al otro de otra manera. No sé en qué contexto dije eso.

Fue en una entrevista, donde venías hablando de tu relación con la tecnología, a la que definiste como horrible.

Aníbal Cedrón.
Aníbal Cedrón.

Fue una respuesta muy apresurada, me parece. ¿A qué llamamos tecnología? El bandoneón es un instrumento tecnológico. Tecnología es prender un fósforo y también frotar una piedra para hacer una chispa. Pienso mucho sobre el mundo en el que vivimos. El hombre decidió fabricar este mundo y, evidentemente, nos lo merecemos. No le echemos la culpa al otro, hacemos lo que queremos hacer y terminamos como queremos terminar, con psicoanálisis o sin él. Este mundo está orientándose a un horizonte deplorable, antihumano. Creo que el único interés que hoy tiene el hombre es llegar rápido, no importa a dónde. A eso sumale el síndrome de la acumulación compulsiva: “Acá en el pendrive tengo setenta y ocho discos” ¿y qué?, ¿cuándo los vas a escuchar? Yo tenía diez discos. Pero el hombre no aprendió a ser feliz, puede vivir confortable, a veces y en ciertas clases sociales. Me preguntarás qué es la felicidad y entraremos en un terreno de la filosofía y no sé si soy capaz de responder eso. La tecnología puede ayudarnos a estar más cómodos, no a estar mejor. No es fácil esta línea divisoria entre una cosa y otra. Así que, volviendo a la pregunta, quizás en aquella charla quise decir que el bandoneón, a pesar de ser un instrumento tecnológico hecho de cueritos, chapitas, madera, tiene cierta erraticidad, como el mismo hombre, que no puede hacer dos veces la misma cosa. Hay cosas que la tecnología nunca podrá hacer.

Un poderoso mecanismo de control, además.

Rodolfo Mederos con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos con El Anartista. Fotografía: Ana Blayer.

Ni hablar. Es otro panóptico. Además, la inmediatez -que pareciera ser la religión actual- quita poesía. ¿No era lindo esperar al cartero?, ¿esperar que llegue el tren?, ¿esperar que la fruta madure? Esperar, esperar… e imaginar. Ahora la información llega desde cualquier lugar del mundo y fuera del mundo también, inmediatamente, casi de manera insolente e irrespetuosa, como dijo alguna vez Don Atahualpa, refiriéndose a la velocidad del avión: “el cuerpo viene rápido pero el alma viene a pie”. Alguien dijo que el hombre moderno está más interesado en lo práctico que en lo bello. Y opino igual. Yo no uso celular, no lo necesito.

Bueno, en su momento, la radio y la televisión también fueron tecnologías nuevas que cambiaron los tiempos y los modos de relacionarse. En este caso, vos podés decidir no usar el celular y pienso si el tema no será darles a las personas la posibilidad de elegir y las condiciones para ello.

Sin duda, es inevitable, pero -y lo digo en broma- ¡ahora tengo que escribir música y no tengo tiempo de tomar el celular!

 

CON LAS TRIPAS LLENAS

                                   Más vale araña en tripa que cien volando”
Amelia Biagioni

 

¿Hay decisiones ideológicas en la música?

Carlos Alberto Miranda.
Carlos Alberto Miranda.

Ningún acto humano carece de ideología. Cada cosa que hago se sustenta sobre la idea  que tengo del mundo. Cuando escribo este acorde y no aquel, está mi ideología allí. No se trata de una decisión ingenua. Me guío, claro, de acuerdo a lo que mis tripas quieren y lo ordeno con mi cabeza, pero hay un concepto de las cosas que dicen que esto es por aquí y no por allá.

Tu mundo está inserto en el otro mundo también. En un momento contabas que en la época de la dictadura estabas mal, muy afectado.

Ya sabemos lo que fueron esos años. Yo los sufrí directamente, aunque no fui desaparecido. Mi música no tenía letra, entonces, ¿qué sabían de mi arte y qué hacer conmigo? Así y todo, la gente con quienes me juntaba y las declaraciones me hicieron sospechoso, por eso aparecí en listas de la Secretaría de Comunicaciones, donde se prohibía la difusión de mi música. No pasaron un disco en ninguna radio, salvo en algún programa muy particular. Eso fue duro, porque yo vivía de mi música. En ese momento, abandonaba la orquesta de Don Osvaldo Pugliese, año setenta y pico. No me fui dando un portazo ni enojado, pero tenía sensaciones muy encontradas. Por ejemplo, sentía que estaba dando un paso en falso, que me estaba yendo de un lugar donde pisaba firme, especialmente, desde el punto de vista estético. Bueno, salí de ahí y me quedé sin nada, no laburé, ni sé de qué vivía. En el horizonte estaba Piazzolla, al que todos podíamos haber ido como las abejas a la miel. Pero yo no. Me gustaba esa miel, me encantaba, pero no tenía ganas de ser una abeja.

Pero con “Generación Cero”, ¿no encaraste un poco para ese lado?

Rodolfo Mederos con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos con El Anartista. Fotografía: Ana Blayer.

Para nada. Si sabés escuchar, te darás cuenta que no hay nada de eso. Lo que pasa es que mucha gente asocia, bandoneón=Piazzolla. Pero si escarbás, verás que el chorizo no es una vaca y el zapato no es el pie. En ese momento surgía el rock: un tal Spinetta y otros. Si bien era algo como lejano, no sólo no me disgustaba, sino que me producía una cierta excitación. Había algo en la actitud, tal vez, en esa gesta. Así, me empecé a acercar, casi naturalmente e hice buenas y muy rápidas relaciones con los Spinetta y con toda esa gente. Me invitaban a sus discos, a tocar en sus conciertos. Ahí armé “Generación Cero”. Previo, hubo un cuarteto que quería apartarse de los cánones anteriores, pero no terminaba de hacerlo. Con ese cuarteto compartimos conciertos con “Almendra”, en un teatro del centro. A esa música que venía, no le llamaría rock -que me parece un anglicismo inútil- más bien me daba la sensación de ser una música urbana. Yo soy muy urbano, me encantan las montañas, el mar y el bosque pero, la verdad, quiero vivir en el cemento. Esa música empezaba a representarme. Sin embargo, era difícil ver qué haría yo con esa música y el bandoneón. Entonces, puse en la mesa de laboratorio una batería, guitarra eléctrica, un poco de bandoneón, un poco de teclados, y mezclé a ver si explotaba. Y salió “Generación Cero.” Mirá, yo podía haber seguido tocando “La Yumba”, que la conocía de memoria. Hasta hoy la puedo tocar con la luz apagada. Pero, ¿cuál es mi  aporte? Quien, sin dudas, hizo el aporte fue Pugliese, él tenía motivos para hacer eso. Yo obedezco a mis deseos. Soy de origen humilde, me crié siempre en la provincia, y vine a Buenos Aires recién a los veinticinco años. Mi viejo era ferroviario, entrerriano. Mi vieja cocinaba y me quería, ¿de dónde me vinieron a mí las ganas de escuchar jazz? Nadie lo hacía, ni siquiera existía esa palabra en mi barrio. Había empezado a tocar a los trece años en las orquestas típicas, en Córdoba, a donde habíamos ido a vivir por la salud de mi viejo. Iba a la mañana a la Facultad a estudiar biología y, después de los prácticos, volvía, dejaba el guardapolvo y los libros, cazaba el fueye y me iba con las orquestas. En aquella época, en Córdoba, las orquestas típicas eran por lo menos veinte. Pensá lo que sería Buenos Aires. Trabajábamos todos los días, bailes, grabaciones, radio. Y todavía no había televisión. Los fines de semana hacíamos bailes en clubes muy importantes, que contrataban dos orquestas y a veces cuatro, ¿qué país era ese?, ¿cómo se repartía la guita? ¡Porque nosotros vivíamos de eso! Una orquesta típica tiene, por lo menos, doce músicos. Todos cobrábamos. Hoy, yo mismo no lo puedo creer. Entonces, contrataban dos orquestas: una típica y una de jazz. Tocábamos nosotros, terminábamos y teníamos que bajar y esperar que tocara la de jazz para luego volver a subir. Hacíamos dos o tres entradas cada orquesta, jueves, viernes y sábados. Cuando bajábamos, mis compañeros se iban a esperar esos cuarenta minutos a un bar. Yo tenía catorce, quince años, y me quedaba al pie del escenario, mirando los músicos de jazz, que habían estado en el camarín con nosotros. Pero ellos tenían otra ropa, otros instrumentos, por ejemplo, un viento que yo aún no sabía que se llamaba saxofón. Y yo los miraba y encontraba algunas cosas parecidas o relacionables con el bandoneón. Había un pianista que tocaba distinto al nuestro, el contrabajista también tocaba otra cosa. Ellos tocaban, la gente bailaba y yo miraba. Empecé a hacer amistad con ellos hasta que, un día, me dijeron, “¿te gusta, pibe?” y me invitaron a una casa donde se juntaban a tocar. Yo fui con mi bandoneón y, de pronto, me encontré tocando “St. Louis Blues”, ¿y por qué, si yo era del tango y además estudiaba en la Universidad? Pero algo me llevó ahí.

Kandinsky.
Kandinsky.

La curiosidad me lleva a cualquier cosa que sea distinta a lo que hago, voy con una lupa a ver cómo es. Probablemente eso influyó porque, a la hora de “Generación Cero”, en los sesenta y pico, todo el tango me había transcurrido por dentro, mis tripas estaban llenas, no solamente de Pugliese, sino de cuanto músico de tango hay. Pero también me revolqué con el jazz y con el rock, con la música flamenca y con la música hindú y con la música clásica. Esas cosas golpeaban a la puerta y así salió “Generación Cero”. Con un poquito de imaginación y mucho culo-silla.

¿Anduviste alguna vez por las músicas de los pueblos originarios?

Lo veo más lejano. Es curioso, porque está tan cerca. Pero, como les decía antes, me reconozco como un ser muy urbano, no sé si tengo mucho que ver con una chacarera. Me encanta, disfruto de tocarlas. Pero un ratito, después ya me olvidé. De todo aprendí.

 

 SABOR, CHICO

 

Pero crecían las hornallas/ trabajosamente crecían/ empinábanse con dolores/ para que cuajaran panes/ panes eran palacios de gentes torvas/ ¿o con máscaras de barro impuro?/ con inocentes mascarillas/ ¿gentes que siempre comerán barro?/ crecía la hornalla/ cumplíase entre colorinches y desvelo”
Juan Carlos Bustriazo Ortiz


¿Qué es lo poético para vos?

Kandinsky.
Kandinsky.

Es como una especie de sabor. Algo que necesito para que me complete. Una presencia que está ahí, que no invade. Cuando no está, me siento vacío. Siento la poesía en las cosas, en los movimientos, en los gestos y, obviamente, en la música. Hay una existencia, una manera de ser poética y otra no poética. ¿Y qué sería lo no poético? La ausencia de algo muy necesario. La poesía está en todo ¿qué es lo que hace rica a una comida?, ¿la salsa? Sí, la salsa tiene que estar bien hecha, pero ¿eso solo? No, no. Acá le puse un queso que no sabés… Pero, ¿eso es? Bueno, la pasta. Sí, está bien. Y el punto de cocción y la sal. Pero ¿qué es, en definitiva? Hay un punto donde las cosas concurren, ocurren, hay algo…

¿Y con el bandoneón?

Lo mismo. A veces uno toca con poesía y, a veces, no. La poesía no es una cosa que está afuera de nosotros, es una parte de nosotros.

A veces la gente descubre lo poético luego de mucho tiempo de no considerarlo siquiera.

Sí, juntaría lo que contaba de mis estudiantes con la poesía como a dos hilos. Hacemos un nudito ahí y tenemos como un vaso comunicante. Como te decía, los estudiantes, sobre todo los que vienen mal formados de un conservatorio, llegan con prejuicios. Se ponen a tocar, yo me quedo tomando un mate por acá, les doy el tiempo que necesiten porque entiendo que vienen de la calle a exponerse ante el maestro. Más allá de sus capacidades naturales, cada uno viene con sus temores, con sus inhibiciones. A mí me interesa ver cuánto demora la gente en percibir algo. Más de una vez, un estudiante está tocando y pasa un auto. Termina y, aunque el sonido fue notable, al preguntarle, no escuchó al auto. Si grabamos y lo reproducimos, ahí lo descubre. Es una atención que está o muy concentrada o muy inactiva en algún lado, sin que él se lo haya propuesto. Entonces, siempre hay cuestiones que te fueron deformando y empezaste a escuchar mal, a valorar mal. Si te equivocás a cada rato, hay que estudiar más. Pero, de cuando en cuando, está bien equivocarse. Miles Davis decía que si un músico se equivoca dos veces en un mismo lugar, no es una equivocación, es un arreglo.

El error también forma parte de lo poético.

Claro. Muchos vienen muy aprisionados por el “no me debo equivocar”. Pero no tienen control de otros parámetros: ¿el volumen es bueno?, ¿muy alto, muy bajo?, ¿el tempo? Otra cuestión es la tonicidad muscular, que tiene que ser justa, eso hay que trabajarlo. Cada notita es un mundo, hay que pensar cómo la empiezo y cómo la termino, la pego a la otra o la separo, la hago sobresalir o la escondo. Yo les digo que hay que crear y desarrollar un círculo virtuoso: el cerebro, que comprendió que esa nota va con el dedo 3, manda una orden al dedo. Ese dedo se siente mirado por el jefe: “Usted, vaya y haga tal cosa”, va y lo hace. Ahora, si el cerebro no tiene claro lo que hay que hacer, dice: “a ver, alguno de ustedes…” entonces, para hacer la tarea van dos, o no va ninguno, y esa nota quedó sin tocar o fue tocada más tarde. El cerebro tiene que recibir datos de la partitura o de una fuente confiable. Ese fenómeno tiene que ser controlado por el oído, que es como un jefe de personal. Si está distraído o no acostumbrado a percibir, no puede informar al cerebro, y este no puede dar la orden. Entonces el dedo no reacciona. Después, hay que hacer de ese ejercicio mecánico algo artístico. Y eso otro mundo. Tocar un instrumento no significa, necesariamente, hacer música. Se puede tocar con destreza y sin arte. Hay, también, otro vicio: “estudio con Mederos, de acá voy a salir bueno”, “no, maestro, yo como usted no voy a poder tocar nunca”. Ya empezamos mal. Él tiene que llegar a tocar mejor que yo. Si soy insuperable, no hay manera de hacer nada. Acá confluyen, entonces, lo poético y la educación. Y la pregunta final: ¿te gusta lo que tocás? Muchos músicos sólo tocan lo que leen escrito. La música es otra cosa. Miles Davis decía “nunca toques lo que está escrito”. Es decir, tocá lo que está escrito, pero no como está escrito… Eso es trabajo, paciencia, conciencia y hasta donde dé tu sensibilidad.

Rodolfo Mederos con el Anartista. Fotografía: Ana Blayer.
Rodolfo Mederos con El Anartista. Fotografía: Ana Blayer.

¿Y deseo?

Para vivir, es lo primero.

Para terminar, el tema de este número es la decisión, ¿hay alguna decisión que te cueste tomar hoy?

La decisión que tengo que tomar en esta entrevista es si tocar o no. Me cuesta, porque no estoy muy seguro si les va a gustar.

El que no arriesga no gana.

 

(1) Protoplasma celular: compuesto por núcleo, citoplasma y membrana de una célula.




EL FUEGO DEL TIEMPO

Claroscuros: entrevista a Tomás Méndez

Entrevista: Alicia Lapidus, Isabel D´Amico, Lourdes Landeira, Estela Colángelo, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

“El punto de una estrella blanca aún tiembla/ en lo hondo
de esa luz amarilla del día que se agranda/ tras montañas de púrpura”
“Prometeo liberado”, Percy Bysshe Shelley

 

En el revés del mito, Prometeo rompe el candado de los arcones del tiempo y lo ofrece en manos de los hombres. Algunos dicen que logró tentar la codicia divina con ríos de sudor humano. Otros, que entregó fósiles de horas y años quebrados, envueltos en brillante grasa. Sin embargo, las dos versiones coinciden en que a los supremos se les hizo agua la boca y, aplastados por el propio poder que ejercían, confundieron hambre con rapacidad y sed con locura. Por eso se cargaron ambos rumores a la bolsa y descuidaron los portales de la eternidad. Qué había detrás de esa entrada secreta era un misterio, cuyo mayor sentido consistía en distraer al mundo con especulaciones sin límites, mientras los dioses nos zarandeaban de lo lindo, entre urgencias y terrores.

Pero quebrar el hechizo no fue cosa de solo llegar al pie de lo prohibido. Grande fue la sorpresa de Prometeo, al ver que el supuesto tesoro no era reluciente ni infinito, sino un simple amontonamiento de posibilidades, estrechadas contra las paredes húmedas, en una prisión de tiempo. En un bucle, un poema intentaba despegarse de la velocidad de la luz. Más lejos, una sombra combatía con el ritmo insistente de cierta verdad. Y el humor, pegoteado a la vieja madera de los arcones, buscaba el matiz de una veta para no morir de tristeza. A los ojos de Prometeo, ardió el espectáculo de un gran ovillo de prisioneros cautivos en sus transcursos. Una curva se partía en la rigidez de una línea. El amor boqueaba al fondo de la pila, sin más aliento que un mero ocurrir y ocurrir. El deber, encima de todos, amenazaba con buchonear cualquier asomo de atrevimiento, ante los guardias de la inexistente eternidad.

Raúl Cañestro.
Raúl Cañestro.

Entonces, Prometeo, lleno de una furia vieja y reavivada frente a tanta evidencia, renunció a su semblante de héroe y decidió convocar a una asamblea. Así, llegó el tiempo de la traición y de la amistad, el de la codicia y el del abrazo. Después, continuó la historia. Aunque, justo en esta parte,  todos los manuscritos del mito se borronean o aparecen chamuscados. Algunos dicen que esa picardía fue obra del fuego, para evitarnos caer en la tentación de la profecía. Otros opinan que todo es un gran juego de la ilusión. Pero ambas versiones coinciden en la imperiosa necesidad de refundar un tiempo impregnado con palabras y silencios. Un tiempo que haga de la acción un modo de no escondernos entre los otros. Uno, donde el calor de la confianza vuelva a tener sentido. Ahí, a la llama de ese fuegito, nos encontramos con Tomás Méndez.   

 

 ROCKY Y RAMBO, LA SECUELA

 

                        Toda ruina es un aposento recuperado por el caos”
Osadía”, Ángel Darío Carrero

¿Es posible pensar en medio de la urgencia?

Depende de a qué llamemos pensar. Para el sistema de hoy, pensar sería tomarse al menos diez minutos para saber si lo que hacés está bien. Yo ya tengo mucho oficio. En Córdoba, tenía tres programas de televisión y era mucho más esclavo que acá, en Buenos Aires. Hay que adaptarse para no enfrentar al sistema de golpe, cosa que hice varias veces y me fue muy mal. Una locura. Hay cosas que no me imaginé que pasarían, porque yo no soy así. Creo que necesitaría ser un psicópata, como dicen mis viejos, para que me resbalen algunas cosas. Sin embargo, me hace mucho mal el sistema, me identifico mucho con las personas. En esta vorágine, no podés parar ni siquiera a razonar. Yo, en vacaciones, me leo como cinco libros por día, es cuando tengo el tiempo para nutrirme. Durante el año, no hay forma, estoy bloqueado, no puedo, todo el tiempo estoy ocupado en cómo hacer mi trabajo. Lo que Buenos Aires le suma a esta locura es el rating, el gran disciplinador, que te dice qué está bien y qué está mal. Yo lo he vivido en carne propia. Cuando nosotros hemos acelerado alevosamente con investigaciones serias, que podían haber comprometido a muchos, nos ha parado la cucaracha (1).

¿O sea que, a nivel televisivo, el periodismo puede ser independiente de todo menos del rating?

Obviamente que el periodismo no es independiente de nada. No existe la persona independiente. Quien dice eso está mintiendo. El periodismo le ha mentido mucho a la gente. De la Guerra Fría a esta parte, hemos crecido odiando a los soviéticos. Rocky y Rambo, en los 70, y la ficción que plantea Carrió ahora, todo se mezcla, todo se hace lo mismo y el consumo que tiene el televidente de ficción y realidad es prácticamente el mismo.

¿Buenos Aires no te resulta peor que Córdoba, en cuanto a esta locura del sistema?

Hasta ahora no, porque en Córdoba yo me jugué todo. He logrado que se condenara a prisión a policías narcotraficantes. Pero los jueces, en mi cara, me cambiaban mi testimonio y les daban sólo dos años de prisión. Recién hace muy poco, desde Buenos Aires, les han comunicado que son nueve los años de condena que les corresponde. Los tipos están libres, me hacían inteligencia y yo, con mi mujer y mis hijos, tenía que andar con chaleco antibalas y vivir con la Gendarmería dentro de mi casa. Estábamos muy desprotegidos. En Buenos Aires, las cosas ya no son así. En aquellos tiempos nosotros hemos comprado en Paraguay mil kilos de droga para demostrar cómo se hacen esos manejos. Después, lo llevábamos al Juzgado como prueba. Pero, a veces, uno quedaba expuesto a que si, en el medio, me hacían una operación y la policía entraba a mi casa, yo tenía droga de nuestra investigación en mi propio domicilio.

 

CÓMO VOLVER A LEER AL PATO DONALD


“hay un país  (pero no el mío)/ donde la noche es sólo por la tarde/ (pero no el nuestro) /y así canta una estrella su tiempo libre”

Susana Thenon

Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.

Quiero volver al pensamiento. En varias entrevistas hiciste muchas referencias a la filosofía y me pregunto cómo se puede vivir diez meses sin parar y pensar recién en las vacaciones…

Pero así es como vive la mayoría de la gente. Es difícil decir que no cuando, en el canal, me plantearon hacer tres días por semana ADN. Eso o nada. En Córdoba yo me peleé en serio con el sistema. Me metí con la policía, con la política, con el periodismo, con el poder judicial, con todo. Cuando el sistema se me plantó, se me complicó muchísimo, me armaron diez causas sin asidero, obviamente. En una de ellas fui a declarar con un abogado vestido de Pato Donald, porque era tan escandaloso lo que me estaban haciendo, que trataba de exteriorizarlo de esa manera para que no fueran más grandes los abusos. En un momento, cuando habíamos agarrado a un narco, conocí a Berni, en ese entonces, Secretario de Seguridad. Sin conocerme de antes, me dijo “Vos tenés fecha de vencimiento, pibe. A vos te matan”. Yo le había dejado los teléfonos del narco y le dije que me los devolviera, se los saqué. Al narco lo sacamos al aire. Entonces, en un momento de alta vulnerabilidad, mi viejo me dijo: “¿Te van a matar? Hagamos una cosa: hacé un partido político con el nombre ADN y presentate. Eso te va a dar espalda”. Bueno, armé el partido, me presenté y casi ganamos la elección. Eso fue lo que me salvó. Pero en Córdoba no voy a hacer nunca más nada.

¿Te pidió disculpas Berni?

Nunca. Es más, me dijo “Loco, yo te dije la verdad. Si no te gustó es problema tuyo”. Berni fue un tipo muy sincero conmigo, me estaba aconsejando, me estaba previniendo. El tema es que, el día de la elección, entraron a la casa de mi viejo, rompieron la puerta blindada, rompieron todo, estaba con mis hijos, un desastre…

¿No te convendría vivir en Buenos Aires con toda tu familia?

Lucía Vidales.
Lucía Vidales.

Mirá, yo en Córdoba llegué a un techo. Córdoba tiene una idiosincrasia muy complicada, es un pueblo muy conservador. Es otro país, en serio. Muy fácil de manipular y muy difícil para la gente que piensa. Es muy triste. Yo, al menos, con mi programa me siento satisfecho porque le doy algo a la gente. Entendí que la política es también una mierda, no podés hacer nada, pero no lo digo porque estoy afuera, estoy adentro de eso y es una mierda. Si querés hacer las cosas mal, hay plata para hacerlas. Pero, si las hacés bien, nadie te las reconoce y, encima, el sistema te mata. Entonces, lo mejor es salir de ahí y volver al periodismo donde, al menos, podés trabajar en algo, en un cambio. Yo me tomo las cosas a pecho y hago lo que puedo hacer.

 

FILOFELIZ

“Pero queda, una cosa sin nombre/ arrinconada en la conciencia/ como si el ser pudiera soportarla.” 

“Alicia en la tierra baldía”, Ann Lauterbach

 

Los periodistas hoy, en general, no cuidan las palabras pero vos sí. ¿Cuál es tu relación con el lenguaje oral y el escrito?

No me gustaría ser injusto, ni siquiera con Macri. No siento la necesidad de tener que mentir para decirte qué está pasando. No puedo hacerlo. El cuidado de las palabras no lo racionalizo y, mucho menos, al aire, digo lo que tengo que decir, me sale así. Simplemente, hay un límite: la ética.

¿Escribís?

Mikalojus Konstantinas Ciurlionis.
Mikalojus Konstantinas Ciurlionis.

Poco, en realidad. Ahora vamos a empezar a hacer portales, pero…

La escritura tiene otra velocidad, por eso te preguntaba. Además, no es tan común que un periodista cite a filósofos al hablar de lo cotidiano. Y te vimos muy contento el día que lo invitaste a Darío Sztajnszrajber…

Es que me da mucho placer escuchar a Darío. Además, es un tipo muy inteligente y muy formado y yo me siento muy conectado ideológicamente con él. Eso me hace feliz.

Pero los periodistas podrían incorporar estas cosas. Pienso en Guarino, por ejemplo, que inicia el programa con esas parábolas literarias y filosóficas…

Hoy no me siento capacitado para eso, sinceramente. Hay que prepararse.

¿Qué leés en el verano?

Filosofía, política, de todo. Incluso algunos libros que me repugnan, pero es bueno saber cómo piensa el otro.

¿No se satura el cerebro con tanta data?

Me satura la información de lo cotidiano. Hoy, a las once y media de la noche, después del programa, tengo que atender gente.

¿Con qué descansás?

Me cuesta descansar. Me encantaría jugar al fútbol cada tanto, que es donde me desconecto de todo, pero no dispongo de tiempo y el poco que tengo se lo dedico a mis hijos. Cómo vas a pensar en otros si no pensás en tu familia, ¿no? Ahí siento mucha culpa a veces. Ellos están en Córdoba.

 

POEMA MUERTO DE RISA

 

                                                           Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias”.”
“Rayuela”, Capítulo 68, Julio Cortázar


En la entrevista con Benjamín Ávila conversábamos sobre lo habitual que era la relación con la poesía en los militantes y periodistas de los ´70 y lo lejana que es la relación con lo poético hoy. ¿Cómo te llevás con el lenguaje poético y qué sería, para vos, lo poético en el periodismo?

Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.

Yo nací y a mi viejo lo habían secuestrado. Yo siempre negué la situación de mi viejo y él nunca habló de esto porque le hacía verdaderamente mal. Estuvo mucho tiempo fuera de casa y por eso quizás no hubo una conexión más profunda en ese sentido. Él trató de sacar lo político de nuestra vida. Es decir, nosotros crecimos en un ambiente donde no se hablaba de política, de ideologías. Yo creo que fue para cuidarnos: mis viejos, muy asustados con la realidad, nos aislaron absolutamente de esos temas. En ese sentido y volviendo a lo que decías de la poesía ligada a la gente de aquellos tiempos, por este clima que se vivía en casa, yo siempre estuve alejado de lo poético, no siento a la poesía como algo mío. En cuanto al periodismo y el lenguaje poético, creo que la voracidad del sistema hace que los periodistas confundamos nuestro rol y pensemos que, al tener más presencia, podemos estar más instalados y nuestra palabra puede llegar más. Yo no tengo lenguaje poético, no porque no quiera, sino porque no me siento- insisto- capacitado para incorporarlo. Salvo que me guione. Antes me guionaba. En Córdoba, hicimos cosas rarísimas con las malas palabras, a partir de lo de Fontanarrosa, cosas muy buenas. En un segmento del programa y con un compañero que había sido juez federal -de ochenta y pico de años-, aplicábamos las malas palabras a los discursos políticos y la gente lloraba de risa. Pero eso era puramente guionado, ahí tenía un tiempo para escribir. Ahora no. Y, además, eso ya no se hace en televisión.

¿No sería bueno aprovechar la masividad que te da la tele y darle más vuelo al lenguaje periodístico?

El problema es si la gente valora eso. Se podría entrar a través del humor. Hice una tesis importante de análisis lingüístico del lenguaje humorístico, que empezaba en la retórica clásica y terminaba en Freud. Para mí el humor es poesía.

¿En qué sentido?

Lo que pasa es que uno piensa en el humor de hoy, pero hay humores de alto voltaje en Breton, en donde busques. Si yo me guiono, soy muy bueno en el humor. En eso me siento muy capacitado ¿ves? Me conecto, creo que el humor sirve de conexión.

 HUÉRFANOS DEL VACÍO

“Es mejor estar cansado y colapsar
por la tarde. /Es mejor despertar claro en la mañana/
a la primera luz, levantarse bajo el cielo inamovible, /ignorar el agua infranqueable /y alzar la nave sobre las olas/ hacia la siempre recurrente costa del sol
.”
“Viaje “, Ingeborg Bachmann


El otro día te hemos visto entrevistar al fiscal Delgado y un poquito te sacaste ¿Qué cosas te sacan de quicio?

Ese día me sacó que me dijera que yo era irresponsable, cuando le estaba mostrando pruebas que abalaban lo que yo decía. Pero, en general, antes me irritaba la hipocresía. Sin embargo, cuando empezás a entender que es parte del lenguaje cotidiano, cuando empezás a familiarizarte un poco más con esto, comprendés cómo va la vida en general. Yo soy un tipo que siempre me aislé mucho, me enojaba mucho. Al laburar, entendí que son cosas propias del ser humano. Hoy me enoja la falta de humanidad, el no poder armar grupos. Eso lo viví mucho en la política y es tremendo. No hay militancia real, es muy poca, muy escasa.

¿Eso te da una sensación de orfandad?

Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.

Absolutamente, pero no de tristeza. Ahora ya lo entiendo, ya está, por eso estoy solo con mi familia, no busco compañía. Si puedo defender a una señora -que quizás sea mala en otro ámbito, pero que perdió su casa por el crédito UVA-, lo hago, me pongo al lado de ella porque es víctima. Pero no busco más compañía que la de la familia. Antes, sí, me daba una sensación como de vacío que ya no tengo.

¿No te da un poco de tristeza que soñemos tan chiquito?

Sí, pero son abstracciones. Vos no podés pelear contra una nube. Si está nublado, no vas a poder hacer que se despeje.

Seguís denunciando cosas que te ponen, aunque no tanto como antes, en cierto peligro.

Bueno, hay que tratar de que las cosas cambien en algún momento, depende de que la gente pueda abrir los ojos…

¿Cómo fue que llegaste a involucrarte tanto en Córdoba en el tema de los narcos?

Fue azaroso. Toda mi carrera lo fue. Empecé muy chico en el periodismo y nuestro programa comenzó, más que nada, al modo de una propuesta humorística. La gente lo vio como algo sincero. En eso, me cayó la primera denuncia que era en contra del gobernador de Córdoba, que robaba energía eléctrica. Muy inocentemente, yo lo hice público. El tipo se vino abajo, una cosa tremenda. A partir de ahí, empezaron a llover las denuncias: “Che, este tipo vende en aquel lado” ,“¿Y vos me ayudás? ¿Podés comprar?”, “Sí”, “Bueno, ponete esta cámara”. Me acuerdo de la última cámara oculta de narcos prófugos. Nosotros llegamos a estar dentro de la casa, mientras ellos decían “Che, cuidado porque acá puede estar ADN”, una cosa de locos. Era como la transformación de ADN en la policía. De hecho, ¿sabés por qué comenzó el levantamiento policial en Córdoba? Porque, después de que nosotros sacamos el narco escándalo, la policía se quedó sin guita en negro. De los quince mil agentes, siete mil cobraban plata del narco. “¿No me das más la plata en negro? Yo no puedo vivir”. ¿Y cómo de un día para al otro no podían vivir?

 

GENÉTICA DEL AZAR

                                               En algún lugar del gran muro inconcluso está la puerta,/ aquella que no abriste/ y que arroja su sombra de guardiana implacable en el revés de todo tu destino./ Es tan sólo una puerta clausurada en nombre del azar
“Detrás de aquella puerta”, Olga Orozco


Siendo tan importante el azar en tu carrera, ¿por qué tu programa se llama ADN, que refiere, justamente, a una determinación genética?

Max Ernst.
Max Ernst.

Nosotros empezamos llamándonos “Sociedad Anónima” y, como cada año, nos censuraban, nos sacaban del aire, mutábamos el nombre. Pero mirá cómo es el sistema. Entremedio de esa censura, yo hacía programas de humor periodístico solapado, bajábamos línea a través del humor. Y el Martín Fierro me lo gané por un programa de estos. Nunca te lo dan por lo periodístico. Te muestran cuál es el camino, ¿no?

Ayer dijiste algo interesante. ¿Lo que vivimos se trata simplemente de negocios o la intención es embarrar la cancha?, ¿cómo es eso?

Son las dos cosas. Lo podés leer como que el negocio de ellos es embarrar la cancha. Hoy está todo muy complicado. A estos momentos yo les tengo miedo por los modos que puedan elegir para embarrar la cancha. Nosotros, si imaginamos- por ejemplo- que la semana próxima pueden hablar de Nisman, nos anticipamos.

¿Cómo hiciste para entrar a ese departamento?

Nos costó muchísimo. Tuvimos que poner a un conocido, porque a mí no me lo quisieron alquilar. Igual es muy feo el lugar, una energía muy oscura. Imaginate ir al baño…, hay dos baños. Pero estaban las mismas sábanas de cuando murió el tipo…

El tema de este número es claroscuros. Algo dijiste recién de lo oscuro. ¿Qué ves como lo más luminoso de este momento?

Lo oscuro, aunque es muy abstracto, es la manipulación social de la cual es también responsable la propia sociedad, del no querer razonar. Lo más luminoso pasa por eso de que uno espera ser lo más masivo posible. En realidad, es una utopía…, o una boludez. La sociedad está segmentada. Hay un análisis extraordinario, que lo hizo Clinton y después se aplicó mucho, sobre todo, en las ciudades grandes: las sociedades eligen en base a tercios. Y uno de esos tercios elige en base a cómo fue el padre en la familia. Por ejemplo, si fue muy presente y con la ley bien marcada, mucha gente- sobre todo, en los pueblos-, elige líderes fuertes. El otro tercio es el padre totalmente democrático. Y el último tercio es el de la indecisión, el boludo que no sabe qué va a votar. Esto es científico, eh. En los últimos quince días de las campañas, se trabaja para el último tercio. Esa quincena es la más fuerte, donde hay más mentiras. En cuanto a lo más luminoso, bueno, siempre hay gente dispuesta a pensar y con la cual uno se siente identificado, no importa el porcentaje. Yo siento que es un treinta por ciento y yo me siento, en este rol periodístico, contento y lleno, porque puedo llegar a esa gente.

Y si este fuera tu tope con respecto a la masividad, ¿estaría bien?

Sí, sí. Estaría ya.

 

PROMETEO EN CANA

                                   Pero es el caso que, para mis cuitas,/ no hay término fijado, hasta que llegue/ el día en el que Zeus pierda su imperio.”
“Prometeo encadenado”, Esquilo

 

Lo de la imposibilidad de parar a pensar parece como un círculo cerrado al vacío.

Tomás Méndez con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

Creo que hemos perdido la racionalidad y no la vamos a encontrar. En uno de los casos más importantes, el de Nisman, yo no podía entender cómo Cristina había dicho que a él lo habían matado. Pero es porque no tenía a nadie al lado, porque la mujer se sintió acorralada y porque no pudo pensar. La política es pensamiento. Si no podés pensar en la política… Y ojo, yo no hablo de resignación. Pero,  lamentablemente, si yo tengo que parar y mi hija no tiene medicamentos o la posibilidad de ir a la escuela, es como que me da miedo, ¿no? Y a veces, por ese miedo, te tienen agarrado. El sistema es así.

Pero si hubo gente que pensó, aun en los campos de concentración, ¿estamos nosotros absueltos de pensar porque estamos apurados o amenazados?

Lamentablemente, parece que es en los únicos lugares donde uno puede pensar. Creo que, en determinados encierros, uno piensa todo: si está bien el sistema, si la vorágine está bien, si el camino está bien, si… Y, cuando te abren la puerta, empezás a perder eso.

Estás en un lugar muy importante, desde donde sugerir la posibilidad de pensar, aun apurados y amenazados.

Max Ernst.
Max Ernst.

Es que la televisión se ha convertido en un problema. Ya no existen en la tele los espacios para pensar. Algo se puede hacer en un portal o en la radio, por ejemplo. Yo soy licenciado en comunicación y mi especialización es en radio. Ahora bien, es muy complicado decirle la verdad a la gente, le produce rechazo. Por ejemplo, en el ámbito más simple, ves a alguien y pensás: “Pero es más petiso de lo que pensé, es más gordo, está hecho bosta”, sin embargo, no le vas a decir la verdad en la cara al tipo, porque lo hiere. Cuando hablás con verdades, las verdades hieren a las sociedades. Si le decías a alguien, “Che, ¿vos no te das cuenta de que tu gobierno te está haciendo pelota?”,  le estás diciendo que es un boludo. Después, está el asunto de tratar de generar condiciones para que el otro piense. Creo que en el programa lo hacemos, no sé si lo logramos en la medida que queremos o deberíamos. Pero también, del otro lado, no sé si hay gente con tiempo para capitalizar eso. El tiempo es fundamental y nos lo han robado.

¿Y cuánto tiempo se puede estar así?, ¿no se ha generado angustia en la gente por esto?

Es difícil porque es parte de la cultura. Te roban el pensamiento, te roban la capacidad de razonar. La mayoría no se da cuenta que nos robaron el tiempo.

Pensaba en lo del Pato Donald, ¿eso no te obligó a frenar un poco?

Qué sé yo… Yo no he podido frenar, la verdad, en política ni en nada. Capaz que esa ansiedad es un poco el producto de no haber hablado en la familia de las cosas graves que habían sucedido. Por ahí estoy muy contaminado de eso y así terminé. Creo que el tiempo va a causar estragos en los que vienen.

 

REFERENTES DE LA VOZ

 

                                               Siglos y siglos que vienen gimiendo en mis venas/ Siglos que se balancean en mi canto/ Que agonizan en mi voz/ Porque mi voz es solo canto y sólo puede salir en canto/ La cuna de mi lengua se metió en el vacío/ Anterior a los tiempos/ Y guardará eternamente el ritmo primero/ El ritmo que hace nacer los mundos/ Soy la voz del hombre que resuena en los cielos”/ Que reniega y maldice/ Y pide cuentas de por qué y para qué” “Altazor”, Vicente Huidobro

¿Te permitís algún silencio cada tanto?

Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez. Fotografía: Diego Grispo.

Sí. Soy mucho más silencioso cuando estoy entre dos, ¿no? En el momento en que te empezás a sentir solo en serio y responsable de los tuyos, digamos. Tengo los miedos lógicos, pero también sé que, en algún momento, llegan las cosas. Mirá, el tiempo y el sistema son tan crueles que, hace once años, me sacaron un tumor del acústico y, a los pocos días, empecé a trabajar, con la cabeza todavía en parte rapada. Eso que te contaba antes del Pato Donald fue por ese entonces, antes del narco escándalo. Hay que volver a caminar, ¿no?… Aunque también fue una satisfacción. Yo me sentía muy bien haciéndole bien a la gente, estuve muy cerca del pobre, muy cerca de la pobreza, amorosamente. Eran los únicos que no se comían el verso. Las clases medias y altas se comen todos los versos de los medios, a ellos no les podés entrar.

Pero acá a los pobres los convencieron de votar al enemigo.

Claro, pero porque no hubo un referente. En Córdoba, yo era un referente para los pobres. Les costaba muchísimo. Una vez planearon un crimen para matarme, eran unos tipos que pertenecían a una familia de criminales. Y la hermana de ese tipo fue a la justicia y denunció: “Lo van a matar a Tomás Méndez, mi hermano planea hacer eso.” Y lo pararon. Acá, en Buenos Aires, no hubo referentes de la pobreza. No hablo de un sacerdote en una villa acá y otro allá. Un referente masivo es alguien con quien los pobres puedan identificarse. Hoy, en el aeropuerto, había un tipo que me gritaba “Eh, Méndez ¿cómo andás? Lástima que seas de Talleres”. Nada más, pero es gente humilde que siente que vos estuviste al lado, es muy importante. Hace ya cinco o seis años que no estoy en Córdoba, y los hijos de esos tipos vienen y me dicen “¿Vos sos Tomás Méndez? Mi papá te quiere muchísimo a vos”.

Conseguiste en tu momento un caudal importante de votos, ¿qué pensás que hará esa gente ahora?

Carlos Gallardo. "Destiempos".
Carlos Gallardo. “Destiempos”.

Es muy difícil saberlo porque yo ya me bajé de las dos elecciones, me ofrecieron y medíamos muy bien, pero no tolero la traición. Ese partido se desarmó y la gente se sentirá defraudada, ya no es problema mío. Yo ya hice mucho. Alguien debería haber tomado la posta, no sé.

¿No armaron ustedes un aparato con dirigentes?

No, porque no hay nadie convencido. Y hay límites. ¿Sabes cuándo te das cuenta de que no hay nadie convencido? Cuando vos decís: “Che, loco, hay que entrar y agarrar a esta organización narco” y nadie se anima o no les importa. Yo entré a Paraguay, a la zona Cero, con un celular grababa a los narcos ¿Sabés lo que era eso? Es la selva paraguaya. Ahí te mataban. Tenés que estar convencido para meterte ahí. Todos queremos vivir bien, yo quiero que mi hijos vivan bien. ¿Sabés las veces que he pensado para qué tuve hijos, si soy una persona que siente la responsabilidad de esta manera? El sistema también nos lleva a pensar esas cosas…

Algunos hijos de los militantes de los 70 les preguntaban a sus padres por qué los tuvieron si pensaban asumir tantos riesgos. Y ellos contestaban “porque pensábamos darles un mundo mucho mejor”. La última pregunta sería, ¿cuál es tu miedo más grande y cuál es tu sueño más imperioso ahora?

Antes le tenía miedo a muchas cosas, pero ya lo perdí. Sabemos que estamos complicados, ya me lo han demostrado. Así que hago lo que me gusta, le doy para adelante. Mi vocación por las cosas que valen la pena es más fuerte, no hay manera de paralizarme. En cuanto al sueño próximo, es que la gente se pueda dar cuenta de que este sistema político nos hace mal, que pueda despertar de estos cuatro años.

Se dice que hay un capitalismo salvaje y otro humano, pero el sistema es el mismo en ambos casos. ¿Se puede en otra forma de vida emancipada de capitalismo?

Uno puede identificarlo, pero lo que no se puede es transmitirlo masivamente. No podés hacer un cambio, si empezás solo por dos, tres, cuatro personas. Eso no lleva a ningún lado. Habría que hacer un cambio masivo, buscar referentes masivos que puedan exteriorizar eso. Pero a esos referentes te los destruye el enemigo.

Tomás Méndez con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Tomás Méndez con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

(1) micrófono mediante el cual la producción se comunica con los periodistas, durante la transmisión en vivo.




EL DESIERTO DESBORDADO

Claroscuros: entrevista a Sergio Maldonado y a Andrea Antico

Entrevista: Pablo Soprano, Federico Cáceres, Fabio Pérez, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Música: Federico Cáceres y Fabio Pérez, de “Mano a mano”

 

En cada cielo fusilado/se abrirán mil banderas/
Lloverán mil poemas/ por cada libro que han quemado” (1)

 

Intentaron cercar el perímetro del infinito con cinta municipal. Habían planeado la asfixia del tiempo y del lenguaje, con la misma soberbia del olvido, ante el pulso de las cicatrices. Imaginaban a la palabra derrapar por la pendiente de la ausencia, derechito hacia el silencio, como quien marcha hacia un destino. En su delirio agrio, juraron incendiar la voz y agitar las cenizas hasta descomponer las sombras en colores. No vacilaron en coimas frente al esplendor de la aurora ni en afirmar que sería posible sobornar sin riesgo al curso del agua.

Entre tanta urgencia, perdieron las audacias de la orilla. Ahí, en esa zona anfibia entre el cielo y las raíces, pestañeaba un tizne de memoria. Apenas una pátina de tiempo alcanzó para tatuar la piel del río. Meneada entre los contornos de tinta, la piel se dejó mecer entre dos vertientes del Chubut. Chuvug, de origen teushen: para unos, filia con lo “transparente”; para otros, “con lo tortuoso”. Se enganchaba a las ramas la antigua palabra. Con un hilito de voz, resistía en un resto de su naufragio, en su obstinato ancestral.

Y quién se atreve a predecir lo que puede la persistencia de una huella, a puro alborotar el aire. Quién hubiera imaginado que una simple marca, una borroneada figura de la letra, se soltara de pronto de la mera muerte y se pusiera a agitar los rincones de las horas,

a completar los vuelos huérfanos de pájaros,

a reunir los escombros de los deudos,

a expandir la cintura de la Plaza más allá de las vallas y los drones,

a partir el lecho del grito en renovadas fuentes,

a preñar el aire con un nombre,

a alimentarlo con un rostro hasta hacerlo caminar la frontera del infinito.

Y, ahí, sí: emparentado con las multitudes, cortar de un tajo el perímetro del miedo, ver a qué poca cosa se reduce la altivez de la torpe y villana cinta municipal. Entonces, desbordar la prepotencia del desierto y asistir a la lluvia. Una lluvia entera, por cada libro que han quemado. Y, aunque lluevan mil poemas y no alcance, él insiste en las palabras de Sergio y de Andrea. Se entremezcla en las audacias de la orilla. Regresa en el temblor transparente y ensortijado de la voz que lo arraiga al lenguaje.

Santiago Maldonado, presente.  

 

Javier Quintana. "Santiago Maldonado".
Javier Quintana. “Santiago Maldonado”.


CUIDAR EL PILAR

 

Quizás fue el viento sur/ quien impidió que te arrancaran/ Quizás es este azul/ que sobre el gris escampa” 

 

Los actos por Santiago organizados en la Plaza, siempre tuvieron el apoyo de los Organismos de Derechos Humanos. Ellos te ampararon bastante, ¿no?

Sergio: Sí. Vos pensá que nosotros estábamos en Bariloche, nos íbamos a ir a Esquel y acá, por las suyas, los organismos ya se empezaron a juntar. Siempre que pasa algo, por suerte, primero reaccionan, salen los organismos por su cuenta. Después, bueno, si la familia no está, no pasa nada, con el tiempo, los reclamos se caen. En nuestro caso pasaron dos años y los organismos, entre muchos otros, continúan acompañando y la lucha sigue.

¿Qué sentís con ese acompañamiento?

