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Reflexiones acerca de la miseria: Sobre la juventud eterna

Por Víctor Dupont

JÓVENES DIVINOS 

Una de las hijas de Zeus y Hera se llamó Hebe. Se la conoce en la mitología griega como la personificación de la juventud. Era hacendosa. Ayudaba a su madre a cargar caballos y a bañar a su hermano, Ares. Su habilidad divina de rejuvenecer la aplicaba, obviamente, con los ancianos, pero también podía envejecer a niños. Hasta su casamiento con Heracles, su función principal era evitar que los dioses tuvieran sed. Es decir, repartía Ambrosía, néctar predilecto en el Olimpo. Con esa bebida entre manos, fue retratada en diversas escultoras, sin olvidar su mirada alegre y su sonrisa. Emblema de lo que una mujer en edad de casarse debía representar: belleza, gracia, simplicidad. Hera plasmó un sueño que persiguió a (algunos) hombres y mujeres de todos los tiempos. La juventud eterna.

Otro dios griego del palo en ese sentido fue, cuándo no, Dionisos. Entusiasmo, éxtasis y lo que -según algunos mitógrafos- era crucial en su poder: locura. Claro, ser loco es mejor de inmortal que de humano y, sin duda, en la juventud. Dionisos ha sido representado en el arte como niño o joven, su cuerpo de expresión y constitución vigorosa. En este dios, los griegos vieron también ese sueño que persiguió a (algunos) hombres y mujeres de todos los tiempos. Pero ya en él existía la inteligencia de una inmortalidad que no se deterioraba, porque es posible preguntarse de qué serviría ser eternos si eternamente envejeciéramos.

 

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MISERABLE ENVEJECIMIENTO

Juventud, divino tesoro, / ¡ya te vas para no volver! / Cuando quiero llorar, no lloro… / y a veces lloro sin querer. Rubén Darío.

El tiempo baila con destreza y, a veces, con sigilo. De su coreografía tenemos las huellas inmediatas en nuestra cara. Las arrugas. Las arrugas trazan líneas, que son testimonio. Reconstruir ese dibujo es como morder la magdalena de Proust: nos lleva a series dispersas en nuestro cuerpo, a sombras de otros días en las manos, a destellos inesperados de canas en la cabeza.

Ante eso, aceptar las huellas o esconderlas. Miserablemente. Negar las arrugas. Burlarse del bailarín malvado. Hay muchas opciones a mano. Podemos empezar, si somos jóvenes, por despreciar a aquellos que nos muestran nuestro espejo futuro. Pertenecemos a una cultura que lo hace y lo ha normalizado. De la costumbre de encerrar a los viejos -vueltos improductivos-, se pasa a fabricar una escala, una tabla de valores donde lo viejo se reduce a lo feo, lo miserable, lo desechable. Como parte de ese plan, se lo separa del erotismo y el amor se declara patrimonio de la humanidad joven. Bueno, qué no lo sería a esta altura: mercado indumentario, cultural, turístico, gastronómico. Si somos jóvenes, tenemos montada la ilusión de un mundo a nuestra medida. Despreciar a los viejos está a la mano. Así podemos empezar para burlarnos del bailarín malvado.

La cosa sigue con nuestro cuerpo. Pasan los años y la geografía de la cara comienza a transmutarse. Y ahí vienen las cirugías. Suerte de acción quirúrgica “correctora”, vamos al cuchillo y “arreglamos” el asunto. ¿De qué? Obviamente, del paso del tiempo, de sus trazas, de su estilete. De aquello que tienen nuestras facciones para contarnos de nosotros mismos.

Sí, los griegos también asociaban juventud y belleza. Pero, así como en sus dioses había de esta sazón, también mostraban una idea de la vejez muy distinta. El viejo portaba un brillo, la memoria de un pasado. La memoria de lo que fue. Y ahí se ata el nudo despreciable, negar la evidencia del paso del tiempo tiene como contrapartida la adoración del presente. La demagogia de lo juvenil se extiende en todos los ámbitos, desde el marketing hasta los discursos y los coachings políticos.

Cuando cruzamos el umbral de la juventud, sin embargo, no sabemos qué hacer.

VIEJITA DEL PAISAJE 

La Aurora una vez se enamoró.

Fue de un troyano. Y le pidió a Zeus la inmortalidad, quien se la concedió.

Aurora se olvidó de un detalle. No exigió juventud en su pedido. No reclamó lozanía en el conjuro.

Así, con sus colores a la deriva, el deterioro empezó a horadarla.

Aurora rifó el don de lo eterno. Dilapidó su inmortalidad con una vejez perpetua.

Ella, que tanto sabía amanecer, se eclipsó infinitamente en un atardecer blanco.

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CUERPO CONSERVADO 

Metrosexuales, mujeres sexies, “te ves re pendejo/a”. La caterva conocida. No hay que ser muy perspicaz para saber qué se busca con esos cuerpos: la conservación de la juventud. A ver: si el mercado amatorio y sexual se promueve desde el monopolio de lo joven, conservar la apariencia es permanecer “deseable”, “amable”, “atractivo”. La danza del tiempo se ve como amenaza letal. Y, contra esa avanzada, las ya mencionadas cirugías llegan en nuestro socorro. Una posible enumeración caótica no haría justicia a tantas opciones. Me viene a la memoria el caso del mediático Ricardo Fort, quien se sometió a 27 operaciones: la cara (prótesis en la pera, pómulos), el torso y llegó a un procedimiento en el cual se implantó tres centímetros de talones para ganar altura. Así, los últimos años de su vida los pasó en quirófanos como consecuencia de sus “arreglos”. A partir del 2010 empezaron los problemas. Una úlcera en el duodeno se le perforó y le produjo una peritonitis. En el 2013 -meses antes de morir- tuvo que ser internado y le implantaron 16 tornillos en la columna junto con dos varillas para apuntalarla. También, le pusieron anillos de metal a fin de separar sus vértebras y menguar el desgaste de sus discos. Por último, iba a ser intervenido por una fractura en el fémur. Murió víctima de una hemorragia digestiva.

Fort es un caso emblemático más sacrificado a ese ídolo miserable del cuerpo joven. Pero, ¿qué pasa cuando ese ídolo lo adoran -como lo hacen- los adolescentes?

Antes de la danza del tiempo.

Antes de las trazas de las arrugas.

El espejo de los medios se cuela en el baño y en el cuarto y empieza con sus reflejos.

“Sin panza”. “Flaquita”. “Carita divina”.

Hace buen tiempo que en Internet crecen blogs, foros donde adolescentes dan sugerencias para adelgazar y lograr:

Cuerpos con costillas sobresalidas.

Rostros achatados. Facciones cadavéricas.

Instrucciones sobre cómo vomitar.

Instrucciones sobre cómo atravesar el hambre sin dolor.

Estrategias de distracción ante familiares.

En las puertas de la juventud, el cuerpo se prepara, se moldea, se lacera; al cruzar, se conserva… ¿Se conserva?  ¿Cómo se conservan las apariencias?

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BAJA EN EL CIELO… 

El eclipse de Aurora.

Cada vez que es la hora, la viejita inmortal sale a pintar los colores del alba.

Noche le pregunta, por qué.

Aurora: este lento envilecerse 

esta manía de la transparencia

Noche: de vértigos no de verbos 

CATECISMOS NUEVOS 

Cuando Adán cometió el pecado, las cosas se pusieron espesas para Dios. Lo había hecho a imagen y semejanza al tarambana. Y este no tuvo mejor idea que desobedecer. Desobedeció, tiró todo a la basura; el paraíso, la vida edénica, el sol, la mansedumbre cósmica. Dios debió atravesar un problema difícil. Sin embargo, su decisión fue categórica y le dejó a Adán -la humanidad- su imagen sola sin sustancia divina.

Somos una apariencia, según este catecismo.

Un simulacro. Mientras que una copia guarda semejanza con el referente, un simulacro es una imagen sin semejanza con su modelo. Aunque, si nos corremos del pecado original, ¿no pasa algo parecido con los cuerpos de apariencia conservada?

¿Cómo conservar una apariencia sin convertirla en un simulacro?

Entregados a un nuevo catecismo, millones y millones de cuerpos se sacrifican por un ideal de juventud que, más allá de si conviene o no, conduce al fracaso. Inevitable. El danzarín del tiempo no deja de bailar. Y, a la larga, sus huellas nos delatan. El simulacro también tiene su potencia subversiva -¡cuánta fuerza hay en negar semejanzas con los modelos!-, pero, en estos casos, se montan existencias con simulacros débiles, fantasmas arrastrándose por conseguir la preciada e imposible similitud. Esta alucinación implica el paso del ideal al del ídolo (platonismo para todos). Ideas que sostienen desde el cuerpo simulado los otros “ídolos”, los mediáticos. El (auto) sometimiento puede ser extremo. Pero lo más extremo es que se haya hecho regla. Que estas construcciones condenadas al fracaso hayan triunfado. Y se sostengan, no sólo en los aparatos de comunicación, sino con el sacrificio de las carnes adolescentes, adultas y adultas mayores.

 

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EL ÚLTIMO AMANTE 

Para los que piensan o creen que el amor es patrimonio de la juventud, una historia:

La cosa empieza -si hay un sólo comienzo- con un pedido de autógrafo de él a ella. Él, Yann, un joven inquieto, escritor. Ella, una mujer titánica: célebre, alcohólica, genial. Marguerite Duras. Consumado el asunto, él se anima e intenta sacarle la dirección. Ella duda. Ella ya ha sido chantajeada en situaciones similares. Pero accede.

Andrea la admira: ha visto sus películas con devoción. Decide escribirle, año tras año, una carta. Todos los días. La respuesta no llega, un año tras otro año, un día tras otro día. Hasta que sí. Ella, la cineasta, la escritora le envía ni más ni menos que “El hombre sentado en el pasillo”. Pero algo pasa. Parece que él no le escribe.

MÁS TARDE: ELLA ESCRIBE 

21 de noviembre, mediodía, calle Saint-Benoît.

Yann: ¿Qué dirías de tu misma? 

Marguerite: Duras. 

Yann: ¿Qué dirías de mí?

Mareguerite: Indescifrable.

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EL ÚLTIMO AMANTE (II) 

Poco tiempo después, él recibe “Navire Night” y “Les mains negatives”. Otra vez, la escritura de ella lo embota, y ya no le escribe. Hasta que ocurre un milagro. Ahora será Marguerite quien le mande un mensaje escueto donde le cuente que bebe “para olvidar lo insoportable”, que ha leído sus cartas y, en diminuta grafía, una serie de números. Él, entonces, la llama.

MÁS TARDE: ELLA ESCRIBE (II) 

22 de noviembre, mediodía, calle Saint-Benoît.

Yann: ¿Tienes miedo a la muerte? 

Marguerite: No sé. No sé responder. Desde que he llegado al mar ya no sé nada. 

Yann: ¿Y conmigo? 

Marguerite: Antes y ahora existe el amor entre tú y yo. La muerte y el amor. Será lo que tú quieras, lo que tú seas. 

Yann: ¿Cómo te definirías? 

Marguerite: No existo, como en este momento: no se qué escribir. 

Yann: ¿Por encima de cualquier otro, tu libro predilecto? 

Marguerite: La presa, la infancia. 

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EL ÚLTIMO AMANTE (III) 

Se ven el 29 de julio de 1980. Él, sin guita, toma un colectivo a Trouville. Ella lo recibe y van a dar un paseo, cantan “Capri, c’est fini”, “Blue Moon” o “A la claire fontaine”. Se divierten. Dicen amarse para siempre. Él, Andrea, de veintiséis años. Ella, Marguerite, de sesenta y siete. Ella, envuelta en el alcohol; él, predispuesto a vivir a pleno su homosexualidad.

Marguerite lo educa. Le enseña a manejar, a beber, a ser su actor estrella. Lo convierte en el hombre atlántico, Yann Andréa Steiner, el hombre de los ojos azules, de pelo negro, el hombre del mal de la muerte, el “otro” amante. Y Nadie.

MÁS TARDE Y CERCA DEL FIN: ELLA ESCRIBE 

Yann, tengo que pedirte perdón, perdón por todo.

26 de febrero

Te he conocido muy fuerte. 

Voy a partir hacia otro grado. 

Ninguna parte. 

Fin.

A TODO O NADA 

En sus últimos años, Marguerite Duras no se guardó nada. Amó a Yann hasta vaciarse. Con su cuerpo a la vuelta de toda una vida. Con su cuerpo a todo o nada. A contracorriente de lo previsible, a contracorriente de lo que una mujer de su “edad” debe hacer. A contrapelo de las ecuaciones de erotismo y juventud, en contra del estereotipo de que solo el hombre tiene derecho a amar a chicas en su vejez. Marguerite lo dio todo. Fue lo contrario de un amarrete emocional. Lo contrario de guardarse. Lo contrario de conservar intacta la forma del cuerpo.

Difícil de procesar algo así, ahora que está de moda ser “ecológico” con uno mismo. Ahora que imperan los gurúes y sus declamaciones sobre el desapego. La cantinela está a la orden: Cursos para armonizarnos. Regímenes de meditaciones, alimentaciones para una vida en los parámetros de la New Age. Hay que resguardarse y estar en paz con uno mismo, dicen. Técnicas respiratorias que van acompañadas de diversas bajadas de línea. Todas y cada una, sin embargo, esconden una avaricia emocional repulsiva. Sutilezas de una miseria que se disfraza de retórica mística. Piruetas de una sabiduría para las clases dominantes: tropas de ravíes por el mundo enseñan cómo inhalar por una fosa nasal, con el auspicio de multinacionales y corporaciones.

Marguerite no hizo cálculos. Ni fue “ecológica” con ella misma.

Lo dio todo a Yann y a su escritura, al mismo tiempo.

Junto con su último amante, el libro de él: Ese amor. Luego de la muerte de su Marguerite, Yann escribió casi pegado a la voz de su muerta: “Repetir lo que usted ha escrito, palabra por palabra, carta tras carta, no tener vergüenza de eso, de la copia íntegra. Y así la inteligencia será mayor, y así usted y yo estamos en este mundo: aún podemos amar”. 

¿HACIA DÓNDE?

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Hay coincidencias muy curiosas. Termino este texto el mismo día que el oficialismo logró aprobar la ley de la reforma previsional. Fuera del Congreso, la represión, las balas, el gas, los vallados. Se avaló un saqueo de cien mil millones a las jubilaciones. De pronto, revisar las páginas anteriores y algunos de sus textos me hace pensar otras cosas: “De la costumbre de encerrar a los viejos -vueltos improductivos-, se pasa a fabricar una escala, una tabla de valores donde lo viejo se reduce a lo feo, lo miserable, lo desechable.” Esa frase, que apuntaba a un razonamiento distinto, se ve iluminada ahora por otra luz. Christine Lagarde, Directora Gerenta del FMI, ha declarado que “los ancianos viven demasiado y eso es un riesgo para la economía global. Tenemos que hacer algo, ya”. ¿Hay una forma de vincular estas dos líneas?

¿Dónde empieza el desprecio?

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Empiezo a creer que toda esa glorificación de lo juvenil esconde la necesidad de desechar lo improductivo. Los viejos, sucesivamente fuera del mercado laboral, sexual, fuera de los circuitos de consumo, se vuelven una carga. Una carga para las familias. Una carga para los sistemas de salud. Una carga para las administraciones “que no tienen dinero”.

Lo que orbita en la expresión lo viejo se materializa en estas decisiones políticas.

Ahí, los viejos son adulados por una demagogia sentimental de abuelos, a quienes se debe cuidar, mientras son escupidos como variable de ajuste y ahorro para la economía global.

UN ÁGUILA GUERRERA

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Aurora: Envejecida en mi inmortalidad…

Noche: ¿De vértigos, de verbos?

Aurora: Quisiera ser como la canción, águila y guerrera.

Noche: Siempre con tus pretensiones. ¿Viste el baile de anoche?

Aurora: Me la perdí, en mi inmortalidad me las pierdo todas.

Noche: Así son los griegos.

Aurora: ¿Cómo son?

Noche: No sé. Pero te cuento: se ha visto anoche al danzarín en la tierra.

Aurora: ¿Se habrá ido cuando empecé a pintar el cielo?

Noche: Puede ser. Vieras cómo hacía bailar a todos.

Aurora: ¿Y bailaban los envejecidos, también?

Noche: Bailaban y cantaban, con sus arrugas, sus bastones. No extrañaban a Dionisos.

Aurora: Quién lo iba a decir.

Noche: Sí, entre balazos, no se puede decir mucho… Viste que bailaron entre balazos.

Aurora: Ya ni sé, cuando salgo yo, se vuelven todos.

Noche: Che, ¿en qué quedó tu amorío con el troyano?

Aurora: El troyano estiró la pata…

Noche: ¡No me digas!

Aurora: Sí, la verdad es que no recuerdo si lo jubilaron o si murió joven y bello.

Noche: Ah, claro, estos griegos… Capaz que lo jubilaron y anoche estaba en el baile.

Aurora: Uh… Capaz que lo alcanzó una bala.

Noche: ¡Nunca te enterás de nada! 

Aurora: Ya te dije: cuando yo salgo, todos vuelven.

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LINK DE REFERENCIA PARA LAS FOTOGRAFÍAS DE LA MARCHA:

http://ltfabolicionismodelaculturarepresiva.com/muestras-fotograficas/18diciembre-cuidar-a-los-patrones-odiar-a-los-iguales/




ILUSOS

Deseantes: sobre juegos y azares

Por Víctor Dupont

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CARTAS CALLEJERAS

“¿Quién no almuerza y no toma el tranvía / con su cigarrillo contratado y su dolor de bolsillo?”

César Vallejo

Hay naipes. Naipes tirados en las calles. Cartas. De distintas barajas, de diversos palos, de múltiples números. Este hallazgo es evidente para un caminante atento a las dispersiones, a las fugas que las ciudades proponen. Para otros -digamos, los apurados- esto podría sonar inverosímil. Varias personas que descubrieron cartas en la calle señalan un punto en común: la pista se la dio un conocido que verificó el mismo prodigio.

-Che, hace años me pasa lo de las cartas.

-¿En serio?

-Sí, el otro día me encontré un ocho de oro.

La charla suele seguir por el lado de la interpretación. Rápido, la idea de suerte se cuela en esos diálogos. Las personas implicadas pueden creer que ese pedazo de azar en sus manos porta un extraño brillo. Que algo les quiere decir. Que no es mera coincidencia. Al fin de cuentas, una ciudad es una máquina de signos: El semáforo podría sugerir que avances. El letrero, que no fumes. El bar, que tomes café. El policía, que no prendas ese cigarrillo.

Pero, ¿encontrarse con una carta en la calle? ¿A qué jugamos?

APUESTAS Y FALACIAS

Hay formas y formas de juego. Elegir la huella de una carta en la calle no parece una opción, al menos, en Argentina.  Los ludópatas tienen preferencia por la lotería. La quiniela, el quini6, loto y telekino. Los consultados por una encuesta publicada en el diario “El cronista” comentan que juegan hasta cinco veces por semana. Después, aparece la preferencia por las máquinas tragamonedas. El bingo y el casino ocupan el tercero y el cuarto lugar, respectivamente. Es decir, todos juegos promovidos y subsidiados por el Estado.

Más allá de las preferencias, sin embargo, podemos reconocer varios tipos de jugadores. Aunque hay uno, muy célebre. El timbero que cree que, al apostar siempre por un mismo número, aumenta su probabilidad de ganar. Pulula bastante en todo terreno de juegos. Hay una anécdota histórica: El 18 de agosto de 1913, en una de las ruletas del casino de Monte Carlo, el color negro se repitió veintiséis veces seguidas. La gente abandonó otras mesas y se acercó. No existen registros de que hubiera habido una tira de un solo color tantas veces repetida en otro casino en el mundo. Pero hay que rendirse: fue sólo una casualidad. Al menos hasta la fecha – lamentablemente para los jugadores – ni las ruletas ni las cartas tienen memoria. De ahí que el jugador que apuesta siempre por lo mismo olvida la independencia de cada tirada y el círculo de probabilidades envueltas en ella. Es la llamada “Falacia del apostador”. Acá, los sucesos pasados no afectan a los futuros. Podemos pensar en el ejemplo de la moneda y en cómo razonaría este apostador si la moneda, digamos, cayera cara cuatro veces seguidas. Diría:

-Si en el siguiente lanzamiento saliese cara, habrían salido cinco consecutivas. La probabilidad de que esto suceda es 0,5⁵ = 0,03125. Entonces, en el siguiente lanzamiento, sólo habrá 1 entre 32 chances de que salga cara.

Pues, no. Falso. Si la moneda está bien calibrada, saldrá cara o ceca, en un 50 %, siempre.

¿Cómo convencer a quien está obstinado en repetir su apuesta? El marido de mi abuela jugó al loto durante treinta años. Siempre repetía los números. Un día olvidó jugar. Cuando vio que esa vez sus números salieron (y el pozo millonario quedó vacante) no pudo creerlo. Maldijo su suerte, hasta el borde de sufrir un paro cardíaco.

Sin embargo, otra vez: fue una casualidad.

LA APUESTA BOBA

“Una tirada de dados jamás abolirá al azar”, Mallarmé

Este jugador falaz, obstinado, puede encontrarse en otros ámbitos. Lo reconocemos fácilmente: realiza siempre la misma apuesta en su vida. Los lunes se levanta, con el mismo desayuno, con la misma cara, para ponerse la misma ropa y pisar con el pie derecho. La sucesión inevitable de semanas y estaciones configuran en él un juego idéntico. Hay un nombre tentativo para esto: Hastío. Escribía Vallejo: “Ya va a venir el día, el mar, el meteoro (…)”. Y cada elemento de este verso -mar, meteoro, día-implica accesos, caminos, derivas. Apuestas distintas. Este jugador falaz, no obstante, va siempre por lo mismo. Lóbrego mamífero, se peina de la misma manera. Corta su barba o tarda veinte minutos en bañarse. Teme renunciar a su trabajo por la antigüedad o las vacaciones. Si se casa y no va la cosa, se divorcia y vuelve a casarse. Si está soltero, sigue como una piedra en la pendiente infinita: el amor es demasiado complicado.

Este personaje se complementa con otro. El que arruina todo cruce con el azar. El que, en vez de apostar lo mismo, cree que nunca apuesta. En su virtuoso ejercicio ilusionista, supone suspender lo aleatorio con un “no” o  con una risa irónica. Más “lúcido” que el jugador “falaz”, a este lo reconocemos cuando exhibe su escepticismo, orondo. Tiene muchas frases emblemáticas:

-Todas las revoluciones han fracasado.

-Ese piensa con la izquierda, cobra con la derecha.

-Este país no está preparado para ciertas transformaciones.

-Ya se te va a pasar…

-¿A mí me la vas a contar?

A pesarimagen 2 de todo, apuesta. No sabe que rechazar una grieta del azar implica jugársela. Y es nomás uno de los tantos, entre quienes conforman un arco enorme, que va desde los reaccionarios hasta los tradicionalistas, desde los tradicionalistas hasta los conservadores (en sentido amplio). Porque se sabe: quien cree no jugar juega a favor del orden establecido.

 

CONTRA LOS JUEGOS DE LENGUAJE

En este grupo voluminoso, hay quienes incluso van más allá y prohíben algunos juegos. Un caso insólito sucedió en el 2014, en China. El gobierno censuró una importante campaña publicitaria porque “casos como éste pueden crear un caos lingüístico y cultural”.  La administración de la provincia de Shanxi tomó un viejo refrán, “jinshanjinmei” (“todo muy bueno, todo muy bonito”). Pero cambió el carácter del significado de “todo” por el que representa al diminutivo de la región. Y,  al pronunciarse los dos jin, quedó: “Shanxi es muy buena, Shanxi es muy bonita”.  Como una amenaza para el orden social, la Administración Estatal de Prensa, Publicaciones, Radio, Cine y Televisión directamente prohibió la promoción de Shanxi. Así explicaron el tema las autoridades: “Hay que hacer buen uso del lenguaje de manera estandarizada. No se pueden cambiar los significados de los refranes populares para fines comerciales, tampoco se pueden usar palabras que vengan de Internet, que sean adoptadas de idiomas extranjeros, ni que sean juegos de palabras”.

Esta nueva regulación propone que los juegos de palabras desinforman y confunden. Sobre todo, a los más jóvenes. El comunicado desarrolla en cuatro puntos cómo debe utilizarse el lenguaje de “manera adecuada”:

  • divulgar la importancia de estandarizar la lengua china;
  • utilizar los refranes correctamente;
  • el significado de las cosas no puede quedar abierto a interpretaciones;
  • los medios deben fortalecer sus políticas de control.

Sin embargo, algunos chinos se la rebuscaron. Existe un departamento de regulación de contenidos de Internet, llamado “Aepprct”. Allí encontramos estrategias curiosas para saltar la censura. Uno de los casos más populares es el de la alpaca (caonima). Además de ser un animal, es uno de los insultos más hirientes en las redes sociales. Con un cambio de entonación, quiere decir acostarse (cao), tu (ni), madre (ma): “Me acuesto con tu madre”. Si a esta palabra se le añade la palabra hexie que, con  cierta entonación quiere decir “cangrejo de río” y, con otra, “sociedad armoniosa” -el nombre de la política del ex presidente Hu Jintao-, el significado de las dos se vuelve: “¡Me acuesto con tu madre, política oficial!”. Se han llegado a componer canciones infantiles que recrean alpacas morfándose cangrejos de río, en referencia a cómo la sociedad podía tragarse la política armoniosa de la censura.

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RULETA URBANA

Volvamos al encuentro de la carta en la calle. ¿Y si decidimos que, detrás de ese encuentro, hay un golpe del azar? Por un rato, pensemos solo eso. ¿Si la carta no (nos) quiere decir nada? Entonces puede empezar el juego: el naipe pudo haber caído de un hombre. Un hombre que lleva la timba encima. Un hombre como muchos. Con su dolor de bolsillo. Uno de tantos que se peina, mamífero lóbrego, caña pensante. Entre café y café, el tipo esconde un mazo de cartas y se pone el día con su saco. Quizá, después del trabajo, o en la hora del almuerzo, escape a una mesa para apostar. Quizá piense en el deseo de tantos: zafar. ¡Que una apuesta cambie la suerte! El hombre de la carta, probablemente separe una parte de su sueldo para eso. Para jugársela. Algo de ese deseo colectivo hay en ese hambre de azar, en ese sueño de “pegarla” y hacerse con el loto; o que una apuesta nos traiga toda una guita que, si la tuviésemos que ganar con el sudor de la frente, no tendría ese gusto. El silencio o la casi invisibilidad acerca de estos seres de cornisa confirma lo que sospechamos. Una gran mayoría no soporta la máquina de producción. No siente eso de la dignidad del trabajo. No entiende el refrán “al que madruga”… Esa mayoría fantasea con escaparse. Fantasea con acertar el número. Lo extraño radica en la persistencia de ese deseo. Una simple observación nos revela que hay un monopolio de la suerte y de la salvación. (Sí, la salvación no está en las almas piadosas ni creyentes, sino en las fortunas de las clases dominantes.)

Sin embargo, estos apostadores obstinados no son como el jugador falaz: las apuestas van imagen 4en mil números, ruletas, cartas, incluso fuera de los ámbitos lúdicos. Compran un terreno. Salen a vender cosas insólitas a la calle. Se hacen malabaristas urbanos. Tocan el violín en el subte. Y a muchos de ellos se les caen las cartas que vemos por ahí.

Volvemos donde empezó nuestro juego: a un encuentro.

 

 

MÁS APOSTADORES FALACES

El poeta André Breton tuvo un encuentro casual muy conocido con una mujer, Nadja. A ella le dedicó una novela. Su figura -escribió- “está hecha para centrar (…) todo el apetito de lo maravilloso”. Breton vio en ella a una maga. Un punto incandescente donde el azar ponía una huella. Así, decidió llevar esto hasta las últimas consecuencias: “Una noche en que conducía un automóvil por la carretera de Versalles a París, una mujer a mi lado, que era Nadja, pero que hubiera podido, ¿no es cierto?, ser cualquier otra, e incluso tal otra, con su pie que mantenía el mío pisando a fondo el acelerador, con sus manos que intentaban tapar mis ojos, en el olvido que proporciona un beso sin fin, quería que dejáramos de existir más que el uno para el otro, para siempre sin la menor duda, que de aquella manera nos lanzáramos a toda velocidad al encuentro de los más hermosos árboles. Qué prueba de amor, en efecto. Inútil añadir que yo no accedí a semejante deseo. Es sabido en qué punto estaba yo en aquella época, en qué punto he estado casi siempre, que yo sepa, con respecto a Nadja. No por ello le estoy menos agradecido por haberme revelado, de un modo terriblemente sobrecogedor, a qué nos hubiera conducido en aquel momento un común reconocimiento del amor. Cada vez me siento menos capaz de resistir una tentación semejante en todos los casos.”

Sin embargo, tenemos algo para objetarle a Breton. Este retrato del amor loco, del amor surrealista, fue para él mera literatura. Hombre casado, racional y metódico, cuando en su vida pudo elegir por Nadja, confirmó la apuesta a favor su matrimonio. Nadja quedó en el plano de musa. La señora Breton, inmóvil en su trono burgués. El jefe de surrealismo no se la jugó.

Y lo mal que hizo. No está de más recordar a otro francés, Alain Badiou, cuando escribe que el amor empieza suspendido en el azar. En el éxtasis del encuentro. La prosa del entusiasmo. La posesión divina. Pero hay más, hay más que arder y consumarse. La apuesta del encuentro amoroso no acaba ahí. Entre las chispas del fulgor, Badiou cuenta que el azar debe fijarse. Punto por punto. A la experimentación inicial -o iniciática- se le añade la construcción. Construir, de un lado; arder y morir, del otro -la fantasía romántica, así, no sería más que la imposibilidad de asumir hasta sus últimas consecuencias el azar amoroso-.

El verdadero comienzo resplandece en el obstinado “Te amo”, donde la eternidad instala la escena del 2. El 2 de la diferencia. El nacimiento de un nuevo mundo.

Nada fácil, claro. Algunos elijen el matrimonio (Breton); otros, consumarse en la fusión de un encuentro quemante y mortal. Otros, prefieren no apostar y quedarse en el molde.

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EXCURSUS ANTES DEL FIN

El verdadero cruce de la “maga” y del poeta surrealista -como imaginamos- se cumplió en otra novela, que de juegos la tuvo clara: Rayuela. Allí, la Maga cobró vida y el protagonista fue bautizado con el nombre de otro poeta, Horacio. Ellos sí jugaron a fondo.

Ellos tejieron su red de encuentros y desencuentros en las calles de París, en un cuarto miserable entre discos de jazz, alcoholismo suave y divagaciones patafísicas, metafísicas, musicológicas. Pero, sobre todo, cultivaron aquel sueño surrealista del azar objetivo. Se citaban sin horario en lugares distintos, hasta descubrirse debajo de alguna mesa de café o en plena lluvia; y, desde ya, sin ese artefacto espantoso llamado paraguas.

Horacio y La Maga armaron un tablero. Dispuesto por la destreza lúdica de Cortázar, inspirado en ese nombre -Rayuela- con gusto a infancia. Una rayuela repleta de procedimientos para desdoblar tiempo, espacio, acá, allá; disuelta en cápsulas de capítulos abiertos, cerrados, prescindibles, imprescindibles.

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ILUSOS

En estas páginas, me quedó una palabra en silencio.

“Ilusión”. Vamos a jugar un poco.

Ilusión proviene del latín Illudere. Engañar.

Ahora, si le sacamos el prefijo, nos queda Ludere, es decir: jugar.

¿Y la voz “Lu”?

¿De dónde viene?

De luz.

En la etimología de la ilusión hay reminiscencias de engaño, juego y la luz.

Apuesto lo siguiente: ilusión es jugar al revés de lo propuesto para provocar un asombro.

“Asombro”. Vamos a jugar otro poco.

Asombro, iluminar lo oscuro.

Quitar las sombras.

¿Qué es un iluso, entonces?

No solo alguien que se deja engañar. O que juega por jugar. El iluso se diferencia del delirante porque ve en una carta un mensaje divino. El iluso no alucina.

Al revés de lo propuesto, el iluso juega ahí. En las fugas del asombro. *

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ME OLVIDABA…

¿Vamos a jugar?

https://www.youtube.com/watch?v=k2kstAJQeck

 

 

* Al respecto de este juego etimológico, ver la columna del programa radial “Quilamba”: https://www.facebook.com/Quilamba-1281115888676167/

 




A BOCA DE CAJÓN

El cuidado del otro: Entrevista a Osmar Núñez- director y adaptador- y a Nydia Ursi Ducó,- actriz- de la obra “Un hombres sin suerte” (en base a un cuento de Samanta Schweblin)

                                  Entrevista: Julieta Strasberg, Gabriela Stoppelman

                                  Edición: Víctor Dupont, Gabriela Stoppelman

El comienzo pudo haber sido algo así: un sofoco del tiempo dejó expuesto, en la boca abierta de un cajón, un anillo. Muy anular, el objeto retiró el presente de su sitio e impregnó el espacio con un olor a comida materna. Así, revuelta entre los vapores de un guiso primero, nació la lengua madre. Muy discreta ella, atravesó  el ojo de buey del anillo y comenzó el viaje. La cursiva le abrió el paso entre el pueblo, las mayúsculas, entre los poderosos y las minúsculas, entre los niños. La gramática se la inventó al andar. Al contrario de lo que muchos imaginan, no hubo en su diseño ningún plan premeditado. La lengua madre iba a los saltos. Y donde atravesaba una ausencia, torcía una norma. Donde chocaba con un recuerdo, despuntaba un horizonte. Donde la acuciaba el deseo, reclinaba una cima. A su paso, la inmensidad resultó un sitio demasiado amplio para alojar la escritura.  Y, entonces, fueron necesarios las grafías de las ventanas, los trazos de las puertas y la puntuación de los umbrales. Ni bien las aberturas estuvieron listas, la nostalgia, los reclamos y los designios se abalanzaron a conquistar la forma de todos los marcos. Contrarrestar semejante embate no resultó cosa simple. La lengua madre contaba con buenos recursos, pero tan solo con ella misma como soldado. Tenía la cadencia de lo no dicho, la perseverancia del estribillo, la potencia musical de las reiteraciones, la sed de dar a ver con todo su cuerpo y un modo de estirarse hacia lo que falta, propio de una contorsionista. La lucha comenzó cuando la lengua madre todavía no había terminado de hacer el recuento de sus armas. Y se prolongó en una carrera sin fin, hasta nuestros días. Lo curioso es que, mientras miles de generaciones siguieron meta combatir por las formas de los marcos, por la fortaleza de los postigos, por la propiedad de los goznes, nadie advirtió que aquel cajón primero había quedado con  la boca abierta. Hasta que un día, como quien no quiere la cosa Osmar Núñez lo encontró  incrustado en la madera de su mesa de luz.  Boca dentro de otra boca, en lo más profundo, se alojaba un misterio, una inquietud infinita sobre todo presente. En eso se acercó María Nydia Ursi Ducó y vio que la ventana del anillo estaba abierta. Allí se quedó, asomada. Y dijo que el comienzo pudo haber sido algo así, como un hueco enmarcado con la mirada puesta en la intemperie. Y, entonces, habló la lengua madre:  

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                                               “Y yo me la saqué. Papá me la quitó de las manos. Bajó la ventanilla, volvió a tocar bocina y sacó afuera mi bombacha. La levantó bien alto mientras gritaba y tocaba bocina, y toda la avenida se dio vuelta para mirarla. La bombacha era chica, pero también era muy blanca. Una cuadra más atrás una ambulancia encendió las sirenas, nos alcanzó rápidamente y nos escoltó, pero papá siguió sacudiendo la bombacha hasta que llegamos al hospital.” “Un hombre sin suerte”. Samanta Schweblin.

¿Cómo se le pone el cuerpo a la intemperie y a la orfandad?

Nydia: Es el desafío de nuestro trabajo. Ahí ves el entrenamiento que puede tener el actor y la empatía que vos podés tener con el material. En base a eso empezás a trabajar con tu imaginario, con tus sensaciones, tus afectos, tus paisajes internos y también con los que descubrís ahí mismo. Ese es nuestro trabajo.

¿Y en esta obra en particular? Me llaman mucho la atención esas miradas que tenés hacia el auditorio, perdidas en un punto.

N: Eso tiene que ver con la puesta de Osmar y con su visión. Está la presencia del otro. Después le podemos dar muchísimas significaciones: ¿ese otro que yo siento es real? ¿Está sólo en mi imaginación? Todos tenemos alguien que nos está mirando. Yo me pregunto si estamos totalmente solos. Nunca. Siempre estamos con nosotros mismos. Entonces ahí hay una mirada que él puso, que es interesante. La obra como tal tiene esas ventanas, donde ella mira el afuera. Esos binoculares… Como si mirase para afuera  porque no quiero mirar el adentro. Y ese afuera es, al mismo tiempo, el otro que me está observando.

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Edward Hopper.

Eso es muy interesante de la obra. Pareciera ser que el presente viene todo del afuera. El amante por el teléfono, la hermana por…

N: El marido es. Hay poca gente que lo entendió, porque me hacen soltera.

 Osmar: Es que una persona sola en escena… Esa soledad pareciera implicar ser  absoluta, como si no hubiera lazos afectivos o, como si ella solo pudiera tener lazos frágiles, rotos. Y, en realidad, ella está sola circunstancialmente. Pero, cuando uno recibe esos fantasmas de la vida, todo se hace mucho más denso y más solitario.

 Creo que lo del amante lo saco de cuando ella dice “este es un secreto entre nosotros”. Esa frase…

 O: Claro. ¡Pareciera ser que con los maridos no hay ya secreto! Justamente, eso es algo que quise ingresar en el cuento. El cuento habla de la soledad total y absoluta de una nena de ocho años, durante este otro cumpleaños, donde esta mujer adulta  sigue siendo una niña por imperio de ese recuerdo fundacional para ella. En este marco, me pareció significativo que la llame el marido, que tenga una pareja y esos secretos. Que esté acompañada, contenida. Que él  la vuelva a llamar tantas veces y la necesite aún en la distancia. Me pareció más interesante. Lo que sucede es que lo otro es tan fuerte que oscurece, vela un poco ese vínculo tan estrecho.

 MARCOS INQUIETANTES

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Edward Hopper – Contrariedades

Ventanas de mi cuarto,/de mi cuarto de uno de los millones de gente/que nadie sabe quién es/y si supiesen quién es, ¿qué sabrían?),/dais al misterio de una calle constantemente cruzada por la gente,/a una calle inaccesible a todos los pensamientos,/real, imposiblemente real, evidente, desconocidamente evidente,/con el misterio de las cosas por lo bajo de las piedras y los seres,/ con la muerte poniendo humedad en las paredes y cabellos blancos en los hombres,/con el Destino conduciendo el carro de todo por la carretera de nada.                                                                                                                 “Tabaquería”; Fernando Pessoa                

La sensación era que todo lo presente venía de afuera: el marido, Mr. Postman, Los Carpenters, la hermana, los chicos… Sin embargo, el relato de ella es sobre el pasado, como si el pasado estuviera adentro y afuera, toda la posibilidad del presente. Y ella, en la ventana.