S: Tiene su lado positivo, pero es también una mochila muy grande, porque te genera una imposibilidad de parar. Cuando estábamos buscando a Santiago, yo pensaba: aun si él aparecía, yo no me podía ir a mi casa y ya estaba todo resuelto. Desde ese momento, la cuestión fue que no le pasara nada a ninguna de todas esas personas que salieron a respaldar, que nos acompañan aún hoy como un pilar importante. Es decir, toda esta movida tiene su parte buena y también esa otra que no te permite quedarte. La primera sensación, al entrar el 11 de agosto de la mano de Nora Cortiñas, atravesar toda la Plaza, era que me iba a desmayar. Era un gran desafío nuevo: llegar a Buenos Aires, llegar a la Plaza, no saber qué iba a decir hasta que encontré un texto de Santiago y lo leí tal cual:

Hola, querida población: somos el Gobierno. Somos tu Gobierno. Somos los que nos apoderamos de tu vida. A cada segundo. Cada minuto. Cada hora. Cada día. Cada instante que pasa por tu reloj y tu cabeza, te decimos cómo tenés que vivir. Nos apoderamos de tu vida a cada segundo. Cada minuto. Cada hora. Cada día. Cada instante que pasa. Somos los que premiamos a los represores, torturadores y explotadores. Y castigamos a los que no son como queremos que sean. Y, como si esto fuera poco, aparte de que existe la cárcel existe, la tortura, la represión y la explotación en la vida cotidiana perpetuada por las autoridades, ejército, jueces, policías, fiscales, políticos, y demás mequetrefes cómplices y mercenarios (como empresarios) que sustentan esta miseria y esclavitud instalándolas en todas las relaciones de nuestras vidas. Instalaremos muchas cámaras de vigilancia. Para no dejarte ser libre. A todos lados que vayas quedará tu grabación capturada. Te podemos ver cuando queramos, y comentar cualquier tema sobre ti. Si no eras libre hasta ahora, menos lo serás bajo el sistema Gran Hermano. Se dice que el problema es la inseguridad, que los delincuentes son el problema de todos nuestros males, pero nadie se cuestiona la raíz de los problemas. Es un mundo artificial, donde el valor de intercambio material es el dinero, que genera desigualdades. Porque hay distintos tipos de clases sociales y eso hace que empiecen a aparecer sometidos y sometidas, sometedores y sometedoras. El poder y el dinero corrompen a las personas, porque el dinero genera poder y el poder es respaldado por el dinero, y viceversa. Dejando atrás todo tipo de buenos valores, de verdaderas relaciones humanas y de sentimientos de honestidad

Un texto que hablaba de la justicia, de persecución, que después se viralizó. Pero lograr hablar en la Plaza fue un gran paso. Después llegó otra marcha y otra y la lucha siguió y siguió. Todo eso no me daba tiempo a pensar. Anoche, conversábamos con Andrea y recordábamos cuando el 1° de septiembre Víctor Hugo Morales me preguntó qué era lo que yo más deseaba y yo le contesté “Quiero dormir”. Porque yo no dormía, ya no me importaba ni mi hermano en ese momento. Durante mucho tiempo todo fue hablar con una radio, con otra, sentarme un rato a mirar algo de la causa judicial. Nosotros no teníamos un equipo de gente, donde uno se ocupaba de la prensa, otro de leer los escritos judiciales y otros más, de otras cuestiones. No, éramos tres: Verónica, la abogada de la causa, Andrea y yo. Estábamos dele y dele con todo eso. Después se sumaba alguien que ayudaba. Pero, siempre, al final, la cosa terminaba en que yo tenía que estar para ver. Porque ni nosotros ni otros que nos ayudaban sabíamos del tema. Fuimos viendo.

¿Vos estudiaste un tiempo abogacía?

Fui a la facultad de La Plata, a una clase. Y no es que no me  haya gustado. Pero, imaginate, yo venía de un pueblo donde, te llamaban por tu nombre. No me sentí cómodo, había un montón de gente, en fin… Quise estudiar dando las materias libres, pero no funcionó. A los pocos días, me di cuenta de que tampoco quería ser abogado. Hoy me hubiera servido, pero, bue.

 

LA VERDAD ARANCELADA

           

En nuestra ley dispararemos mil canciones /por cada bala que tiraron/ en cada cielo fusilado/ se abrirán mil banderas/
que amarran nuestras venas / y detienen el sangrado
” 

 

En algunas declaraciones decías que estás muy sorprendido de que para el poder judicial la vida de determinadas personas valga mucho menos que la de otras. Esto, antes de lo de Santiago, ¿lo habías pensado?

S: Es como cuando dicen que la justicia es cuestión de plata, ¿no? Depende de a quién le toca y de cómo se dé, que algunos casos salgan más a la luz que otros. Incluso, algunos se hacen más mediáticos de lo que deberían ser. Hay cosas que ocurren todos los días, lo estamos viendo ahora con el Pepo: se muestra mucho porque se trata de alguien conocido, si no, sería distinto. Por otro lado, tenés un montón de casos de represiones o de gatillo fácil, en ocasiones, con víctimas que pertenecen a familias más vulnerables que otras y no pueden tener el acceso a seguir luchando. De hecho, en el caso de Santiago, si nosotros no hubiéramos estado viviendo en Bariloche, tan cercanos a Esquel, hubiera sido difícil movernos desde un lugar como 25 de Mayo hasta otro que no conocíamos. Por no mencionar el hecho de  tener un trabajo fijo, donde podés pedir licencia, ¿pero hasta cuándo? Pasan unos días y después y no hay forma de continuar ausentándote. En nuestro caso, de no estar cerca, toda la situación hubiese quedado como lo que instalaba el gobierno: esa versión que decía que Santiago estaba extraviado. Aparte, al ver cómo se desenvuelve todo lo que nos pasa a nosotros, notamos la importancia de la cuestión económica. Si vos no tenés los recursos, no podés avanzar. Por cada apelación, debés hacer un depósito. Si no tenés esa plata, no podés seguir judicialmente, abandonás. En teoría, el Estado te provee, pero eso no es tan sencillo. En un momento hasta decían que el Estado nos daba plata. En enero, cuando teníamos que apelar, me cansé de todas esas cosas y me dije “¿sabés qué? Voy a pedir los pasajes”. Y pedí tres pasajes para viajar a Comodoro Rivadavia. Entonces, me pidieron que completara una declaración jurada y lo hice. El resultado fue que, como mis ingresos eran mayores a diecisiete mil pesos y no alquilaba, no me correspondían los pasajes. Les dije que me lo dijeran por escrito y, obviamente, no me respondieron más. Tal vez, en otra situación, otra familia lo pide y, por ahí, se lo dan. Me imagino que, incluso, sin distancias tan grandes, si a una familia le pasa algo en Moreno, ir y venir a Capital lleva días, tal vez en el trabajo no les dan permiso. Y, encima, si tenés un abogado que pertenece al propio Estado, aunque no seamalo, tiene otros intereses y un montón de causas que atender. Nosotros contamos con el acompañamiento de Verónica, nuestra abogada, que llegó a estar quince días de corrido con nosotros, pero eso no se da en todos los casos.

Jungho Lee.
Jungho Lee.


PURO RAM RAM

 

Y nos fusilan/ simulando enfrentamientos/ pero no saben que tus venas
no terminan en tu cuerpo,/ ni que tu sangre hoy avanza por los ríos/
desbordando sus desiertos,/ por los arenales de memoria acumulados,/
por cada gramo de sal del mar”


Se fueron a vivir a Bariloche, después de un accidente, en busca de paz.

Tuvimos un accidente de auto en el 98 y ahí decidimos cambiar de vida y nos fuimos de Buenos Aires. Por un lado, pensamos que nos iba a ir mejor económicamente. Pero, sobre todo, estaba ese tema de la tranquilidad en nuestra vida. Ahora la situación es diferente, nos pasamos mucho tiempo en Buenos Aires porque es el lugar más visible para reclamar, forzados por las circunstancias.

Esa desigualdad de la que hablábamos se dio, en este caso, también en el plano de los medios y del poder ejecutivo.

León Ferrari.
León Ferrari.

Sí. Eso es lo que presentamos ante la CIDH: denunciamos cómo operaron en el caso de Santiago ministros, políticos y periodistas, más los influencers en las redes sociales. Nadie puede tramar esto solo, acá hubo participación del Estado. Aparte, lo de Santiago ocurre en un territorio donde Benetton tiene casi un millón de hectáreas en su poder. La Gendarmería tiene un puesto dentro de la estancia de Benetton, ahí le aprovisionan combustible y demás. De hecho, la operación se hizo desde ese lugar. Cuando fueron a rastrillar en esa estancia, no lo hicieron desde vehículos del Estado, de Gendarmería u otra fuerza de seguridad. Lo hicieron con las camionetas de Benetton.

ANDREA: Respecto de eso, hay una versión de que Gendarmería brindaría seguridad a Lewis y a Benetton, que son quienes tienen más tierras en el sur. Por eso construyeron el tema de la RAM. Para justificar el “te tenemos que cuidar porque hay unos terroristas que se quieren meter con tus tierras”. Pero es difícil poder probarlo. Incluso, relacionado a esto de la seguridad, hay un asunto más cercano en el tiempo. En el verano se hizo una marcha por el acceso al lago Escondido, en tierras de Lewis. Dos militantes sufrieron un ataque desde en gomón. Luego se comprobó que era el mismo gomón con el que vino la policía después. Pero claro, ¿qué hizo Lewis cuando compró esas tierras? Le compró una autobomba a los bomberos, patrulleros a la policía, una ambulancia… Tienen todo organizado. Llevan a los jubilados en tours a pasar el día, llevan contingentes de chicos, hacen un almuerzo muy copioso, todo para  mostrar “Qué bueno que soy”. Lewis opera como las empresas petroleras en el norte de Estados Unidos: compran prácticamente el pueblo y se hacen cargo de la seguridad, de la salud pública, de la educación…

 

UN ABRAZO DE TÉ

 

de este dolor estacado en la garganta/
porque el abrazo de Santiago nos hace falta”

Es curioso cómo se pone toda esa infraestructura estatal contra una familia que, hasta ese momento, no disputaba ningún poder, es curioso lo desmedido del ataque.

S: Yo ando todo el tiempo tirando piñas al aire, eso te cansa porque estás dele y dele y no llega nada, no le pego a ninguno. Pero, por otro lado, como te decía antes, está toda la gente que acompaña… Ahora estamos recopilando toda la información de estos dos años en una línea de tiempo y hay una cantidad de gente- desde nenes hasta viejos- sin una participación partidaria o un compromiso orgánico, digamos, que dicen “sí, bueno, yo andaba por ahí y me movilicé y fuimos. Yo a tu hermano no lo conocí, pero…” Todas esas cosas ayudan. En los peores momentos, cuando estás triste, encontrás a alguien que se solidariza.

A: Una vez, estábamos en Buenos Aires en un bar con Verónica y yo me puse a llorar. En eso, salió una señora del bar, me abrazó y me dijo: “No, no llores. Mirá, yo soy la dueña de este bar, ¿ves que la pizarra está en negro? Es que estamos de luto porque murió Santiago. Yo te vi entrar y pensé en invitarlas a las dos a que comieran algo rico, a que se tomaran un tecito. Así que ahora les tengo un lugarcito reservado, porque siempre pensé que iba a ser para ustedes”. Nos hizo pasar, nos sentamos a una mesita separada del resto y la señora nos presentó a los chicos de la cocina. Después, nos contó “Yo perdí un montón  de clientes porque colgué la foto de Santiago en la pizarra. Me decían ‘¿pero qué hacés con esa foto?’ Y yo: ‘bueno, si no te gusta, no vengas más’. Y no vinieron más. Y no me importó que no vinieran más.”

No está todo perdido.

A:Yo tengo que volver a ese bar, porque fue tan amorosa esa señora… No fue el único caso. Otro día, vino una nena, me trajo dos chocolates y me dijo “Son para vos y para Sergio, para que no se pongan tristes”.  Y estas situaciones pasan justo esos días en que estás para atrás y casi siempre vienen del quienes menos te lo esperás.

Sergio Maldonado  con el Anartista.
Sergio Maldonado con el Anartista.

S: Sí. Hay artistas, famosos, mucha gente importante que nos da su apoyo y eso está bueno. Pero también es lindo esto otro que viene de quienes no conocés. Al famoso lo conocés y también a su ideología, a su forma de pensar. No esperás algo diferente a la línea que sabés que sostienen, va en tu misma línea y está buenísimo que lo tengas de tu lado. Pero que, cuando venís de no haber encontrado ninguna respuesta en un juzgado en Rawson, venga un nenito, te agarre en el aeropuerto y te diga “Vos extrañás mucho a tu hermano, ¿no?”, ¡eso es impagable!

¿Tenés como una especie de callo emocional respecto de los trolls, por ejemplo?

León Ferrari. "Emociones de un prisma".
León Ferrari. “Emociones de un prisma”.

Los trolls… El 25 de julio, el cumpleaños de Santiago, estaban como endemoniados. Se ve que no sabían por dónde entrar, porque nosotros habíamos tomado ciertas medidas en las redes.

A: No pueden explayarse porque hay palabras que no pueden poner. Entonces ponen caritas de risa y cosas así, pavadas.

S: Son cuatro cosas las que dicen: “devolvé la guita”, “cincuenta y cinco peritos dijeron…”, “piden por Santiago y no piden por Nisman”, “piden por Santiago y no piden por Julio López”, cosas así, es como un formato que tienen y lo replican en distintas situaciones.

 

HA LUGAR

 

Lo que no saben los marines del desaliento./ Esta vez son los molinos los que empujan al viento”

 

Hay muchas semejanzas con el caso Nisman, en la aceptación de lo ilógico de las explicaciones. La sociedad es muy lógica para todas las cosas, no admite poesía ni lógicas alternativas para nada. Pero para estos asuntos admite lo más ilógico posible. El otro día, en el programa ADN, demostraron que era absolutamente imposible que a Nisman lo hubieran matado. Ahora ustedes presentan  pruebas como los billetes, el tema de la crioconservación y demás. ¿Cómo piensan esta aceptación de lo ilógico?

S: Todo eso que ahora presentamos nosotros, ya lo habíamos presentado ante la justicia en primera instancia y, sin embargo, se cerró la causa. Esas cosas fueron todas rechazadas, pero están en apelación.

A: Cuando salieron los resultados de la autopsia, la abogada vio que había cosas que no cerraban y se hizo la presentación ante el juez, quien a todo contestó con el “No ha lugar”. Cuando cerraron la causa, se volvió a insistir en la apelación. Alegamos que creíamos que la causa no se podía cerrar por todo lo ya requerido: por qué no peritaron los billetes, el llamado telefónico, por qué no nos dejaron presenciar los testimonios de Lucas Pilquiman y de Nicasio Luna. Por un lado, Nicasio dice que a él le tiraron con balas de 9mm. Lucas, supuestamente, quien había visto por última vez a Santiago, había dado una versión y, después, cuando le tomaron declaración testimonial en Epuyén, en un juzgado de paz, dijeron que él negó esa versión. Es importante aclarar que, cuando le tomaron declaración, no estaban ni su abogado ni un fiscal, solamente el juez y el secretario.

Joan Miró.
Joan Miró.

S: Eso fue un martes a la mañana, el 19 o 20 de diciembre. Acá había sucedido lo de la represión en el Congreso y había paro. El lunes, a las once de la noche, avisaron que, al día siguiente, a las nueve de la mañana, le tomaban declaración a Lucas en Epuyén. Nadie hacía tiempo a llegar, no había forma de ir. Y así fue que le tomaron una declaración en la cual queda claro que- si el testigo es realmente quien nosotros conocimos como Lucas Pilquiman-, las palabras de esa declaración no se corresponden con su forma de expresarse. En este caso se trataba de una versión que, a partir de la mitad, empieza con omisiones y con un cambio de vocabulario. Todo muy raro.

A: Otra cosa para agregar en este caso es que Loreley Gaffoglio, la periodista de La Nación, subió una nota donde decía que Lucas Pilquiman era el testigo y puso la foto de un chico que no era él. ¿Qué pasó? Este chico de la foto era amigo del hijo de un periodista  conocido nuestro. Entonces él nos dijo “Miren, mis hijos me acaban de decir que ese chico sí se llama Lucas Pilquiman, pero no es mapuche y no tiene nada que ver con esto”. Claro, el  Pilquiman que presenció los hechos, que tenía un miedo terrible, nunca salió a desmentirlo. Así, la periodista ya había construido ese personaje. Una mentira. Ni siquiera había confirmado la fuente. Entre paréntesis, el chico de la comunidad mapuche no se sabe dónde está, porque hizo la declaración y no apareció en ningún lado más. Como estas cosas, muchas otras: una semana antes de algún fallo que, obviamente iba a ser desfavorable para nosotros, sacaban una nota “Se estaría viendo que bla, bla, bla”. Y, a la semana, el sistema judicial, confirmaba ese “se estaría”. Pero Loreley Gaffoglio, primero en La Nación y después en Infobae, iba delineando la causa. Todo un mecanismo.

 

FOCO A LA PALABRA

 

                        La canción es el silencio acobardado/ Es la brisa que anuncia el vendaval

Andrea, vos tenés mucha relación con la lectura, ¿no?

S: Como yo tenía poca paciencia, Andrea me leía los libros y me los contaba. A raíz de lo sucedido con Santiago me empezaron a regalar muchos libros y empecé a leer.

Yo pensaba que ustedes tuvieron que adiestrarse en otra relación con el lenguaje, ante esta necesidad de escribir, de declarar, y demás.

"Callar la protesta".
“Callar la protesta”.

S: Ahí hay un asunto que a mí me molestaba desde antes  de lo que pasó con Santiago. Cuando yo veía en la tele que a alguien le preguntaban algo y contestaba otra cosa, me sacaba de quicio. Me molesta aun hoy ese modo de acomodar las cosas para un interés determinado que tienen los periodistas. Carrió es una porquería, pero si un día dice algo que a algún periodista le sirve, está bien. Melconián, que sube con este gobierno, es funcional a los fondos buitres, pero después sale y critica a Macri y, “Ah, está bien lo que dijo Melconián”.  Me molestó y me va a seguir molestando. En base a eso es que yo trato de decir cosas que estén probadas. En esa línea, nosotros tratamos de tomarnos el tiempo para pensar antes de decir algo. Me preguntan “¿Qué pensás de la ley XXX, que dice que un chico de cuatro años no puede salir descalzo a la vereda?” No sé. No tengo ni idea, qué sé yo… Vos ves que la mayoría de la gente tiene una tremenda ansiedad de responder por más que no sepa. Entonces, y volviendo a lo que decías, esa lectura ya lo teníamos. Sí es cierto que, después, a mí me costó cuidarme. Porque, de repente, estás como ahora, sentado a una mesa, tomando mate y comiendo una factura, y tirás una opinión, algo simple. Sin embargo, depende de quién lo escucha, eso puede ser una bajada de línea. Y yo no quiero que sea tomado así. Pero te están grabando y hay gente que después se agarra de eso y lo replica. No quiero ser un formador de opinión. Quiero que las personas tengan su propio análisis en algunos temas. Qué sé yo, hay campañas de determinadas cosas y me dicen “¿Te ponés a favor de esto?” Y, no. “¿Y por qué no?” Yo no soy un periodista ni un formador de opinión. Yo no me puedo largar a opinar sobre la separación de la Iglesia del Estado, por ejemplo. Es decir, tengo mi opinión y hasta podría decir por qué no la expreso en una entrevista, pero eso implicaría avivar a otro sector para que se aproveche de eso y lo use para jugar en contra.

Sergio Maldonado y  Andrea Antico con el Anartista.
Sergio Maldonado y Andrea Antico con el Anartista.

A: Aparte, dar opiniones de todo te saca de tu objetivo. El recurso de pedirte opinión sobre diez cosas lo usan para dejar relegado el tema de Santiago.

S: Le he negado notas a periodistas porque querían hablar de otros temas y no iba a estar el tema de Santiago. Si me llamás para hablar de Santiago, vamos, hablo de eso. Después, si realmente me corresponde, puedo contestar sobre otras cosas. Yo estoy acá por Santiago, no por ser un analista político. Además, si uno no tiene una buena formación y se larga a opinar, puede ir para cualquier lado. Tiene que ver con una formación, con una ideología y con un análisis propio de las cosas.

 


JUICIO A RUTA CORTADA

 

“o acaso la muerte no se animó a llevarte,/ a sostenerte la mirada.”

 

¿Cuál era tu relación con lo social antes de todo esto?

S: Lo mismo que ahora, pero a un nivel chiquito. No sé, ir a la ferretería y ponerme a hablar con otras personas de cuestiones sociales y políticas. Después, eso lo fui acotando, porque hay lugares donde ya no me interesa ir, donde hay gente desinteresada por estos temas, por más que vos les expliques. Yo sabía que lo de Macri iba a ser lo que es. No porque haya tenido la bola de cristal, sino porque es un empresario, cuya ideología habla de lo que él habló e hizo siempre. Entonces, las cosas no podían ser de otra manera. Me dicen: “Bueno, pero mintió”. No sé si mintió. Por un lado, sí: te dijo que no te iba a sacar y te sacó. Pero, por otro, te avisó que liberaría el dólar, que iba a dejar el libre comercio y a sacar las retenciones al campo. En ese marco, ¿vos le podés creer que no te va a sacar nada a vos? Igual, yo pensé que iba a ser más como en los 90, que iba a empezar con la flexibilización laboral, las privatizaciones, más un ajuste de tipo económico. Pero no imaginé que iba a ir tan rápido, tan drástico, ni tan de la mano con la represión. Sobre todo, con  la figura de un detenido desaparecido, como en el caso de Santiago. Porque, aunque hubo otros casos de desaparecidos en democracia, no fueron directamente con el respaldo del propio gobierno.

Sergio Maldonado y Andrea Antico.
Sergio Maldonado y Andrea Antico.

¿Esperabas que el gobierno reaccionara como lo hizo desde el principio de la desaparición de Santiago?

S: Sí. Pero lo que me sorprendió es que gente que conozco, con la que fuimos juntos al jardín y a la escuela, tomara posición del otro lado. Por ejemplo, por tenerle odio al kirchnerismo. Y te estoy hablando de gente que estuvo cortando rutas en la época de la 125.

A: Un conocido de Sergio, que cortó la ruta en el mismo pueblo de Santiago en la crisis del campo, opinaba que Santiago era un hippie y un terrorista…¡por cortar rutas!

Un piquetero antipiquetero.

Claro, como el diputado Olmedo, que dice: “hay que salvar las dos vidas” y después grita, “hay que matarlos a todos”. De Angelis cortó una ruta y le sirvió para hacer una carrera política. Como ve, hay distintas varas de cortes.

Tenemos un regalo para ustedes. Una canción que trajeron los chicos.

 

 

SER EN TODOS

 

                                   “Quizás fue la vida enamorada/ que decidió multiplicarte/ para poder así arrancarse/ esta canción del pecho clavada”

Santiago tenía una relación con la escritura, con la poesía.

León Ferrari. "La bondadosa crueldad".
León Ferrari. “La bondadosa crueldad”.

S: Sí. Antes me preguntabas si había en la familia algún antecedente y yo, lo único que recordaba era a un tío de mi abuela, un poeta, que murió joven también, a los veintiocho años. Cuando yo tenía doce o trece años, intenté transcribir las cosas de él a máquina y era un bodrio, porque tenía un montón de palabras que no se usaban más. A Santiago también le gustaba mucho eso de escribir cartas, por ejemplo, algo que ya no se estila.

¿Pudiste recuperar los videos del celular de él?

S: No. Lo que hay es lo que está dando vueltas. Tampoco textos, sólo algunas cosas que ya se conocen. Pero lo que se llevaron de donde él vivía no se recuperó. Tal vez haya escritos u otras cosas que tendrán conocidos de Santiago. La otra vez, en Bahía Blanca, un chico me regaló un dibujo que Santiago le había hecho a él. Son cosas que aparecen. Las fotos, por ejemplo: a Santiago no le gustaba sacarse fotos. De hecho, la última foto que tenía conmigo me había pedido que no la subiera a Facebook ni a ningún lado. Después, la tuve que subir para mostrar que la boina que él tenía en esa foto era la misma que se había encontrado en el lugar de su desaparición. Si no, no la hubiera mostrado. Me dio un poco de bronca que toda la gente que alguna vez se sacó una foto con él, subió todo a las redes. Es como desnudar a una persona a quien no le gustaba esa exposición. Igualmente, eso fue una etapa. A partir del 1° de agosto del año pasado, decidí que cada uno lo sintiera como le saliera y como quisiera. No es algo mío nada más. Al mismo tiempo, algunos que dicen ser anarquistas lo levantan como si él hubiera sido solo anarquista. Creo que no hay que encasillarlo en algo apropiándoselo. No es mío y no es de nadie, es del que lo siente y del que lo quiera. Es de ustedes que, sin conocerlo, le compusieron un tema y lo sienten de esa manera. La sensación de que Santiago era de todos la tuvimos el 11 de agosto de 2017. Nosotros salimos de Esquel a la mañana temprano, pasamos por El Bolsón y vimos unas fotos colgadas con la cara de Santiago. Andrea me dijo: “Mirá, pensar que no le gustaban las fotos y ahora su cara está en todos lados” Mi viejo también decía algo así “Yo no lo quiero ver en una bandera. Quiero verlo a él”.

Igual, es impresionante cómo ellos quisieron prohibirlo y se les volvió totalmente en contra. Un montón de gente, nosotros incluidos, nos sentimos tocados- primero- por la noticia fuerte de un desaparecido. Pero, además y aunque vos no aceptes pensarte como un referente, con tu figura. Todos estábamos pendientes de cada conferencia de prensa y nos sorprendía y nos identificaba la entereza con la que contestabas y decías “Bueno, pongan música”. Nosotros somos docentes y, a pesar de que nos lo prohibían, lo hablábamos en las escuelas. Incluso, un montón de compañeras y compañeros docentes que habían votado a este gobierno lo tomaron como bandera. Mismo los chicos de primaria querían hablar de eso, justamente, porque estaba prohibido.

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S: A Esquel fueron unos cuantos referentes a apoyarnos: Baradel, Taty Almeida, Lita Boitano y varios más. Me dijeron “Vamos a hacer jornadas por Santiago en las escuelas”. Para mí era lo mismo a que me hubieras dicho que íbamos a conquistar Rusia. No me llegaba el agua al tanque, no dimensionaba las cosas… Yo estaba en ese mundo que sólo incluía arrancar a la mañana temprano a buscar a Santiago. Después, les seguí agradeciendo a todos los docentes. De hecho, he ido a distintas marchas a apoyarlos. Del lado de la docencia se generó toda una toma de conciencia y eso impulsó el modo en cómo empezaron a difundir todo los pibes… Con eso, vino el salir a defender a la educación pública, a reivindicar a Sandra y a Rubén, cuya muerte no fue una mera negligencia, el Estado ahí es responsable. Pero, volviendo a tu pregunta, la presencia de Santiago entre todo yo la terminé de comprobar el 7 de julio, la última vez que fui al cementerio. Y no sentí nada. Fuimos tres veces, la del entierro, otra y esta última. Me dije “Acá no hay nada. Él está en el aire.”

Esto que vos estás diciendo es lo que dicen Norita, Taty y tanta gente que ha pasado por estas cosas. Y me recuerda algo que, en el siglo XVII, un tal Spinoza dijo, y es que los muertos prematuros viven y se multiplican en los cuerpos de los sobrevivientes, lo cual era tremendamente herético en ese momento, porque iba contra todas las religiones.

S: Es que nosotros no vamos a estar el día de mañana y tampoco va a haber hijos de Santiago para que sigan. Entonces, la memoria la va a mantener la gente.

 

SER FAMILIA

“Para que el cielo no muera desangrado/ es este grito de dolor desesperado/ nos hace falta Santiago.”

A: Hay muchos casos de desapariciones forzadas de chicos con todos los gobiernos y, lamentablemente, las va a seguir habiendo. Creo que, si lo miramos desde la dimensión de la protesta por Santiago, lo veo muy parecido o equiparable al caso de Fuentealba. Hay un montón de casos de gatillo fácil, pero Santiago estaba protestando y despareció en la protesta. En Gral. Roca hay un caso, el de Daniel Solano, que también es un desaparecido pero en el marco de otra cosa.También Iván Torres, un caso en el que la CIDH falló en contra del Estado. Hay muchos. Nuestra abogada, Verónica, lleva tres: Santiago, Iván Torres y César Monsalve. Y, claro, a Rafa Nahuel también lo matan durante un reclamo, en medio de una represión. Son cosas que tienen un peso terrible. Estás reclamando y la respuesta es que te matan o te desaparecen. Hay gente que pregunta por qué no tiene la misma repercusión un caso que otro o por qué no salieron a pedir con la misma intensidad por el otro caso. Quizás, hay un montón de chicos que se identificaron más con Santiago. Muchos chicos jóvenes me decían “Yo me identifico con Santiago porque, en algún momento, se me cruzó por la cabeza hacer cosas. Después me dije, no, sigo en la mía, viviendo en el mismo lugar”. Es que hay gente que tiene sus preconceptos, su educación y no puede salir de ahí. Yo misma me di cuenta de que hay un montón de cosas que mis viejos me metieron en la cabeza -y a su vez sus viejos a ellos- y que me las empiezo a replantear a partir de lo que le pasó a Santiago. Y creo que a los chicos les debe pasar lo mismo. Ahora hay un problema cerca de Esquel, con otra comunidad. Es terrible y los medios no lo replican. Se unieron los terratenientes de ese pueblo y de Esquel para intentar sacar a la comunidad que está en esas tierras. Hasta la maestra de la escuela a la que van los chicos mapuches fue en la camioneta para echarlos…

S: También es cierto, insisto, que la identificación con Santiago es tan amplia porque él no estaba sólo en esa lucha con los mapuches. Ustedes, no es que componen un tema por todas las personas todos los días, hay una identificación. Mirá, Santiago fue a la Facultad de Bellas Artes y dejó cuando le faltaban cuatro materias porque él consideraba que no quería un título. Después, estuvo en diferentes luchas: contra Monsanto, a favor de los pescadores en Chile, contra la megaminería, contra el reactor nuclear, con los guaraníes en el norte. Otra cosa que me sorprendió es cómo se identificó la familia de León Ferrari con Santiago, y es que muchas de sus canciones, sus dibujos y sus escritos eran contra la iglesia y a su vez León tenía un hijo desaparecido. También, el día de nacimiento de Santiago coincide con la fecha de muerte de Ferrari. Hay muchas cosas. Entonces ellos lo ven a Santiago como alguien de su familia.

Sergio Maldonado y Andrea Antico con el Anartista.
Sergio Maldonado y Andrea Antico con el Anartista.

(1)Todos los epígrafes de esta nota son fragmentos de “El silencio acobardado”, de Federico Cáceres




ECOS DE RÍO BREVE

Claroscuros: entrevista a Jorge Alemán

Entrevista: Nora Lomberg, Estela Colángelo, Lourdes Landeira, Adriana Valletta, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

El fragmento de Heráclito, “No se entra dos veces en el mismo río”, y aun la variante radical de uno de sus discípulos “Nadie entra nunca en ningún río”, podría admitir, para la circunstancia, una versión más adecuada: cada uno trata de entrar, infructuoso, como en un sueño, en su propio río.
“El río sin orillas”, Juan José Saer

Eran apenas dos gotas de sudor, caídas al pasar, desde la altura de algún caminante. Pero, en el sueño, se nombraban “ríos”. Entre ambas, un vado, un pasadizo, un abismo cónico que se angostaba hacia el fondo de la escena, hasta pinchar con su vértice más extremo el ocaso. Desde una de las márgenes, un hombre tentaba el vacío, como quien prueba la temperatura del agua, para ver si compone con la audacia de su cuerpo. Un pie y otro pie y no había forma de saber nada, ni de la profundidad ni del riesgo que implicaba zambullirse dentro de ese hueco. Apenas podían verse -y muy al fondo- trazas de una lengua, hacía mucho disuelta en pedacitos: por allá, el timbre de una voz. Más lejos, el eco de una silueta al desperezarse. Y no va que, tanto poner un piecito y otro, el hombre pierde el equilibrio y cae. Toca algo como un suelo del vacío y escucha una carcajada desde otro fondo más al fondo. Y otra más, desde otro fondo más al fondo del fondo. Aun así, avanza, se opone a la resistencia de una masa viscosa que impregna su andar de ausencias, memorias, astillitas de desconsuelos y pedazos de algún desencuentro chamuscado en alguna orilla del tiempo. Así, obstinado en un transcurrir fuera de la cronología y por el fuerte impulso de su entusiasmo, llega a la otra margen. Estira los brazos, como a la espera de una bienvenida, pero solo logra que el resto de su cuerpo lo acompañe hacia la inminente orilla. Río, le dicen a esta brevedad. Y sonríe. No le parece para nada extraño no hundirse en el vientre de esa gota. Por el contrario, se incorpora. Por un instante, vacila bíblicamente con mirar atrás. Sin embargo, no hay versículo que lo detenga y gira. Detrás, ve unas sombras boquear dentro del gran vado. Dispersas en el imponente cono, se agitan brazos y piernas que no encuentran ni un matiz de la voz para pedir auxilio. Mientras tanto, en la otra margen, en la línea de origen, hay una agitación de retrocesos y huidas lejos de la seducción del hueco. El hombre se entristece, pero no cede. Se sacude un poco el agua breve del vacío y avanza. Hacia adelante, la gota crece junto a su andar. Y escribe: “No saber”, “Capitalismo” “El río incurable”. El río, le dicen. El río breve. Entonces, despierta. Despierta en la zona difusa donde aún resuena un eco. Justo ahí, entre mundos, lo encontramos a Jorge Alemán. 

 

TEMPRANAMENTE, EN ROCK MAYOR

 

                                                           “¿Por qué no indagar la cicatriz fundante/ y entonces aun derrotado/ dejar ver aquel instante/ ese lugar que nunca va a ser vencido/ aquella acción que prepara su venida inminente” (1)

 

Al leer tu libro de poemas “No saber”, nos interesaron las referencias a otras experiencias en el tiempo: “hacia otro tiempo de tu sexo”, “el instante antes del saber”, ¿qué experiencia del tiempo te da la poesía?

Turner.
Turner.

Nunca escribo un poema que me exprese a mí. Cuando las personas me llaman y me preguntan qué me está pasando porque leyeron algún poema que puse en mi muro, tengo que explicar que no tiene que ver conmigo. Eso sería catarsis o intentar hacer laborterapia. Desde muy joven -entre los dieciocho y los veintitrés años publiqué varios libros de poemas- la poesía me interesa como aquello que apunta precisamente al no saber. En cuanto al tiempo, pienso en el exilio. Yo me fui a los veinticinco años. No tenía ninguna gana de irme, soy alguien que jamás hubiera decidido irse a vivir afuera. Como todos los porteños, hubiera hecho algún viaje a Europa, pero jamás me hubiera instalado lejos. En mi caso, fue un gran desgarramiento, pero traté de no dejarme influir por la nostalgia, más dado que tengo una cierta naturaleza melancólica. Por lo tanto, me introduje bastante en España, debo ser una de las personas argentinas más vinculada a ese país. Pero también es cierto que, al irme, se produjo una fisura, un corte, donde ese transcurso cronológico, presente en la vida de todo el mundo, se alteró. En primer lugar, porque pertenecía a una generación en la que ya había muerto mucha gente. Por eso, al lado de otros que tenían mi misma edad, yo era una persona bastante mayor. De hecho, al poco tiempo de llegar, ya tuve alumnos en Madrid y ellos no se representaban que yo tuviera veinticinco años. También, el estar fuera de mi país me obligó -o fue mi deseo- a revisar todo lo que había ocurrido. Había sido algo tremendo, habían muerto asesinadas un montón de criaturas, muy jóvenes. Así que, a partir de allí, fui tempranamente muy mayor. Actualmente, debo hacer todo un esfuerzo para entender a la gente de cuarenta o cuarenta y cinco años, que es un poco adolescente, como se estila ahora. Y, para volver a la pregunta y en relación a mis textos, veo que ustedes tienen la amabilidad de haber leído algunos libros míos: tengan en cuenta que todo lo que he escrito en ellos ya estaba dicho en aquella época, no he hecho otra cosa que volver, una y otra vez, sobre lo que había ocurrido. Europa me dio nuevos horizontes y nuevas perspectivas, pero ese corte temporal me dejó muy marcado. Todo lo que he trabajado en mis libros, tanto en la poesía como en ensayo, está relacionado de algún modo con lo que sucedió en ese tiempo. No de un modo directo ni testimonial, no escribí directamente nunca sobre los desaparecidos ni sobre el exilio o sobre los fenómenos políticos de aquel entonces.

Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.

Sin embargo, mi horizonte está absolutamente atravesado por trazas de aquello, marcas que hay que descifrar muy sutilmente. Yo era profesor ayudante en la Cátedra “Aspectos psicológicos de la organización social”. En el año 1975, desapareció su titular y, luego, comenzaron a desaparecer más compañeros. En el fondo, mi izquierda lacaniana, ya estaba allí en aquel entonces. El asunto de cómo articular el problema del sujeto con las experiencias colectivas -una articulación dificilísima donde hay demasiados obstáculos en el medio- había surgido ya en mi juventud argentina. Por otro lado, aparte de mi vejez prematura, tengo una juventud permanente, porque soy del rocanrol de aquella época. Mi primer trabajo en Argentina fue de periodista de rock. Y aún sigo considerándome alguien relacionado con ese espíritu, con lo cual tengo sesenta y ocho años, pero no me siento muy bien con las personas de esa edad, a no ser que mantengan también este pacto secreto con el rocanrol. Por suerte, siempre encuentro a alguien.

Como Alberto Fernández.

Ah, sí. Con él comparto la amistad con Nebbia, a quien conocí cuando era periodista de rock. Y tuve el honor de que Lito me hiciera un tema instrumental “Un alemán en Madrid”.

 

ENTRE MUNDOS

 

                                   “el hombre que busca/ algún día tiembla ente el claro del umbral/ y al final sabe que su cuerpo es negociado/ en todos los idiomas/ ¿sabrá advertir qué nudo de tiempo y sombra lo salvará de la pura pérdida?” (1)

 

Pensaba también en la poesía como en lo sintético, en la contracción de espacios y tiempos, en la presencia de mucha intensidad en poco espacio.

Roberto Matta.
Roberto Matta.

En los dos últimos libros he tratado de no fastidiar al lector -ni a mí mismo- con textos largos. El poema es una captura, un intento de salir a pescar en algún río extraño algo que no se sabe qué es. Un poema sólo cobra su relieve si se confronta con lo imposible de decir. He tratado entonces de ir a lo breve. Ya rara vez escribo un poema largo. Trato de que tenga que ver con mi ritmo de ese momento. Hay una vinculación muy estrecha entre el ritmo poético, la visión y lo que trato de capturar por lengua. A diferencia -grande, por cierto- de mis poemas juveniles, trato de escribir con el menor ejercicio literario, no me prodigo con grandes metáforas, sino busco que el texto esté condensado. En España hay una literatura muy frondosa, con toda la tradición del Siglo de Oro y una profunda efervescencia retórica, para decirlo de algún modo. He ido a contrapelo de todo eso, siempre en el intento de estar en el límite de lo que se puede decir a medias.

Hablando de decir a medias, otra figura que aparece mucho en tus poemas es lo difuminado: las sombras, los humos, las cosas evanescentes.

El exilio provoca en uno un ejercicio rememorante en el que hay mucha difuminación. A pesar de que vengo mucho acá, muchas de las cosas que pienso de Argentina entran en un filtro muy especial y ya no son como eran, ni como son actualmente. Son como pantallazos, como trazos, pinceladas de un cuadro que ya no existe ni tengo pretensión que exista. No tengo con eso decepción alguna. Igual, escucho con paciencia a muchos argentinos que viven allá que me cuentan algunas cosas de Argentina que son absolutamente inverosímiles, pero entiendo que hace mucho que no vienen y demás. Yo voy y vengo, tengo ya esa práctica, en la cual España también está difuminada en mi cabeza. También -y esto es importante- debo decirte que yo nunca renuncié a mi extranjería, no me adapté porque no me fue necesario. Hice y hago muchas cosas en España, estoy muy vinculado, pero soy un argentino que vive en España. Nadie sabe cuánto tiempo llevo. Los taxistas se sorprenden cuando les indico el recorrido exacto de las calles, por ejemplo. Las conozco muy bien y, a la vez, no formo parte del paisaje, aunque llevo cuarenta y dos años allá. Estoy siempre en una frontera, un lugar que está entre España y Argentina, entre el psicoanálisis y la política, entre la poesía y el pensamiento, habito ese espacio fronterizo.

Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.

 

UNA MINA SIN COACH

 

                                   “Los poetas parten/ el horizonte se extingue/ queda el tiempo sin palabras” (1)


Hablabas de lo irrepresentable que aparece en la poesía. ¿Cuál es para vos la chance de emancipación que hay en el ejercicio de lo poético, más allá del poema?

Yo tuve una relación de lectura muy importante con Heidegger, un pensador con el que no tengo nada que ver en lo personal ni al que me hubiera gustado conocer. Hace poco tuve un sueño muy curioso con él y lo escribí en mi muro. Era un Heidegger entrerriano, que hablaba muy cordialmente conmigo. Bueno, pero viene a propósito de lo que me preguntan, porque Heidegger otorga una condición eidética a la poesía. Él plantea que la historia del pensamiento es una historia fracasada porque la filosofía ha quedado reemplazada y capturada por la metafísica. Y ve que la única posibilidad de salir de eso y volver a habitar la tierra, de un modo distinto a cómo la técnica indica que debemos habitarla, es la poesía. O, en realidad, todo lo que tenga que ver con el arte.

Sueño con Heidegger en Entre Ríos. Estoy en un bar de pueblo y entra Heidegger, es extraño lo que ocurre, nunca me gustó, nunca tuve deseo de conocerlo, pero este Heidegger es jovial y cercano, no tiene su bigotito nazi y tiene ganas de hablar. Del nudo entre filosofía, locura y escritura. De los cuadernos negros y de la estupidez antisemita, del rigor de su pensar y del modo en que esto pasa a su vida íntima, del decir poético en la mujer que hay en él, de la proximidad lejana entre dios y el goce femenino. Se puede hablar de casi todo, incluso se suma un amigo de su juventud e inexplicablemente me encuentro hablando del genio incomparable del fútbol. Luego llega una supuesta hija, también dotada de una gran simpatía. Sale el famoso diálogo con el japonés y, dándome importancia frente a la señorita, lo comparo con los diálogos platónicos. Súbitamente ella decide hacer una selfie, pienso en una foto con Heidegger como una bomba en Facebook, maldiciones y alabanzas… Pero concluye el click de la selfie y todo termina aunque el sueño continúa. De nuevo recuerdo que Heidegger murió en el ’76 y no sé quiénes son estos dos hombres y esta mujer. Siguen en mi sueño hablando entre ellos, ahora sí en lengua extranjera y yo estoy ya muy lejos, más que lejos, en otro mundo…. En el que despierto cerca del río incurable.

Orlando Flavio Cortés, ilustración al sueño de Jorge Alemán.
Orlando Flavio Cortés, ilustración al sueño de Jorge Alemán.


¿Y para vos?

También. Creo que la poesía es el lugar primordial. Ni la pintura ni el cine ni el teatro podrían ser lo que son, si no hubiera sido por lo poético. Y lo político, tampoco. Lo poético es la única posibilidad de emancipar al lenguaje de su uso instrumental. Si se borra la intención poética, el lenguaje queda reducido -ahora más que nunca- al coach, al marketing, etcétera. No hay gurú de la poesía ni marketing de la poesía.

Hemos entrevistado a varios políticos y, salvo contadísimas excepciones, ningunean a la poesía.

Es un problema que suelo hablar con mi amiga Liliana Herrero y con Horacio González. Pocos políticos casan con lo poético. Pero Heidegger sí se propuso que la política estuviera enlazada a la poesía, sólo que lo intentó con el nacional socialismo. El problema es que quien piensa a lo grande se equivoca a lo grande. Modestamente, intento que, si está en mis manos, la poesía aparezca ligada a lo político.

 

DESPUNTAR EL SUEÑO

 

                                   “Juro que subí hasta tu palabra” (1)


Pensaba en lo que señalabas en “Capitalismo”, sobre los artefactos intrascendentes:
se diferencian de las estructuras trascendentales porque sus aparejos teóricos se usan para captar la singularidad del caso que aparece en el orden general”.

Cai Gou Quiang.
Cai Gou Quiang.

Eso proviene una lectura que hicimos de Heidegger con mi amigo Sergio Larriera. Para diferenciarnos de las estructuras trascendentales kantianas, inventamos esto de los artefactos intrascendentes. Nos hemos dedicado –él, sobre todo- a leer a los escritores ininteligibles, a aquellos que no se dejan leer tan fácilmente a través del sentido.

¿Por ejemplo?

Está el caso paradigmático de Joyce, pero acá tenemos a nuestros ilegibles: Macedonio Fernández, por ejemplo. Además, todo gran escritor tiene un núcleo de ilegibilidad. Saer, a quien admiro especialmente, escribe momentos en los que te preguntás de qué está hablando. En “El entenado”, cuando pensás que solo habla un hombre que fue arrojado al mundo caníbal de los nativos de América en la conquista, de golpe, aparece la pulsión de muerte.

Es el claroscuro.

Luisa Gonzalez.
Luisa Gonzalez.

Todos los poetas tienen que tener ese núcleo. Macedonio con “El museo de la novela de la Eterna”. En el caso de Borges, él sería la cura de Macedonio y de esa ilegibilidad. Pero también Borges, a pesar de su transparencia lexical y su impecable ejercicio gramatical, tiene momentos así.

¿Has escrito ficción aparte de la poesía?

No. Pero ahora, después del sueño con Heidegger en Entre Ríos, tengo ganas de escribir algunas viñetas de ese estilo. Unos microrrelatos que sean un poco inclasificables.

 

 GOTEAR LA MUERTE

 

                                   “Ahora lo sabe/ En su robusto jardín/ bajo los calmos algarrobos/ florece el miedo del río/ y los asesinos ya preparan su fiesta” (1)

 

¿Cómo te llevás con lo ilegible de otros?

Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.

Bueno. Es ilegible, pero encuentra en mí una cámara de ecos. Yo soy beatlemaníaco. Gané un concurso compitiendo con el máximo crítico musical de España. Se trataba de poner medio segundo un tema y reconocerlo. Este tipo no pudo, pero yo sí: en medio segundo te puedo decir qué tema es, quién lo canta y en qué disco está. Los escuché por primera vez a los doce años. No entendía las letras, claro. Y, sin embargo, sus temas me tocaban. Por esos tiempos, venía escuchando mucho a los rockeros: Elvis, Jerry Lee Lewis, Bill Halley, a todos. Me acuerdo que fui a “La Casa del Disco”, que estaba en Callao y Córdoba, donde probabas el disco con una púa. Como éramos clientes -mi hermano y yo, teníamos un carnet del lugar- nos avisaban de las novedades e íbamos. La primera vez que escuchamos a Los Beatles levitamos, como San Juan de la Cruz y Santa Teresa. Con esas letras en inglés hacíamos nuestras propias cavilaciones. Yo no sabía de qué hablaban, pero así me relacionaba con aquello ilegible.

Las resonancias son también una manera de leer, de producir sentido.

Las resonancias están relacionadas con las primeras marcas de la lengua sobre el cuerpo. Es decir, cuando uno es arrojado al mundo, hay una serie de servidores de la lengua, parentales que te pinchan, te besan, te abrazan y, fundamentalmente, te hablan sin que entiendas nada. Ese momento es comienzo de la resonancia.

Y de lo poético.

Lo poético es un intento de trabajar con esa materia. Cosa que los poetas, a veces, no saben.

Entrevistamos a Carlos Lousto, un científico que probó una de las consecuencias de las teorías de Einstein. Según él, la ciencia afirma que está en condiciones de escuchar el sonido del Big Bang, esos ecos de lo primero.

Cai-Guo-Qiang.
Cai-Guo-Qiang.

Soy indiferente a todo eso. Me resulta mucho más atractivo pensar que, en el horizonte cristiano, dios tuvo un hijo al que hizo morir. Porque hay que hacer una gran prestidigitación para contar que mandaste a tu hijo a la muerte y que la gente te crea y te quiera. Y la encarnación: no hay historia del arte sin la encarnación. Todo lo que vayamos a ver a cualquier museo del mundo no es más que juegos con la encarnación. Eso me resulta más enigmático e interesante para desentrañar que la física, la teoría de cuerdas y demás. Puede haber ocurrido cualquier cosa, qué sé yo. Mirá. Yo, que no fui siquiera bautizado, pienso en la gran energía simbólica que tiene esa figura. Una vez, cuando Jacques Alain Miller y yo éramos amigos, me pidió que lo acompañara al Museo del Prado. En un momento me pregunté si él se daba cuenta que hacía una hora que no veíamos otra cosa que cruces. Me parece que el gran éxito de esa escena es lo que no termina de morir. No que murió y resucitó. La verdadera potencia es que sangra para siempre, no termina de morir. Y, si ves los núcleos, las estructuras emancipatorias, siempre apelan a esa figura del que no termina de morir, sea Guevara o Eva Perón, es eso que no va a cesar nunca.

 

SE HACE SOLO

 

                                               “No sabe es Uno que sabe/ pero lleva tal silencio en el espanto de la frente/ que parece haber estado a solas con el Amor” (1)


Nombrás lo incesante como un vacío, como algo indispensable de asumir para cualquier movimiento colectivo.

Vos me lo señalabas en las preguntas y citas que mandase. Fijate el nombre de la propuesta de Fernández – Fernández, “Frente para Todos”. Pero la totalidad es imposible, nunca ese “todos” es idéntico a todos. Así que hay que buscar un exterior constitutivo. Por lo tanto, el todo se desconcreta y en el todo surge un vacío. Hay que decidir cuál es el vacío. Si no, el todo no funciona. Hay que hacer como si fuera una totalidad, fingirlo. Pero ni el FMI ni los bancos ni el señor Macri ni la financialización del mundo están dentro del todo. Hacemos como si fuera un todo, aunque ese todo es tan necesario como imposible.

¿Y cómo se ofrece eso a la gente?, ¿cómo iríamos a proponerle, “miren, como sociedad tenemos que aceptar nuestro vacío”?

Esa operación se hace sola, está en la estructura de la lengua.

Pero parece que con el FMI hay que negociar, ¿está del todo afuera?

Es que el afuera es para negociar. Dado que no hay ningún lugar hacia el cual disparar, si yo digo que la única salida es por las armas, inmediatamente, tengo que decir que renuncio a ellas, porque no voy a dispararle a Amazon o a Google. Eso fue en los ’70.

En “Capitalismo…” aparece la idea del ideal como trampa de la completud, de lo universal que nos incluye a todos como trampa. ¿Cuáles son, hoy y aquí, los universales más tramposos?

Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.

Es complicado. A la Argentina no le gustan los universales, se define más bien sintiéndose diferente a todos, le gusta la idea de que no es comparable a nada. Cosa que, en algún aspecto, es interesante porque hay un montón de cosas particulares de este país que lo hacen incomparable a otro. Y hay también días en que uno se levanta y tiene ganas de que fuera comparable a algo, que tuviera la misma rutina, la misma armazón institucional que otros países “normales”. Hay una maldición china que dice “Ojalá te toquen tiempos interesantes”. Y otra, gitana o árabe, es “Ojalá te enamores”. Uno a veces tendría ganas de que fueran menos interesantes estos tiempos o de no enamorarse tanto. Ese universal de ser diferentes, el “aquí es así”, es el más tramposo, creo. La última vez que fui a la cancha de Boca hubo como cuarenta y cinco minutos de gases lacrimógenos. “Aquí es así”, me dijo alguien. Bueno, si aquí es así, no vengo más. En España voy a ver fútbol, me siento y miro el partido, no voy a un combate del que no sé si voy a salir vivo. Creo que el argentino, por su propia constitución estructural, por lo que los inmigrantes hicieron con nuestra lengua o, mejor dicho, por cómo hicieron nuestra legua, oscila entre sentirse universal como los europeos -muy distintos al resto de los latinoamericanos- y el efecto contrario, el ser únicos y distintos. Hay que saber transitar por todo eso…

 

AGUANTE EL SUELO NATAL

 

                                               “Qué importan los hombres/ las tareas o algunos tiempos/ si fue en castilla/ tierra que nadie eligió/ donde el silencio ganó sobre su carne” (1)

¿Una idea emancipatoria no debería ocuparse de estos universales inmanentes como los que nos han vendido, de “entrar al mundo” y otros más que prendieron acá?

De acuerdo. Pero, ¿qué podríamos proponer que no implique un gran sacrificio colectivo?

¿Desde el lenguaje, por ejemplo?

García Uriburu.
García Uriburu.

Bueno, en eso Argentina ha hecho cosas extraordinarias: tiene una literatura increíble, ha inventado el tango, tiene grandes poetas. Donde verdaderamente tiene un vasallaje grave es en el ensayo. Todo se autoriza si cae bien a un otro europeo. Escribís algo en un libro y eso va a tardar nomás unos meses para que lo descubra algún europeo para poderlo citar. Eso es una lástima.

¿Y en el habla cotidiana, la que usamos para pensar con los otros? Algo que pueda producir un corte, una grieta. Porque a la literatura hay que acceder… Comentabas por allí que el capitalismo se lo chupa todo, todo lo convierte en mercancía.

Creo que al lenguaje, no. Eso es lo único que impide que el crimen sea perfecto. Se han apropiado de los cuerpos con el lenguaje, pero no han podido apropiarse del lenguaje mismo. Si yo soy solo el resultado de las relaciones de poder, ¿qué posibilidades tengo? El suelo natal del sujeto es la lengua. Bueno, la lengua llega una millonésima de segundos antes que el poder. Si no, no hay posibilidades de pensar siquiera un proyecto de emancipación. Es mi disputa con los foucaultianos: “Ustedes piensan que el poder nos ha construido de los pies a la cabeza y que somos nada más que el resultado de”. Pero entonces, ¿cuál sería el punto de separación?, ¿con qué recursos contaríamos para separarnos del planteo de poder?

¿O sea que tu izquierda lacaniana sería poética?

Sí. Totalmente. Tiene que seguir la figura desde un contraste muy poético.

¿La poesía podría ser el nexo entre la política y el psicoanálisis?

A mi fórmula “soledad común”, la veo como uno de los puentes posibles entre psicoanálisis y política. Y es una fórmula poética, porque se trata de que lo más singular, lo que sería irrepetible de cada uno, lo que no va a volver en ningún otro, es lo que tenemos en común. No tenemos en común ser de Boca o pertenecer al mismo pueblo. El común más material que tenemos es nuestra singularidad. Esa idea, de no hacer una separación del singular por un lado y el universal por el otro, ha surgido de la poesía.

¿Si aceptáramos esa soledad común nos bancaríamos mejor la de la falta de compañía?

Espero que sí.

Habría que repensar la felicidad.

No pertenece a mi vocabulario esta palabra.

Bueno, pongamos intensidad, entusiasmo. Potencia nos gusta a nosotros.

A mí me gusta entusiasmo. ¿Potencia para qué?

Disponer de la potencia que uno es para ser, para vincularse…

La potencia solo proviene de la imposibilidad. Los que creen que la potencia surge de una especie de fuerza original, están condenados a la impotencia. Hay potencia en la medida en que uno acepte lo imposible. Si se trata de una relación con otro, es el modo en que vas a compartir con ese otro lo que hay de imposible entre ambos. El modo de volver potente una historia con alguien es compartir ese imposible. Es la única forma que yo conozco de estar al lado de alguien, cuando aceptamos negociar esa imposibilidad, cuando no intentamos borrarla.

 

LA INSISTENCIA DEL RÍO

 

                                   “Son tantos los ríos que bajan y parecen sanos/ en sus árboles/ y sin embargo fueron trazados en el sueño del crimen” (1)

En algún momento de tu libro “Capitalismo”, discutías con cierto spinozismo. No vemos contraposiciones muy extremas entre la propuesta de Spinoza, cada uno es un grado singular de potencia, y ese vacío estructural que vos planteás. La potencia compone relaciones, sale hacia los otros, entonces, algo le falta. ¿Vos ves diferencias?

Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán. Fotografía: Diego Grispo.

Depende con qué spinoziano. Con Diego Tatián, por ejemplo, no. Los spinozianos de Europa son deleuzianos, votan en blanco, están esperando todo el tiempo que la multitud se expanda, les parece mal “Podemos”, les parece mal el kirchnerismo, todo lo que tome la forma del Estado es un insulto a la potencia para ellos. Ese tipo de spinozismo que está esperando que llegue algún día el devenir, yo no lo puedo aceptar. Me parece un nuevo tipo de liberalismo: el no comprometerse con nada. En el caso de Negri es un delirio, es creer que va a haber unas redes de cooperación provocadas por internet y la tecnología y que van a formar un común que se le va a escapar al capitalismo. No se escapa un carajo. Va a terminar todo el mundo atrapado. Como eso de que las niñas les dicen a los padres “quiero ser trans” y los padres progres les dicen “Bueno, muy bien ¿cómo te querés llamar? Te buscamos un nombre de hombre” “No. Entendieron mal”, dice ella, “Quiero ser trans mala, que mi cuerpo lo entierren y que mi cerebro quede conectado al espacio digital”. Esto es ahora. Entonces, ahí yo tengo un debate con el aceleracionismo. No me parece la idea de que va a haber algo liberador en la manera en que se coopera, como si hubiera una potencia original común, que el amo trata de controlar, pero que algún día va a irrumpir.

Implicaría una espera pasiva ¿no?

Sí, lo es. Estos se van de vacaciones cada vez que hay que votar. Yo no espero nada, aguardo como dice Lacan: Yo insisto.

 

¡NO ENCANDILEN, CHE!

 

                                   “No puedo escribir/ la palabra llega siempre rota/ ¿Pero usted la escucha?” (1)

¿Cómo ves el fenómeno de Cristina y su conexión con la gente?

A mí me encanta. Sé que desilusiono mucho a todos estos tilingos liberales que ven que uno está abducido, hipnotizado. Yo me emociono, me pongo a llorar y después no siento haber sufrido una alienación ni que yo me haya quedado desposeído de mí mismo. A mí me emociona y me parece increíble, esto no lo puedo fabricar con un coach, esto es mitología que perdura, es una secuencia histórica que ya no se puede fabricar en ningún laboratorio. No es como el otro, Macri, que sólo tiene para decir una serie de palabras huecas. Entonces, hay una secuencia que no han logrado desconectar: el 17 de octubre, Evita, Cristina, eso es un mito. A mí me emociona. Me parece una estupidez cuando dicen “ahí perdés tu singularidad, dejás de ser quien sos, quedás hipnotizado”.

Dejar de ser puede ser una especie de libertad también.

García Uriburu.
García Uriburu.

Sí. Ayer estaba en camino a dar una charla y una amiga me hizo escuchar a Cristina y me emocioné en el taxi. ¿Y qué? Si me emociono cuando escucho a Gardel o cuando cantan flamenco. A la vez me gusta que tenga alguna operatividad esa dimensión mitológica, en esas secuencias históricas, a las que todavía siento puras y exclusivamente pertenecientes a un orden no generado en los algoritmos. Y ojo, no sé si tendrán verdadera operatividad, por ahí vemos que el aparato de poder puede más que esto. Hace unos años atrás, hubiéramos dicho que, con el malestar que hay aquí, es seguro que el macrismo no gana las elecciones. Pero ahora hay tal intervención de los dispositivos del poder sobre la subjetividad, que la gente no se mueve más por el bien, sino por la pulsión de muerte. Entonces, por ejemplo, los ingleses hacen el Brexit. Ninguna de las cosas que pasan últimamente muestra que la gente se mueva por sus propios intereses. O, si lo hacen, hay que redefinir la palabra interés, que estaría entonces más allá del principio del placer, sería un interés más bien ligado a la pulsión de muerte o algún nuevo tipo de maldad, como “Mirá, con tal de destruirte, soy capaz de destruirme a mí mismo”.

Decías que no sabemos cómo va a salir esto, que todo es sin garantías. El epígrafe de tu libro es una cita de Hannah Arendt: “Pero una ganancia sí nos queda. La mera persistencia”.

Es de un poema muy breve de ella, con el que me sentí absolutamente reconocido. No estoy esperando ningún resultado ni que esto se cumpla, pero no puedo dejar de seguir insistiendo.

Nuestro tema en este número de la revista es “Claroscuros”. ¿Cómo te resuena esa palabra?

Es lo que hay que mantener. Creo que el error de la Ilustración fue el iluminar todo. Esto es lo que ha realizado la técnica y yo me quedo con lo que trataron tanto María Zambrano como Heidegger: el claroscuro. Por un lado, es claro, está en el medio del bosque. Y, por el otro, los árboles hacen que la luz esté filtrada. Yo estoy con el respetar el juego de la luz y la sombra. Es la dislocación y la frontera. Es más: la verdad nunca es iluminar la cosa, porque eso eclipsa. Hay una conversación bastante interesante, entre Heidegger y su mujer con respecto a esto: en el volumen “Alma mía” –que incluye cuarenta años de correspondencia con Elfride-, ella le hace escenas de celos al profesor venerable, porque parece ser que el tipo con sus discípulas “escuchaba más voces que lo llamaban” de la que tendría que haber escuchado. Pero él no le respondía nada. Cuando ella le decía “Porque con la profesora Arendt…” él contestaba “Allí donde mora el ser, adviene…”. El tipo seguía con su filosofía, como si el asunto no hubiera sido con él. Bueno, esta estrategia, si uno la pudiera copiar… Pero hay un momento en que ella se pone muy frenética con una serie de profesoras, no solo con Hannah Arendt. Ella le hace una escena de celos, pero resulta que el hijo que han tenido juntos, Herman, en realidad lo tuvo ella con un médico del que Elfriede se había enamorado. Y Heidegger, en los distintos ataques de celos, nunca le había dicho, “bueno, pero vos tuviste un hijo con Fulano”. Y sólo esa vez él le dice que amar a otra persona no es saber lo que hace la otra persona ni a dónde va ni qué hará, sino preservar en esa persona aquello que debe mantenerse en el ocultamiento. Así fue mi sí con respecto a Heidegger.

Bueno. Es un gran placer entrevistarte.

Ha sido sorprendente el reportaje. Me esperaba otra cosa. Normalmente me preguntan solo sobre política, sobre el Frente para Todos y esas cosas. Esto fue más poético. Muy agradable para mí. Se los agradezco.

Jorge Alemán con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Jorge Alemán con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

(1) Todos los epígrafes corresponden al libro de poemas “No saber”, de Jorge Alemán

 

 




CONTRASTES DE UN ESCARABAJO LADEADO

 

Claroscuros: sobre los Beatles y sus letras.

Por Pablo Soprano

EL JARDÍN DE LOS PULPOS

Un bosque enmarañado, donde los límites se deshilachan y decantan hacia un hueco luminoso, nítido. En el diferencial del contraste mismo, tal vez, habite la poética de los Beatles. Como un álbum de espacios en blanco superpuestos a la oscuridad de un mar de cavidades, de agujeros, de vacío. Mar de tiempos y de monstruos, que navegan por quienes imaginan una canción venida del norte y los sumerge, los lleva, a todos juntos, a claroscuros impensados. Pues y, aun en el mayor de los contrastes, a lo mejor, todo lo que necesiten sea amor.

"Think again", Jim Warren
“Think again”, Jim Warren

ALMA DE GOMA

Hombres de ningún lugar se preguntan qué ocurre, si hay alguien dispuesto a escuchar la historia de la chica que vino para quedarse. Aquella que, a pesar de la oscuridad, puede mirar a través de un cuerpo sin saber siquiera a dónde va. Quizá, a lugares enlazados a los recuerdos de toda una vida. O, al compás de viejos amantes y amigos  ella abrace la espera de quien vuelve a casa pero jamás corre por su vida, ni esconde la cabeza en la arena, ni teme al futuro. Endurecerá la piel como madera noruega y estirará su alma  de goma hasta alcanzar al pájaro que ha volado. Ese mismo que trajo la palabra de quien necesitó a alguien. Alguien a quien amar.

 

"Here, there and everywhere", Robert Lynn Nelson
“Here, there and everywhere”, Robert Lynn Nelson

MAÑANA NUNCA SE SABE

Aquí, allá y en todas partes resuena la melodía del pájaro que ha volado y aún puede cantar. Le da la bienvenida a un día luminoso, cercado por la espesura de lo que nunca se sabe. En los contornos, el día se rompe, la mente duele y lo impensado toma forma, se corporiza y se entremezcla. Volver y revolver a la soledad de quienes se quedan a levantar el arroz después de un casamiento, de los que viven una ilusión y sólo tienen sueño. Todavía nos preguntamos a dónde pertenecen todos esos solitarios ¿Para qué? ¿Por quién? Para nadie.

 

BUEN DÍA, BUEN DÍA

No todo es caos en la mezcla de claros y oscuros, la cosa puede mejorar. Dentro y fuera nos cae la ficha del espacio que nos rodea. Sin embargo, una multitud comparte lo que no puede expresar y un día, un buen día en la vida, entre árboles de mandarina y cielos de mermelada, cubiertos de flores de celofán amarillas y verdes, lo inexpresado sale a borbotones. Y nada será igual, toman su pañuelo, giran silenciosamente la llave de la puerta trasera y son libres. Ellos se van de casa.

 

"Come together", Robert Lynn Nelson
“Come together”, Robert Lynn Nelson

BLANCO SOBRE BLANCO

Si miramos bien, el blanco tiene matices. Sobre un plano en blanco, letras en relieve rompen la uniformidad. Poco sabemos más allá de los bordes de ese plano pero, de algún lado y como manchones, han salido unos pájaros negros que cantan al morir la noche. Ellos anuncian el momento de ser libres, a troche y moche, aunque con cautela, con una querida prudencia, como buenos hijos de la madre naturaleza. Ya nada será igual mientras una guitarra llora suavemente y, con su tristeza, invade al blanco que, de a poco, ve disolverse sus contornos en revoluciones irreversibles. Porque todos tienen algo que ocultar. Sin excepciones. Y la felicidad ataca, ahora cual fusil caliente, que penetra en la blancura cansada, manchada. Como si hubiera pasado mucho, mucho, mucho tiempo.

EN FILA POR LA CALLE

Cuatro siluetas cruzan un río de cemento. A la mitad, sobre un puente cebrado ha de ganarse la orilla. Van juntos y el rey sol cae de perfil y ahí llega, se posa sobre la copa de los árboles en las márgenes. Un escarabajo les da la espalda, ladeado. No cargan ningún peso, hay liviandad en el andar, algo en la manera de moverse que atrae, atrapa e incita a saber que habrá más allá de los límites, a través de un universo invisible de cuerpos exteriores, de sueños dorados. Y el río es, a fin de cuentas, un largo y sinuoso camino hacia su majestad, el fin.

Así sea.

pablo35-With The Beatles cover in 1967

 

 




EL ENSUEÑO DEL AGUA

Claroscuros: entrevista a  María Onetto

Entrevista: Alicia Lapidus, Estela Colángelo, Pablo Soprano, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

“El estanque antiguo, /ninguna rana. /El poeta escribe con su bastón en la superficie. /Hace cuatro siglos que tiembla el agua.”
“Basho”, José Watanabe


Hay un prólogo del agua en la orilla y un epílogo, en el vapor del aire. Así, desde sus inciertos bordes, el agua difumina sus contornos y avanza. Una vez como pátina, va sobre la silueta de una mano. Otra, se infinita en el volumen del mar. Cansada de lo inmenso, se reduce a la comba de tu copa. Y, cuando resbala de la lluvia, golpea la ventana en forma de canción. No es por audacia ni por recelo que fuga a través de las cunetas, se escurre entre los renglones de las persianas o ticatquea el tiempo en la canilla mal arreglada. Su pausa es sólo paso, siempre antesala de aquello que nace y memoria del desván. Imposible saber si se aviene al territorio que la antecede o funda el espacio al andar. La misma pregunta por su grafía definitiva disuelve toda certeza y, mientras el eco que interroga se pierde en el ocaso entre dos verdades, el agua toma otro cuerpo y se pone a pensar. Piensa una inquietud catarata, donde volcarnos torrente sobre las obscenidades de la codicia. Piensa un modo de arroyo, sin orfandad y sin desamor. Piensa una tarde desafiar la dirección de la tormenta y ser ella misma su propio ventear. Tantos siglos de aguar el tiempo, para venir a gotear justo en este instante, donde una palabra la nombra “agua”,  cuando ella cae al pie de tu altura y ¡plaf! deja de ser. Y aun ahora, estallada contra la baldosa, amebada entre los surcos del cemento, expuesta sin defensa al día, no dan ganas de consolaciones ni de duelos. Mitad escondida en la sombra, la otra mitad ensoñada en la luz, la mirada la espía con ternura. Por un momento, imagina un tímido rescate en una cuevita entre las manos o en la sed al paso de algún pichón. Pero pronto se sacude los absurdos, la vocación mesiánica del ojo que todo pretende, que en todo picotea una salvación. Retoma, entonces, el camino de una idea apenas despuntada en el cuerpo. Y la moldea, una vez hacia la noche y otra, hacia el sol. Piensa la escena en las múltiples formas del agua.  María Onetto piensa y ensueña, vierte el texto en la emoción.

Lara Zankoul.
Lara Zankoul.


LA MAQUINITA DE TRITURAR CERTEZAS

 

                                               Las canciones han cambiado: lo impronunciable ha entrado en ellas.”
Louise Glück


Nos llamó la atención el tema de la autonomía de la mujer, tanto en tus películas como en “Potestad”. Por otro lado, en ambas aparece también el fachismo doméstico.

No fueron completamente deliberadas estas elecciones. Se fueron dando. La autonomía, o cierto empoderamiento femenino, digamos, apareció sin que yo lo empujara. En “Rompecabezas”, está claro. En “La Mujer sin cabeza”, de Lucrecia Martel,  la autonomía del personaje estaría en ese movimiento de correrse de una maquinaria. Aunque, finalmente, queda en manos de ese mismo mecanismo que la rodea. Vuelve a estar centrada y disuelve toda autonomía, una vez que esa maquinaria le ha “resuelto” su delito.

En “La mujer sin cabeza” parece que todas las transgresiones estuvieran, de algún modo, reabsorbidas por esa maquinaria.

Claro, en “La Mujer sin cabeza” después del accidente, esas transgresiones suceden en una cadena que, una vez echada a andar, es difícil de detener. Por su parte, en “Potestad”  hay, además de la historia de una apropiación, la historia de una pareja, de un hombre y una mujer. Se trata de un hombre que trata de ver cómo sostiene a alguien que ya no lo mira más. No soy casada, pero veo mucho en los matrimonios de otros eso de buscar con qué elemento se sostiene aquello que ya no satisface. En relación al fachismo doméstico, o al fachismo en general, creo que lo común en todas esas escenas es la idea de la certeza. Yo misma puedo tener situaciones fascistas, en la medida en que tenga cosas rígidas o poca apertura en cuanto a no entender lo suficiente la complejidad de lo humano. Me parece que esa es la principal situación en “Potestad”. Esto no significa justificar las cosas. Yo puedo condenar un montón de asuntos que no tienen que ver conmigo, pero no debería dejar de lado la idea de poder pensar lo complejo, debería comprender que las cosas no pueden resolverse de manera binaria. Creo que las certezas oprimen. Lo que tenemos son convicciones, pero no determinar que “esto es así”, porque la única verdad es lo que va cambiando, ¿no? El fachismo doméstico es un padecimiento, algo que te oprime en tu intimidad. El feminismo marca mucho esto.

Es muy sutil a veces, ¿no?

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

Claro. En “Rompecabezas” están esos detalles, el quesito, las mandarinas específicas que el marido le pide, ella que levanta la mesa sola… Al mismo tiempo, la mujer pareciera que desea hacerse cargo de esa situación. El que es sujetado por los demás hace a su vez su propio movimiento para recuperar autonomía y termina por asumir o ejercer un lugar de control: “Yo ordeno la casa, yo hago las compras, soy yo la que está haciendo esto”. Eso, hasta que aparecen las situaciones sin definición clara, como preguntarse por qué el tiempo que una invierte en hacer las compras no lo puede invertir en hacer un rompecabezas. Esa  pequeña libertad  la legitima. Muchas veces me he preguntado por qué yo, en situaciones de pareja, entraba a veces en dificultades, en resistencias frente a hombres muy necesitados de ocupar un primer lugar, hombres con temor a ser opacados, cuando me parece que se trata de que ambos disfrutemos el brillo del otrx. A mí me dolería que alguien hiciera esos renunciamientos por mí.Y, por otro lado, te impactan personas cuyo objeto de amor son exclusivamente ellos mismos.

 

PARA MÍ, SIN SODA

 

                                                “Pronto, dijo Ham, /la ballena va a alcanzar el nudo de la red del pescador; /la luna va a meter la cara en el agua. /Y todos vamos a sentir la furia de haber sido usados/en la tormenta y en el esplendor.”
“El único secreto de las estrellas”, Mary Jo Bang

 

Jorge Alemán dice que la relación sexual es imposible, en el sentido de que siempre hay un vacío estructural que impide toda plenitud. No sólo en lo amoroso, en el arte  y en la posibilidad social de emancipación. ¿Cómo te llevás con el vacío que, aparte, es una palabra que aparece bastante en  “Potestad” y también en tus películas?

María Barch.
María Barch.

Hace poco encontré una frase se Hugo Mujica que me orientó mucho: “La búsqueda consiste en soportar la ausencia de lo que buscamos”. Yo entendía el buscar como la idea de encontrar, de estar en movimiento o de buscar transformar. Pero, muchas veces, la búsqueda es soportar la idea de que en una relación o en un proyecto no hay nada. O que hubo poco en este día que pasé. Creo que, cuando uno asume esto, aparece la idea del sentido: yo no quiero vivir sin sentido, mecanizada, alienada o llenando mis días de cosas en las que creo poco. Me resulta muy estimulante asumir que en algún ámbito de mi vida no va a pasar nada, o que una relación en la que puse mucho ha dejado de dar. No digo que disfrute eso, pero he aprendido a aceptarlo. No es sencillo, es un problema para mí. Yo creo mucho en que, al hablar con una persona, puedo generar una transformación en ella y en mí. Pero suele pasar que, en ciertos terrenos, no hay nada que vos puedas hacer. Y, por otro lado, frecuentemente me pregunté qué transformación puedo esperar, pero de  mí misma, al permanecer en ese lugar. Me he creído omnipotente. Por suerte, hace unos diez años me enteré, con mucha claridad y no menos dolor, de mis límites. Se produjeron cambios y movimientos en mí entonces y pude escucharme,  entender que lo que hago puede tener consecuencias no agradables para otros y para mí misma. Vos querés algo de los otros y también querés dar. Y en ese dar sentís que estás presente. Pero, por ahí, el otro no necesita nada de vos o lo que le das no le sirve.

Spinoza dice que somos “omnipotentes imaginarios” ¿Cómo será eso en el teatro?

Pat Steir.
Pat Steir.

“Valeria radioactiva” desarrolla un poco ese tema. En la obra, una frase dice que la realidad es indiferente a nuestra existencia. En cambio, la imaginación es radioactiva. Me interesa mucho el campo imaginario de los actores. Cada vez más aprecio a un actor o a una actriz, más allá de lo expresivo o de cómo me pueda convocar, por lo que veo que es su cabeza, aquello de lo que se ha nutrido, sus asociaciones más allá de lo biográfico. Una vez, estábamos haciendo una improvisación con mis alumnos, donde el personaje iba a un bar en Las Cañitas. Un alumno actuaba que le pedía  al mozo “Traeme un vino sin soda”. ¡Claro! Él le decía al mozo de ese bar: “el que está acá soy yo y no otro”. Creo que la gran potencia del teatro es el imaginario. Me gusta mucho -y creo que eso es garantía de verosímil- saber adónde está mi cabeza mientras actúo. Trato de hacer el viaje que hace el espectador o hacer mi viaje. Si no lo hago, no disfruto la función. Cuando digo “Había sol” miro para arriba y, en mi cabeza, aparece ese sol. Eso es el placer actoral para mí, una cosa de energía, de exposición, de disfrute en esa exposición. Es como un viaje lisérgico que también produce efectos atmosféricos en el que mira. Y ahí entra el tema de las imágenes. Norman también lo entiende así. Bartís, también. Nombrabas a Spinoza, él decía “No deseamos las cosas porque son buenas, sino que son buenas porque las deseamos” y “me abstengo de cometer crímenes porque eso no corresponde a mi naturaleza singular”. La idea de que alguien vinculado a lo religioso hable de que no mataba, no por una cuestión moral, sino porque no correspondía a su naturaleza, a su ética, para mí fue muy liberadora. Porque, en esta idea de la transformación, de hacer para el otro, yo me preguntaba cómo tenía que modificarme para encajar en un lugar de actriz, de enamorada o de lo que fuera. Tardé en entender que no tenía que encajar en ningún lado o que -casi al revés- tenía que desarrollar mis potencias para sumarle al mundo otra cosa. Pero, bueno, son procesos dolorosos.

 

PSICODELIA DEL AGUA

 

                                   “Barcos sobre el agua natal/Agua negra, animal de olvido. Agua lila, única vigilia. /El misterio soleado de las voces en el parque. Oh, tan antiguo.”
Alejandra Pizarnik

Dijiste en alguna entrevista que Briski te hablaba bastante del ensueño. Este número de nuestra revista tiene como tema “claroscuros”, ¿cómo te resuena esta palabra?

Creo que la apertura hace mucho al trabajo del artista. Spinetta decía, en un tema, “Tengo que aprender a volar entre tanta gente de a pie”. Pienso en el agua, que no tiene bordes y se va acomodando. La ensoñación es el lugar imaginario que el teatro convoca todo el tiempo. Me hace vivir lo áspero de lo real de una manera mucho más linda, me permite tomar en cuenta esos pequeños detalles que hacen que vos pases el día un poquito mejor. Por ejemplo, dónde nos encontramos a tomar un café o el procurarse estímulos de calidad: eso tiene que ver con lo ensoñado. Es una psicodelia que a mí me  ha permitido el teatro. Yo no he tenido vínculo ninguno con las drogas o el alcohol.  Por supuesto, entiendo que para otros esos sean estímulos para esos pequeños viajes. Ahora, para volver a la pregunta, incorporar las zonas oscuras de cada uno también es parte del trabajo de la actuación. El teatro lo habilita todo. No importa si llegaste cansado o si te pasó algo fuerte en el camino. La escena que hagas va a tomar eso que viviste durante el día y va a poder filtrarlo. Esa es la nobleza del teatro: vos tenés que poner el cuerpo y, quizás, ese cansancio haga que vos digas de una manera más interesante una letra. El teatro legitima toda la complejidad de lo humano. Por eso, también, lo singular de cada función. A veces pienso en alguien que viene al teatro por primera vez y justo esa función no le gusta. Me da pena imaginar que esa persona piense que el teatro no tiene nada para ella. Siento que tengo que vivir una ceremonia con los demás, estar presente ahí. Como actriz, hacer el honor a ese espacio, que alguien que presencie la actuación sienta que actuar es interesante. Actuar no es pararte y hablar ni hacerte el canchero o que alguien diga que sos más linda o más fea ¿A quién le puede estimular eso? Creo que eso paraliza al que mira, lo inhibe, quizás lo hace estar fascinado por alguien: “¡Qué divino que es! ¡qué lejano!”

¿Cómo enfrentás la situación, cuando quieren llevarte a ese lugar?

No es fácil. A veces quieren llevarte a eso personas que vos querés. Y, entonces, me distancio, es medio tristón… Yo soy muy de hablar, de decir lo que pienso en las famosas ‘devoluciones’, por ejemplo. Lo que tiene el teatro es la capacidad de revancha, eso no te lo da el cine. A la función siguiente, el actor puede pensar en lo que le han señalado en la actuación anterior.

¿El cuerpo piensa?

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

¡Ah!, ¡Están re Spinoza! Sí, creo que el cuerpo piensa. Hace un rato les contaba del momento en que entendí mis límites. Justamente, allí mi cuerpo pensó por sobre mi cabeza y por sobre mi voluntad y mi corazón. Y me detuvo. Estoy interesada en que el cuerpo no esté vencido. Más allá de la actuación creo, en general, que el cuerpo debe emitir. Si el cuerpo de un actor está entrenado, pensado, conectado, traduce lo que imagina.  Estoy interesada en ver cuerpos vibrantes, en la vida lo siento. No entiendo cómo se vinculan con el vivir los cuerpos vencidos. Y no hablo de las formas, de lo gordo o lo flaco que seas, sino de tu capacidad de emisión. Briski, por ejemplo, es un cuerpo parlante: pesca, nada, hace unas caminatas por la reserva ecológica a la manera griega, se junta ahí con veinte personas y discuten sobre distintos temas.  Y eso está bueno, eso es un cuerpo emisor. Mirá, a raíz de “La mujer sin cabeza”, trabajé mucho sobre qué hacer con mi cuerpo, dónde ponerlo en una agenda, qué ejercicios haría, dónde poner mi dinero para él. Porque vos podés tener lindas ideas, pero estas necesitan su base material. Me di cuenta de que podía conectar con el cuerpo, mucho mejor al aire libre que en una clase encerrada. Eso me ayudó mucho. Creo que nos pasa a todos que, al terminar una clase o una actividad física, pensamos otras cosas, o pensamos distinto que antes. Se aparecen ideas, la palabra se estimula por el cuerpo. Como que el trabajo con el físico resuelve ciertos asuntos. Así que el cuerpo piensa, sí. Muchas veces el cuerpo hace algo que te salva o te orienta cuando tu cabeza no puede resolver una situación. Bartís, por ejemplo, en  la primera clase te decía: raf,360x360,075,t,fafafa_ca443f4786“Buscá ir de afuera hacia adentro”. O sea, no es que voy a actuar la tristeza y entonces me pongo de tal modo. Me pongo de tal modo y entonces voy a actuar la tristeza. Esto, por su oposición a la idea más naturalista del teatro. Yo después fui haciendo una síntesis de estas ideas, pero había cosas en relación a lo formal que eran muy potentes. Mirá, yo tengo graves problemas con mi coquetería. Graves. No podría estar una hora secándome el pelo, por ejemplo. Pero me doy cuenta, en estos tiempos que son tan visuales, cómo cambian las cosas cuando uno piensa -aunque sea un poco- en eso. Para mí es un esfuerzo, pero vale la pena: si vine con este tapado, pienso unas cosas. Si venía con la campera, pensaba distinto. Imaginate lo que sucede por ejemplo, con los vestuarios de Renata Schussheim…

 

AGUA  VA, AGUA DA

“Si tú eres un espejismo/ ¿quién se observa en el reflejo/resplandeciente del agua?/¿un capricho escondido/de la luz y de la sombra?”
“Espejismo”, Ángel Darío Carrero
                                              

Los objetos son importantes también, ¿no?

Pat Steir.
Pat Steir.

Sí. Yo me pienso como la sustancia más importante, en tanto actriz. Pero, hay momentos en que me pongo por debajo de esa luz, de ese sonido o de esas palabras, porque son protagonistas. En la actuación se da más una idea de desaparecer que la de ser otro. Una idea de no ser que permita cobrar vida a otro asunto. Y, así, mi presencia se realiza porque, justamente, me retiré. Así me pienso también. Cuando el actor está todo el tiempo informando “Acá estoy”, tiene que ser muy capo para que el espectador piense “Qué suerte que está acá”.

Eso de perderse, como ejercicio de libertad, ¿qué riesgos implica?

Yo encuentro una satisfacción energética y primitiva en eso. Un soltarme que, encima, me une a los demás. Vos te has corrido, y eso no es sencillo. Es una gran función aquella en la que conseguís perderte y, a la vez, haber estado ahí. Lo disfruto mucho y me parece que también colaboro con la idea de que la actuación no es – o no solamente- una actividad narcisista.

Me recuerda a una frase de Antonio  Di Benedetto y su objetismo. En uno de sus cuentos dice: “Una taza asciende hacia unos ojos”.

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

Qué bueno eso.  Mirá, con esto de los objetos, pensaba en la naturaleza… Yo no soy completamente urbana, intenté vivir en la naturaleza, pero no me salió del todo. Sin embargo, el agua y todo lo natural dan cosas. Lo que tenés que hacer es correrte y componer con eso que es muy dador. En estas épocas, en que cuesta conectarse con el otro, en que a veces no tenés el tiempo para estar, escuchar, interesarte, o que hay quizás tiempo pero no afinidad, yo me he sentido muy contenida por la naturaleza.

¿Esa relación podría llamarse amor?

Podría, pero yo siento que a la naturaleza le doy menos que lo que ella me da a mí. Me parece que el amor -y esto lo entendí a golpes- es reciprocidad. Antes yo era una maquinita de cubrir vacíos, de imaginar mucho, de imaginar lo que no estaba. Y, en eso, me ayudó mucho el feminismo, porque en esa conducta mía hay algo patriarcal: hay un estereotipo del comportamiento masculino, una fobia, una defensa, un falocentrismo. La famosa frase “Bueno, estoy trabajando”… Ahora me da mucho por observar, saber por qué me atrae esta persona, cómo es en los hechos, además de en sus palabras, entender si la persona no quiere o no puede negociar ciertas cosas. En fin, la reciprocidad. A la vez, en otros asuntos que no sean del amor erótico, te trato como vos me tratás, te doy lo que vos me das. Eso también implica la responsabilidad de asumir que, si doy poco, me van a dar poco también. No es fácil cuantificar, claro. Con Briski, por ejemplo: él dirigió “Potestad” de una manera muy particular. Nos juntábamos, lo filmaban y yo veía los videos donde él estaba haciendo sus marcas. Después, nos juntábamos. Esa es la manera en que él eligió dirigir: yo soy la actriz que lo va actuar y no me alcanzaba con encontrarme a ensayar dos veces por semana. Pero eso lo tuve que resolver yo, no me lo va a resolver él.  Yo comprendí  y esa fue, en todo caso, nuestra reciprocidad. No es que él se desentendiera. Por el contrario: él veía el resultado de mi ejercitación con la coach contratada para el teatro noh y, a la vez, estuvo muy presente a nivel contención. Un día yo tuve una crisis, pensaba que mi trabajo estaba mal. No lo conocía a Briski, como director, tampoco había sido su alumna. Hay muchas maneras en que un director puede colocarse frente al fenómeno del actor que expresa su crisis. Norman paró el ensayo, me escuchó y, al otro día, me llamó para preguntarme cómo estaba. Ese seguimiento, ese ocuparse, no le he tenido siempre de los directores.

¿Esto influyó en esta puesta de “Potestad”?

Sí, porque yo actúo para la dirección. Además, si bien la gente de “Caras y Caretas” quería hacer un texto de Pavlovsky, todas las decisiones las tomó Norman. Y, si él me marcaba alguna cosa, yo la modificaba de acuerdo a esa marca. Esto se da cuando respetás al director. Es muy triste y no sé cómo se hace para actuar sin respetar al director o a la directora en una obra.

 

AGUA TEJIDA

 

                                   Nadie sabe si vuelan o navegan, /Si ante su luz el aire es mar o llama. /Tejidas de alas son flores del agua, /Arrecifes de instantes, red de espuma.”
“Nubes”, José Emilio Pacheco


A pesar de que el personaje de “Potestad” da pistas de ser muy disciplinado, rígido- esto acentuado por los movimientos del teatro noh – ,  genera empatía ¿Por qué creés que pasa esto?

Tiene que ver con la complejidad de lo humano. Ese hombre está sufriendo. Es un monstruo y además un mediocre. Tiene una ideología que repite, pero no piensa. Es un explotado y a la vez no deja de ser un padre y un tipo que busca salvar su matrimonio. Cuando se estrenó por primera vez, fue en un momento muy delicado: año 85, hacía apenas dos años del regreso de la democracia. Las Abuelas decían que, en algún momento de la obra, debía incluirse una condena a la apropiación, para no justificar ni perdonar al apropiador. Sin embargo, vos podés empatizar con las situaciones y, aun así, seguir condenándolas. Y no sólo eso, la obra pone en juego que nosotros -y vuelvo a Spinoza- tenemos un valor como personas porque decidimos éticamente que esos monstruos no componen con nuestra naturaleza.

Lara Zankoul.
Lara Zankoul.

¿Pensás que siempre somos libres para decidir?

Hay condiciones. El capitalismo hace que esa libertad esté condicionada. El principal factor es el endiosamiento del dinero. Me ocupé bastante en pensar cómo iba a manejarme con el dinero para no caer en situaciones sin sentido, por lo menos, en la profesión. Tengo una madre de noventa y seis años a la que hay que sostener económicamente y asistirla. Me ocupé de pensar en cómo colocarme, junto con mi hermana, en relación a atender a una mujer que no está viviendo una vida que a ella le interese, pero que está viva en el planeta Tierra. Y yo quiero atenderla y que esté bien. Y, a la vez, todo es carísimo. Estos quilombos son dilemas morales también. La sociedad tiene que empezar a pensar en lo longevo. Hay mucha gente con cien años o poco más de edad, con pequeñas demencias o situaciones leves, para las cuales no hay actividades pensadas, no hay estímulos.

Es una decisión ética, como aquella de la que hablábamos en relación al personaje de Potestad, con quien y a pesar de todo, se puede empatizar.

Claro. Me parece que esa situación ética, esa complejidad, la vemos en la discusión sobre la corrupción y las justificaciones o explicaciones políticas al respecto. Lo vemos cómo naturalizan este fenómeno con la cuestión de los estímulos. Pero: ¿por qué hay corrupción?, ¿por qué las personas necesitamos tener una ventaja?, ¿no podría tener otro nombre esa situación? En tren de pensar, puedo pensarlo todo y decir “Mirá, si una persona te da plata de más para que vos le otorgues una obra, entonces, no saques las obras a concurso, ¿para qué  hacer que distintas personas se presenten con sus proyectos si ya se sabe quién va a ganar?” Hay una frase horrible, que es “El que avisa no traiciona”. Pienso en quienes quieren ganar tanta plata, ¿por qué?, ¿se dan cuenta de lo que están haciendo? Me hace acordar a lo del telar de la abundancia, ¡ahora resulta que todas son unas estafadoras! ¡No! No tenían la menor idea de lo que estaban haciendo, no se sentaron a pensarlo, creían que iban a beneficiar a muchos. Alguien empezó a advertirles a que abrieran un poco la cabeza y ahí recién entendieron. Pero las situación se presenta como que si todas las que participaron del “Telar” fueran quién sabe qué cosa. la ignorancia es tremenda. Me parece que las personas podríamos inventar muchos sistemas que, en general, nos nos opriman.

 

Pat Steir.
Pat Steir.

REGAR EL DESEO

 

“(…) habías creído tu propio cuento/y ahora las voces te rodean en el insomnio de tu vocabulario/esa voz que no inventó ninguno/que se hizo a sí misma con el tejido de las luchas de siempre/en los bares y en los subtes y en la luz de las crueles provincias las voces ya no te abandonan”
“Esas voces”, Jorge Alemán

 

¿Hay mecanismos nuevos para capturar el imaginario?

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

Mirá, la otra vez veía una foto de una confitería en el año 1905, donde todas las personas estaban con el diario en la mano. En paralelo, una foto actual: todas las personas con el celular. No ha cambiado nada. Hay una idea de aislamiento: me levanté, estoy despierto, no hay nada a mi alrededor que me interese, leo un libro, veo una película… No me parece mal en sí.

El tema es cómo te captura eso de durar. Hay un modo, el que proponen las series- otra temporada, otro episodio- contrario  a la condensación ofrecida por el teatro o  por un poema.

Sí. La diferencia también está en su calidad. Yo no veo series, nunca vi una. Pero, ¿cómo te enterás si alguna tiene calidad? Viéndola. Bueno, estás capturado, ¿un ser capturado puede hacer el movimiento de pensar en sí mismo? Por ahí, no. En ese vacío, esa persona debería recibir un estímulo muy particular para que, en todo caso, pueda decirse  “¿Por qué, en vez de estar acá, no voy a ayudar a gente que lo necesite?, ¿por qué no puedo parar? ”Además, los celulares tienen todo un diseño roba-tiempos. Pero, bueno, también hay unos sistemas parecidos a los timers de las cocinas. Lo ponés en la computadora y suenan para que largues. Después, hay que ver si cumplís. Pero te van desgastando tu tiempo.

¿Qué es lo poético para vos?

Buena pregunta… Diría que es un estado que yo quiero que ocupe un lugar importante en mi vida. Un estado formado de elementos de lo real, pero que da un salto, se separa de eso y está sostenido por elementos sensoriales: lo que veo, lo que escucho, lo que vivo. Es la pequeña salvación existencial que tenemos. Siento que la poesía es liberación, en un poema o en una película o en otra creación artística. En las series, no hay algo poético, hay puro relato, pura narración, no hay contemplación, no hay sensorialidad, no hay idea de no entendimiento. Lo poético tiene efecto liberador para uno y también lo tiene cuando uno se lo da a los demás. Es un estado de correrse, de hacerse presente desde ese lugar de retiro, de vacío. No tiene contra. Por ahí no suma rating, es más bien del orden de lo outsider, pero es una de las cosas más anticapitalistas que hay, de las más transgresoras.  A la vez, está bien así, si fuera algo demasiado masivo, no sé si seguiría funcionando del mismo modo. Aunque también es parte del trabajo del artista sembrar ese deseo. Lo grave es ni saber que existe esa posibilidad de lo poético en vos o ni conocer los efectos que eso puede tener. Como te demanda un pequeño esfuerzo y querés entender, no lo sentís. Porque ese es un gran problema, el querer entender todo el tiempo. Todo sería hermoso si nos diéramos la posibilidad de tener mundos poéticos, aun en lugares horribles como en los que vivimos, y que esto no tenga que ver con el cuelgue, sino con estar presentes de manera diferente. Sería bueno no pretender que todo esté abrochado a un único sentido, productivo o rendidor.

Un combate contra el hastío.

Sí. Y está buenísimo. No tiene un para qué y es para nada y para todo a la vez. De pronto te trae enormes consecuencias en cómo tomás el café con leche, cómo pagás en el Rapipago, o en cómo creás estas situaciones y cómo se las das a los demás. Hace dos años empecé a leer un montón de poesía. Me gusta Sharon Olds, una norteamericana. Me gusta mucho Fabián Casas, también. Te digo: me hago el día. Leo dos poemas y ya estoy.

María Onetto con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 




LA CASA DE LA LUZ

Claroscuros: Entrevista a Hernán Ronsino

Entrevista: Estela Colángelo, Vivana García Arribas, Lourdes Landeira, Isabel D´Amico, Adriana Valletta, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Ana Blayer

 

“Una disposición determinada de las ventanas en las habitaciones. Una determinada luz velada por encima de todo. Un signo del cielo.”
“El navío night”, Marguerite Duras

 

Ni bien entra ya tiene que despejar arbustos, orillas, hierbajos. No hay forma. En esta casa, todo el mundo deja tirado el río por cualquier parte. Por no hablar de esa obstinación con el chucuchu chucuchu. Hace tiempo dejó de pedir que bajaran el volumen. En cierto momento, comprendió una cuestión evidente para el resto de los huéspedes: es imposible bajar el sonido de un tren. Entonces, sorteado el paisaje de la entrada, espera en su plataforma y después cruza. Para llegar al cuartito del fondo- el que más le gusta- hay que atravesar capas y capas de tiempo. Algunas son densas y penumbrosas. En otras, la luz irrumpe como una silueta en medio de la ausencia y despunta la ronda del mate. Andar por esta casa requiere una cierta audacia para las cartografías instantáneas. Detrás de una puerta, pueden acechar los contornos de un molino sin molino, una olla humeante en busca de un antiguo sabor, un pulso de las horas rebelado del hastío en un viejo reloj.