 O: Es una mirada interesante también. Cuando veo teatro o cine o una pintura, no quiero que  me enseñen a vivir. Esta obra no tiene mensajes. Es un espectáculo que obliga al espectador a una actividad mayor, quizás, que otros más complacientes. Esta obra no lo es. El personaje es muy subjetivo y entonces también va a serlo el espectador. Genera más preguntas que respuestas. Inquieta por eso. Incluso a los niños, fíjate qué pasa con tu hija  de 13  años, que está pasando de niña a mujer, y su mundo en este momento es un mundo de hormonas e imágenes Fijate cómo preguntó: “¿cómo se hace pedófila una persona?”, “¿por qué toma lavandina la hija de tres si la que sufre el episodio de la bombacha es la de ocho?”. Es lógico que esta obra resulte inquietante para ella también. La gente debe irse con ciertos interrogantes, con ganas de discutir y debatir. Es un bello encuentro que alguien te proponga preguntas y no una solución. Para eso hay que ir al psicólogo y, a veces, ni siquiera.

 N: Para nosotros, lo más interesante  es que pasan los días y el espectador se quedó pensando. Me parece maravilloso esto que contás de tu hija. Una cosa me quedó grabada de los libros de Stanislavski: Él contaba de cómo era hacer una obra de teatro con su grupo y la mirada  que le das a esa obra. Algo que te invite a decir “Che, ¿volvemos a ver “Tío Vania”? Esa necesidad de verla otra vez porque no se termina. Es así. Pasa también con la pintura, la lectura, el cine. Vas construyendo y el espectador también. Samanta dice que el autor construye.

 COLLAGE DE LO INDECIBLE

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Edward Hopper – Train Nigel Van Wieck

Cruza los brazos y espera mi respuesta. Sabe que no lo sé, y que necesito que ella haga una nueva pregunta. Del otro lado del ventanal, mis padres corren desnudos por el jardín trasero.”                                          “Padres e hijos”. Samanta Schweblin

“Walter…sh, sh…eh, Walter….sí, acá arriba… ¿qué estás  haciendo?, ¿quiénes son esos dos? No los tengo vistos. Vamos, decime, ¿quiénes son? ¿Cómo se llaman? (Para sí)…cierto, que este no habla…Walter… ¿tu mamá sabe que  estás aquí con esos dos? Contestame, haceme  un gesto con la cabeza si es  sí, o no… ¿qué  hiciste con el dedo? Volvé a repetir el gesto… ¿a ver?…”.

                                  “Un hombre sin suerte”, adaptación para teatro del cuento homónimo de Samanta Schweblin, por Osmar Nuñez.

 ¿Ustedes vincularían este indecible, que permanentemente se reformula en otra figura, con lo poético? Y también, ¿cómo se presenta lo poético en el teatro?

O: El teatro tiene que ser poético. Lo poético implica correrte un poco de la realidad y transformarla en algo bello u horrible. Creo que la obra es netamente poética. El cuento lo es también. Nosotros fuimos trabajando algunas cosas sobre la marcha, en los ensayos, en un proceso creativo donde ella proponía actoralmente cosas que yo después transformaba en escritura. En este sentido, con Nydia hicimos la adaptación juntos, en un encuentro muy mancomunado. Y la  poética que insistimos en trasladar  al teatro es la de los textos de Samanta y la de estos encuentros entre nosotros.

 El texto hace dos preguntas, que concentran algunas de esas potencias poéticas. Una es “dónde están” y otra “Por dios”

 O: Bueno, el “dónde están” tiene que ver con otro cuento de Samanta -no recuerdo el nombre- donde los padres buscan a los chicos que están bajo tierra.

 Sí. Este texto tiene muchas imágenes de otros cuentos de Samanta.

 Todo tiene que ver con Samanta: el auto, los niños, Walter. “Este que antes ni hablaba”, dice ella, viene de otro cuento también…

 N: Hay un cuento de ella que comienza diciendo “Mi hermano Walter está deprimido”. Tomamos algo de ahí.

 O: Claro, tomamos a partir de ese personaje, por supuesto, lo transformamos, no es el Walter deprimido, acá está con otros iguales, en la calle, bajo el balcón de ella, con uno de esos que están siempre pendientes para ir a jugar o jorobar en la vecindad.

Es un trabajo de collage…

O: Un poco sí, pero no en el sentido de pegar cosas, sino  de un encadenamiento. El personaje no tiene hijos, pero a esa niña que fue ella misma la tiene encima todo el tiempo, el tema del auto bajo su ventana, que es el padre, porque ese era el auto del padre. El perro, también ausente, en el momento de la obra. Es como un “cóctel Samanta” que deviene en esta mujer.

 O sea: ustedes hicieron  una lectura de recurrencias en los cuentos de Samanta.

 O: Claro. Dicen que los escritores hablan siempre de lo mismo. Que van transformando de distintas maneras aquello que quieren contar y siempre hablan de lo mismo. Esas lecturas que íbamos haciendo de los cuentos de Samanta llegaban a “Un hombre sin suerte”, para que nosotros le diéramos la vuelta de tuerca que nos ayudara a elevar un poco más el cuento y a darle teatralidad.

 EL SALIERI DE SAMANTA O EL JAMÓN DEL MEDIO

   “Admirar, en principio, es el sólo camino de imitar, sin perder personalidad”

                                                                                               Samuel Coleridge

teatro4a¿Qué tipo singular de lectura es una adaptación?

 O: Bueno, yo no soy dramaturgo. Me gusta escribir, por supuesto, pero más para adentro, digamos. También me gusta adaptar. Me resulta más factible que yo pueda transformar algo ya escrito en otra cosa, molestar un poco a ese texto, me despierta más la creatividad. Soy como un Salieri.

 Pero sin envidia. Y Samanta es Mozart, en este caso.

 O: Así seas un gran escritor o un gran dramaturgo. Se trata de no anteponerte a un escritor semejante. Es como cuando adaptan un Shakespeare, un Chéjov y lo transforman y resulta que la acción es en una estancia y los personajes son Perico y Juana. No importa cambiarle los nombres, el lugar, las circunstancias. Las circunstancias y el espíritu del autor son las que no se pueden cambiar. Me duele ver ciertas transformaciones de grandes autores porque “Chejov es aburrido y Shakespeare también, y están viejos”. No. Lo que pasa es que vos estás todavía muy nuevo y entonces no entendés: hay que trabajarlos mucho a esos autores. Tenés que haberlos transitado mucho literariamente para poder transformar eso en algo personal y sin anteponerte.

 Vos hiciste como un sánguche. Dejaste el cuento como jamón del medio y le pusiste un pan arriba y otro abajo. Esos panes son como las interpolaciones al cuento de Samanta, escenas  en espejos,  anticipatorias de lo que va a pasar ¿Qué potencia le agrega eso?

 O: Le agrega teatralidad. Se trata de enmarcar este cuento y abrirlo un poco más e informar sobre la historia de este personaje. El cuento habla de una niña. Ya ponerla como una mujer es transformar el cuento en teatro. Una cosa es que te hable una niña en escena y otra es una mujer hablando de cuando era niña. Esto ya tiene una vitalidad teatral mayor. Si yo pongo el cuento tal cual, ese cuento tiene sus reglas propias. El teatro también tiene sus reglas.

 El cuento está narrado y el teatro haría ver.

 

Edward Hopper
Edward Hopper

O: La teatralidad abre más al cuento. Abre más el atrás… Lo hace más vital. Si tengo que transcribir el cuento, seguramente, también funcionaría. Porque la teatralidad se vincula con elevar y  darle distintos colores a esa pauta, sea un cuento o una revista. A mí me gusta actuar todo. Agarro un libro y empiezo a actuarlo.

 EL CAJÓN SE HA VUELTO VENTANA

                                   “Todo es posible cuando se desborda y rehace un recuento la /memoria: /imprevistas alquimias, peldaños que chirrían, cajones clausurados y carruajes en marcha. /Sorprendente inventario en el que testimonian /hasta las puertas sin abrir. / Hoy, mañana o ayer, nunca ningún refugio donde permanecer inalterable/entre la llama y el carbón”

                               “Andante en tres tiempos”, Olga Orozco                      

También llama la atención que el cuento está en primera y el monólogo de ella está en segunda, siempre tiene interlocutores ausentes.

N: Tiene que ver con la presencia del otro y el fantasma. Ella empieza a recordar y ahí es cuando vive la sensación, ahí está el otro, desencadena otra cosa y así… Guillermo Ghio me  decía una vez que le encantó el modo en que el recuerdo irrumpe en escena, a través delos llamados del marido y de la hermana.

O: El otro día vinieron a visitarme unos sobrinos, hace mucho no los veía. Entonces yo estaba como Samanta, preparando los sanguchitos, el tecito, el café, una música y demás para recibirlos. Voy al cajón de la mesita de luz a buscar un regalito que tenía para ellos y me encontré con un anillo que era de mi mamá. Eso me transformó la fiesta. Ese anillo me transportó a otros lugares y, entonces, aunque yo estaba con mis sobrinos, también circulaba ahí la presencia de mi vieja. Esas cosas se van enganchando con otras, esos fantasmas están presentes todo el tiempo. Es muy emocionante y conmocionante también. No te saca del eje en el sentido de ponerte mal, pero conmociona. Chéjov tiene eso. Yo siento que algo así sucede también con “Relojero”, la obra que voy a hacer ahora, que para mí es muy chejoviano. Hay mucho detrás de este personaje del relojero. Mucha carga que no se informa, no se dice.

En “Orquesta de señoritas”, también.

O: Sí, sí. Mi personaje en “Orquesta…” era tan impune, tan… Claro que detrás hay algo. El personaje del relojero tiene detrás mucho más aún de lo que se cuenta. Y la “Amanda”, de “Un hombre sin suerte” que hace  Nydia, también. Y eso es lo que lo hace más teatral. El actor y la puesta tienen una carga… Yo hacía mucho tiempo que no veía “Un hombre sin suerte”. El otro día fui y, la verdad, Nydia es una actriz extraordinaria. Yo sentía que Nydia cuida todo ese universo que trabajamos juntos. Esto es algo que no siempre pasa con los actores. Lo que acabo de decir tiene que ver con la profesionalidad y la rigurosidad de Nydia, cómo eleva a ese personaje. Salí plagado de fantasmas ese día. A pesar de que yo hice la puesta, me sorprendió.

Cuando se pone en cuerpo hay otra cosa.

O: Sí, y no me había dado cuenta  nunca de eso, aunque es verdad que yo no he dirigido tanto. Pero también la distancia hace que uno no tenga en cuenta algunas cositas de la que la obra está llena y que después hacen a un todo. Es re sensorial, además. Siento cómo ella llora en la cocina a pesar de que no haya nada de eso, es el recuerdo en esa inmensidad de  ladrillos de fondo. Es muy importante cómo los espacios modifican todo. Acá lo visual cambia sustancialmente la escena. Los ladrillos de este lugar tienen una cosa medio como de cárcel.

 TRIPLE ESTIRAMIENTO A LO IMPOSIBLE

Va hacia adelante, la sigo. Detrás de mí, el caniche continúa girando en el aire. Antes de abrir Marga se arregla el pelo frente a los vidrios de la puerta, se acomoda el vestido. Charly es alto, fuerte y tosco. Parece el tipo del noticiero de las doce después de hincharse el cuerpo de ejercicios. Mi hija de cuatro y mi hijo de seis cuelgan de sus brazos como dos flotadores infantiles. Charly los ayuda a caer con delicadeza, acercando a la tierra su inmenso torso de gorila y quedando libre para darle un beso a Marga. Después viene hacia mí y por un momento temo que no sea amable. Pero me da la mano, y sonríe.

                                                                  “Padres e hijos”. Samanta Schweblin

Yo había marcado las irrupciones del pasado, que parecen fisurar la armonía rosa. El delantal, los zapatos, la torta, todo es rosa. Uno ve una y otra vez  lo armónico se yergue y, al poco, se rompe. ¿Hay una búsqueda de eso?

N: Se fue dando en el trabajo. Esta cosa cuidadosa que el personaje tiene, el control del detalle, que “cada cosa tiene que estar en su lugar”, se fue incorporando en el proceso creativo. Después, en el vestuario está la genialidad de Alejandro Mateo, cuando él viene a un ensayo e imagina eso y allí empezaron los pasteles y los colores. Hay algo que parece una obviedad, pero no lo es: los zapatos tan lindos que ella tiene. Yo recuerdo que los vi y me gustaron y Mateo vino y dijo “Sí. Esos.”

O: Son tan lindos que son feos. Viste que la perfección no es linda. Estos zapatos son perfectos. Pero resulta que, cuando ves algo tan perfectamente terminado, Uhmmm…

Llama la atención la enormidad del pastel.

N: Son tres pasteles en realidad, hay tres copas, todo es en el número tres. Es algo que en  forma conjunta lo fuimos armando. El tres es un número de por sí especial para los que saben de numerología y cábala y demás. Sin meternos en eso, para nosotros tiene una significación muy especial. Tiene que ver con el tercero, con el otro: “Los tres entraron al consultorio y yo me quedé ahí”… “El tercero es el que pudo…” Da para mucho. Yo estoy esperando a mi hermana. Ovidio, mi marido, no está, está en París. Pero…

O: ¿Cuántas veces uno pone la mesa con un cubierto de más o de menos? De eso se trata.

Yo hacía eso cuando iba a comer con mi mamá y hacía poco de la muerte de mi papá.

O: Bueno, es eso.

N: Y la genialidad de Osmar que, cuando leyó el cuento, me dijo “Esto tiene algo de Cheever” y resulta que Samanta es una lectora de Cheever.

O: Recomiendo su lectura. El texto de Samanta es muy cheeveriano. Hubo muchas conexiones con Samanta, primero con Nydia y luego conmigo, como percibir que una de las influencias en Samanta fue y sigue siendo Cheever. Y otra, que ambos- Samanta y yo- hemos vivido en Hurlingam. Una de las casas en que yo viví allí es para mí una fuente de inspiración y Samanta pasó toda su infancia en Hurlingam. Leyéndola sentí que, si yo hubiese sido escritor, me hubiera gustado escribir como ella. Esta cosa constante que tiene con los vínculos familiares… Hay otro cuento de ella muy vinculado  con “Hombre…”: allí ella  está esperando a la familia con sus tortas y sus cositas y todo eso. La apariencia de un mundo maravilloso y feliz.

N: Y tiene también que ver con el comer, con el devorar. Si yo fuese espectadora, pensaría en el helado que ella no tomó.

Bueno, cada vez que uno la ve chupar el helado en escena no puede sino asociarlo a ese haberse devorado al tipo. No sólo devorarse. Hay algo también en el personaje de estirarse todo el tiempo, en la ventana, hacia la música, se estira con el hombre y nunca llega. Como un estirarse hacia cosas siempre inaccesibles.

N: Eso de estirar la mano hacia el hombre le encantó a Samanta cuando vio la obra. También  me estiro hacia él cuando le digo, “¡vamos, vamos!”, después de que él me compre la bombacha o: “Yo ya tengo, estoy cubierta” Y después viene ese episodio que vos mencionás. En un punto está la mentira que tiene todo chico y la curiosidad. Para mí, el cuento es maravilloso. En cuanto al modo de escribir de Samanta,  es algo que hablábamos con Ingrid Pelicori hace poco. Hay  un hilo de tensión que Samanta tiene en su literatura. Un hilo que parece ir hacia un lado y, de repente,… ¡oleee! Sale con otra cosa.

SIN AUTOPSIA

cómo decirlo/locura de esto/todo esto/una locura de todo esto/dado/ una locura/dado todo esto/viendo/una locura viendo todo esto/esto/cómo decirlo/esto/esto/esto/esto aquí/todo esto aquí/una locura dado todo esto/viendo/una locura /viendo/todo esto/esto/aquí/para/cómo decirlo/ver/entrever/parecer entrever/necesidad de parecer entrever/una locura para necesitar parecer/entrever/cómo/cómo decirlo/ y dónde/una locura para necesitar parecer/entrever/cómo dónde/dónde/cómo decirlo/allí/allá/allá lejos/a lo lejos/a lo lejos/lejos/lejos de allá /desvaído/desvaído/a lo lejos/allá/lejos allá
cómo/cómo/cómo/decir/viendo/todo/esto/todo/esto/esto/todo/esto/esto/aquí/locura para ver cómo/entrever/parecer entrever/necesidad de parecer entrever/desvaído a lo lejos/lejos/allá/cómo/una locura para necesitar parecer/entrever/desvaído/allá lejos/lejos allá/cómo/cómo/cómo decirlo/cómo decirlo

“Cómo decirlo”, Samuel Beckett

Por eso decíamos que el texto no cae en lo exclusivamente psicológico nunca. Sino, se transformaría en un caso, en una serie de síntomas de un personaje con un problema, de quien habría que  averiguar cuál es el trauma, nada más.

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Carl Gustav Friedrich

 O: Te voy a decir que la psicología le ha hecho daño al teatro o, al menos, lo ha averiado. A partir de Freud todos piensan que el teatro tiene que pasar por Freud. Y Shakespeare escribía en una época en que Freud no existía. Después Freud, desde la psicología, interpretó maravillosamente  a Hamlet, a Macbeth y a otros. Pero es otro lugar…Había un autor genial, un gran maestro no recuerdo si brasilero o portugués, que sostenía que no hay que hacer tanta autopsia de los personajes. Strasberg, a quien admiro y con quien me formé, hacía eso, autopsia de los personajes. Él decía que hay una pregunta esencial y esa pregunta no es, ¿qué le pasa a este personaje?, sino ¿qué necesita este personaje? Porque el “qué le pasa” no se termina nunca. Si necesita calmar su sed, lo actuamos y después vemos adónde nos dirige eso.

El buen lector es el que sabe hacer buenas preguntas. Hablando de escribir, hay tres momentos en que la obra presenta escenas donde se escribe.  Después de escribir, cada uno de ellos queda en silencio, en un momento de  observación, como si toda escritura provocara una pausa, un silencio.

O: Sí. Es así aunque la escritura sea incluso un mensaje de texto, como en el caso de una de las escenas que mencionás. Suena atemporal o extraño que en esa perfección haya un celular. Pero está puesto como a propósito es también.

Claro, y es el momento más llamativo porque ella reproduce lo que le contestan del otro lado y se queda como sumergida en una duda…

O: Es que ella escribe con cierta urgencia “Te quiero, te extraño”. Y ella sabe que reitera y que está muy encima de la hermana y no encuentra el límite. Cuando vos tenés que cuidar o contener a alguien porque está en inferioridad de condiciones o porque vos creés que es así, sentís cierta responsabilidad, cierta culpa también. No sabés hasta dónde estás haciéndole el bien… Este personaje tiene antecedentes de intento de suicidio, entonces: “A ver si con esto estoy generando que ella otra vez vuelva a tomarse una botella de lavandina”

N: El texto habla de cinco intentos de suicidio y el último, tres años antes de la escena. Esa información la tuvimos que hacer recurrente para que irrumpa en el recuerdo.

HOMBRE QUE LADRA Y QUE MUERDE

Felicidad se asusta y grita. Por un segundo cree encontrarse frente a un fantasma. Intenta controlarse, pero el cuerpo no deja de temblarle. Mira a la mujer: nada parece sobresaltarla, tiene una expresión vieja y amarga, aunque conserva entre las arrugas grandes ojos claros y labios de perfectas dimensiones”.

                                              “Mujeres desesperadas”, Samanta Schweblin

Y en esto del tiempo detenido está también lo que veíamos de cumplir años y no poder nunca celebrar.

O: Todo es mucho más fuerte que ese cumpleaños. Que prenda la vela o no es circunstancial. Su cumpleaños fue un festejo único e irrepetible. Aunque siga apareciendo ese fantasma, es esa vez lo intenso, lo fuerte, lo que la modificó.

¿Por qué al final de la obra decidieron hacer  reaparecer al perro-hombre, Arístides? En el cuento la cosa termina innombrable, en un silencio.

O: Es que acá el cuento se extiende un poco a la relación de ella con el padre. El auto que está bajo su ventana, como te decía antes, es el auto del padre: un auto viejo, hecho pelota, enterrado. Ese auto es el papá,  esa desprotección. Esa explosión es también un final de ataduras y mandatos y abandonos.

Y la niñez aparece siempre como desvalida o como peligrosa.

O: Y, sí. Porque todos hablan de la peligrosidad de este hombre, pero es mucho más peligroso el vínculo padre-madre. Nosotros nunca planteamos el tema del abuso. Eso vino después, en las interpretaciones. Yo siempre sentí que este hombre que ella encuentra en el hospital, el día de su cumpleaños, cuando la familia está ocupada en la tención de su hermana que había tomado lavandina, era un ángel. La peligrosidad inminente ya estaba en el cuento, entonces, lo interesante era dar una vuelta de tuerca a ese vínculo, a ese encuentro. El personaje de este señor es muy particular, y yo intento tirarlo a un lugar que no fuera común. A cada uno le va a disparar por distintos lugares. La vez pasada, una señora se enojó mucho y puso cosas muy feas en” Alternativa Teatral” sobre la obra. A mí me parece genial que la gente se movilice. Me parece que el teatro  transforma y mejora y nos hace encontrarnos. Cuando a alguien no le pasa eso, es un tema absolutamente personal.

ABRAZADO A LA INFANCIA

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Rufino Tamayo- Dos mujeres en la ventana.

Yo te quería distraer con el versito ese que me habías enseñado “papá, ¿me das $50?; ¿$40? Para qué querés $30, si con $20 te alcanza. Te doy $10, dale $5 a tu hermana, traéme el vuelto.”. Pero no me salía, no te lo pude decir…” 

Un hombre sin suerte”, adaptación para teatro del cuento homónimo, por Osmar Niñez

El tema del dinero no estaba en el cuento. Al menos no con ese cantito “te doy cincuenta, te doy cuarenta”.

 N: Eso es algo de mi familia.

O: Sí, un día me lo contó Nydia y me encantó incorporarlo. A mí esas cosas de familia, cuando los padres bromean con los hijos, me resultan tan afectivas como un beso o un abrazo. Me parecen tan hermosas… Por eso lo incluí.  Si bien el espectáculo está basado en Samanta, también está basado en nuestras propias historias, sino sería más plano. Tiene más capas porque estamos nosotros también presentes, nuestros recuerdos y nuestro presente.

N: Y acordáte que trabajamos esto de mirar a través de la ventana con las pinturas de Hopper.

O: Está muy basado también en lo visual, claro.

N: Jugamos las posiciones mías al sentarme con algunas pinturas de Hopper. También tiene que ver con la historia del personaje: “Yo junté mis rodillas”

O: Está muy  basado lo visual en Hopper. He trabajado mucho en taller y con mis alumnos con Hoppper. Tiene un misterio como pocos artistas modernos.

SOLEDADES CON MARCO PROPIO

                                    “Parada en el medio de la ruta Felicidad ha creído ver, en el horizonte, el débil reflejo de las luces traseras del auto. Ahora, en la oscuridad cerrada del campo, sólo se distinguen la luna y su vestido de novia. Sentada sobre una piedra junto a la puerta del baño concluye que no tendría que haber tardado tanto.”

                                            “Mujeres desesperadas”, Samanta Schweblin

Hopper: una reedición del romanticismo, con esas ventanas y los hombres retirados que ya no miran afuera casi. Una soledad muy contemporánea.

O: Hay una pintura que me gusta mucho: muestra la platea como de un escenario y el pasillo de los palcos y una mujer con un pañuelo… Para mí es una actriz que no encuentra el personaje.

teatro9 ¿Y el tipo que se va sin pagar?

O: Yo creo que, si bien no es un homeless, es un hombre que no tiene trabajo y no tiene suerte y seguramente le va mal más allá de su voluntad.

Está ojeado.

 O: Eso dice el texto. Y también puede ser un juego con ella.

 N: La transgresión. El secreto.

 O: Exactamente, un juego infantil también.

CUIDAR LA VENTANA AJENA

Miriam Briks 1957.
Miriam Briks 1957.

   “Quiero saber tu nombre. Cómo te llamas, nombre que vagas por el Paraíso en el atroz silencio. Tú, que llevas una costilla más que todos. Sentado entre árboles parlantes diriges tu ojo solitario del otro. Duermes. Sin posible Redentora.”

                  Miguel Ángel Bustos

¿Cómo les resuena el cuidado del otro en la obra?

 O: Este trabajo tiene mucho que ver con eso. Es una constante para mí: si algo debemos cuidar es el cuidado el otro. Los egos en esta profesión -como en tantas otras- siempre están en un primer plano. Uno ya tiene ese ego y por eso hace lo que hace, pero no es un ego egoísta, es un ego para compartir y comunicar, para encontrarse. Este fue un trabajo prácticamente en intimidad entre Nydia y yo. Después se sumó, cuando la cosa estuvo avanzada, una actriz amiga, un actor o director de quien nos interesabas su  opinión. Luego. El vestuarista, la chica que canta -Julieta Milea- que es una maravilla el modo en que reproduce la voz de Karen Carpenter. Todo hecho con mucho cuidado y con cuidado  hacia el texto de Samanta. Nos hemos cuidado y contenido mucho todos. También con el espectador. Por  ese interés tan fuerte en comunicar y encontrarse, cuando el público se queda afuera, lo lamento muchísimo en el alma. No era mi intención. Mi intención siempre es encontrarme con el espectador, no alejarlo. El cuidado del otro ha estado desde el primer momento. Empezamos escribiendo juntos, pero somos dos cabezas y dos historias diferentes que iban cada una para su lado. Así que, si bien todo tenía que ver con construir la historia a contar en escena, definimos darnos el lugar cada uno. Y eso también fue cuidarnos.

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Equipo Anartista y entrevistados.




MANUALES PARA CRUZAR UN MAR NEGRO

El cuidado del otro: De bosques suicidas y felices cansados

Por Víctor Dupont

Morir voluntariamente supone que se ha reconocido, aunque sea instintivamente, el carácter ilusorio de esa costumbre, la ausencia de toda razón profunda para vivir, el carácter insensato de esa agitación cotidiana y la inutilidad del sufrimiento”. Albert Camus.

BOSQUE ESCARPADO

  foto 2bEn la provincia de Yamanashi, a 100 kilómetros al oeste de Tokio, hay un bosque repleto de cavernas rocosas y heladas. Llegado ahí, el viento queda contenido por árboles. No hay animales ni vida silvestre. Por entre su camino y sus curvas escarpadas impera, impertérrito, el silencio. Más de 3000 hectáreas, en las piernas del monte Fuji. Al entrar, algunos carteles advierten con señas: “Piensa una vez más en la vida que te fue dada: tus padres, tus hermanos y hermanas, y los niños. No sufras solo. Contacta a alguien“. Seguido, un número de teléfono.

El bosque de Aokigahara. A estas alturas, una leyenda. La literatura y el cine se han inspirado en sus caminos. Los números llaman la atención: allí, se suicidan entre 50 y 100 personas al año. Las cifras no sorprenden en un país como Japón donde, en 2014, por ejemplo, se mataron más de 25.000. Un promedio de 70 personas por día. Desde el año 1971, sin embargo, comenzó una organización rigurosa para buscar los restos mortales de los suicidas. Una vez al año, un equipo de bomberos y policías de más de 300 personas se adentran en Aokigahara. El equipo procede. Retira los cadáveres que no han sido encontrados por los visitantes y guardias forestales. Incuso, una furgoneta de la policía patrulla los alrededores del bosque en busca de potenciales suicidas (difícil imaginar cómo la policía puede persuadir a quien quiera matarse).

MUERTE A LO PONJA

Existe un cuento llamado “El negro mar de árboles” que parece inspirar a los algunos japoneses. En él, una pareja de enamorados se interna en este bosque. No existen traducciones de este relato. Difícil resulta pensar en detalles escabrosos de esta aventura suicida. Pero sí podemos preguntarnos por el destino de las almas de esos suicidas, ya que existe mucho material sobre los ritos funerarios en Japón.

Si situamos el cuento antes del ingreso del budismo en Japón, podemos suponer que los enamorados fueron educados por el Shintoísmo. Cruzados por esta visión, los suicidas piensan en un viaje con tres destinos posibles: el primero, por el mundo subterráneo, contaminado, llamado kegare. El segundo destino posible está situado en los confines del mar, nirai kanai. El último, ir a parar a la cima de una montaña ubicada en la comunidad rural próxima a la tierra donde vivieron. Más allá de las tres opciones, las almas, tarde o temprano, van a parar a un mismo lugar.

Los padres de estos suicidas pueden pensar que sus hijos muertos están presentes. Sus hijos los protegen o quizá les envían maleficios (tatari). Pero estos deudos montan ceremonias y rituales a fin de tenerlos siempre cerca. Son las llamadas matsuri, celebraciones para mantener satisfechos a los muertos. Las mismas pueden incluir exorcismos o purificaciones -jarai-, a cargo de un sacerdote especializado.

En tiempos shinoístas, las casas se preparaban para dar la bienvenida a las almas de sus ancestros en una fiesta llamada obón. Dentro de la vivienda habían instalados pequeños altares y mini templos. Se llamaban butsudan, donde ofrecían flores, comida e incienso para los muertos. Este detalle se repetía en casi todas las casas de las familias campesinas, antes de la Segunda Guerra Mundial.

En la ceremonia de bienvenida a los muertos deberían sortear una dificultad: la comunicación verbal con las almas. Para eso, se contrataba a un chamán, el yuta.

Este médium prestaba su cuerpo y el difunto hablaba a través de él.

El contenido de las conversaciones excede los modestos límites de este artículo.

Ahora bien, si el cuento está en el presente, la muerte ya se ha individualizado. No es asunto comunitario. Si volvemos a los jóvenes enamorados, ellos van a retornar a la naturaleza y serán dispersos y absorbidos por ella. En esta versión imaginada, estos jóvenes, en definitiva ya cruzados por el budismo de la secta dyoodo, piensan que cualquiera puede acceder al paraíso y la muerte no es cosa tan mala.

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ESTOS JAPONESES

Advertimos que el mundo es espeso, entrevemos hasta qué punto una piedra nos es extraña e irreductible, con qué intensidad puede negarnos la naturaleza, un paisaje. En el fondo de toda belleza yace algo inhumano, y esas colinas, la dulzura del cielo, esos dibujos de árboles pierden, al cabo de un minuto, el sentido ilusorio con que los revestíamos y en adelante quedan más lejanos que un paraíso perdido. La hostilidad primitiva del mundo remonta su curso hasta nosotros a través de los milenios”. Albert Camus.

Wataru Tsurumi escribió un “Manual del suicidio” (1993). Redactado con sobriedad, el texto se encarga de no juzgar ni de incitar. Tampoco encara el problema en términos filosóficos. En sus casi 200 páginas hay descripciones detalladas acerca de cómo quitarse la vida de maneras eficaces: sobredosis, ahorcamiento, envenamiento, etc.

Vale destacar el didactismo del libro. Cada escenario suicida contiene ilustraciones y un puntaje de uno a cinco, en valores de dolor causado, esfuerzo, falibilidad del método. Incluso, se encarga de explicar cómo quedan algunos cuerpos y la molestia que pueda causar a los demás contemplar un cadáver mal suicidado.

En ocho provincias de Japón el texto fue prohibido y calificado como peligroso para la salud. Esto provocó un debate particularmente intenso entre el autor y sus detractores. Pero las ventas hicieron lo suyo: un millón de copias fue el veredicto que el mercado expidió. Tsurumi escribió una nueva versión. Allí incorporó las muchas cartas de rechazo y apoyo que recibió en el tiempo de la polémica.

manual_suicidio2ALGUNOS EJEMPLOS

El método de Tsurumi: muy ascéptico. Veamos el caso del ahogo. La tabla indica los siguientes valores (de 1 a 5, recordemos): Grado de dolor, 4; grado de preparación, 2; Grado de fealdad, 4; Grado de incomodidad para otros, 3; Grado de impacto, 1; Grado de letalidad, 4. El autor no ahorra consideraciones: 

Basta tener agua. El método se puede llevar a cualquier lugar. Sin embargo, el sufrimiento es similar a la asfixia y el cadáver queda horrible. Viéndolo desde una perspectiva más amplia, no es el mejor de los métodos de suicidio.

Se le pide al suicida que tenga la claridad de saber cómo quiere realizar su deseo. Si anhela una muerte para generar impacto en otros, sin duda deberá hacerlo a través de la “autocombustión voluntaria”. En este caso el grado de impacto y de letalidad son cinco, lo cual lo hace casi infalible. El problema es el dolor terrible y el sufrimiento. Pero Tsurumi apunta que, resulta tan eficaz en los otros, que el suicida se garantiza el quedar grabado en la memoria de sus deudos..

Otro modo singular (al menos en Occidente): el llamado Sepukku. Esta muerte la provocaban los samuráis con un corte en el estómago. Nada recomendable. El grado de dolor es máximo y la letalidad, mínima (dos puntos). El suicida genera impacto, pero se arriesga a no lograr su fin y el cadáver queda feo (cuatro puntos). Sin embargo, la práctica cultural samurái está arraigada y un “sinnúmero de personas” se matan así, a pesar de las dificultades por el autor expuestas.

Algunos ejemplares de este manual fueron encontrados en los bosques de Aokigahara.

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PARADOJAS AL PASO

La fiebre de un sábado azul /y un domingo sin tristezas. /Esquivas a tu corazón / y destrozas tu cabeza. / Y en tu voz, sólo un pálido adiós / y el reloj en tu puño marcó las tres.” Charly García.

Cuando salimos de Japón, el universo del suicidio encuentra números curiosos. En el año 2011, se realizó un estudio con los aportes de tres universidades: Warick, en Inglaterra; Hamilton College y la universidad de San Francisco, ambas de Estados Unidos. Los científicos analizaron la extraña relación entre felicidad y suicidio.

Digamos que por “felicidad” entendieron cuestiones básicas saciadas: Dinero, casa, comida, ropa. Podemos agregar la base con la cual se miden los valores del IDH (Índice de Desarrollo Humano): Educación, Salud, Protección social. El promedio lanzó diez países “felices”. Dinamarca, Suiza, Estados Unidos, Canadá, Finlandia, Australia, Nueva Zelanda, Suiza, Países Bajos. Los cuatro primeros de la lista muestran las tasas de suicidio más alto del mundo. Con lo cual, los países más felices son los más peligrosos en este punto.

La misma investigación se pregunta por qué. ¿Será cuestión de encargar a las administraciones menos bienestar social para bajar la tasa de suicidios? ¿La nueva oleada de neoliberalismos en América Latina va a ser aplaudida por la OMS? A los expertos les sorprende que no haya tecnologías eficaces para evitar el sencillo asunto de que la gente se mata. No alcanza con avisos, con publicidad ni con estímulos a pensar en los otros. Y menos en los países más “felices”. El estudio citado describe al potencial suicida acechado por el bienestar y el éxito de los demás. El contraste entre su vida y la rumbosa existencia ajena puede resultarle fatal. En los países desarrollados – según indica este trabajo – el nivel de satisfacción propia se mide en términos comparativos y competitivos: mientras mejor le vaya a los otros, más duros se ven mis fracasos. Mientras más duros sean mis fracasos, más riesgos tengo de caer en el suicidio. Cortito y al pie.

Un dato no menor en este asunto es el hastío. El modelo del capitalismo actual ha ofrecido algunas soluciones a las llamadas “enfermedades del alma”. Veamos dos principales. La psiquiatrización de la vida cotidiana (así como cada vez hay más delitos, las patologías crecen a raudales en el jardín contemporáneo). Y el fomento al consumo desbocado.

Del hormiguero del DSM4 -Manual diagnóstico y estadístico de trastornos mentales- brotan, implacables, las taxonomías más variadas: trastornos de sueño, enfermedades médicas, esquizofrenias y otras psicosis, trastornos de la infancia, impulsos no calificados, personalidad, trastornos sexuales. Y un largo etcétera. Así como todos somos potenciales delincuentes, todos albergamos y padecemos trastornos mentales. El Manual aconseja, para cada problema, píldoras y tratamiento puntilloso. La ilustración hiperrealista la conocemos todos: pastilla para dormir, pastilla para comer, para dejar de comer, pastilla para coger, para sonreír, para llorar. Salvo la píldora para morir – cuestión contraindicada – hay para todo.

La segunda estrategia es el consumo. Un lugar común, pero inevitable. El hastío, en estos desiertos, crece peor. Esa no muerte apenas soportable, al son del sofoco y la tranquilidad (http://www.elanartista.com.ar/2016/08/29/editorial/). El hastío se instaló y su soberanía no puede cuestionarse. Pero sobre todo en Europa. Por eso, apenas ya el siglo XIX se hundía y nacía el XX, el arte y la filosofía se poblaban de locos: de Nietzsche a Van Gogh, de Hölderlin a Artaud. En esos crepúsculos desgarradores, el grito contra el hastío tuvo muchos nombres: “El último hombre”, en Nietzsche, que “preguntaba por su felicidad… y parpadeaba”. En Hölderlin, el hombre que vegetaba mientras “los dioses huían” de casa. El desierto occidental fue avistado un buen rato antes de que cayera el siglo XX y detonara en mil partes cualquier idilio, lazo o puente entre el hombre europeo y el mundo. Sutilezas de una planicie a pura desidia indolora.

PARE DE SUFRIR

No quedará en la noche una estrella. / No quedará la noche. / Moriré y conmigo la suma / del intolerable universo. / Borraré las pirámides, las medallas, / los continentes y las caras.
Borraré la acumulación del pasado. / Haré polvo la historia, polvo el polvo. / Estoy mirando el último poniente. / Oigo el último pájaro. / Lego la nada a nadie.” Borges.

Nietzsche escribió que la mayoría de las reflexiones de los hombres fueron inspiradas por el dolor, la enfermedad y el sufrimiento. El círculo se potencia en las religiones. ¿Cuántas “iluminaciones” fueron sugeridas -y provocadas- por la desesperación de la pobreza, la miseria, el padecimiento? La conversión y el llamado de Jesús en San Pablo estuvieron impulsados por días de hambruna y una enfermedad – “un aguijón en la carne”- a cuestas. Otro ejemplo es el de Buda. Su comienzo por el ascetismo y sus jornadas interminables de ayuno, de tormentos físicos. Casi muerto, desahuciado, salió de un río antes de su primer “iluminación”. En sus primeros discursos -así consigna la leyenda-, Buda explicó que había resuelto el problema del dolor y del sufrimiento, con sus causas y sus remedios espirituales.

Las técnicas filosóficas ocultan la física de cuerpos dolidos detrás de tanta metafísica sofisticada: Nirvanía, Apatía estoica, Preceptos talmúdicos, Salvación Cristiana, etc.

Pestes. Hostilidades. Intemperie. Así, entre cuerpos heridos y amenazados, luminarias de Oriente y Occidente dieron sus remedios contra el dolor. Pero quizá hubieron otros menos “geniales” y, en vez de estudiar las sutilezas metafísicas del dolor, se aplicaron al estudio de sus condiciones físicas. Las enfermedades podrían tener causas naturales; el dolor, una naturaleza material y no tanto “espiritual”. Así arrancó la cosa. Pasaron los siglos. Así, algunos demonios malignos empezaron a disiparse, junto con dolores de cabeza, de estómago, de articulaciones y huesos. Asimismo, de a poquito mermaron los virus, las muertes inexplicables. Los encumbrados dioses malvados hicieron mutis por el foro. Las enfermedades cambiaron sus causalidades, 

Sin embargo, los sabios siguieron y siguen con sus recetas metafísicas.