Pero estas irrupciones no son nada comparadas con los tesoros del fondo. Allí, dispersas entre alturas del amanecer y baches del ocaso, espera la herrumbre parlanchina de una herramienta hace tiempo fuera de uso. Más lejos, un par de estacas sin rumbo buscan un suelo amable, desde donde despuntar. Hay también una lona, dos lonas, la superposición de tres miradas, la cicatriz a medio suturar de una pierna mutilada, un cuadro profundo, negro y un exilio de la luz. Bien atrás, una música intenta acomodar sus contornos a las formas del paisaje. Un sombra. Una fractura. Y, al final, un esplendor. Otra casa. Otra casa dentro de la casa. Una casa inconclusa en medio de un camino desierto. Ni bien se aproxima, ella sale al encuentro y lo bienviene. La luz, buena anfitriona, prepara el territorio. Suena un tren de ida su eco de un regreso. Mientras, nosotros apuramos nuestra llegada, nos colamos por la ventana de alguna lectura y nos disponemos a un momento amigo. Así conversamos con Hernán Ronsino.

 

Miguel D´Arienzo. "Cielo de Padova. Tierras y aguas de Luján.
Miguel D´Arienzo. “Cielo de Padova. Tierras y aguas de Luján.

 


MILHOJAS

 

                                   En la capa más densa de pintura, /En la vena que en el cuerpo más nos sonde, /En la palabra que diga más blandura, /En la raíz que más baje, más esconda.”
“Intimidad”, José Saramago


En tus novelas aparecen muchísimo los restos. Los hay de dos tipos: por un lado, los que son residuo, lo que queda de algo que alguna vez fue entero. Luego, hay restos sobreabundantes, cosas inconclusas que crecen en abandono, como una casa a medio camino entre tu pueblo y La Plata:
Ese misterio fue acentuándose en el tiempo con la permanencia del abandono: con la invasión de pastizales, con el color que fueron tomando las paredes, esas manchas de musgo, esa oscuridad –que todavía hoy se ve junto a la ruta– pintada como un cuadro negro y recargado.”

Esa casa aún sigue ahí. Hay una forma del abandono que vive ahí, perdura y evoca cosas. Un abandono que tiene una memoria.

Como en “Febrero”, donde hablás de restos de adolescencia.

Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.
Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.

Sí. O el tren que desaparece y deja huellas, las cicatrices. Es un tema que aparece en casi todo lo que escribí, incluso en “Cameron”, donde podría pensarse que transcurre en un escenario nuevo, distinto. Pero, en el fondo, no cambia mucho.

Hay otros restos interesantes. Son más bien partes, mutilaciones, piernas mutiladas. Como en “Cameron”:Quedarse sin pierna era quedarse sin la pierna belga, la que se adhiere con una intervención quirúrgica al hueso. Y se vuelve irremplazable.”

En algún lugar me fue marcando la reaparición de las mutilaciones, las piernas… Hace poco un amigo hizo una lectura de “Cameron” y me señalaba que, en “Madame Bovary”, de Flaubert, también aparece una amputación. Y esa temática no sólo constituye y atraviesa los cuerpos, sino también a los territorios. Hay algo que me interesa mucho de esa dinámica. Pienso al territorio como a una materialidad. Si fuera pintor, me gustaría trabajar con muchas capas. Estoy lejos del dibujo y la pintura, no puedo siquiera dibujar, pero mis dos hermanos y mi padre son artistas plásticos y trabajan con una densidad en capas, de mucha intensidad. Agregale a eso, que mi vieja se llama Mafalda y mi destino era la plástica, pero no puedo pasar de la casita con la chimenea que echa humo.

Sin embargo, te arreglaste para resolver lo plástico en la escritura.

Estoy trabajando en una novela, “Una música”, que me generó mucha dificultad para ubicarme. Pero -al menos, por ahora- algo se despejó cuando resolví el espacio, el territorio donde se va a contar la historia.

¿Eso pasó mientras escribías?

 Georges Braque.
Georges Braque.

Sí. En el proceso de escritura. Esta novela la empecé hace como tres años. Tenía una primera versión, me faltaba muy poquito para terminarla. En el medio apareció “Cameron”, que escribí de un tirón. Cuando volví a “Una música” ya no podía seguir con ella, no me pasaba nada. O la dejaba o tenía que empezar una historia nueva. Ahí fue que reformulé el espacio, el territorio, y la escritura volvió a tomar fuerza. Quedaron algunos personajes, pero tuve que modificar todo lo demás. Cambió el gran eje que articulaba toda la narración. O, digamos, lo encontré.

¿Cuál era ese territorio?

Sucedía todo en Buenos Aires, en Boedo, y me despegué de ahí. Esa materialidad necesitaba una perspectiva distinta y tres elementos: una zona que no  fuera híper urbana, aunque tampoco campo, un río –o, al menos, una forma de río en las cercanías-, y el ferrocarril. Eso me terminó de dar un impulso para escribir desde allí.

 

 

EN TREN DE LLEGAR AL RÍO

 

                                    “Era un país de mármol con ríos de leche oscura y barcos de oro fino. El muro esmaltado del cielo estallaba en tréboles ardientes. Una luz espesa como sangre llenaba las cosas y las almas.”
Fragmentos fantásticos”,  Miguel Ángel Bustos

Nombrás tres cosas que habíamos marcado en nuestras lecturas: el río, el tren y el estar en ruta. Es interesante como las vinculás al ritmo y al vacío.

André Derain.
André Derain.

Es como una especie de frontera, ¿no? Un borde que está rondando algo. Hay una indefinición y, al mismo tiempo, una promesa de ir hacia un destino. Un viaje. Y esos alrededores me interesaron siempre en la conformación de los espacios. Me agobiaba un poco pensar la escritura desde Boedo, con todo respeto por ese barrio. Estaba trabajando en un espacio alrededor de la autopista y con los migrantes africanos que andaban por ahí. Pero me costaba mucho insertarlos en la trama. Igual, más allá de este caso, es fuerte la materialidad del espacio y hay también algo de restos y bordes que no son un trasfondo o un contexto nomás, son tan fuertes como los personajes.

Parecería que tu paisaje son también las casas. Aparecen muchas, como cajas de resonancia de voces, olores, cosas no táctiles. Dice en “Cameron”:Las palabras o mi voz se estiran y rebotan en toda la casa entremezclándose repetidas. Es una palabra que se multiplica en el vacío de las habitaciones. ¿Las palabras retumban?”

Sí. Los sonidos despiertan algo en los personajes y, al mismo tiempo, despiertan la escritura. La materialidad funcionaría entonces a partir de una superposición de capas y de planos, del recuerdo, la evocación, y del encuentro con los otros.

 

 

SÚBITAMENTE, UNA CASA

 “No hay antecedente ni pared que sostenga el caos, /el espiral de la frontera enjabonada/
Todo es inicio, una y otra vez. /La piel – la voz – los sentidos, /desmembrados y al unísono.”
“Plenitud”, Sergio Sarachu

Leímos en “Lumbre”: “La busco, a la sombra, en esos días interminables que Hélene pasa sin hablar. Y es ahí, en esos días, cuando la espero; espero, si es que existe, que la sombra irrumpa, de una vez por todas, desde la profundidad de una infancia desoladora, entre las grietas del silencio. Que asome su rostro de sombra.”

¿Pensás que lo que irrumpe, que refiere -como casi todo- a la memoria, es realmente repentino y sorpresivo o también es el final de un camino que, de pronto, anidó?

Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.
Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.

Hay momentos, escenas que no tenés pensadas, aparecen para desatar un nudo previo. La escritura es enfrentarte ante un enigma y resolverlo. A veces doy talleres y planteo que, cuando uno está angustiado ante un texto, es porque va bien, va por buen camino. Es ahí donde hay que seguir trabajando, hay un desafío a resolver. Esa insistencia es clave, es parte de un trabajo que, poco a poco, amasa algo. Después, de algún modo y a veces, eso coagula en una escena que te sorprende.

¿Y cómo sucede o sucedería el poema?

Me encantaría escribir buenos poemas, pero le tengo mucho respeto, no me siento seguro. Tengo dos o tres y se los mostré a poca gente. Un amigo me dijo “¡Es fácil!, es como todo finito y para abajo”. También me pasa que, cuando me meto en una novela, me cuesta desdoblarme y pensar un cuento u otra cosa. Y siento que al poema lo pensaría en serie, nunca en singular.

Esto de pensar la poesía como libro es bien de un narrador.

André Mason.
André Mason.

Bueno, es un poco como lo que escribo en “Notas de campo”: “Cuando sea viejo quiero escribir un libro de poemas que se llame Hoteles de provincia”, podría ser algo así, una serie.

Sin embargo, trabajás mucho lo poético.

Para mí, lo poético es un destino en el proceso de escritura, es lo que tiende a dar por terminado un texto cuando algo de esa poética -que uno no sabe muy bien qué es, pero siente que hay una aproximación- , por fin, aparece. Tiene que ver con un movimiento de las frases, con una condensación de ciertas imágenes. La imagen tiene una búsqueda: que el texto pueda estar habitado por ciertas improntas.

De una casa, por ejemplo.

Habitado como una casa, sí. Como mi viejo es un gran lector, yo le muestro algo y confío mucho en él. Me deja muy tranquilo cuando, después de leerlo, me dice “lo vi todo”.

 

¡LIBEREN AL SONÁMBULO!

                                                “Nosotros, hijos del futuro, sonámbulos del día, los que aún vivimos, aún pensamos, aún tenemos que vivir, tenemos que pensar, tenemos que vivir y vivir peligrosamente con voluntad de eternizar, tomando por asalto el cielo, bajo la sombra, tras el sol.”
“Ecce Homo”, Federico Nietzsche

¿Tu familia conoció el esplendor industrial de Chivilcoy?

Martine Woellet. "Place des magnans".
Martine Woellet. “Place des magnans”.

Mi viejo tuvo un taller de autos. Mi abuelo trabajó en varias fábricas. Hemos vivido esas épocas y, cuando vos vas a Chivilcoy cada tanto, ves cómo fue cayendo todo. Hasta el circo “Papelito” cayó. Ana María Shúa tiene un libro en el que inventa circos imaginarios y recupera algunos de los que existieron. Entre ellos, nombra a “Papelito”. Yo siento que todas esas novelas que hablan del pueblo tienen, como un sustrato de la estructura, a mi experiencia en Chivilcoy traducida en la ficción. El cambio espacial y territorial en mi nueva novela expresa, creo, la necesidad de volver un poco a aquello.

Hay una frase muy potente en “Lumbre”: “Ser extranjero no es una cuestión de lenguas y territorios. Ser extranjero es estar lejos de tu propio deseo”. Cuando te conocí eras un escritor menos conocido y ahora. Luego de varios libros, tiene mucho más valor el hecho de asumir que escribirás lo que necesites en el tiempo que eso te lleve -así sean dos años- para reescribir una novela. ¿Hay un trabajo ético allí?

Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.
Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.

Es lindo eso para el trabajo en la escritura. No para transmitir un mensaje ético, claro, sino para una conducta en el proceso artesanal de respetar tus herramientas y tus tiempos para la obra. A veces, por ponerse muy crítico o por no poder ver qué sale- porque todos ponemos a nuestros propios fantasmas como lente de lectura-, uno es el peor enemigo de sus textos. Juan Villoro dice que, cuando uno escribe, pasa por una primera etapa de sonámbulo: anda, deambula desprolijamente, camina sobre los mismos lugares que anduvo. Ahí sale el deseo. En una segunda instancia, más racional y crítica, uno lee en relación con una tradición: en contacto con tus contemporáneos y con lo que querés decir. Eso es la revisión, la reescritura, lo que acomoda el texto. A veces, la parte racional asfixia al sonámbulo o lo encierra en una piecita. Puede pasar lo contrario, pero ya hablaríamos de otras patologías, ¿no? Tiene que haber un equilibrio y eso se puede resolver con la lectura de pares antes de publicar, es importante confiar en la mirada del otro.

La lealtad a los tiempos, al deseo, es también un tipo de coraje. Sobre todo, cuando la editorial te dice que el libro tiene que salir para tal fecha.

 Georges Braque.
Georges Braque.

El coraje es sostener lo que te gusta y poder hacer que conviva con el resto de las cosas en tus días. El coraje es darte el tiempo para poder hacerlo, darle su importancia. Es interesante pensar al coraje y a la ética, como actitudes para sostener aquello que a uno le interesa en la vida. Después, tu obra puede ser buena o mala, eso es otro tema. También está el asunto de las editoriales: uno elige dónde y con quién quiere estar, o bajo qué condiciones. Me gusta pensar en la posibilidad de construir unas ciertas condiciones de producción que te permitan desarrollar lo que vos querés. Llegar a eso que haga posible tener momentos de alegría, de intensidad en autonomía. Eso me parece lo más parecido a la felicidad.

A veces aparecen las condiciones y se vuelve peor. Las vacaciones, por ejemplo.

Bueno, yo me refiero a tener dos o tres horas por día, para poder conectarme de verdad con la escritura. No pienso en ser Vargas Llosa, un tipo que escribe de nueve de la mañana a seis de la tarde, con un corte para el almuerzo. Onetti decía que él tenía una relación de amante con la escritura, mientras que Vargas Llosa estaba casado con ella.

 

NO ME MIRES MÁS, MARGUERITE

 

Yo la onda en mí nadando. /Y tú el sol y la sal /Y en los labios el caudal/ Del rumor meciendo el juego. /Yo el pájaro y el cielo /azul cruzando su vuelo, /Como el alma atiza el fuego.”
“Hospes comesque”, Marguerite Yourcenar


En una entrevista decías
: La docencia es una puesta en escena. Me gusta compararla con la escritura. Cada clase es única e irrepetible.” 

Roberto Matta.
Roberto Matta.

Ser escritor es una puesta en escena. En un libro hermoso, Eduardo Halfon, un guatemalteco que les recomiendo, cuenta que lo invitaban a dar charlas en escuelas y en otros lugares. Él sentía que se repetía en cada presentación, porque ser escritor -contar cómo es la cuestión de la escritura-, requiere una puesta. Al escribir, no. Sólo trabajás con el artificio. Entonces él concluye que no es lo mismo ser escritor que escribir. En esa diferencia hay una gran distancia. Miren: yo tuve la suerte de ir a una residencia en el norte de Francia, en la casa de Marguerite Yourcenar, en medio del campo. La casa estaba a un kilómetro de la frontera, entre Bélgica y Francia. Sólo había cerca un lugar que vendía tabaco y whisky, nada más. Lo único que yo podía hacer era caminar hasta el primer pueblito belga, como a cinco kilómetros. Era un lugar tan marcado por la Primera Guerra Mundial que, en su plaza central, tenía la iglesia y el cementerio. Estuve un mes en ese palacete, con cocinera a disposición. Yo me sentía como sapo de otro pozo, como caballo arriba del techo, perdido. No sabía qué hacer… Tenía una súper biblioteca y todo lo que quería. Pero no pude escribir nada.

Un clima muy artificial y, encima, no tenías tren ni movimiento…

Sergio Vizcarra.
Sergio Vizcarra.

Éramos tres: un escritor turco, una escritora francesa y yo. Ninguno de los tres escribió nada. En mi caso, la escritura necesita condiciones relacionadas con el caos, el ritmo, los conflictos de lo cotidiano. Nunca hablo de un estado de perfección. La perfección estaba ahí, en la casa de Marguerite Yourcenar, que me miraba desde un cuadro, como diciéndome “¡Te viniste hasta acá y no estás escribiendo nada!”.

 

 

 

LAS FORMAS DEL VACÍO

 

“Hay una repetición en la muerte. También la casa, cuando todos ellos estaban en la tierra, permanecía abierta, y con los días festivos hasta el humo de la chimenea despachaba limpieza. Ahora que la muerte recata la puerta y la entreabre sólo, todos duermen la siesta campesina.”
De “la siesta del domingo”, Arnaldo Calveyra

En tus textos los objetos están muy llenos de memoria y son muy pregnantes: los libros, pedazos de paredes untan los cuerpos…

Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.
Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.

Bueno, al personaje de “Lumbre” lo pensé como a alguien que vuelve a su pueblo. Ahí, la memoria se despierta no sólo en el encuentro con otro, sino también en cada rincón de la ciudad. En ese sentido, creo que es una novela, donde a mi experiencia pueblerina no la enmascaré tanto como en otros textos. Si bien no es un personaje autobiográfico, sí es autobiográfica la sensación que se va despertando a medida que uno regresa a ese territorio de la infancia. A la vez, hay objetos-referencias que desaparecen con el tiempo, como ese molino que se derrumbó y, en su lugar, queda un vacío. Esa ausencia marca que algo del personaje también desapareció.  En “Cameron”, me parece que los objetos y el pasado funcionan de otra manera. Hay algo silenciado, mutilado. En relación a esto, hace muchos años hice una visita, con Martín Kohan y otros escritores, a la Ex Esma. Nos hicieron una visita guiada. Lo que más me impresionó es que ese no era un museo al estilo del museo de la Memoria que hay en Chile. Allá se construyó un edificio en un lugar donde no había pasado nada. Ahí adentro hay objetos, memoriales. En cambio, la Ex Esma es el territorio donde sucedieron los hechos, pero está vacío de objetos. Entonces, uno trabaja con la proyección personal: “Acá se torturaba”, “Acá era la maternidad”, “Acá se falsificaban documentos”. Uno no descansa en el objeto, sino en el vacío. Creo que algo de eso configura los huecos en la trama de “Cameron”. Esos silencios, esos vacíos y la ausencia de explicación, finalmente, eran elementos que andaban dándome vueltas. No lo sabía con claridad, pero estaban allí. Sí me interesaba era el contraste con “Glaxo”, porque son dos novelas que tienen un formato parecido. “Glaxo” es una especie de cuento que cierra en casi todos sus sentidos, todo tiene algún tipo de explicación. Pero “Cameron”, no. Está agujereada, atravesada como una sombra por huecos de luz.

 

HUECOS DE LA LUZ

 

                                   La luz del candelabro sugiere imprecisiones y enigmas. Tal vez por eso decido no ofrendarle esta historia a ningún héroe. Será igual que un jarro rebalsado de sidra: mitad ámbar, mitad mentira para que sea deseable.”
“Memorias impuras”, Liliana Bodoc

La luz es un gran personaje tuyo, ¿Cómo te resuena claroscuros?

Sergio Vizcarra.
Sergio Vizcarra.

La primera palabra que me viene es claraboya, porque permite entrar la luz, pero no la deja penetrar.

Hay algo admitido y algo inaprensible. Eso me recuerda a esta cita de “la descomposición”: “El tren de carga se parece a un instante, contiene el infinito del momento pero al mismo tiempo, el que ve pasar el tren de carga es consciente de su finitud”. Esto del infinito en un instante nos recuerda a Spinoza. Pero la vivencia se da en el tren, en un espacio, que es una dimensión muy protagónica en esa novela.

Interesante. Hay ahí algo de lo poético. Creo que no terminé de definir la idea de poética que me habías planteado. Esta cita que me recordás ahora me devuelve el pie. Lo poético sería, entonces, una condensación material o visual de un instante. Y pienso a la imagen también como una forma de materialidad. Para mí, un texto se cierra cuando siento ese movimiento o ese sonido que se escapa a la anécdota. Hay autores que cuentan peripecias y acontecimientos y no quieren trabajar con un ritmo. Quizás esa sea una forma de poética. Pero la que a mí me lleva es la que mantiene un equilibrio entre el hecho a narrar y un trabajo con la lengua que envuelva a ese hecho y genere otra dimensión. Dentro de ese equilibrio, termino el texto cuando algo pasa más allá de mi propia voluntad, de lo que tenía planeado.

¿Hay, en el escribir, momentos de condensación del infinito en un instante?

Sí. Y eso se puede traducir en cómo contás la escena y en hasta dónde narrás. Siempre el gran problema es hasta dónde decir. Y se resuelve como una condensación.

¿Qué hacés con esas escenitas que tenías ganas de escribir, pero te sobran cuando el texto te dice “hasta acá”?

Tengo infinidad de archivos con esos restos y con todo el material que me sirvió para pensar lo que después fue la novela.

Esos archivos son algo como esos mapas ilegítimos, que mencionasen “Notas de campo”: Me gusta pensar, entonces, que la escritura es lo más parecido a imaginar mapas ilegítimos”.

Son un poco como los mapas ilegítimos de Bruno Schulz, aunque eso lo pienso más en relación con la búsqueda, con la exploración que uno encara de zonas donde no se metió antes. Aunque, claro, después te des cuenta que escribís siempre sobre una serie de variables que se combinan, cada vez, en algo distinto.

 

ARMEMOS LA CARPITA

 

                                   “acepto el duelo y la fiesta /no he llegado /no llegaré jamás /en el centro de todo /está el poema intacto /sol ineludible”
“A media voz”, Clarice Lispector

En las condiciones de materialidad necesarias para escribir, de las que hablábamos antes, ¿cuál es el lugar que ocupan los otros?

Miguel Ronsino.
Miguel Ronsino.

Un lugar de relación, que me interesa en dos planos. En la escritura, porque las memorias subjetivas están siempre puestas en relación con otros y se modifican también en la devolución de los otros. Y, en el contexto de escritura: la lectura de los otros es fundamental, porque me hace entender dónde estoy parado, me ubica. Me gusta la idea de que, cuando uno escribe, arma una especie de carpa de circo. Tenés todos los elementos: ponés las estacas, tirás, inflás y no sabés cómo va a quedar la carpa. Necesitás otra perspectiva para ver cómo se está perfilando. Esa perspectiva te la da la mirada de los otros. Maurice Blanchot, en “El espacio literario”, decía que el escritor no puede nunca ser lector de sus propios textos, es fundamental la lectura de otros.

¿Otros, anónimos?

No. Me refiero a personas de mi entorno que leen mis textos antes de darlos a la publicación. Otros escritores, mi mujer e incluso gente que no escribe.

¿Quiénes son “los otros” en “Una música”, la novela que estás escribiendo?

Miguel Ronsino.
Miguel Ronsino.

Son personas de una clase distinta a la que pertenece el protagonista. En esta novela se da el encuentro con ese otro, con el que no te cruzás nunca. No se trata de un peligro o de un enemigo, sin embargo….

¿Y quién es, para vos, un enemigo?

Me cuesta pensar en esa clave. Es una figura muy fuerte. Desde el punto de vista político, sería un sistema más que una persona. Cuando te ponés a trabajar con la escritura, obviamente, que le das un enfoque y una intencionalidad. Las ideas de ética, de coraje o de enemigo están presentes al construir personajes, pero uno tiene que tener mucho más cuidado. Si construís un hijo de puta, no podés decirlo ni juzgarlo. Te contaba que, antes de publicar, doy mis textos a amigos que los leen. Con “Cameron” tuve discusiones con alguno de ellos, porque los comentarios eran “Al principio era un personaje tranquilo y después me sorprendió que aparezca así”. Me parece que les molestaba el haber generado un cierto vínculo de empatía con un personaje que después no les resultó tan agradable.

 

Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.
Hernán Ronsino. Fotografía: Ana Blayer.




UN CUADRADO DE LUZ

Ausencias: Entrevista a Claudio Gallardou

Entrevista: Estela Colángelo, Lourdes Landeira, Pablo Soprano, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

Porque aquí se cuestiona la Vida/y el vientre del pensamiento; /las botellas chocan los cráneos/de la asamblea aérea. /El Verbo brota del sueño/como una flor o como un vaso/lleno de formas y de humos.”
“Noche”, Antonin Artaud

Hay un cuadrado de luz donde afirmar la máscara y la palabra. Hay un cuadrado de luz donde mover el tiempo, donde amansar las meras horas. Puede ser en la calle: debajo de la lluvia luminosa de un farol. Puede ser sobre la mesita de noche: cono de sol doméstico, donde la mano juega a ser otra entre las sombras. Puede ser en las geometrías caprichosas de los sueños, donde hasta es posible alumbrar a contramano. Y, también, claro, puede ser en un teatro. Allí, el espacio esquiva todos los rigores de la geometría. A una caja negra, de pronto, le concierne el esplendor de un cuerpo, o la tristeza en la inflexión de una voz. Y cede. Donde había una arista, el trazo de una curva provoca a la intención de un acorde que, aliado a la insistencia de unas tumbonas, tajea el tiempo y reinicia el ritual. Ante el desconcierto del reloj, lo que antes era un cuadrado se prueba una cola de diablo. Y, al ver que le sienta tan terrenal, la mete a zigzaguear palabras entre los rigores de las certezas. La magia, así dispuesta, es una cofradía de cuerpos que tientan todas las fronteras del sol. ¿Hasta dónde puede el embrujo de las penumbras?, ¿quién payasea un reflejo en las inmediaciones del dolor?

Julio Le Parc.
Julio Le Parc.

Y las preguntas se repiten, ya de salida. Se ensanchan  y explotan. Se ensanchan y explotan. Una vez caen sobre el temblor de un charco, donde la noche- infructuosamente- busca un contorno breve, donde descansar de tanta inmensidad. Otra vez, van apretujadas en el mínimo túnel con que un rayo perfora la oscuridad de una cerradura.

Y abre.

Y, de golpe, lo que era luz astillada, comienza a ensiluetarse en geometrías inversas: hijas rebeldes del cuadrado, progenie arqueada de un viejo amor. Y es, en esa zona, donde el potentísimo Claudio Gallardou combate el imperio de las tinieblas.

Pasen y pruébense algunas formas, en la inquietud de esta luz.

LA MAQUINITA DE PICAR LA OSCURIDAD

Si usted toma la punta de un conocimiento/y empieza a tirar el hilo/va a sacar una sombra.”
Jorge Leónidas Escudero, “Lo inescrutable”


Me gustan mucho la carpintería, la herrería, la reconstrucción de objetos antiguos, el trabajo manual… Acá, en mi casa, tengo toda la ropa de teatro. Ese, a mitad del perchero lleno de sombreros, es un quepí del ejército francés, de la ocupación en Indochina. Tiene el escudo de la Legión Extranjera. Aquel es un casco de bombero argentino de mil ochocientos y pico.

Julio Le Parc.Un poco de cada cosa hay en ese perchero. Algo como lo que hicimos al preparar la entrevista. Buscamos recortes, por acá y por allá. Algunas de las citas con preguntas que te mandamos las sacamos de un audio y otras de la memoria, porque nos  faltó el texto de “Mandinga en el Paraíso”

 

 

Es que “Mandinga en el paraíso” es una obra construida con escenas, sketchs, música. Hay un libro, pero no es un libro, son hojas sueltas en un cierto orden. No es el caso del  otro espectáculo de la Banda de la Risa, “El Dr. Fausto”. Ahí se narra una historia y hay una correlatividad entre una escena y la otra, otro orden. Ahora estoy trabajando con Alejandro Sanz, Juan Concilio y Andrés Alarcón, quienes somos “Cosa´e Mandinga”, sobre un montón de material que tenemos para una nueva obra. Buscamos la forma de  contar lo que queremos contar.

¿Y qué quieren contar?

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Queremos hablar del poder, de la ambición desmedida por dominar. Tomamos personajes de la historia relacionados con esa desmesura, desde Nerón hasta personajes de la ficción. Incluso, tomamos personajes de la realidad que se han transformado en personajes de ficción, como Ricardo III. Hay un sketch que se titula “El Purgatorio” donde están Hitler, Mussolini y Franco. Los tres esperan el veredicto, a ver si van al cielo o al infierno. Como el asunto se decide en una oficina municipal, hay un tipo con un expediente y ellos van a preguntar todas las semanas: “¿Cómo se llama usted?” “Adolf Hitler” “¡Ah! Adolf Hitler, ¿nos sacamos una foto?” Ellos esperan que los sentencien y el empleado, vestido con un guardapolvo y unos expedientes en la mano, le dice “Ah, no. Esto está cajoneado. Usted tiene que esperar”.  Y así surgen esos relatos. Después, uno los escribe y, más tarde,  los agarra la máquina, que es la máquina de los actores, la máquina de triturar ideas destroza todo y lo transforma en algo más divertido.

HASTA EL BORDE DE LA LUZ

Sol serpiente ojo fascinando a mi ojo/y la mar piojenta de islas chascando los dedos de rosas/lanzallamas y mi cuerpo intacto de fulminado/el agua exalta los cascos de buques de luz perdidos/en la garganta sin gloria”
“Sol serpiente”, Aimé Césaire


En tu obra aparece una y otra vez la idea de la mezcla: géneros, textos, personajes…

Kazimir Malévich.
Kazimir Malévich.

No sé si llamarlo mezcla. Quizás, es un punto de encuentro. El escenario es eso, un punto de encuentro de muchas cosas que, a veces, pueden tener un mismo tema y pertenecer a géneros distintos, o ser de un mismo género y estar encuadrados en un tema. Esa variedad me divierte. Yo soy hijo de artistas, mis padres hacían variedades. Mi papá recitaba, mi mamá cantaba y tocaba el violín, mi tío era bailarín, maestro normal de escuela y egresado de Bellas Artes, entonces me crié en una familia de mucha variedad: de la poesía gauchesca al teatro clásico, a la música. La mezcla me emociona, me gusta. Así, cuando tengo que expresarme me salen cosas de distintos lados. “La Banda de la Risa” y “Mandinga en el Paraíso” son puntos de encuentro de muchas formas de expresarse.

Son creaciones grupales, ¿no?

Es que, para mí, el teatro es un hecho grupal. Aunque se trate de un unipersonal, detrás de eso, hay un autor, un director, un iluminador, y todo un grupo de trabajo que, en su etapa final, muestra a un actor que narra. Yo acentúo esa faceta del teatro y trabajo desde ahí. A veces también escribo cosas pero no me considero un dramaturgo, aunque sí hago uso del juego grupal para aportar ideas que, después, me ocupo de plasmar. Entonces, agrego mis textos a todo lo que se dice, lo que se habla, lo que se aporta.

Actuás, dirigís, cantás… ¿qué tiene de singular tu relación con la escritura en todo eso que hacés?

Soy muy intuitivo. No tengo más estudios que la secundaria. He leído mucho, hice mucha investigación artística, pero no tengo ningún título. Cuando escribo, me muevo por intuición, desarrollo una idea, después que la escribí, la corrijo, la pongo en movimiento y los actores la transforman. Ese es el hecho creativo del teatro. Un texto escrito no es teatro, es un texto escrito. Se transforma en teatro cuando el actor se apodera y lo destroza. Escribir en sí me da pavura, si no sé  por dónde arrancar. Pero, cuando encuentro la punta del ovillo, me apasiona porque ya veo hasta dónde va. Me sorprende todo lo que va apareciendo, pareciera que hay alguien que dicta.

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

 

¿Cómo te llevás con la lectura?

Muy bien, me gusta mucho. No leo cualquier cosa ni leo todo, tengo una lectura muy dirigida. Ahora estoy trabajando sobre Ricardo III y leí sobre la Guerra de las Rosas, leí sobre su vida, sobre la aparición de sus restos debajo de un monasterio. Me empapo de eso y después, cuando me siento a escribir, esa lectura aparece. Voy construyendo como un Rasti.

DE CÓMO  UNA CAJA CUADRADA Y NEGRA FUE DADA A LUZ

          

Vínculos inusitados objetos deformes y lugares hirvientes entre los muros de un ataúd de fuego/Un vago inventario de alma/Un continente que oscila entre la luz y el sueño”
“Tierra tatuada antes de dormir”, Enrique Molina.


Varias veces aparece en la obra la mención a lo poético, ¿qué es para vos lo poético?

Mi papá, que era poeta y escritor. El teatro es poesía en el espacio. Y todo lo que está alrededor de eso. Cuando vos le das prioridad protagónica a la poesía, aparece la magia en el teatro.

¿Y qué es la magia?

Julio Le Parc.
Julio Le Parc.

Es eso que no te podés imaginar, que te embelesa y no lo podés razonar. Te emociona, te hace llorar, te divierte y no podés definirlo. Y creo que la poesía es el sostén de todo lo que se hace en el escenario. Desde la poesía, puede lo cómico. Desde la poesía, puede lo dramático, lo musical, lo romántico, porque el teatro es un espacio poético, es una caja cuadrada, negra en la mayoría de los casos. Uno se sienta y de golpe cree que eso que pasa es verdad. Pero todo lo que sucede ahí es mentira: Ricardo III no es Ricardo III, el tipo que está tirado en el piso no está muerto, el otro no está enamorado de la mina, a lo mejor la odia, lo único que es verdad en el escenario es la felicidad del actor por estar ahí, conviviendo con el público en situaciones, narraciones, historias, en ese espacio poético que, cuando es de otra manera, no es teatro.

Ustedes suelen interpelar al espectador y recordarle que lo que sucede allí no es verdad,  eso forma también parte del hecho teatral…

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Sí, en el caso de “Dr Fausto”, de “Mandinga en el paraíso” y también ocurre en otras puestas. Cuando rompés la cuarta pared, estás pendiente de que algo pase para poder intervenir… ¿Ustedes fueron a la función del pibe que habló con el teléfono?

No.

Ah… Yo andaba por la parte del texto en que menciono a Brecht. De golpe, sonó un teléfono. Yo paré: “Perdón, ¿contestamos?” El pibe que tenía el aparato se puso nervioso, pero empezó a escribir el mensaje ¡No se detuvo! “Te espero, dale”, le dije. Pasó como un minuto, que es una eternidad en teatro. Un silencio mortal, hasta que la gente empezó a gritarle al tipo que apagara el teléfono. Una mujer lo interpelaba, “¿No sabés cómo se apaga? Yo te ayudo”. Cuando el tipo terminó, le dije “¿Puedo seguir?” Y seguí. Un irrespetuoso. Por otro lado, aunque me molestó, fue bienvenido. Él, a la salida, me pidió disculpas. “No te preocupes” le dije “volvé y hacelo otra vez” porque yo necesito que pasen esas cosas, la obra se nutre de ese vínculo. Lo importante es que el espectador sepa que lo estamos escuchando, aunque no haga nada. Yo entiendo así el teatro. Hay una obra que ustedes no vieron, que se llama “Frontera”, es completamente distinta a todo esto que estamos hablando. Es la historia de un linyera. Él vive contra un alambrado que separa un basural de un barrio privado. La obra empieza cuando una chica de quince años se escapa de la casa y se cruza con él y traban un vínculo. A lo largo de la obra, te vas enterando  por qué la piba se escapa, qué la asusta en la casa. Y hay un tercer personaje, un cuidador. Así las cosas, la chica es el mundo del barrio privado, el linyera es el mundo del basural y el cuidador es de los dos mundos y, de chico, es conocido de este linyera. Bueno, esa obra es todo lo opuesto a lo venimos hablando. Quiero decir que “Mandinga…” y el “Dr Fausto” muestran un tipo de teatro que me fascina, me encanta y me brota, pero también está esa otra manera de narrar. Dramática y poética

 

Cynthia Arvide.
Cynthia Arvide.


EL SENTIDO TITILA EN UNA ONOMATOPEYA

 

“cómo se dice/ver/entrever/ver entrever/necesitar parecer entrever/locura por necesitar parecer entrever/qué/cómo se dice/
y dónde”
“Cómo decir”, Samuel Beckett


Hablando de las fronteras, del espectáculo de “La Banda de la Risa” nos  llamó la atención el personaje “Onomatopeya”. La onomatopeya es un borde del lenguaje. Por su parte, el personaje entra en el borde entre la realidad y el teatro. ¿Fue pensado ese título?

Hay muchas cosas que son intuitivas, que no las pienso tanto, pero aparecen solas

Bueno, la intuición es una manera de pensar.

William Kentridge. Drawing from Stereoscope. 1998–99.
William Kentridge. Drawing from Stereoscope. 1998–99.

Bárbaro. Digamos que no lo intelectualizo. Sentí todo eso que vos dijiste, pero sin pensarlo racionalmente. Entonces, le puse ese nombre porque pensé que ella era ese borde. Tal cual. Onomatopeya es un personaje que entra en distintos lugares. A veces es interpretada por actores distintos y yo escribo según la particularidad de cada actor. En este caso, lo hace Cristina Fridman. Pero, en otra época, lo hacía el Bicho y la escena era diferente. El Bicho entraba a hacer malabares y la platea explotaba. Con esa obra, fuimos a Canadá, a Estados Unidos, a Escocia. Y, cada vez que entraba el Bicho, imaginate, con esa potencia, ese ángel que él tiene, ¡la cosa explotaba! En el ensayo, parece que no hace nada: “Boludo, gastate un poco, así yo sé lo qué es lo que vas a hacer”.  Marca, se mueve, dice la letra, se desplaza hacia donde tiene que desplazarse,  pero no actúa nada. Y, después, frene al público, brilla, crece y se atropella. Siempre digo que hay que darle poco porque él lo hace crecer tremendamente. Tiene una cosa intrínseca en su espíritu, él es eso que se ve ahí. Nos entendemos mucho en escena, porque tenemos una experiencia común de mucho tiempo.

REFLEJOS SAGRADOS

Eres lo que se mueve, el ansia que camina, /la luz desenvolviéndose/, la voz que se desata.

“Elegía del amado fantasma”, Rosario Castellanos

 
¿Cuál es la experiencia del cuerpo colectivo, de los cuerpos que se potencian entre sí?

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Es lo mejor que le puede pasar al teatro. Uno depende del otro todo el tiempo. En la vida y en el escenario. Creo que  es mucha la diferencia entre un grupo de trabajo colectivo, como los que a mí me gusta organizar- bandas, clanes-,  a un elenco. En un grupo hay un objetivo común que produce una mística, una especie de cosa religiosa, como un misterio. Y, en realidad, es la química de las personalidades. En “Mandinga…” está Juan, un musicazo, que hace tremendos arreglos. Pero, cuando tiene que actuar, le aparecen sus miedos. Ale Sanz, por ejemplo, en una época, formó parte  de un trío muy famoso de Corrientes, “El trío Laurel”. Ellos cantaban una especie de litoraleña, un chamamé moderno. Nos conocimos hace mucho tiempo, cuando él aún estaba en el grupo. Y nos hicimos muy amigos. Andrés es el pianista, un capo, músico y maestro de escuela. Son químicas, colores que, cuando se juntan, dan una paleta, una resultante. Con la “Banda…” es lo mismo: Si nosotros pensamos en Gabriel Rovito, hijo de Oscar Rovito y de Bárbara Mujica-  primeros actores, estrellas desde niños, hicieron un montón de películas juntos, se casaron, tuvieron hijos-, Gaby es un tipo con una gran experiencia con el teatro. Cuando él se pone en movimiento en el escenario, toda su génesis se mueve. Claudio Da Passano, hijo de Camilo Da Passano-  un hombre de teatro de antes de que naciéramos todos nosotros- y de María Rosa Gallo, ¿vamos a hablar de la experiencia de vida, de cuando él era chiquito y acompañaba a la madre al teatro y escuchaba los textos clásicos? En mi caso, mi papá era poeta. Mi madre, violinista. El papá de Sol, mi mujer, era maestro de violín. Y tiene una hermana violinista en el Colón y otra hermana chelista, en Catamarca. Todo eso, cuando lo ponés en una cacerola y revolvés, se transforma en un misterio muy particular de las cosas que no tienen explicación. Y mejor que no la tengan. Lo lindo es eso también: no  explicarse todo. A veces las cosas surgen y la intuición te lleva. Alguien te dicta algo y vos vas. Los negros uruguayos tienen una creencia, heredada seguramente de algún rito africano: dicen que, cuando tocan los tambores, invocan al santo. Cuando lo llamás y está disponible, el santo viene. Y, cuando viene, se produce una temperatura, el santo se mete adentro de vos y él es el que toca, no vos. Tocás y dejás de pensar. Si hago un paralelo con la actuación, pienso que uno también invoca. El teatro es un lugar religioso, dios está dando vueltas por ahí, hay una asistencia al rito y una mediación entre un mensaje y lo que el público necesita, o va a buscar. Ahora, en cuanto al cuerpo, he tratado de explicarme algunas cosas que me pasan, sobre todo, con la comedia.

 M.Pilar Puelles.
M.Pilar Puelles.

Específicamente, con  “El Arlequino”, con la máscara. “El Arlequino” tiene un ritmo muy acelerado. No se actúa, se corre continuamente, porque el personaje de la comedia siempre está en problemas, así que no tiene tiempo para pensar, tiene que resolver. Recuerdo, en ocasiones, haber improvisado, improvisado, improvisado- comedia del arte, máscara, público, actores-, y también recuerdo haber estado en situaciones de riesgo escénico, sin tiempo de analizarlas para ver cómo resolverlas en la aceleración del ritmo de la obra. Y, de pronto, la solución te surge instintivamente. Y me pregunto si no será que algo se te mete adentro y te hace actuar. Bienvenido sea, si es así. Y, si no es así, será la inspiración. Pero, la inspiración ¿cómo la explicamos?

Lo mismo decías del proceso de escribir…

Cada uno puede creer lo que le hace bien, ¿no? A mí me gusta creer que no soy yo. Que algo viene de arriba o de algún lado.

ILUMINAR LA CALLE

                                               “¡La luz abrió sus párpados un día!/El sol gimnasta pudo saltar la cuerda floja /de un horizonte niño.”
“Largo día de cólera”, Leopoldo Marechal


Si nunca hubieras llegado a la instancia de ser reconocido por lo que hacés, de tener un nombre, de recibir premios, ¿hubieras seguido con el teatro?

Es que el objetivo no es el reconocimiento. El reconocimiento es la comprobación, digamos. Yo trabajo para la felicidad, la mía y la del espectador. Y ese es el objetivo, sin ninguna duda: me lleva tiempo, esfuerzo, dinero, un montón de cosas. Después, eso vuelve. Y, entre las cosas que vuelven, viene el reconocimiento. Ahora bien: uno tiene una autoestima. Si uno trabaja mucho y nadie te reconoce lo que hacés, la autoestima se deteriora, sobre todo, porque el actor trabaja para el otro. Si el otro no te reconoce con un aplauso, con ir a verte… Bueno, reconocerte. Atrás de eso están los premios. Yo imagino que hubiera perseverado, porque es mi naturaleza, yo soy eso.

William Kentridge.
William Kentridge.

Bartis nos decía que él trabaja en el ensayo, que ahí sucede la experiencia teatral más allá de una fecha de estreno.

Son maneras de producir.Yo lo respeto mucho a Bartis. Cada manera lleva a un resultado determinado. Puedo estar de acuerdo en algunas cosas y en otras no y suponer también que hay como una exaltación de esa especie de burbuja que él crea, y que hace a una personalidad atractiva también. Para mí, el ensayo no es teatro. El teatro es con el público. Cuando aparece la adrenalina del actor, que no sabe si le va a ir bien o le va a ir mal. Lo demás es parateatral. La obra es para el teatro, el ensayo es para el teatro.

¿La calle te dio formación?

Yo hice Darío Vittori, hice novelas con Andrea del Boca, con Grecia Colmenares…

¿Y saliste ileso?

Algunas secuelas habrán quedado, pero trato de disimularlas. También hice “espectaculares” -como se llamaban en una época- especiales, cine. Es decir, estuve en la más comercial, en la más intelectual y también estuve en la calle, donde pasaba la gorra. Mirá, cuando yo salía a la calle, el presidente era Bignone, en los últimos años del gobierno de facto. Entonces, se formó “La Banda de la risa”, que se desarrolló en democracia. Pero, durante la dictadura, íbamos a La Recoleta, cuando lo único que había allí era una piedra grandota. Ni feria, ni nada. Éramos cuatro payasos. Tocábamos los tambores y la gente decía: “¿Y aquellos?, ¿quiénes son?”.  Hacíamos números de circo. Alguna vez nos llevaron a la comisaría por mendicidad, porque supuestamente estábamos pidiendo plata en la calle. Yo, paralelamente, tenía mi casa, mi auto y trabajaba en las novelas. Los actores de las novelas me decían “¿Qué hacés?”. Y,  fijate: hoy todo el mundo estudia clown. Cuando hicimos “El Fausto”, en el 83-84, no existía el clown como género teatral. Era un género nuevo para los actores, no sabían ni qué quería decir. Y nosotros, que veníamos de la plaza, de la calle, estábamos avanzados en eso.

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

 

CLAROSCUROS DEL PLATA

 “Un objeto de plata pequeño es nada pero:/una moneda, una cucharita de plata abren/su flor en abanico: barajas desplegando un sentido/que ni el juego ni el vaticinio atenúan. /Y de fondo, puesta de sol:/en la estepa en el jardín.”

De “El poder de unos límites”, Alicia Silva Rey


Cuando el dinero no es central, ¿el teatro se libera de algo, se enriquece?, ¿cómo es tu relación con esa necesidad del dinero?

Cuando armo un proyecto, no pienso en el producto comercial, porque entonces me juntaría con otras personas, elegiría temas de moda. No me sale eso, cuando lo quiero hacer, me sale mal. Pero mirá, a algunos de los actores que actuaron en “La Banda”, los vieron productores de la tele y trascendieron. O sea que “La Banda” no les dio plata en la mano, pero los llevó a donde estaba la plata y a construir una “carrera”, Yo estoy seguro que soy lo que soy y pude ganar lo que pude ganar para vivir bien, gracias a “La Banda”.

El tema de la trascendencia o no, es recurrente en “La Banda…”

Claro, sí. Es una de las más grandes preocupaciones. En la medida en que el grupo no se auto subvenciona, pierde continuidad. Hace más de diez años nos reunimos para hacer un proyecto nuevo, acá, en este living. Dijimos, “Bueno ¿cuándo empezamos?” ,“Los lunes” ,“Ah, no, pero yo los lunes no puedo” ,“Bueno, los martes” “Yo puedo”, “Pero yo no” ,“Los jueves”. Y así… Dije: “Muchachos, ¿se dieron cuenta? Se acabó La Banda. Antes decíamos los lunes, y todos podíamos. Ahora este hace cine, el otro está con Guinzburg, el otro produce espectáculos. “No puedo porque tengo que ganar la plata” Lógico. Entonces éramos muchos para repartir las ganancias, es un teatro que no es comercial, tiene un mercado complicado, no es para chicos pero tampoco es para grandes. Ustedes vieron el Fausto, ¿cuántos chicos había? Muy pocos. El ochenta por ciento de la sala eran adultos.

También, gracias a tu trabajo en “la Banda” llegaste a la gestión cultural.

William Kentridge. "More Sweetly Play the Dance", 2015.
William Kentridge. “More Sweetly Play the Dance”, 2015.

José Nun, el que fuera secretario de cultura de la Nación, cuando me vio una vez, me dijo “Yo quiero que vengas a trabajar a la secretaría”. Él me invitó porque me había visto en “El Arlequino” y supuso que yo era un artista con algo para dar en una gestión pública. Podía haberse equivocado. A lo mejor se equivocó. Yo creo que no, porque lo mío fue leal. Pude haber cometido errores, hubo cosas que no terminé de hacer, pero hice muchas de las que me fui muy orgulloso. Mientras estuve en el Cervantes, sucedieron los diez mejores años de ese teatro, donde más público fue, donde más proyectos se repartieron. Era totalmente federal, se producían espectáculos del interior con actores del interior, salían de gira los espectáculos que estaban en Capital. Metimos doscientos cincuenta mil espectadores por año, en los últimos cuatro. En el 2007, el teatro estaba cerrado. Había un paro gremial, debido a ciertas reivindicaciones  en discusión, y ahí caímos con Rubens Correa y formamos equipo, con todo el mundo de culo. Fuimos trabajando y, en diez años, hicimos un montón de cosas. Yo me fui contento.