El hábito de consumir pensamientos débiles nos debilita. Del cristianismo hasta la desbocada empresa moderna -con todos sus hitos-, los textos y normas que abrigan nuestras instituciones y saberes se cubren de metafísicas del padecimiento, reglamentos para narcotizar y rituales para paliar un supuesto dolor del alma con técnicas obsoletas. Somos formados en ese caldo de cultivo. Por eso se siente fácil matarse entre los muros de este laberinto, y a veces esconde un dejo de salud. Pero más difícil y necesario resulta la tarea de crear nuevos pensamientos con nuevos modos de existencia. Pensamientos despojados de tanta herencia martirizadora, de tanto cuerpo sacerdotal, de tanta resignación sabia y soledad inevitable. Pensamientos plegados a vidas en potencia, organizadas contra los focos de la disciplina y de la cínica resignación, en la alegría de los colectivos que surgen (más allá de las masificaciones), los cuerpos atravesados por el goce (más allá del dispositivo del sexo), la creación poética (más allá de la mordaza de la comunicación) y el amor (más allá de la “sabiduría” matrimonial).

El laberinto del suicidio puede poco contra estas apuestas.

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LA FÁBULA DEL MONJE PONJA Y EL SUICIDA DESORIENTADO

(ESCENA NADA JAPONESA)

Personajes: Monje Ponja. Suicida desorientado.

(Bosque probablemente del Japón o cualquier otro lado del mundo. Se saludan un monje japonés -MONJE PONJA- y un señor adusto y suicida.)

SEÑOR DESORIENTADO: No doy más. No sé qué hacer. Me siento para el culo. Voy al psicólogo. Hago yoga y nada. Estoy deprimido. Creo que voy a internarme en este bosque. Tiene buena prensa. Usted (Se dirige al Monje) que, por lo visto, es un sabio, ¿podría decirme qué hacer? ¿Qué recomienda a quien no sabe si entrar a estos parajes?

(El monje se concentra antes de hablar. Respira, mira al cielo y se dispone a dar su respuesta.)

MONJE PONJA: Es fácil. A quien quiera entrar acá le recomiendo que deje todo. Que cruce sus límites y duerma a la intemperie. Recomiendo, antes, romper algunos vidrios por la calle; ser perseguido por la ley al menos una vez… Un poco de pugilato no viene mal, los tugurios están para eso. Sugiero emborracharse por ahí… (Se detiene.) Probar con los sonetos, con la guitarra aunque no se sepa una nota; aconsejo deambular, meterse en los cementerios por la noche o nadar en el río en plena lluvia. Besar a las estrellas, vestirse de mujer si se es hombre; tener mínimo un millón de orgasmos… Y, siempre, todo a las carcajadas, pateando tachos de basura con elegancia. ¡Ah, no olvidar llenarse la cabeza de algoritmos! ¡De sinfonías de colegiala y primavera, de rosas oníricas, pájaros negros, calaveras, catálogos de bibliotecas futuras, letras de tango al revés, mariposas con máscaras! ¡Paraguas sobre tumbas, imperios imaginarios, ganchitos y claves de fa!…

(Silencio pálido.)

MONJE PONJA: Bueno… Si no se puede eso, este bosque ya mismo abrirá sus puertas y regalará un hermosa vida familiar, vacaciones, aguinaldo, cómodas cuotas y seguridad las veinticuatro horas.

 

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Fuentes

Bosque suicida: http://www.elconfidencial.com/alma-corazon-vida/2016-02-28/mitos-verdades-aokigahara-terrorifico-bosque-suicidios-mar-arboles_1158848/

La muerte en la cultura japonesa. file:///C:/Users/Usuario-pc/Desktop/2017/la%20muerte%20en%20la%20cultura%20japonesa.pdf

Paradojas de la felicidad social. http://es.aleteia.org/2016/03/04/la-gran-paradoja-la-tasa-de-suicidios-es-mayor-en-los-paises-mas-felices/

Sobre el DSM4. http://www.fundacionforo.com/pdfs/archivo15.pdf




LOS TRABAJOS Y LOS DÍAS DE UNA “R” (CUADERNOS DE VIAJE)

El Lado B: Entrevista a Eduardo Berti.

Entrevista: Viviana García Arribas, Víctor Dupont, Gabriela Stoppelman.

Edición: Gabriela Stoppelman.

FRAGMENTO DE UN CUADERNO DE ORILLA

                                             “Cómo explicar que partió de mí un barco llevándome”

                                                    Alejandra Pizarnik.

Parto. Soy el padre de proa, el hijo de popa. O al revés. Soy la vocal que suena de origen y la consonante raspada en “desaraigo”. Tanto mover equipaje de un lado hacia otro, perdí una erre. Para peor de males, puesto ante las letras del reclamo, ni la pude pronunciar. Por eso zarpo con la falta. Así, con una letra menos, ando medio varado ente el puerto de partida y el camino. En esta franja tan estrecha en que conversa mi historia, el espejo de agua marca el paso del tiempo. Es de no creer lo rápido que anochece por estos lados. Ni bien me desperezo, ya me siento en la desembocadura de mi cuerpo. Y, aunque sé que el mar es inmenso, no puedo ilusionarme con anclar en ninguna gramática. Aun así, imagino algo como un rescate , comienzo cada una de mis frases como si  se tratara del inicio de la redención. Y me vuelvo a hundir: “rescate”, “redención”, todo lo que podría dejar trazas de un salvataje se inaugura con el sonido de la letra que no tengo.  De esta manera, entre lo que espero y lo ausente, se abre un hueco donde soltar amarras. Los vientos soplan un poco oscuros por estos días: de un lado son puro ulular y del otro, un magnífico silencio. De un lado, desovillan un rumbo, una estela legible sobre la superficie. Y, del otro, socavan desde lo profundo, desalientan toda escritura. Pero no voy  a caer en la trampa de esperar las condiciones propicias. Nada de “desensillar hasta que aclare” ni de atender por el rabillo del ojo a las advertencias de los dioses. Estoy huérfano de letra. El espejo me dice que ya es hora. ¿Qué es potencia y qué es obstáculo, en la prisa de quien parte?, ¿cuál es la superficie que refleja y cuál, el azogue?  El barco ha comenzado a girar sobre mí. Ya me indistingo entre la madera del casco. “Como si escribir fuera para mí un vasto país extranjero con su vasta lengua fantasma” (*)

 

Sean Yoro.
Sean Yoro.

CUADERNOS DE AGUA I: EL NAUFRAGIO DE UNA “R”

Las agujas del espejo giran todas mis desorientaciones. Mezclan ideas con chismes, decires con esperanzas. Dicen que la han visto deambular el idioma de una isla tan solitaria que, de tanto no tener con quién formar palabra, apenas se murmura entre sus propios dientes. Dicen que en el naufragio perdió una pata y, así, indiferenciada de una P, prefiere ocultarse de todas las visiones. Otros se atreven a más: en verdad no perdió una, sino dos patas, por lo que sólo le resta  arrastrarse como una D, gordita y petisa, en busca de una vocal que la ayude a recobrar algún sonido. El viento está un poco apagado estos días. Todo lo que tengo son rumores. Retazos de frases que se escurren y me dejan con muchísima sed. Mañana será otra espera. Ojalá pueda hallar un camino en el espejo.

                  “(…) con ese idioma obtenido en las orillas de las páginas de Józef escribir sobre mi padre” (*)

En los fragmentos de “El derrumbe”, dentro de “Un padre extranjero”, se nos aparece un corazón de algo sobre lo que quisiéramos conversar.  Algo muy difícil de formular como preguntas. Leemos: “Se llamaba así (“plutas”) tanto a los dispositivos de navegación como a los hombres que los guiaban (…) muchos troncos de madera atados, unidos entre sí y a merced de la corriente del Siret” (…)En sus choques, entre ruidos atronadores, los bloques de hierro formaban pequeñas montañas de agua

agua

Tal vez yo tendría que contar, primero, qué son esos fragmentos. Qué representan para mí y, sobre todo, para la novela. En “Un padre extranjero” hay varios elementos y hechos autobiográficos mezclados con otros que son ficcionales. Entre las cosas reales, se incluye el hecho de que mi padre verdaderamente nació en Rumania y el hecho de que, antes de morir, él se puso a escribir un libro, una especie de novela trunca que él llamaba “El derrumbe”, pero que en el primero de los cuadernos donde la escribió aparece como “El derumbe” por culpa de una falta de ortografía. Como digo en la novela, yo sabía que mi padre estaba escribiendo un libro (o que intentaba hacerlo) pero, mientras él estaba vivo, apenas llegué a leer un puñado de páginas. Después de su muerte, me encontré con varios  cuadernos manuscritos y tardé bastante en leerlos, acaso porque de este modo  alimentaba la ilusión de que él aún tenía algo para decirme. Después de leerlos, me pregunté si no podría hacer algo literario con ellos. Ya había empezado a escribir “Un padre extranjero”, iba más o menos por la mitad de la composición del libro, cuando sentí la necesidad de incluir algún fragmento de la novela de mi padre. Podría haber elegido otro. Pero, de inmediato, opté por esta historia de los plutas debido a cuatro razones: porque, a mi modesto entender, está mejor escrita que otras partes de “El derumbe”, porque transcurre en Rumania (muchos tramos de la novela de mi padre no suceden allí), porque hay algo un poco conradiano en el agua y la navegación y porque, a diferencia de otros episodios de “El derumbe”, la historia de los plutas tiene una especie de final y puede leerse con cierta autonomía, sin necesidad de conocer el resto de la novela.

Ahora bien, tomada  la decisión de incluir este fragmento y de fundirlo dentro de mi novela (un modo de fundirlo consistió en dividirlo, en repartirlo a lo largo de la novela), vino el segundo interrogante: ¿lo incluyo tal cual, sin ningún cambio, o intervengo en la escritura?  No deseaba intervenir para “corregir”, no deseaba intervenir con la pretensión de “mejorar”. Lo que me tentó fue escribir con mi padre. Escribir con él a dos o a tres o a cuatro manos (la cantidad de manos es un debate dentro de “Un padre extranjero”) de igual modo que Heuffer y Józef. Lo que me tentó es que de este modo, tras mi reescritura de su texto, no queda claro quién es el autor. Algo que no desentona, creo, en un novela donde los límites entre escribir y leer parecen borronearse. Y, ahora que lo pienso, hay algo allí comparable a la ambigüedad del término “plutas” que designa tanto a la improvisada embarcación como a los tripulantes, como si los límites entre el hombre y la nave se borronearan también. Es curioso, entonces, que esa imagen de los troncos corriendo, casi cayendo por el río, que tanto tiene de columna vertebral, de eje, de centro, haya sido añadida a mi novela en una etapa ya avanzada… Da ganas de aventurar que esa especie de columna vertebral existía de antemano. Que toda la novela navega en esas aguas, en esas corrientes. Y que escribir es, en cierto modo, arrojar unos troncos en un río… Por no decir que es arrojarse uno a merced de la corriente de un río. Sobre todo, si se trata de una novela. Los franceses hablan de ¨roman fleuve” (novela río) en el caso de las obras narrativas de trama densa, compleja. La imagen es comparable a la del árbol, que muchos otros escritores emplean o han empleado a la hora de hablar de una trama compleja o, incluso, a la hora de comparar las exigencias y posibilidades de la novela frente a las exigencias y estrategias usuales del cuento. La novela como árbol (o río), como algo que se ramifica;  el cuento como un círculo cerrado en sí mismo. El otro día, charlando con un amigo francés, le conté que actualmente trato de escribir una novela breve. Una novella o nouvelle de unas 100 páginas. Ese género intermedio que tanto me apasiona como lector y que ha dado obras magníficas como “La muerte de Iván Íllich”, de Tolstoi, “Bartelby, el escribiente”, de Melville, “El retrato de Dorian Gray”, de Oscar Wilde, “El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde”,  de Stevenson. O, más cerca en el tiempo y el idioma, “Los cachorros”,  de Vargas Llosa  o la “Crónica de una muerte anunciada”, de García Márquez. Le decía yo a este amigo que no deseaba escribir una “novela río”, sino algo más concentrado. Entonces, jugando, inventamos la “novela lago”…

Juan Gris, El libro abierto.
Juan Gris, El libro abierto.

CUADERNOS A CUATRO MANOS: EL ENROQUE

Hace unas jornadas que el día amanece cambiado de sitio. Un poco desplazado del margen de las horas, con esa inclinación hacia el mediodía que, ya desde temprano, me recuerda a otros comienzos del tiempo. Nada para exagerar, sólo una leve modificación en el orden de los sentidos, que termina por reflejar en el espejo de las horas las señales de otro nombre. Así que ahora escribimos juntos. Siempre un poco desfasados de aquello que buscábamos, siempre a punto de desencontrarnos en el papel y en el abrazo, siempre tan cercanos que se nos encandilan las frases. Todo el mundo advierte sobre esto de escribir a cuatro manos. ¡Si con dos, ya era un lío bárbaro! Pero, una vez que se empieza, sólo resta multiplicar. Soy el padre y el hijo, de proa, de popa, a babor y a estibor.

                                     ((…) donde la menor digresión, como este paréntesis, equivale a un fastidioso desvío del camino más recto)” (*)

 

Padre e hijo, Troche.
Padre e hijo, Troche.

Y hablando de términos de doble cara y escrituras a cuatro manos, hay otra alternancia  en la novela, sobre la cual nos gustaría conversar: lo que desborda inesperadamente  toma formas, lo  más fluido entre lo más duro. Lo sólido y lo fluido en la escritura: “(A Józef) esa lengua que, aun cuando lo había alejado en cierta medida del mar también lo había acercado porque era la lengua de los marinos (…) Józef la concebía como el agua: fluctuante, moldeable, contraria a la perfecta solidez continental, terrestre, del idioma francés”

¿Qué decir de todo esto? Leo la palabra agua y no puedo dejar de pensar en la cantidad de ecos que se fueron construyendo, muchos de ellos de manera inesperada, entre “Agua” (mi primera novela) y “Un padre extranjero”. Algunos de esos ecos los menciono incluso en forma explícita dentro de “Un padre extranjero”. Por ejemplo, que mi padre se puso a escribir “El derumbe” tras leer mi primera novela. O que una tarde, en medio de la escritura de “Un padre extranjero”, puse mal un dedo en la tecla de mi computadora y en vez de escribir Borys (nombre del hijo de Józef) escribí Broys, que es casi igual a Broyz (nombre del personaje de mi primera novela). Pero lo más inquietante, sin duda, es que “Un padre extranjero” narra, entre otras cosas, un secreto de familia: un secreto de mi padre que yo supe solamente hace unos cinco años, pero que “Agua” (novela escrita hace unos veinte años) ya presentaba en su trama, como si yo hubiese intuido lo que más tarde iba a descubrir.

Otra vez la erre y sus picardíasPero volvamos a lo fluctuante y a lo continental.  La relación con el lenguaje, ¿podrías pensarla como una oscilación entre el naufragio, el viaje y la orilla?

En cierto sentido, cada una de mis novelas ha sido un viaje. Esa sensación se potencia, sospecho, en el caso de las novelas que ambiento en otras épocas o en otras regiones. En países imaginados o en épocas pasadas que son, como reza la célebre frase de “El intermediario”, de L.P. Hartley, “países extranjeros”. Personalmente, me fascinan tanto los viajes reales como los imaginarios. Viajar me inspira para escribir. El riesgo de naufragar en medio de una novela (ya me ha ocurrido, hay novelas inconclusas porque me ahogué en medio de ellas) es un desafío estimulante. No llego, en ese sentido, a la postura extrema de Raymond Roussel, que famosamente hizo un largo viaje para no moverse del barco y pasarse el rato escribiendo en el camarote… Pero me gusta combinar, mezclar viajes verdaderos con viajes imaginarios… ¿El vínculo entre el lenguaje y el agua? Me gusta que la prosa fluya, que corra con eufonía, pero no con simpleza obvia. Me obsesiona esa idea de que el lenguaje es un virus y me cuesta no vincularla con la certeza de que todo está hecho de agua, que estamos hechos de agua más que de cualquier otra cosa, que el agua es otra especie de virus, si se quiere… Y que el agua, como las palabras, puede ser nuestra salvación o nuestro ahogo (según cómo nademos, según nuestro estado físico), que el agua puede ser, como las palabras, el medio que nos permite ir de un lugar a otro, vincularnos, comunicarnos, pero esto no excluye la zozobra.

 berti5fragmentos de un diario piglia stupiaCUADERNOS  IMAGINARIOS: VIAJE POR EL PAÍS DE LAS PALABRAS QUE AÚN NO EXISTEN.

Fue anoche. Me dormí muy temprano y llegué aquí un poco en entre sueños. Ni bien desembarqué, me topé con su sombra. Me dio tanta pena. La “R” andaba zigzagueante y sin rumbo, como una vagabunda en calles extranjeras. Me pareció que ladeaba la mirada hacia algunas ventanas, como quien añora, en la luz que apenas se asoma, un lugar de descanso. No pude apurar el paso. Mucho menos, pronunciarla. Entonces me dormí sobre  las huellas que ella dejaba en el camino e imaginé un diccionario entero con novedades para erres solas y para erres apareadas. Después, al retomar mi viaje, todo fue el sopor del olvido. Sin embargo, del país de las palabras que aún no existen, me he traído un tarareo, una cantinela que insiste sin terminar de existir. Una promesa que anida en un ritmo. Y, con eso, a veces me alcanza para no sentirme tan huérfano.      

 berti6Arte-hecha-con-libros-27En síntesis, resulta que un día yo me fui a vivir al extranjero, a entender cuáles preguntas debía hacerle a mi padre para entenderlo y cuando al fin logré reunir esas preciadas preguntas (…) mi padre murió sin mí, mi padre murió conmigo en el extranjero (podría decir que estábamos los dos en el extranjero, cada cual en su extranjero)(*)

En otro momento de la novela dice: “Me fue imposible no pensar que la vida transcurre a la misma velocidad que el Siret y que desemboca en la muerte, de manera inexorable. Me fue imposible pensar que la muerte, pese a lo que podría sugerir su quietud, es capaz de generar vida. Así lo demostraban las ansiosas llamas de las antorchas en Galatz”. La quietud que engendra muerte, la pertenencia que engendra extrañeza, lo familiar que da luz a lo extraño (pienso también en La mujer de Wakefield- en Wakefield mismo- en “Agua”). Una poética que atraviesa muchos de tus textos.

Es cierto. Lo que algunos llaman lo siniestro (la presencia de cosas extrañas en un marco familiar) es algo más o menos constante en lo que escribo. Creo que forma parte de mi visión del mundo. No es algo, en cualquier caso, deliberado o teórico. Por eso me atraparon desde muy joven las greguerías de Gómez de la Serna, por ejemplo. Porque, por medio de una analogía, de la comparación entre dos cosas, echa una mirada nueva, casi de extrañamiento, a objetos totalmente cotidianos. En “Un padre extranjero” esa tensión se hace más explícita, casi desde el título, me parece, porque hay un oxímoron muy fuerte en la idea de que se puede tener (y se tiene, muchas veces) un “familiar extraño”. Tampoco quiero exagerar con este asunto del familiar extranjero en un país como la Argentina, donde todo el mundo o casi todo el mundo tiene un padre o un abuelo que llegó de lejos. Nosotros venimos de los barcos, como reza el chiste. Pero están los ingredientes singulares del caso de mi padre y quise trabajar a partir de ellos, novelar a partir de ellos. En el caso de mi padre, lo extranjero y lo extraño se dan la mano por medio de las informaciones escondidas, de los secretos, de todo lo que él mantuvo fuera de mi alcance. Por otro lado, mi padre no venía de España o de Italia o de los países tradicionales de nuestra inmigración. Y, encima, él no hablaba ni contaba nada de su país de origen. Él había amputado su idioma natal y había amputado, al menos frente a mi madre y a mí, su pasado en Rumania. Contaba muy poco. En consecuencia, en mis tiempos de niño (sin internet, con la cortina de hierro) yo tuve que imaginarme ese país. Tuve que construirme esa Rumania de la que mi padre no hablaba. No resulta tan osado decir que su Rumania fue mi primer “país imaginado”…

“Las sogas cayeron al agua pero ninguna acertó”. Otra vez pensamos en el lenguaje y en la escritura que tiran sogas y nunca aciertan del todo. ¿Cómo relacionas ese punto inaccesible con lo poético?

Acertar es la meta de todos los que intentamos hacer literatura o como se llame… En mi caso, uno de los modelos principales es Flaubert con su aspiración a la palabra justa. La palabra que acierta, pero que no es la palabra obvia: no es casual que el mismo Flaubert que busca la palabra precisa, acertada, combata con violencia tanto el lenguaje rococó como los lugares comunes de la burguesía (los tópicos) en su diccionario de idées recues. Hay algo inaccesible en esta meta de la justeza, puede ser. Pero vale la pena. Es como cuando uno traduce de un idioma al otro. Lo más sano que uno puede hacer es sentarse a traducir sabiendo de antemano que será vencido… Que habrá algunos momentos de justeza o de algo parecido, pero que otras cosas serán imposibles de traducir idealmente. En “Un padre extranjero” hablo al pasar de este ideal de Flaubert y comento que Joseph Conrad sumaba a la palabra justa la necesidad de un tono justo, de una escritura que fluya y suene con justeza. Hay quienes añaden a eso, también, la necesidad en la justeza de los detalles… Flaubert hablaba de la importancia de los detalles, hablaba de acertar en los detalles que uno escoge para singularizar y darle vida a las mentiras de la ficción, una lección que Chéjov nos brinda en sus cuentos, estimo yo, con maestría. Más allá de este asunto de acertar, a mí me interesa especialmente cuando el lenguaje se enfrenta con sus límites, con lo inasible. Cuando no existe una palabra para nombrar algo, por ejemplo. Esta noción fue importante para la escritura de mi novela “El país imaginado” y sigue siendo importante para mí. Hace poco me invitaron a presentar una antología llamada “Golpes”, en la que hay un texto mío. En un momento, se mencionó que está hecha de textos especialmente escritos para la ocasión y surgió un debate sobre el hecho de que no existe una palabra concreta para diferenciar una antología hecha de textos ya publicados de una antología hecha de textos inéditos y escritos para ella… Salvo que exista el término… Pero nadie allí lo conocía.

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BITÁCORA DE UNA SECUELA

Dejé atrás el país de las palabras que aún no. Qué días trabajosos  son los días de después. Lejos de los cuadernos imaginarios, la comida sabe insípida y la sed no da tregua. Sólo queda  permitir que la memoria distribuya los restos de la última parada entre los vientos del presente. No hay ni rastros de la letra que venía a buscar. Pero sí que he encontrado pistas. De tantos pájaros que confundieron mi deseo con un anuncio, ya perdí la cuenta de mis desengaños. Cansado de las señales falsas del cielo, he comenzado a cantar. Y, cuando mezclo la melodía con mi historia, es como si  escuchara otra vez una voz padre. Una voz apurada por decirme la última cosita indispensable, antes de retirarse a morir.

“la vida de mi padre, pensé, es la secuela de un barco” (*)

Hay momentos de la novela que parecen poemas en prosa. ¿Cuándo una o más imágenes te piden el poema?, ¿cuándo una imagen no es narrable?

A ver. No solo me considero un narrador, sino incluso un lector de prosa más que de poesía. Pero me interesa la poesía y me gustan las obras narrativas que tienen la emoción y la belleza formal de un buen poema. Una vez más: creo que las barreras no son tan claras. A simple vista, desde luego, están por un lado los versos tradicionales con sus rimas y sus reglas formales y están por otro lado los textos narrativos con sus encadenamientos de causas y efectos y con todas las marquesas que salieron a las cinco… Pero en esto hay mucho de caricatura. ¿Qué ocurre, por ejemplo, con muchas microficciones que navegan entre la poesía y la narrativa?  Alguna vez, Paul Valéry sostuvo que la narrativa equivale a caminar porque se dirige a un punto preciso, en tanto la poesía equivaldría a bailar. Gran parte de la denominada “ficción hiperbreve” le plantea un problema a esta división, ya que a menudo presenta una prosa más intensiva que extensiva, como si avanzara escasamente (más sugiriendo o comentando un periplo que cumpliéndolo) y, para colmo, incluso “bailando” de a ratos…No soy ni me considero poeta, pero me gusta lo poético, si vale decirlo así. Me gusta, en verdad, la idea de mezclar otros registros y otros cuerpos más o menos extraños en el seno de una novela porque la historia de la novela ha demostrado que el género supo renovarse y sobrevivir, gracias a su notable capacidad para fagocitar y asimilar todo. Por eso, cada tanto, aparece una novela determinante que nos cautiva al mismo tiempo que nos conduce a preguntarnos: ¿es esto que tengo entre las manos una novela?

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Gyula Kosice.

 

NOTAS SOBRE EL ESPEJO DE A BORDO

Todo se ha vuelto una gran locura. No puedo mirarme la letra de proa sin descubrir entremezclada la letra de popa. Ya lo dije al principio. Me cuesta  organizar mis filiaciones. A cada  imagen, me tiento con desandar el camino de las distancias. Y nunca vuelvo a ninguna parte ni termino de llegar. La letra que faltaba puede estar escondida en algún pliegue de este espejo que, a  esta altura, se ha trasformado en un artefacto del demonio. Se faceta, se dobla, se repliega, se extiende sobre mí, me deja de a pedazos, me tritura en ecos y me multiplica en voces.  Sospecho que ha tomado el timón de la nave. De ser así, no habrá más anotaciones en los cuadernos hasta que pueda reencontrarme con mi imagen. Atravieso una zona de turbulencias en el cristal. Extrañamente, no estoy triste. Un entusiasmo intenso me sostiene, una sensación de estar a punto de un encuentro.

                                   “(…) Cuando recién levantada busqué mi cara en un espejo convencida de que allí vería algo inédito, en el mejor de los casos una minúscula marca de madurez, y lo único novedoso fue el paisaje que me rodeaba: el mobiliario, las cortinas, las ventanas y la luz de la familia Zhao. Todo cuanto sería mi mundo.”(*)

Esta es la figura que primero se nos apreció al conversar sobre tu libro con los compañeros anartistas. Desde la ironía, ”(…)“Gracias al milagroso peso argentino que al mirarse en el espejo veía un dólar” hasta una  galería de espejos en paralelo, donde cada uno enlaza con la imagen del anterior pero también la modifica o la cambia de escenario: “él había pasado muchas horas frente al espejo hasta completar una serie de cuatro o cinco cabezas que lo retrataban joven: en varias fotos de esos tiempos pueden verse aún las cabezas alineadas y, no sé por qué, todas negras” (..,)“(Vivía) en un barrio de Buenos Aires que se alza sobre un arroyo entubado (y ahora) no lejos de Place d´Italie, el mismo barrio que se alza sobre la bièvre entubada”

Hay un juego de espejos, sin dudas, que se condice con los ecos, las repeticiones y los leit-motifs que le van dando sentido y unidad a la novela. Yo creo, como decía Raymond Queneau y repetía Ítalo Calvino, que las novelas también riman y que tienen una manera de rimar que suele ser la de los espejos o la de los ecos. Por otra parte, lo que yo cuento, más o menos al comienzo de mi libro, es verdad: yo me puse a escribir una historia basada en un episodio de la vida de Joseph Conrad, sin saber si iba a tratarse de un cuento o de una novela (cosa bastante rara en mi caso, ya que este asunto suelo tenerlo más o menos claro), cautivado por una escena en la que Joseph está enfermo, tiene mucha fiebre y se pone a delirar en polaco delante de su esposa, que no entiende ese idioma y no sabe bien qué hacer. En un momento me pregunté por qué estaba escribiendo esa historia. ¿Qué me interesaba de ella? ¿Por qué me sentía en un mundo familiar narrando el vínculo entre Conrad y su esposa Jessie? Pronto entendí que había muchos elementos en común con la historia de mi padre: un extranjero que llegó a la Argentina casi sin hablar el idioma local, que no desaprovechó las oportunidades que brinda el exilio para “reinventarse” y se casó con una mujer nativa y mucho más joven… Una mujer que sabía pocas cosas de su pasado. En este sentido, el personaje de Józef (Conrad) y su vínculo con su mujer y su hijo Borys funcionan como espejos… Como espejos de mi padre, mi madre y yo. O, si nos ponemos estrictos, porque esto es una novela (insisto) donde mezclo cosas reales con otras imaginadas, como un espejo de la familia del narrador.

DIARIO DE AMARRAS

El zarandeo es constante. Apenas pude alcanzar este margen del diario. Soy incapaz de hacer pie. Me siento yo mismo la letra faltante encarnada en la versión donde perdía las dos patas. Y no hay en el horizonte ni atisbo de una vocal que pueda salvarme.

            “Mi padre parecía emularme escribiendo una novela; yo lo emulaba a él siendo un extranjero” (…) Józef era el primer hombre nacido en otro idioma y trasplantado al inglés…ese polaco no amputado del todo porque revivía con la fiebre(*)

¿Podríamos hablar de un proceso de “hacer pie” en el lenguaje?, ¿caber en el lenguaje?

Para un extranjero, sin dudas, se trata de hacer pie en una lengua. De ver si logra caber en él… Sí, es una buena imagen… Cuando yo era niño y aprendía a escribir y a leer, en Buenos Aires,  por medio de la práctica y la educación oficial y no oficial, la imagen que tenía al respecto era más bien la contraria: poco a poco, dentro de mi cuerpo iba entrando, cabiendo, ese idioma materno, ese idioma que todos hablaban a mi alrededor… Pero la sensación de extrañeza cuando uno se enfrenta con un idioma que no domina, que no aprendió del todo, es más bien la contraria, ¿no? Uno se pregunta si puede caber en ese idioma

Meen y Falk. Jessie y Amy Foster, Józef y su escritura. Berti y la escritura de Józef. Hacer pie, replicar con el eco y la imagen del espejo, tender ligaduras entre los abismo de los seres, ¿tu escritura podría funcionar como un tirar amarras para hacer familia?

Tengo esa costumbre de tirar amarras, puede ser…  Y me gusta armar familias. Cuando, hace unos años, hicimos con Edgardo Cozarinsky una antología llamada “Galaxia Borges” fue una manera un poco diferente de hacer familia. Cuando hago guiños más o menos explícitos en mis libros a autores o a obras que me han marcado (Wakefield, los Funes, etcétera) es posible que sea una forma bastante insolente y arriesgada de tirar amarras…

CARTILLA DE JUEGOS

Pasadas las turbulencias, apareció un “de pronto”. De pronto, de tan perdido, de tan obsesionado con la letra que me faltaba, me puse a jugar. La rabia de la tarde ruborizó todo el tiempo, hasta que llegó la mañana. La noche, rendida, se restregó contra el sueño y reculó dos casilleros en el espejo.  Así, aterrado, se retrajo un poco el rumor de las ráfagas, que perdió dos turnos. Todo el casco repiqueteó una lluvia muy pasada hasta hacer retumbar los ecos. Relámpagos, remolinos y ramonerías echaron suerte y sólo lograron retroceder al punto de partida. Y era una suerte tan grandota esto de vivir tablero adentro. Casi como haber encontrado una familia.

 “Y no puedo dejar de pensar en lo que alguien dijo tras la muerte de Józef: que, al valerse de una lengua conquistada, no era extraño que manipulara  a veces las palabras como si éstas fuesen cosas exquisitas. Como tesoros prestados.” (*)

“Los garabatos que hacemos mientras hablamos por teléfono son la taquigrafía de lo que no decimos”, “Ramonerías”, Eduardo Berti. 

“Un molino es un reloj donde el tiempo pasa volando.”, “Ramonerías”, Eduardo Berti

Hay algo en ese gozar como golosina las palabras que recuerda al modo en que los chicos incorporan nuevos términos, recuerda cómo buscan una historia o inventan un comentario para meter la nueva palabra. Por otro lado, están tus “Ramonerías” (1), y tu participación en el movimiento Oulipo (2). Lo común en esas búsquedas es lo lúdico, esa sorpresa y experimentación de nuevo mundo en la escritura.

Hay un costado infantil que no quiero perder por nada del mundo. Tiene que ver con los juegos, tiene que ver con cierta inocencia que permite observar las cosas con sorpresa y sin decirse de antemano “ya sé, ya conozco eso”, tiene que ver con cierto arrojo a la hora de tomar decisiones que, ya adultos, no solemos tomar por miedo a perder cosas que creemos haber obtenido o conquistado…  Al mismo tiempo, soy alguien que tiende a la autoconciencia, lo sé. Y cuando escribo suelo ser muy autoconciente en lo que tiene que ver con las formas, por ejemplo. La clave, me parece, reside en mantener la frescura pese a la autoconciencia. Creo que la estética de Oulipo tiene que ver con ese delicado equilibrio, ya que se trata de jugar en serio. De mezclar lo lúdico con lo riguroso. Pero, si lo pensamos bien, cualquier juego tiene sus reglas serias y rigurosas. Y el vínculo entre el juego y el arte es algo bastante conocido. Los ingleses lo tienen muy claro cuando llaman “play” a una obra de teatro o cuando usan el verbo “play” (los franceses usan “jouer”) para tocar un instrumento.

CUADERNOS DE APUNTES

Ahora estoy mar adentro aunque, en verdad, no me alejé demasiado de la costa.  El espejo, sin embargo, marca muchísimo tiempo transcurrido. Los trazos se acumularon y debo releer todo para ver qué es huella y qué es desvío. Aun me falta una letra y también un montón de palabras.  Me sobran algunos giros, pero igual me di el gusto de prolongar el viaje y pasar por algunas tierras fuera de mapa. Por momentos, entre el golpeteo del agua contra el casco del barco, creo escuchar una voz. Suena lejana. Como si, después de haber sido acunada en lo profundo, emergiera sin estar lista para la superficie. No puedo entender qué dice. Tengo la sensación de oír el resto suavizado por la distancia de un sonido que, intenso e impetuoso en el origen, llega a mí, manso y adelgazado. Como una doble erre vuelta ere.   

 “Una mañana, de pronto, mi padre soltó unas palabras en su idioma materno. O eso supongo. Pero no  las punteé, ni siquiera por fonética.”

Rasch - Viaje diraio collage.
Rasch – Viaje diraio collage.

“Los cuadernos de apuntes de los escritores poseen a menudo listados para bautizar a posibles personajes.”(…) “¿Acaso no decía Jozéf (…) que un escritor más que hablar de alguien, acostumbra a hablar con alguien?”(…)”Imagino a mi padre releyendo sus cuadernos, preguntándose cómo debe terminar su novela. La trama se ha explayado mucho. La trama se ha desmelenado.”¿Con quién conversa la escritura de los cuadernos de apuntes?

Soy un lector voraz de los cuadernos de apuntes, de los cuadernos de trabajo de los escritores. Traduje hace poco los cuadernos de trabajo de Flaubert. Y acaba de reeditarse mi traducción de los cuadernos de apuntes de Hawthorne, que en su momento fueron importantes para la escritura de mi novela “La mujer de Wakefield”, ya que en ella yo amplifico y reescribo- desde otro punto de vista- un cuento muy conocido de Hawthorne, pero también incluyo o desarrollo algunos gérmenes de ideas que recogí de sus cuadernos. Otros cuadernos de notas que he leído con enorme interés son los  de Somerset Maugham… Mi cuento “La carta vendida”, incluido en un libro llamado “Lo inolvidable”, se basa en una idea que Maugham expone en uno de sus cuadernos sin llegar a expandir ni explorar del todo… Además de puntos de partida, los cuadernos de notas suelen señalar puntos finales: hasta acá llegó tal autor cuando no pudo desarrollar más su impulso primigenio; aquí está lo que dejó a un costado tal autor porque acaso no le convencía del todo la idea; aquí están los límites, no solamente los individuales sino quizás los de una época… La escritura de los cuadernos de notas conversa con esos límites y tiene algo, al mismo tiempo, de esos textos escritos en segunda persona (usted, tú, vos) que algunos llaman “narrador ambiguo”, porque no queda claro si el que narra se está dirigiendo al lector o si está hablando consigo. Los cuadernos de trabajo están en esa zona ambigua. Y si no lo estaban, si habían sido pergeñados para no salir a la luz, para no ser más que un monólogo privado, desde el momento en que se hacen públicos, empiezan a habitar esa zona.

CUADERNO DE LA OTRA ORILLA: EL RESCATE

Hoy a la mañana, después de tanto buscar, la encontré a mis pies. Enterita y sin pérdida, con su dos patas bien dibujadas. Estuve a punto de levantarla, pero me detuve. Anoche, antes de dormir, leí en un libro una historia donde un hijo encuentra una novela escrita por su padre, poco tiempo antes de morir. La novela del padre se llama “El derumbe”, así, con una erre faltante. Por un momento temí que, si rescataba a mi letra tan buscada, no haría más que consumar la caída final. Completar la erre faltante lograría que todo se viniera abajo. Justo esa noche tenía que ponerme a leer esa novela. Después de tanto y tanto buscar. Justo esa noche, en la orilla del rescate. Pero de ese modo fueron las cosas. Así que di vuelta mi deseo del lado del ruedo. Y “un silencio concreto, caído del cielo; una calma hecha del viento y del canto y las maniobras de los pájaros… una calma robusta”. (*)

 “Mi padre había muerto hacía un año, más o menos. El reflejo de llamarlo perduró en mí un par de años.”(*)

 “es más fuerte que yo, el viaje empieza antes con la escritura (*)

¿Qué es para vos el lado B?

Hablar del lado B es toda una declaración de principios. El lado A suele ser (o, más bien, quiere ser) el “hit”, el lado B suele ser esa otra canción que no fue pensada para el éxito y que, sin embargo (porque, por suerte, el mundo del arte es el mundo de lo incierto), a veces se convierte, con el paso del tiempo, incluso en algo más exitoso que el lado A. El lado B es, por lo tanto, la contracara, la antípoda, lo oculto (y de culto) y hasta lo amputado por los grandes medios y por la gran industria cultural que no solo privilegian los lados A, sino que suelen ignorar directamente el mundo B.

 (*) Citas de “Un padre extranjero”; Eduardo Berti

(1) Ramonerías: textos breves de Eduardo Berti,  que siguen la huella y homenajean las greguerías de Ramón de la Serna

(2) Oulipo: Grupo de experimentación literaria fundado en París en noviembre de 1960 por el escritor Raymond Queneau y el matemático François Le Lionnais. Eduardo Berti fue invitado y hoy forma parte de este proyecto.

 

 

Jane Hambleton.
Jane Hambleton.




UN ALCAHUETE RECORRE EL MUNDO

El Lado B: Acerca de atreverse a perder

Por Víctor Dupont

CARA O CECA

Hay varias formas de comenzar esta historia. Por ejemplo: de pie, ante una fuente donde arrojemos una moneda para pedir deseos. O en el misterioso fondo de una alcancía donde se acumulan los centavos. También, podríamos recordar el 2006 o el 2007, años de carestía de monedas en Buenos Aires: en los bancos, colas y colas para pedir cambio. En los quioscos, se nos miraba mal si no pagábamos justo. En el extremo de dicha “crisis”, algunos comerciantes llegaron a vender las mismas monedas a la par de alfajores o galletitas. Se llegó a asociar una mafia al asunto. Los medios -siempre tan amables con los extranjeros- sugerían una acción perversa de los chinos de los supermercados.

Pero otra forma de comenzar esta nota sería, simplemente, tirar una moneda al aire para corroborar si fue cara o ceca. ¿Cara o ceca? A ver. Tiraría a la cuenta de tres. Uno… Dos… No. Mejor, una pregunta: ¿cuál es el lado A y cuál el lado B de una moneda? Ese podría ser un modo mejor de contar esta historia, con un interrogante sobre la relación entre ambos lados. Pero no sé. Quizá este asunto de las zonas lleve a pensar, “por default”, en el vínculo entre moneda y dinero.

Mejor arranco dándole vueltas a las palabras, ya que la cosa no es tan simple.

NO TE JUNO

“Dinero” proviene de denario. El denario era la moneda romana asociada a la diosa de la fertilidad: Juno. En su templo se acuñaban las “monetas”. Aunque esta palabra confunde. Otro murmullo se oye y otro panteón. Sopla en la voz “moneta” la célebre Mnsemosyne, diosa griega de la memoria, la madre de las siete musas. También sopla la música, el museo y la inesperada relación entre memoria, moneda y arte. Sobrevuelan lo sagrado y lo político en la historia invisible de estas palabras.

Si damos un salto de lo abstracto a la concreto en este asunto, tenemos una danza distinta. Las primeras monedas conocidas son de la zona de Lidia y datan del siglo VII A.C. A partir de ese momento, en líneas muy generales y poco a poco, se monetiza la economía .Ya, en el siglo XVIII, empieza a circular el papel moneda, respaldado por el oro en una relación igualitaria: X moneda vale X oro. Ese fue el patrón “controlado” por el Estado hasta la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, desde tiempo atrás, la mayoría del dinero circulante era fiduciario porque no representaba parte del valor material del oro. A raíz del crack financiero de 1929, esa equivalencia con el estándar del oro perdió fuerza y el valor fiduciario del dólar levantó vuelo. El paralelismo se rompió en 1971, cuando el dólar ya no tuvo ningún respaldo. Desde ese entonces, el dinero sólo representó deuda: su valor ya no fue presente, sólo futuro.

Esta ambigüedad entre presente y futuro está en la naturaleza misma del dinero. Es, en sí, mercancía dual. Equivalente general y medida de los valores, desde donde las demás mercancías se comparan y se realizan. Por otro lado, el dinero naufraga en el cuantioso planeta material de las otras mercancías, como los zapatos, los vasos o los marcos.

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MARX: DOS CARAS DE LA MISMA

Así como hay dos lados de la moneda o del dinero, también suele estudiarse la obra de Marx en dos grandes períodos. Los textos del “joven Marx”, desde 1844 (“La sagrada familia” o “Manuscritos económicos-filosóficos”) hasta la redacción del “Manifiesto comunista”, en 1848. Después, tenemos al “Marx maduro”, el de “Contribución a la crítica de la economía política” (1859).Y, fundamentalmente, acá encontramos su obra magna, “El capital” (1867).

Marx ha planteado dos posiciones con respecto al dinero. En el caso de “El capital”, el dinero es un tipo especial de mercancía y lo estudia en tanto relación social entre productores, consumidores y poseedores. Pero se puede empezar por el primer Marx, el de los “Manuscritos económico-filosóficos”, y rescatar algunas virulentas tesis.

En el tercer manuscrito, en el apartado dedicado al tema, Marx recurre a la literatura de ficción. Así, cita a Goethe: “¡Qué diablo! ¡Claro que manos y pies, / y cabeza y trasero son tuyos! / Pero todo esto que yo tranquilamente gozo, / ¿es por eso memos mío? / Si puedo pagar seis potros, / ¿no son sus fuerzas mías? / Los conduzco y soy todo un señor, / como si tuviese veinticuatro patas.”

Tras los versos del poeta alemán, muy cerquita, toma la posta Shakespeare: “¡Oh, tú, dulce regicida, amable agente de divorcio entre el hijo y el padre! ¡Brillante corruptor del más puro lecho de himeneo! ¡Marte valiente! ¡Galán siempre joven, fresco, amado y delicado, cuyo esplendor funde la nieve sagrada que descansa sobre el seno de Diana! Dios visible que sueldas juntas las cosas de la Naturaleza absolutamente contrarias y las obligas a que se abracen (…)” 

Veamos. En estos dos casos, si el dinero es el vínculo con el cual me ligo a la vida humana, a la sociedad, a la naturaleza y al hombre en general, ¿no será el vínculo de todos los vínculos? Escribe Marx: “Es la verdadera moneda divisoria, así como el verdadero medio de unión, la fuerza galvanoquímica de la sociedad.”

En el caso del texto de Shakespeare, Marx dice que el dinero es la divinidad visible, la transmutación de todas las propiedades humanas y naturales en su contrario. Esta deidad iguala las imposibilidades. Por otra parte, es la “puta universal”, el universal alcahuete de los hombres y de los pueblos. Así, se invierten y confunden todas las cualidades, pero de forma extrañada y enajenada. Marx pone unos ejemplos cómicos: si quiero un manjar -dice- o tomar la posta, pero no soy fuerte para hacer el camino a pie, el dinero me procura manjar y posta. Si soy feo, el dinero puede darme a la mujer más hermosa. Si soy débil y estúpido, puede hacerme fuerte e inteligente. El cobarde -gracias a la acción de esa puta universal- es capaz de devenir valiente. El poder del dinero hace mágicas inversiones: transmuta la fidelidad en infidelidad, el amor en odio, el odio en amor, la virtud en vicio, el vicio en virtud, el siervo en señor, el señor en siervo, la estupidez en entendimiento, el entendimiento en estupidez.

Así, concluye Marx: “Como el dinero, en cuanto concepto existente y activo del valor, confunde y cambia todas las cosas, es (…), el mundo invertido, la confusión y el trueque de todas las cualidades naturales y humanas.”

MEMORIAS DE UNA TARDE EN CARESTÍA

Una de las formas que había imaginado para comenzar esta historia era el recuerdo de aquella falta de monedas en el 2006. Me tocó muy de cerca: por entonces trabajaba con encuestas prelaborales. Viajaba por el gran Buenos Aires, iba a casas de operarios, a quienes debía hacerle algunas preguntas estúpidas, describir sus viviendas, dar una opinión personal sobre el barrio y otras yerbas. Por aquel tiempo padecí en primera persona la odisea de quien necesitaba el vil metal para viajar, dada la inexistencia de la tarjeta Sube. El rito se cumplía cada mañana con búsquedas por quioscos, disimulo ante la cara amenazante de quienes debían darme unas papas fritas y la esperada moneda. A veces, ante los fracasos repetidos, rogaba clemencia a cualquier transeúnte “che, ¿tenés cambio?”. Una tarde tenía que subir a la General Paz para ir a Tigre, y ya compilaba dos horas de fracasos sin conseguir una mísera moneda. Mi día de trabajo estaba perdido. Entonces, se me ocurrió preguntar a la gente de la zona por el asunto y tomar nota. Recuerdo algunas hipótesis:

  1. Tal como la tele lo sugería, había una mafia china que operaba en la sombra de los supermercados.
  2. La misma mafia había introducido una cantidad considerable de monedas falsas. Eso alentaba circulaciones paralelas y tráficos insospechados. Algunas veces, se llegaba hasta crímenes.
  3. Algunos vecinos asociaban hechos de inseguridad a la acción secreta de estos grupos. El pedido de más y más policía tomaba gruesas dimensiones.
  4. Otra hipótesis: los vendedores ambulantes eran los responsables. Aliados con rateros de poca monta, se alzaban con el monopolio de las monedas y así iba la cosa.
  5. Deductivos, otros ciudadanos vincularon toda la información dispersa: una red de chinos mafiosos acaparó monedas falsas, pagó a vendedores ambulantes para la distribución. A la vez, la sociedad de estos últimos con rateros proveía de más capital circulante al negocio.

Las estigmatizaciones funcionan, así, en los círculos concéntricos de la paranoia.

Al atardecer de aquel día encontré un pequeño cúmulo de personas alrededor de una mesa, en una esquina. Tres cubiletes, una carta y un prestidigitador: un clásico. La gente apostaba para adivinar dónde se escondía la carta. El fraude estaba demasiado a la vista. Sin embargo, se me ocurrió imaginar que un tipo guardaba un manojo de monedas falsas, apostaba, perdía y pagaba con ellas.

 AL REVÉS: LA B DE BATAILLE

Otra forma de empezar esta historia es poner de cabeza algunos lugares comunes de la economía. Los manuales hablan de la escasez. La escasez: recursos finitos, deseos infinitos. La escasez: el planeta es pobre. Por eso mismo, necesitamos de un método de producción. La pobreza: una fatalidad que debemos abordar. Sin embargo, fue Georges Bataille quien, en su texto “La parte maldita”, cuestionó estos lugares comunes. Allí leemos: la actividad humana no puede reducirse a producir y conservar, por un lado, y a consumir, por otro. Más allá de las distintas escuelas del pensamiento económico, parece existir un sentido común alrededor de estos tópicos y una antropología próxima que, en algunos casos, llega hasta el dislate de calificar como racionales todas las decisiones económicas de todos los hombres (Teoría de la elección racional). Bataille afirma: lo que podríamos llamar el lado A de la actividad económica es la actividad productiva. Pero esta no es concebible sin los llamados gastos improductivos: el lujo, los duelos, las guerras, los espectáculos, los juegos, la actividad sexual perversa. El lado B. Entonces, Bataille sugiere: es necesario reservar el nombre de gasto para lo improductivo. Lo improductivo excluye cualquier modo de consumición (y, por lo tanto, de producción). Lo improductivo pone acento en la pérdida. Mira al hombre como a un ser que ama perder, derrochar, desprender. Dar. Derramar. El placer de hacer estallar las acumulaciones, como el acto improductivo de largar semen por mero goce u obscenidad. Tal cual hacen los chicos con sus excrementos o con su pis. Viven esa pérdida con placer. Ya Freud vinculó el posible origen de la manipulación del fuego con una represión aparentemente fútil, pero dolorosa: los hombres primitivos, en algún momento, debieron contener el impulso irresistible de apagar el fuego con su meo. El control es el primer paso para el dominio.

Este principio de pérdida, de gasto incondicional, tiene ejemplos paradigmáticos:

1) En el lujo. No meras joyas, sino y sobre todo, sacrificio de otra cosa, de una fortuna por caso. En el gasto improductivo, pérdida es equivalente a valor.

2) En la religión. Los cultos exigen el sacrificio,  pérdida, renuncia, dar (recordemos la palabra don)

3) En el deporte. Gasto de energía. Peligro de muerte. Apuestas. Formas de pérdida.

4) En el arte. En este caso, las producciones artísticas pueden ser divididas en dos grandes categorías: los gastos materiales (arquitectura, la música y la danza) y los gastos simbólicos (literatura y el teatro).

De este último punto, podemos decir que los economistas clásicos no fueron ingenuos. Siempre lo supieron: el arte es inútil e improductivo. En “La riqueza de las naciones”, encontramos descripciones muy interesantes de lo que Smith llama “trabajo improductivo”: “En la misma clase se deben incluir tanto algunas de las profesiones más serias e importantes, así como también las más frívolas: clérigos, abogados, físicos, hombres de letras de todo tipo; jugadores, bufones, músicos, cantantes de ópera, etcétera. El trabajo de los más humildes tiene cierto valor, regulado por los mismos principios que regulan el de cualquier trabajo; y el de los más nobles y más útiles, no produce nada que pueda procurar una cantidad igual de trabajo. Como la declamación del autor, la arenga del orador, o la melodía de un músico, el trabajo de todos ellos perece en el instante mismo de su producción”.

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EL HAMBRE

Así que, de arrojar la moneda por cara o ceca, o de pensar en la relación del dinero y la moneda, hasta lo improductivo de jugar con la orina o crear una melodía, esta historia puede ponerse más seria ahora. En el texto de Bataille se habla de una desmesura, de un exceso, de una prodigalidad en la naturaleza. Así, en los microorganismos más simples hasta en los organismos más complejos, en las plantas. Desde esta perspectiva, el problema, más que la escasez, podría ser la abundancia.

¿Y el hambre, entonces? ¿Y la pobreza?

En el libro “El hambre”, Caparrós escribe: “Cada menos de cuatro segundos, una persona se muere de hambre (…) Esto es: 17 cada minuto. Cada día 25 mil. Más de 9 millones por año.” Hoy, la realidad del hambre es un escándalo mayor que nunca. “El mundo produce más comida que la que necesitan sus habitantes; todos sabemos quiénes no tienen suficiente”. El hambre hoy “es más brutal, más horrible que hace cien o mil años. O, por lo menos, mucho más elocuente de lo que somos”. (…) “Estados Unidos gasta 1.760 millones de dólares diarios en sus fuerzas armadas. Ese dinero alcanza y sobra para darle cada día a cada uno de los 800 millones de hambrientos del mundo los dos dólares que necesitan para comer, para que nadie más se quede sin comida.” 

El hambre produce que el organismo se coma a sí mismo. En un mundo de 7000 millones de personas, se producen alimentos para 12000 millones. Al dar vuelta el paradigma de la economía, podemos pensar que la producción de riqueza, hoy, es abundante y hasta onerosa. Que, más que en un “mundo pobre”, vivimos en un mundo pletórico. El razonamiento no resulta difícil: La concentración, la acumulación de esa riqueza produce, alienta y crea pobreza. Y en la pobreza se alimenta, crece el hambre. Así como algunas mercancías -balas, estacas, guillotinas- matan, el hambre hace lo propio. Con la celeridad y la eficacia de lo invisible. La insistencia en la cifra (800 millones de hambrientos, más de 9 millones muertos al año) señala aquello a lo que no damos crédito, a pesar de ser evidentísimo.

LOCOS POR PERDER

Bataille analiza la ceremonia del Potlach, practicada por los pueblos originarios de la costa del Pacífico en el noroeste de Norteamérica, en Estados Unidos y en la provincia de Columbia Británica de Canadá. El Potlatch estuvo vigente hasta el siglo pasado. Tomaba la forma de un festín ceremonial. Se usaba carne de foca o salmón. Las relaciones jerárquicas entre los grupos eran reforzadas a través de intercambios de regalos y otras ceremonias. El anfitrión pretendía demostrar su riqueza en el regalo de sus posesiones. Dar y regalar: sinónimos de prestigio. A partir del siglo XIX, los pueblos practicantes del Potlatch empezaron a comerciar con los europeos. Al principio, aumentaron su riqueza. Las competencias de prestigio crecieron: un pueblo, el de los kwakiult, empezó no sólo a dar mantas o piezas de cobre, llegó hasta destruirlas. Y muchos anfitriones decidían quemar sus casas. La cosa alcanzó hasta guerras, en torno a quiénes se atrevían a perder más. Puro derroche para prestigio puro. Pero, también, otro modelo de distribución de la producción. Un modelo donde queda fuera toda lógica de ganancia. Los potlatch daban alimento y riquezas a otras comunidades. Y ello suponía un pacto de solidaridad: ante un mal año económico, los potlatch aceptaban donaciones a pesar de perder algo de su prestigio. Esta práctica llegó a unir a los grupos locales a lo largo de la costa noroeste del Pacífico, en una sólida red de intercambio.

El Potlatch fue prohibido por el gobierno canadiense en 1885. Esto duró hasta 1951. Para ese entonces, las poblaciones que hacían esta ceremonia estaban prácticamente desaparecidas.

LADO B DEL DINERO

Esta parte de la historia es, quizá, la más misteriosa. De la mano de Marx, vamos a ver cómo el dinero, a la vez que se hace invisible, gana más y más poder. En “El capital”, al analizarse el trueque directo de mercancías, se descubre el dinero en forma germinal. Supongamos que se intercambian dos kilos de trigo por un metro de seda. Si preguntáramos cuánto cuestan los dos kilos de trigo, responderíamos que un metro de seda. Ninguna mercancía puede expresar su valor en sí misma. Necesita de otra mercancía para poderlo hacer. En la lógica del trueque, cualquier mercancía servía de equivalente, pues todo el mundo utilizaba su propia mercancía como medio de cambio y las otras, como equivalentes particulares de la suya. En este estadio todavía no funcionaba el dinero -el equivalente general- sino infinidad de equivalentes particulares, tantos como mercancías hubiera en el mercado. Hasta que llegó el momento en que todos los mercaderes expresaban el valor de sus mercancías en una y la misma mercancía. Esta mercancía excluida -donde todas expresaban su valor- se convirtió, ya lo sabemos, en dinero.

El dinero es -repitámoslo- el equivalente general, el espejo donde todas las mercancías se miran.

Hay un proceso a partir del cual se llega a eso. A través de él, Marx nos muestra que el dinero es la forma acabada del valor. Aquí estamos en un punto central. Del dinero, entonces, podemos llegar al valor. Y, desde el valor, alcanzamos a la sustancia del valor el trabajo humano, la fuerza de trabajo humana. Y eso es lo que habría que ver en el dinero mercancía o en el dinero papel; ahí está, invisible, el trabajo.

Lo que aporta valor a una mercancía no son sus cualidades misteriosas o su brillo intrínseco.

Lo que late detrás de ese misterio no es sino lo que nuestro presidente neoliberal llama “un costo más”.

Veamos un ejemplo. La lluvia. La lluvia es un valor de uso (utilidad), pero carece de valor. ¿Y por qué? Porque no es obra del trabajo humano. Así que una cosa puede ser valor de uso sin ser valor. Resumamos la posición de Marx: en el dinero debemos ver la forma acabada del valor. Y, en el valor, su sustancia: el trabajo. El lado B del dinero acá está.

lado b 3

EL DINERO FANTASMA

“El Marx maduro” plantea que el dinero tiene dos formas de moverse. La primera, como medio para la circulación de las mercancías. La segunda, su faz fantasmal: como capital. Y representa estas dos formas de circular el dinero mediante las dos siguientes fórmulas: M-D-M (Mercancía-Dinero-Mercancía) y D-M-D’ (Dinero-Mercancía-Dinero + incremento de Dinero). De la fórmula M-D-M participa todo el mundo, y los trabajadores lo hacen con exclusividad.

Veamos la circulación del dinero como capital. El punto de partida y de llegada es el dinero. Se trata del capitalista que, con dinero, compra mercancías y después las vende para obtener más dinero. (Avatares de la mercancía: la mercancía se transforma en dinero y, al volverse a convertir en mercancía, se convierte en capital.)

El fin último del capitalista es obtener más dinero del que invirtió. Y no hay capitalista que no busque dinero por medio del dinero.

Así de simple: Los capitalistas (ceos, criaturas de la clase dominante, etc.) buscan el dinero por sí mismo y quieren multiplicarlo de modo ininterrumpido.

La historia de la moneda también describe vaivenes similares: del oro a la misma moneda, de la moneda al billete y el último salto, las acciones. El acto fantasma del dinero, su desaparición última. Marx lo llama “capital ficticio” y puede ser una forma de anticipación del actual capitalismo que reina, el capitalismo financiero (el cual desplazó hace un buen tiempo al capitalismo industrial). El capital ficticio designa aquellos activos financieros cuyo valor no se corresponde con algún capital real. El caso más conocido son los títulos públicos. Cuando un gobierno emite títulos para cubrir sus gastos corrientes, el dinero que recoge no entra en algún circuito de valorización. Por eso Marx destaca que el precio del título no representa capital. Un pagaré o un bono del Estado solo dan a su propietario el derecho a participar de una parte de la plusvalía, bajo la forma de los impuestos que recaude el gobierno (piénsese en deudas externas, ayudas financieras internacionales, etc.).

El dinero, en el mundo financiero, es un fantasma.

Y ese fantasma recorre nuestros días con una noticia: las redes de este sistema nos atrapan en las zonas más invisibles, pero a la vista de todos.

CECA: LA BATALLA DE LOS PERDEDORES

¿Y qué pasa con quienes no quieren reproducir el dinero? ¿Y qué pasa con los que tampoco pretenden cifrar su vida vendiendo su fuerza de trabajo? ¿Y los que no quieren tener acciones? ¿Cómo? ¿Acaso escribí sobre el Potlacht porque sueño con un “retorno” a algo más “primitivo”? ¿Esta nota profesa una especie de nostalgia por sistemas de intercambio precapitalistas? ¿Soy, digamos, una suerte de Rousseau -pero más ingenuo y nada genial- en estos temas?

No sé si seré claro con mi respuesta: la moneda cayó y salió ceca. Me tocó perder. Y con eso no me refiero a que soy un excluido ni un desclasado. Simplemente me tocó perder. Por eso, todas estas preguntas quizá las pueda responder alrededor del asunto de los perdedores.

Hay un perdedor que sí podría, sin ingenuidad, reivindicar.

Hay un perdedor que ha quedado fuera del primer plano, lejos del esplendor de la pantalla. Es un hombre sin glamour. Un tipo que no ha sabido hacer las apuestas adecuadas o que se ha encontrado con competidores más eficaces. Este perdedor desestima la idea de eficacia. Y, en muchos casos, es también un híbrido: desprecia las luminarias de la fama. Este perdedor ha ganado, en una extraña paradoja, la zona del lado B.

Ahora, hay una “ceca” mucho peor: Existe un tipo más de perdedor, tal vez el más infame. El hombre que pretende reinar lados. Del lado A, se reserva la gloria. Del lado B, su adición por el barro. Este perdedor falso, este ser de cornisa, no está en ninguna parte. Porque no se atreve a perder. El Potlach le ilumina los ojos, como quien se impresiona ante la libertad de ciertos “primitivos”. Y la acumulación de dinero le despierta tanto un rinconcito de pudor como un hambre de ambición que no puede disimular.

Bien. La cosa, para terminar acá, es muy simple. Se trata de tirar una vez más la moneda. Y animarse a perder. Pero a perder en serio. A perder de verdad.

Y, si no te la bancás, fumate una seca y dejate de joder.

 




UN EXPERIMENTO INVOLUNTARIO

El Lecturista: Sobre “Del deporte y los hombres”, de Roland Barthes.

Por Víctor Dupont

ABRIMOS EL LIBRO “DEL DEPORTE Y LOS HOMBRES”…

Y nos encontramos, en la edición de “El arco de Ulises”, con una cita de Quevedo en la solapa: “Hay libros cortos que, para entenderlos como se merecen, se necesita una vida muy larga”. Muy poquitas páginas. Tamaño chico, fácil para llevar y traer en bolsos, carteras y, sobre todo, en bolsillos amplios de camperas o sacos. Esto recuerda a los libros que llevaba Sartre por los cafés del Barrio Latino de París: chiquitos y poderosos.

Pero, al comenzar a leerlo, quizá de manera involuntaria tenemos que atravesar un desafío. Se trata de un guion escrito por Ronald Barthes (en 1961), para una película del realizador Hubert Aquin. Estos textos no están incluidos en las obras completas del semiólogo, ni en la primera edición ni en la edición aumentada del año 2002. Con lo cual, a pesar de su poco ruidoso arribo, resultan de mucho interés.

“Del deporte y los hombres” es un conjunto de reflexiones sobre cinco deportes: corridas de toro, carreras de auto, carreras de ciclismo, hockey y fútbol. Pero dijimos que había un desafío. En las páginas pares, la edición ofrece imágenes de archivo sobre los deportes. Y, en las impares, la escritura barthesiana. Lo curioso -según se nos advierte casi al final del libro- es que las imágenes elegidas no pertenecen a la película, ya que, en palabras del editor, “rastrear su procedencia exacta es una tarea casi imposible, sobre todo porque algunas de estas agencias o han cambiado de propietario o sencillamente han desaparecido”. Y, en el párrafo de abajo, este personaje misterioso aclara: “Hemos seleccionado fotografías de noticiarios y archivos de la misma época que a nuestro entender respetan el espíritu de las imágenes que figuran en Del deporte y los hombres”.

Entonces, tenemos: en página izquierda, fotos (que no son de la peli); a derecha, la prosa de Barthes (que se dijo en off en el film). El lector tiene que imaginar, así, un montaje. Podría apuntarse el asunto como una película mental,  página a página. Por ejemplo: en las páginas 38 y 39 tenemos, a izquierda, una foto de Fangio en su choche; a derecha, tres párrafos. En uno de ellos leemos: “He aquí lo que significa una gran carrera de automóviles: que la fuerza más rápida sólo es la suma de paciencias, medidas, sutilezas y acciones precisas e infinitamente exigentes”.

fangio 

VOS TE LO CREÁS

Así, leer este libro resulta un experimente involuntario. Sin embargo, si seguimos esta pista, podemos tener una decepción: las imágenes no hacen más que “ilustrar” los textos, con lo cual hay redundancia. La deseada disyunción entre hablar y ver, entre sonido y fotograma -regla básica del arte del montaje- no es tenida en cuenta. Entonces, una linda propuesta sería descartar las páginas pares y dibujar lo que el texto de Barthes nos sugiere, claro que sin ser enfáticos o redundantes. Si no nos sale, dejemos el lápiz y busquemos pinturas o fotos y tenemos otro libro. Quizá, hasta podamos tener un proyecto de película. Claro: quedaría el tema de los derechos respecto del guion.

barthes

ALGUNAS REFLEXIONES

Para dejar de lado el experimento, digamos que estos textos de Barthes pueden considerarse una extensión de sus “Mitologías”. Él, antes de colaborar en este proyecto, había escrito sobre catch y ciclismo. Ahora, el ámbito de estudio crece. Las reflexiones son nutridas e interesantes. Ahí van, resumidas:

LA CORRIDA DE TOROS (ESPAÑA)

La superioridad del hombre en este deporte es su ciencia. El toro ignora al hombre, pero el hombre sabe del toro y puede anticipar sus movimientos, llevarlo hasta límites impensados y confundirlo. Barthes anota dos aspectos más: el peligro inherente a este deporte (la embestida puede resultar fatal). También está el estilo: convertir un acto difícil en algo lleno de gracia. Darle ritmo a la fatalidad.

CARRERA DE COCHES

La multitud celebra en el ganador una particular victoria. La victoria contra el sutil enemigo del Tiempo. En esto, la velocidad juega su papel y Barthes la asocia con un mecanismo de extremas lentitudes: hay en los autos hasta dos mil quinientos cambios de marcha por hora. Hay una necesidad de ser riguroso en la posesión del lugar de prueba: se necesita el control de la pista, las curvas y los niveles. El hombre y la máquina, en una carrera entre la velocidad extrema y la lentitud adamantina, se enfrentan al Tiempo. Detrás de esta alegoría, late una de las ideas centrales de Barthes sobre estos deportes: en el fondo, se trata de una lucha contra la inercia de las cosas. En este deporte, la posibilidad de la muerte está más latente que casi en ningún otro. Por eso, también, es el más generoso en su triunfo.

fangio

CICLISMO (FRANCIA)

Barthes se centra en el Tour de Francia. Para él, esta competencia revela la Francia profunda. Allí, cada francés revive sus casas, sus monumentos, su presente provinciano, su pasado antiguo. Este Tour recuerda a una caballería ligera, cuya escenografía semeja una gran guerra. La distribución también rememora un desafío bélico: cada día va con su batalla y cada tarde con sus provisiones de agua, de flores, de besos del público. Aquí también el verdadero enemigo es el Tiempo, aunque un nuevo monstruo aparece en el horizonte: la gravedad. Cuando el corredor debe atravesar una montaña, el sentido de su lucha se revela con toda fuerza. Ahí se compendia toda aventura humana: la resistencia de las cosas se vence con la acción, con el dominio, con la temeridad y con la astucia.

ciclismo

HOCKEY (CANADÁ)

El comentario arranca con una definición de deporte: “El deporte es ese poder de transformar las cosas en su contrario”.

En Canadá, el hockey invierte la determinación de su geografía: en el frío extremo de su clima, el invierno queda inmóvil en una tierra dura. Los hombres transforman un contexto y la competición es alegre, vigorosa, apasionada (como se supone un clima estival). Es un deporte tan rápido, que el pensamiento debe ser un reflejo. Y el reflejo se aprende, así como se aprende a hacer un gol. El hockey, según Barthes, manifiesta muy bien los valores de todos los deportes: resistencia, temeridad, coraje.

hockey

FÚTBOL Y DEPORTE

Pocas palabras hay para el fútbol, porque parecen la excusa para hacer una reflexión sobre el deporte. La primera comparación de Barthes es con la gran función social del teatro. El teatro reunía a la ciudad en una experiencia común: el conocimiento de sus pasiones. La propuesta barthesiana es que esta función hoy la cumple el deporte. Así, se trata de una institución moderna metida en el marco ancestral del espectáculo. Acá tenemos la tesis central y el enfoque particular y la elección de estos deportes.

Barthes se pregunta, entonces: ¿hay que amar al deporte?

La diferencia con otros espectáculos radica en que, mientras en el teatro el público es espectador, en el deporte es actor. Y el hombre no se enfrenta con el hombre, sino con las cosas: con una pelota, con una máquina, con una montaña.

En el deporte el hombre vive el combate fatal de la vida.

A la pregunta qué es esto (lo deportivo), el juego le responde con otra pregunta: ¿quién es el mejor?

Heredero de los antiguos duelos, el deporte da un sentido nuevo a este interrogante y muestra, en su ilusión espectacular, qué hombre es mejor para resistir a las cosas, quién entiende mejor la velocidad, quién vence a la gravedad, quién inmoviliza la naturaleza. Si queremos hacerle decir otras cosas a los deportes (como pretendieron los regímenes fascistas), la pifiamos fiero.

Barthes-zurdo




PAISAJE ADENTRO

El desaliento: Entrevista a “Mano a Mano”: Federico Cáceres, Fabio Leonel Pérez, Gonzalo Suárez, Pablo Di Tullio.

Entrevista: Adriana Valletta, Anne Diestro Reátegui, Gabriela Stoppelman, Víctor Dupont, Santiago Resnik

Edición: Anne Diestro Reátegui, Víctor Dupont, Gabriela Stoppelman

Nuñez Lencina.
Nuñez Lencina.

Corría un río por la cuneta de la avenida. Un río tan intruso en medio del asfalto que, en una de esas habituales mordidas de cordón, casi se lo lleva puesto un colectivo.  Por la salpicada, el río se hizo espejo en el aire y aromó a lapacho toda la mañana. Fue imposible contener a los límites del mapa, que anduvieron a puro desdibujo de fronteras hasta bien entrada la noche.  “El mañana sin pregones” se trenzó  a “un litoral apresado”. “El reinado del silencio, desafiado por el agua” fue “humedeciendo el alma” en las resecas rutinas de día laborable. Como el colectivo siguió de largo y la  jornada arreciaba en urgencias, aparecieron “los grillos, ensayando un contracanto, desafiando a lo tranquilo”, para sacudir la modorra y “no esperancear sentado”. Al aproximar el mediodía, lo que hasta ese momento habían sido tímidas incomodidades, se transformó en protesta. “Yo pago mis impuestos, y cuando hay elecciones voy a votar. La caca de mi perro yo siempre la levanto si lo saco a pasear. Y para que no crean que no me preocupo por la educación, yo sigo manteniendo la cuota de la escuela pese a la inflación”, gritaba uno que tosía, afectado por  una extrañeza en el aire que no podía explicar. La cosa levantó de tono cuando pasó otro y se atrevió a un “el estigma del suburbio, la entereza de los dignos, que se entregan sin pretextos.” El primero no entendió demasiado a qué venía la frase y protestó sin demasiado eco, porque los grillos arreciaban con su desafío y ya el paisaje se ponía muy mestizo en sonidos, aromas e imágenes. El contracanto levantaba altura  y ya se imponía sobre bocinazos y vendedores ambulantes, “Tendrán que vernos cantando, inflando de luz el pecho, viviendo por una idea, por la que vale la pena, entregar la vida entera, en este canto indetenible, tendrán que vernos pintados, de un azul imposible”. La palabra indetenible sonó a amenaza a los oídos de una señora con ceño fruncido siempre dispuesto. La doña probó un “a pesar de ser porteños, les vamos a demostrar…”  y el final no se escuchó porque  arreció el viento, aliado del perfume y de las mezclas. Y el viento comenzó a soplar en advertencias, “Y se alzarán en plumas los pueblos heridos. Ante un sol desprevenido, en lo más nuestro vamos a latir”.  Una melodía de imposible cascada atropelló los restos de lo urbano y redobló la apuesta con un “no quiero estar deseando las cosas que hay en esta ciudad. Yo me quedo acá a decirles a los que escriben con la mano para después con el codo borrar, la palabra no es solo el viento que sale de los labios al hablar”. Al trío de viento, grillo y cascada se sumó un silencio que atronaba. En términos de paisaje, la cosa estaba muy inclinada para el lado de lo que “enseña, resiste y sueña”.  El asunto terminó por definirse, cuando algunos que todavía permanecían en la cola, dejaron de esperar al bondi y tomaron el toro por las astas, “aunque cada paso cruzado me deja trabado y no puedo avanzar, yo ya no quiero vivir como nos vienen diciendo, no voy a vivir llorando por lo que no he sido.”

Corre un río por la cuenta de la avenida. La lucha amanece todos los días, en un combate que insiste, paisaje muy adentro.  Por cada desaliento, un cauce refunda la pregunta, “qué me pasa, canción”.  Por cada prepotencia, un vado replica, “la belleza sigue en deuda”. Por cada apriete de la tristeza, una corriente planta bandera y ruge “y que no vengan  a saquear la primavera, que es nuestra la vida entera y el poder de construir nuestra verdad”.

Mano a mano, a disputar el paisaje.

A condición humana, René Magritte.
La condición humana, René Magritte.

VIEJO: QUEDAMOS ASÍ.

                                    Y rompamos el silencio / y salgamos de este encierro / que no hay un solo sueño que nos puedan quitar. / Y ahora te pido / desde un suspiro / vengas conmigo hasta este final / que vienen tiempos de fuertes vientos/de libertad. / Y ahora te pido / de un solo grito / que al infinito pueda alcanzar / no sientas miedo, es nuestro el cielo / nuestra verdad.” (“Fuertes vientos”, de “Vivir riendo”)

Bueno, nosotros tenemos prohibido preguntar en qué se inspiran, cuál es el origen de la banda. No les vamos a preguntar por qué se llaman “Mano a mano”. Sabemos de tus papás (Di Tullio), del papá de él (Federico). Lo tuyo fue un parricidio, ¿no? Vos agarraste la letra de tu viejo; él te dijo de  musicalizarla y vos escribiste otra cosa.

Federico: Ah, sí. Escribí otra cosa, nada que ver. ¿Qué fue lo que hice? Un parricidio. Maté al padre. Mirá vos.

Che, la otra que tiene nombre de árbol…

Fabio: Ah, “El ciprés”, esa es la letra de mi papá.

¿Tu papá también es poeta?

Fabio: Sí, y también lo maté. Le puse la música.

Federico: Pero vos no le sacaste la letra.

Fabio: No, pero todos ustedes le sacaron una estrofa.

Pablo: No, más de una. Yo leí la letra y era más de una.

Fabio: Tenía 4 estrofas y ahora tiene 3.

Y esos temas que se encuentran por internet, ¿Son de antes del disco, con otra formación de la banda?

Federico: Había un cantante que también componía. Componía más él que yo, digamos. Él escribía y yo no.

Pablo: Esas letras, como la de “Caminante”, las compuso “el otro”. Algunos, con coautoría con Fede.

Federico: Y él tenía un tinte más rockero. Otra impronta. Cuando se fue, me pregunté: “a ver ¿cómo seguimos?”

Y ahí viene el parricidio.

Federico: Exactamente. Ahí maté a mi viejo y esto es lo que hay.

PAPITO JAURETCHE O LA COSA SE PONE ESPESA: PARRICIDIO SERIAL.

Nos llamó la atención este epígrafe de Jauretche que encontramos en el disco: “Nada grande se puede hacer con la tristeza”. ¿Qué leen?

Federico: A Jauretche. A Hernández Arregui, Abelardo Ramos, Galasso, para decir algo contemporáneo.

¿Y ficción?

Federico: Humberto Constantini- me gusta mucho, militaba en el PRT junto a Conti, esos autores me encantan.

¿Y poesía?

Federico: Gelman

¿Fabio?

Fabio: Leo poco.

¿Y poesía?

Fabio: Menos.

Y… con un padre poeta…

Fabio: Durante el año, por lo genera, leo muy poco. Me cuesta mucho ponerme a leer. En el verano sí me leo 3 ó 4 libros. Pero eso es como mi máximo. Leo bastante historia, política, Galasso; estuve leyendo también a Constantini, a Conti.

Pablo: A mí no me parece que leas poco. Bueno, me voy a meter acá.

Federico: ¿Todo vas a discutir, flaco?

¿Nunca necesitaron a la poesía para componer letras?

Pablo: Yo sí, pero yo no escribo letras. Tengo una falencia de lectura poética. Leo un montón de prosa, pero la poesía no la entiendo. Y creo que si no escribo poesía debe ser por eso.

Las letras no siempre son ni tienen por qué ser poemas. Las letras de ustedes tienen muchos elementos poéticos. Hay letras cuentos, letras teatrales, letras- reflexiones y tienen letras muy cercanas a poemas, ¿Nunca reflexionaron entre ustedes esto? Acá Gonzalo dice que ustedes conversan mucho.

Max Gómez Canlé.
Max Gómez Canlé.

Federico: Sí, pero de fútbol… Nosotros podemos discutir seis horas por si él lee poco o lee mucho, como lo que acaban de ver. Esa es nuestra naturaleza.

De todas formas, Gonzalo -para ilustrarme de qué hablaban ustedes en sus encuentros- me mandó dos videos. Uno de Spinetta y otro sobre una carta que Falú mandó cuando declararon el día de la música.

http://www.lt10.com.ar/noticia/128661–Carta-abierta-de-Juan-Fal%C3%BA-a-Diego-Boris-por-el-d%C3%ADa-nacional-del-m%C3%BAsico


Gonzalo
: ¿Te puedo contar cómo llegué a mandarte eso? Justo ese día, vos me pediste que te mandara algo.Yo traté de escribir y salíó una cursilería de que yo soy psicoanalista y, entonces, estoy más del lado de la escucha que del lado del decir. Que no haber escrito ninguna canción me daba la posibilidad de ser integrante de la banda y, al mismo tiempo, espectador. Bla, bla. En eso, vi que algunas personas en Facebook habían compartido el video de Spinetta, como si levantaran una bandera. Spinetta hablaba sobre la música y sobre abandonar cierta música que no sirve para nada. Eso me llevó a una discusión que nosotros tenemos desde hace mucho tiempo y que se resume en la carta de Falú hablando sobre Spinetta.

Esos dos videos tienen en común el hablar sobre el espesor y la profundidad de lo latinoamericano.

Gonzalo: Parte de la discusión que tuvimos es aquella en que Fede trata de dar en alguna de las letras de las canciones y se resume en: ¿Cuál es el componente latinoamericano de Spinetta? Porque hubo una discusión concreta, bastante profunda, acerca del tema del rock nacional. Nos criamos todos escuchando eso y es raro. Vos hablabas del parricidio y hay que tener cierto coraje para cometer ese parricidio. Bien, vos te criaste con rock nacional. Yo me sabía todo de Charly García, Sui Generis y todo eso. Pero un día Federico viene y me dice que todo eso es una mierda. Entonces dije “¡Eh, pará! ¿Cómo una mierda?” ¿Entendés? ¡Que no se meta con mi viejo!