SENSIBLES,  A TODAS LUCES

                        “Entretanto, por saber de esa persona que se acerca entre los paraísos de la entrada, una luz asoma de la casa, desnuda las hojas de los árboles.”
Arnaldo Calveyra


¿Cuál es la importancia de la lucha gremial en todo esto? Vos tuviste bastante participación y hay artistas para quienes son dos cosas escindidas: el trabajo artístico y la situación como trabajador.

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Mirá, no soy un activista gremial, pero le impongo una ideología a lo que hago. En mi discurso, va también la lucha. Hay distintas formas de teatro, de directores, de pensadores y de escritores. Cada uno elige una manera de expresarse. A mí no me gusta hacer uso de lo gremial para expresarme. Desde ya que, cuando tenés que defender tu espacio, hay que ir y defenderlo. Y, por supuesto, me he sumado a las luchas donde, oportunamente, había que sumarse. Pasa que lo gremial es un tema como para charlarlo, aparte de lo teatral. Yo creo en el sindicato como instrumento, pero no en todos los sindicalistas. Hay una lucha intestina de poderes. Lo he vivido desde adentro y desde afuera. Cuando era subdirector del Cervantes, vi cómo venían a patotearme  tipos que sólo querían  proteger su espacio y su quintita, muy lejos de pensar en las necesidades verdaderas de los trabajadores. Cuando llegué, como te dije antes,  el teatro estaba cerrado. Y, cuando me fui, aparte de los doscientos cincuenta mil espectadores, había una producción que viajaba por todos lados. En el medio de eso, aparecieron nuevos delegados que venían a patotear: “No, porque nosotros…” , ¿Nosotros qué, boludo?,  Vos tenés que cuidar lo que estamos haciendo porque es la fuente de laburo de mucha gente. Cuando vos no estabas como delegado, esto estaba cerrado y los tipos que vos defendés no hacían nada. Ahora laburan contentos, y encima, con unos sueldazos, porque se llegó a un muy buen arreglo salarial. Querían un diferenciado técnico artístico, esa era una de las reivindicaciones. O sea, el técnico del Estado tiene un escalafón, pero el de teatro no es un técnico cualquiera, es un técnico que debe tener un conocimiento, una sensibilidad artística: no es lo mismo prender un tablero de luces en un edificio del Estado, que iluminar el escenario del Cervantes. Ese diferencial artístico era un porcentaje muy alto que se sumaba a su sueldo. Se negoció, se habló, se acordó y fue para adelante. Muy merecido. Cómo habrá sido todo que, en un momento, los de ATE- los más involucrados en la lucha- dijeron “Ya está, muchachos, ya tenemos lo que queríamos, ahora vamos a laburar”.  Y se pusieron a favor de la gestión. Y laburamos espectacular. Los de UPCN, no tanto, venían a patotear, no sabés lo que nos peleamos.

JUGUEMOS A LA LUZ

todo lo visto y vivido/cabe en muy pocas palabras:/en la luz de una mañana/en un trompo saltarín/en una tarde de sol/en una silla vacía/en cada piedra y la casa”
“Todo lo visto y lo vivido”, Edgar Bayley


Briski nos decía que es muy difícil unir colectivos.

Kasimir Malévich.
Kasimir Malévich.

Bueno, es muy difícil tener a Briski como parámetro, es un tipo que rompió todas las formas. Briski, Bartis, ellos son la ruptura de las formas.

O sea, es muy difícil que se junten distintos colectivos teatrales, como esa famosa Universidad del Aire que él quería armar.

Y, sí. Por eso no le funcionó… Son muchos universos que se construyen a partir de las personalidades que los forman. Eso también genera un ego. Todos crecemos con el ego de lo que logramos. Uno se siente lo que hace.

Es raro lo que decís, porque se supone que los artistas trabajan para dejar de ser, no para confirmarse, ¿de dónde sale el narcisismo?

Hay distintos grados: narcisismo, egocentrismo, vanidad, soberbia. Son bien distintos. Una cosa es la soberbia, el creer que vos sos lo mejor. Y otra cosa es ser egocéntrico. Un actor es un egocéntrico. Se sube al escenario para que lo miren y, si no lo aplauden, llora.

Pero, ¿miran al actor o al personaje? Cuando leo el Quijote, no estoy pensando en Cervantes.

Miran al actor. Una cosa es leer el Quijote y otra cosa es ir a verlo actuado por Furriel y decir “Qué bien que hace Furriel el Quijote” o “Qué mal que lo hace”.

Eso lo digo después, no mientras.

El actor trabaja con su persona, con su experiencia, con su cuerpo, con su emoción, su cara, su fealdad o su belleza. Es un cuerpo egocéntrico. El tema es cómo uno usa eso. Si te creés que sos el capo del mundo y estás distanciado de la realidad, ese egocentrismo se mezcla con vanidad. Por eso, cuando algunos actores salen del teatro, salen maquillados, se dejan un poco para que lo reconozcan. O, a la salida, dicen en voz alta: “Qué difícil estuvo la función hoy, ¿viste?” Para que digan “Mirá, es Fulano, ¿me da un autógrafo, Fulano?”. Es así. Es un niño, un infante. El ego no es dañino. Lo dañino es cómo se use. Alfredo Casero, pobrecito, está enfermo de ego, su ego lo enfermó. Entonces, ahora dice un disparate atrás del otro. La señora Carrió es una enferma de su ego, ella sólo quiere que la miren, que la escuchen. Todo el tiempo desestabiliza para llamar la atención. Alfredo Alcón era un terrible egocéntrico, un divo, pero era un divino, además de un enorme artista y un gran compañero. Y no necesitaba que lo estuvieran adulando. Uno tiene una necesidad de autoestima, si no tenés un poco de ego ¿cómo hacés para salir a una platea, donde muchas personas esperan que vos hagas algo bien? Es un instrumento del actor. Lo otro es vanidad, soberbia, narcisismo.. Es mirarse en el reflejo del lago, embelesado de sí mismo para caer al agua y ahogarse. Al respecto de esto,  Tadeusz Kantor dice que la actuación es la frustración del actor en el intento de ser el personaje. Hemos intentado muchas veces ser otro y nunca hemos sido, porque no somos otro. Somos el que somos haciendo de otro, pero no dejamos de ser el que somos.

Claudio Gallardou con el Anartista. Fotografía. Diego Grispo.
Claudio Gallardou con el Anartista. Fotografía. Diego Grispo.


Más allá de que, por suerte, nadie se vuelve Hamlet por hacer Hamlet, ¿el trabajo con un personaje nunca te ha transformado, en el sentido de la afección, del crecimiento, de no ser el mismo antes y después?

No. Puede que te lleguen, emocionalmente, algunos temas más que otros. En la obra “Frontera” yo me iba muy angustiado en las primeras funciones, porque toca algunas cosas que me hacen revisarme. Pero no me han transformado, me ha abierto los ojos tal vez. Pero yo no soy el linyera que está ahí.

Pero cuando hacés el linyera, ¿algo les pasas a tu cuerpo, a tu cabeza?

Es feliz, porque estoy ahí haciendo eso.

Es una transformación. No sos el otro, pero tampoco sos vos. No hay forma de permanecer igual a uno mismo.

Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.
Claudio Gallardou. Fotografía: DIego Grispo.

Pero no dejo de ser yo. Es mi experiencia, mi cara, mis emociones. Y esto lo entiendo como técnica actoral. Cuando doy cursos, seminarios o charlas acentúo esto. Trabajo sobre eso, en profesionalizar la mentira, en hacer de la mentira una herramienta. Es un juego. Los chicos se cambian los nombres, yo los escucho cuando juegan y no dejan de ser ellos, están jugando a ser otros. El actor es igual, le gusta el escenario y se pone la capa y se hace el muerto y experimenta la enorme felicidad de estar haciendo eso que eligió. Y encima le pagan y encima lo aplauden. La única verdad en el escenario es la emoción del actor en vivo. El actor actúa para ser feliz.

Jugar es una experiencia transformante. ¿Creés que hay una esencia en el actor, algo que no se modifica, hagas lo que hagas?

Dependerá de cada uno. En mí, esa esencia se fortalece. Se perderán cosas, se agregarán otras, pero se fortalece y crece porque es una cuestión de convicción.

EL ETERNO RESPLANDOR DE UNA EXPLOSIÓN ANUNCIADA

                                                               “Me he creado eco y abismo, pensando. Me he multiplicado profundizándome. El más pequeño episodio -una alteración que sale de la luz, la caída enrollada de una hoja seca, el pétalo que se despega amarillecido, la voz del otro lado del muro o los pasos de quien la dice junto a los de quien la debe escuchar, el portón entreabierto de la quinta vieja, el patio que se abre con un arco de las casas aglomeradas a la luz de la luna-, todas estas cosas, que no me pertenecen, me prenden la meditación sensible con lazos de resonancia y de añoranza. En cada una de esas sensaciones soy otro, me renuevo dolorosamente en cada impresión indefinida. Vivo de impresiones que no me pertenecen, perdulario de renuncias, otro en el modo como soy yo.”
“El libro del desasosiego”, Bernardo de Soares.

 

Pensaba en lo infantil y en cómo poner en escena  los movimientos de la infancia…. La infancia, no como privativa de los niños…

No, claro. Igual, yo soy un niño en el cuerpo de un grande. Tengo muchas partes inmaduras que no quiero madurar. Si las maduro, estoy en un problema. Y ahí esta lo de la ingenuidad de quien todavía no tiene la experiencia de la especulación, de la sociedad, de la maldad. Entonces, todo lo mira con sorpresa. Es latente. El clown es eso, mira con ingenuidad al mundo, pero su naturaleza sobrepasa toda la especulación con la que la sociedad lo arremete. Chaplin es eso, un ser completamente ingenuo rodeado de un mundo que todo el tiempo especula contra él: el policía, el jefe del cuarto donde vive… Y él, sin hacer ningún esfuerzo, pasa por encima de todo, porque su ingenuidad exalta su nobleza, su lealtad. El clown de las variedades es el hombre de “Tiempos Modernos”, el hombre a quien la máquina intenta comerse, pero él pasa por dentro de la máquina y sale indemne. Y así vive, a pesar de. En lo filosófico, eso es lo que me gusta rescatar del clown. En “Dr Fausto” se ve en la mirada de estos cuatro payasos, a quienes les toca nada menos que meterse en la piel del gran ego del hombre que lo quiere todo. Y, como no lo puede todo,  invoca al diablo.

William Kentridge. "More Sweetly Play the Dance," 2015.
William Kentridge. “More Sweetly Play the Dance,” 2015.

“Mandinga en el Paraíso” habla de explosiones cíclicas de la historia…

Eso es lo contrario de la ingenuidad, es la ambición desmedida. Nunca me imaginé que estas dos obras (Mandinga y Dr Fausto) fueran a convivir en el mismo tiempo. Sucedió. Y las dos hablan de lo mismo. Una, desde la ingenuidad. La otra, desde la enorme especulación de los hombres que están tan embelesados por dominar y no ven el sufrimiento del otro. Y, cuando lo ven, tampoco les importa. Por otra parte, los verdaderamente dominados, no pueden luchar contra  los dominadores porque no tienen instrumentos. Y eso es porque el gran poder se ocupa de que no los tengan. El primer instrumento es el saber. Si no estás educado, te venden cualquier discurso y vos lo comprás. Si no, explicame cómo lo votaron a Macri.

La educación también baja líneas para no comprender.

Sí, pero para el gran poder mejor es no educar.

Quiero decir que ellos también educaron, con los medios, con el discurso, hicieron macrista a un montón de gente con mentiras, con slogans, construyeron cosas que no existían… Cuando hablamos de educación, habría que discriminar: la escuela está llena de mierda, el secundario está lleno de pelotudeces. Claro que, mientras existan, se pueden mejorar. Una de las cosas para las que no se educa, después del jardín, es para jugar. Pensaba si el ambicioso se puede asociar, en parte, con aquel que no puede jugar….

El ambicioso quiere más de lo que tiene y no juega con lo que consigue, porque lo que consigue no le alcanza y quiere más. La ambición no lo deja ser feliz. El que juega es feliz y listo, porque puede jugar. Ella me preguntaba por ese ciclo que se repite en la obra y, los ciclos históricos, como  el oscurantismo en el medioevo, se agotan y explotan. Así vino el Renacimiento, todo renace, se desarrollan las artes y se va al Barroco y todo eso entra en una aceleración que cae en el rococó y se transforma en algo insoportable, y otra vez explota por el pánico a lo vacuo, a lo vacío. Y explota. Y así todo el tiempo. El hombre es responsable de todo eso, hay mucha destrucción y hay todo el tiempo una clase que domina y otra dominada, una injusticia enorme y una total falta de comprensión. El otro día salíamos del teatro y, en Callao y Viamonte, había una familia durmiendo entre cartones, con unos chicos chiquititos, con el frío que hacía… Uno ve mucho eso, pero ese día me golpeó especialmente. Y hay que seguir soportando que el presidente le responda a un periodista, cuando le pregunta por la -Pobreza cero-. “No, usted entendió mal el discurso”. Entonces ¿todos somos unos boludos, porque todos entendimos mal? Es asombroso. Bueno, esto es lo que queremos tratar en el nuevo espectáculo que estamos armando con Alejandro Sanz. Suponemos que se va a llamar “La Kermese de los Malditos”, “La Kermese de la Vanidad”, o algo que tenga que ver con que el hombre está en venta y su sangre está en oferta en el mercado.

AGITAR LAS SOMBRAS

                                               “el círculo de luz compacta que arroja el candelabro y que ilumina la mesa y un extremo del muro labrado, el círculo mayor, de sombra, que rodea al primero. Tienes, al fin, el valor de acercarte a ella, tomar su mano, abrirla y colocar el llavero, la prenda, sobre esa palma lisa.”

“Aura”, Carlos Fuentes

 

¿Tienen algún sentido las palabras revolución o revolucionario para vos?

William Kentridge.
William Kentridge.

Sí. El Che Guevara. Soy de una generación para la que la palabra revolución tiene un significante, que es el que le dio el Che. Pero revolución no necesariamente implica la de la lucha armada. Lo que hizo este Macri es también una revolución, pero que nos obliga a involucionar y no a progresar. Dieron vuelta completamente los estamentos de una estructura social. Nos hicieron creer cosas que no eran verdad, nos inculcaron una realidad ficticia y mucha gente está enceguecida con eso. En una época, existía el Plan Cóndor y te obligaban por la fuerza a hacer lo que ellos necesitaban que hicieras. Ahora, crearon este sistema de hipnosis, provocada por los medios de comunicación. Pero volviendo, la revolución para mí es un romanticismo. Esa pobre familia que estaba durmiendo en la calle no va a volver nunca a la vida más placentera. Estará un poco mejor. Quizás, en un futuro, tenga la posibilidad de vivir en otro lugar que no sea la calle. Pero, por las condiciones tan miserables en que estaban, aunque su estatus social mejore, nunca va a llegar a vivir placenteramente. Ojalá me equivoque. El sistema que está fortalecido en este momento -mirá a Brasil y mirá a Trump-, es el gobierno de los empresarios, ya no de los políticos. Lo único que quieren es hacer negocios. Macri es tan poco inteligente que hizo un negocio a costa de los otros. Cuando uno hace un negocio, tenés que hacer que el otro gane, para poder extenderlo. Si le vendés algo roto, no te va a comprar más. Bueno, este vendió algo roto. Ahora se acaba. O, por lo menos, tengo esa esperanza. Esto es un desastre, pero lo que más me revienta es la hipocresía, el estatus de mentira que han instalado.

Este número, el tema de nuestra revista es la ausencia. ¿Qué te falta que alguna vez estuvo y fue importante y qué te falta hacia el futuro?

Algunos afectos indispensables que ya no están, que dejaron un lugar que no se llena con nada. Mi tío Jorge, sin ninguna duda, a quien está dedicado el espectáculo de Fausto. Además de haber sido el hermano de mi mamá, era mi maestro, mi amigo, mi papá. Un tipo alucinante, maestro normal, pero egresado de Bellas Artes, coreógrafo, bailarín, diseñador de ropa. Era un nene, y yo jugaba con él como juegan los nenes. Me falta un montón. Y ahora que estoy haciendo “Dr Fausto”, más. La ropa que ustedes vieron en el espectáculo la hizo él, hace treinta años. Yo la guardé intacta y Sol – genia – la reconstruyó. El casquete del diablo, por ejemplo, lo hizo él. Ya estaba viejito y, con Sol, lo desarmamos, le pegamos una entretela, volvimos a armarlo, y así reconstruimos ese pasado, esa historia, ese afecto. Y ahora todo eso está con nosotros. El tío, sin duda me falta. Mi papá también, que fue alguien de una increíble ética profesional… Y hacia el futuro me falta todo lo que voy a conseguir.

¿Y si no lo conseguís?

Estoy seguro que lo voy a conseguir, porque no es imposible. Mi mujer es artista, mis hijos disfrutan mucho, como lo disfrutaba yo cuando acompañaba a mi papá a los tablados. Quiero más de esto que me hace feliz. No quiero aviones, no quiero mujeres ni fama. Agarro una nariz, un sombrero, me voy a la esquina y hago una obra. Eso puedo y voy a poder siempre. Hasta el último minuto de aliento…

 

Claudio Gallardou con el Anartista. Fotografía. Diego Grispo.
Claudio Gallardou con el Anartista. Fotografía. Diego Grispo.

 

 




EN EL NOMBRE DE LO PRÓXIMO

Ausencias: Entrevista a Juan Martín Guevara
Entrevista: Lourdes Landeira, Valeria Roig, Estela Colángelo, Gabriela Stoppelman, Pablo Soprano, Eduardo Garea.
Edición: Gabriela Stoppelman

                                                               La ruta fue muy larga y muy grande la carga,/ persiste en mí el aroma de los pasos vagabundos/ y aún en el naufragio de mi ser subterráneo,/ a pesar que se anuncia orillas salvadoras/ nado displicente contra la resaca/ conservando intacta la condición de náufrago
“Autorretrato oscuro”, Che Guevara


Empujar el color más allá de la zona difusa donde él se atreva. Agigantarle el matiz. Alimentarle la intensidad. Extenderlo tan lejos como pueda el abrazo. Y, entonces, sí, sentirlo próximo, advenido, brote en ciernes, cría de futuro a punto de nacer. Tan esperado desde tantas cercanías, tan acunado en los esmeros cotidianos, el color amanece sin nombre y hay que comenzar a palabrear. El siempre recién nacido es demasiado pequeño. Por eso, todas las consonantes le quedan grandes y las vocales resultan pobres ante la derroche de su berrear. Aparte, son muchos los parientes que lo han concebido. Así, algunas madres prepotean sus horizontes sobre la mesa del futuro, mientras otras insisten en resolver su gramática, día a día. No hay acuerdo sobre velocidades y nutriciones. Y, a pesar de los hastiados que merodean, de los desilusionados que miran de reojo, de los flotantes sobre el pantano del apenas bienestar, la cosa viene bien regada. Llega ahora mismo, plena de tinturas perentorias, de reciclaje de astillas y fragmentos de tiempo. 

De cualquier modo, no anuncian buen clima esta semana. La letra sigue borrosa sobre el vidrio de los días. Y no hay más sabios que ciertos hombres alertas, bajo montañas de ambición y deberes.

Para colmo, el abecedario se ha puesto contradictorio. La caligrafía, difusa. Pero eso en nada quita las ganas de nombrar. Hay versos encaramados en los márgenes. Pulsaciones de consignas agarradas con las uñas al aliento. Hay una cadencia que insiste- aunque aún no existe- en mezclar futuro con cercanía.  Insiste en hacer de lo próximo un encuentro entre lo que sigue y lo que ya llega.

“Ya” es un color de lo posible: apenas una orilla de presente, una promesa del deseo, un recuerdo vuelto porvenir. “Ya” es una palabra breve. Como “Che”. Pero cuánto ilusiona. Entre estos colores, conversamos con Juan Martín Guevara. Todo un viaje, todo un nombre.

 Max Enst. "Piedad o la revolución."
Max Ernst. “Piedad o la revolución.”


IMPUROS FRANCESES

 

                                               El quejido de la brisa, un pájaro en el espacio,/ es una palabra francesa que pasa por nuestras bocas./ ¡El avión! Que suba el avión por los aires,/ que planee sobre los montes, que atraviese los mares/ y aún más lejos se pierda.”
“El avión”, Guillaume Apollinaire

 

Nos contás un poco la génesis del libro, “Mi hermano, el Che”.

Sí, claro. Mirá, yo distribuía habanos importados. Me entrevistó Armelle Vincent que, en el 2001, trabajaba en una revista de puros de Francia, “L’Amateur de cigare”. Hablamos y, en un momento, me pidió conversar sobre el Che. No quise, en esa época, no hablaba de mi hermano. Recién en 2009, empecé a hablar de él fuera de Cuba. En general nadie, de la familia hablaba. Por ejemplo, Celia- mi hermana- se negaba sistemáticamente. Bueno, esta periodista estaba casada con un argentino. Años después, me volvió a ubicar por gente amiga, a raíz de que yo había comenzado a dar algunas notas. Entonces, me propuso hacer un libro basado en largas entrevistas, que publicaría una editorial relacionada con Hachette.

Entonces, ¿no son tu muñeca y tu pulso los que escriben, si no los de ella?

Juan Martín Guevara. Fotografía: Valeria Roig y Estela Colángelo.
Juan Martín Guevara. Fotografía: Valeria Roig y Estela Colángelo.

No sólo no es mi muñeca, no es mi cabeza. Ella dio la forma. Yo, el contenido. Ahora, muchas veces, la forma no respetó el contenido. Habrás visto que muchos pasajes son como de telenovela, algunas frases son típicas de francesa reaccionaria. Tuve un quilombo bárbaro con ella, cuando me mandó los originales en francés. Con la ayuda de una piba que me tradujo, me di cuenta que lo escrito no coincidía con mi pensamiento. Así que me planteé qué hacer: o le cortaba el rostro o- como decía un compañero, “lo que sucede conviene”- lo dejaba correr. El planteo de la editorial era que, o salía tal como lo había escrito la mina, o no salía ni en francés ni en ningún otro idioma. “Que salga así”, dije. Entonces, salió en francés y, después, se tradujo al español. El traductor me iba mandando textos y yo le fui cambiando cosas. Eso, el tipo se lo mandaba a la autora. Por supuesto, ella se enojó por la cantidad de cosas que le cambié. Por ejemplo, ella no pone lo que yo dije sobre el mito. Yo sostengo que es imposible destruir un mito porque los mitos son generados por la sociedad, por la gente. Intentar destruir un mito es contraproducente, sería ir contra la gente. Así, pensamos que la presencia expresada en tantos retratos, banderas y aun en remeras o artículos de mercadeo tiene como razón  de ser, la intuición que los pueblos y la sociedad en su mayoría tienen de que el camino marcado por el Che es posible y es necesario.

¿Y qué construye un mito?

Servando Cabrera Moreno.
Servando Cabrera Moreno.

Un ejemplo: cuando yo estuve en Alemania, una productora preparaba un documental y me contactó para filmar algo. En un momento dado me preguntan algo que tenía que ver con la relación del Che, con las mujeres. Yo, la verdad, no sé, porque era muy chico en esa época. Muchos dicen que era buen mozo. Ella, entonces, me dijo. “Yo me hubiera embarazado con él”. Y uno se encuentra con ese tipo de cosas por acá y por allá. Un día, en Valle Grande, Bolivia, donde está el museo, estaba con la periodista japonesa, Ari Hirayama, que  grababa todo lo que yo hacía, hasta los estornudos. El museo está en lo alto. Y, abajo, había como sesenta japoneses. A ella se le ocurrió avisarles que ahí estaba el hermano del Che. ¡Para qué! Me tuve que sacar fotos con los sesenta. Algunos lloraban…Te cuento otra de Alemania: hace unos tres años Mercedes Benz saca un modelo de automóvil que ellos denominan revolucionario. Lo presentan con un enorme retrato del Che que, en la boina, en lugar de tener la estrella, tiene el logo de Mercedes. Se armó un despelote de novela, por derecha y por izquierda. Pero vendió ¡Cuántas camisetas! ¡Cuántas cosas…! Los capitalistas hacen guita y, por otro lado, es una forma de manipularlo y transformarlo en objeto de mercado. Pero, de última, es una ventaja, porque la imagen se conoce. El asunto es darle contenido y discutir sobre eso.

A ver, volvamos al libro. Si no entendí mal, ¿finalmente la versión en francés no tiene mucho que ver con  la versión en español?

Al final tuvieron que ver porque, en un momento, ella cortó la posibilidad de hacer cambios y yo tuve que tomar la decisión de que siguiera como estaba. Hay cosas políticamente jodidas en el libro. Incluso el título. Yo no quería que fuera “Mi hermano, el Che” porque mi viejo escribió “Mi hijo, el Che”, otro “Mi amigo, el Che”, ¡pará…! Pero la editorial me planteó que, sin ese título, no salía porque no iba a vender.

¿Convino esa decisión?

Decididamente, sí. Está en once idiomas: en árabe, en turco, en coreano y en tantos más. Y este libro permite hablar de las cosas y me ha abierto puertas increíbles.

 

MANUSCRITO HALLADO EN UN MIERDÓFONO

 

“¡Qué voz la de sus venas desangradas!/ ¡Qué ardor el de sus cuerpos ateridos!”
“Angustia cuarta” (momento en García Lorca), Nicolás Guillén

 

Podrías escribir las “Apostillas a Mi hermano el Che”.

Yo fui el fundador de la editorial “Nuestra América”, después se la dejé a Marcelo, que sí quiere publicarlas. No escribo porque tengo muchos quilombos. Para mí, este libro es un medio, me ha servido para poner sobre el tapete algunas cuestiones. Además, el objetivo era sacarlo del mito y mostrar otras facetas de él y la familia. Mostrar al viejo tal como era, no sabés los despelotes que  generó en la familia, pero él era así: un anticomunista que cayó a Cuba cantando La Internacional, ¿viste? Entre otras cosas, él llevó a Cuba a Armando March, que era el Armando Cavalieri de aquella época, del sindicato de Empleados de Comercio. Un tipo recontra jodido. ¿Y por qué? Porque había hecho negocios con él. El edificio de Donizetti y Rivadavia, que es de Empleados de Comercio, fue una transfugueada de mi viejo. Si algo nos enseñó, es que las cosas son como son, pie a tierra.

¿No era también un soñador?

Juan Martín Guevara. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.
Juan Martín Guevara. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.

Sí, pero un soñador especial. En Misiones, se peleó con todo el mundo porque, a los peones, en lugar de darles un bono para que  fueran a ponerse en pedo y a comprar las mercaderías en los negocios de los patrones, les pagaba. Al final tuvo que irse de allí.

¿Se fundió por ese motivo?

Por ese motivo y también porque, a mi viejo, laburar mucho no le iba.

Vuelvo al tema escritura. Tu vida está llena libros ¿por qué no escribir?

Tengo cosas escritas, pero son muy políticas y siempre conflictivas. Hay cosas que escribís para los demás, para el debate, pero no siempre producen lo que vos querías. Está el ejemplo de los “Diarios” de Ernesto, son cuatro mil trescientas páginas. Tres mil son para los demás y mil trescientas, no, aunque al final las publicaron. El diario del Che en Bolivia, el diario del Congo, el diario de Sierra Maestra, el Diario de  motocicleta… esas están escritas para él, para mí. Él escribe un poema ¿para qué? ¿para que la lean los demás? No. O no lo sé pero, en principio, si escribís algo con forma poética, no lo estás haciendo para que otro lo lea, lo estás haciendo porque a vos te gusta. El diario de Bolivia era para él.

Bueno, si uno pone algo en un papel, tiene que estar dispuesto a que eso no quede ahí.

Mirá, yo fui clandestino durante bastantes años, no podía conservar nada escrito. Todo lo escrito había que quemarlo.

Antes de ir en cana

En cana, también, sí. Pero eso iba a un embute, teníamos distintas formas de guardar esas cosas, que eran muy sintéticas y escritas en papeles muy finitos. Al principio, era papel de cigarrillos, después, alisábamos cualquier papel hasta que quedara bien finito y ahí escribíamos. Eso era para comunicarnos entre nosotros porque, durante mucho tiempo, estuvimos en celdas individuales y, en algunos lugares, como en Sierra Chica,  las paredes tenían como un metro de ancho. Entonces, ¿cómo comunicarte?: con golpes en clave Morse y de otros modos.

A ver si entiendo, la escritura, dentro de la cárcel, ¿era como una pequeña liberación?

Sí. Y eso gracias a un compañero que, por haber estado en cana antes, tenía la técnica de fabricar, con un marcador de tamaño típico, varios marcadores en miniatura. Eso iba a un embute y, para la requisa, era prácticamente imposible de encontrar. Además, buscaban sobre todo, facas y cosas que pudieran servir como armas.

Wilfredo Lam.
Wilfredo Lam.

Tampoco consideraban una herramienta o un arma a la escritura.

Claro. En una entrevista que me hice Victoria Ginzberg, de Página/12, conté que, en una requisa- alrededor de Navidad-  los milicos encontraron un pan dulce en una celda. Se volvieron locos. No teníamos visita, ¿cómo podíamos tener pan dulce? Eso nos vino porque, en Devoto, nos comunicábamos hablando por las cañerías de los inodoros, que bajan en una misma línea vertical por todos los pisos. Los llamábamos los mierdófonos. Después, por ahí mismo, los sábados hacíamos lo que llamábamos “la gilada”, que era la joda: el que quería cantar, cantaba. Lo mismo, el que quería recitar. Otro hacía chistes y así. Era nuestra joda de los sábados. En Sierra Chica, ya fue otra la historia porque, ahí estuve después del golpe y había que cuidarse mucho más. Pero igual usamos el mismo método de las cloacas para comunicarnos con el pabellón de enfrente. Ahí teníamos  como una línea con un anzuelo: vos tirabas, enganchabas con el que tiraba otro desde enfrente, y así nos pasábamos escritos y otras cosas. Otra estrategia era inventar una enfermedad para ir a enfermería y pasarnos caramelos, que eran papelitos envueltos en plástico. Nosotros estábamos en el 11, el pabellón de la muerte. El 12 era de castigo y, de ahí en adelante, iba bajando la represión. En el último pabellón, ya tenían visitas. De ahí recibíamos nosotros, solidariamente, cosas, escritos, noticias… y pan dulce.

Resistían con la escritura.

Juan Martín Guevara. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.
Juan Martín Guevara. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.

Totalmente. La escritura, la organización, la comunicación. Yo aprendí Morse en la cárcel. En uno de los tantos castigos que tuve en Sierra Chica, me mandaron a un calabozo. Golpeé a un lado, nadie. Golpeé al otro lado, nadie. Bueno, me dije, a caminar hasta que venga la comida. De pronto, sentí ruidos en la puerta de al lado. Traían a otro preso, así que ya tenía vecino. Cuando siento que se fue el guardia, empecé a golpear el del otro lado contestó. Empezamos a hablar. Dos golpes era que entendías. Tres golpes, que no. En una de esas, yo no entendí algo, así que contesté con tres golpes. De nuevo, intenta decirme algo y yo, otra vez, no entendí. Por eso, nuevos tres golpes. Así varias veces. Yo subía la intensidad de los tres golpes. Entonces, el tipo me cambió el mensaje, ese sí lo entendí. Me dijo: “A mí no me grités”. Después lo encontré. Era un cordobés.

Es llamativo cómo en esas situaciones podías escribir y, afuera, no lo hacés.

Una vez escribí algo más o menos así: La escritura te permite la libertad, sos libre, estás escribiendo. Pero, para el que estuvo todo el tiempo encerrado, ¿la escritura es verdaderamente libertad o lo regresa a la celda? Hay algo ahí, que… Bueno, Gramsci escribió desde la cárcel, pero no sé cómo sería su situación…

 

AGUANTE, LA BANDA

“¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el amor,/ hasta aquí el odio?/ ¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el hombre, hasta aquí no?”
“Límites”, Juan Gelman


¿Por qué pensás que el Che escribía y dejaba todo registrado?

Bansky.
Banksy.

Bueno, él tenía no sólo la práctica de la lectura y de la escritura, sino también la del pensamiento y la de la acción. Pensar y escribir sobre la acción. Un ida y vuelta, escribir para ordenar, para entender más qué pasó y poder armar una guía de acción futura. Ahora, si se quiere descifrar la clave de los vínculos profundos que el Che Guevara estableció entre literatura y vida, hay que remitirse al papel desempeñado por la lectura en la formación de su personalidad. Tendría que explicarse cómo lo literario estimuló lo vivencial y cómo sus propias experiencias retroalimentaron el quehacer literario, conformando una especie de espiral que lo integró todo en una dimensión humana más enriquecedora. Esta dialéctica, esta espiral que define Llanes- entre la lectura, el análisis y luego la práctica y, cuando la realidad le devuelve el resultado, nueva escritura, nuevo análisis, y así sucesivamente- ha sido la esencia de Ernesto, cuando Ernesto, y del Che, cuando Che. El viajero… En una familia sin ancla territorial, él fue el que rompió amarras con más decisión. Como ejemplo, pongo que los misioneros dicen que es misionero, porque la vieja hizo la panza en Caraguatay. Los rosarinos, que es rosarino, porque allí nació. Los cordobeses se lo atribuyen, porque allí se hizo adulto. Y los cubanos desechan a todos los anteriores y lo han hecho cubano y no aceptan discusión. Pero él ha roto con todas esas amarras y ya no solo es todo lo anterior, no solo es latinoamericano, sino que ya es universal. Y entonces el ancla llegó con los libros, con los sueños y con las realidades. La foto en que está leyendo a Goethe, con un habano y un cachorrito, en la Sierra Maestra, lo define. Un día, haciendo un recuento de sus fotos sobre ruedas, aparecía con un triciclo, después con un monopatín, con una bicicleta, con otra bicicleta, pero ya con motor. Y, después, con la Poderosa II. Ninguno de esos sus vehículos tenía marcha atrás… Él, tampoco.

Vos tuviste bastante acción. Pero parece que, después de cada acción, no tuviste esa necesidad de escribir.

Juan Martín Guevara con el Anartista. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.
Juan Martín Guevara con el Anartista. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.

Por allí me hacías una pregunta sobre qué pienso del kirchnerismo. Antes del gobierno de Macri he ido a distintos lugares, tanto a La Cámpora, a Kolina,  a Nuevo Encuentro, el PCCE y varios más. Era Unidos y Organizados. Y yo decía “Mirá, organizados puede ser. Ahora, unidos olvidate, porque estuve en muchos lugares y no es así.” En fin…Con algunos compañeros como Taiana, con quien estuvimos presos juntos, puedo hablar y decir lo que me parece, pero con muchos otros, no. Creo que el kirchnerismo es un peronismo de otra cepa.

¿Te entusiasmó?

No. Para nada. Yo sigo siendo un extremista. Yo sigo siendo un tipo de la banda de delincuentes subversivos, según nos llamaban los milicos. Ahora, si la lucha armada es la solución, no lo sé. Eso lo tendrán que ver entre las futuras generaciones, cuando tengan que pelear por el poder. Porque el gobierno no es poder. En relación a eso es interesante la génesis de la revolución cubana. Cómo, desde la primera organización en la lucha armada, terminan por lograr el triunfo. Tienen el poder militar. Destruyen la estructura del ejército enemigo, incorporan a algunos de los oficiales para que, de ese ejército rebelde, hagan un ejército regular. Después tienen al presidente y al primer ministro, uno de la CIA y el otro, nada más que pro yanqui. Durante seis meses no tenían el poder político. Cuando terminan de armarse, ¡pum!, saltan estos dos, como tapón de sidra: asumen Fidel y Dorticós. Ahí ya tenían el poder político. Pero no el poder económico. Entonces, hacen la reforma agraria más profunda y lo mandan al Che, que en su vida había entrado a un Banco, al Banco Nacional de Cuba. Lo mandan para que se siente arriba de los dólares y para que los dólares salgan más ¿Qué hace él? Como es un organizador, empieza a buscar tipos que sí sepan de economía y arma un equipo. Cuando vos tomás el gobierno, tomás el gobierno, no quiere decir que ya tomaste el poder. En Bolivia, por ejemplo, Evo no tiene el poder militar. Los militares bolivianos son pro yanquis. Es increíble. La matriz del ejército,  gente un poquito más oscura que nosotros y por eso se parece un poco más a los de los pueblos originarios, es súper reaccionaria. Evo tiene que estar negociando todo el tiempo con la Media Luna, que los necesita. Tienen una producción agraria muy importante. Ahí está una buena parte de la guita. La otra parte está en las minas, donde ha tenido un quilombo muy serio entre las cooperativas y la minería estatal. Otro quilombo es el problema o entre los propios originarios y el tipnis(1), con lo que ha tenido que negociar de nuevo. Para más, tiene un vicepresidente que no cuela como originario, entonces, no es el que puede sucederlo, tiene que ser un aymará.

Basnsky.
Banksy.

Tipos muy reconocidos por su capacidad reflexiva, hoy nos dicen que sólo hay dos opciones: el capitalismo humanizado y el neoliberalismo ¿qué les contestarías?

Si me ponés en la disyuntiva de que estar en el gobierno para ver qué hacer, es una cosa. Si me ponés como Juan Martín, y bueno: para mí es como darle a un perro a que elija qué collar se deja poner. Los reaccionarios de izquierda dicen una cosa que es cierta: nunca hasta ahora se ha hecho una autocrítica de por qué carajo un edificio que decían que estaba muy bien construido y muy sólido, en un tiempito, hizo así y se vino abajo. Yo creo que es porque no se cambió la matriz. Si no cambiás la matriz, siempre te pueden volver para atrás. Entonces, si no cambiás la matriz, en Argentina, podés volver al´76 pero sin milicos, que es lo que pasa hoy. Esto es lo que hicieron: Martínez de Hoz sin milicos. La fuerza militar está, pero no está actuando. Nosotros seremos responsables de muchas cosas. Porque, yo digo, ¿me vas a poner a Fernández, un tipo  que va a negociar con dios y María santísima, que saca a pasear al perrito por Puerto Madero? Dejame de joder

¿Y puesto a votar?, ¿es lo mismo que gane Macri o Fernández?

Bansky. "I am your father."
Banksy. “I am your father.”

El voto no sirve para un carajo. Y no es lo mismo Fernández que Macri. Si este va a ser el tipo que va a dar vuelta la página de la historia… Las arterias y las venas sirven para que la sangre circule. Unas son potentes y llevan oxígeno, las otras son más débiles y viciadas. Ambas son necesarias para la vida. Ahora se da la oportunidad de unir en arterias y venas a CFK con Macri. No son iguales, como no lo son las venas y las arterias, pero son esenciales para que el capitalismo funcione, son parte de él. Pero pasa algo todavía peor. He ido a actividades de compañeros de antes y compañeros de ahora y lo que siento es desilusión. Hablan de traición, ¿qué es traición? Salvador Allende, por ejemplo, no traicionó, murió convencido, como un pequeño burgués, de que es así como tenían que ser las coas. Él quiso torcer a los militares y hacer lo que él quería y lo cagaron a tiros. Es valorable, él defendió su valor, él no es un traidor. El secretario general del Partido Comunista Boliviano es un traidor, porque pactó y aseguró que iba a hacer una cosa que después no quiso hacer. Si yo tengo que ser coherente y tener principios, ser traidor significa meterme los principios en el bolsillo y tirar la coherencia por la borda. En 1967, Arguedas, el ministro del Interior de Bolivia, era doble agente. Ahora salió una entrevista con uno de los tipos que trabajaba con él, que cuenta cómo Arguedas logró sacar una copia de la fotografía del “Diario” del Che y mandarla a Cuba junto con las manos.

 

TIKI TIKI O EL HORIZONTE

 

                                                                       Pero en la tierra no hay nadie/ que esté solo si está cantando./ Al árbol lo acompañan las hojas/ y si está seco ya no es árbol;/ al pájaro, el viento, las nubes,/ y si está mudo ya no es pájaro./ Al mar lo acompañan las olas/ y su canto alegres los barcos,/ al fuego, las llamas, las chispas/ y hasta las sombras cuando es alto./ Nada hay solitario en la tierra/ creemos el hombre nuevo cantando.”
“Creemos el hombre nuevo”, Rafael Alberti


¿Qué es ser revolucionario en Cuba, hoy?

Bansky.
Banksy.

Te hablaría de la paciencia. Ser paciente no significa dejar que las cosas pasen. Es seguir un ritmo. Nosotros no tuvimos eso, decíamos “Lucha popular y prolongada” Lucha, sí. Popular, hasta ahí nomás. Prolongada, no. Así fue. O sea, ¿qué es revolución? Hablar de capitalismo humano e inclusivo por un lado y, por el otro, de neoliberalismo, es como hablar de un sindicalismo que está totalmente referenciado con el capitalismo. Si no hay capitalismo, no hay sindicalismo. Son absolutamente funcionales uno al otro. Igualmente, el capitalismo bueno es funcional al neoliberalismo. El pequeño burgués quiere ser burgués. El burgués quiere ser gran burgués y el gran burgués quiere ser monopólico. Es así. Es el camino. La diferencia estaría en cuántas cabezas tenés que pisar. En Cuba, el capitalismo viene ganando espacio de una manera importante. Los cubanos tienen una ventaja. Y es que han hecho una verdadera revolución y la resistencia se da arriba y abajo. Al medio, no. Al medio es donde tienen el problema, donde está eso que llaman cuentapropismo que, en realidad, está formado por el burgués pequeño, que crece en dinero. ¿Cuál es el objetivo del Papa Francisco en esto? Generar un partido demócrata cristiano. Capitalista, por supuesto, pero humano. El problema que tiene Cuba es que los negros quieren una cosa y los otros son evangelistas. En el medio tienen unos católicos que han sido reaccionarios, entonces, no hay espacio para generar masa. Pero, de a poco, la van generando, porque estos nuevos capitalistas necesitan una estructura política. Y los que son empleados de los nuevos capitalistas ya empiezan a necesitar un sindicalismo real, que los represente. Porque, si tienen un problema, ¿a quién le van a chillar?

¿Cómo reacciona el gobierno ante eso?

El gobierno reacciona con controles, leyes de Estado. Ahora están haciendo nuevas cooperativas para lograr, institucionalmente, una estructura distinta ¿por qué nuevas cooperativas? En su momento las cooperativas tabacaleras no funcionaron, porque el tabaco es un cultivo intensivo, no extensivo, y los mejores productos venían de las fincas de propiedad privada, que eran pequeñas fincas. Y nunca se confiscaron, justamente, por su tamaño. Cuando hicieron cooperativas y llevaron en masa a muchachos estudiantes del secundario, fue un desastre, reventaban las plantas, hacían cualquier cosa, menos generar un producto de calidad. Entonces, las cooperativas no lograron reemplazar a la propiedad privada. Hoy están intentando otro modelo de cooperativas.

¿Hay un sostén ideológico en las nuevas generaciones o, como se dice en algunos lados, están muy influenciadas por la cultura capitalista?

Juan Martín Guevara con el Anartista. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.
Juan Martín Guevara con el Anartista. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.

Mirá, la lucha por el wifi es infernal. En La Habana hay cinco o seis lugares, donde tenés buena señal. Están llenos de pibes jóvenes, tiki-tiki, con los celulares. La única estructura popular que yo he visto funcionar, hoy, es la Federación de Mujeres Cubanas. Es imbatible. Impenetrable.

Igual, los cubanos nos aventajan como seres humanos.

Sí, pero como resultado también de aquello. No tienen narcotráfico, no tienen organización delictiva estructurada, podés andar por las calles de noche. Las mujeres y los hombres, todos tienen el mismo nivel universitario, negra, negro, no negra o no negro, no importa. La mujer en Cuba, ¿por qué cosa está peleando? Porque funcione mejor todo, pero no por las cosas que se pelean en los países capitalistas. Y allá no hablamos de patriarcado si no de machismo, que es otra cosa. Es diferente. La Federación de Mujeres Cubanas es lo más estructurado e importante que hay. Los travestis se pueden poner en la 10 de octubre y no hay ningún drama. Ese es su lugar y punto. ¿Sabés lo que era unos años atrás hablar de un travesti en Cuba? Ufff…

¿Considerás que el movimiento feminista es revolucionario?

No lo considero revolucionario, en tanto solo. Porque, si no, sería cuestión de una lucha por reivindicaciones propias de un sector. Tiene que estar incluido dentro de una lucha más amplia. El objetivo de los de arriba es dividirnos, como en todo.

¿Dónde ves brotes de ideas o movimientos que podrían reflotar el sueño revolucionario?

No es un sueño. Cuando me dicen que el comunismo en la Unión Soviética fracasó y en Europa Oriental también, yo digo: el comunismo, efectivamente, no resolvió el problema de la humanidad. El capitalismo, ¿sí? Estamos fenómeno, ¿no? “No”, me dicen. Bueno, entonces, ¿cómo se va a llamar lo próximo, de qué manera va a llegar y quiénes van a ser los que ejecuten la cosa de lo próximo?, ¿quiénes serán los ejecutores sociales de la próxima etapa? Porque es evidente que la va a haber, no hay posibilidad ninguna de que el capitalismo no vaya a parar a la mierda. Entonces, antes de que se llegue a eso, habrá una nueva etapa.

Bansky. "El vacio legal desata la fiebre."
Banksy. “El vacio legal desata la fiebre.”

¿Debería haber un revisionismo sobre el marxismo?

Si la historia y la memoria sólo las tiramos para atrás y nunca para adelante, son sólo un museo. Claro que hay que estudiar pero, a la vez, es para adelante la cosa. Nosotros, en los años aquellos, estudiábamos las revoluciones francesa, la norteamericana, la china, la soviética, todas, y con sus contradicciones. Mirá, hay algunos trotskistas que sí quieren discutir y con ellos he hablado mucho del Che, del foquismo y de la lucha armada. Ellos dicen que eso es un error, pero yo les digo ¿sabés quién fue el guerrillero más importante de la historia? Trotsky. De la nada formó, primero, una guerrilla y, después, un ejército. Entonces, ¿de qué me estás hablando? Sí, formó el Ejército Rojo. Y, aun antes de eso, había un montón de gente del pueblo que ya andaba armada.

Por otra, parte. Vamos al marxismo. En la historia crítica de la teoría de la plusvalía, Carlos Marx explica, en síntesis, la forma en que los dueños del capital se apropian del excedente o plus social producido por los trabajadores: la plusvalía. De 1848 a la fecha, las cosas en ese sentido no han cambiado. Por el contrario, las tecnologías han acelerado los mecanismos de apropiación. Los Estados siguen siendo la aspiradora. A la plusvalía directa, se le suman formas indirectas de apropiación privada de lo social. Los niveles de concentración hoy son incomparables con los estudiados por Marx. La globalización y financiación del capitalismo funcionan para esa concentración. Entonces, ¿las contradicciones internas del capitalismo llevaran a su muerte? ¿Será el proletariado, el trabajador, el explotado, el sepulturero y partero a la vez de una sociedad socialista, comunista? Marx dice, al discutir a Feuerbach, “los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modo el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo.” Aquí entraría Lenin con la introducción de la organización de los actores sociales necesariamente interesados en el cambio, para que esto suceda, “El Partido”. Luego, está la crítica del Che. En los Apéndices, deja en claro que los avances pueden ser seguidos de retrocesos, en la medida en que esos avances no sean en dirección correcta en lo material y no estén acompañados de otros avances que corresponden a la conciencia. Así predice la vuelta de la URSS al capitalismo. Hoy…

Wilfredo Lam.
Wilfredo Lam.

¿Dónde ves hoy algún movimiento que se acerque a la práctica de eso nuevo que vendrá?

Lo nuevo no puede ser algo desvinculado de la historia, tiene que ser una continuidad y eso es lo que han tratado siempre de cortar desde arriba, tanto desde el punto de vista filosófico como ideológico y práctico. Y, por supuesto, mediático. Ahora, yo no puedo echarle la culpa de los cambios a lo mediático, porque es un elemento más del poder para morfarte la cabeza.

 

LAS COSAS QUE PUEDE EL CHE

 

                                                               “Vienes quemando la brisa/ Con soles de primavera/ Para plantar la bandera/ Con la luz de tu sonrisa./ Tu amor revolucionario/ Te conduce a nueva empresa/ Donde esperan la firmeza/ De tu brazo libertario.”
“Hasta Siempre”, Carlos Puebla


¿Cómo ves al peronismo como movimiento histórico?

En el ’74, me metió preso el teniente coronel Navarro que, en Córdoba, era el delegado del teniente general Perón. El primer tipo que genera en el D-2 de Córdoba, la represión, la Triple A y demás. Era un teniente coronel en actividad y dependía del poder militar, cuyo máximo responsable era el teniente general Perón. En Córdoba, ni los peronistas más peronistas podían negar esto.

Juan Martín Guevara con el Anartista. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.
Juan Martín Guevara con el Anartista. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.

Pero el peronismo es muy amplio.

Sí, sí. Pero Perón es uno, ¿eh? En el año ’30, da el primer golpe, que después justifica diciendo que él era muy joven, un tenientito nomás. En el 43, da otro golpe, con los generales Ramírez y Farrell. Y dice “Ah, bueno, pero eran dos tipos de la derecha que ni siquiera eran mussolinistas”. Porque él sí que lo era, era del GOU. Y los otros dos, no. Después se alía con Lanusse, en el Gran Acuerdo Nacional, una alianza entre el poder militar, más o menos derrotado desde el punto de vista político, y que no quiere ser derrotado desde el punto de vista militar. Porque las organizaciones armadas estaban creciendo. Trelew es el punto de inflexión. Cuando los militares se dan cuenta de que las organizaciones unidas pueden tomar un penal, llevarse un avión e irse en dirección a Cuba, dicen “No, pará. Tenemos que cambiar la cosa, así no va”. Entonces, Lanusse, que es el más pícaro, deja que vuelva el peronismo. Perón no, Cámpora. Pero es un acuerdo entre Perón y el partido militar. No con los militares colorados, sino con los azules, los más políticos del partido militar. Y esa alianza es para derrotar las posibilidades revolucionarias y el cambio verdadero, para liquidar a Montoneros, PRT, FAR, FAP y todo lo que venga.

¿Perón traiciona a todo el movimiento de izquierda de esos años?

No. Perón nunca traicionó. Perón fue siempre un fascista, un capitalista de Estado, un defensor de lo que fueron Italia y España como modelo.

Ya veo cuál es la parte que metió la francesa. Cuando te hace decir a vos que repensaste toda la historia del peronismo….

Juan Martín Guevara. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.
Juan Martín Guevara. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.

Sí. Pero el libro tenía que salir. Y fijate vos, el libro ha hecho que estemos acá conversando y que vos quieras que yo me ponga a escribir. Hay posibilidades entonces, uno las tiene que encontrar. Te cuento: un 1° de Mayo, en Pescara, Italia, había un acto en la plaza central y el intendente quería conocerme. Fui. Venían las elecciones y el tipo pensaba que, si presentaba al hermano del Che, ganaba unos cuantos votos. Fuimos a la plaza, había quince o veinte mil personas y una banda de rock, con uno que cantaba y corría de aquí para allá con el micrófono, se tiraba al público y el público lo devolvía. Yo pensaba, “Mamá, ¿de qué voy a hablar acá?” Bueno, empecé a hablar, con una mujer que traducía. En un momento me di cuenta que ella traduce cualquier cosa y le dije “No, no. Yo dije esto otro” Pero era un quilombo todo. Así que agregué cuatro o cinco cosas más y terminé con “Hasta la victoria siempre”, alzando el puño. ¿Sabés qué cantidad de puños se levantaron? Todos. Bajé y, mientras me iba, se me acercaban y, de ahí, saqué contactos de toda clase de gente.  Estas son las cosas que puede el Che, no las puedo yo.

Ahora que comentás esto, recuerdo que en el libro se menciona que los sobrevivientes de la guerrilla en Bolivia dicen que, para tu hermano, vos eras su heredero espiritual ¿esto es verdad o es un invento de la francesa?

Es relativamente verdad y relativamente un invento de la francesa. De la manera en que está puesto, no es. Pero sí es cierto que, de todos los hermanos, él puso las fichas en mí. ¿Por qué? No lo sé.

¿Eso te pesa o es un honor?

Nunca fue una carga. Yo fui militante del PRT, agarré los fierros por la revolución. Cuando digo “derrota” se me enojan y me dicen “No, fue una batalla perdida”, bueno, digamos batalla perdida. Pero en el ’67 no fue una batalla perdida, fue la derrota de la revolución latinoamericana. En todo caso, fue una batalla tan importante que, desde ahí, todavía estamos viendo cómo seguir. Lo que nadie puede dejar de reivindicar es el valor, la coherencia, el haber puesto el cuerpo. Eso lo reivindican, pero todo lo demás no. Incluso la misma izquierda, ¿y de dónde viene eso? De Tamayo, que es el que más yo conocí. En el ’59, cuando estuve en Cuba, había una cantidad de pibes de mi edad o poco más, que después fueron comandantes y generales. Yo no entendía nada, eran pibes de diecisiete años que venían de combatir dos años contra el ejército de Batista. Con ellos nos hicimos amigos, hablábamos de las mismas cosas, más allá de que ellos venían de dos años de guerra y yo tenía mi experiencia de estudiante, luchaba en Buenos Aires con el tema de la educación laica o libre. Yo fui presidente del Centro de Estudiantes del colegio Nicolás Avellaneda y ya, las discusiones internas de ese momento, anticipaban las posteriores con el PC, respecto del reformismo, y las disputas con los Montoneros, respecto del nacionalismo popular.

Bansky.
Banksy.


UNA HIGUERA QUEBRADA

 

                                               Yo sé los nombres extraños/ De las yerbas y las flores,/ Y de mortales engaños,/ Y de sublimes dolores./ Yo he visto en la noche oscura/ Llover sobre mi cabeza/ Los rayos de lumbre pura/ De la divina belleza.”
“Yo soy un hombre sincero”, José Martí

 

¿Qué sentiste cuando llegaste a La Higuera?

La última vez, en octubre de 2017, fue la peor de las tres, porque políticamente me desayuné con cosas de Bolivia que no las tenía claras, cosas actuales. Por ejemplo, cuando se hizo el acto, el Ministerio de Relaciones Exteriores me mandó la invitación, que decía “Homenaje a la presencia en Bolivia de Ernesto Guevara y sus compañeros” ¿Cómo? ¿El 8 de octubre es la presencia o es el asesinato?, ¿cómo es la historia? La presencia fue un año antes, fueron once meses que estuvo allí. Ahí decidí no ir con la invitación, sino con otros compañeros, de ATE, de los de La Pastera del sur, del museo del Che en San Martín de los Andes. Fuimos hasta Valle Grande y, cuando llegamos, empezaron una serie de idas y vueltas, que tenían que ver con que yo subiera al palco. Ahí estaba Ramiro, mi medio hermano, Camilo, Ramiro Valdéz, Atilio Borón y no sé quién más, estaba decidido de antemano que estarían ahí. Dos días antes se había una reunión de la oficialidad superior los militares, en la cual ellos reivindicaron la lucha contra la invasión ideológica y extranjera. No dijeron directamente que estuvo bien asesinar al Che, pero estaba implícito. El 8 de octubre, Evo habló de asesinato en su discurso. Y, dos días más tarde, los condecoran a estos milicos. Cuando vos vas al museo de Valle Grande, es un museo de los milicos. La matriz de los militares bolivianos no está cambiada.

Claro. No hubo juicio y castigo sobre este hecho.

Wifredo Lam.
Wifredo Lam.

Para nada. Además, cuando Tristán logra meterse en el cuartel general y consigue retirar alguna cosa, después le prohíben la entrada. Y Evo no pudo romper ese cerco. Entonces, uno piensa: “Han tenido que negociar”. Yo no subí al palco. Cuando vino el del Ministerio de Relaciones Exteriores a decirme si quería subir le dije “Somos seis. Si subimos los seis, subo” Me contestó: “Es para ti solo” “A los compañeros no se los abandona”. Al final, no subimos.

¿Y qué te pasó las otras veces en la Quebrada de Yuro?

Y… la otra vez que bajé a la Quebrada de Yuro, te puedo asegurar que fue muy duro. Además, me encontré con el hijo del Inti Peredo. No sé exactamente cómo lo puso la francesa.

Que sentiste mucho dolor y que te preguntaste por qué no te estuviste ahí, si también vos eras un militante.

Me pregunté por qué no me quedé en Cuba. Ese fue el momento de ruptura total con mi viejo, con quien la cosa ya venía resquebrajada. Tenía quince años, no sé si hubiera ido con el Che a Bolivia, pero me quería quedar en Cuba.

En el 61, se vieron en Punta del Este, ¿en ese momento pensaste en irte con el Che?

Servando Cabrera Moreno
Servando Cabrera Moreno

Quise hacerlo, pero el Che me dijo que hablara con un Fulano. Pero no hubo caso. No sé tampoco por qué, en el 59, él no decide que yo me quede en Cuba.

Él, que había ya roto un montón de reglas.

Sí, pero romper las reglas familiares con la vieja y el viejo no era lo mismo…

Menos, con el hermano menor, ¿no?

Mirá, yo he tenido la posibilidad de decirle cosas que nadie podía, hablarle no muy bien de su mujer, qué se yo, cosas íntimas. Le decía lo que me daba la gana y punto. Él se cagaba de risa, porque me tomaba como el hermano y como un pibe también.

 

FAMILIA MUY NORMAL, CHARARÁN

 

Y yo no tengo misión ni familia ni otra dialéctica que esos conjuros mortales donde se deshace la espuma de los grandes escrúpulos/ Pero obstinado siempre en el furor de un mundo que silba como una sirena de fuga/ por cada beso hacia el alma/ por cada boca con el pan de las cantáridas/ por cada latido que se precipita y estalla bajo el cautiverio de la tormenta”
“Sentar cabeza”, Enrique Molina


Chichina, ¿vive?

No sé. Cuando Ernesto fue El Che, a ella le hicieron pomada la vida, porque todo el mundo le decía que era una gila de cuarta por la que se había perdido. Pero, bueno, no supe más nada de ella, que además era de una familia muy de mierda. Conocí el ala izquierda de la familia, digamos, al petiso Ferreira, que estuvo en cana y es uno de los que participan en el secuestro del avión de Trelew.

Wifredo Lam. "La mañana verde."
Wifredo Lam. “La mañana verde.”

¿A Tita Infante, su amiga de la facultad, su confidente y corresponsal, la conociste?

A la Tita sí, la debo haber conocido, aunque yo era muy pibe y ni me acuerdo de cómo era. Ella era estudiante, compañera de él y venía a estudiar a casa.

¿Están las cartas entre el Che y ella?

Las debe tener Aleida, que quizás las perdió o las debe haber asucuchado, como hizo con Hildita…

La familia Guevara Lynch que se describe en el libro se parece a los locos Adams…

Y, más o menos. Fijate que se fueron a Misiones dos años y volvieron. Pasan un tiempito en Buenos Aires, y nacen dos hijos. Otro tiempito en Alta Gracia, Córdoba. Otro más, en Buenos Aires… No son los locos Adams, son los locos Guevara. Después, el tío Jorge, que la mujer lo mete en un psiquiátrico para quedarse con un campo que era de él. Jorge, ingeniero agrónomo, era el tipo que se iba a Mar del Plata, se ponía el gorrito blanco y se tiraba a nadar, con bandera roja. Todo el mundo en la playa esperaba que se ahogara. A la segunda o tercera vez que lo hizo, vino la policía y se lo llevó porque era un despelote, y ningún bañero se quería meter. Él le enseñó a nadar a la vieja y a Ernesto en esas aguas, él le hizo hacer vuelos sin motor al Che, él era loco de la moto, el que le eligió la Norton, era el tío loco.

¿Y Carmen?

Carmen era más comunista que el marido, que era del PC.

Wilfredo Lam.
Wilfredo Lam.

Carmen, enamorada de Amado Nervo toda la vida, lo pudo cuidar en sus últimos días. Son tantas historias de familia que parecen de novela…

Si el Che no hubiera sido el Che, estas historias no se conocerían. A lo mejor hay historias como estas en miles de familias y no aparecen en ningún lado. Desde que Juan Martín Guevara dejó de ser Juan Martín Guevara nada más, para ser el hermano del Che, es otra la historia: Bombas y tiros en mi casa, ¿viste?

 

 

LA CONFIANZA EN EL COSTILLAR DE ROCINANTE

 

                                               Pero los verdaderos viajeros son los únicos que parten/ Por partir; corazones ligeros, semejantes a los globos,/ De su fatalidad jamás ellos se apartan / Y, sin saber por qué, dicen siempre: ¡Vamos!”
“El viaje”, Charles Baudelaire

 Tete-Ernestito-Fuser-Che Un Viaje que comienza en Rosario-Misiones, sigue por Buenos Aires y Córdoba. Pasa otra vez por Buenos Aires y, de ahí, el gran salto a la América Profunda Ya el VIAJE estaba gestado. La moto como medio, casi como excusa para el VIAJE Motociclista. Motorista-Motoquero. De caminos abiertos de rutas sin tiempos de sorpresas esperadas y voluntad de avanzar y llegar. Fragmento enviado por Juan Martín Guevara para “El anartista”

Parece que, en este recorrido, la historia te marcó  para ser un sujeto político.  No sé si lo has podido elegir.

La elección tiene que ver con las oportunidades para poder o no elegir. Hay opciones y elecciones. Creo que todo lo que está pasando desde el punto de vista electoral son opciones, no hay elecciones acá. Ahora bien, en otros casos y en otras cosas, podés elegir. Mi elección estuvo clara. Nosotros, por ejemplo, los del PRT, nunca estuvimos de acuerdo en llevar encima una pastilla de cianuro para asegurarnos de no cantar en caso de ser secuestrados. Si canto, canto, pero no voy a tomar cianuro para matarme.

El Che es asociado muchas veces a la idea del sacrificio.

Es una idea que se puede pensar como la de esperanza o la paciencia. La esperanza es esperar, es una cuestión religiosa. Nada que ver con otra cosa en la que sí creo, que es la confianza, la acción en lo que podés construir. La paciencia es esperar el momento, lo contrario del hastío. Porque, si estás harto, chau, se te va a escapar el tren. Ahora, me preguntabas por el sacrificio: el sacrificio es pensar que soy un Cristo y que voy a representar para los demás una especie de simbología. Pues, no. El Che fue a triunfar. Le salió mal. A Fidel lo tuvieron a poca cosa de matarlo en la Sierra. Pero no pudieron. Yo digo que, sin Fidel, no habría Che. Y se me quedan mirando… Pero se topó con Fidel en Méjico y, bueno, hay un Che. Las circunstancias de la historia a veces se articulan con las casualidades.

Me llama la atención la cantidad de veces que el Che menciona en sus escritos la posibilidad de morir.

Escuchá:

“Queridos viejos: Otra vez siento bajo mis talones el costillar de Rocinante, vuelvo al camino con mi adarga al brazo. Hace de esto casi diez años, les escribí otra carta de despedida. Según recuerdo, me lamentaba de no ser mejor soldado y mejor médico; lo segundo ya no me interesa, soldado no soy tan malo. Nada ha cambiado en esencia, salvo que soy mucho más consciente, mi marxismo está enraizado y depurado. Creo en la lucha armada como única solución para los pueblos que luchan por liberarse y soy consecuente con mis creencias. Muchos me dirán aventurero, y lo soy, solo que de un tipo diferente y de los que ponen el pellejo para demostrar sus verdades. Puede ser que esta sea la definitiva. No lo busco pero está dentro del cálculo lógico de probabilidades. Si es así, va un último abrazo.”

Ahí está lo que vos decís. Cuando salen de la cárcel y van para el Granma, él describe el golpe que significa escuchar, bueno, ¿a quién hay que avisar de la familia si nos liquidan? Cada uno tenía que decirlo. Él dice que ahí siente el primer impacto de lo importante  que iban a hacer.

Y era la angustia de saber que podía morir y de saber que también iba a matar.

La lógica de la guerra es eso ¿viste? Al enemigo hay que destruirlo física, moral y anímicamente.

¿Quién es un enemigo para vos, hoy?

Sigue siendo el capitalismo. En cuanto al concepto de poder y de lo que el dinero y la avaricia logran con el poder. Yo digo que, cuando hay una opinión, detrás hay una posición. Y, detrás de la posición, hay un interés, que puede ser económico, cultural, ideológico, pero hay un interés. En un mundo globalizado como el de hoy, que viene anteriormente de una dominación imperial lograda por la fuerza, ese interés tiene las herramientas como para vaciarte la cabeza y llenártela con otros elementos. Hoy, la desaparición forzosa de personas está reemplazada por la desaparición forzosa de mentes. Y, si no lo logran con eso, también te desaparecen. Si no te convencen, te revientan. Pero van a tratar de quitarte de la cabeza el ideario del triunfo, de la lucha por el poder.

Bansky.
Banksy.

 

UN FRENTE NÓMADE

 

                                                               “De la raíz a la más alta punta/ Con los dedos crecidos por el viento/ Y el terror de los anuncios obscuros regalados/ Humildemente regalados como semillas a la madre/ Así el barco buscado por sus aguas/ Ha de reconocer los fluidos de su acento/ Y será reconocido por las puertas hermanas.”
“Aquí estamos”, Vicente Huidobro


Este número es sobre ausencias. ¿Dónde sentís más la ausencia de tu hermano en este momento?

Wilfredo Lam. "A tres centímetros de la tierra."
Wilfredo Lam. “A tres centímetros de la tierra.”

Creo que el Che no era el político que sí fue, por ejemplo, Fidel. Era un organizador, un pensador, un tipo con una capacidad de ver para adelante- que también tenía Fidel- pero de otra naturaleza, más política. Cuando llega Monje al campamento de Ñancahuazú, a romper con el pacto que había tenido en La Habana y a decirle al Che que él era el jefe y que él iba a comandar este grupo guerrillero armado para la liberación de Bolivia, él sabía que la respuesta iba a ser un no. Ahí, pienso, ¿qué hubiera hecho Fidel? Le hubiera dicho “Sí, tomá la gorra de comandante y decile a toda tu gente que ya está. Vos te quedás acá ¿Qué hacemos ahora, comandante?” ¿Qué hacía el tipo? No se iba a quedar. Se hubiera ido. Creo que Fidel hubiera hecho eso, como hizo con Dorticós y con Miró Cardona, puso a un primer ministro y a un presidente que  no eran ni martianos. Pero vos me preguntabas por la ausencia. Creo que la ausencia está. El tema es poner la presencia, en cómo lograr que esté presente no como una imagen, sino como el referente que es, con sus distintas facetas. Que su presencia nos interpele, diciéndonos: “Sí, este camino fue truncado y me liquidaron, lo cual no quiere decir que no es este el camino. En todo caso, fíjense y no cometan algunos errores, pero el camino es este, es lucha, es conciencia, es revolución”

¿Cuál es tu lucha ahora?

Es la Fundación y es la juventud. Ahora tengo que ir a una secundaria en La Matanza, a otra en el Chaco y a otra en Berazategui. En Europa he estado siempre en actividades con jóvenes. A veces, en colegios. Y, a veces, con jóvenes militantes.

Seguís siendo un poco nómade.

Es que yo creo que la solución de los problemas no va a ser nacional y cerrada. Cuando, en un momento, nosotros planteamos la Junta de Coordinación Revolucionaria, lo hicimos con esta idea. Teníamos que hacer un frente. No un frente amplísimo, no. Un frente antiimperialista y por el socialismo. Internacionalista.

¿Ves a la juventud receptiva del mensaje del Che?

En Italia, directamente, me preguntaban cómo hacer. “Yo no soy el Che”, les dije. Yo te doy las cosas que él escribió y arreglate. No me pongas en la situación de decir qué hacer y cómo hacer.

¿Y cuál es el eje que llevás a las escuelas secundarias acá?

Hay una necesidad de respuestas concretas a lo que pasa y a lo que quieren que pase, mezclada con las realidades de los que les proponen cosas. Vos llegás y les hablás de lucha, de revolución. Les hablás de marxismo, desde un punto de vista histórico. Y, aclarás: si no estudian la historia, se van a volver a equivocar en lo mismo. O, por lo menos, si estudiás la historia, vas a hacer las cosas de acuerdo a lo que creés y querés. Si estudiás al Che, podrás o no estar de acuerdo con él, pero leelo. No estés en desacuerdo por lo que te cuentan. Yo voy, en general, invitado por los centros de estudiantes de toda índole. Es una cosa que tienen los compañeros jóvenes que adhieren a Cristina

¿También te invitan ellos?

Claro. Los que no me invitan son los del FIT. He estado junto a Castillo y a otros en algunos lugares, pero no porque me invitaran ellos. Ya te conté que discutimos muchas veces sobre el foquismo. No tienen argumentos y critican el foquismo… Vos decís “lucha”, sí. “Poner el cuerpo”, sí. “Conciencia”, sí. “Estrategia”, sí. “Unidad”, sí,  “Organización”, sí. Todo eso, sí. Bueno, pero eso es leninismo, es marxismo, es política y es realidad. A ver, ¿el peronismo está unido para eso? No. Por eso pasó lo que pasó en su momento: Montoneros, FAR, los juicios que hubo dentro de Montoneros con la columna Norte… Yo fui testigo directo de una barbaridad: ellos enjuiciaron a un compañero y lo condenaron a muerte dentro de la cárcel. Cuando salíamos al patio, no podíamos juntarnos en grupos de más de tres. A mí me dieron la tarea, junto con otro,  de no dejar solo a este compañero. Pero se suicidó. Jamás le preguntamos si habló o no habló en la tortura ¡estábamos en cana! Y no era un alcahuete, como alguno que me pusieron a mí en la celda. No. Era un tipo que estaba destrozado.

 

LA AURORA DE LOS NIETOS

“y busquemos la aurora/ apasionadamente atentos a su signo./ Porque hay aún un continente verde/ que imanta nuestras brújulas.”
“Apuntes para una declaración de fe”, Rosario Castellanos


¿Qué es lo poético para vos?

A veces me preguntan qué estaría haciendo el Che si viviera. Yo digo que eso es metafórico. O metafísico. O lo que te decía respecto de la escritura, como no siempre liberadora, sobre todo, para los que estuvimos muchos años encerrados. Sigo teniendo presente que el enemigo es el enemigo y no le voy a regalar nada. Sé que mi celular es público para todos los servicios de inteligencia, como fue mi librería. Cuando fui a una charla a la Facultad de Psicología, una de las preguntas era sobre esto de la cárcel y la escritura. Y yo dije: una cosa es cuando un preso común sabe que tiene equis años por delante y otra, cuando vos no sabés si salís en dos, quince, cincuenta años o te matan mañana.

Banksy.
Banksy.

Pero ya saliste.

Claro, pero lo sucedido existe. Todo lo que uno ha incorporado sigue con uno. Nunca perdí de vista que vencer al enemigo era también vencer esa situación en la que estábamos. Nunca nos victimizamos, sabíamos que la cárcel o la muerte eran parte del juego. Tengo la suerte de que no me mataron, de que puedo contarla y, además, seguir luchando.  Hay un chino, Sun Tzu, que escribe sobre el arte de la guerra y habla de la inteligencia y la contrainteligencia. Es increíble. Está hablando del enemigo. No sé si el Che habrá leído a Sun Tzu o a Clausewitz, pero evidentemente tenía claro quién era el enemigo. Y si el enemigo me cuenta las costillas, yo se las tengo que contar. Y, además, decirle que soy un invertebrado. Entonces, sé que mi palabra no es cualquiera. Si no hubiera existido el libro y yo no fuera el hermano del Che, no estaríamos acá hablando. Por sobre el encierro, es el hecho y la responsabilidad de ser hermano del Che lo que hace que tenga estas prevenciones. Porque en el encierro yo era el 449. Pero, cuando venía un milico a la celda, era Guevara, el hermano del Che.

¿Por qué en  “Mi hermano, el Che” se dice tanto que tu hermana Celia se iba a oponer a este libro?

Cuando Tristán Bauer sacó la película, nos invitó a la avant premiere y fue Celia. Empezó la película y se tuvo que ir, no la soportó. La muerte. La muerte es el tema. Ella se hace cargo de la muerte de todos y de cada uno. Pero lo de Ernesto es terrible. No puede con eso.

Es terrible ya que a uno le maten a un hermano, me imagino si, encima, la foto de tu hermano muerto circula por todo el mundo…

Bansky.
Banksy.

Sí, pero yo fui hasta la Quebrada. Ella, ni que la lleven a las patadas. Pero, ¿por qué ella dice que yo no debo hacer lo que hago?  Es una manera de defenderse. Ella sí puede hablar de cosas que yo no puedo, porque lo conoció mucho más íntimamente por la edad. Yo quizás estoy contando son relatos de la familia, no son mis recuerdos puros, digamos. Yo no jugaba con él como jugaba ella. Yo cuento lo que he escuchado. Pero ella no quiere, ya sea por el dolor que le significa y también porque la presionan para que cuente. Entonces, si yo no lo hiciera, quizás ella estaría más libre de hacerlo.

Cuentan que él te mimaba mucho y jugaba con vos.

Él se fue cuando yo tenía diez años. Se pasó dando vueltas por el mundo y era, como cuento en el libro, buenísimo reencontrarlo. Lo que pasa es que yo veo la foto en que estamos los dos, yo subido a babucha de él o en su falda, y me da una cosa que los demás no pueden sentir. Yo era el chiquito, ¿entendés? El juguete. Íbamos a ver fútbol y para mí era una alegría, no por el fútbol, si no por ir con él.

La muerte del Che fue anunciada falsamente tantas veces, que me pregunto si vos lo creíste cuando fue real.

Sí. Porque yo había tenido determinadas reuniones, en las cuales había surgido que el Che estaba en Bolivia, aunque oficialmente no se sabía. Estaba trabajando de repartidor y, muy temprano a la mañana, vi la foto en un puesto de diarios. Ese día nos reunimos y ni mi viejo ni Celia lo creían. Pensaban que era un montaje. Cuando Roberto fue con Gelblung a Bolivia, le preguntaron si él creía que era el Che. Y él dijo que hasta que ver el cuerpo no lo creería. Roberto, que era un abogado y no era militante, pocos días después del asesinato se bancó reunirse con el milico a cargo de la zona y después con el jefe del Ejército, no era joda. Yo, al ver la foto, sí creí que lo habían matado.

Era un desaparecido.

Lo fue hasta que hubo datos concretos de dónde estaba. Entonces, Roberto se jugó. Celia se jugó por los desaparecidos y los presos desde Europa. Pero no le pueden hablar de Ernesto. Del Che, no habla.

Nos debés algo tuyo escrito.

Escuchá este, es del Che:

Vas a morir, vieja María. Toma esta mano de hombre que parece de niño entre las tuyas Unidas por al jabón amarillo. Restriega los callos duros y los nudos puros en la suave vergüenza de mis manos de médico. Descansa en paz, vieja María. Descansa en paz, vieja luchadora. Tuis nietos, todos, vivirán la aurora. Lo juro.

Las dos imágenes más conocidas en el mundo son Cristo y el Che. Y yo creo que hoy más el Che que Cristo, porque aparece en lugares que uno se pregunta qué hace acá. Muchas veces son trivializaciones, pero lo que hay que preguntarse es por qué trivializan con el Che y no con cualquier otro. Ha habido y sigue habiendo una campaña para minimizar su figura, pero no creo que, después de 50 años, vayan a tener éxito. Gran parte de su pensamiento sigue vigente y, si somos capaces de colocarlo de nuevo en contexto, no podrán nunca trivializarlo. Fragmento enviado por Juan Martín Guevara para “El Anartista”.

 

Juan Martín Guevara con el Anartista. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.
Juan Martín Guevara con el Anartista. Fotografía: Estela Colangelo y Valeria Roig.




UN CORAZÓN, DESDE LO OSCURO

Ausencias: entrevista a Luis Salinas y a Juan Salinas

Entrevista: Lourdes Landeira, Noemí Pomi, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

“con todas sus tristezas en los brazos, /junto a la luz que canta yo trabajo /no por ambición ni por el pan ni por ostentación /ni por el tráfico de encantos en escenarios de marfil, /sino por ese mínimo salario /de sus más escondidos corazones.”
“En mi oficio u arte sombrío”, Dylan Thomas

En medio de un silencio claro, latieron las manos. Se escuchó, contundente, el tronar del aire hacia la cima del aliento, la contracción de la fibra en el músculo decidido. Todo en la melodía era muy frágil y muy poderoso, muy evidente y velado a la vez. Por eso, lo llamaron “lo oscuro”. Increíble que un ser así resultase tan luminoso de pecho y tan bien predispuesto a cruzar el puente. Cuando sonó el preludio al tiempo, hacía rato que lo oscuro había comenzado a transcurrir. Ese era su modo de inaugurar la luz y prefigurar su presencia. Porque, nacido de una fuga en el silencio, se mantenía pleno y consistente en el lenguaje. Cómo explicarlo: él era el sudor polizón en el borde de la página, el eco desperezado entre dos picos de montañas, el tañido en lucha entre la mano y la guitarra, una forma en suspenso, la alianza esforzada de lo que fue y lo que vendrá. O tal vez, el tacto de los ausentes impregnado en las recovas del recuerdo, la aureola que, sobre el vidrio, retiene un denuedo del aire.

Georges Braque.
Georges Braque.

En sus bordes, uno podía atesorar un aroma madre. En sus curvas, un viejo recelo. En sus recámaras, el andar perdido de una infancia que regresa, una y otra vez, a reclamar el tiempo del juego. Fascinaban sus modos de dilatar, abultar, expandir, anidar y amparar. Y era de esperarse que semejantes destrezas atrajeran a los vecinos. Sin embargo, nomás conocerlo, la noche, los terrores y los monstruos capitularon sus pretensiones. Porque lo oscuro era apenas una fina envoltura de faltas y deseos, una película contraída en el mínimo pulso de un verso.

Y hasta hoy, cuando los traficantes del ruido descansan, en medio de un silencio terso y atrevido, hay un latir de a pares, de a tríos, de a bandas, un acorde que filia padres e hijos en un lazo más fuerte que la sangre. En la búsqueda de uno de esos tupidos silencios, encontramos a Juan y a Luis Salinas.

 

LO OSCURO QUI PARLA

El encuentro es a oscuras. / En el beso se mezcla 
el sabor de las lágrimas. /Y en el abrazo ciñes
el recuerdo /de aquella orfandad, de aquella muerte
.”
“Lo cotidiano”, Rosario Castellanos

¿Les parece útil que un músico reflexione sobre su oficio?

Luis: Hay distintos tipos de entrevistas. Una es la nota que hacés para que te conozcan, para mostrar qué podés reflexionar sobre algunas cosas. Son siempre reflexiones que uno hace después de tocar. Alguna vez, en una entrevista para un diario importante, yo trataba de explicar mi libertad artística. En eso, pasó Rubén Juárez y me dijo “No expliqués tanto, tocá”. La música se vive, no se explica. Es como querer explicar el amor, son cosas que tienen que ver con el sentimiento, como decía Dino Saluzzi “Donde termina la razón empieza el arte”. Para mí, la existencia de dios o del diablo está en las cosas que no tiene explicación.

Para los que no somos músicos, la única reflexión interesante sería la de ustedes, no la de los teóricos o la de los críticos, ¿pensás que uno no puede aproximarle, ni en parte, algo de esa experiencia a otro?

Juan: Uno puede reflexionar sobre lo que le pasó en el show. Si fuiste más “vos mismo” ciertas partes, si en otras la cosa fue nomás un yeite. Cosas así.

Una vez Luis contó que, cuando eras muy pequeño, al escuchar un tema, dijiste “la música es un corazón que sale de lo oscuro”, parece que de chiquito sí reflexionabas…

Beatriz Asato
Beatriz Asato.

J: Uno dice estas cosas sin darse cuenta. No decimos “vamos a ponernos a reflexionar”. En un vuelo, antes del show, ahí quizás nos ponemos a hablar.

¿Qué es lo oscuro?

J: Debe ser que la música sale de adentro.

¿Por qué está oscuro adentro?

J: Tendrías que habérmelo preguntado cuando tenía cuatro años. Ahora ya no me sale. Creo, según me contaron, que yo estaba mirando el parlante cuando lo dije. De ahí estaba saliendo toda esa música de Paco de Lucía y Camarón de la Isla.

 


CANTAR CON LAS MANOS

                                                           Fíjate en la mano que canta /porque a la niña peina, /para mandarla blanca con su libro, /para un día perderla.”
“Las manos”, José Pedroni

L: Rita, mi hija de seis años, me dice “Papá, tocar la guitarra es como cantar con las manos”.

Es muy poético…

J: Mi bisabuelo era poeta. Yo no lo tengo muy claro. A veces hay poesía en la música, en lo que se escucha… La poesía está en todos lados.

Juan Gris.
Juan Gris.

L: Tengo una buena amistad con Miguel Ángel Solá. Cuando él hizo el teatro “El callejón de los deseos”, nosotros fuimos a tocar a un lugar. No salió el aviso, o no sé qué pasó, pero no había nadie. Igual, nosotros teníamos tantas ganas de tocar, que no parábamos. Había fluidez, la música nos llevaba. De  golpe vi a un tipo que iba de un lado al otro, cubrió todo la sala, era él nuestro público. Cuando terminó, él me dijo: “Mañana te veo en el teatro”.  Al otro día, el teatro estaba lleno. Y a mí me agarró tanta responsabilidad de hacerlo quedar bien a él, que tomé el control y no pasó nada… No pasó nada de lo que había pasado el día anterior. Entonces, lo miré como pidiéndole disculpas. Y él me dijo, “No pasa nada, estuviste muy terrenal nomás”. Y tenía razón. Uno puede decir “bueno, voy a organizar esto”. Pero, en el tipo de música que hacemos nosotros, lo mejor es cuando la música te lleva. Al otro día te escuchás y decís “pero qué bien que me salió”. Yo amo eso, lo que me mantiene con ganas y con deseo de tocar es el no saber qué va a pasar.

¿A ese no saber qué va a pasar lo asociás a lo poético?

L: Probablemente. A Juan le digo siempre que hay que contar algo cuando tocamos.

O sea que se narra con sonidos.

L: Sí. El baterista de Charlie Parker contaba que, cuando él llegaba a un lugar, tocaba como quien saluda; “hola ¿qué tal?, ¿cómo va todo?”, tocar era como una conversación.

 


O sea que puede hacer una narrativa de la música y una poesía de la música.

L: Exactamente. Yo no la puedo explicar muy bien, pero sí. Un día estaba con Tommy LiPuma en Nueva York y tuve la dicha de ver todo lo que pasaba en el escenario. Nunca me olvido, él hacía bromas, aunque nadie le daba bolilla, porque el lugar estaba lleno de japoneses. Entonces, al ver que no pasaba nada con los chistes, de golpe dijo: “Cuando era chico, me gustaba armar y desarmar relojes. Voy a ver si puedo hacer lo mismo con esta canción”. El tipo estaba en una noche extraordinaria. En un momento vi que lo miró al bajista, como para que metiera un solo. El bajista lo miró al baterista. Y, ambos, sin hablar, se dijeron: “El que tiene cosas para decir es él, que toque él” y no hubo esa noche un solo de bajo ni de batería. Esos son los verdaderos jazzeros. Si tenés algo que decir lo decís y, si no, escuchemos al otro. No hay nada de ego, porque el ego mata al genio. Es como sucede una charla.

 

ME DUELE ACÁ

Alzo una rosa, y dejo, y abandono /
Cuando me duele de penas y de asombros. /
Alzo una rosa, sí, /y oigo la vida /
En el cantar de las aves en mis hombros.”
“Alzo una rosa”, José Saramago

Recién hablabas de una sala vacía. Si vos no hubieras llegado a ser conocido, a tener el público que tenés ¿hubieras seguido con la música?

Rómulo Macció.
Rómulo Macció.

L: Te lo resumo en esto: a mí me crió mi mamá, vivíamos en Villa Diamante y a veces comíamos en el suelo, no había mucho para morfar, de esas cosas que pasan a veces en una villa… Mis viejos me decían, “tu fuerza está en que peor de lo que estuviste no vas a estar”. Con esto quiero decir, yo hubiera hecho lo mismo, con éxito o sin éxito. Tuve una madre extraordinaria. De no haber existido Juan, no sé qué hubiera pasado conmigo cuando ella se fue. Mami hizo todo. Me acuerdo que, cuando yo estaba con la idea de hacer una música que no era la mejor, para ganar plata y ayudar a la familia, me miró fijo y me dijo “mirá que yo quiero un hijo feliz, eh”. Eso fue un mandato para mí. “Primero está la persona”. Ese día, mamá terminó diciéndome una cosa muy graciosa: “Si un día conocés una chica muy linda, que te gusta mucho pero que no es buena, cuando puedas, dejala”.

Juan, vos tenés otro comienzo, ¿qué pasaría si no tuvieras la repercusión que tuvo tu viejo? Como músico, en algún momento vas a ser Juan, no el hijo de Luis.

J: Es diferente la historia, ya a partir de que yo no sufrí las privaciones de las que te hablaba mi viejo. Parto de otro lugar, pero entiendo lo que él pasó porque esas experiencias me fueron transmitidas. Con o sin repercusión, no creo que yo pueda abandonar la música. Esto ya viene conmigo.

Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.
Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.

L: Un día, Juan estaba con la abuela y yo fui a buscarlo. Entré y los vi: la abuela en el suelo y él arriba, vestido de Hombre Araña. Un amor total… No me acuerdo qué edad tenías cuando lo del bongó.

J: Ocho.

L: Bueno, a los ocho años, Juan invitó a la abuela a verlo tocar. Estaba muy bien empilchado el tipo. Se puso a tocar y a tocar, y toca el bongó. En el final, la abuela le preguntó “¿no te duelen las manos?” y él le dijo: “No. Me duele acá”. Y se tocó el pecho. Yo me dije “Este es más músico que yo”.

 

PARIR ESE CORRALÓN

                                   “con todo el universo en contracción para el parto /
del cielo, y hace estallar de pronto la redoma y dispersa en la /
sangre la creación.

“El jardín de las delicias”, Olga Orozco

¿Quién es un músico que se la cree?

L: Sinceramente, nunca conocí a un músico más importante que la música. La música ya estaba antes que nosotros. Creo que estamos en este mundo para hacer esto y que a veces a alguien le gusta, a alguien le pasa algo al escuchar lo que hacemos. Salvando las enormes distancias, es como los médicos que, cuando salvan una vida, sienten que su vocación tiene sentido. Después, tenemos que cobrar porque tenemos que vivir. Si vos abrís un boliche, yo toco y se llena, algo tengo que cobrar. Ahí ya empieza otra cosa. Alguna vez, hablando con un artista, él dijo: “El músico está para dar”. La música tendría que ser solventada por el gobierno para que vos puedas dar lo tuyo. Digo, el artista en general, no solo los músicos.

María Blanchard.
María Blanchard.

Hay países donde es así.

L: Exactamente. El músico-músico no quiere comprarse diez casas ni cuarenta y dos autos. Quiere tener lo que necesita para hacer música. Todos queremos tener un estudio de grabación, todos queremos tener un lugar para tocar y dar lo que tenemos, lo que sentimos.

J: Hay un gran músico brasileño, Toninho Horta, que ganó una enorme cantidad de plata no sé en qué show, con lo que tuvo la posibilidad de comprarse una casa o de hacer un disco con orquesta. Obviamente, hizo el disco. Para cualquiera, eso sería una locura. Pero el tipo es un gran músico.


Luis, vos compraste tu primera guitarra a los veintisiete años… edad bastante avanzada para ser hijo de músico.

L: A los veintisiete, sí. Y es que yo no me crie con mi viejo. Mi padrastro tenía una violita, pero era de él. En mi barrio, yo pedía una guitarra prestada por una hora y la devolvía al otro día. Llegó un momento en que ya nadie me prestaba la guitarra. Pero, como todo en la vida, esa contra tuvo su ventaja y fue haber aprendido a tocar con cualquier guitarra. Entendí que hay que sacarle el sonido a la guitarra. No tenía esa cosa de tener una guitarra y ponerle nombre. Ahora, después de muchos años, me pasa de adorar alguna guitarra,  una Gibson con la que grabé muchos discos. Pero antes de eso, no. Y me pude comprar aquella primera guitarra porque conseguí un trabajo fijo, que consistía en tocar la guitarra en un lugar.

¿Le hiciste un tema a tu papá?

L: Sí. Mi papá está en mi corazón. Me acuerdo, cuando la mamá de Juan ya estaba cerca del parto, se me dio de poder ir al Corralón. Fui, empecé a hablar y, claro, a recordar, y no paraba de hablar de todo eso. Ella me miró como diciendo “creo que ya tengo contracciones”…

 

A TIENTAS, SOBRE EL PUENTE

“Pensemos en términos de puentes. /Mira. la carretera de la pierna y la espalda /
articulada a la cadera y el hombro /se sostiene firme en la palma del talón /
como pilar una sola pierna /

el muslo sobre la rodilla /un miembro en voladizo.”
“Sobre una bailarina de bronce de Degas”, John Berger

En los shows hablás bastante y también cantás, cantan los dos, ¿qué podés decir con las palabras que no puedas decir con la música?

Vasili Kandinsky.
Vasili Kandinsky.

L: Al revés. Es mucho menos lo que puedo decir con las palabras. Tengo más lenguaje con la guitarra. Yo pasé la primaria con 4, soy medio analfa. A veces, no encuentro las palabras. Admiro al tipo que sabe hablar y puede decir lo mismo de diferentes maneras. Yo no tengo eso, aprendí lo que pude en la calle. Pero trato de decir cosas con el mejor contenido posible.

También en la música fuiste autodidacta.

Bueno, ese es también un misterio, lo que te sale cuando tocás. Por ejemplo, cuando uno se enamora de alguien, es muy difícil explicar por qué esa necesidad de llamarla diez minutos después de que le dijiste “hasta mañana”. No es lo mismo “quiero verte” que “necesito verte”. Con la música, es igual. Hay algo que te sale, superior a lo que vos podés pensar. A Juan no le enseñé nada con respecto a la improvisación y él ya vino con eso. Y, volviendo al amor, la primera vez que me enamoré lo hice de una mujer muy celosa de la música. La música es como un dedo más, no me voy a cortar un dedo por vos ni vos deberías querer eso. Esa relación se terminó, obviamente.

¿Cómo te llevás vos, Juan, con las palabras?

J: No soy de hablar mucho. Tampoco de escribir. Un desastre. Y mucho no canto porque siento que me expreso mejor al tocar. La otra vez él me decía que escuchar cierta música te ayuda después con las palabras, porque empezás a entender ciertas cosas más complejas.

¿Cómo es eso?

Luis Salinas. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Salinas. Fotografía: Diego Grispo.

L: La música desarrolla la inteligencia.

Hay un puente entre la música y las palabras.

J: El blues es la calle y el jazz, la Universidad. Está bueno tener los distintos idiomas, la música te va abriendo la cabeza, según qué escuches.

L: Los chicos son como un casette virgen. A mi hija, como hice con Juan, le hago escuchar siempre buena música. Cuando era chiquito le hacía ver a los hermanos Marx o a Les Luthiers. Él me miraba con cara de “no entiendo nada”, pero hoy en día disfruto de que venga y me cuente que estuvo viendo algo nuevo.

 

PRELUDIO AL TIEMPO

“Tu mirada rastrea la niebla: /el tiempo postergado hasta nuevo aviso /
asoma por el horizonte”
“El tiempo postergado”, Ingeborg Bachmann

En los títulos de tus temas hay una enorme cantidad de referencias al tiempo: “Un ratito más”, “Siempre todavía”, “No es tarde”, y así…

L: Hay un disco que al directamente le puse “Sin tiempo” y así se llama el sello discográfico también. Si me apurás, el tiempo no existe para mí. Hay que adaptarse al tiempo, que es otra cosa, como pasa al cumplir horarios. Pero, si yo me dejara llevar, podría tocar hasta cualquier hora, dormirme a cualquier hora… En la época de “Oliverio”, cuando empecé a tocar solo, mis introducciones eran interminables. Algunas personas opinaban que yo tocaba mucho, sin embargo, Tommy LiPuma y Benson, al escucharme decían: “Cuantas cosas que tiene para decir este chico”.  Si, para que no me critiquen, toco sólo dos notas,  miento. Mirá, cuando fui a Suecia, me decían que los shows duraban cuarenta y cinco minutos… “¡Pero eso es lo que dura una introducción mía!”, pensé.  Ahí tuve que aprender  a hacer síntesis. Y fue muy bueno para mí saber que podía lograrlo, pude aprender otro lenguaje. Igual, el público no tiene por qué entender de armonía ni de melodía, o ritmo, pero sabe cuándo un artista es sincero. Por otro lado, creo que la música, como las conversaciones, son energías espirituales, más allá de las notas y las palabras, como el amor.

Clive Head.
Clive Head.

Cuando yo toco, siento amor. Lo siento cuando estoy tocando con Juan. A él hoy lo acompañan los tíos, gente que lo vio nacer y con la que él se dormía en brazos, como el Tula, a quien yo observo cuando lo mira a Juan y se emociona. Es muy diferente lo amoroso al tocar con tus amigos. No me gusta tocar con mala gente, por más genios que sean.

J: Yo también siento que se me van los horarios, que se pasa rápido. A veces me preguntan cuánto tiempo toco por día y, la verdad, no sé…

L: Si yo tengo una cita de cualquier tipo y agarro la guitarra, seguro llego tarde.

¿Y la guitarra modifica tu percepción de tu cuerpo?

L: Sí. Es donde más cómodo me siento.

J: Es parte de mí…

           

EL ELIXIR DE LA ETERNA FORTALEZA                                                           

“Esto es una voluntad, una promesa, /esto es un viento marino, un levar anclas, /esto es una última ruptura de puentes, /un rugido de engranajes, un gobernar el timón; /¡brama el cañón, blanco humea su fuego, /ríe el mar, la inmensidad!”
“La gaya ciencia”, Friedrich Nietzsche


¿Qué es para vos ser el mejor Salinas posible?

Luis Salinas. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Salinas. Fotografía: Diego Grispo.

L: Como persona, primero. Después, como artista. Y, con los años, “lo mejor posible” termina por ser el disfrute. Spinetta compuso siempre unos temas maravillosos, pero los que hizo al final por ahí no tenían lo mismo que los anteriores. Igual, a él le importaba un carajo. Yo sé que Piazzolla sufrió mucho después de “Adiós Nonino”, porque no volvió a componer una obra tan inmensa como esa. Y quizás por eso se perdió el disfrute de lo que vino. El mejor posible significa: una vez hice “Cuenta conmigo” y lo canté con sentimiento y metí ciertos acordes. Ahora, ponele que crecí, y ese mismo tema tiene otros componentes armónicos. Pero, a nivel sentimiento, es lo mismo. Le dije una vez a Dino Saluzzi que, cuando grabo un disco, al mes, yo ya lo cambiaría. Él decía que eso estaba muy bien porque hablaba de un crecimiento, pero que no hay que dejar de querer al viejo disco porque da cuenta de un sentir y de un tiempo que tenés que valorar.