El tipo es parricida serial.

Federico: Esto no pasa por un tema generacional. Es más: tengo a Miguelito, el de la milonga, en la sangre.

Federico: Pasa por una cuestión de lo que está estipulado como común. En realidad, creo que pasa por una cuestión de paisajes. Ni siquiera por una cuestión de gustos. No por  si tiene lindas canciones Paul McCartney. Te puede gustar o no, pero esa no es la discusión.

 EN EL PUENTE DE AVIGNON, ¿TODOS BAILAN?

            “El paisaje está atrapado en un verde que no da tregua / Un litoral apresado / la belleza sigue en deuda”

             (“Cuando no haya dónde escaparse”, de “Vivir Riendo”)

¿De “paisajes” dijiste?

Federico: Sí, creo que cada composición, cada música, conlleva de por sí un paisaje. 

¿Qué es un paisaje musical? Es un gran tema en tus letras. El paisaje está muy antropomorfizado. ¿Hay un paisaje musical para cada banda o para cada músico?

Federico: Eso no sé si pueda respondértelo. Como autor trato de buscarlo, de investigar respecto a eso. Justamente, cuando leo a Jauretche y habla sobre la colonización pedagógica, habla acerca de un paisaje. Es decir, ¿por qué a mí me enseñan sobre el puente de Avignon desde chiquito? ¿Dónde queda Avignon? Ahí está la colonización cultural.

Un espacio donde pueden tocar o donde pueden componer. ¿Eso podría ser un paisaje musical?

Federico: Sí.

Fabio: Lo que pasa es que los ritmos propios de cada lugar están hermanados. Son productos de paisajes.

Federico: Hay lapacho y río en el chamamé.

¿Por qué eligen esto para ustedes?

Gonzalo: Porque acá vuelve, justamente, esa conversación que tuvimos sobre Spinetta. El rock debe tener también su lapacho y su río, deben estar en Liverpool. Nosotros acá tenemos los nuestros. ¿Y  por qué en lugar de estar escuchando chamamé, escuchamos la música que se nutre con paisajes de otros lados?

Y, en toda esta conversación que ustedes tienen, ¿encontraron ese paisaje? ¿Todavía están en la búsqueda?

Federico: Es complicado. De hecho, en alguna canción nos reímos de eso. Por ejemplo, en la chacarera, porque nosotros nos asumimos porteños.

Acá ustedes dicen “Salimo´ a buscar algo aquí por Buenos aires / que nos pudiera inspirar. / Paisajes de chacarera ninguno encontró…”

Federico: Es exactamente eso, emprender una búsqueda de lo propio. No es una batalla contra el mercado, sino en contra de la profunda desigualdad en la que la industria cultural nacional intenta dar pelea contra los gigantes extranjeros para poder subsistir y tener un lugar, también, dentro del mercado. Y a veces, como decía Gonza, se toma al rock nacional como “la” música argentina. Y nosotros sabemos, “somos” mucho más, no solo rock. Pasa con los poetas, pasa con la literatura y en un montón de ámbitos. A eso me refiero con el paisaje. Con que no pasa por si tienen muy lindas canciones. Charly tiene unas canciones preciosas, ¡por supuesto! Ahora, el punto es que no es nuestro paisaje armónico.

¿Charly no tiene paisaje?

Federico: Sí, pero el hecho de que sea música en español no lo transforma en música argentina. Si nosotros ahora hacemos una banda de música japonesa y todos tocamos música japonesa, pero la cantamos en español, ¿eso va ser música argentina?

Entra Milena, alumna de Federico, quien parecía absorta tras su auricular: Eso lo dijiste ayer en clase.

Tenés que manejar un par de argumentos sobre lo mismo, por si aparecen los niños… ¿Qué es lo que lo convierte un paisaje en argentino?

Pablo: No es lo mismo la música argentina de hace sesenta años que la de ahora. El paisaje depende del contexto. Y no es solo ideológico o social. Es temporal también, depende del tiempo.

 A CONTRACANTO

“La luz es reina en el valle / Donde obedecen las plantas / Dominadas por el viento / A quien el silencio calla / El reinado del silencio / Es desafiado por el agua / Que es cantora en su caída / Y va humedeciendo el alma / La humedad reina en el aire, / Donde los horneros bailan/ La canción que desafía, / Toda la quietud del alba/ (…) /Luego aparecen los grillos/
Ensayando un contracanto, / Desafiando a lo tranquilo /Mientras yo te extraño tanto” (
“Cuando no haya dónde escaparse”, “Vivir riendo”)

La llave de los campos, René Magritte.
La llave de los campos, René Magritte.

Justo hablaron de batalla cultural, de tiempo de paisaje. “Cuando no hay dónde escaparse” es un tema muy poético, con una sucesión de elementos en lucha. ¿Hay ahí tal vez una metáfora de esa batalla?

Fabio: A ver… “El reinado del silencio es desafiado por el agua. El agua es cantora en su caída y va humedeciendo el alma. Y tú no estar dice presente en cada ratito que pasa….”.

Federico: Tranquilamente puede ser tomado así. Acerca de la batalla de los elementos y lo que viene a desmoronar la armonía. Depende cómo lo veas. Y, en la segunda parte de la canción, donde aparece el amor, es donde todo ese ecosistema armónico se va al carajo.

En realidad, la que triunfa es la canción, el canto. El agua es el elemento que tiene más protagonismo y luego cae, siempre cae. En tus letras las caídas aparecen mucho… y tenés un psicólogo al lado.

Fabio: Entre el parricidio y el agua caída, mirá, ahora se para y se va.

Hay muchas caídas en tus textos, pero no se pueden leer como derrotas. Más bien, al revés, son potenciadoras: “el agua que es cantora en su caída y va humedeciendo el alma

Federico: Sí, estoy absolutamente de acuerdo. En tiempos donde los desalentadores vienen pisando tan fuerte, en realidad, es indispensable revisar, leer el revisionismo histórico y dar cuenta de que ya nos hemos caído no una, sino varias veces. Nos han matado, nos han asesinado, nos han desaparecido, han secuestrado a nuestros bebés y no nos podemos deprimir por, por ejemplo, haber perdido una elección. O sea, tenemos una responsabilidad histórica y esta caída  es profundamente aprovechable, desde el sentido de un nuevo envión.

Y, junto con las caídas, toda una referencia a no quedarse quieto. “Pero no sirve esperancear sentado”.

Fabio: “No hay que hacer tiempo, Daniel, hay que salir a buscarlo, la cosa se está moviendo”…. Dice “Milonga para mi generación”.

El tiempo de la no quietud. ¿Es algo que ustedes conversen? El no quedarse quietos con los temas ya logrados, con el tipo de lenguaje, con el paisaje alcanzado, con la música alcanzada.

Fabio: Sí. No hay que hacer la plancha nunca.

Pablo: No, yo creo que no. Yo creo que no hablamos específicamente de que hay que moverse, creo que en nosotros hay algo natural y es eso. Estamos todo el tiempo moviéndonos.

Fabio: Bueno, pero hay momentos en los que uno destaca: “bueno, loco, hay que estudiar el triple, hay que sentar el culo más horas, hay que estudiar los temas, hay que estudiar bajo, hay que estudiar guitarra, hay que estudiar canto…”

¿Y con la palabra?

Fabio: Bueno, ese es Fede. Creo que todos tratamos de escribir. Solo que lo hacemos como podemos.

Pablo: Sobre la palabra, discutimos. Hay niveles de preocupación por la palabra.

¿Qué discutieron acerca de la palabra?

Pablo: Fabio y yo hemos entrado en una disputa por una palabra.

¿Cuál?

Pablo y Fabio: “Más” o “las”. “Más” películas de Adam Sandler o “Las” películas de Adam Sandler.

¿Eso en función de cómo cantarlo?

Pablo: No, en función a de qué quiere decir la letra. El verso dice “con princesitas, con superhéroes con las películas de Adam Sandler”. Y Fabio cantaba “más películas”. Primero, recurrimos al autor. Nos importaba mucho. Al punto que llegó el día de grabación de voces del disco, para esto pasaron meses, y Fabio grabó las dos, para tener más tiempo para discutir.

Federico: Eso no me interesa en lo más mínimo.

Pablo: Cuando recurrimos a los otros dos, se pusieron uno de cada lado. Entonces, estábamos dos contra dos.

Fabio: Sí, pero yo soy el cantante.

Pablo: Al final, lo decidió una moneda.

Mirá vos cómo van al detalle. Y viene al caso, Pablo. Vos escribís cuentos en los que leímos una recurrencia con el tema de los detalles y lo eventual- el pequeño o gran detalle que irrumpe-… ¿Qué nos podés decir de eso?

Pablo: No le encuentro relación a la banda con mis cuentos.

Sin embargo, acabas de contarnos toda una discusión sobre un pequeño detalle. Te lo marcamos porque la banda tiene una relación con el lenguaje y cada uno de ustedes también tendrá una manera singular de vincularse a las palabras.

Pablo: Sí, puede ser que sea detallista.

Ahora mismo hablaste de azar, de resolverlo con una moneda.

Pablo: Sí, eso pasó. Si lo hubiéramos jugado a “piedra, papel o tijera”, eso no era azar, era estrategia. Yo le gané un vino la otra vez a él con “piedra, papel o tijera”  y creo que fue un gran logro.

Entonces, la estrategia sería lo contrario, en ese sentido, del azar. En tu música, ¿cómo aparece? ¿Aprovechás cuando surge lo eventual? ¿Cómo te llevás con lo que no podés controlar? El error, por ejemplo.

Pablo: Ah, con el error me llevo bien. Con el error me tengo que amigar. Lo que tiene la música es que el error siempre ya pasó. Salvo que estés grabando un disco, donde el error queda y lo vas a notar todas las veces que escuches el disco. En vivo, el error ya pasó, todo lo que suceda ya pasó, no es enmendable.

Y con lo que adviene, ¿cómo se llevan? Por ejemplo, el Pollo Raffo nos contaba que él hace veinte años escucha las campanas de la iglesia de Flores y el tema que incluya ese sonido aún está pendiente.

Pablo: A mí me gusta mucho improvisar. No es algo que haga mucho con “Mano a Mano”, porque somos bastante milimétricos con la música. Cada tanto, me da por tirar algo en vivo que no era lo pactado. Cada tanto, eso no es bien recibido. Cuando yo empecé a tocar, empecé improvisando. Y me quedó un poco de eso, me gusta.

Fabio: Yo, en vivo, no suelo improvisar. Al hablar, soy un completo improvisado. Hay cosas que por ahí se me ocurren en la presentación de temas en el espectáculo, siempre hay paralelismos para hacer una realidad. A veces, es inevitable asociar cosas en una introducción de una canción. Yo siento que el escenario es el lugar donde más cómodo estoy. Delante una persona o frente a mil.

LA GARGANTA DEL ALMA

Mi ranchito antibabilon, Troche.
Mi ranchito antibabilon, Troche.

“eh don leopoldo marechal / por sus dos tiempos transcurrió / lo vestía como una túnica tejida por el pueblo a / los buenos bellos verdaderos / que amasan pan atrás de todo / o dan de comer al claror / que sube de la muerte aunque / empuje niños a la selva / porque no hay Dios como la boca / hay que ofrendarse diariamente / para no hablar o no digamos / lo que es la garganta del alma/ a esas hambres vamos quiá / o mejor disimulemos” “Caras”, Juan Gelman

Hace un rato hablábamos sobre el movimiento, ¿qué relación creen que hay entre la belleza y no quedarse quieto? “La belleza sigue en deuda”.

Federico: Sí, la belleza en “Cuando no hay dónde escaparse” es distinta a la belleza de “Nosotros los feos”: “bombardean por todos lados / todas las teles, todas las radios, porque hay que estar lindo pal verano”. En ese tema también se habla de quietud y movimiento.

La belleza se dispersa, en todas las letras “La belleza sigue en deuda”, “Esas manos que reclaman la belleza sin fronteras”, “A la pobreza su belleza, esa tristeza nunca fue nuestra”. Son tres bellezas distintas.

Federico: Sí, la belleza opuesta a “lo lindo” como algo impuesto, como dice en “Nosotros los feos” es la que hay que defender a capa y a espada. La asociamos al movimiento. La otra – la impuesta – la belleza aspiracional, se asocia con la quietud. Para implantar un estereotipo necesitan un pueblo quieto, triste  y  acomplejado. Y un  pueblo que se canta a sí mismo, que le canta a sus tragedias, a sus muertos, a su historia, a sus paisajes y que está enamorado de sí mismo es un pueblo en constante movimiento.

¿Ustedes se dieron cuenta que en la gráfica de la tapa todos los temas penden de un hilo?

Fabio: ¿En el disco?

Sí…

Federico: Yo no.

Fabio: No lo asociamos así.

Pablo: ¿Si nos damos cuenta de la metáfora que eso implica? Sí. Es todo un diseño.

Gonzalo: Por ahí no tiene que ver con el hilo, pero yo hace un rato me quedé pensando en algo, cuando hablábamos del paisaje. Tiene que ver con esto de encontrar una belleza en el movimiento. No quiero hacer foco en lo anecdótico de dónde viene la banda y eso. Vos antes habías preguntado – y creo que nadie te respondió- cuál era nuestro paisaje. Yo me quedé pensando en eso y está asociado al origen de la banda. Una buena respuesta sobre nuestro paisaje sería todo lo que pasó desde el 2001 hasta este momento. Además de ser un contexto histórico donde la banda casualmente se formó o tuvo sus orígenes, eso es parte del paisaje. Sobre todo, cuando Fede empieza a escribir. Se va el otro compositor y Fede empieza a darle manija. Y creo que el empoderamiento como belleza de movimiento, además del movimiento político, forma parte de nuestro paisaje, de los lapachos y los ríos, claro. ¡Con los límites que tiene la ciudad de Buenos Aires! Son el paisaje de la letra y de la música. La belleza para nosotros es un paisaje de movimiento.  

UNA CASCADA  CON CAÍDA PROPIA

Luis Scafati.
Luis Scafati.

Lo presente que a la vez está ausente es otro motivo en sus letras

Fabio: “¡Tu no estar dice presente / en cada tantito que pasa!”…

Federico: Ahí es la ausencia de esa persona la que dice estar. El elemento faltante de ese ecosistema. No sé si haya más cosas.

Las cosas ausentes ocupan mucho espacio.

Federico: Sin duda, más aun en ese tema.

¿Qué lugar ocupa lo ausente en su paisaje?

Fabio: Eso también tiene que ver con lo que decíamos recién. Jauretche: “Pensar situados”. Es decir, ¿para dónde tenemos que patear? Estamos acá, ¿qué hacemos? ¿Cuál es la situación? La cuestión es que no conocemos nuestro propio paisaje. Entonces, vamos a buscarlo. La ausencia es todo lo que no conocemos y tenemos que conocer.

Gonzalo: Esa es la ausencia presente.

Es lo que decías en otra entrevista, que ustedes buscan lo desconocido de lo propio.

Fabio: ¡Claro! Nosotros estamos, de alguna manera, tratando de reconocernos a nosotros mismos. Conocer nuestra responsabilidad en el legado histórico. Y nuestra responsabilidad hoy es esa. Primero, conocerlo para difundirlo y decir “¡ché, mirá que tenemos esto!”. Vinimos de acá. ¿Cómo vamos a saber a dónde vamos si no sabemos de dónde venimos?

Gonzalo: En esa crianza junto al rock nacional está presente la ausencia de los otros símbolos, digamos.

El viento, el alba, el río. Suenan a Spinetta por momentos. Lo habrán matado, pero está ahí como un fantasma.

Pablo: Yo voy a desistir. No creo que Spinetta sea el único que haya hablado de eso. De hecho viene a cuento con lo que estamos hablando. Hay una cantidad innumerable de cantantes que hablan del río y lo conocen, solo que quizás no tienen la prensa que sí tuvo Spinetta.

Gonzalo: Claro ¿Por qué te resuena Spinetta cuando se habla de río y no cantantes litoraleños?

Porque estoy colonizado pedagógicamente.

Gonzalo: Eso es lo que a nosotros nos pasa, me parece.

Igual es todo muy extremo. ¿Por qué uno que conoce el río tiene una autoridad o una legitimidad para escribir sobre el río que alguien que lo imagina o escribe y funda “su río” no lo tiene? Digo, no hace falta saber que el Everest es alto para poder escribir sobre eso.

Pablo: No dije eso. Digo que Fede busca el litoral en “Cuando no haya a dónde escaparse”. Yo las letras de Spinetta no las entiendo. “Todas las hojas son del viento”, no la entiendo. Sólo entiendo. “Me gusta ese tajo”.

Que vos no las entiendas tampoco descalifica a Spinetta al escribir.

Federico: Claramente. No lo descalifica. Creo que nos pasa a todos, vas al conservatorio y estudiás música clásica, las músicas bien vistas- por así decirlo- por la Academia. Creo que tenemos que pensar y decirnos: ¿Por qué conozco más sobre música clásica que sobre tango? o ¿por qué asocio directamente al río y el alba con Spinetta en lugar de con Ramón Ayala, por ejemplo?

¿Y por qué desechar completamente la música clásica?

Federico: Y te decís: “bueno, tuve una formación así, entonces, ¿a dónde hay que ir?” ¿Por qué si prendo la radio hoy es muy probable que me encuentre música en inglés? Y, si está en español, seguro es rock, rap, Cerati, ponele. Pero, no claro, no se trata de desechar una cosa por la otra. No  pasa por Cerati ni por el Flaco. La potencia poética de ellos puede ser genial. Tanto como la de Anselmo Bustos u Oscar del Cerro. ¿Y por qué a ellos no los conozco?

La pregunta es cómo mezclar lo heredado y qué heredar. Finalmente, el arte tiene eso, mezclar partes. ¿Ese es el papel de lo ausente en el paisaje?

Gonzalo: Me parece que sí, lo heredado a veces es imposible sacárnoslo de encima. O sea, ¡ya está! Ya escuchamos a Charly. Ya nos criamos con esa. Ya no podemos dar marcha atrás.

Ni falta que hace sacárselo de encima. La idea está en transformarlo.

Gonzalo: Es como el error. En la música ya lo cometiste y ya está. 

Pablo: Incluso podés no considerarlo un error. Yo dudo mucho que, de haber escuchado tantos años a Charly, no le haya afanado algunas cosas cuando toco el bajo.

Federico: Son influencias naturales. Y lo que vos decías sobre la mezcla, también. Desde lo musical, y no porque nos lo hayamos propuesto, si quisiéramos tocar música cuyana tradicional, no podríamos. Para eso hay que vivirla, hay que mamarla. Por otro lado, estamos haciendo un abordaje desde la Capital Federal. Ponemos bandoneón, tenemos partes tangueras. Pero si me escucha un tanguero, va decir que eso no es tango. Ese mestizaje está en las letras y está también en lo musical.

CUERPO PUESTO EN VOZ

Le therapeute, René Magritte.
Le therapeute, René Magritte.

Fabio, vos escribiste un tema llamado “Mi guitarra compañera”.  Casualmente, cuando les pedí que me manden, si tenían, textos o fragmentos de canciones, vos me dijiste: “voy con mi guitarra, ¿querés?”.

Fabio: Es el momento de tocar, ahí no importa nada. Ahí soy libre.Toco la guitarra y ¡toco lo que se me antoja! No me importa si me equivoco o no me equivoco, estoy todo el tiempo explorando.

Pablo: ¿Estás hablando sobre el escenario o en la vida?

Fabio: En la vida. Juego a tocar la guitarra, uno aprende más jugando que de otra manera. De hecho les digo a ellos que, cada vez que salga un tema nuevo, ¡háganlo mierda! Que lo destruyan, que toquen todo lo que se les ocurra, que se equivoquen.

Como lo que nos decían cuando éramos chicos.

Federico: Sí, igual siempre nos quedamos en ese primer paso. (Risas)

Y, en tu caso, Fabio, ¿cómo es el paisaje de tocar y cantar?

Fabio: Siempre me costó bastante. Siempre me gustó cantar, desde que empecé a emitir sonidos con la voz, empecé a cantar. Pero todo de forma intuitiva. Luego, con el tema del laburo, me di cuenta del desgaste de la garganta. Si seguía así, me iba a quedar mudo. Así que me metí con una profesora que trabaja mucho el tema del aire, de la relajación. Trabaja el cuerpo en general. No estás trabajando la laringe nada más, la laringe funciona porque hay otras cosas alrededor. Antes llegaba porque tenía que llegar. Ahora soy más consciente del cuerpo, de los músculos, de la espalda. Un reconocimiento. De hecho, esta profesora hace un ejercicio donde me pone un flota flota en la espalda y, cuando te parás, decís “¡Eh, tengo columna!”  De esas cosas ahora puedo ser mucho más consciente cuando canto.

¿Y canta todo el cuerpo, entonces?

Fabio: Sí. De hecho, este último tiempo – y se lo comentaba a Fede-  me equivocaba mucho más tocando la guitarra que cantando. Antes era al revés: me equivocaba en las letras o no me sentía cómodo cuando cantaba. Ahora veo que pasan cosas en el cuerpo y en la guitarra. Me pierdo con los acordes, con el tiempo, ¿viste? Cosas que nunca me habían pasado.

Sobre la voz, Liliana Herrero dijo que la voz piensa.

Fabio: No. El cerebro piensa. La voz no piensa.

Ella no hablaba de un pensamiento racional. Ella decía que uno piensa con todo el cuerpo. Y, si uno canta con todo el cuerpo, finalmente lo que sale es la voz.  

Fabio: Si vos pensás en un sonido oscuro, la voz te sale oscura. Esas cosas tienen que ver con las herramientas que uno dispone para poder llevarlo a cabo.

LA RESISTENCIA POÉTICA

¿Alguna vez pensaste qué es lo poético en el canto?

Fabio: No.

¿Qué es lo poético en general?

Pablo: Yo paso.

Federico: El psicólogo tiene ganas de hablar (señala a Gonzalo).

Gonzalo: Los psicólogos escuchamos.

Yo creo que tu forma de cantar, Fabio, es muy poética. Y tus letras, Fede, son muy poéticas también. Descartemos lo poético como el adorno de la palabra, como la artificiosidad que tanto señala Pablo.

Fabio: En el canto, yo creo que uno es un canal. Un medio para transmitir un sentido…

¿Nunca te encontraste con algo indecible? ¿Algo que quisiste poner en palabras y no va? ¿Una angustia indecible? ¿Una felicidad indecible?

Federico: Creo que para eso está la poesía. Para eso está la palabra. Para eso está el arte en general. Lo poético es la búsqueda por medio de la palabra. De verdad, se agradece mucho la lectura y la escucha atenta. Después, pásenle las letras a los chicos a ver si se las aprenden. 

¿Y lo poético más allá de la palabra? A vos se te ve muy pensativo, Gonzalo. ¿Qué pensás de lo poético?

Gonzalo: Mirá, no tengo la más puta idea.

Federico: Eso es poesía pura.

Claro, lo indecible es lo que no se puede decir, entonces estás en lo cierto cuando decís que no tienes la más puta idea.

Gonzalo: Y sí… Sobre lo indecible estaba pensando que nosotros hablamos mucho sobre lo real, como algo que no se puede decir. Y me parece que hay algo con las canciones respecto a eso. Por ejemplo, mi canción favorita del disco es “Enseña, resiste y sueña” por más que no tenga la aprobación del grupo.

Hay algo en todas las canciones que intenta acercase a lo que no se puede terminar de abarcar. En el caso de esa canción, aparece cuando el chabón le canta a la mina sobre talar los árboles, él dice todo lo que dice y apunta a lo indecible.

No sé si es sólo a una mina. Ahí el sujeto está perdido, podría ser a la patria, a lo que sea. Ahí está lo poético, pueden ser todos los sujetos posibles. Y con el silencio, ¿cómo se llevan?
(Silencio completo)

Fabio: ¿Cuál es tu pregunta?

Pablo: Los cuatro hicimos silencio para responderle.

Eso fue poético. Como decía Huidobro: “Poetas no hagan la rosa, háganla florecer en el poema”. En sus letras aparece mucho el tema del silencio, en la poesía trabajamos con eso.

Gonzalo: ¡Y los psicoanalistas también!

Suponemos que los músicos y cantantes también. Digamos, el silencio forma parte en las composiciones. ¿Estas cosas las han conversado? ¿Conversan sobre cómo los silencios producen sentido?

Pablo: Yo suelo llamar al silencio a veces.

Fabio: Y nunca te atiende (risas).

Federico: Le clava el visto.

Pablo: Iba a hacer un chiste, pero no me salió. A veces quiero que se callen, entonces me pongo a afinar. Pero – y esto lo hablamos hace poco- apelo bastante al silencio. A callar al instrumento. Yo suelo hacer eso un montón, callar para generar otra cosa.

Federico: Pero eso no es el silencio como concepto. El silencio como concepto para los músicos es como una hoja en blanco para un pintor. Es sobre donde vas a laburar lo que vos vas a construir.

Y está bien. Son dos tipos de silencio: el silencio por acallamiento y el silencio dentro de la música. El silencio está en el tema “Cuando no haya donde escaparse”, la letra habla del reinado del silencio.

Fabio: “El reinado del silencio es desafiado por el agua”. Ahí le hace lugar a otra cosa.

TODAS LAS HOJAS SON DEL VIENTO

¿Y el viento? El viento aparece muchísimo en las letras de ustedes. Este número de la revista es sobre el desaliento. El viento en hebreo es “ruaj”,  el que dios sopló sobre el caos al crear el mundo. Después vino el verbo. Es decir, ese viento era un  tomar aliento previo a decir, a cantar. Sin viento, sólo queda desaliento. Es decir, no podés cantar, no podés hablar. Luego de esta breve introducción, ¿Qué los desalienta?

Fabio: El presidente.

Como grupo, en lo musical, en lo social, en el tema de la militancia. La palabra militancia aparece en todo lo que dicen…

Federico: Creo que militar es asumir. Cualquiera que asuma una responsabilidad por una causa que siente justa, en cierto punto, está militando.

¿La música es una causa?

Federico: La cultura popular es una causa. La identificación de un pueblo. Los pueblos que quieren ser ellos mismos tienen una causa gigantesca.

Es curioso que todas tus respuestas apunten a lo colectivo.

Gonzalo: Pienso muchas veces en esto de la cultura popular como un sustrato donde pueden pasar, o no, otras cosas. En relación con la militancia, sería la independencia económica y política. A veces es bueno pensar en qué medida es posible la independencia dentro de una cultura tan extranjerizada. Desde ahí se habla de la militancia artística o cultural. Y el desaliento es el resultado de que te cueste eso, de que te sea tan difícil obtener resultados.

Pablo: No sé qué me desalienta. A veces hay frustraciones personales y también en lo musical.

Pero eso es el obstáculo. El desaliento es más grave, el obstáculo es el paisaje del artista.

Pablo: Entonces, no. Quizá haya muy pocas cosas que me desalienten. Quizá pasa más por el inconsciente.

Fabio: Una vez habíamos ido a tocar a Gesell. Fede y yo tocamos también haciendo tributos a Serrat. Y el día lo pasamos en la playa, obviamente, estábamos en un balneario y estaban pasando una música infame.

¿Género?

Fabio: No me acuerdo. Una cosa de salsa con reggaetón y bachata.

Federico: ¡Genero inaudible!

Fabio: Entonces yo le digo: “Fede, lo que estamos haciendo nosotros es una utopía, ¿no?” Sí, me dijo. Entonces, si no te desalentás ni aun al saber eso, al saber que uno es un tomate en la ensalada mundial, diría Capusotto…. una miga de pan en este vigilante mundo. Si eso no te desalienta, te asumís tal como sos.

El desaliento sería como si supieras que no vas a tener aire para cantar.

Fabio: Pero siempre va haber un motorcito por ahí, ¿no? Nosotros nacimos en un momento alentador. Artísticamente, uno empieza a escribir cuando reconoce un amor propio. En el 2001 nos juntamos. Pero no empezamos ahí, empezamos a componer alentados por un contexto, en el 2009 o 2010. Nosotros celebramos. Es eso “celebrar lo propio”.

CABALGAR LA PENA

El disco empieza con una pregunta sobre la alegría y termina con una respuesta: “¡No, señores!, no escapamos de las penas / las cargamos, las cabalgamos, las asumimos / porque para andar la alegría es necesario lo sufrido”. ¿A qué asocian la alegría?

Pablo: Al bienestar general, al bienestar del pueblo.

Federico: A la identidad.

¿Cuándo se sienten alegres?

Fabio: Cuando estoy con la guitarra. Hacer es la alegría.

Y vos, Fede, al escribir…

Federico: Al escribir, no. Tampoco escribí tanto. No es que sea un oficio para mí. Escribí más como juego. Yo juego con ellos al fútbol. Pero si me preguntás a qué te dedicas, no te voy a decir que soy jugador de fútbol. Soy docente, estudié música, soy músico, soy baterista. Y respondiendo a esto de las utopías, al desaliento, a la potencia y a la alegría…Cuando digo que uno milita la causa, la milita día y noche, en todos los oficios que tiene en todo momento. Y, cuando esa causa no se abandona, algunas veces cuando resuena en los otros, como en Milena que reconoció lo que yo había dicho en clase de los japoneses, entonces decís: “¡Che, loco, bien!”  Para mí eso es potente.

Nuñez Lencina.
Nuñez Lencina.

¿Es mejor este contexto que el anterior para inspirarse?

Y, si es mejor este contexto o no, no lo sé. Quizás muchos artistas se inspiran en la resistencia, pero creo que bajo ningún concepto este contexto sea mejor que el otro. Por ejemplo, cuando sacamos el disco, grabamos uno que hicimos en casa y la reproducción que tuvo fue cero. Y este lo pudimos sacar porque tomamos un préstamo a tres años, gracias a una política de Estado. Lo que impone el neoliberalismo es: si no estás dentro del mercado, no sos parte. Y, si no sos parte, no existís. Y, si la estás remando para poder existir, te sentís solo. Si no fuera por las políticas de Estado que nos acompañaron, la música se hubiera quedado en el living de mi casa.

La docencia para vos es un lugar potente.

Federico: Es potente. Sobre todo, en estas devoluciones. Y te exige, te exige garganta, te exige a veces que llegue el viernes y no des más. Porque aparte doy clases en jardín.

¿Vos Fabio? ¿Con la docencia?

Fabio: No. A mí la docencia me tiene últimamente un poco podrido.

¿Y vos das clases, Pablo?

Pablo: Sí, particulares. Me gusta mucho, me sorprende. Como no tengo estudios formales de música, me animé hace no mucho. Yo me dije hace poco que podía explicar cosas y me siento cómodo haciéndolo, además vengo de familia de docentes.

Gonzalo: Yo siento que hay como una cosa bastante pedagógica en mí, pero aún no tuve la experiencia. Sin embargo, fantaseo mucho con eso.

Fabio, vos decís que “Mano a Mano” es una escuela, o sea que más que docente sos alumno.

Fabio: Me cargaban porque dije eso.

Además dijiste que “Mano a Mano” era tu vida.

Pablo: En esa entrevista a la que vos te referís, él tuvo mucho tiempo para pensar. A mí, la periodista me tiró la pregunta y tuve que responder lo primero que se me ocurrió. Pero, cuando llegó a Fabio, él ya lo tenía pensado. Si me hubieran dado ese tiempo, yo también decía algo así. Tierno.

Federico: Vos no decís algo tierno ni aunque  te den una semana para pensarlo.

Gonzalo: ¡Pará, Di Tullio!

Federico: Igual, solemos boludear bastante al que es tierno. (Risas).

Gonzalo: Cuando les declaré mi amor por ellos en público, no sabés qué me hicieron. Encima, arriba del escenario, me hicieron sentir re solo…

Fabio: Dije que es una escuela, pero no solo en lo musical. Por ejemplo, yo vengo de familia antiperonista y estos fueron los que me llevaron por el mal camino.

Federico: ¡Ah, ahora nos echa la culpa a nosotros!

PA´ LLEGAR  A VOS

     “Es mi forma de hablar / mi guitarra compañera (…) “Aunque te suene a chamuyo / te dice, soy tuyo / y no la escuchás” (“Pa´ llegar a vos”)

 “No hace falta irse tan lejos para poder encontrarlos” (“Vivir riendo”)

Y, entonces, ¿la canción acorta distancias?

Todos (al unísono): Sí, yo creo que sí.

Fabio: Por eso estamos en lo que estamos. Por eso cantamos chacareras, si vivimos en Buenos Aires. O chamamés o festejos peruanos, si están tan lejos.

Gonzalo: De los negros africanos traídos en barco.

Es rara la relación que tienen con el lenguaje. Porque uno ve el disco y son muy buenas las letras y, cuando se trata de hablar, ya sea en las entrevistas o entre canciones en los shows, Fabio es el que parece más cómodo.

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Nuñez Lencina.

 

Fabio: Alto chamuyero, yo.

Gonzalo: Y es el que suele ser más callado de los cuatro.

Pablo: Pero no en el escenario.También tiene más responsabilidad, es el cantante.

Gonzalo: Igual, históricamente, entre nosotros cuatro, siempre Fabio fue el más callado. Y me pareció justo que diga que en el escenario es el lugar donde mejor se siente. Junto con la guitarra, me parece muy honesto. Me quedé pensando en lo que hablábamos de los tiempos  y los paisajes donde surgieron las canciones. Surgieron en la década K y se presentaron cuando ya sabíamos que perdíamos la elección. Las canciones se sintieron muy fuertemente, pasaron a tener otra fuerza. Subir al escenario después de perder las elecciones fue muy denso.

Ahí subieron después de otro parricidio….o matricidio. El próximo show iremos a intervenir: ¡Levante la mano el parricida!

 




LO CAVADO Y LO PLANTADO

El Desaliento: Entrevista a Ignacio Copani

Entrevista: Julieta Strasberg, Alicia Lapidus, Gabriela Stoppelman, Víctor Dupont.

Fotografía: Santiago Resnik.

Edición: Gabriela Stoppelman, Víctor Dupont

Español era mi abuelo, de Castilla,/de una villa en la Provincia de León,/cuántas veces cabalgando en su rodilla/de ese pueblo maravillas me contó/Español era mi abuelo y su tarea/picar piedra en la cantera de Tandil,/con mi abuela que lavaba para afuera,/fugitivos de la guerra civil/Y yo estoy aquí, tengo mucho más/de lo que soñaron casi un siglo atrás,/míreme las manos, ni una sola llaga/pero falta algo que a ellos les sobraba./Italiano mi otro abuelo, de Sicilia,/de la aldea más cerquita del volcán,/donde patria era sólo tu familia/y la espalda se partían por un pan./Italiano mi otro abuelo y el hermano/arrastrando por el sur de Santa Fe/como bueyes las correas de un arado/y mi abuela cocinando para cien”, (De “Abuelos”).

             Imaginemos una arqueología de la canción. Hurgar entre capas de la memoria para ver a qué altura se instaló una cadencia, en qué superficie se quedó a esperar un acorde, entre qué profundidades se ovilló un verso. Olvidemos por un instante la pregunta por el origen- ¿en el principio fue la música?, ¿en el principio fue la palabra?- y probemos una armonía que refunde comienzos. En los roperos y en los aparadores, hay huellas de abuelos y padres, de amigos y hermanos: ellos fueron raíz y siembra de algún fraseo que hoy lleva nuestra forma. Hay retazos mestizos de tierra recién venida entreverada con tierra recién inaugurada. Hay ritmos que mezclan muertos y aún no nacidos, sin pudores ni permisos. Hay una idea de servicio en cada  palada que agradece la mano tendida y devuelve, en el ímpetu con que cava, cada parcela del abrazo recibido. Se trata de una economía de los afectos, más cercana al don que al intercambio. Más cercana a un hombre que es tierra, pala y oficio. Que es árbol, altura y fondo, porque él pertenece a lo que canta. 

        Pero  no todo es armonía entre lo cavado y lo plantado. Hay tiempos de inversiones fatales, de árboles cabeza abajo, de huecos que ostentan su vacío en el aire, de hombres que cabalgan la mordaza y el ruido. Jinetes negros: militan el “descanto”. Así y todo, caminan sobre las propias minas de su ausencia, embrutecidos en su trote de “patrones”. En esa altura delirante, soslayan la condición que comparten con el hombre que maneja el arado, con la mujer que baldea el patio, con la reina de la belleza del paraíso más artificial de la tierra: soslayan- veleidad ingenua-su condición de inquilinos. Mientras ellos niegan, la vida se impone y se planta como este inquilinato cuya fecha de vencimiento coquetea entre nuestras audacias y nuestros miedos, sin marcar nunca el punto justo en el calendario. Y vamos igual, como si tal cosa, a pesar de la enfermedad y de las traiciones. De las soledades y los desamparos.  Y si, de tanto en tanto, logramos la profundidad y la altura de una simiente, el fruto de lo plantado es nuestro, aunque no lleve nuestro nombre. 

        Y se sabe. Igual el daño avanza, a puntazo limpio, en manos de quienes creen que la pala tiene dueño. Pero la canción también prepotea. Si ellos van con el ramplún, sólo queda esperar- activos- que su astucia implosione sobre su propia herramienta. Por nuestra parte, nosotros, meta pala. Al fondo y en la superficie, justo al puerto donde cada día llegan los abuelos a renovar la huella. Ahí, entre lo advenido y lo buscado, cavan las palabras y los acordes de Ignacio Copani.       

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Guitarra y guitarrista, Jesús Vazquez Rodríguez.

 

NÁUFRAGO QUE CANTA NO SE HUNDE DEL TODO

                           “Como una tabla en el naufragio/de qué sirven mis manos/ Sin ti…”

                              (“No puedo entender”)

                              “Soy un náufrago con una tabla en el mar./Aguantando…/como 

                               aquel boxeador que en las cuerdas está.” (Aguantando)

Nosotros analizamos todas tus letras desde el ´89 hasta acá…

Me hago cargo de todas, ¿eh? Tengo una canción que no es tan vieja y dice: “Que me pongan a arder en la hoguera de cada canción”.  Se trata de letras coyunturales.Yo tenía una: “Visite a la Unión Soviética antes que la Unión Soviética lo visite a usted”. No está más la Unión Soviética. No fue un error… Pero hay otra, “Tanguei” que, en la última estrofa hace un toque con el tema del SIDA. Decía: “Para cambiar de vida tenés que ser muy macho…” Una pelotudez propia de la ignorancia de alguien que pertenece a una masa que avanzó en muchas cosas. Yo pertenezco a una masa que hace quince años veía el humor más exitoso en Café Fashion y ahora lo ve en Capusotto.


Igual, fuimos por otro lado. Buscamos las recurrencias temáticas: por ejemplo, encontramos que se repite bastante la figura del naufragio. “Soy un náufrago con una tabla en el mar / colgado de la cornisa / y muriendo de risa”.

Sí. Es más: en muchas canciones de amor está. Algunas cosas pueden tener que ver con el carácter. El  mío es muy parecido al de mi viejo, que era un tano con su humor ácido y lleno de pesimismo. Yo tuve una infancia muy contenida y sin ningún peligro de naufragio. No se separaron mis viejos… Para mí, era muy común irme a la casa del tío, una familia muy grande y unida. Tuve que irme al exilio muy joven, a los 19 años. Pero no la pasé mal en el exilio, era la vida que me había tocado y la vivía con la energía de un pibe. Empecé a formarme como persona, como hombre.

¿Y no hubo naufragio ahí?

No. Pienso ahora…por ejemplo, en las canciones de amor, el naufragio  era más imaginado o visto a través de otras experiencias,  la de mis hermanos. Soy el único que no se separó de mi familia. Si en alguna canción decía, “me voy”, en verdad, me iba al supermercado. Tengo una vida muy tranquila. Estoy con mi mujer desde los 21 años, tengo 56.

Cuando sea presidenta, eso va a estar prohibido, por lo menos estará la opción de autodisolución del vínculo cada cinco años…

Hubo alguna crisis cuando empecé a ser más conocido. Pero nunca nos separamos.

Entonces escuchás. Estás atento a los relatos…

Sí. Y tengo mucha imaginación. Sobre todo en relación a las cuestiones de pareja. No me pasan muchas cosas. O si me pasan no son muy conmovedoras. Además soy muy pudoroso. Creo que no hay erotismo en mis canciones… A ver, cuando Luis Miguel agarra el micrófono así,  y canta… él lo cree. Yo no lo creo. Mirá, la frase con la que más me reclamaron era “cantale al amor”. Lo más próximo  es un disco, “Me salva tu amor”, que fue en una época turbulenta con mi mujer. Pero usé mucho la imaginación también. He visto, por ejemplo, a mi hermano tirado como un trapo cuando se había separado. Yo era fantasioso. Y también recordaba una chica que conocí a los 17 años, cuando me peleaba con ella. De esa época eran las primeras canciones. Pero no noto en mi vida lo del naufragio.

No tiene por qué ser autobiográfico, Dostoievski no andaba matando viejas. Sin embargo, en tus letras aparece el  “estar en el borde”, “el borde” “el abismo”.

Conmigo conviven esas cosas. Lo siento con mis hijas y con mis nietos. Tuve una hija que vivió en París y otra, en Cuba. Y creí que no iban a volver. Pero no pasó: volvieron y viven las dos a una cuadra.

Un padre judío…

Viven a una cuadra porque nunca aceptaron hacer una losa y vivir acá arriba. Ahora que pienso el naufragio lo siento con la política. Hay una canción, “Compañero”, que trata de hablarle al compañero que transitó caminos parecidos y andaba medio anti-proyecto. La frase era “si siguen tirando de la cuerda no va a haber nada”. En lo político siempre tuve la sensación de fragilidad, y no me equivoqué. Por un traspié, por algo casi intrascendente como una elección, puede cambiar al país. Una elección no convalida una democracia, es una cosita más. Y se puede decidir por un hecho fortuito: una denuncia de Lanata, un impacto de marketing, un accidente o una torpeza de un candidato. Aznar tenía ganada una elección y, por una torpeza en sus dichos con lo de Atocha, se le desvió el resultado. Pasa constantemente. Y los movimientos neoliberales (es muy friendly llamarlos así: no tienen nada que ver con la libertad y lo que plantean no es nuevo) necesitan de la alternancia, necesitan  que metan, en sus disfraces, obediencia. Si te ponen el disfraz de pantera rosa, tenés que hacer el pasito de pantera rosa; si te ponen el de hombre araña, te tenés que colgar. Entonces, ellos no precisan liderazgos: al contrario. Para ellos, conceptualmente, Aldo Rico podría ser lo mismo que Chávez. Pero los movimientos populares o progresistas necesitan liderazgos fuertes. La verdad, no me lo imagino a Fidel preguntando qué votan todos, si el Che va para el sur… Eso lo digo en cuanto a las internas. Y, con las elecciones, bueno, hay que bancársela, por ahora uno no tiene otra opción.

copnai5Hay que revisar los fundamentos de la democracia.

Por diez años de exclusión social, necesitás treinta para paliarlo. Entonces, nunca vamos a llegar. Hay un poder planetario que trabaja en ese sentido. Y en todo esto me siento, siempre, en la cornisa.

MAR ADENTRO

                               “(…) que entre tanto desaliento, vos/Sos lo único que queda.”(Serenata)

El tema de nuestro número es el desaliento. ¿Alguna vez te sentiste desalentado?

Totalmente. Además, yo practico una carrera en la que vas de la mano de la desazón todo el tiempo. Lo que vos querés ofrecer  es indivisible de tu persona. Mi hermano tiene una fábrica de galletitas y, si el del supermercado le dice que no, no hay mayores problemas. En mi laburo, estás en ese casting eterno, permanente, con la vocación de querer agradar.

Si nadie te escuchara, si no tuvieras público, ¿igual compondrías canciones?

No sé. Pero te decía que, en ese camino, la desilusión es constante. A mí me rechazaron todas las compañías importantes: RCA, Sony. Todas las que tienen sellos, grandes o chicos, todas me han echado. Los productores son expertos en desaliento. Yo viví muchas veces esto de ir a presentarme, dar una prueba con mi guitarra. Iba a las oficinas y me rechazaban.

Para nosotros, los escritores, que te publiquen o no viene después. La necesidad de expresar algo y su circulación son dos cosas distintas…

Cuando empecé a hacer estas pruebas fue porque la familia y el barrio me quedaban chicos. Sentía que  mi sueño, mi vocación,  era ser como Sandro. Más tarde conocí otros artistas y encontré otra medida. Igual, sólo en las películas está el buscador de talentos. El camino está lleno de fracasos. Por cada rechazo, sentía una enorme dificultad. A veces me pregunto por qué no me daban esa oportunidad. A ver, ¿por qué uno le exige a Arjona algo que no le exigiría a Cristian Castro? Porque sabemos que Arjona, en alguna canción, maneja más verbos que otro que  sólo canta por guita. Pero, después, desbarranca. Desbarranca en la búsqueda de la guita. Muchos tuvimos canciones que nos sirvieron de llave. La primera canción de Chico Buarque es “La banda”. Hay una canción de Serrat que se llama “La la lá”. Y acá se hacía un comercial de una máquina de tejer con esa canción.

¡QUÉ MANERAS SON ESAS!

“Yo prefiero que un artista verdadero, /sea espejo de su pueblo en cada escena, /que lo abrace y dance con los tiempos buenos/y se embarre en los pantanos de sus penas. /Que se aguante oír algún aplauso menos/antes de besar los pies de su Mecenas” (“Soneto para los artistas”).

¿Qué es para vos una canción berreta?

Hay muchas. Algunas canciones que, detrás de cierto hermetismo, no dicen nada. A veces hay canciones de rock nacional  muy berretas… Pero, por ejemplo, “My way” es una canción berreta. Al margen de la fuerza que puede darle un intérprete como Sinatra… Casi todos, cuando no están preparados y tienen cero tamiz, se desgañitan para cantar “A mi manera”: el himno de la meritocracia. Una posición ideológica recontra chota. Y esa canción está construida muy demagógicamente. Hay otra canción mucho mejor hecha llamada “Al modo mío”. Dice: “No creo que fui un santo y esto lo comprende Dios”.  Me  la banqué como pude, “al modo mío”. A ver… Todos nos la bancamos como pudimos. Aunque hay políticas, hay programas culturales donde se arman orquestas juveniles y hay otros que regalan a los chicos cajoncitos para lustrar botas. Vos tenés un destino distinto si un Estado te da una guitarra o la posibilidad de estudiar en una orquesta. Distinto, por supuesto, a si tenés un programa cultural donde reparten chumbos.

¿Lo berreta estaría más en el mensaje que en la composición?

Sí, porque la calidad y el peso de las músicas no los podés decidir en función del deseo del creador. Vos no podés criticar, en un taller literario, una letra de Serrat con la misma intención que una cumbia. En la música, en sí, no puedo abrir un juicio de valor. Porque hay cosas que son muy simples y son espectaculares. La introducción de “Let it be” se la puedo enseñar en cinco minutos a cualquiera y la toca. Y es una genialidad.

LA POESÍA: PUERTO SIN MAR                 

                                 “Puerto sin mar/ faro sin brillo/ giro al compás de tu recuerdo” (“Puerto sin mar”)

Lo simple no es lo vulgar…

Lo simple puede ser muy poético. “Yo no canto por vos, te canta la zamba” es muy poético. Yo no soy poeta y ni siquiera tengo momentos poéticos… Soy un letrista profesional.

¿Nunca se te dio por escribir poemas, por fuera de las canciones?

Mi problema es que tengo una hermana que se dedicó a hacer crítica de libros. Y ganó un premio de las Américas, en Cuba… Y después no escribió ningún otro. Entonces, el primer tamiz de lo que yo escribía era mi hermana y me mataba. De hecho, nos juntamos a escribir canciones y ella no pudo.

Vos tenés canciones narrativas, canciones teatrales, canciones reflexivas… Pero no encontramos canciones poemas, sí con elementos poéticos.

Yo creo que la poesía es un estado muy especial. No es lo académico ni lo técnico ni lo métrico….

Pero vos hablás de la poesía en tus letras.

La poesía es un territorio al que llegan algunos. Todos están como entes receptores para recibirlo…

Nosotros hablamos de lo poético.

Ese lugar de la poesía, en la música, lo habitan pocos. Lo habita Silvio, lo habita Serrat. Yo no puedo asociar lo sórdido a la poesía. Sí te digo que Sabina tiene momentos poéticos, pero le falta ternura para ser poético.

¿Y Artaud? Ni uno tierno tiene…

Bueno, también. A mí, el poeta que más me gusta es Boccanera y no tiene mucha ternura. Me gusta porque, además, tiene ritmo. Leo a León Felipe.

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Vladimir Kush, Last Tree.

 

¿Sos lector de poesía?

Cada vez menos, por culpa del twitter y del facebook. Por eso le agradezco tanto a Serrat, porque me hizo conocer a los poetas españoles…

Igual te preguntábamos por lo poético y no por la poesía.

Toda esta opinión la doy como ente receptor, porque ni siquiera sé dónde está el territorio de lo poético. Uno puede tener un momento de ingenio que, mezclado con belleza, le haga creer que es un momento poético. No es mi caso, lo cual no quita el oficio de trovador, de cantautor. Muchos poetas no pueden hacer una canción, no tanto por la música, sino porque sus letras no tienen ritmo…

No son poemas, pero existe un letrismo, que es un género. Escribir una letra tiene su cosa singular. Igual que, para nosotros, la entrevista es un género literario… ¿Vos trabajás en enriquecer tu lenguaje? Se nota un cambio bastante importante a partir de las letras del 2004…

Yo incorporo las sílabas que voy conociendo. Es como un “Jenga”. Tengo palabras que las acomodo y, a veces, llego a alturas interesantes y, a veces, no. No hay algo que haya pasado en el 2004, más allá de lo político. Tengo mis hitos relacionados a cuando empecé a estudiar más. Por ejemplo, conocí al padre de Litto Nebbia y me cambió la manera de componer. En el piano es más fácil: podés cambiar una armonía y lo hacés sólo con un dedo. Por eso detesto a los que dicen “guitarrero”: con la guitarra tenés que crear un sonido y es difícil. En cambio, en el piano el sonido está adentro, en sus poleas, en sus martillos. El do en el piano es el do de Chopin. Ahora te doy la guitarra y ese do no lo podés sacar así nomás. Vos tenés que generar el sonido con habilidad física, de coordinación.

BALBUCEO DE ÁRBOL EN LA SIMIENTE

“Las cosas y la gente tienen forma, /no esperes convertirlas en tu gente y en tus cosas, /que giren en tu ronda.”(Las cosas y la gente)

¿Cómo se genera el sonido de las palabras en las canciones?

La mayoría de los cantautores agarramos el instrumento y balbuceamos. Después tenés una idea compulsiva y le das una forma. En mi caso, voy acopiando, escribo cosas en los  lugares donde me aburro: en el avión, en la sala de espera del médico…

¿Sos un recopilador de voces?

A ver, soy muy común y tengo un pensamiento muy parecido a un colectivo grande de personas. Pasa que también llevo un mí una habilidad para expresarlo… El elogio más sentido que me dan no es “qué bárbaro, tocas dos horas la guitarra”. El mayor elogio es “vos decís lo que yo siento”. A veces me da ganas de escuchar: “che, toca bastante bien…” ¡Hay que estar dos horas con la guitarra! Está mal que diga esto: pero yo toco mucho mejor de lo que suena en vivo. En vivo, tenés que ir a lo seguro. Cuando compongo, hago muy buenas variaciones y después lo tengo que tocar como Xuxa.

Liliana Herrero nos dijo que la voz piensa…

Nada.

¿Balbucea?

Puede ser. Pero cuando balbuceás, lo hacés con onomatopeyas rítmicas. Más en castellano… Y quizá le vayas a poner una letra que tenga las mismas vocales que balbuceaste. “Vas a ir al balcón”, balbuceaste. Y ya no vas a poder ponerle: “Vas a ir al atril”.

Pero así trabajan los poetas también.

Hay que tener en cuenta la música. Si no, todas las canciones serían León Felipe con Mozart. No es tan fácil. Ahora, el propio Serrat tiene algunos intentos fallidos con la poesía. Hay un segundo disco a Miguel Hernández, que no tiene los momentos del primero. El disco con Benedetti tiene altibajos. A ver, ¿quién soy yo para decir que tiene altibajos? No es tan alto en comparación a lo que hizo antes. Aparte, hay otra cosa: las canciones de Serrat no tienen la misma difusión de antes, lo mismo pasa con las de Silvio. Entonces, es más difícil. Ahora hay una maldad tan alta en los medios, esa intención de dejar sin voz a todo lo que tenga contenido. Yo lo cuento en mi recital…

LA PALA O EL RAMPLÚN

                           “Te lo debo/ tu dolor no es mi problema/ y tu pesadilla extrema/ es por exceso de sueños” (“Te lo debo”)

 

¿Son importantes esos conectores que usás en tus espectáculos?

Sí, si no me aburriría mucho. Siempre tengo la inseguridad de si estaré o no pontificando, eso no me gusta. Yo conozco compañeros cantautores muy buenos que no se permitieron el sentido del humor. Por eso no llegaron al pueblo. Yo siempre me metí con la cosa más coloquial y con el humor. Y, bueno, un poco te bajan el precio. A veces le preguntás a un colega y te dice: “Eh, Copani…”, bueno, pero escribite vos “Lo atamo´ con alambre”. Eso fue una apropiación de una frase del pueblo. La escuché diez mil veces y que ahora digan “como dice Copani”… no lo puedo creer. Mirá, si algo me salva del juicio, es que no escribo canciones con intención. Con las canciones de protesta nunca me pasa que me siento y digo: “bueno, a ver por qué protesto ahora”.  Sale. “Lo atamo´ con alambre”…me acuerdo que había llamado a un plomero, vivía en la calle Gascón y el tipo me había hecho un desastre. Y me encontré diciendo: “estoy podrido de que vengan y me aten las cosas con alambre”. Y he visto imágenes más feas y más chantas que la de atar con alambres. Cuando volvimos de Méjico, compramos una casita. Tenía que hacer un agujero en la pared para colgar un estante. Y viene uno del barrio, no era tan común que alguien anduviera con un taladro. Viene el tipo, con una herramienta que se llamaba el ramplún. Ya el nombre te dice que va a hacer un desastre. Es como un taladro manual, así como se ve en “Los tres chiflados”. Bueno, arremetió y pasó a la pared del otro lado. Fue una imagen increíble: qué separa a “este”… del ser humano. ¡La audacia! 

¿Cuál es el límite con eso de la fama? ¿Por qué ir a Mirtha? ¿Por qué ir a Susana?

Yo fui mil veces a Susana. Pero, cuando fui, no había dicho “el que mata tiene que morir…”

Pero era previsible que fuera a llegar ahí…

Está bien, tenés razón. Si uno canta para los demás no…

Pero, si el límite es Mirtha o Susana, si nadie fuera, Mirtha y Susana desaparecen…

No, el límite son los carapintadas que tenían su programa también y uno no iba. U otro tipo de  programas, donde vos te dabas cuenta que difundían algo nocivo.  Hoy en día no tengo interés en salir en los medios. Ni me interesa esa división que hacen en cantores tenores, contraltos y ultra k. Empecé mi vida antes que ellos y la sigo sin ellos. Cuando te quieren ensuciar, te ensucian. Pero antes no lo veía como algo ni peligroso ni tóxico, lo veía como difusión.  

LA SIEMBRA SIN FIN

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Pablo Picasso.

 

                   “Ay, ay, hay palabras que se deberían cambiar/ ay, ay, hay palabras/palabras para desarmar” (Hay palabras)

¿Vos reflexionás sobre el lenguaje?

Sí. Y creo que es una forma de los tiempos. Más  incluso que las modas, que lo visual y las estéticas…

Sos sensible a la moda. Criticás a los que usan el saco y la corbata…

 Eso de la moda,  con la política, es terrible. Y no es novedad lo de los neoliberales de ahora. Pasaba en la época de los carapintadas. Lo que es más intenso ahora es la moda que instalan los medios. Antes eras “zurdo”, ahora sos “golpista”, “corrupto”. Y, en toda esta saga, que viene desde la 125, se pasa de un término a otro. Antes, yo era un “anti-campo”. Ahora sos golpista, si vas a la marcha general.  Decirle a los artistas corruptos. Para mí, que insulten a Gieco o al Papa no lo puede lograr sólo un inconsciente colectivo. O que te hablen de López y Báez…

La canción de López y Báez es una genialidad.

Es una canción que no creo que grabe… Estará para los recitales. A mí, lo que en verdad me cuesta es una canción con cronología. Sí, es una canción que tiene gracia que esté siempre en construcción. Ofrecerla al público como si no estuviera terminada. No creo que la grabe. Siempre me gustó tener temas sin grabar en estudio

Porque tus canciones son cuentos, no relatos. Son circulares.

RAÍZ Y BROTE: LO DICHO Y LO VELADO.                     

              “Llevo en mis oídos/ todos los sonidos/ músicas del pueblo / sus silencios y sus ruidos” (“Llevo en mis oídos”)

Dijiste que no había erotismo en tus letras. Si definimos al erotismo como lo que muestra y oculta a la vez, en tus letras encontramos algo de eso, sobre todo lo que ocurre entre la palabra y el silencio…

copani1A mí hay cosas que me angustian. Hay árboles que me angustian.Una vez, agarrando cosas viejas de un campito que teníamos en el sur de Santa Fe, con mi hermano encontramos un arado. Estaba tirado en un galpón y lo llevamos como adorno para un jardín. Entre los dos lo llevábamos y pesaba como un piano, aun sin estar clavado en la tierra. Nos decíamos: ¿Te acordás cuando el Nano contaba que, con el tío José, tiraban del arado los mismos hombres? Los primeros tiempos no tenían para comprar un buey o un caballo… era muy duro. Esas cosas tenía mi abuelo español –una historia como cualquiera-  anarquista, un poco leído. Se tuvo que rajar de su pueblo y contaba esas historias de haber estado escondido en un pozo de agua,  de cuando lo querían matar los republicanos, los falangistas, todos… Y vino acá y se moría de hambre. Se fue a Tandil porque había laburo: picar piedras en la cantera. Vivían en la Tandilia, no en la ciudad, sino en el aislamiento en la sierra. Ahí nació mi vieja, en un rancho con piso de tierra. Yo tengo todo eso, muy intenso. Tengo el pasaporte español con el sello de nacionalidad recuperada, por los que se vinieron entre el ‘28 y el ‘38. Son pavadas, pero las atesoro. Conozco ese tema desde prácticamente todos los mostradores. Conozco el exilio político, el económico, conozco el nuestro y aparte conozco algo que me gusta de los viejos inmigrantes: el modo en cómo antes vivían la no meritocracia. Los viejos gringos- los tanos, los gallegos, los judíos-  le devolvían cosas colectivas al pueblo que les permitió progresar. Las parquizaciones de las plazas, las iglesias, los clubes. Todos los clubes de la línea de Santa Fe, de Buenos Aires- la zona núcleo sojera- nacen cuando empiezan a hacerse propietarios los gringos estos. Todos los clubes tienen más de cien años. Las sociedades mutuales, las de fomento, la Unione y Benevolenza tienen más de cien años. No hay un Deportivo Soja, un club más o menos como la gente que hayan hecho estos hijos de puta. Pero vuelvo a los pueblos: en los pueblos judíos en Santa Fe y Entre Ríos, hay muchas cosas muy interesantes que muestran la idea de que parte de su progreso debía ser devuelto.

La parte italiana de mi familia llega a Rosario, porque allí había una mutual, “La Unión Siciliana”. La misma sociedad existe en Chicago. A los tipos que iban para acá y para allá les daba más o menos lo mismo en esa época. Pero, en Estados Unidos, no te permiten comprar tierras si no sos del Commonwealth. Por eso los tanos no podían comprar campos. Entonces, laburaban en la construcción, o de gangsters o de lo que fuera. Acá no les convenía laburar de gangsters, porque tenían la  “Unión Siciliana”, que tenía guita, era poderosa y compraba los lotes que quedaron de cuando desarmaron las estancias inglesas. Entonces, te daban una parcela con un sistema como el leasing, vos ibas pagando el alquiler, hasta hacerte dueño. Por eso muchos de los chacareros del Grito de Alcorta  eran gringos, tanos. Vos pagabas un alquiler y lo que construías y lo que plantabas y cosechabas era tuyo. “Lo cavado y lo plantado” se llamaba. No eras esclavo. Ahora,  la inserción de las cooperativas es muy fuerte en toda esa zona. Justamente,  por esa simiente que hubo cuando se empezaron a juntar para comprar un tractor entre ocho, qué sé yo… Nosotros, los nietos, los deshonramos por completo. No te digo que ellos fueran buenos. Pero estos joden al Estado todo el tiempo. Biolcatti, por ejemplo, va al municipio para que le pasen la Champion para abovedar el camino. No dicen, “Bueno,  ya que me compro la cosechadora  de un millón de dólares, de paso me compro dos máquinas viales para mantener el camino.” Al revés. El tipo hizo un canal… ¡Se inundó San Pedro! No han dado nada. Los  inmigrantes de 1880, 1900 hasta la guerra, sí.

CON SACO Y CORBATA, NI SE CAVA NI SE PLANTA

               Somos pocos pero buenos/y gritamos siempre unidos:/El pueblo bien vestido/jamás será vencido.” (“Los cultos”)

 

Hay muchas letras que refieren a una crítica a lo culturoso, a los que usan la jerga para tapar el vacío. Pero, en el otro extremo, ¿no venimos medio pobres de lenguaje, con las mismas consigna y sin poder ofrecer algo más de este lado?, ¿no  hay una parálisis del lenguaje?, ¿un cierto berretismo que no permite ningún movimiento cultural porque no hay una revisión del lenguaje?

A mí no me gusta mucho hacer autocrítica. Se lucha contra un enemigo muy poderoso. Los mejores pensadores que tenemos nosotros son silenciados, eso pasó siempre. Cuando yo era pibe, te mostraban cómo el dueño de las palabras a Héctor Gagliardi, no a Jauretche. Nosotros mismos entramos en un gusto que nos imponen desde los medios. En nuestros propios programas de televisión, nos daba vergüenza poner música nuestra. Podíamos haber trabajado más con la palabra, pero había algunas puntas como que Forster estuviera a cargo del Instituto del Pensamiento Nacional. ¿Y qué se decía de Forster en los grandes medios? Que te iban a revisar el pensamiento. Eran –son- tan ignorantes e hijos de puta, que opinaban que él no iba para reinstalar qué había hecho Dorrego, sino para meterte en tu cabeza algo y controlarte el pensamiento.

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Pablo Picasso.

Más que antes, me refiero a ahora. Y no tanto a los pensadores sino a nosotros como ciudadanos. ¿No venimos medio pobres en todo eso?

Sí. Igual no lo asocio con las consignas. Si vas a un acto donde predominen los jóvenes, te vas a encontrar con veinte temas que no te los sabés. Son los mismos cantos de la cancha o de canciones que están de moda, digamos. Ahí no es por eso, pero en la construcción de la alternativa, claro que tiene que haber más palabras poderosas. Sin una pérdida de tiempo simplemente dialéctica. Sin embargo, sí hay una cosa que me aburre porque la hice cuarenta veces. Es, desde un estamento político, convocar gente de la cultura para hablar de cultura. Lo he hecho en la CTA, en las cosas de Derechos Humanos. Es una paja total. Eso no es la cultura. La cultura es el resultado, la consecuencia de lo que aportan distintas cosas. Vos aportás tu política, tu gestión y otro va a aportar su arte. Y, entre todas esas cosas, va a salir la cultura. No se puede hablar de “la” cultura porque es como hablar de la bandeja y no de qué  ponemos sobre la bandeja. Entre otras cosas allí están las artes.  Entonces, si creés que el arte es una herramienta piola para dejar huella de nuestra identidad, nuestro estilo, nuestro carácter y querés que eso pese dentro de nuestra cultura, bueno: entonces, dale más bola. Tendríamos que haber puesto muchos más centros culturales, tendríamos que haber sido mucho más hábiles para llevar mucho más a nuestros artistas al cara a cara con el pueblo. Tendríamos que haber buscado más intensamente entes emisores. A Mercedes Sosa… Si en algún acto querés una foto con diez mil personas y te sirve Soledad, bueno. Pero no pongas un programa en la TV Pública “Ecos de mi tierra” que no aporta nada. Los pocos minutos que podés tener para mostrar otra cosa utilizálos con inteligencia y con profundidad. Se lo he dicho a Tristán Bauer en la cara. Para mí es “Egos de mi tierra”…Pero no lo digo como un error. Todo eso iría pasando. Yo fui a un montón de Universidades, de las nuevas del Gran Buenos Aires y nunca cobré un mango. Nunca fui a dar una clase pero me gusta -sobre todo en las áreas cercanas a lo artístico- ir a hablar de gestión cultural. Hasta de cómo asociarse en SADAIC. Y tenían convocatoria esos encuentros y los pibes participaban con mucha alegría. Esa reflexión que hago sobre El Chavo del 8 comenzó en una charla. (¿Cuál es el programa más visto en toda la historia de la televisión de aire del caribe y América Latina? El Chavo. Nos reímos de un pibe pobre, que vive en un caño, en un barrio humilde.)

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Vladimir Kush, Forgotten Sunglasses.

 

En 2002 decías que el sujeto, por más que estuviera en la otra vereda, era igual a vos. ¿Eso cambió?

Sigo pensándolo así. Esto de la grieta no me cambió ese pensamiento. En una camada de diez perros uno muerde más que el otro porque algún gen de zorro debe tener, ponele. Y a veces hermanos con la misma crianza, al margen del libre albedrío, son muy distintos y uno no puede entender.

¿Sos cristiano?

Sí, católico. Vuelvo a lo anterior. Yo lo entiendo como compañero de viaje al ciudadano y me da mucha tristeza en qué lo convierten. Me parece que se rebajan tanto cuando hacen algunas críticas (“¡Escribile a López!”). Me dan ganas de decirle: “No me digas más nada, no te rebajes. Ya me di cuenta que ya te inoculó un vampiro: No te rebajes más porque me duele.” Es bastante proporcional la agresividad de las puteadas en las redes con las faltas de ortografía. Cuanto más hijos de puta son, peor escriben. Y si le hacés la observación, se enojan más y terminan normalmente sacados. Es una cosa que me da lástima.

 

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Vladimir Kush, Always Together.

 

 

 

 




UN MIEDO LUMINOSO

El Desaliento: Sobre la dificultad de hablar de la muerte.

Por Víctor Dupont

BOCETO DE UNA FUGA

¿Hago bien en preguntarle a algunos poemas sobre la muerte? Quiero hablar. Quiero escribir sobre este asunto. Escribo y no escribo. Entonces, ¿empiezo con cautela? ¿Comienzo por algún rodeo?

Para Pizarnik: “los instantes se tejen de muerte y cielo y tienen color de infancia muerta”. Replica Orozco, “¿estatuas de sal del otro lado?”.

Como una partitura delicadamente extrema, la pregunta es un contrapunto entre dos poéticas. De esas voces tan disímiles y cercanas, van a crecer otras figuras. A ellas estaré atento: en la patria del poema hormiguean criaturas impensadas, sacerdotes de espuma, amantes, muñecas, muelles grises.

Preguntar, componer el puente entre voces y pistas hacia algunas sospechas sobre la muerte. Quizá pueda, después de todo, decir algo sobre mis muertes o mis muertos.

LAS AVENTURAS PERDIDAS

En 1958 aparece el tercer poemario de Alejandra: “Las aventuras perdidas”. Pizarnik prefigura, en la brevedad del trazo, la forma mínima de su próxima obra, “El árbol de Diana”. Más allá de las clasificaciones, sorprende una potencia ya presente en “La última inocencia”, del ´56. Por lo tanto, tomar una serie de poemas de Alejandra, en torno a una de sus recurrencias, puede ser un método amigo. Ella misma lo ha dicho. En cada verso intenta repetir las mismas palabras, las mismas letras. La música de la infancia. La música de la locura. La música del poema. La música de la muerte: “Un viento sin alas encerrado en mis ojos”, dice enFiesta en el vacío”. Pero, inmediatamente, “Sólo un ángel me enlazará al sol. / Dónde el ángel, dónde su palabra.” Con la llamada mortal en los ojos del poema, la voz invoca. Así será en la “Extracción de la piedra de la locura”. En “El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos”, la cosa se pondrá más directa: “Toda la noche escucho el llamamiento de la muerte, toda la noche escucho el canto de la muerte junto al río, toda la noche escucho la voz de la muerte que me llama.”

Pizarnik antropomorfiza, dispersa y disuelve a la muerte en otros elementos, sin jamás extinguir su perfil. La metamorfosea en la danza de muñecos antiguos, en las desdichas heredadas, en el sol debilísimo. En el amor.

Terreno mismo de los cuerpos poéticos, la muerte hace oír su canto. Se sienta -dice Pizarnik-, “pulsa un arpa en la orilla del río hasta que nos adormece”.

Y también: “La muerte es una palabra.”

Y también la palabra es una cosa.

La muerte es una cosa. Por eso la encontramos no sólo en los ojos del poema- en el canto de su llamado- sino también en los objetos. Podemos levantar nuestra vista y hacer un inventario. Allí estará. No debería ser difícil rescatar su rastro en alguna foto, en el marco sucio del espejo, sobre la pila de libros a punto de caerse.

Pero un día, zas, muere alguien.

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ESCRIBIR LA PALABRA INFANCIA

En Alejandra, la relación entre la muerte y la música parece tan próxima como la que los griegos veían entre la parca y el sueño. En el poema “Las artes invisibles” dice: “Con todas mis muertes / yo me entrego a mi muerte, / con puñados de infancia, / con deseos ebrios que no anduvieron bajo el sol,/ y no hay una palabra madrugadora / que le dé la razón a la muerte,/ y no hay un dios donde morir sin muecas”. El canto. El pulsar el arpa. El llamado. La escucha. La muerte es sonido. Una sinfonía con un solo de viento. El viento traslada el canto o el eco de la muerte hasta los pasos perdidos, el llanto en el jardín, la grieta en los muros, la canción del color del nacimiento y los hace verso. Incluso el viento se hace cualidad en “los ausentes”, seres del otro lado que soplan “grismente”.

La muerte tiene un color verde, azul, rojo y lila, que se entremezcla con los tonos de las cosas más abstractas y cercanas a la misma muerte.

La noche y sus colores:

“Los ausentes soplan y la noche es / densa. La noche tiene el color de los párpados del muerto. / Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. / Palabra por palabra yo escribo la noche.”

Otra vez leo: “los instantes se tejen de muerte y cielo y tienen color de infancia muerta”.

Transcribo la palabra “infancia” y tengo que desviarme.

MI ÚLTIMA INOCENCIA (PRIMER INTENTO)

Ya me la veo venir. Páginas y páginas con citas de otros. ¿Y mis muertes?

OROZCO Y LA MUERTE DE LA MADRE

El segundo libro de Olga Orozco es “Las muertes” (1952).  En ese año precisamente moría su mamá, una mujer culta y que amaba la lectura. Orozco declaró sobre ese libro: “Lloré siempre la muerte de mi madre, desde que yo era muy chica. Inclusive, cuando tenía esa edad, la internaron para operarla de una hernia y yo dormía con un camisón de mamá, para poder sentir su perfume. Y lloraba todas las noches como si fuera a morir, y durante mucho tiempo yo me despertaba llorando por la posible muerte de mamá. Murió tantísimo después. Es como si toda la vida hubiera estado llorando la muerte de ella. No es porque mi madre no fuera un ser vital. Fue una muerte que no asimilé nunca.”

Tal cual ha dicho Pizarnik sobre sus propios poemas, quizá este libro de Orozco pueda leerse como un exorcismo.

En concreto, el libro son una serie de elegías dedicadas a personajes literarios. Textos a los que Orozco llamaba epitafios. Epitafios que ha tomado de sus lecturas de Rilke (Los cuadernos de Malte Laurids Brigge), Lautreamont (Los cantos de Maldoror), Crommelynck (Corina), Faulkner (Luz de Agosto), Dickens (Grandes ilusiones), Melville (Bartleby), Supervielle (La niña de alta mar), Conrad (El negro del Narcissus) y Dunsany (Cuentos de un soñador), entre otros.

Pero hay un poema. Un epitafio. Se llama “Olga Orozco”:

“Yo, Olga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero. (…) / Ella hubiera querido guardarme en el desdén o en el orgullo, / en un último instante fulmíneo como el rayo, / no en el túmulo incierto donde alzo todavía la voz ronca y llorada / entre los remolinos de tu corazón. / No. Esta muerte no tiene descanso ni grandeza. / No puedo estar mirándola por primera vez durante tanto tiempo. / Pero debo seguir muriendo hasta tu muerte.”

La muerte de esta Olga Orozco no tiene paz. Dicho epitafio culmina la serie y reafirma la idea de los anteriores: la muerte es un rayo letal. Los poemas acumulan muertes parciales, singulares. Y los últimos versos arremolinan esas muertes en el desdoblamiento definitivo, la transfiguración de la poeta que empuja con su muerte a las demás. El poema permite el despliegue mortal: “Debo seguir muriendo hasta tu muerte.”

El exorcismo sucedió a la perfección. Los ecos de esa voz ausente se multiplicaron en cada uno de los versos, silenciosos.

Pizarnik replicaría: “En el eco de mis muertes / aún hay miedo. ¿Sabes tú del miedo? / Sé del miedo cuando digo mi nombre. / Es el miedo, / el miedo con sombrero negro / escondiendo ratas en mi sangre, / o el miedo con labios muertos / bebiendo mis deseos. / Sí. En el eco de mis muertes/ aún hay miedo.”

desaliento 5 

MI ÚLTIMA INOCENCIA (TOMA II)

Un conjunto de reflexiones, un salpicado, hipótesis, alguna conclusión. Pero lo cierto es que este año murió mi viejo. Un día antes, también moría un gran amigo. Y, un mes después, una de mis alumnas más queridas. Tres muertes en tres meses. Es decir: debería poder escribir algo más que un tendal de palabras ajenas.

PIZARNIK A OROZCO

De “Las aventuras perdidas”, también, es el poema que Alejandra dedica a su amiga, Olga Orozco. Su nombre: “Tiempo”: “Yo no sé de la infancia / más que un miedo luminoso / y una mano que me arrastra / a mi otra orilla. / Mi infancia y su perfume / a pájaro acariciado.”

MI ÚLTIMA INOCENCIA. (TOMA III)

La llamada de la muerte estaba, claro. Mi papá pasó los últimos meses de agonía dentro del Parkinson. Lo extraño es que, el primero de enero, casi después de la resaca de fin de año, escribí un poema donde llamaba a la muerte. Llamaba al inicio de su aquelarre. Pedía por el esplendor de su danza. Exigía no temerle. Convocaba su fuerza purificadora: agua, fuego. Creo que les di la bienvenida a sus ejecutores, mensajeros. Mis fantasmas agónicos y mis odios ancestrales eran invitados a volar.

Aunque, la verdad, no sé si las cosas o las personas mueren de un hondazo.

El canto terminaba con estas líneas:

“Se abre la danza. Y queda una cuerda en la lejanía.”

UNA ANÉCDOTA

El último poema de “Las muertes” es el epitafio de Olga Orozco. A ella le hacía gracia que, al igual que le pasó a Neruda con su famoso Poema 20, en los recitales siempre le pidieran que lo leyese. Escribió al respecto: “Sí, me piden que lo repita constantemente. Yo, que no me sé de memoria ningún otro de mis poemas, he acabado por aprendérmelo a fuerza de tanto repetirlo. Además ha creado confusiones en algunos críticos por el hecho de decir que muero en el corazón de alguien. Tomado en un sentido literal, se han preguntado cómo se puede morir de atrás para adelante, cómo se puede morir al revés. La muerte no tiene revés, yo más bien lo que creo es que la muerte no tiene derecho, nunca.”

MI ÚLTIMA INOCENCIA: LA PROFECÍA DEL DESPUÉS (TOMA IV)

Exactamente un año antes de la muerte de papá escribí un poema. 12 de junio. Unos versos me llaman la atención: “Punto: un padre decide morir, de manos mudas, / un punto como mariposas sobre agua / trae a bestias que inventaron la lengua del mar. Tiempo. / Hablan de aldeas, susurran de fuegos, palpitan de estragos.”

ALEJANDRA DECIDE MORIR

Pizarnik se suicidó el 25 de septiembre de 1972. Tomó 50 pastillas de Senocal (un barbitúrico). En uno de sus últimos poemas leemos: “La noche soy y hemos perdido. / Así hablo yo, cobardes. / La noche ha caído y ya se ha pensado en todo.”

Recuerdo la visión chamánica de la muerte. La idea de que no nos llega, sino que llegamos a la muerte. Llegamos como a un estado de conciencia. Una iluminación. Lucidez. Para Pizarnik, lucidez viene de luz y de Lucifer.

Uno de los textos encontrados en su pizarrón de trabajo decía: “Criatura en plegaria/ rabia contra la niebla/ escrito en el crepúsculo/ contra la opacidad/ no quiero ir nada más que hasta el fondo/ oh vida/ oh lenguaje (…).”  

 

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EL FIN DE LA INOCENCIA

Papá murió, como dice Pizarnik, grismente. Los tantísimos médicos que lo atendieron en el transcurso de los últimos tres meses se preocuparon en prolongar su agonía con prolijidad. Mi hermano y yo nos hartamos de buscar la confirmación o refutación de ese llamamiento, pero las clínicas donde caía internado y sus profesionales nos comentaban que “no se podía asegurar que…”, entonces “vamos a probar con”. El cuerpo de papá, mientras tanto, se deterioraba. Cada vez más. No tragaba, las escaras eran imparables y su voz, lenta, enmudecía. Dejó de caminar muy rápido y el ritmo de internaciones y externaciones marcó su última estadía. Nadie se animó a decir, claramente, lo que sucedía.

La protección institucional convirtió ese cuerpo en un despojo infrahumano.

La noche de su muerte no podíamos respirar el hedor en aquella habitación. Sin embargo, me acerqué antes que cerrara sus ojos, lloramos (¿él lloraba?) y pude decirle por última vez lo que le decía en buenas épocas: “papito”. Y le di las gracias.