¿Crecer es ser para arriba o es ser otro?

L: La mediocridad es cuando uno dice “Bueno, con esto ya está”. La vida es movimiento, las cosas suben o bajan, depende de vos. La cuestión del crecimiento, a los sesenta años, pasa por la motivación. Yo necesito no aburrirme de mí mismo. Anthony Jackson, un gran bajista, decía “yo tengo que estudiar porque, si no toco bien, primero me doy cuenta yo, después, los que tocan conmigo y, después, la gente. Y ahí me quedo sin trabajo”. Más que nada, está esa motivación de decir “Voy a ver si puedo sacar esto”, es la cosa maravillosa de aprender cuando tal vez creías que no podrías. Es una inyección de juventud. Si cada uno hiciera su trabajo lo mejor que puede, estaríamos mucho mejor como país. Mi viejo me enseñó eso. Él era tapicero y, si veía una cosita que no le gustaba allá abajo, una cosita  que nadie iba a ver jamás, la arreglaba. Él sí la veía. Y eso era suficiente.

En una entrevista, Juan, decías que un disco es una foto de un momento y que eso te da seguridad.

Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.
Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.

J: Claro. Cuando arrancás, ya más o menos sabés para qué lado.

¿Qué es lo que te hace sentir frágil?

J: Siempre hay un poco de inseguridad, siempre está el no saber del todo qué tan bien está -o no- lo que hacés. Después, hay que tratar que no te debiliten cuestiones como si hay o no mucho público. Vos vas a tocar, a tratar de hacerlo lo mejor que puedas y a disfrutarlo, eso es lo importante. Entonces, si no hay nadie o está llena e la sala, ya es secundario.

L: Si no salió bien, aun a sala llena, no te vas feliz.

 

PLATEA DE AUSENCIAS

“Tú has escondido la luz en alguna parte /y me niegas el retorno, /sé que esta oscuridad no es cierta /porque antes de mis manos volaban las luciérnagas”
“Tercer poema de ausencia”, Homero Aridjis

En este número el tema son las ausencias.

L: Siento ausencia del pasado, mi vieja. La extraño siempre. Una vez toqué en el Colón con Dino Saluzzi y no lo disfruté, ¿sabés por qué? Ella me había dicho, mucho antes, que yo algún día iba a tocar en el teatro Colón. Y toqué, pero ella ya no estaba conmigo. Después, toqué una segunda vez allí. Y, ese día, me desperté con la imagen de mi mamá sonriente. Fue una fiesta.

Ella estaba presente.

Alejandro Marmo.
Alejandro Marmo.

Sí. Mirá, al cementerio fui cuando la llevamos a mi vieja, y nunca más. No lo necesité porque aprendí a vivir con su ausencia y con ella dentro de mí. En un cumpleaños de ella, justo me tocó tocar en Salta, de donde ella es. Y sentí muy fuerte su ausencia. Después, en lo artístico, sufro otras ausencias. Hay gente irrepetible y uno no entiende por qué se van. Gente como Spinetta, Mercedes Sosa, Rubén Juárez, por decirte sólo tres. Se extrañan, teníamos una relación personal hermosa.

¿Y tus ausencias, Juan?

J: Bueno, hasta ahora no tuve una pérdida tan cercana en la familia. Perdí un tío, que no era de sangre pero sí muy amigo de mi papá, Jorge. Su  muerte me dolió bastante, fue sorpresiva. Por suerte, viví una infancia buena, pero a veces siento que me faltan ciertas amistades de mi edad. Yo dejé el colegio a los quince años y, como mis compañeros no eran del palo de la música, nos alejamos. Había ciertas cosas en las que ya no nos entendíamos muy bien. Ahí sentí un poco la soledad, la ausencia. Hubo un tiempo largo en el que estuve siempre con el mundo adulto, con los músicos amigos de mi papá, que son como tíos.

L: Mi manera de cuidarlo fue que siempre estuviese rodeado de buena gente: sus tíos, los amigos.

¿Cómo es la buena gente?

L: Soy un tipo que perdono las debilidades porque las tengo, como todos. Pero no me gusta la gente traidora. Y la gente buena no lo es.

Luis Felipe Noé.
Luis Felipe Noé.

¿Qué es una traición?

L: Que yo te abra mi corazón, te dé la llave de mi casa y que, cuando vuelva, me faltan diez pesos. Es una pequeñez, pero es también un abuso. Una vez me enojé muchísimo con alguien que le quería dar cerveza a Juan, cuando era muy chiquito. A veces, es difícil discernir la debilidad de la traición. Pero a mí me prestás una guitarra y te la cuido más que a las mías. Otro ejemplo: cuando una mujer te dice “soy tuya”, y vos te lo creés. Un buen día no te quiere más, pero eso no lo podés creer y se arma todo un lío. Pero, volviendo a la pregunta, me hace daño el abuso, que me asegures una cosa para un concierto y que, cuando falta apenas un día, me digas: “No voy”. Me estás jodiendo en lo profesional y en lo personal. Todo lo demás, que no tenga que ver con esos abusos, son debilidades. Pero la traición está en pequeñas cosas que después se agrandan. A veces pienso que no debería ser tan duro, pero es lo que siento. Después, están los códigos entre hombres. Tu mujer es tu mujer, aunque te separes, yo no la voy a pretender. Tengo esas cosas…

Hablabas de competir…

L: Es que la música no es una carrera de caballos. Hay una cosa que lo pinta a Juan y me hace sentir orgulloso: una periodista le preguntó qué siente cuando lo aplauden. Él dijo: “Yo no toco para ellos y está buenísimo que, además, me aplaudan”. Fue una respuesta muy pura. Cuando tenía quince años, grabamos “el Tren”.


Yo le propuse que tocara algo él solo y así lo hizo: vino, grabó y le pregunté cómo se había sentido. Me dijo “Bueno, sentí una gran libertad, pero también vi mis limitaciones”. Me emocionó esa respuesta y le dije “Juan, hay que crecer pero no para ser mejor que nadie, sino para ser libre”. Yo quiero que él aprenda inglés, porque yo sufro mucho por no poder hablar con Benson, por ejemplo. Es horrible cuando intento comunicarme y me dicen “¿What?”. No te puedo contar las amistades que no pude desarrollar por no saber el idioma… Quiero que él aprenda, en todo orden, para ser libre.

J: Yo trato de aprender todo el tiempo…

 

TU CORAZÓN SIN HAMBRE

                            Cómo se toca tu carne de aire, tu oloroso tacto, tu corazón sin hambre, tu silencio en el puente, tu cuerda quinta, tu bordón macho y oscuro, tus parientes cantores, tus tres almas, conversadoras como niñas”
“Guitarra negra”, Alfredo Zitarrosa

En una competencia, el otro es un rival. Cuando ustedes tocan en grupo, ¿quién es ese otro con el que no compiten?

J: Alguien para compartir ese momento.

Luis Salinas. Fotografía: Deigo Grispo.
Luis Salinas. Fotografía: Deigo Grispo.

L: A mí la vida me puso en el camino a gente que  admiro mucho y que me correspondieron esa admiración al conocerlos personalmente. Siempre trato de aprender de ellos. Un gran guitarrista que vive en Minneapolis, una vez me dijo que yo tenía una gran fluidez al tocar. Yo le pregunté “¿y vos cómo hacés para cagarte en todo y tocar así?”, me dijo: “Bueno, escucho a todos. Pero, cuando toco, trato de ser yo. Además, es más fácil”. Eso es lo que trato de transmitir. Atahualpa decía que si la guitarra suena mal no es culpa de la guitarra.

Cuando uno toca con otros, como cuando hace una revista con otros, hay una potencia singular…

L: Lo primero que le dije a Juan es: “Juan, vos tenés que sentir tus notas, escuchar a tus compañeros y disfrutar. No tenés nada que demostrar. Si lográs eso, lo vas a pasar bien y, con vos, tus compañeros”. Es el camino que yo aprendí.

¿Y quién es otro en lo político?, ¿y dónde un otro se vuelve un enemigo?

L: A mí me duele mucho que, por política, un amigo se pelee con otro, entre parientes. Democracia es aceptar lo que piensa el otro.

Pero cómo no te vas a pelear, si hay un montón que opinan claramente que el resto se tiene que morir de hambre para que ellos acaparen todo; si hay un montón que piensan que, como privilegiados hubo siempre, tiene que seguir habiéndolos. Y, obviamente, los candidatos a los privilegios son ellos.

Kandinsky.
Kandinsky.

L: Por supuesto, otra cosa es que uno quiera que el otro se muera de hambre. En relación a eso he tenido charlas, si se quiere, violentas. Me hicieron notas en diarios importantes para preguntarme por qué yo no creía en la política. Les dije lo mismo a los dos: “Mirá, cuando yo era chico, en la villa, cuando más o menos tuve una conciencia social, veía chicos comer de la basura o del piso. Y vi que, si no tenés plata, se puede morir tu hijo o vos, porque no podés comprar los remedios. Y también vi a mucha gente a la que echaban de sus trabajos y ya no tenía ninguna posibilidad de encontrar otro. Un tipo me dijo un día ‘hace un mes que estoy buscando trabajo y ya no tengo plata para pagar el pasaje. Igual, mi hija tiene que comer’, como quien dice, ‘ahora voy a chorear porque mi hija tiene que comer’. Yo veía que, en vez de combatir la delincuencia con trabajo, los gobiernos metían más policías. También, por mi profesión, conocí a gente que tenía mucha guita. Ahora veo que los que tienen mucha guita se potencian entre ellos, que la clase media se redujo a la de casi pobres, que los pobres y los que están fuera del sistema crecieron mucho. Y, como para el que está fuera del sistema su vida ya no vale nada, la tuya tampoco. De todo eso, de los viejos, de los enfermos, de los chicos se tiene que ocupar el Estado. Después, hablemos de derecha o de izquierda, de lo que vos quieras”. Ante eso, me dijeron: “Bueno, pero vos estás en la cultura”. “¿Y cómo querés que una persona escuche a Piazzolla, si no tiene para comer…?” Son cosas elementales, y ahora el Estado no ha hecho nada por esto. Por el contrario, combate “la delincuencia” con más represión. Yo vivo en Congreso y nunca en mi vida me voy a olvidar lo que pasó en diciembre de 2017, cuando el tema de los jubilados. Yo salí a la calle y vi cómo les pegaban a los viejos y cómo arrastraban a las mujeres. Eso no salió casi en ningún medio.

¿Alguna vez pensaste en ir a las villas a ofrecer condiciones para que los pibes puedan acceder a la música, a tocar la guitarra, por ejemplo?

Hay pensamientos muy encontrados: están los artistas que dicen que hay que tocar gratis para la gente y los que dicen que no hay que tocar gratis, que la gente tiene que tener trabajo y plata para, con lo que gana, ir al teatro y pagar su entrada. Yo estoy más de acuerdo con los últimos, aunque siempre es como un consuelo tocar gratis para la gente que no te puede ir a ver. Íntimamente, pienso que la gente tiene que estar mejor.

Habría que trabajar en simultáneo, el hambre, el trabajo y enseñar a tocar la guitarra.

Todavía ves gente en las pizzerías, pero las parrillas están vacías, dejamos de comer carne casi. Atacan ahí primero. Después, la educación, la cultura y el trabajo, porque una persona es digna cuando trabaja, cuando le lleva la comida a sus hijos. Cuando ellos atacan el estómago, la educación y el trabajo, pueden manejar todo.

J: También, siempre se habla de los pueblos originarios, pero poco se dice de los gitanos, de los africanos, culturas que se han cagado y se cagan de hambre, pero son muy fuertes culturalmente y en eso se sostienen mucho.

L: En relación a esta cuestión social y la música, las canciones de protesta no me gustan porque son muy obvias. La verdadera protesta es mostrar belleza, como hicieron los norteamericanos del blues, como hicieron los gitanos, como hicieron los chinos del Tíbet. A pesar de todo eso, mostraron belleza.

Hay protesta con belleza, que no es panfletaria.

L: Claro. Tampoco hablar de izquierda y vivir de derecha, ¿viste? Porque los hijos se fijan en lo que hacés, no en lo que decís. Y hay que hacer. Cuando un tipo habla mucho de música, yo estoy seguro que demasiado no toca. El que toca toca y habla de otras cosas.

 

Luis Salinas y Juan Salinas con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Salinas y Juan Salinas con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

EL COLOR DE LA LUZ

“ya provoca el abrazo cerrado, ciegamente, /ya recoge en sus cuevas cuanto la luz derrama.”
“Hijo de la luz y de la sombra”, Miguel Hernández


¿En qué cosas te gustaría ser diferente de tu papá?

L: Ya lo es.

J: Creo que, un poco, cada uno ya tiene su camino. Siempre hay un parecido, claro, y está buenísimo. En lo musical, yo elijo tocar los temas de él, a veces me salen frases muy parecidas.

L: Hay temas que él toca, que parece que yo los hubiera compuesto para él. Les da una impronta que…

Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.
Juan Salinas. Fotografía: Diego Grispo.

J: Un tema que grabé en mi disco, él lo hizo cuando yo ni había nacido. Pero yo me sentí mucho más cómodo grabando ese y no otro cover, quizás más conocido.

¿Y vos componés?

J: Un par de temas, sí. Pero, como se improvisa tanto, uno siempre está componiendo, digamos, en el momento.

Es muy buena la combinación de ustedes dos,  al tocar uno con cuerdas de nylon y otro, con las de acero.

J: Sí, yo empecé con la Fender Stratocaster y pensé que no iba a tocar nunca con la guitarra acústica. Pero él me insistió. Y, bueno, la acústica es la acústica. Es lo puro, ¿no?

L: Mirá, me habían convocado para hacer “Entre dos aguas”, de Paco, después de su muerte. Cuando grabamos, y a modo de mostrar lo que me pasó con su ida, Juan tocó por primera vez con la guitarra española. Yo no quise hacer flamenco, sino algo más bien tipo Atahualpa. Se la mandamos al productor y manager de Paco, para que al escuchara nomás. Y él tipo dijo “no sólo nos gustó lo que hiciste. El tema que grabaron… Acá está el Piraña llorando por su tema. Y tu hijo es un crack”.

J: La española tiene su color particular.

¿Qué es el color?

Kandinsky.
Kandinsky.

J: El sonido. Un amigo, cuando escuchó uno de mis temas, me dijo, “Ah, pero estás pintando”. La música tiene un poco de todas las artes.

L: He conocido grandes artistas y todos ellos tienen en común que no se mienten. En la música, y en el arte en general, se puede mentir mucho. Se puede disfrazar. A los chicos les digo que no se guíen nunca por las modas, porque pasan…

Parecería que Paco es una ausencia importante también para vos.

L: Fue hermoso y triste lo que pasó con Paco. Tenía la combinación de la técnica con el sentimiento. Hace treinta o cuarenta años, él venía sólo a la Argentina, con su guitarra, tocaba en el Coliseo. Yo tenía que verlo, escucharlo en vivo. Me fui al Coliseo como a las siete y media, a ver si lo enganchaba cuando llegaba. Tuve suerte, llegó, saludó gente y yo ligué un saludo. Esa noche mi cabeza me decía “Bueno, ya está, lo viste, lo saludaste. No tenés guita para la entrada, andate, ya está”. Pero había otra cosa que me decía “No. Te tenés que quedar”. Yo me guié por esta última. Estaba en el hall del teatro y veía que la gente entraba. Los de seguridad me miraban… En un momento, entró Paco e hizo un ‘la menor’ gigante de esos que hacía él. Los de seguridad, no sé por qué, desatendieron y yo, que nunca había hecho una cosa así, me mandé. Lo vi desde la primera fila. Después pasaron muchos años y entonces tuve la dicha de tocar en el Coliseo lleno, con el disco “Salinas”. Y, al tocar, todo el tiempo me acordaba de eso. Al paso del tiempo, ya había tocado con Tomatito y con otros muy amigos de Paco, pero no con él. Un día, la mamá de Juan -Silvia- me dijo, “Viene Paco, el último concierto es en Rosario”. “Sacá las entradas, vamos a Rosario” le dije. Allá nos fuimos y, en el viaje, me enteré que iba a venir Juan al mundo. Imaginate en el estado en que fui a escuchar a Paco. Terminó de tocar y yo me quería ir. “¿Por qué no vas a saludarlo?,” me dijo ella. Yo no quería, pero ella me convenció. Fui al camarín. “Luis Salinas, al fin te conozco”, me dijo. Me quedé paralizado. Tenía mi disco “Salinas” y se lo quise regalar. “No, ese ya lo tengo, ¿cuál es el próximo?” Me quedé otra vez sin palabras. Me fui volando. En eso, salieron los músicos. Yo había tocado con un par de ellos. Me invitaron a una reunión. En un momento de la reunión, yo me puse a un costadito. De golpe ella me dijo “Hay una silla vacía al lado de Paco y Paco te está mirando”. Me insistió tanto, que terminé sentado al lado de Paco, hablando de Tomatito, de esto, de aquello, me contó el problema que había tenido con Di Meola, que se habían cagado a piñas… Bueno, en un momento le di un master de mi disco “Rosario”. Darle un master a alguien, viste… Me dijo: “No te hagás problema, te vamos a robar todos los temas”.

 

Después, pasaron quince años. En ese tiempo yo toqué con todos los músicos que tocaban con él. Había como una conexión sin vernos. La última vez que vino yo sentía que tenía que verlo. Averigüé en qué hotel estaban los músicos y fui. Ellos me dijeron “Bueno, vení a la prueba y ahí lo vas a ver”. Fui y me senté lejos del escenario. Entró Paco y, en un momento, escuché “¡Lui!”. El mismo “Lui” que me dice Tomatito. Me quedé así… Él miraba para mi lado. Me levanté y fui al escenario y vi que Paco se levantaba. Era como un dios que se levanta para ir a saludarte… Durante toda esa situación, el corazón me hacía cosas. Es un dios de la guitarra. Cuando lo fui a saludar le dije: “¿Cómo está, maestro?” “Acá ando, mayor” me respondió. Y él tiene una mirada como muchos gauchos, simple, absoluta. Sentí que le tenía que contar la historia de Juan, así que lo hice y se lo pude presentar también. Y Juan ese día fue bendecido con un abrazo de Paco. Después de eso, Paco tocó como los dioses. Me acuerdo que, cuando tocó solo, estaba acomodándose en el asiento y dijo “Lo que pasa es que tengo el culo muy grande para esta silla”. Al mes, llegó un mensaje de José Reinoso, un pianista genial, amigo: “Se fue Paco”. Fue como si me hubieran pegado un fierrazo. Me cayó la ficha de que, teniendo tantas cosas en común, no pude llegar a tocar con él, ni siquiera en un camarín. Lo único que me sacó de ese dolor fue que mi hija comenzaba el colegio ese día y la fui a buscar para llevarla al colegio. Ese día Tomatito me dijo: “Acá yo tengo la casa llena de periodistas, pero los que conocimos a Paco, hoy no tenemos nada que decir”. Después de ese dolor tan grande, al mes, me salió la canción. Pero hay algo más. Un día Javier Limón me dijo “Estamos haciendo una película. Resulta que hay un luthier, que era muy amigo de Paco, que le hizo una guitarra poco antes de su muerte, pero Paco no la pudo tocar”. Y bueno, hicieron la película, “La guitarra viajera”, y pudimos tocarla varios guitarristas, entre ellos, también Juan. Si hablamos de la ausencia, es algo que me quedó en el corazón como algo luminoso y triste.

Muchas veces hablás de la luz.

Yo siempre les digo a Juan y a mi hija que, cuando no están, para mí siempre está lloviendo, siempre está oscuro.

 

Luis Salinas y  Juan Salinas con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Luis Salinas y Juan Salinas con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

 




UNA VIDA CRUZA LA CALLE

Ausencias: sobre el despido y posterior muerte de la trabajadora estatal Amalia Chaparro.

Por Pablo Soprano.

TESTIGO DEFORME

Un instante. Tan sólo un instante y todo cambió para siempre. Amalia se zambulló a la avenida Las Heras aferrada fuertemente a su caja navideña ¿Cuántas veces habrá cruzado por ese lugar? Es prepotente el destino cuando se lo propone. Quizá en ese momento pensó en su hijo. En los regalos, en los retazos de felicidad con los que, de tanto en tanto, la vida nos premia. Detrás, el majestuoso y deforme testigo, la Biblioteca Nacional. Si habrá caminado ese territorio, si habrá subido o bajado sus angostas y caracoladas escaleras. Conocía las entrañas mismas de ese armatoste. “Amalia Chaparro, Proyecto Crónica, tercer subsuelo” rezaba su legajo, tal su escalafón.

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ESE INSTANTE

Toda una vida como empleada pública, como trabajadora de la cultura, acostumbrada a la lucha gremial se disponía apenas a cruzar una calle. Algo que cualquiera puede hacer, aún una peleadora como ella. Cruzar una calle, una avenida. Jamás pudo. De la nada una moto la revoleó por el aire junto a su caja, a sus sueños. Revoleó su suerte como quien lanza una moneda sin cara ni seca. Sin importar cómo fuera a caer. De un golpe, esa moto le arrebató el derecho a ser feliz en vísperas de Navidad y preanunció lo por venir. Nada volvió a ser igual para Amalia. Terapia Intensiva no era lugar para pasar las fiestas. Sin embargo, allí estaba. Fueron seis meses y luego un año. Rehabilitación kinesiológica, le aconsejó el traumatólogo. Largo calvario atenuado por la solidaridad de sus compañeros, a su lado en todo momento e incondicionalmente.

La vida cacheteó muy temprano a Amalia, madre de un hijo con retraso madurativo. La viudez dejó la desoladora consecuencia de perder la casa propia. El dolor y la falta de dinero la instalaron a ella, a su propia madre y a su hijo en una pieza de Constitución. Por lo menos el trabajo ayudaba a sostener el penoso momento. Había un Estado para apuntalarla, para contenerla. Las arenas movedizas de la política y las malas decisiones colectivas decantaron en un sistema neoliberal e insolidario que ahondó las carencias. Con el nuevo gobierno llegaron otras autoridades en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Insensibles, sin el más mínimo conocimiento de la cultura, con manejo empresarial y un profundo resentimiento contra los y las laburantes del sector.

La Edad de la Ira Oswaldo Guayasamín, años 60

UNA PERSISTENCIA TRÁGICA

Hasta el año 2015, este ente estatal había cumplido una función básica en la difusión de programas de lectura, alfabetización, cursos de revisionismo histórico y de cinematografía, entre otros. Una verdadera renovación cultural y de avanzada sobrevolaba todos los estamentos de nuestra sociedad. La nueva dirección impuesta por el gobierno neoconservador de Mauricio Macri dio por terminado el ciclo anterior en la Biblioteca, paralizó las actividades hasta reducirlas a su mínima expresión, con eufemismos tales como “se hacía mucha ‘política’ “,“cuestión ideológica” y  “gasto público”. En 2016 hubo una primera etapa de 300 despidos. El fusible, una vez más, los trabajadores. Esteban Latorre, de Higiene y Seguridad Laboral, recibió el telegrama mientras cumplía con una licencia médica. Afiliado de ATE, Latorre fue obligado a presentar toda clase de comprobantes para demostrar que había sido operado de un triple bypass. Así, luego de idas y venidas obtuvo su reincorporación. Debido a esta angustia, finalmente murió de un paro cardíaco cuando volvía a su casa en José C. Paz. En este contexto y, de forma simultánea, falleció la madre de Amalia. Así, su entorno familiar quedó muy comprometido. Aún de licencia médica y tal cual había ocurrido años atrás con su compañero laboral, ella fue incluida en una nueva tanda de despidos, dada a conocer en una lista el pasado 1° de mayo. Atroz ironía de las autoridades, justo en el día del Trabajador. Además, aplicaron jubilaciones anticipadas y persecuciones a candidatos a la Junta Interna de ATE. Este cúmulo de infortunios e iniquidades sumió a Amalia en una profunda depresión que la devolvió a terapia intensiva. Amalia falleció el lunes 20 de mayo de 2019.

Los Hilos del Destino, Toni Guerrero

MÁS ALLÁ DE LA VIDA Y DE LA MUERTE

Muchas y muchos de sus ex compañeros y de quienes aún forman parte de la planta de la Biblioteca Nacional han decidido no sólo mantener vigente la situación y el reclamo, sino también comprometerse a darle amparo a su hijo discapacitado pues, en estos momentos, no tiene cobertura social. Asumieron solidariamente el papel contenedor que el Estado debiera proveer a su población más vulnerable y, más aun, a quienes se desempeñan en él. A pesar de los infortunios, las desgracias, los despidos y los miedos -a los que ellos no escapan- han acompañado y acompañan a Amalia más allá de la vida, más allá de la muerte.

Si tan sólo uno pudiera volver el tiempo atrás y corregir esos instantes fatales donde todo cambia. Volver a la felicidad de los trabajadores, con la certeza de estar fuertes y bien parados, con las defensas altas para enfrentar a un vendaval trágico y personal si fuera a sobrevenir. Con la seguridad de lo previsible, a pesar de todo. Volver al rostro feliz de una mujer aferrada a su caja navideña, quizá, alejada de todo tipo de infortunios, con la mente puesta en la sonrisa de su hijo al abrir sus regalos. Cruzar una y mil avenidas sin temores, ni motos chocadoras conductoras de desdichas. Volver, al fin y al cabo, a un Estado protector, redistributivo e inclusivo. Porque ¿no es, acaso, la seguridad de la “vida hecha”, sin ambiciones, lo aspiracional en todo y toda laburante?

ANGOSTO SENDERO

Como un sendero que se angosta afectado por los accidentes del suelo, hasta perderse en la espesura de un bosque. Así se apagó Amalia Chaparro. Quedan sólo imágenes de muchas horas de trabajo, de luchas compartidas. Imágenes truncas por un instante irreversible. Florece entonces la solidaridad de los compañeros, sostén en las horas difíciles y futura protección para un hijo en el mayor de los desamparos. Aferrada a una caja llena de esperanzas, aquel momento devino en un camino bifurcado, sórdido hacia dolorosas geografías. Tercer subsuelo de una pesadilla neoliberal de la que no hay escalera caracolada por la cual subir, ni libro que indique cómo escapar.
Una vida cruza la calle, la suerte está echada.

Amalia Chaparro, @MauriElbueno, Mauricio Polchi, tuit del 22 de mayo de 2019

 

 

 




LAS EVAS DEL FÚTBOL

RITUALES: sobre: el fútbol femenino

Por Pablo Soprano

 

RESISTENCIAS “MACHIRULAS”

Si hay un lugar cargado de rituales, ese es el fútbol. En todos los aspectos: profesional, semiprofesional, amateur, barrial, de potrero. En cualquiera de estos casos, estos ritos generalmente abarcan al mundo masculino. Hoy, en tiempos de lenguajes inclusivos, liberaciones femeninas, luchas y conquistas feministas y la trabajada y flamante profesionalización del fútbol de mujeres dan pie a que ellas sean consideradas parte del ritual. Ya no sólo desde las tribunas, sino también desde adentro, desde el verde césped. Y, a pesar de ciertas resistencias “machirulas”, las mujeres, persistentes, se empoderan dentro del “deporte más popular del mundo”.

Somos testigos de cuánto les cuesta aunque, hace años, los clubes de todas las categorías del fútbol argentino tienen su equipo de primera e inferiores de chicas. Incluso la AFA tiene su seleccionado, que ya ha jugado dos mundiales -2003, 2007-, un campeonato sudamericano -2006-, los JJOO de Pekín en 2008, los Juegos Panamericanos de 2011 y los Sudamericanos de 2014.

No siempre fue así. Si bien los mundiales femeninos se han establecido desde 1991, ha habido experiencias mundialistas previas, como aquella que se celebró en México en 1971.

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La Nación, plantel que viajó a México en 1971

 

LA PREHISTORIA

Imaginémonos por un rato: si hoy las mujeres deben luchar imponerse como futbolistas, cómo habrá sido, allá por el 71. Aunque suene fuerte, quien escribe esta nota no puede dejar de pensar en una palabra, “prehistoria”. La prehistoria del fútbol femenino argentino cargada de épica, drama, datos risueños y de mucho pero mucho coraje contra un mundo no preparado para ver a “22 mujeres correr detrás de una pelotita”.

Como en un freak-show o en un circo de rarezas, en las décadas anteriores a los setenta, había managers y representantes que viajaban al interior del país con mujeres futbolistas. Las buscaban, tal vez, en barrios humildes. Veían en ellas condiciones para el juego, las subían a un micro y las llevaban de gira. Una de las pioneras se enorgullece de dos hechos de aquel entonces: haber jugado en canchas profesionales de once -al contrario de las chicas de ahora, quienes generalmente lo hacen en canchas auxiliares- y de que, “en el ‘70 incluso jugamos un torneo en Independiente que lo transmitió Canal 13. El puntapié inicial lo dio Palito Ortega”. Quien esto cuenta es Gloria “Betty” García, integrante del primer equipo -en sus setenta y pico en la actualidad- que, años más tarde, jugaría el segundo mundial de fútbol femenino en México ’71. De estos grupos de exhibición, saldría el primer equipo argentino.

Foto 3 facebook, Pioneras del Fútbol
Pioneras del Fútbol

 

LAS EVAS” Y LAS “AZTECAS”

La invitación para jugar en tierras aztecas llegó gracias a que, un año antes, las mexicanas habían venido a jugar un partido amistoso en la cancha de Nueva Chicago, en Mataderos, con el arbitraje de Guillermo Nimo. Las nuestras se impusieron por 3 a 2 y cabe destacar que jugaron un tiempo con la camiseta de Chicago y otro, con la de un club llamado “Universitario”. Ese día Nimo expulsó a Betty y a una mexicana, hizo patear dos veces un penal y convalidó un gol de otra pionera y goleadora, Elba Selva. Se recaudaron más de 400.000 pesos y la revista “Así” las llamó “Las Evas del fútbol”. Con este antecedente, nuestras chicas viajaron a México con una menor de 17 años, cuyos padres debieron firmarle el permiso de salida. La chica iba sin puesto definido. Así, a los ponchazos, juntaron 13 futbolistas y emprendieron una verdadera hazaña para el deporte argentino que nuestra historiografía se encargó de ocultar.

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‘Betty’ García, Elba Selva, Lucila Sandoval y Mónica Santino

 

CONTRA TODOS LOS PRONÓSTICOS

Viajaron sin técnico y casi sin dinero. El debut fue en el “Estadio Azteca” desbordante de público. Cayeron ante las anfitrionas, 3 a 1. Marta Soler, la arquera, asegura que las “bombearon” escandalosamente. Tras un rebote, luego de un penal, Eva Lembessi anotó, pero el árbitro anuló el gol porque consideró la jugada ya terminada. Incluso los diarios titularon que su propia selección había despojado del triunfo “a las che”. Norberto Rozas, un argentino residente en México y ex jugador, se ofreció de técnico y las chicas aceptaron porque se venía una parada brava para el segundo encuentro: Inglaterra.

Las inglesas eran enormes y fuertes, pero las nuestras -a base de buen trato del balón y mucho coraje- ganaron 4 a 1, todos goles de nuestra primera goleadora de la historia: Elba Selva. A pesar de la lesión de Angélica Cardozo, las pibas argentinas les dieron “un baile bárbaro”, según palabras de las propias jugadoras. Gracias al triunfo, las chicas ganaron una excursión a Cuernavaca y, como la arquera Marta Soler era cantante semiprofesional, dio un show en un boliche argentino donde cantó boleros y, así, todas/ el equipo se hizo se hicieron de unos pesos.

Consiguieron tal fama que muchos las buscaban para sacarse fotos. Y ellas, pícaras, cobraban autografiándolas como un modo de sumar más dividendos a sus alicaídas finanzas, pues nadie de nuestro fútbol les tendió una mano. Incluso las camisetas celestes y blancas destiñeron al primer lavado: todo se hizo a pulmón.

El último partido fue contra las campeonas del mundo, las dinamarquesas. Las argentinas llegaron en muy mala forma, después de sufrir un accidente en el micro que las llevaba a entrenar. Para colmo, otra lesión: la arquera/cantante con un golpe en la rodilla tuvo que infiltrarse. Esto no evitó la goleada 5-0 de las danesas defensoras del título a las nuestras. Quedaba pelear el tercer puesto con las italianas. Luego de un olvidable viaje en avión lleno de turbulencias, más el obvio cansancio, ocurrió lo inevitable: derrota por 4 a 0 y a pensar la vuelta a casa. Sin embargo, aún no volvieron: fueron invitadas a quedarse una semana más a jugar un amistoso con las locales y se repartieron la recaudación. Eso, sumado a los shows de la arquera, a las fotos autografiadas y a un asado entre argentinos para juntar fondos hizo que no sólo no volvieran. También lograron comprar un FIAT 600 a pagar.

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El Equipo

 

UN GRAN PLANTEL, A PESAR DE TODO

Quedará para la estadística el triunfo de Dinamarca contra México por 3 a 0 y la retención del título mundial. No obstante, nuestras pioneras hicieron un dignísimo papel. Tengamos en cuenta todos los obstáculos, los rebusques para conseguir dinero, la falta de técnico, botines, médico, preparador físico y el nulo apoyo oficial. Apenas, el aporte de la Unión Tranviarios Automotor, donantes de la ropa deportiva. Tampoco fueron provistos por la AFA los lugares para entrenar. Así las cosas, resultaron verdaderas heroínas, a quienes no les faltaron los recursos al momento de afrontar las dificultades.

Vaya el reconocimiento al plantel argentino integrado por estas jugadoras:

Ofelia Feito, María Ponce, Susana Lopreito, MariaFiorelli, Marta Soler, Angélica Cardozo, Zunilda Troncoso, María Cáceres, Virginia Andrade, Betty García, Blanca Bruccoli, Elba Selva y Eva Lembessi. Además de Marta Andrada, Virginia Cataneo, Zulma Gómez y Teresa Suárez.

PRESENTE Y FUTURO DE LAS PIONERAS

Ya en el presente, de la mano de Betty García y de la ex jugadora Lucila Sandoval, muchas de estas pioneras integran el colectivo “Pioneras del Fútbol Argentino”

 Página de Facebook de las “pioneras del fútbol femenino”

En esa agrupación, que reúne jugadoras de todas las épocas, visibilizan la problemática de la mujer dedicada a este deporte.

Un comentarista deportivo -en la actualidad sería tildado de “machirulo”- llegó a decir de ellas: “El fútbol no es para chuchis. Las ves moverse con esa torpeza insuperable. Esto sólo es cosa para varones de pelo en pecho y galladura fuerte”.

Entraron en la historia grande del deporte argentino. Contra todos los pronósticos. Dentro de sus posibilidades, en un momento adverso, defendieron sus derechos como mujeres.

Foto 6 latinta.com.ar

 




LA CIFRA DEL METAL

La sospecha: Sobre Cátulo Castillo.
Por Pablo Soprano

 

Cátulo ingresó con sumo cuidado a la oscura habitación. A la cabecera de la ancha mesa, un viejo ciego sintió su presencia. Tanteó su mano y lo sentó a su lado.

Imagen 1. Cátulo Castillo, Revista TodoTango
Cátulo Castillo

Aquella tarde de agosto de 1906, llovía torrencialmente en Buenos Aires. Un frío endemoniado se abatía sobre la ciudad. El aguanieve se acumulaba en los cordones de las veredas mientras, en el Centro, la humedad del empedrado hacía resbalar los cascos de los caballos y a sus respectivos carros. Para qué hablar de los barrios periféricos, entre el barro y los grandes charcos de agua.

En medio de ese panorama, un empleado de Tribunales veía cómo la lluvia caía con violencia sobre el ventanal y pensaba en un poema inspirado en su hijo por nacer. Aun tapado de expedientes, no dejaba de mirar la ventana. En ese instante,  entró a su oficina un amigo, también poeta, y le dijo: “Pepe, ha nacido tu hijo ‘Cátulo’…” Adelantándole, tal vez, el futuro nombre del crío.

Dejó atrás el ventanal, el poema, al amigo. La lluvia y el frío de la ciudad le dieron de lleno en la cara. Le costó llegar a la casita de la calle Castro 947, donde lo esperaba su extenuada compañera. Estaba empapado, tiritaba. Con emoción, l dio un fugaz beso en la frente a su mujer y tomó en sus brazos al recién nacido. Ella alcanzó a gemir: “José, ¿adónde vas?” Salió al patio, lo levantó hacia el cielo y se lo ofreció a las espesas gotas heladas que caían mientras el hombre exclamaba, en un alocado ritual:

Querido hijo, ¡que las aguas del cielo te bendigan!”

Pepe jamás sospechó que el lirismo anarquista de ese bautismo ateo y pagano dejaría al pequeño al borde de la muerte. El bebé Cátulo estuvo durante tres o cuatro días, en el Ramos Mejía, con una pulmonía galopante.

El ciego acercó su boca al oído de Cátulo y, sin haberle preguntado nada, comenzó a hablar: “serás un gran poeta, un mejor letrista y un respetable músico. Tendrás grandes amigos y el reconocimiento de tus pares. Vivirás hasta el…” Cátulo abrió grandes los ojos. No podía creer lo que escuchaba

Cátulo Castillo y su padre
Cátulo Castillo y su padre

 

Acompañado por sus camaradas de ideas, Pepe fue a anotar al niño al registro civil. Los amigos sospechaban que la testarudez del padre traería problemas con el empleado municipal. Gracias a la lucha incansable de los obreros anarquistas, meses atrás, se había sancionado la Ley de Descanso Dominical. Contenido por sus acompañantes y de manera acalorada, Pepe insistió ante el funcionario, quien se negaba aceptar ponerle a su hijo el nombre elegido: “Descanso Dominical Castillo”. Cuando la cosa ya iba a pasar a mayores, uno de sus amigos, aficionado también a la poesía, propuso “Ovidio Cátulo”, en homenaje a los poetas romanos. Sólo así Pepe aflojó

Salió confundido por las revelaciones escuchadas en esa habitación en penumbras. El brillo de la tarde lo encegueció. Necesitó calmarse y fue a un bar. Allí tomó la determinación de hacerse grabar una medalla con la fecha pronunciada por el viejo ciego: el día exacto de su muerte.

Cátulo, Homero, Piana, Maffia
Cátulo, Homero, Piana, Maffia

 

En 1910, Pepe se exilió junto a su familia en Valparaíso, Chile, debido a sus ideas anarquistas. Pocos años después, en Buenos Aires, le estrenaron un sainete en el teatro “El Nacional” y esa fue la señal para volver. El peligro había pasado. La situación económica había mejorado y eso le permitió enviar al pequeño Cátulo a estudiar piano y violín al Conservatorio Bonaerense. Allí, Cátulo comenzó a componer y a escribir sus primeros poemas, influenciado por Rubén Darío, a quien conoció en su propia casa, ya que era amigo de Pepe. Cátulo le mostró a su padre estos versos escritos:

Duerme y sueña la princesa/ sobre su lecho de rosas/ La cabeza de su alteza/ tranquilamente reposa

Con incredulidad, le preguntó a su hijo si esos versos los había escrito él. No pudo ocultar su orgullo, cuando el pibe le dijo que sí. Y, ahí nomás, Pepe González Castillo- el fundador de la Universidad Popular, de los primeros integrantes del Grupo de Boedo, el director de Compañía del Teatro General San Martín, el dramaturgo y compositor, el gran amigo de Higinio Cazón y de José Betinotti- supo que Cátulo iba a ser mejor que él mismo. No se equivocó, compuso “Organito de la Tarde”. Al tiempo, un pibe de pantalones cortos, que vivía a la vuelta de su casa, le tocaba la puerta y le decía:

– ¿Cómo te va? Sos Cátulo, el autor de “Organito de la Tarde”, ¿no? Mirá, yo tengo una letra, ¿te animás a ponerle música? Se llama “El Ciego del Violín”.

Cátulo leyó los versos, levantó la vista y comprendió que estaba frente a un gran poeta. Le pidió solamente cambiarle el título. El letrista de pantalón corto era Homero Manzi . Y, en ese momento, no sólo nació una amistad para toda la vida –amistad a la que luego se sumarían Aníbal Troilo y Sebastián Piana- sino, una composición hermosa, “Viejo Ciego”. Apenas tenían 17 y 16 años.

Esa medalla acompañó a Cátulo toda su vida. Siempre se le atribuyó fama de cabulero. Sin embargo, él cuidaba ese secreto. Conocía el día de su muerte, o, por lo menos, creía conocerlo. Y, ahí estaba, esa medalla que escondía una enigmática y secreta fecha.

Cátulo Castillo en Sadaic
Cátulo Castillo en Sadaic

 

Cátulo Castillo fue uno de los más grandes compositores de tango de su tiempo y de todos los tiempos. Como Manzi, como José María Contursi o como Homero Espósito. Gran músico, -se jubiló como director del Conservatorio Municipal de Música- excelente arreglador y mejor poeta. Sus letras quedaron marcadas a fuego en la historia de nuestra música ciudadana. A tal punto que Carlos Gardel le grabó varios de sus versos: “Organito de la Tarde”, “Caminito del Taller”, “Juguete de Placer”, “Silbando”. Fue de esos compositores populares que aún sin conocerlo o sin saber mucho de tango, seguramente, todos escuchamos algunas de sus canciones:

María”, “Tinta Roja”, el vals “Caserón de Tejas”, “Desencuentro”, “La Cantina”, “Patio Mío”, “Che, Bandoneón”, “La Última Curda”, “El Último Café”, “Una Canción”, “Anoche”, entre otras tantas. Como su padre, Cátulo se volcó a la política: no a las ideas libertarias, sí al yrigoyenismo y luego al peronismo. Fue también socio fundador de SADAIC, por el reconocimiento de los derechos de autores y compositores. En 1951 sufrió la pérdida irreparable de su amigo Manzi, a quien le dedicó el bellísimo,“A Homero” y en donde también recordó a Pepe, su padre:

Vamos,

vení de nuevo a las doce…

Vamos

que está esperando Barquina.

Vamos…

¿No ves que Pepe esta noche,

no ves que el viejo esta noche

no va a faltar a la cita?…

Vamos…

Total al fin nada es cierto

y estás, hermano, despierto

juntito a Discepolín.

Esa mañana del 19 de octubre de 1975, Cátulo amaneció feliz. Estaba contento y , durante el almuerzo, se reía de los horóscopos, los vaticinios y las sospechas. Recordó a su padre, pensó en Homero. Comió despacio, liviano. Se fue a dormir la siesta. Su esposa sospechó que algo no andaba bien y subió a despertarlo. El presagio de aquel viejo ciego se había cumplido, inexorablemente. Lo primero que la mujer vio fue el brillo de la medalla en el pecho de Cátulo.

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LA LIBERACIÓN MENOS PENSADA

Lo Inesperado: Sobre Cacho Scarpati.
Por Pablo Soprano

 

COMA PROFUNDO

Apenas un punto, como cuando se apagaban aquellos viejos televisores. Todo se redujo a un punto. Y la nada, la nada misma. El tiempo jugó la partida, el destino redobló la apuesta. Y, de esa nada, llegó el premio, la liberación menos pensada.

¿Y los compañeros? ¿Dónde están los compañeros? Vinieron del pasado las imágenes militantes de la Resistencia, de las FAP, del Peronismo de Base. La lucha, la clandestinidad en Mar del Plata, La Plata, Tandil. “La vida por Perón”, el coma por Perón ¿Veinte días? Sí, veinte días en coma. Lo despertaron a fuerza de descarga, porque hay muchas maneras de despertar de un coma. Rodeado de máquinas, cables y sondas o puede ser en un catre, con un único cable, el de la picana eléctrica, con la cara de un milico que grita nombres y putea. Dolor. Mucho dolor. Quiso hablar. No pudo. Intentó mover la mano. Nada. A esa altura de las cosas, no sólo dolía la picana. Dolía no poder hablar, no poder escribir para decirles, garabatearles, que se fueran bien a la puta que los parió. Escribir, hablar, pero nunca para entregar a nadie.

Dos balazos en la cabeza, uno de ellos en la boca, otro en la mano derecha, en el tórax y en el resto del cuerpo, esa fue la única manera de agarrarlo. La cita era “cantada”, le tocó perder y perdió. Punto. Y ahí estaba, no les dijo ni mu. Una cosa es la cama de un hospital; otra, los elásticos de un catre de Campo de Mayo. La humedad, la electricidad, el olor a carne quemada.

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EL “LOCO CÉSAR”

Mantenerlo vivo para sacarle información, después matarlo. Esa era la orden. Al milico que grita y da las órdenes lo conoce, es el coronel Roberto Roualdes, de la patota del Primer Cuerpo del Ejército. Ya se habían cruzado antes en un tiroteo en Tandil. Ellos lo sabían bien: en ese punto de la situación, imposibilitado de hablar y escribir, cualquier información relevante ya estaba neutralizada por los compañeros en la clandestinidad. Ni a fuerza de señas consiguieron sacarle nada. Sin embargo, la tortura siguió, siguieron los “interrogatorios” de Inteligencia del Ejército, de la Naval. Y nada “¿Quién es?”, preguntó alguno “Es el Loco César, capitán de Montoneros”, contestó otro. Y, en el sopor del martirio, como en un doloroso sueño, lo sorprendió que supieran su nombre de guerra y su grado en la Orga. Lo sabían todo.

Empezó a tener noción de tiempo y espacio a la vez que aflojaban con la picana y se ocupaban de otros que iban llegando. Estaba en “El Campito”, llevaba ahí cinco meses desde el coma. En un descuido de un oficial y en algo parecido a una cocina, pudo ver un almanaque colgado. Septiembre de 1977. Pensó en él mismo, en Cacho Scarpati, no en el Loco César. Pensó que en unos días cumpliría 38 años y eso ahí a nadie le importaba. Pensó que estaba hecho mierda, con la boca y una mano a la miseria, pero entero.

 

BOTINES DE GUERRA

Inesperadamente, lo subieron a un auto, creyó que ese era su final. Lo llevaron al “Sheraton”, un campo de concentración de la zona Oeste del conurbano, llamado así porque allí el trato no era tan malo como en otros campos. Allí estaba “Clemente”, un militante montonero que había nombrado al Loco bajo tortura. Supuestamente, César sabía de una casona en La Plata donde funcionaba Radio Liberación, la emisora clandestina de resistencia a la dictadura. Salieron repartidos en dos autos, con tres efectivos cada uno. Clemente y César iban en el asiento trasero del segundo coche. Por ser detenido viejo, a César no lo esposaron; a Clemente, sí. Al llegar comenzaron a dar vueltas por la zona donde funcionaría la radio y se detuvieron frente a un lugar indicado por el más nuevo de ellos. Era común en los “operativos” y entre las patotas, bajar a la carrera hacia el interior de las viviendas para apoderarse primero de los “botines de guerra” que encontraban. Dólares, oro, objetos de valor, pieles, todo servía.

César vio un arma en el asiento del acompañante, mientras el chofer contemplaba el apuro de los demás por entrar a la casa. Allí mismo y sin pensarlo, le arrebató el revólver y se arrojó del auto. Así, como estaba. Sin esposas, con la boca rota, la mano reventada y todos los dolores a cuestas. Uno de los que ya andaba por el zaguán se dio cuenta sin llegar a reaccionar a tiempo.