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POSLUDIO

Hay una respuesta muy tentadora ante qué hacer frente a la certeza de la muerte de un padre: nada. Y otra respuesta frente a la pregunta de cómo prepararse: de ninguna manera. Sin embargo, en el transcurso de ese tiempo único, sentí la apertura de muchos estados. Sobre todo, en sueños. En ellos charlaba con papá y le decía que estuviera tranquilo. Que hiciera lo necesario. Tal vez porque circula una idea de que el moribundo está en tránsito. En esos sueños, yo jugaba ese papel mediador: incluso una vez imaginé su velorio, donde él mismo miraba su cadáver con miedo. Yo intentaba tranquilizarlo. Y él lloraba.

Papá falleció el 12 de junio de este año.

En estos poquitos meses desde ese día he pensado muchas cosas.

Una de ellas es simple y fulminante: ya no volveré a decir papá. O pá. O papito. Eso me hace pensar en algunas palabras que la muerte nos arrebata. Palabras que jamás encontraremos en el tesoro del poema. Y, sin embargo, las extrañamos en su imposibilidad y en su misterio.

La muerte arranca no sólo la carne sino, también, trozos de lenguaje.

Quizá por eso recuerdo, ahora, a Manrique y a sus coplas. Las elegías que el poeta escribió a la memoria de su padre. Aquellos versos que todos aprendimos en el secundario y esa muerte -la de todos- que venía tan callando.

Habrá que volver a saludarla, aunque ni le importe nuestro saludo.

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AL FIN, EL POEMA

Poner entre paréntesis nuestra historia / y que el lenguaje obsequie chispazos en la noche / con eso basta para desembarazarse / el presente regala, pródigo / te sueño cuando eras el que gambeteaba / o te escabullías en las baldosas, al atardecer / una siesta al sol con mosquitos miserables / los primeros porros a la esquina de la chocolatada / a tus espaldas siempre sosas / siempre palpita mejor la piel al comienzo / te sueño cuando el abrazo surtía cumbres / ¿qué se hizo de vos? / los espejos que el mundo me trae / evocan al pájaro medroso que fuiste / y el tiempo no alinea alguna primavera / para quien no deshuesa un árbol / el mar ahueca las estelas del viento / y el paseo de tus mañanas no deambula / si a la prisa no le quitamos la sangre de la tierra. 

A los gritos del solsticio / al arcaico musitar de las bestias que somos / le pongo la seriedad del otoño implacable / y te miro, no esquivo a tu cuerpo desgarrado / ni a tus huesos en balbuceo / saludo a tus compañeros deshilachados  / y me siento a callar mejor en tus ojos / para escuchar, fulgurante, los teoremas y desiertos /  Como he escrito en otra pared: padre, ya no suicido.

Pero mi poema hoy es otra forma de silencio, / un sosiego brutal para hacernos más fácil / el vivir y el morir / cinco minutos bastarían para encrespar la aurora / pero está bien, no siempre decidimos / el color de cada uno de nuestros abismos, papá./ Enmascarados, / volveremos a ser feroces.

 https://www.youtube.com/watch?v=xPZ8k7u55vM




PACHAMAMA CARTONERA

El hastío: Entrevista a Liliana Herrero.

Liliana Herrero - Ph Pablo Astudillo para wordpressEntrevista: Isabel D´Amico, Magdalena Mirazo, Nora Lomberg, Lourdes Landeira, Víctor Dupont

Edición: Gabriela Stoppelman

 Llevo mi sombra alerta sobre la escama del agua abierta/ Y en el reposo vertiginoso del espinel/ Sueño que alzo la proa y subo a la luna en la canoa/ Y allí descanso hecha un remanso mi propia piel”,  Oración del remanso.

Oración del remanso     

Nocturna, noche bien arriba y raíz muy a tiro, se despereza los tedios y sale a juntar restos de la luz. Apenas se atreve un instante, cuando un timbre del viento le advierte sobre una niebla aterida. Ha estado ahí, en un rincón de la noche, durante un tiempo incalculable. Tanta insistencia de mitos acerca de su inconsistencia, terminó por adoptar la forma de un rincón medio emparchado, entre el deseo como locura y las curvas de la memoria. Ella la levanta y la sostiene de borde, como quien ofrece paso a un breve insecto, en la cornisa de su mano. La niebla, entonces, desentumece su tiempo de guarida y le circula los contornos. Mientras tanto, la otra le canta chiquitito, un acorde mínimo atrás de otro, una piedra minúscula sobre otra, hasta alcanzar el montículo, la ofrenda. Así la chaya es un acto de reciprocidad, donde una da de comer entre cuerdas que se rozan, mientras la otra le agita el aire para curarla de malas mudeces. Y así van, acompañándose, canturreo y filigrana, a cartonear la tierra. La Pacha no es ni suelo, ni territorio ni naturaleza, sino todas esas cosas juntas más vertientes y manantiales y cicatrices en un grano de la voz. Y la niebla no tiene un pelo de fantasma. Más bien anda con esa elegancia de las rayaduras, con ese misterio de valles entre pliegues de rugosidades. ¿Y qué rebuscan, tanto andar? Para empezar, a cada paso, dejan una marca para el siguiente caminante, habilitan  pausas en los ritmos futuros y las durezas de los próximos caminos. Así, a puro juego entre el pasado y la noche que no cede, mientras conversan el atajo que les funda la marcha, recolectan. Por supuesto, descartan el fulgor y la basura. Más bien se inclinan por una nota de más o de una menos, descolgada quién sabe de qué pentagrama y hace cuánto. No perdonan hilachas de sílabas, ni vocales a medio a decir, varadas a media altura, entre el aliento y la palabra.  A los silencios y a todos los parientes de lo inaprensible se los llevan sin vacilar. Los reservan para el descanso, para el tiempo en que la Pacha incita a la niebla hacia su palma y la guarda acunada en un puño. Entonces, comienzan los susurros del río, los parloteos de las esquinas, las tonadas ambulantes del subte, las cadencias en el don y en la furia en los amantes, los diálogos cotidianos de la cacerola con las pretensiones de la hornalla. Como hechos a medida, las voces y las cosas, los mundos y los seres acuerdan en un panteísmo provisorio, más por el lado de la belleza que de pesadas verdades. Y, es justo en este tiempo, entreverada en la comunión de raíces y picos, donde el viento se atreve en una confesión. Escuchen.

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Luis Felipe Noé, En la maraña.

CONFESIÓN DEL VIENTO

“Era un fantasma ese viento,/ tejió sus babas el diablo,/ iba quebrado de culpas/ y no consigue evitarlo/ (…)/ Le pregunté por las chapas/ del techo de los de abajo/ dijo: “el hombre ha de luchar/ para conseguir los clavos / en vez de hincarse a rezar/ para olvidar sus quebrantos/o de sentarse a esperar/ regalos eleccionarios/ Me sorprendió la respuesta/ pero no quise atajarlo,/ pues cuando lleva razón/ vaya, ¡quién quiere pararlo!/ El viento me confió cosas/ que siempre llevo conmigo,/ que siempre llevo conmigo”

En la selección de tus canciones hay dos o tres figuras que aparecen mucho. Una es la del viento y otra, la de las sombras. Encontramos muchas imágenes vinculadas a lo fantasmático, muy poco consistentes en lo material pero que afectan mucho.

No creo que sean fantasmáticas, son reales en el sentido de la facticidad. El viento existe, ¿no? Aparte es un procedimiento que aparece mucho en las letras del folklore, ahí está muy presente la idea de mímesis: lo mismo que le acontece a la naturaleza le acontece al alma humana. O ese hecho físico, como en el caso del viento, tiene la capacidad de confesarnos cosas. Hay un panteísmo, casi te diría, en las letras del folklore. Por ejemplo en “Chañarcito” se ve muy claro: “Chañarcito, chañarcito que tantas espinas tienes/ igual a mi corazón entre espinas te sostienes”. Lo que le pasa al chañar le pasa al alma humana. Por eso este disco se llama así, “Igual a mi corazón. Yo no sé si tengo esa idea de unidad entre la subjetividad –digamos del alma humana– y la naturaleza, pero me gusta pensar así. Una especie de cierta inclinación que yo tengo hacia el romanticismo como corriente literaria, poética, filosófica. En ese caso, me funcionaría como una especie de acusación a la ciencia, por haber roto esa unidad. Pero no tengo una concepción ecologista, ¿eh? Sí tengo la idea de que hay políticas, en este momento de extraordinaria globalización del mundo, en que ya no hay territorios, no hay memorias singulares, sino una especie de sujeto visual. También tengo una denuncia y participo en denuncias en relación a Monsanto, por ejemplo. Eso no me transforma en ecologista. El ecologismo no es algo que me convenza como concepción. Hay que pensar la política para pensar la ecología. No me parece que se pueda pensar simplemente “Salvemos a las ballenas”, me parece de una inocencia escandalosa.

 Y, también, de cierto conservadurismo.

Sí, de cierto conservadurismo… Volviendo al “viento”, te decía que el folklore tiene muchas letras que marcan un deseo de restituir una especie de armonía entre el hombre y la naturaleza. Un deseo tal vez imposible, y eso a mí me gusta: sostener un deseo por lo imposible. En el caso de “Confesión del viento” tiene música de Juan y el autor es el poeta pampeano, Roberto Yacomuzzi: “El viento me confió cosas que siempre llevo conmigo”. Es una idea muy linda. Después, Juan le sugirió algo muy interesante: y es que ciertas palabras están puestas como una especie de modelo para armar, dispersas en el resto del texto. En realidad es un remedo de uno de los grandes poemas de la canción popular latinoamericana, “Construcción”, de Chico Buarque, un hallazgo enorme de Chico. La construcción refiere a la obra donde trabaja ese obrero que cae y muere en el paseo público y la gente sigue como si nada. A su vez, el poema es una construcción. Chico para mí es uno de los poetas más importantes latinoamericanos de la canción popular.

Los ejes de mi carreta     

“Porque no engraso los ejes/ me llaman abandonao/ Porque no engraso los ejes/ me llaman abandonao/ si a mí me gusta que suenen/ pa’ que los quiero engrasar”

 ¿Cuáles son los recursos poéticos que más te seducen?

 Estos, armar y desarmar. Son los que más me estimulan. Y si no están en el poema, lo hago yo.

¿Con la voz, con el cuerpo…?

Con la letra también. La versión mía de “Los ejes de mi carreta” está toda cortada. Y entonces el sentido cambia. En “Los ejes de mi carreta”, él dice “Porque no engraso los ejes…” Yo lo canto tal cual es. Y, en la segunda parte, sustraigo algunas palabras, lo cual hace que el sentido cambie absolutamente. Alguien lo repondrá. Es más fácil hacerlo en temas muy conocidos: “me llaman abandonao, por qué…”,  por ejemplo, y no digo “porque no engraso los ejes”.

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Luis Scafati, Cartonero.

 

Y ahí conversás con todos.

Claro que converso. Sobre todo, con los autores. Por eso es tan importante, porque es una reposición de la memoria y la memoria no se repone sin más. Se repone en un diálogo tenso con el autor, digamos. Eso es una tensión extraordinaria. La tensión es, para mí, la figura más importante del arte.

¿Y tu recurso es el silencio?

Muchísimo.

También, tus manos. Hablás mucho con tus manos.

Todo es voz, hasta las manos. La voz es una de las grandes metáforas de la cultura. Cuando se habla de Gardel, se dice “La voz”. La voz de los que no tienen voz, por ejemplo. Creo que no es lo mismo la voz que el canto, la voz tiene una rugosidad… Barthes escribe “El grano de la voz”. Ese grano es, para mí, una memoria musical, poética y política. Si no hubiese ese grano, caeríamos en la espantosa denominación de world music.

Hay allí un punto de identidad…

Un punto de territorio, de memoria musical poética, política e histórica, con tensiones. Con todos los pliegues que esto significa. No es que yo canto y la identidad se captura en su esencia completamente. Siempre hay grietas. No hay una captura inmediata de las cosas.

Yo Vengo A Ofrecer Mi Corazón     

“Y uniré las puntas de un mismo lazo,/ Y me iré tranquila, me iré despacio,/ Y te daré todo y me darás algo…/ Algo que me alivie un poco más./ Cuando no haya nadie cerca o lejos/ Yo vengo a ofrecer mi corazón/ Cuando los satélites no alcancen/ Yo vengo a ofrecer mi corazón…”

¿Qué relación habría entre este grano de la voz y tu concepción de lo popular?

Lo popular es una palabra tan compleja… Prefiero pensar la idea de lo popular como una especie de aluvión libre y creativo. Eso es una construcción. Si hay esa construcción política y cultural, es probable que alguna vez tengamos esas formas de lo popular. Lo popular no conservador, digamos. Esas características de lo popular a veces son magníficas para pensar otras cosas y a veces, obstáculos para lo mismo. Creo que eso es el peronismo: máxima posibilidad y máximo obstáculo.

Ahí está la tensión que decías antes. Vos en muchas declaraciones asociás lo popular a las crisis, a la grieta, a la ruptura. Y recién hablabas de un territorio que no es firme, que se mueve. Otra de las figuras que vimos mucho en tus textos es la cornisa, los bordes. Y pensaba si las figuras cornisa, las  grietas y el grano de la voz no estarán asociadas.

Creo que sí. Sí. La idea que tengo es que hay una especie de condición del arte que es, me parece, cierta libertad y creatividad. Para eso hay que saber producir una ruptura con el pasado sin olvidarlo. Es pese a uno que el pasado está. El pasado no es nada si no es interrogado por el presente. Es una tensión, palabra que prefiero a la dialéctica. Esta supone una síntesis y no es lo que yo propongo. Yo propongo sostener una tensión. Es como sostener una pregunta o sostener un riesgo o sostener un abismo.

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Luis Felipe Noé, El juego político.

 

Claro, me refería a una dialéctica más a lo Nietzsche y Heráclito, que a lo Hegel.

Sí, en eso estoy más cerca. O de Benjamin. Me interesa más eso que pensarlo en términos dialécticos. Porque si no, hablarías de superación. Y el arte no va a ningún lado, no tiene futuro. No hay progreso en el arte.

¿Pero se puede suponer, entonces, que el arte es un presente en el que se reinventa el pasado?

El arte está siempre dando vueltas sobre las mismas cosas. Tal vez la obra de un autor sea una sola. Y, después, lo que siguió haciendo más adelante son vueltas sobre aquello que pudo pensar una vez. Lo dice Orson Welles claramente: “No soy artista, no me veo a mí mismo como un profesional. Soy básicamente un aventurero”. Pero volviendo a la pregunta, sí. Aunque la relación entre pasado y presente es muy compleja, llena de pliegues. Cómo pensar la música anterior, cómo pensar en el tiempo. Me parece que la fórmula puede ser que el presente no sea nada si no interroga al pasado, pero el pasado no es nada si no es interrogado por el presente. Si en el pasado estuviera todo y todo estuviera acabado y terminado allí, se transforma en un mito. Y el mito te devora. Tampoco estoy pensando en la idea de algo superador en el sentido de la dialéctica: porque, si no, te diría con todo atrevimiento, que la versión mía de “Los ejes de mi carreta” es mejor que la versión de Yupanqui.  Eso no es así. Es tan poderosa esa obra que permite una interrogación nueva. Distinta, en todo caso. Y estoy hablando como intérprete. Es lo que soy. Yo no soy compositora que es otra cosa, otro plano.

Pero hacés una lectura de las letras.

Bueno, si a esa interpretación, le quieren llamar una interpretación creadora o compositiva, están en su derecho. Yo creo que para componer tenés que ser un buen lápiz.

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Luis Felipe Noé

 

Pero también hay todo un trabajo creativo en la instrumentación, en los timbres…

Sí, sí. En los timbres. Para mí eso es fundamental. La música tiene muchas posibilidades tímbricas. Vos trazás un horizonte sonoro, que es un poco previo pero se va armando también. Uno tiene una idea, va apareciendo y va corroborando algún que otro deseo sonoro. En el caso de “Imposible”, el último disco, es un disco completamente acústico, con muchos graves. Martín sólo usa el clarón, que es el clarinete bajo. Pedro Rossi sólo toca la guitarra criolla y de siete cuerdas, que tiene una nota grave muy interesante. Ariel no toca el bajo eléctrico, sino el contrabajo para poder usar el arco. Es casi un grupo de cámara. Un sonido que yo busqué, así como he hecho discos con máquina de ritmo, guitarra eléctrica sangrante y gritos. Voy cambiando. Depende de lo que necesite o de lo que me pida el corazón. Uno nunca sabe qué pide el corazón, pero va buscando en ese armado y el sonido va apareciendo. Igual, a la hora de que suenen las cosas… Uno puede tener una idea, pero a veces te pasás meses en eso y no aparece.

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Luis Felipe Noé, Diálogo natural.

 NUEVA

Nueva     

“Voy a tener que escribir algo/ Viento en luna y sentir, largo/ Sin lamento oscuridad, llega/
Líneas son las de un Mustafá, ciego/ Reencarna y eternidad, deja/ Sin saliendo lo que fue, era/ Que prolija quiere y lleva/ En su alma una pasión, plena.” 

 Lo de la idea sonora nos quedó el otro día de una entrevista con el Pollo Raffo.

Él es un gran lápiz. El Pollo es un músico bárbaro. Me pasó una cosa muy linda con él. Me acuerdo que habíamos estado peleando por esta cosa más administrativa de la vida, como la creación de la Ley nacional de la música, el Instituto nacional de la música y eso. Entonces, tuvimos que ir un grupo de gente a exponer al Congreso. En un momento me tocó hablar a mí, hablé con tranquilidad al principio y luego fui subiendo el tono. Terminé con una sentencia, de esas que por ahí te salen bien. Mucho tiempo después, un año más o menos, fui a La Plata a ver una vez más “La ciudad ausente”, la ópera de Gerardo Gandini. Me lo encuentro allí al Pollo. Él no se acordaba de lo que yo había dicho en aquella oportunidad en el Congreso, pero sí me dijo que hasta lo podía escribir en una partitura, es decir que yo había hecho un procedimiento musical. Empecé con un pianissimmo y fui hacia un fortissimo y después terminar en….. Es muy interesante eso. Me alegró mucho eso… Claro, él estaba de acuerdo con lo que yo decía, pero más allá de eso, lo pensó musicalmente, lo cual me encantó porque ese pensamiento musical, en diseño melódico, en un ritmo, es algo que te persigue todo el tiempo. A veces vas caminando y vas pensando qué ritmo vas haciendo al caminar, si estamos en un cuatro, en un seis por ocho… O los sonidos. A veces toco un timbre y pienso qué nota es.

Bueno, él hablaba de significancias instrumentales. Algunos sentidos que se dan solamente de esa manera musical. ¿Existe esa significancia con la voz, esos sentidos a los cuales se puede acceder como si la voz fuera un territorio de sentidos propios?

La voz piensa incluso, aunque no lo sepa. Estoy absolutamente convencida de eso.

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Luis Scafati.

Raffo también nos decía que hacía como cartoneo musical. ¿Vos capturás sonidos que escuchás?

A mí me gusta la idea del cartoneo también. En el teatro también. Es el teatro de Mauricio Kartun. 

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Aunque lo uso poco y más allá de lo doloroso, me resulta muy interesante ver y también sería interesante poder grabar las voces de quienes piden en el subte.

Combo Carioca(0)     

Son distintas tonalidades y están dichas en distintos ritmos

Violetta baratita     

como una especie de rap, pero dicho de otro modo. Grabarlo y luego armar una base y poder cantar sobre eso sería muy interesante.

Valderrama     

¿Así piensa la voz, de esa manera?

Creo que la voz piensa una memoria, porque sino serían voces sin territorio, donde daría lo mismo que cantaran en un lugar que en otro, que pertenecieran a un lugar que a otro. Cuando digo territorio, digo memoria…

Tema del hombre solo     

“De las tres rosas rojas queda una chamuscada/ Ya que han muerto las otras no sirve de nada/ El de las flores soy yo/ El sentimental/ Ruleta rusa andante/ Gatillando el celular/ Como un disco rayado, / Como un árbol moribundo/ Tema del hombre solo, / Cargando el mundo/ A cambio de qué/ A cambio de qué quisiera/ Un poco más / A cambio de qué/ Un poco más” 

Lo van a velar en el teatro Vera. Nini Flores. Un infarto a los 50 años. Un gran músico. Gran, gran músico de chamamé. Rudy y Nini Flores son dos músicos correntinos, muy amigos con Juan Falú. Un infarto, un tipo de cincuenta años.

También estos tiempos no ayudan….

El Nini estaba sin trabajo. Mucho dolor, mucha gente mal…

Nosotros hacemos números conceptuales. Este número es el del hastío. ¿Qué cosas te hastían?

La necedad.

Lo mismo contestó el Pollo Raffo.

La necedad me subleva. El no poder escuchar. Otras cosas, también. La infelicidad de nuestros pueblos me produce un hartazgo enorme. Más que hastío, es una infelicidad. No sé si podríamos homologarlos.  No percibir el mal que se hace o el bien que se puede hacer. Pero es tremenda la necedad, ese no poder escuchar, no tener la apertura para pensar.

¿Y cómo se combate eso?

Y, no sé…. Yo me retiro, me retiro. No soy paciente. Este es también un rasgo de la necedad… Pero yo me retiro. A veces doy batalla pero mal.

Pero los necios votan…

Sí. En la música circulan de un modo escandaloso.

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“Si yo le pregunto al mundo,/ el mundo me ha de engañar./ Cada cual cree que no cambia,/ y que cambian los demás. /Y paso las madrugadas,/ buscando un rato de luz./ Por qué la noche es tan larga/ ¡guitarra, dímelo tú!”

Recién hablabas de pensar con la voz. Uno de tus territorios es también la filosofía. ¿Cuál sería la diferencia entre estos dos pensamientos?

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Luis Felipe Noé, Paisaje.

Cuando hablamos de música, hacemos una especie de filosofía de bolsillo. Una pequeña filosofía de bolsillo. Armar y desarmar, insistir, resistir, desistir… Son todas formas de la música. Yo creo que el pensamiento tiene una estructura musical. Ensimismado, a veces; otras, exteriorizado. Son formas de la filosofía también. Son pensamientos sobre lo inaprensible del mundo, formas de pensar las formas funambulescas que a veces adquiere la vida. Esos son los grandes temas. De la filosofía y de la música, también. De la condición humana, en todo caso. A mí me parece que la música tiene algo ahí para decir. O, al menos, diría que esa pregunta está como formulación previa a una composición o a una interpretación. Me parece, pero no es un sistema. Cuando yo daba Filosofía, enseñaba los sistemas filosóficos. Pero también enseñaba a leer. Porque leer es escribir, así como escuchar música es componer. No se puede hacer música sin escuchar, hay que estudiar también. Recuerdo cuando íbamos al cine con David Viñas y él se enojaba si un buen director alargaba la película un poco más de lo deseable. Él gritaba en el cine, “Bueno, viejo. ¡Eso ya me lo contaste!” Cuando los cines se llenaban, claro. Me parece genial. Hay cosas que ya te las contaron. Entonces, para saber qué es lo que ya se ha hecho hay que estudiar. Un ejemplo: uno no puede cantar como si no hubiera cantado Mercedes Sosa. Aunque ella sabía de mí es que yo estaba dispuesta a pelearme con ella,  lo peor que podía hacer era cantar como ella, pero tampoco cantar como si ella no hubiera cantado. La tensión entre lo hecho y lo por hacer.

Y el deseo, ¿cómo funciona acá?

Ahí está, puesto como locura. Hay que amasar un estilo que uno no sabe ni cómo es. Yo me pasé años imitando a Mercedes. Y por suerte me recosté en una grande. ¡Mirá si me hubiera recostado en Violetta! Estábamos perdidos. Me recosté en ella, en Billy Holliday, en Janis Joplin, en grandes cantores. Que después haya hecho otra cosa es otra cosa. Como es otra cosa que esa otra cosa resultara interesante. Pero me parece que si uno oye a esas grandes cantoras, hay que dar batalla contra eso. Hay que romper la fascinación, después de escuchar a quienes nos gustan. Ahí el hecho caníbal del mito. El mito es absolutamente caníbal, te devora.

Me parece que vos ya venías con el bagaje de la interrogadora. No es fácil darse cuenta que, recostándose en un gran artista, uno puede -a su vez- armar una nueva pregunta sobre una canción o un modo de cantar.

Igual me fui dando cuenta de a poco. Yo recién ahora puedo balbucear algo sobre lo que hago, algo que me ayude a seguir pensando. Yo tenía curiosidades, no lo tenía planeado. Es muy difícil ser contemporáneo de uno mismo. Yo le debo mucho de esto a mi padre. Él me hizo escuchar música clásica y yo, en esa fantasía del mundo infantil que es maravilloso y libre, percibía algunas cosas. Después fui a estudiar el piano con una profesora de mi pueblo y todo eso fue muy enriquecedor para mí.

A puro fierro     

“Me quedo con ustedes/ Así no muero, así no muero/ Con un golpe de fragua/ La vida vuelve, la vida vuelve” 

 ¿Sigue funcionando lo lúdico?

¡Claro! Con pena, no sirve. Hay que jugar y hay que jugarse, porque uno va por la cornisa jugándose, arriesgándose y, al mismo tiempo, eso es un juego. Y de ahí puede surgir una idea, incluso equivocada. Eso es muy importante para mí. Un desvío que se cruzó, salió de otro modo y resulta más interesante que lo que estabas haciendo. Por eso el ensayo es importante, es una comunidad. Yo trabajo con compañeros. Entonces, puedo tener la última palabra, si querés, pero no tengo la idea verticalista de la cantante acompañada por músicos.

Eso es una construcción y es una posición ideológica también…

Para mí, sí. Intento romper esas formas más jerárquicas que están en la política, en las instituciones, en el mercado… No es un problema de la música, es un problema del capitalismo. Por eso, al armar el escenario, armo en herradura, es muy raro que yo vaya adelante y los músicos atrás. Y, además, fijate la expresión: los músicos, como si yo no lo fuese…

Aparte, si la voz piensa, los instrumentos también.

Luis Felipe Nóe
Luis Felipe Noé

La música es una extraordinaria conversación que se da in situ, digamos. Y, en ese hecho sonoro, puede aparecer una novedad, hay que estar muy alerta.

¿Y qué cosa distinta sucede allí con respecto a una conversación con palabras?

Es un  poco técnico, pero por ahí venís con un tema en que hay momentos  donde entra el arco y Ariel justo no alcanza el arco porque se le cayó, suponte. Entonces, lo toca con los dedos y es otra sonoridad, nos reímos, apareció otra cosa. Es una preciosa e infinita conversación.

Pensaba en cuando decías que habías trabajado un año y medio en un disco hasta encontrar el sonido. Eso se graba pero, después -en cada vivo- se reinventa.

Claro, hoy es otra cosa. Este disco, por ejemplo, salió hace tres meses, pero hoy es otra cosa. El otro día, cuando hicimos el Ópera, vino a vernos el sonidista que lo grabó. Cuando terminó el concierto, nos proponía que grabáramos otro, porque en vivo ya sonaba otro disco. Es otra música, está tratada de otro modo. Son tantos los factores que intervienen en el hacer de la música…. Es como la vida de las personas, no es un espacio privilegiado la música, es sólo el lugar que uno elige para pensar algo de las cosas del mundo.

Pero tiene su singularidad.

La tiene. Y tiene su gramática también. Eso es muy importante y yo agradezco mucho que mi padre me haya enviado a estudiar. Yo no sé escribir, pero leo muy a primera vista. Es cierto que la música es mucho más que una partitura, pero si la tenés y la leés, mejor.

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Meditazione 2, Pettoruti .

 

Habías hablado de David Viñas, que gritaba en el cine. Y también nombraste a Janis, que también gritaba. Y me viene el sapucay a la cabeza. ¿Qué relación hay entre el grito y la voz en lo que vos hacés?

Bueno, el grito es importante en la voz. Todos estos temas ya están tratados en la filosofía. Aristóteles dice que la errrrre fluye. Y María Elena, con su cuatrimotorrrrrr, también hacía fluir el sonido. El grito es muy liberador. Pero también el tono de este último disco, completamente ensimismado, es una necesidad que yo tenía. Quería austeridad y memoria. Estoy cantando muy chiquitito e, incluso, en tonalidades más bajas que en otra oportunidad.

Todas las referentes cantoras que diste fueron femeninas.

Bueno, yo soy una mujer, ¿no?

Sí. Pero podrías tomar variante de voces masculinas, por ejemplo…

Tres cantores fundamentales: Steve Wonder, Milton y el negro Rada. Otro al que le llamaban “la voz”: Frank Sinatra.  Barbra Streisand. A mí me gusta más la rugosidad, el swing. Nombré mujeres porque las escuchaba mucho a ellas. El Negro Rada es un cantor increíble, por ejemplo.

Estos que nombrás, ¿tienen mucha técnica o hay más que nada interpretación?

El Negro Rada no sé si tiene técnica. Hay alcohol, cigarrillos e intuición musical extraordinaria. A Milton no lo conozco personalmente, pero supongo que sí tiene su técnica.

¿Vos trabajás mucho en eso?

Yo no canto sin hacer ejercicios. Primero, porque soy fumadora y segundo porque te daña las cuerdas el cantar sin ejercicios previos. Pensá en la voz de Cristina, tiene una rayadura y esto es porque rozan sus cuerdas. Es probable que haya un nódulo. No es mi caso, pero hay personas que hablan así, con una rayadura. A Horacio, después de la diálisis, le aparece esa rayadura en la voz. Evidentemente la diálisis que es el traspaso durante tres horas de la sangre por el cuerpo produce una disfonía, una modificación del sonido.

Liliana Herrero - Se me va la voz     

“Ay, se me va la voz/ Se me va la voz/ todas las cosa se me van/ (…) Todas las cosas volverán”

¿Y si un día no pudieras cantar?

Me ha pasado. Y he salido adelante. Los problemas que he tenido arriba de un escenario los he declarado ahí. No puedo continuar en la simulación, no me interesa tampoco. Con Juan inventamos un proyecto hermoso que se llamó “La música interior”.

Ver Nota: “La música interior”

El primer concierto que se hizo, el primer experimento de eso, fue en un Congreso de Cultura,  donde  participaron todos los músicos que nosotros elegimos, venidos de distintos lugares. Esto era en Corrientes y teníamos dos días para armar distintos ensambles y cruzar a Resistencia para hacer el concierto, que era larguísimo. Lo cierto es que yo trabajé con ciertas características de obsesividades que tengo. Juan es mucho menos obsesivo y, por la noche, salía de guitarreada, con lo cual se levantaba tarde cuando nosotros ya estábamos hacía rato trabajando. Yo me ponía cada vez más nerviosa, aunque no con Juan, porque él no cantaba. Pero yo sí, entonces tenía que tener más cuidado. Cuando llegó el día del concierto, estaba completamente disfónica. Todos estaban preocupados, yo tenía que cantar. Salí y hablé: Esta no es mi voz, sin embargo,  también es mía, porque yo quería venir acá a sostener una memoria. Y, para sostener una memoria, hay que enronquecer, porque la memoria tiene muchos pliegues… Voy a cantar hasta donde pueda. Y de los temas que me tocaban hacer a mí, hice dos. No podía seguir cantando. Fue muy hermoso. Con este material se hizo una película que empieza así, con esas palabras mías. Al final, cerrábamos Juan y yo. Yo, sentada junto a él, y él me cantaba a mí. Y ahí él agrega que se siente responsable porque se había ido de joda todas las noches. Fue muy hermoso. Pero, bueno, cuando esas cosas pasan, yo prefiero blanquear, me cuesta sostener la simulación. He parado temas en un concierto porque nos hemos equivocado todos. Explico lo que pasó y arrancamos de nuevo.

Una vez, en la Biblioteca Nacional, pasó eso con un monólogo de Analía Couseyro. Por alguna razón, empezó mal y dijo: ¿Empezamos de nuevo?

Yo hubiera hecho lo mismo, es una gran actriz. Después, hay otras cosas que ocurren en la música. Yo siempre prefiero parar si veo que no se va a acomodar. Cuando un tema me gusta mucho y sale bien, digo “Hagámoslo de nuevo”. La gente celebra eso, pero yo lo haría igual de nuevo aunque la gente no lo celebre.

Es una provocación a la noción de error, donde el error siempre es algo a castigar o algo a disimular.

Todos esos problemas son problemas del mercado, de la industria discográfica, de la forma estereotipada de los sonidos estandarizados de la televisión. A mí me preocupa muchísimo eso. Me hastía la necedad y esa domesticación del oído que hacen el mercado y los medios. Esa alianza es una bomba de tiempo. Pascal Quignard ha escrito un libro muy interesante sobre la historia del oído. Nosotros cada vez oímos menos y, al aumentar la forma de la tecnología, el sonido se comprime cada vez más y cada vez escuchamos menos agudos, menos graves y más medios. La tecnología última provoca, en mí y en muchas personas, la máxima nostalgia sobre los días anteriores. Vos ponés un disco en una bandeja y después ponés un mp3. En el segundo caso estás con un sonido absolutamente comprimido. Eso provoca en nuestro oído una disminución extraordinaria de la audición.

¿Cómo atenta eso contra la formación sensible de los chicos?

 Sí. Eso y el relato de los dibujos animados y todo lo demás… Yo lo veo en mis nietos. Es una batalla, porque mi nieta mayor lee mucho pero tiene también el deseo de jugar en la computadora con esos juegos; o de ver los relatos…

Que constituyen pensamiento…

Sin duda. Pero, al mismo tiempo, como hay una base de lecturas grandes e importantes, han pasado cosas muy graciosas. Cuando vienen de Rosario, yo siempre les leo algo antes de dormir, pero por ahí se olvidan de traerse sus libros y justo no tengo nada… Entonces digo: Vamos a leer Conrad. Pero a mí me parece que es tan hermoso que el entendimiento y la comprensión de las cosas tenga tantos planos; que, aunque no haya un relato infantil, la comprensión exista. Es maravilloso.




EL ALEPH HORROR SHOW

El hastío: Entrevista a Leandro Santoro

Entrevista: Lourdes Landeira, Luisa Luchetta, Gabriela Stoppelman

Desgrabación: Víctor Dupont

Edición: Gabriela Stoppelman

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Según versiones abundantes, en el origen hubo una inquietud de lenguaje. Un viento, una ráfaga, un huracán sobrevoló el caos. Algo así como un largo desperezo de los dioses, hastiados de soledad o de ausencias. En ese primer aliento, estaba toda la sintaxis y toda la gramática del universo. Un punto nodal, un ovillo de silencio, cuya madeja aún se recrea a medida que se desentraña. No importa si fue una gran explosión o una voltereta del tiempo. En ese confín de las cosas, un ritmo, una inspiración madre echó a andar los transcursos y las extensiones. Y, manías de lo indecible, permaneció mezclada en cada frase y en cada impotencia del verbo. Algunos le dicen “lo siniestro”, otros “lo horroroso”, algunos lo ligan a la poesía y otros a la música. En todos los casos, lo indecible no es el pasado ni la impotencia de lo dicho, sino un pliegue simultáneo a todo decir.

Algunos relatos de la tradición judía cuentan que, allá por los comienzos, dios convocó a todas las letras del alfabeto hebreo y, a cada una, le asignó cierta inauguración. La cosa no fue sencilla. De entrada nomás, se armó una discusión bárbara, porque a algunas no les cayó nada bien tener que ser inicial del mal o de la locura. Pero, hasta para crear el mundo, alguien tiene que hacerse cargo del trabajo sucio. Dios intentó calmar a las piqueteras, explicándoles que, en el idioma hebreo, cada letra es también una cifra, mucho más misteriosa que un número. Sin embargo, no hubo caso y el tole tole fue brutal, al punto que dios andaba un poco arrepentido de haber pasado del caos al orden, vistos los primeros resultados. En medio de todo este desbarajuste, la única que permaneció callada y a un costado fue la aleph. No se abalanzó para tener un lugar en la creación ni en la repartija. En extremo discreta y silenciosa, se hizo a un lado, con la potencia de quien no necesita un puesto para tener presencia. Así que el Génesis – bereishit- empezó nomás con la Bet (bé) y no con la aleph. La aleph, mientras tanto, calladita y como quien no quiere la cosa, comenzó a sugerir su propia historia. Su forma más moderna la muestra con una barra transversal que separa dos vacíos. En el extremo superior de uno y en el inferior de otro, una pequeña grampa parece sostener lo mudo y lo eludido, por arriba y por abajo. La aleph es muda. Sólo si se le agregan ciertos puntitos se transforma en vocal. Pero ella misma es pura potencia, un puro sugerir en un mínimo cuerpo. Curiosamente, la barra transversal sola es una ve (Vav) y las dos grampitas son dos “i” (iud), pero el conjunto es lo impronunciable, lo originario, lo inasible. Parece que la aleph es descendiente de una letra fenicia que tenía la forma de una cabeza de toro. El tiempo y las distorsiones, rompieron las formas, y los cuernos migraron en sentidos opuestos. Hay quienes dicen que uno quedó como el agua superior -húmeda y divina- y otro quedó como el agua inferior, seca y humana. En el medio, el firmamento, que parte las aguas en un tajo, en una cicatriz donde van caer todos los intentos por hacerse con lo impronunciable. Más cerca estamos de lo húmedo y lo alto, más solos y secos nos sentimos en la superficie. La unidad se escapa. Y, en esa fuga, se ofrece. De igual modo en que Leandro Santoro le huye al aleph, mientras su mismo apellido lo regresa al origen, una y otra vez.

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Aleph fenicia.

POLÍTICA, IDEA Y VALOR: UN ALEPH PARA EL DISCURSO

                                                         “Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato, empieza aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca?”(*)

Julio Woscoboinik, ADN.
Julio Woscoboinik, ADN.

 

En una entrevista decís: “Tenemos que dejar de dar testimonio para dar batalla por el poder”. ¿Qué función cumplen los usos del lenguaje en esa batalla por el poder? ¿Te preocupás por eso?  

Claro. El lenguaje y la producción de símbolos son las dos claves para articular el pensamiento político. Hay muchos tipos que trabajan contra la política -desde la antipolítica- básicamente, los grupos concentrados de medios, los que formatean y moldean el sentido común. Es clave poner en cuestionamiento esa construcción de lenguaje. Si no, siempre estamos sujetos a las reglas de juego del marketing. Cuando vos vas a hacer campaña electoral, te plantean que tenés que ser delgado. La imagen termina siendo más importante que el contenido del discurso. Por otro lado, cuando uno consigue cierta precisión a la hora de articular las palabras, genera mucho más efecto en la cabeza del otro y utiliza mejor el tiempo. Muchas veces nosotros trabajamos en desarmar la estructura de razonamientos que sostiene quien te entrevista o quien polemiza con vos (un militante, un dirigente) para, después, poder reconstruir el espíritu de lo que se está planteando con otros conceptos, con otras palabras…

Cuando uno escucha a los militantes políticos, hay una repetición de códigos, de frases. Y vos sos un referente de un movimiento. Y, en tus intervenciones, insistís mucho con la necesidad de aportar nuevos elementos en todos los ámbitos ¿Cuál es el reservorio de palabras nuevas, de gramáticas nuevas, de sintaxis nuevas que proponen?, ¿leen ficción?, ¿se ocupan de otras lecturas que no sean estrictamente políticas?