ESTRELLA (1)

FUGA Y PERSECUCIÓN DE PELÍCULA

Y, después, una fuga cinematográfica. El Loco consiguió reducir al chofer y al rezagado, corrió hacia un Opel K 180 negro, estacionado con su ocupante dentro, y lo bajó a punta de pistola. No todo estaba a su favor, lo inesperado a veces mete la cola: el Opel era de un policía. Antes de entrar a Capital, abandonó ese coche y robó un Peugeot 504, esta vez de un puestero del Mercado de Abasto. En el Parque Lezama se tiroteó con un patrullero de la comisaría 16°, que lo seguía desde Constitución. A duras penas consiguió escapar. Y pensó en su hijita. La iban a ir a buscar para tomarla de rehén y así lograr que él se entregara. No se equivocó. Pero logró reunirse con ella y llevarla hasta lo de unos amigos. La represalia no se hizo esperar, su suegro y su cuñado fueron secuestrados, golpeados y encarcelados en Mar del Plata.

 

DERECHO Y HUMANO

Tiempo después y ya en Madrid, dio testimonio ante la Comisión de Derechos Humanos sobre la dictadura genocida en la Argentina. Aportó datos, detalló planos, apodos de represores y guardias. Habló de las sesiones de tortura, de las descargas eléctricas cada cuatro horas, de las palizas hasta el desmayo, del “submarino”, de las prácticas de karate con el enemigo atado, encapuchado e indefenso.

Por si quedaba alguna duda, Cacho Scarpati, “el Loco Cesar”, aclaró: “No fue obra de ‘monstruos’, que cualquier ser reconocería apenas los viera. Su aspecto es normal y su actitud también. Tienen hijos, esposas y se creen buenos padres, defensores de la ‘libertad’ y ‘las buenas costumbres’. Las torturas, los desaparecidos, los ‘traslados’ forman parte de la ‘guerra sucia’: es una política previamente calculada y fríamente ejecutada. Y no es producto de ‘excesos de algunos grupos’, como se pretende hacer creer”.

Todo pareció terminar reducido a un punto, luego a la nada. Y, de la nada, el dolor, el martirio como paso previo a la ansiada liberación. Esa liberación redentora, la menos pensada, la menos esperada.

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Durante un acto callejero, foto nacionalypopular.com

En 1979, Juan Carlos “Cacho” Scarpati (26 de septiembre de 1939-16 de agosto de 2008)  elabora un documento crítico y autocrítico del rol de la organizaciones político-militares de la década del ’70, el cual es tomado como documento fundacional de la “Agrupación Eva Perón en el Exilio”. Y, en 1985, ya de regreso a nuestro país, desde una Unidad Básica de Barracas funda “Peronismo 26 de Julio”, agrupación que, aún hoy y a diez años de su muerte, lo tiene como Secretario General.

Fuente: Cecilia Fernanda Calderón y www.robertobaschetti.com




LA PITÁGORAS

Los exilios: Entrevista a Liliana Felipe.
Entrevista: Gabriela Stoppelman, Lourdes Landeira, Pablo Soprano
Edición: Lourdes Landeira


El teorema habla sobre el triángulo, sobre unos cuadrados que, sumados -a la vez amuchados e intensos- cabrían justito dentro del cuadrado de la hipotenusa. Lo escribe una fórmula sin paréntesis. Sus términos no necesitan ser aislados: a2 +b2 = c2. Imposible saber si nació así o si es solo la parte que llegamos a conocer. Quizás alguna vez los tuvo, uno de ellos se desprendió de la ecuación y dejó a sus términos libres de la opresión que hasta entonces no habían siquiera notado. Si fue así, en algún momento debe haberlo seguido el otro paréntesis, dado que estos símbolos vienen siempre emparejados. A lo mejor, sin operaciones a las que contener, lograron juntarse y se hicieron óvalo. Tal vez, se abrazaron y, ya exiliados de sí mismos, se bifurcaron en nuevas proposiciones, notas musicales, letras, versos, canciones. El enunciado, por viejo, no es menos nuevo, ni está menos vivo, ni más muerto. Solo necesita instrumentos para recomponerse en actos impares. El filósofo y matemático que dio nombre al teorema, allanó varios caminos. La cifra –no el número- fue el corazón de su búsqueda, tanto para hallar la diagonal del cuadrado como para desentrañar las formas de la armonía musical. Dicen que el susodicho sabía tocar la lira, escribía poesía y recitaba a Homero. También, que fue precursor en posturas como el vegetarianismo y el no uso de vestimentas hechas con piel de animales.

XOLO.
XOLO.

¿Habrá pensado el hombre que comer animales hacía violento al ser humano? ¿Imaginaría, quinientos años antes de Cristo, que, siglos después, para producir un kilo de ternera se emiten 27 de dióxido de carbono, se necesitan 15.400 litros de agua y 100 kilos de su proteína requieren 6.000 metros cuadrados de terreno? Esto hoy lo sabe –y lo milita- Liliana Felipe, la argentina residente en México con quien conversamos en tres actos sin paréntesis.

 

PRIMER CATETO: en letra escrita (por correo electrónico)

“La cabeza en la almohada,/veo un cielo ajeno, enajenada en un maravilloso sueño breve/bajo el que brevemente me transformo”
Ida Vitale

a. LOS MACHIRULOS

“Cómo me duele este mundo, Segismundo/la parálisis, la envidia, la neurosis nos gobierna /cómo me duelen los pobres, cómo jode la miseria, /ora sí que lo de menos es la histeria. /Ay! Segismundo, …/Las histéricas somos lo máximo!/Solidarias, fabulosas, planetarias, amorosas/super egos moderados, cunnilinguos para todas a placer…” Cuando te contactamos pediste hablar sobre los dos temas en que haces foco ahora: feminismo y especismo. ¿Qué es lo femenino para vos? Al feminismo, ¿qué valores le quedan por cuestionar?

Lo femenino es la mitad del mundo que piensa con los dos hemisferios al mismo tiempo. Como dijo Angela Davis, el feminismo se debe plantear la cuestión de la comida. Y como decimos las feministas antiespecistas: Ni oprimidas ni opresoras. No podemos estar pidiendo justicia mientras le robamos la leche a otros seres o comemos a otrxs que tienen tanto derecho como nosotras a vivir y a ser felices.

 Raj Singh Tattal. "Fin del camino".
Raj Singh Tattal. “Fin del camino”.

Hay un machismo planetario, pero, también, cada sociedad tiene su machismo singular, ¿cómo es el mexicano?

Macho menos, aquí es asesinada una mujer cada 3 horas desde hace 30 años. El machismo mexicano es asesino. Y los machos que están en el poder judicial son ciegos, sordos y mudos. Los machos mexicanos, como los argentinos y como todos son los beneficiarios de este sistema. Ellos están cómodos.

Desde hace unos 6 años te reconocés especista, ¿cuándo tomaste conciencia de  los efectos del patriarcado?

Cuando me enteré que capitalismo viene de “capita”. ¿Cuántas cabezas de ganado tienes?, esa es tu riqueza. También, cuando supe que el padre de familia se comía las partes grandes de los animales y las menudencias iban para las mujeres y los niños. El patriarcado aplica esa correlación en todo.

Unos amigos nuestros, de la banda  “Mano a Mano”, dicen en una de sus letras: “Que  no hay revoluciones que se hagan sin cantar”, ¿qué opinás?

Emilia Calderón. " Viaje a Mictlán".
Emilia Calderón. ” Viaje a Mictlán”.

Para mí la revolución es dejar de comer animales. Es un acto íntimo, poderoso e iluminador. Comer es un acto político trascendental y poder elegir qué comer es uno de los actos de resistencia más temidos por el capitalismo/patriarcado/neoliberal.

“Dejar de masticar tanto dolor./ Dejar de digerir agonías./ Dejar de asimilar el llanto de los inocentes. / Dejar de alimentarse del sufrimiento ajeno. /Dejar de sustentar la codicia.

Dejar de aportar a la barbarie. / Dejar de comer carne. / Comencemos en nuestro propio cuerpo una pequeña revolución de amor”. Erica Rivas

¿Cuánto ayudó la poesía y cuánto la música en tu lucha feminista?

La poesía sostiene mi vida desde muy joven. Sin ella, la tierra es plana.

b. LOS MISERABLES

“Y hoy que honrás con tu presencia/la miseria de esta pieza, la sorpresa del encuentro/la podés imaginar”. La palabra miseria aparece con frecuencia en tus poemas. ¿Quiénes están en el tope del ranking de los miserables hoy día?

Los que no respetan más que sus intereses, sus gustos y sus ambiciones.

Hay otra palabra, revolución, que se reformula constantemente, ¿qué es para vos hoy la revolución?

La reformulación constante de la vida. Hoy la revolución es dejar de comer animales, respetarlos y aprender de ellos.

Imagen para la Jornada mundial contra el Especismo.
Imagen para la Jornada mundial contra el Especismo.

“Esta ostentación grandilocuente/Napoleónica y mayúscula/No exige responsables y pagamos/”. Esa idea de que siempre pagamos porque debemos es muy del cristianismo. Cristo resucita todos los años y nunca alcanza para pagar nuestros pecados. ¿En qué combate el feminismo estos atravesamientos cristianos que afectan todos nuestros quehaceres, desde lo privado a lo público?

El capitalismo y el cristianismo son instrumentos de tortura para el sometimiento. La deuda con el FMI es la condena para los países que la pagan. Hereje quiere decir el que decide libremente. Para el cristianismo la libertad de decidir es una herejía,  va acorde al diccionario.

“Yo quiero ser lo difuso lo profuso/la herida, algún deseo/la distancia que proponen tus besos, /lo azul de un cerezo/y una manera de comprender a dios.” Son conocidas tus críticas a la institución iglesia pero, ¿cómo es tu manera de comprender a ese dios con minúscula? Spinoza hablaba de un dios que está todo el tiempo haciéndose, con un principio femenino y uno masculino, un dios que es todo lo que hay y aún no está terminado, ¿le darías crédito a un dios así?

“No hay dios, los seres de la naturaleza se sostienen por sí mismos”. Ignacio Ramírez, El Nigromante 1867.

Mientras en México se abre una ilusión política, nosotros estamos cada vez más eclipsados, ¿te duele  el país de infancia?

Sí, mucho, desde que desaparecieron a mi hermana me sigue doliendo Argentina, es un dolor que no desaparece. Nada se puede esperar de Macri, es parte de la ignorancia y del horror. Ojalá que pronto Argentina vuelva a su cauce, como el río que comienza a fluir en México y que esperamos desemboque en el océano de la justicia y aliente a todxs.

“Las palomitas eran de maíz/y los humanos teníamos raíz,/hoy son transgénicos, genéticos, clonados,/biotecnológicos, modificados”. Hay raíces de origen y hay otras que se van incorporando con el paso de los encuentros, ¿cuáles son tus raíces atesorables?

Mis raíces son la almohada donde duermo y las de los árboles que he sembrado.

c. LAS IMPRESCINDIBLES

“Carmela Robles, Florinda Lazos,/María Quinteras y Petra Ruíz./Ángela Gómez, La Bobadilla/y Carmen Parra la de Alanís./Cadete Clara, la Catalina/La Carmen Vélez y Encarnación./María Esperanza, La Petra Herrera,/La Valentina y también yo./Sin soldaderas no habría revolución”. ¿Cuál es la importancia de dar el nombre propio, aparte de nombrarlas en un colectivo, “las soldaderas?

Ponerle el nombre al trapo que borda una bordadora le da sentido al bordado y a su vida y también convierte a un simple trapo en una obra de arte. El nombre es importante cuando has bordado tu vida sin prisa pero sin pausa.

“Y si la historia se detiene aquí/ Y si la historia se detiene aquí/en el segundo en que te digo que no puedo yo ya no puedo vivir sin…” ¿Cuál es la importancia del silencio?

Sin silencio no hay música.

Es una cosa extraordinaria de la vida. / ¿Qué es? no te lo puedo decir”.¿Qué es lo innombrable para vos y cómo se vincula eso con tu creación artística?

El zapotal.
El zapotal.

Nada es innombrable. Manchan su nombre los que torturan y los que asesinan y los que nunca se dan cuenta de nada y los que creen que pueden decidir sobre el cuerpo de la mujer.

“Si a Tertuliano, se le hincha un huevo /y destruye de un huevazo todo todo lo pagano!/A ver Quintiliano, qué clase de hombres fueron los humanos?” ¿Hay algún tema para vos que no pueda ser tratado desde el humor?

Se pueden tratar todos los temas. Lo que no se puede es reírse de una infamia o de las víctimas de esa infamia.

”Y yo tendré por patria/La almohada que me diste. /Puede ser que muera así cantando bajito/O que me meta en un rinconcito/O que sienta como un frío de dos,
Pero no moriré extranjera/De tus labios fuertes
”. Aparte del amor de pareja, ¿qué otros haceres o encuentros te han servido o te sirven de “almohadita”?

Plantar, recuperar la tierra erosionada, ver crecer a los árboles, ver a los animales felices y acostarme a dormir mirando a las estrellas y no haber hecho la canción que necesito.

¿Creés  que, más allá de los exilios puntuales  políticos o voluntarios, el exilio está en la condición humana?

Somos los exiliados de la naturaleza, y seguimos buscando un nuevo pasaporte que estamos muy lejos de conseguir. Nuestro paso es devastador, pero para mí los animales están siendo una visa temporal de estadía.

¿Qué tipos singulares de exilios son los que más te duelen?

Cuando no se dieron cuenta que te fuiste.

Xoloitzcuintle.
Xoloitzcuintle.

¿Cuáles son más soportables?

El exilio de mi misma.

Componer es un trabajo más de la soledad y del silencio; cantar, salvo en la ducha, está más vinculado a lo público. ¿Alguna vez te sofocó  la exposición pública?, ¿cómo te llevas con la noción de espectáculo?

Soy como la teniasollium. Tolero a los humanos porque soy parte de esa especie, pero en el fondo soy una lombriz solitaria.
SEGUNDO CATETO: En lengua hablada (una tarde del agosto porteño)

“Narra que no es posible/todos digan que bueno,/cuando ves que se vuelve y revuelve,/animal que ha aprendido a irse… No?/Sí! Acaríciale. No le arguyas.”
César Vallejo

a. EN SOSPECHA

Escuchamos en una entrevista que decías estar en crisis con tu arte…

Estoy en crisis con el arte. Mi arte está bajo revisión. En una de mis canciones, yo antes decía “como una rata en la basura”, sin pensar en ese ser tiene tanto derecho a la vida como yo, sean cuales sean sus intereses. El año pasado escuché a un ingeniero brasilero decir que, en este momento, es más sano comerse una rata de la calle que a cualquier animal criado en los cerros. Si yo hubiera sido, no sé, una tipa acomodada dentro de la sociedad, con diez chicos, con el marido perteneciente a un partido político, ricachón , bueno, por ahí hubiera pasado. Pero yo siempre he sido una luchadora y me tocó ser una víctima de la violencia del Estado. ¿Cómo es posible que, siendo víctima, no pudiera yo pasar antes esa barrera?, ¿cómo no pude ver que la violencia  ejercida contra mi familia, contra mí y contra todos es la misma que nosotros ejercemos sobre los animales? ¿Por qué no lo pude ver o por qué no lo podés ver vos? ¿Por qué no te cuestionás vos, que no sabés ni tenés ni la puta idea de lo que es el especismo? Digo vos como quien dice, alguien que puede  tener toda la información necesaria  para averiguarlo. ¿Por qué no lo sabés? Porque no quieren que lo sepas. Todas mis canciones están en revisión. Está marcado con rojo lo que ya no debo decir. Por ejemplo, en la canción que hice para buscar a los hijos que faltan, que se llama “Sólo vos”

A los nietos.

Ajá. Siempre ha sido mi fantasma. Yo soy como la tía de todos los hijos y ellos me tratan como tía. Bueno, la canción dice “Está listo el mate pa’ charlar, ya llegaron los bizcochos. En el patio ya prendimos el fogón.” Antes decía “Este asado será tu bienvenida”. Pero le pregunté a Jesusa, mi mano derecha, y me dijo “este asado será de verduritas”. Perfecto. Ya está corregido.

Ah, en este sentido.

En otros también, mucho más profundos.

Mictlan-medium.
Mictlan-medium.

b. CAMBIAR NO ES MALA PALABRA

Igual me parece que tus letras son un poco elásticas, ¿no? He visto shows tuyos donde, no sé si antes o después de conocer el especismo, cambias las letras a las canciones.

Y más si se me olvidan… Pero ahora me pasa saber que todos los palacios de bellas artes, todas las óperas, todo el arte oficial están encima de los cadáveres de los animales. Esas construcciones se montan sobre la riqueza generada por esta clase trabajadora que está ahí y todavía no vemos. Ningún Shakespeare, ningún Mozart, ni las pirámides de Teotihuacán, ni las pirámides de Keops, nada, ninguno de tus hijos ni de los míos, ni de nadie valen la muerte de un animal.

Mictlan.
Mictlan.

¿Eso te hace cuestionar seguir haciendo arte o qué tipo de arte hacer?

Es que, ¿qué es el especismo finalmente cuando lográs verlo? Es ¿vas a seguir siendo cómplice o no?, no hay más caminos. Me encantaría ser mucho más ingeniosa, más incisiva, que a vos no te quedara la menor duda, que salieras de acá diciendo “¿por qué, cómo no lo voy a hacer yo, si soy alguien que desea un mundo mejor?” Eso es todo.

Interpelar a quien te está escuchando. ¿Por qué no escribirlo?

Quisiera poder darlo con cierta alegría, con cierta energía, pero yo todavía sufro mucho el tema.

Necesita trabajarse afuera para salir a escritura.

No sé qué es lo que necesito, creo que nunca voy a poder procesarlo.

Respecto a por qué no nos enteramos, ¿no será que tenemos demasiadas desgracias al acecho? Pienso en los agrotóxicos que están matando a tanta gente.

No puedo decirte que el problema del agua, de las mineras, de los agrotóxicos, sea secundario. Pero en el problema de matar animales están los seres sintientes: los animales son un otro que siente, que tiene el sistema nervioso central como el tuyo.

XOLO.
XOLO.

Entiendo, pero si logramos no matar al animal y el agua sigue contaminada,  el animal se va a morir igual.

Obviamente.

Son muchos problemas muy graves y muy fundamentales todos juntos. Hay como un reclamo de mucha militancia para todo el mundo y es difícil la prioridad.

Para mí no es nada difícil.

Claro,  por ahí si vivieras en el sur, donde se te está muriendo el vecino con la cara deformada por los agrotóxicos, igual seguirías militando por los animales, pero lo otro también entraría en una prioridad.

Seguramente, donde estoy, milito por el tema del agua. Pero me urge lo otro porque no se ve. Polemizo con la izquierda y el eterno discurso de “primero tenemos que alimentar a los pobres”. La posibilidad de alimentarlos sin tu visión antiespecista es enfermarlos. Yo quiero darles la otra opción que todavía no existe.

En la Isla Maciel, por ejemplo, el padre Paco había logrado no tener más comedores populares y ahora los tiene desbordados con chicos desnutridos, con situaciones de anemia. Lo que vos planteás implicaría cambiar una cultura de alimentación y allí es el huevo o la gallina.

Sí, pero yo te pido el cambio a vos, porque los que hacen los programas son gente como vos, no son como el otro. El negocio de este gobierno es generar pobres, mientras más animales comas, más pobres generás. Mientras más animales comas, más gente se va a morir de hambre, ¿podés entender que todo este mundo está diseñado por la Suciedad Rural Argentina para darle de comer a esas legiones interminables de animales?  Trescientos cincuenta niños mueren por día de hambre. Tenés que entender, eso es parte de nuestra responsabilidad. Yo no le puedo pedir a un tipo que está muerto de hambre que no se coma el pollo que va a encontrar en la basura, no. Bueno, sorry pero, ¿qué  puedo hacer? Decirte que estás equivocándote, que tenés la solución en tus manos. Dejá de darle dinero a los que te están empobreciendo cada vez más, aparte de enfermarte.

La lucha que llevás adelante lleva implícita una lucha por el cambio de un sistema económico.

Obviamente. Si querés derrotar al patriarcado capitalista, machista, cristiano, neoliberal y carnívoro, dejá de comer animales.

El inframundo prehispánico mexicano.
El inframundo prehispánico mexicano.

c. CIELO ARRIBA

Vuelvo a  qué se puede hacer desde tu arte. Como escritores, siempre preguntamos por el lenguaje y también sentimos que hay mucho conservadurismo en cuanto a las palabras que usamos. Tal vez cambiar las palabras, buscar otras, renovar…

Hará unos quince años, hicimos un espectáculo con Jesusa que se llamaba “Cielo de abajo”. De acuerdo a la ideología de los antiguos nahuas, cuando te morís, en México, hay que atravesar nueve inframundos hasta llegar al Mictlán, el sitio donde no hay agujeros para el dolor.  Los nahuas nombraban a su cuerpo de otras maneras y les dolían otras cosas. Tenés razón, tendré que empezar a crear palabras nuevas.

O recuperar algunas que están en desuso. Un entrevistado mapuche nos contaba que, en una asamblea mapuche, alguien puede defender un sueño que tuvo y eso vale tanto como un hecho real.

Muchas veces es lo que guía a la acción de las comunidades, de los pueblos, ¿no?

¿Cuáles son los sueños que se te cayeron y que sería importante reflotar? o ¿en qué se transformaron los sueños que tenías?

No sé. Mi vida fue siempre fluyendo. Lo difícil fue la desaparición de mi hermana. Nunca acaba. Pasó hace cuarenta años y no acaba. Pero también ha sido algo que me ha dado un sentido muy fuerte. Eso puede ser un sueño…

Hay en la presencia de los hechos de aquellos años una vivencia extraña del tiempo. Nos pasó con la escritora Laura Alcoba, cuando ella hablaba de los ´70, todo parecía estar sucediendo ahí, mientras lo decía y vos comentabas recién que no se acabó lo que pasó hace cuarenta años.

Siento que he tenido muertes naturales en mi experiencia, alguien que amas y necesitas mucho se enfermó y se murió, es algo, como irremediable. Así es la vida y la muerte, hay que acostumbrarse. Lo otro es algo mucho más complicado.

Como una presencia constante.

Algo que constantemente te preguntas es qué podías haber hecho para que no ocurriera. Se siente como una historia sin fin.

Nos dijiste que la poesía es algo muy fuerte para vos, ¿qué es lo poético, más allá del poema?

La poesía, en el mundo de la canción, lo es todo. En la canción, muchas veces, logro lo que no consigo ahora, porque me faltan esas ideas. El 50 por ciento del trabajo literario  en las letras es de Jesusa.  

Pero la música agrega poesía.

Mictecacihuatl.
Mictecacihuatl.

Sí, más irracional digamos. Soy una gran lectora de poesía, pero también soy mala onda, enseguida me doy cuenta cuando algo no me gusta. Ahora estoy con un libro que les recomiendo: “Nacidos en otra especie”. Es una antología de poesía universal que hizo un grupo de Madrid, “El caballo de Nietzsche”, la sección animalista de El Diario. Hay un poema  que me pareció estrujante para contestar a este argumento que vos decís de los pobres y qué hacemos primero. Es un poema de un rinoceronte tirado al que le han cortado el cuerno para vender. El animal se está desangrando, muere lentamente. El argumento del señor que le cortó el cuerno es: “tengo que mantener a mi familia, tengo que comprarle una camiseta de Messi a mi hijo, tengo que pagar la colegiatura de mis hijas, estoy trabajando, este es mi trabajo”. No hay peor holocausto que el que está ocurriendo con los animales desde hace cincuenta años.

d. ¿TE GUSTARÍA SER UN POLLO DE CRESTA ROJA?

¿Por qué marcás los cincuenta últimos años?

No soy una experta para nada, pero después de la victoria estadounidense en la segunda guerra mundial, se decide la tecnificación, la pasteurización y todas las derivaciones industriales. Ahí comienza la debacle de toda esta historia: la cosificación de los animales a unos grados inenarrables.

Y al consumo que se hacía del animal, previo a esta situación, ¿cómo lo caracterizarías?

Siento que siempre fue como una imposición, como una cuestión de poder. El carnismo es una cuestión del patriarcado, del machismo. Ahí hay un libro, ya un poquito viejito, en estos temas: “The sexual politics of meat”, de Carol J. Adams, una señora a quien conocí. Ella te muestra cómo el cuerpo de la mujer está repartido igual al plano de la vaca, cómo todo esto es una política patriarcal machista. Pero lo de los cincuenta años lo digo porque, desde 1990, el consumo de animales se ha incrementado en un 100% y ha disminuido en un 50% el consumo de legumbres y cereales. Y eso es una imposición a ojos vistas. No hay una cuadra en el mundo donde no haya dos ventas de pollos. El pollo es el animal, junto con los peces, más sacrificado en la historia de la humanidad. Es una cosa desgarradora. No hay nada más barato que el pollo. Y esto, porque estamos en manos de seres que yo siento como monstruosos. ¡Y son personas a  quienes  nosotros mantenemos!

Vemos que la escritura, al menos en la divulgación, ha encontrado recursos para luchar.

El otro día, un periodista me dijo: “Siempre tú en los temas así, novedosos”. Bueno, novedoso desde Pitágoras digo yo. Pitágoras decía que, mientras sigamos masacrando animales, no habrá paz ni alegría en el mundo. Pero el mundo todo se fue con Aristóteles. Jesusa y yo dejamos de comer animales hace unos siete, casi ocho años. Después me enteré qué era el veganismo y después llegó la palabra especismo.

¿Y por qué dejaron de comer carne?

Porque vimos un camión de puercos. Y yo me dije no, no, no, no. Y dejamos de comer. Inmediatamente, empezamos a sentirnos mejor. Nosotras no tenemos gente que nos cocine o gente que nos limpie la casa. Antes teníamos. Ahora que vivimos en el campo no tenemos nadie que resuelva esto. Entonces cambió toda nuestra alimentación, empezamos a sentirnos mejor y luego nos enteramos qué era lo que estábamos haciendo.

De la práctica a la teoría.

Exacto y las cosas empezaron a llegar rápidamente.

XOLO.
XOLO.

e. PREGUNTALE A LOS COLONIZADORES

Cuando pensamos en otras cosmovisiones, aparecen las de los pueblos originarios y su idea de consumir aquello que les da la tierra -incluidos los animales- para satisfacer las necesidades, sin generar excedentes. Se nos hace más difícil pensar en referencias de otro tipo de economía y supervivencia, sería algo nuevo.

Me encantaría que Jesusa estuviera acá para hablar de la cosmovisión de los mayas, de cómo no estaba separado el animal del ser humano, pero yo no te lo sé explicar. Comían animales en ciertas circunstancias, pero no se criaba a alguien para comérselo, me parece, no estoy segura. México tiene la milpa al alcance de los campesinos, todos tienen su cacho de tierra donde está el maíz, el frijol, la calabaza, el chile, el tomate. Con eso se sobrevivía y se vivía muy bien, ahí está la proteína. Tenemos cinco mil años de una civilización que no conocía ni el puerco ni la vaca ni los pollos. El puerco, la vaca y el pollo son parte de la colonización.

Bueno, Europa es un continente extremadamente carnívoro y es el que salió a conquistar el mundo.

Exactamente. Esto que nosotros vivimos acá es parte de la colonización. Habría que preguntarles a los mapuche, seguramente, se comían un animal cuando moría. Yo trato de creer que posiblemente haya sido así. ¿Cuál era una de las proteínas más importantes en el mundo antiguo mexicano? El alga espirulina, esa baba asquerosa que ves en los arroyos y los pantanos verdes, esa cosa verdosa y pegajosa. Eso es la mejor de las proteínas que te puedas imaginar.

Los peruanos tenían la quinoa. Cuando los españoles les quemaron eso, los liquidaron.

Sí, en México, la parienta de la quinoa es el amaranto. Y los españoles lo prohibieron, o sea, debilitaron a la gente porque les quitaron la fuente de energía. Si te encontraban amaranto, te cortaban las manos como castigo. Ahora que vamos a ser gobierno en México, hay un proyecto de hacer un comedero popular en Los Pinos, la casa presidencial. Son muchas hectáreas que se van a convertir en un espacio cultural. Nosotras hemos propuesto crear un sitio de enseñanza sobre el veganismo asociado a las culturas originarias, a las recetas originarias. Porque, en México, tú puedes, con cosas locales, tener una comida vegana muy buena.

Mictlan. Rumbos del universo.
Mictlan. Rumbos del universo.

Los médicos tradicionales suelen decir que el contenido de calcio de un vaso de leche equivale a unos cuantos kilos de semillas. Suena lógico, ¿no?

Si hay algo que la leche hace es descalcificar. Es duro cuando te empezás a enterar de qué los médicos y los nutriólogos trabajan con información de hace ciento cincuenta años o más y solo te recetan lo que te enferma. ¿Por qué en los hospitales te dan caldo de pollo si eso es lo más tóxico que hay?

f. LENGUA ADENTRO

En este número escribimos sobre los exilios. ¿Te sentís exiliada de algo ahora?, ¿qué exilios son insanables?

Tengo la sensación de que salí del país muy joven, a los veintidós años. Tuve la opción de pasarla bien y elegí por esa, pero veía a mucha gente grande, que ya no podía mucho. En ese sentido me siento muy afortunada, yo tenía la energía, obtuve la paz espiritual o la no sé qué, de dejarme llevar por las cosas y de nadar de muertita, que me lleve el agua. Aunque sí vi mucha gente sufrir mucho. Al poco tiempo de estar en México, ocurrió lo de mi hermana, ahí ya no estuve muy bien, pero tampoco tenía otra opción. Te pueden exiliar de muchas maneras, hay la gente que se exilia de su propio cuerpo, que no puede vivir con su propio cuerpo .

¿Y esto que te pasa con las palabras no podría considerarse así, como un exilio?

No sé. A lo mejor en un comienzo lo viví muy románticamente. Después, no. Después odié México porque es tan distante, tan indiferente. Lo que pasa es que, cuando empezás a ver, México es un país violentadísimo. En los primeros catorce años de vida fueron asesinados dieciocho millones de personas, más de la mitad de la población. Los que quedan son una tercera parte. Después de una masacre de esas dimensiones, la gente toma sus precauciones para opinar. Sin embargo, yo siempre decía, ¿cómo puede ser que en un país con tanta gente inteligente, sensible, creativa, arriesgada, nos esté gobernando esta bola de criminales? Y ahora va a subir lo mejor de México, ¿me explico? Algo tendremos que poder hacer. No sé qué. Pero, si no podemos, con las mujeres que están ahí, yo ya no sé con qué se podría.

Hay muchos fantasmas entonces. ¿Cómo te llevás con eso, con los ausentes?

Bien. Me llevo bien con eso, me gusta. Creo que mis fantasmas están bien.

“Cerro de la Serpiente” [Coatepec]. Códice Tovar
“Cerro de la Serpiente” [Coatepec]. Códice Tovar
Leí en una entrevista que decías algo así como que, en cada piedra de México están tallados los ancestros, y eso es indestructible.

Eso lo ves en las comunidades zapatistas, en los caracoles. Ellos están como muy encerrados en sí mismos. Pero hay una cosa fundamental: ahí no se puede beber ¿Y qué provoca eso? Que no hay violencia contra las mujeres. Tan sano como eso. La cultura del chupe, de la borrachera, no es otra cosa que después ir contra las mujeres, los niños y los animales. Había en México toda una cultura muy mal interpretada, como eso de que te sacaban el corazón. Pero es la interpretación del otro. En verdad, se trataba de una preparación mística. Ya los aztecas doblegaron cinco mil años de civilización náhuatl, quizás la más importante de la humanidad. Sin embargo, yo creo que esa sensibilidad sigue en la gente en México.

¿Creés que con López Obrador ese México profundo va a salir?

Sí. Lo primero que dijo es que se van a firmar los acuerdos de San Andrés, que es lo que pidió, en 1994, el levantamiento zapatista.

¿Jesusa tiene participación política?

Ella va de senadora.

Hablando del Senado, te tocó estar en Buenos Aires el día en que se votó la ley de legalización del aborto.

Me parece increíble que estos tipos crean que nos interesa su opinión. Es tan patético y vergonzoso que haya que mantener a estas lacras humanas inservibles. Siento que la ley de aborto seguro, legal, gratuito y mundial -agregaría yo-, ganó. Ya ganó. Lo que se evidenció fueron estos tipos y sus rebabas de mujeres esas que…

Esas mujeres son más enervantes aún. Como la senadora que se abstuvo de votar.

Sí, tremendo. “Abstenete un pedo”, habría que decirles, ¿cómo te abstenés un pedo? Cuando la de Córdoba se abstuvo, yo dije “Abstenete de cobrar”. Lo que pasa es que nosotras, apenas desde el 1° de julio, hemos levantado la cabeza porque tenemos ochenta años de que en México no pasa nada. O sea, lo de los senadores acá lo estamos viviendo todos los días en todo. Entonces, lo tomé como algo del paisaje, pero me parece que para afuera ha sido un logro indiscutible.

Hace unos catorce años, cuando comenzaron las campañas por el aborto legal, no se podía hablar del tema en el living de la casa. ¿Pensás que va a pasar algo así, en un tiempo, con el tema animal?

Mictlan.
Mictlan.

Sí. En Parque Lezama, hace ciento cincuenta años, había un templete donde se vendía gente. Cualquier persona de aquella época te hubiera dicho “Así es, esto es lo que se hace, esto es lo normal. Necesitamos hacerlo, no son iguales, no sienten como nosotros”. Yo siento que el futuro de los animales es la libertad, es entender los intereses que cada uno de ellos tenga. Desconozco cuáles serán esos intereses. Lo único angustiante es cuántos miles de millones más deberán pasar por este infierno que promovemos los ciudadanos. Y, sabiendo que existe esta injusticia, esta crueldad innecesaria, cuánta gente decide hacer algo, cuánta gente decide que así, mal como estoy, estoy bien.

 

LA HIPOTENUSA: En versos y canciones (Liliana Felipe en Buenos Aires)

“Están sordos allá/Ninguna pluma de ángel,/ningún fulgor del cielo hemos logrado con tantas migraciones arrancadas al alma”
Olga Orozco

El escenario está dispuesto para la música alrededor de un piano que espera, lateral, que las manos hagan sonar sus teclas. Pronto, será vestido con pañuelos verdes y naranjas. Al otro lado, una pantalla lo acompaña e interpela con una máxima de Pythagoras: “Mientras los hombres sigan masacrando a sus hermanos, los animales, reinará en la tierra la guerra y el sufrimiento y se matarán unos a otros, pues aquel que siembra dolor y la muerte ni podrá cosechar ni la alegría, ni la paz, ni el amor.

No faltará a la cita el cronómetro para contar los minutos que dure el encuentro y calcular la cantidad de animales muertos en el mundo durante ese lapso encapsulado de complicidades con iguales dosis de canción, imagen, ironía, crítica y abrazos.

La Felipe potencia el ritmo, se sobrescribe en otra fórmula de sabiduría popular, para revolucionar el amor. Siempre, con una nueva misma, con una que apuesta  más. Abro paréntesis a su reflexión:

“Yo creo que comer animales vuelve violentas a las personas, las vuelve indiferentes e ignorantes. Toda la grasa, la tristeza, la angustia de los animales engordados para comer se va a tu sangre, a tu cerebro, a tus propósitos. Dejar de comer animales es comenzar a desengrudar el mezquino mundo en que nos obligan a vivir. Cuando te topas en tu vida con el ‘Así ha sido siempre’, ‘Así nos gusta’, ‘Es nuestra tradición’, ‘Así me enseñaron’ y comenzás a desbaratarlo, la vida comienza”.

Liliana Felipe con el Anartista.
Liliana Felipe con el Anartista.




SIEMPRE SE VUELVE DOS VECES

Los Exilios: sobre Envar El Kadri, un espíritu rebelde

Por Pablo Soprano

 

RETRATOS DE UNA OBSESIÓN

El exilio para Envar “Cacho” El Kadri no fue un mero rencor por la amargura del destierro, no fue tan sólo dolor por lo perdido. Fueron planes y proyectos culturales bien pensados. Atrás habían quedado la lucha armada, las proscripciones, la cárcel, los ataques de la izquierda y la derecha. Atrás quedaron aquellos “iluminados” que llevaron a tantos pibes al matadero. Sí, era hora de pensar, de parar la pelota y pensar. De volver con una versión renovada, humanista, sin violencia. Obsesión, esa es la palabra. En cana, al regreso, incluso lejos de la patria no paró. “Es necesario contribuir a la memoria histórica de los compañeros caídos, a la memoria de los argentinos”, se repetía a sí mismo y a quien lo quiso oír. Se emocionaba hasta las lágrimas cada vez que lo decía. Esa era la obsesión: el esfuerzo y la sangre derramada de tantos compañeros no podía quedar impune. Y para ello había que obsesionarse, en Málaga o en París. Se vuelve cuando se piensa, pero si se piensa con inteligencia, no importa adónde nos lleve el exilio, se vuelve dos veces.

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Foto on dedicatoria a su abuelo desde su exilio francés

 

UN “CACHO” DE HISTORIA

Quien se adentre en la historia de Envar El Kadri verá que este hijo de sirio fue un verdadero espíritu inquieto. Nació un primero de mayo de 1941, en Río Cuarto, Córdoba. Luego se trasladó a Ciudadela, Buenos Aires. Su infancia transcurrió casi completa durante el primer y segundo peronismo y allí se anidaría el sentido de la lucha de los años por venir. Expulsado del Liceo Militar, terminó sus estudios en el Liceo Urquiza, de Flores. A los catorce años, con el derrocamiento del general Perón, se sumó a la oposición al gobierno de la Revolución Libertadora, en un claro desafío al decreto 4161, al gritar consignas peronistas, cantar la Marcha y colgar retratos de Perón y Evita en plena calle Florida. A fines de los 50, pasó a integrar la Juventud Peronista en la resistencia armada y en la organización del regreso del líder. En 1963, resultó elegido delegado de la Juventud ante Perón en Madrid y, a mediados de los sesenta, fundó las Fuerzas Armadas Peronistas. La idea era organizar la guerrilla rural en Tucumán y, militarmente, enfrentar al gobierno del dictador Juan Carlos Onganía. Sin entrar en acción, fue detenido junto a sus compañeros en Taco Ralo, en 1968, el mismo día de la muerte de otro gran “resistente”: John William Cooke. Comenzaba así una larga etapa de encierro y torturas que se extendería hasta 1973, cuando es liberado bajo la amnistía por decreto del presidente Héctor J. Cámpora. Durante el tercer gobierno peronista, trabajó en la Universidad de Derecho, bajo la gestión de Rodolfo Puiggrós y, en 1975, fue amenazado y perseguido por la organización de extrema derecha Triple A. Comenzó así un exilio que lo llevó por Beirut, Damasco, Madrid, Málaga y París, desde donde denunció, junto a Julio Cortázar y a otros tantos intelectuales, los crímenes de la dictadura cívico militar.

 

DIÁLOGOS EN EL EXILIO

Como refiere el comienzo de esta nota, los años de exilio de Cacho El Kadri fueron de mucha reflexión. Aplacada un tanto a la fuerza la rebeldía, sólo quedaba pensar, determinar por qué irse, cuál era el sentido:

Nos fuimos para seguir vivos. Y queríamos seguir vivos porque nos parecía que todo proceso revolucionario debe saber encontrar la forma de retirarse en un momento dado. No hay que creerse protagonista de la historia y pensar que si uno no está presente, la historia no se hace, o que no habría posibilidad de triunfo o avance. Quería sobrevivir también, para llevar conmigo a todos los que quedaron en el camino, a todos los que fueron parte de nuestra historia y como, lamentablemente, mi generación carga muchos muertos, me pareció un deber conservar esa memoria, rescatarla y poder expresarla hoy.”

Esa obsesión siempre presente, la de acarrear con la memoria de sus compañeros, la de convocar la intensidad para afrontar el exilio, pero sin abandonar las banderas, sin dejar de enarbolarlas con aquellos ideales, sin perder el horizonte de las nuevas generaciones, cuando llegar la hora de la vuelta.

La cárcel, la tortura, las persecuciones decantaron en el exilio. Y allí. desde afuera, pudo tener una mejor comprensión de ciertos mecanismos de poder, de dominación, de la repetición de recetas, de esquemas, de frases hechas constituyentes del bagaje político de los años ’70. Allí, entonces, pudo comprender por fin la trampa que costó la vida de tantos jóvenes militantes. Buscó por todos los medios una línea de tiempo entre las distintas generaciones, como aporte de su propia generación, para que la historia fuera completa:

Tratar de hacer un puente entre aquel pasado que nosotros recogimos de boca de los protagonistas directos, los que sobrevivieron a la revolución del ’55, y las nuevas generaciones, con la esperanza de que no tropiecen dos veces con la misma piedra.”

En Málaga, junto a un viejo compañero de la resistencia también exiliado, Jorge Rulli, iniciaron una serie de diálogos reflexivos sobre todo lo actuado durante veinte años. En esas conversaciones se replantearon la lucha armada y la violencia, con una gran dosis de autocrítica. De aquellas conversaciones sobrevive un libro llamado “Diálogos en el Exilio”.

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Visita a a un compañero exiliado en Marsella,1976

 

EL PUEBLO NO PUDO EXILIARSE

A su vuelta, en un extenso reportaje de Mona Moncalvillo publicado en la revista HUMOR, n° 126, del 28 de abril 1984, Cacho plantea de manera lúcida la derrota, pero como elemento de recomposición, casi de sanación. Allí, y con humildad, reconoce a quienes como él no tuvieron al exilio como salida y tuvieron que pelearla acá:

-¿En tu exilio parisino analizaste todo esto?

-Muy brevemente…
Lo que hice fue tratar de recomponerme, partiendo de reconocer que nosotros habíamos sido derrotados como peronistas, como generación, como todo…
“Porque otra de las diferencias que teníamos con estos compañeros, era que ellos no consideraban que habíamos sido derrotados; sino que simplemente era una retirada estratégica, pues ya vendría la contraofensiva después…
Y nosotros considerábamos que no, que efectivamente habíamos sido derrotados, que había que aprovechar el tiempo para recomponernos nosotros mismos.
Para tratar de volver un día al país y aportar algo, humildemente, sin subirnos a ningún caballo, sin considerarnos mejores ni peores que nadie, iguales a todos.
Reconociendo todo lo que ha sufrido y ha pasado la gente que quedó acá. Reconociendo cómo el proceso militar, las desapariciones golpearon, fundamentalmente a los trabajadores, a la gente que se quedó.
El pueblo no pudo exiliarse, el pueblo no pudo meterse en una embajada, el pueblo reconstituyó la vieja idea de la comunidad organizada.
Nosotros nos enterábamos allá del sistema de enganches y conexiones que se hacían para no pagar la luz cuando las tarifas eran muy altas; o el sistema de ollas populares, cocinar entre todos…
Son los viejos hábitos de nuestro pueblo, compartir la comida que hay, el mate cocido.”

 

SIN CONCLUSIONES AMARGAS

Este espíritu rebelde, tantas veces visto como un Robin Hood inalcanzable, dedicó su tiempo restante de vida a fomentar proyectos culturales y audiovisuales. Así, dio rienda suelta a todas sus obsesiones planificadas en el exilio. Volvió con las valijas llenas de proyectos, de encuentros con jóvenes en los barrios, en las universidades, en actos públicos. Siempre decía que para luchar no hacía falta leer ningún manual, que la revolución se hacía con el sentimiento de la injusticia ajena como propia. No dividía a las personas según su ideología, sino, simplemente, en buenas o malas personas.

Envar Cacho El Kadri hace veinte años no está entre nosotros, nos queda su palabra, sus reflexiones, sus recuerdos de aquél exilio de ocho años sin conclusiones amargas. Nos quedan sus persistencias ideológicas. Muchas de ellas cristalizadas por quienes tal vez no lo conocieron pero que, sin saberlo, militaron sus mismas obsesiones de Memoria, Verdad y Justicia.

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PATRIA, SÍ. GLUTEN, NO

El cuerpo: sobre la celiaquía

Por Pablo Soprano

 

¿Y ESO QUÉ ES?

Los cuerpos hablan dicen. Y el mío me lo ha expresado claramente: sos celíaco.
Pero, ¿qué es padecer de celiaquía? Según se consigna en la página de ACELA (Asociación Celíaca Argentina), “La enfermedad celiaca es una enfermedad digestiva que daña el intestino delgado y altera la absorción de las vitaminas, minerales y demás nutrientes que contienen los alimentos. Los pacientes con enfermedad celíaca no toleran una proteína llamada gluten, que se encuentra en los cereales (trigo, avena, cebada, centeno)
Eso dice la fría definición y mi cuerpo lo sabe. Me lo hace saber de varias maneras. Digestiva e intestinalmente, también mental y psicológicamente. En las dos primeras, puedo controlar a mi cuerpo mientras siga la dieta libre de gluten.

pablo2Land Art - Nils Udo - Diedrica Blog 04

AL PAN, PAN Y AL GLUTEN, GLUTEN

Siempre me llamó la atención cómo se han creado religiones o se han iniciado guerras en torno al pan. Al pan como un bien preciado, como símbolo del alimento, pero también del Trabajo, del esfuerzo del Hombre por la subsistencia.

Y yo ni lo puedo tocar ni probar.

En las otras dos, la intolerancia al gluten en mi intestino delgado consigue deprimirme, quitarme las ganas de acercarme a los demás y altera mi carácter de formas impensadas. Siempre creí que era yo, mi forma de ser. No, es mi enfermedad celíaca. Es mi cuerpo.
Retortijones para luego “irse en el baño”. Bajones anímicos te dejan de cama. Así, hasta que empezamos a entender qué nos dice nuestro cuerpo. Y lo sabemos una vez diagnosticados. No todos tenemos los mismos síntomas, pero sí las mismas alteraciones de la conducta. Eso que sentimos y no sabemos explicar.
¿Quién de nosotros alguna vez no escuchó frases como estas?:

 

“Mirá si por comer una galletita te vas a descomponer”,

 

“Date un ‘permitido’ de vez en cuando”,

 

“Venite a comer a casa, voy a hacer pizza, pero a vos te hago un bife”.

 

NI GRANDE MUZZA NI DE JAMÓN Y MORRONES

Duele decirlo: una de las mayores dificultades que afronta un celíaco es la vida social. Reunión con amigos, salida en pareja o ir al cine pueden ser un verdadero problema pues, mientras todos se divierten, uno piensa en la comida. La contaminación cruzada, el control de la cocina del anfitrión, a riesgo de enojarse con uno por el modo de insistir en la ausencia de gluten en la mesada, en el horno, en la parrilla o donde sea que preparen el almuerzo o la cena. Particularmente, opto muchas veces por ir comido o llevar mi comida.
Hoy en día hay muchas opciones en materia de harinas, alimentos envasados y bebidas, de acuerdo a la ley 26.588 (ley de enfermedad celíaca), pero llevar la leyenda “libre de gluten” no justifica que esos alimentos sean más caros, es ahí donde no se respeta la legislación vigente.

Un amigo me dijo una vez, un poco en broma, un poco en serio: “La tuya es una enfermedad de gente con plata, ¿quién se puede dar el lujo en estos tiempos de comer diferenciado y más caro”?

Los huecos, Andy Golds
Los huecos, Andy Golds

ATURDIDOS POR LOS PRECIOS

Los intolerantes al gluten, quienes no podemos tocar un símbolo como el trigo y sus derivados. Los luchadores por saber qué, cómo y dónde comer.

Quienes no respetan la ley se dan el lujo de cobrar más caro y diferenciado lo que para nosotros es y debe ser un derecho. El derecho a comer sano, barato, sin descomponernos ni alterarnos.

El intestino es el “segundo cerebro” aseguran, nos regula en todo sentido. De ser así, entonces es cierto, nuestro cuerpo habla. A los celíacos no sólo nos habla, nos interpela día a día.