Yo hoy no leo ficción. Hoy leo economía y estoy obligado a entender una ciencia que no domino. Sí leí ficción de pibe e inspira. Yo no busco la fuente de inspiración cotidiana en los libros de literatura o de poesía porque no tengo tiempo, sí lo tengo presente. Lo que hago es prestarle atención al debate de “Podemos”, de España. Me parece que los gallegos tienen habilidad para transmitir en pocas palabras muchas ideas. En cambio, una de las características de la dirigencia argentina es que los tipos te tiran cinco mil palabras y no te dicen nada. Presto atención, también, a Umberto Eco… Algunos le dan bola a Zizek, yo creo que la complica… Otra cosa que sucede en la tele, por ejemplo, es que se trata de simplificar lo complejo. Muchas veces nosotros hacemos lo mismo: le damos valor a la problematización de los temas, pero con herramientas que sean accesibles. Sin olvidar, claro, que nuestro objetivo es generar crisis en el sentido común y en la forma de analizar las cosas. Existen, en este orden, tres niveles: por un lado, tenés las políticas; después, las ideas (que dan coherencia); y, por último, los valores. Yo trato de discutir esos tres planos. El asunto es desarrollar mucho sentido en pocas palabras, al revés de lo que hago yo ahora…

EL GRADO ALEPH DE LA ANGUSTIA                          

             “Si todos los lugares de la Tierra están en el Aleph, ahí estarán todas las luminarias, todas las lámparas, todos los veneros de luz.”

Acerca del asunto del lenguaje como problemática, ¿se trabaja a nivel interno en la militancia?

 Intento que mi grupo político lo haga, pero es muy difícil.

¿Cómo se puede subvertir el sentido común sin una crisis en el lenguaje personal? En tu caso, en una mesa redonda, hablaste de la poesía de Palo Pandolfo y de los dibujos de Rocambole. Decías que sus trabajos te conmueven siempre por identificación, ¿no pensaste que ciertas producciones podrían conmover por diferencia, que eso sería una verdadera crisis?

Yo parezco más inteligente y culto de lo que soy.

Bueno… Igual, tenemos tiempo para la respuesta. Podés quedarte callado y pensamos juntos.

Hay cosas, por ejemplo, de las artes plásticas que me interesan. El caso del surrealismo… Pero eso fue en mi adolescencia. Después dediqué menos tiempo a las emociones y más a las ideas porque, en la lógica de la competencia, ganan más la racionalidad y la velocidad. Me preocupa ganar en velocidad. El punto es que, para encontrar la diferencia y la conmoción en la diferencia, tenés que buscar. Y yo no encuentro muchos estímulos para eso. Además, me pasa que cuando trabajo sobre el lenguaje no pienso en mí, sino en los demás. Pienso, en verdad, en conmover al otro. En ese momento, mi sensibilidad, es secundaria.

Pablo Picasso, still life with a bulls head book and candle range, 1938.
Pablo Picasso, still life with a bulls head book and candle range, 1938.

En un momento, planteás la necesidad de encontrar un cruce entre las emociones y las ideas…. ¿Cómo lograr eso sin crisis personal en ambos aspectos?

Últimamente lo que hago es releer y escucharme a mí mismo. Y me angustia tener más información de la que pueda transmitir. Mirá, a mí me pasa, por ejemplo que, cuando encuentro el Aleph, me desespero. Siento que ese punto, donde se sintetiza todo, no lo voy a poder transmitir. Y voy a vivir con la angustia de saber que es así y no lo voy a poder decir .

Vos usás recursos poéticos, evidentemente no te das cuenta. Por ejemplo, cuando hablás de “los anillos del macrismo”. Y el lenguaje poético tiene el poder de generar crisis en el sentido común. Tiene el poder de la síntesis. Pero ahora decís que, cuando llegás a la síntesis, no se la podés transmitir al otro.

Yo soy como un guerrero. Pienso en términos de arsenales teóricos. A ver qué me va a servir para cada batalla. Uso mucho facebook para eso. Armo tres ideas, las sintetizo, las pongo en un posteo y, pum, las tiro. A veces, cuando tengo el arsenal cargado y no puedo disparar esas balas, me angustio. ¡Hay cosas que la gente debería saber! Y, cuando no encuentro el espacio para decirlo, siento que voy a morir de angustia. En esas instancias, te juro que prefiero no saber. Hasta te diría que muchas veces prefiero no ser tan inteligente porque, si llegara a darse la situación de que supiera mucho más, terminaría siendo arrogante, soberbio y me terminaría aislando. Eso le pasa a muchos tipos de gran lucidez. Se convierten en ermitaños, mandan a la mierda a la gente.

Pero vos tenés muchos espacios. Sos docente…

Sí… Pero lo que yo quiero es que esto llegue masivamente. Ahí tengo soberbia intelectual… A ver, yo doy clase en la cárcel, “Sociedad y Estado”. No sé, creo que la cárcel está cada día más utilitaria. La gente va al CUD porque necesita beneficios, no encuentro tipos que disfruten del conocimiento…

Bueno, tampoco podemos pedirles que, encima de estar presos, tengan ganas….

Yo me siento más libre en la radio que en la docencia para hablar. Siento que la mejor versión de mí está en la radio. O cuando me peleo, en la tele.

CORRE, ALEPH, CORRE

                                                                “Bajé con rapidez, harto de sus palabras insustanciales. El sótano, apenas más ancho que la escalera, tenía mucho de pozo”

Por otro lado, vos hacés una crítica de la urgencia. Decís que todo debe ser inmediato…

Esto parte de una autocrítica. Nosotros tenemos que militar la duda. Y eso es poner en crisis nuestras propias ideas.

Pero, ¿cómo hacés para lograr eso si no te quedás solo un rato y no pensás?

Lo hago cuando duermo, cuando me baño, cuando manejo… Me sucede. Pero no lo manejo…

Ahí está el Aleph.

Pero…¿sabés qué? Me gusta el poder de cambiar las cosas. Poder “para”, no poder sobre alguien… Bueno, en verdad me gustaría tener los dos.

¿Cómo sería tener poder?

En política te pasa muchas veces que estás bancando a uno, que es más boludo que vos. Y, además, desaprovecha lo que hace. Desaprovecha ese poder. Yo suelo ser, en ese sentido, respetuoso. Si el tipo está “en primera”, es por algo. Si hay un compañero que le puede ir mejor que a mí, lo acompaño. En eso, soy cero envidioso… A ver, siento que no tengo la legitimidad política para provocar la crisis que me gustaría provocar… Por ejemplo, en la tele, te llaman para pelearte. Y yo, ahí, no puedo generar silencio porque me roban la palabra.  

Bueno, pero en la radio sí tenés el silencio.

Claro. Fuera de las radios comerciales, me llaman muchas otras y ahí se logra el silencio. Aunque es difícil también, porque generás un silencio de 10 minutos y el efecto se pierde.

¿No generará otro efecto?

A ver. Vos, por ejemplo, estás en un programa de tele, oís a un tipo que lo poco que dice lo magnifica. ¡La puta que lo parió! ¿Por qué ocurre todo esto? ¡Porque tiene una posición de poder! Algo similar ocurre con la estética. Por ejemplo, si sos lindo l se considera que tenés cosas más interesantes que decir que si sos fulero. Cuando Lousteau o Prat Gay hablan de economía, son buenos. Cuando hablan de política no son tan buenos, ¿por qué todos actúan como si fuera siempre maravilloso lo que dicen?

Eco era feísimo y sin embargo…

Sí, por la venta de “El nombre de la rosa”.

Jozami…

Pero yo no soy ni un intelectual ni un político profesional ni un cientista…

A ver, a lo que a nosotros nos interesa llegar es a esto: ¿qué se le ofrece a la militancia de silencio, de contrapartida a la urgencia?, ¿qué novedades barajan? Vos sos muy vehemente. Hablás igual que Alfonsín… con los mismos gestos, la misma severidad…

Eso habla de mi inseguridad. No es mi fortaleza … Por ejemplo, mañana voy a la tele. Y me dije: voy con la remera de Red Hot Chili Peppers a ver qué onda. ¿La gente va a entender eso? ¿Va a entender que intento desacartonar la política? El tema es: si me equivoco, desaparezco. Mirá: el salto electoral del PO es cuando se destrotskiza estéticamente. Hasta fue una discusión. Altamira decía: mi viejo era un obrero pero, cuando iba al cine, se empilchaba bien. Y el tipo empezó a vestirse bien. En el PO entendieron que había que englobar todo: lo estético, lo ético, lo político. Hacer más amigable, ¡más consumible, la puta que lo parió!, porque los chabones transformaron mucho el discurso del Partido Obrero. No… yo no tengo poder suficiente para generar esas rupturas con el asunto de la imagen.

¿En qué lugar deberías estar?

Para experimentar, debería estar en un lugar institucional. Experimentar no es sólo cómo te vestís. Por ejemplo, puede implicar cuestionar al tipo que te pregunta. Yo siempre acepto los términos de todos los que me preguntan.

¿No creés que has logrado modificaciones en grupos de menos gente? En los lugares donde te movés, lo habrás logrado…

Sí, obvio que sí. Incluso algunos amigos veo que escriben como yo. Eso sí.

Vos decís que el pensamiento crítico no puede ser urgente ni veloz…

Cuando mejor me va es cuando, en el debate cotidiano, yo tiro cosas rápido que me costaron horas reflexionar.

Péndulo Aleph.
Péndulo Aleph.

 

¿Dónde están esas horas?

Es que no lo controlo. Termino con ustedes, voy a comprar milanesas y me pasa. Ayer, un compañero habló de la ilusión de la clase obrera, escuché mil veces eso y, sin embargo, me disparó varias de ideas. Pero, en el caso de la tele, hay tres reglas: vos tenés que ser entretenido, rápido y fuerte. En ese formato, yo meto cosas que a mí me costaron mucho. Cada concepto lo paro como un hijo. Lo someto a controversia. Parece que improviso, pero no. Voy a la caja de herramientas y me digo: este concepto sirve. Lo tiro y gané la discusión. Lo tiro rápido, pero es la consecuencia de haberlo masticado mucho. Soy rumiante en el pensamiento.

ROCK´N ALEPH O LOS SOCIOS DEL SILENCIO                                                       

           “(…) dijo que para terminar el poema le era indispensable la casa, pues en un ángulo del sótano había un Aleph”  

¿Hay una modificación del televidente?

Yo trabajo en mí como producto. Yo tengo la cabeza divida en dos. En la mitad izquierda, están mis ideas, mis valores, mis emociones. En la mitad derecha, está el resto. Entiendo los códigos de la política. Durante muchos años conviví con dirigentes que aceptaban que fuera parte de su organización a pesar de que mi discurso socavara su legitimidad. A ver, nosotros somos como el under del rock en la política. Entonces, ¿cómo logramos, sin ser comerciales, ser masivos? No por el éxito ni por la difusión de mi figura, si no para poder cambiar las cosa.

Pero lo cultura del rock trajo, para producir eso, novedades. Palabras nuevas. Nuevas estéticas. Eso es lo que uno no ve en los dirigentes políticos: hablan igual, repiten las mismas consignas… Por eso nos llamó la atención cuando dijiste “lo poético de Palo”. ¿Qué es lo poético para vos?

(SILENCIO)

La gente no te valora por lo que sos, sino por lo que creen que sos. Para la mayoría de la gente, no soy nada. No tengo identidad. Yo todavía no puedo ser yo.

¿Y si no llegás a ser? ¿Dónde vas a poner toda esta potencia?

No sé. En otro, si lo encontrara…

¿Y lo poético?

Lo poético te obliga a relacionar y a pensar. Por eso es difícil. La gente quiere que pienses y relaciones por ella. La gente quiere confirmar lo que ya pensaban. Pero, para todo eso, tenés que tener poder. Tenés que tener poder para meter lo poético.

¿Víctor Hugo, por ejemplo?

¡Lo logra porque tiene una posición de poder!

Yo no estaría tan segura de eso… También hay poetas. Miguel Ángel Bustos, por ejemplo. No lo conocía nadie y hoy hablamos de él.

Muchas veces el arte es de nicho. Entonces, si te encerrás en un costado,…. La cuestión en política es llegar a ser masivo, no por vanidad personal, sino porque la única manera de cambiar el mundo es llegar a muchos. Ni siquiera por una cuestión del rating en sí mismo. Es por lo que eso te permite. Pero, a ver, a Víctor Hugo no le importa el rating. Víctor Hugo es el erotismo, Navarro es la pornografía.

Sin embargo, cuando lo entrevistamos, Navarro se emocionó tres veces al hablar de la poesía.

No lo juzgo, eh. Nosotros necesitamos un Navarro pornográfico. Eso habla de un momento social. No se puede construir un discurso político sobre la poesía, pero tenés que sacarlo cuando sea necesario. Es como un golpe.

Pero, ¿de dónde lo sacás si no lo recopilás?

Si yo tuviera una visión más estética, más poética y más armónica, no podría vivir. Porque, ¿qué hago con todo eso?

¿Alejarte del aleph es un como un modo de supervivencia?

¿Vieron el video de la ética que hice? 300 mil personas lo vieron.

Sin embargo, el video más sustancioso, el que verdaderamente nos hizo pensar es el que subiste con Rocambole y Palo.

¿Sabés qué hice? Mirá, yo soy pobre. Mi mamá se ganó el bingo acumulado en el 2003 y con eso se compró un departamento. Toda la vida la peleé. Y, de golpe, veo que tipos que tienen brutos autos y esos son honestos… Esto que está pasando es increíble. Me di cuenta de algo. Yo veía que verdaderos bandidos pasaban por tipos honestos y yo, que vivo como el que está detrás de la pantalla, soy lo peor. Entonces hice la lista de cuántos chorros tienen. Pero me dije: acá no está la diferencia. La diferencia está en los cientos de miles como yo, que les debe pasar lo mismo. La diferencia es esa, la entendí y lo armé como si fuera un tema de rock. A los pibes les digo que nosotros tenemos que ser una banda de rock, proponemos doce temas y armamos un discurso. Tiene que haber un hit. Cuando está, lo agarramos y lo reproducimos por todos los medios que podamos. Entonces, fui al acto y lo hice así, la pegué. Llegué a Buenos Aires y armamos tres videos.

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Pablo Picasso, cráneo de toro, frutas y jarrón, 1939.

¿Vos querés decir que la eficiencia por sobre la calidad?

Sí. Pero hacelo…

¿Y no te quema el bocho pensar todo el tiempo en este asunto de eficiencia?

Sí, pero le encontré la vuelta… ¿Sabés qué es lo que me conmueve del kirchnerismo? La gente. A mí me cambió el ver mucha gente que sentía como yo, que pensaba como yo y amaban a Cristina y a Néstor.

Ganó la emoción y no la razón.

Y la razón también, porque para transformar la sociedad se necesita de la razón. Con los radicales que quedábamos, no íbamos a ningún lado… Lo que yo digo es: este proyecto político se define por el concepto de militante integral, por el tipo que entrega su vida a esto, a un proyecto que lo trasciende.

La política tiene que ver con la capacidad de malestar, que conmueve, genera crisis, rompe. La capacidad destructiva y creativa como parte de un mismo proceso dialéctico de construcción de la realidad; para permitirnos soñar el colectivo”. Esa es una definición de poesía.

Siempre hago una metáfora del rock y de la poesía. Eso lo improvisé, no lo pensé. Eso eran, para mí, “Los redondos”. Todo esto es el Indio. Agitar el corazón es eso.

EL ANTIALEPH: UN VACÍO DELGADÍSIMO                 

                     “(…) el espejo universal de Merlín, “redondo y hueco y semejante a un mundo de vidrio”

 ¿La lucha entonces se da entre un discurso dominante evangélico norteamericano del tipo “sí se puede” y otro discurso que parece sonar antiguo? ¿Cuál es el nuevo discurso?

Hoy no hay un nuevo discurso. Hoy hay vacío. Este modelo político tiene que fracasar por lo económico y lo social para que la angustia genere un nuevo discurso. Para que la gente se pregunte qué pasó. Un fenómeno increíble, por ejemplo, es María Eugenia Vidal. Yo la veo y digo: esta chica es una imbécil. No dice nada. ¡No lo puedo creer!

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Ana Venegas.

 

¿No hay una estética de la identificación? Se viste con el jean, “casual”…

Claro, olvidate. Pero lo primero que le dijeron fue bajá sesenta kilos y los bajó. (http://www.girabsas.com/nota/14510-el-sorprendente-cambio-de-look-de-maria-eugenia-vidal-con-el-paso-del-tiempo/) Bajó sesenta kilos. Pesaba más de cien…

 ¿No hay en Vidal una estética de la mansedumbre? Sería lo que propone la ultraderecha, que seamos mansos. Y que hay gente que se identificó con eso.

Nosotros tenemos que buscar una identificación contra la mansedumbre. Yo soy como Cristina. Ayer mi hija me decía: “papá, estás enojado”. Y sí, estoy enojado.

Ahora no estás enojado. En lo que se ofrece a los demás, también es necesaria cierta tranquilidad…

Nosotros necesitamos construir, aunque parezca un oxímoron, una normalidad revolucionaria. No se puede estar todo el tiempo exacerbado, agitando, con peleas trascendentes. Uno de los desgastes de los procesos nacionales y populares es que le proponen a la gente democracias muy intensas. O eras militante o eras un garca y vendepatria. Pero hay que saber regularlo.

¿Es esa una de las diferencias entre el radicalismo y el kirchnerismo? El kircherismo tendría más militancia…

 No, no. Alfonsín tenía militancia. De hecho, Alfonsín era más militante que Cristina. Cuando termina en julio del 89 se dedica a recorrer todos los pueblos de la Argentina. Era la mezcla de Néstor y Cristina. Hacía todo el trabajo: recorría el país, escribía, pensaba. El primer alfonsinismo era parecido a La Cámpora, hasta les decían los Montoneros de Alfonsín. Después, ocurrió que había mejor calidad humana en los militantes, en La Cámpora. Paradójicamente, eran muchos más inteligentes los dirigentes de La Coordinadora que los de La Cámpora. Los últimos son más pasionales con el proyecto y los primeros, más refinados intelectualmente y más proclives a venderse.

LA PODEROSA ORFANDAD DEL ALEPH                    

                                         “-¡La casa de mis padres, mi casa, la vieja casa inveterada de la calle Garay! – repitió, quizá olvidando su pesar en la melodía. No me resultó muy difícil compartir su congoja. Ya cumplidos los cuarenta años, todo cambio es un símbolo detectable del pasaje del tiempo.”

¿No hay mucho pudor con las pasiones últimamente?

Nos estigmatizaron con el infantilismo. Una de las cosas que más me sacudieron en lo personal, cuando empecé a hablar en ámbitos kirchneristas, es que podía decir lo mismo que en mi adolescencia, pero en vez de putearme me aplaudían. Alfonsín vivía entre utopía y quimera, entonces te decían quimérico, te acusaban de que padecías infantilismo. Y, en ámbitos kirchneristas, es muy distinto…

¿Alguna vez te sentís huérfano con tu pensamiento?

Sí, claro. Me siento huérfano en el sentido de no encontrar una vuelta mayor. Alfonsín. La ausencia de Raúl… Los que fuimos amigos de él nos sentimos huérfanos. La formación personal de Alfonsín empieza con el teatro. Él era asmático… Entonces, leía mucho, encerrado… A mí me pasa que no quiero saber. Porque si sé más, me muero…

¡Igual te vas a morir y yo también! Y probablemente no sea de una sobredosis de sabiduría.

Es la angustia de decir qué hago con todo esto.

Si Alfonsín, que es como tu padre, pudo usar otras herramientas de lenguaje. ¿Por qué vos no? ¿Cómo dar nuevas palabras a quienes las esperan? ¿Cómo darles un nuevo lenguaje a los que se aburren de cuando pelean o discuten en C5N?

Volvemos al tema de la plataforma: yo no tengo ese poder.

¡MALDITO, ALEPH BENDITO!                 

                                           “Los místicos, en análogo trance prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y las circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur. (No en vano rememoro esas inconcebibles analogías; alguna relación tienen con el Aleph.)”

El tema de esta revista es el hastío. ¿Qué cosas te hastían?

El concepto del egoísmo. La superficialidad. La berretada. La mezcla de soberbia e ignorancia.

¿No hay berretada en C5N cuando discuten?

Sí, pero yo quiero estar…

¿Alguna vez decís no?

Sí, muy pocas veces. Y es muy perverso esto. Vos vas a lugares donde sabés que te van a hacer mierda y vas igual…

 ¿Sos religioso?

Sí…

Porque hay una sensación de misión en todo esto…

Es más: tengo formación cristiana, salesiana. Ahora reniego de muchas cosas… Pero estoy trabajando mucho sobre el “dar hasta que duela”, la idea de trascendencia. La idea de que hacemos algo que nos trasciende. Sabemos que si mañana nos cagamos muriendo, un hermano va a levantar nuestra bandera.

Una idea de sacrificio.

De sacrificio permanente. Una de las cosas que más me hastían es perder el tiempo. Y lo hago siempre.

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Gustave Caillebotte, Calf head and ox tongue.

 

¡Es para frenar el Aleph!

La claridad también enceguece. ¿Y si hago tanto sacrificio y no llego?

Te ponés una meta muy alta, casi te garantizás la frustración. Tiene que haber un plan B.

Bueno, yo vengo del fracaso. No vengo de una infancia feliz. Mis viejos no son profesionales… Muy raro. No me formaron para ser presidente, como le pasa a muchos. Yo salí como salí.

Si no llegaras donde querés, ¿qué harías?

Divertirme. Provocar. Uno busca el afecto… Yo creo que soy una buena persona. Y la mayoría de la gente que llega al poder son hijos de puta. Igual, si Dios existe, no puede ser que no le de oportunidad a tipos como yo.

También está la posibilidad que Dios no exista o que no coincida con tus deseos.

Bueno, es que no puedo vivir con esa duda.

Venir de una familia que no te educó para presidente no es, necesariamente, un fracaso.

Tampoco sé si el poder es para mí. El otro día me pegaron en La Nación, salió una nota que decía hay adoctrinamiento de jóvenes por parte de La Cámpora. Mucha gente me llamó para decirme “che, te están investigando”. En un momento yo me decía no sé si me lo banco. Te tiran mierda gratis.

Hay algo del valor del sacrificio que habría que reverlo. Porque la verdad es: o juremos con gloria vivir. Eso habría que repensarlo de algo potente para la vida.

Ojo, yo tengo una visión un poco cínica. Yo creo en la trascendencia, pero también en la banalidad. Si sale, sale… si no sale, no sale. Es lo que me gusta. Hay una cosa de juego, es importante lo lúdico. Estoy todo el tiempo con el tablero, las fichas…

El niño: el dios que baila de Nietzsche.

Me divierte. Las notas, el quilombo…

Si llegás, ¿cuál es el lugar de máximo poder que te gustaría?

Me interesa la batalla cultural. Yo soy entretenido, pero no interesante. Y lo que hay que tener acá es representación, no que te digan que sos copado. Me dicen: tenés un futuro bárbaro. Loco, tengo cuarenta años. Basta con el futuro. Te bajan el precio. ¡Hace 27 años que hago política y me dicen lo mismo!

¿Con qué te relajás?

Con el sexo.

¿Pornográfico o erótico?

Con los dos.

 

LA ALEPH: UNA BARRADURA ENTRE DOS VACÍOS

                  “En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré.”

 

¿Escribís?

En Facebook. En mis post.

¿Y no sentís otro tiempo ahí?

Sí, de hecho, cuando vengo con un ritmo de lectura soy mucho más potente. Otra cosa que no menciono, bueno, son mis hijas. Y mis amigos. La tertulia, el escabio. El morfar con amigos.

El Aleph del morfi.

Los amigotes. Ese tema. A mí me causa mucha gracia el grotesco. Toda esa cosa insólita me relaja.

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Anartistas entrevistando a Leando Santoro.

 

 

(*) Todos los epígrafes corresponden a “El Aleph”, de Jorge Luis Borges.

 




RONDAS Y BRUMAS

El hastío: Entrevista a Martín Sabbatella.

Entrevista: Adriana Valletta, Luisa Luchetta, Víctor Dupont, Isabel D’Amico, Germán Cavallero

Edición: Germán Cavallero

“No hay en la historia, en la vida social, nada que sea fijo, rígido, definitivo. Y no lo habrá jamás. Nuevas verdades acrecientan el tesoro del conocimiento, nuevas necesidades, siempre superiores, son generadas por las nuevas condiciones de vida, nuevas curiosidades intelectuales y morales empujan el espíritu y lo obligan a renovarse, a innovar las formas lingüísticas de expresión…” (A. Gramsci*)

SIN MOJONES

Porque no hay puntos de llegada. No hay puntos. En todo caso comas, o puntos suspensivos, como ladrillos: continuidad que deviene en continuidades.

Si la palabra se detuviese al borde del camino. Si llegara a cualquier punto a resignar su lava. Y soltara su cuchara de albañil. Y ya no circulara en rondas para refundarse y hacerse fortaleza. Si quedara ahí. Aplastada en un punto final. A la vera de la historia. Impugnada. Estática. Sin refrendarse a sí misma, como boca de multitudes en prodigioso bostezo y cierre. Si la palabra no urdiera su plan de cadáver exquisito, sobre las sombras de la vida y no saltara desde su propio vientre, para patear el horizonte hacia delante. Si la palabra se confinara y cayera en el reducto fatal de la poca palabra. Y en un silencio aterrador entregara su argamasa. Su líquido y arena, su abrazo de luchas. Si eso ocurriera no habría alquimia del verbo posible. Ya no podría formar cuerpo en multitud.

Pero no hay puntos de llegada. No hay puntos. En todo caso un devenir de la lengua colectiva, empujado por las conquistas sociales. Fortalezas para insistir. Persistencias para andar.

ROMPAMOS EL CERCO

¿Qué es para vos el hastío y que es lo que te provoca hastío?

El hastío es algo muy particular, por lo menos, lo que yo entiendo por hastío, es una sensación de algo que te abruma, una cuestión de pesadez.

Al mismo tiempo es vivible el hastío.

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William Turner, “Snowstorm”.

Sí, en realidad, vivimos y convivimos con un montón de sensaciones: te atraviesan, te emocionan, te conmueven, te gustan, no te gustan, que deseás tener, que no. Pero, digo, el hastío, que ustedes intentan pensar, escribir, estudiar, a mí me da una cosa más de pesadez, algo que te abruma, que no es bronca.

Es una sensación distinta. Me imaginaba cuántas veces tuve sensación de hastío, no sé si tuve muchas sensaciones de hastío.

Una cuerda que tensiona, pero que no se corta…

Sí… he tenido sensaciones de dolor, sensaciones de bronca, impotencia.  Pero el hastío, quizá nunca me había puesto a pensarlo, de hecho, es la primera vez. Si recuerdo, estos últimos meses, o estos días, por ejemplo, lo que pasó con Hebe, que, por supuesto, incluye bronca, impotencia, dolor. Pero, al mismo tiempo, como es Hebe, te genera fuerza. Si alguien está bajoneado, desanimado, basta un segundo con Hebe para curarse de eso. Todo el mundo sabe que este jueves se cumplen dos mil rondas de las Madres, todo el mundo sabe que los jueves, a las tres de la tarde, la Plaza de Mayo, desde hace dos mil jueves, es un símbolo de libertad, de lucha por la igualdad, de democracia, de monumento a la dignidad. Y una orden de allanamiento, orden de detención e infantería, a las tres de la tarde, un jueves previo a cumplir dos mil rondas, hay un montón de sensaciones dando vueltas, emocionales, y otras más racionales, pero no me da una sensación de hastío sino de decir… ¿cómo puede ser?

También se instala que todo es lo mismo, que no hay diferenciación. Por ejemplo, el ataque que sufriste el domingo en Santiago del Estero… 

Pero no usaría la palabra hastío, no me genera hastío. Te da bronca, te parece injusto, pero el hastío lo vinculo más a algo que te abruma. Algo que te dice: ¿Qué es eso? Como un signo de pregunta muy fuerte, ¿cómo puede ser? Porque, quizá, es algo que no tendría que suceder, pero que rompe lo explicable, lo racional también de algunas cosas. Lo del domingo te lo puedo explicar. Sé exactamente lo que pasa, me da bronca, me da impotencia, pero no hastío. A decir verdad, no tengo tantas posibilidades de hastiarme.

Bueno, esa es una respuesta también…

Ahora de bronca, impotencia, dolor…. De eso sí colecciono, como todos.

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Casimiro González, “Newspaper”.

La gente  que recibe un exceso de información como forma de censura, y que está enajenada y un poco hastiada de la política…

Pero eso sí. Puede ser que se busque construir que haya una sociedad hastiada, desanimada, descreída. Eso es así. Hay toda una construcción para tener una democracia de baja o nula intensidad, una construcción simbólica, cultural, que hace que, en esa interpelación a la sociedad, en esa búsqueda terminemos hastiados o desanimados o no creyendo más.

POCA PALABRA

En estos últimos doce años, en términos de Laclau, se radicalizó la democracia. ¿Qué te parece que se ganó a favor de la democratización de la palabra?

Mezclemos entonces las dos cosas y rompamos un poco el cerco del hastío. Hay un debate y hay construcciones simbólicas, disputa por el sentido, por la opinión pública. Y, en ese marco, sí, hay una estrategia: éste es un gobierno para pocos, que necesita poca palabra, poca participación, poca política, poca esperanza, pocas ideas, poco de todo, para que funcione. Y, entonces, necesitás una sociedad que deje de creer, que se resigne, que piense que los derechos no son derechos, que las cosas que tuvo fueron un error, algo equivocado, que eso es para otros, porque si creés que no te corresponden determinadas cosas o el derecho a determinadas cosas, dejás de pelear por eso. Se ha expresado brutalmente en el gas: si, con un sueldo medio podés ir de vacaciones, comprar un celular o un plasma o si eso le corresponde a otros sectores…

Dejás de pelear por algo y ya no parás: no te corresponde ir a la escuela o ir a la universidad si no tenés familia con dinero…

Flexibilización laboral…

Bueno, sí, todo un mecanismo. Y, como lo opuesto a lo que vivimos en los doce años y medio: la política en el centro de la escena pública como protagonista de las transformaciones, a favor de esas mayorías populares y volviendo a poner, también en la escena, el debate de ideas. Ésta, en cambio, necesita construir una idea de poca palabra, de poca participación, poca esperanza, poco protagonismo. La política degradada, asociada a porquería, a algo que no conviene meterse. Que la militancia es sinónimo de vagos, ñoquis, corruptos, delincuentes. O sea, algo que no convoque, para que, en todo caso, la política también quede en pocas manos. Y, cuando hay poca política, la política deja de mediar a favor del pueblo, en contra de los intereses corporativos, por lo tanto, vuelve a estar subordinada a esos intereses económicos concentrados. En todo caso, la radicalización de la democracia, en términos de Laclau, de Chantal… también la derecha ataca porque quiere asociar a eso que estamos planteando la grieta, la discusión, el conflicto… Ahora, ellos construyen el discurso de la democracia consensual vacía donde, teóricamente, todos nos podemos dar la mano en una suerte de ronda de felicidad. Como si todos pudiéramos estar absolutamente de acuerdo en todo y todos queremos lo mismo. ¿Por qué nos peleamos si todos queremos la felicidad? Claro que es una pregunta – que si todos queremos la felicidad, ¿por qué nos peleamos?-, en algún punto decís, ¿para qué? Pasa que es mentira que todos queremos lo mismo. Porque es cierto que una sociedad tiene intereses contrapuestos: o defendés los intereses de las mayorías populares o defendés los intereses de los grupos concentrados económicos. La verdad que la democracia más profunda, más intensa, más potente es la democracia que no niega los conflictos que existen y la puja de intereses que hay en una sociedad: es la que resuelve democráticamente esos conflictos. La otra es una suerte de democracia consensual vacía que, en nombre de la “gobernabilidad”, no toca nada -en realidad es la gobernabilidad del status quo, es dejar las cosas como están, un grupo chiquito manejando todo y las mayorías mirando desde afuera de la ventana-.

PATEAR EL HORIZONTE HACIA DELANTE

En relación al lenguaje, ¿qué respuestas hay o habría? ¿Hay que construir un nuevo lenguaje, deconstruir uno viejo? Porque se hizo, durante doce años, una construcción fuerte de lenguaje. Y, sin embargo…

Hay cosas que nos faltaron hacer. Hay cosas que no supimos cómo hacer. Hay cosas por repensar cómo hacer. Hay cosas que se hicieron y muchas. La Argentina no es la misma hoy que al 24 de mayo del 2003. El proceso político que vivió la Argentina estos doce años y medio fue de profundas transformaciones y a veces no le damos la valoración adecuada. Porque, como perdimos, nos preguntamos qué se hizo. Ahora es cierto. Perdimos. Y hay que repensar cómo volver. Y cómo volver mejores. Y volver mejores no me parece un dato menor… En estos doce años y medio se construyó una gran parte de la sociedad que comparte el núcleo de ideas, principios y valores que ordenaron las políticas públicas. ¿Quiénes acompañaban estas ideas que gobernaron estos años, el 24 de mayo de 2003? Muchos menos de los que acompañamos hoy. En términos de crecimiento, si se quiere, de consciencia, de incorporar como propios determinados valores, yo creo que hemos crecido y mucho. El kirchnerismo fue un fenónemo que interpeló a la sociedad, que corrió la frontera de lo posible, que fue por más, ante una sociedad que no le demandaba eso. El sistema político, no solamente que no le demandaba las transformaciones que se pusieron en marcha, sino que las sufrió. Porque, si fuera por el sistema político, en su conjunto, el kirchnerismo ni siquiera hubiera nacido, si se hubiese sabido para qué nacía.

Como una fuerza autónoma…

Lo que quiero decir es que no había una demanda social de transformación… la agenda del kirchnerismo surgió de la interpelación, del propio Néstor Kirchner, a la sociedad. Yo creo que, hay una cosa que nosotros no tuvimos del todo clara: la fuerza que la derecha tiene, en esta batalla cultural y en esta construcción de sentido y en la disputa del sentido, de la opinión pública…

simbólica…

… sí, de los símbolos, de construir, si se quiere, esa hegemonía, en términos más gramscianos.Y, también, la presencia brutal del partido judicial y del partido mediático como herramientas. Nosotros – digo nosotros como proceso histórico-, porque no es nuevo pelear contra eso: contra una derecha, que siempre fue en la Argentina, profundamente liberal, en términos económicos, y profundamente autoritaria y conservadora en términos políticos, y que utilizaba el partido militar y que era durísimo, y que pasamos los peores años de nuestra historia, con esa lógica…. Pero la derecha atendida por sus dueños sin colonizar partidos populares o sin partido militar, directamente ellos en el gobierno, con el partido judicial, con el partido mediático, esa trama oscura, es un elemento nuevo, inédito, en términos históricos. Y si ahora uno mira la película, quizás, más fácil, las reformas que se dieron, las transformaciones que se generaron, tendrían que traer, como dijo Cristina, un resguardo, institucional y constitucional más potente para que, la garantía de continuidad de esas transformaciones, tenga, por lo menos jerarquía o rango constitucional. ¿Qué significa esto? Que vos tenés que construir mayorías especiales o consensos más amplios para poder retroceder sobre los pasos dados positivamente. Porque nosotros perdimos la elección, sacamos un poquito menos que la mitad, ellos sacaron un poco más que la mitad, tienen derecho a gobernar, y están gobernando -y está muy bien-, nos toca ser oposición, pero es cierto que la diferencia es un punto, un punto y medio y, en general, pensar que el país puede retroceder brutalmente o hacer exactamente lo contrario a lo que se hacía por un punto de diferencia… Ahí me parece que hay un tema de autocrítica. Hoy, los que creemos en el rol del Estado, en el valor de lo público, en la construcción de una sociedad de derechos, políticos, sociales, culturales, económicos, para todos y todas, sabemos que no se garantiza si no hay un Estado presente, como garante de esos derechos, somos muchos y muchas, y somos más que el 24 de mayo de 2003, por lo tanto yo creo que el kirchnerismo, además de las transformaciones que hizo estos doce años y medio, también elevó, si se quiere, el número, o construyó un mayor consenso social sobre las ideas mismas que ordenaron las políticas de estos años. El piso, el lugar donde estamos parados hoy, en términos de la valoración que tiene la sociedad sobre estas ideas, son más que las que eran el 24 de mayo de 2003.  El kirchnerismo parió esto, que la memoria social positiva va a ir creciendo, a mi entender, con la inevitable comparación entre lo que estamos viviendo y lo que vivíamos antes de estos ocho meses…

Por contraste…

Porque la memoria social está más fresca también, porque los días más felices de la Argentina no están hace sesenta años, están hace ocho meses, lo que permite hacer un balance más concreto.

NEOCOLONIA LINGÜÍSTICA

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Francisco de Goya, “Murió la verdad” (grabado 79).

En este pasaje que vos marcás –evidente a nivel histórico– de la alianza de los sectores liberales con los militares, con las FFAA, hacia una nueva alianza entre el partido judicial, el partido mediático, etc., ¿qué operaciones de lenguaje advertís?

Yo no soy un especialista en el tema. Está claro que hay un discurso, una palabra pública de la derecha que cambia, que intenta adaptarse a este nuevo esquema, si se quiere, a una suerte de neocolonialismo –porque tiene que ver con lo mismo–, hecho con las novedades del presente. Y entonces, sí, obviamente, es difícil construir con las mismas palabras, las mismas categorías… Ellos continúan con los mismos objetivos de siempre: vienen a saquear a la patria, a saquear el pueblo, quieren quedarse con lo que es de todos. Después es cierto que la campaña de Macri fue muy clara en eso: intentó expresar modernidad, expresar una derecha democrática, entre comillas, porque, rápidamente, cuando los pinchás, les sale su ADN autoritario. Pero también hay una idea de que ellos expresan una suerte de “normalidad”, que es una palabra…

Normalidad, previsibilidad…

Por eso te digo, como si ellos expresaran la normalidad, la previsibilidad. Ellos son lo que se tiene que ser. ¿Y nosotros? ¿Qué seríamos? Los anormales, los violentos, los tipos, como que no entendieron el mundo. Porque es la lógica del mercado, la lógica de la contabilidad empresarial. ¿Qué buscan? La verdad que no se puede pensar si vale solamente la contabilidad empresarial; a mí me preocupa que todo el mundo pueda, en cualquier rincón de la Argentina, si tiene frío, prender la estufa.

Pero la verdadera pesada herencia es otra. Y tiene sus frases, sus imanes de lenguaje. El “no te metas”, el “son unos negros”. “Es todo lo mismo”. “Los políticos son corruptos”. Creo que esta batalla cultural no se ha ganado… Vuelve.

No sé si hay un momento donde las cosas tengan un punto de llegada… No creo en el desarrollo objetivo de la historia, donde se termina todo y somos felices…. Hay una puja, una tensión permanente, donde ellos quieren construir una cosa y nosotros queremos construir otra. Existimos “ellos” y “nosotros”. Ellos hablan de grieta, de división de la familia, que la abuela no puede traer los ñoquis en paz porque todos se pelean. A ver, para “nosotros” y para “ellos” no hay acuerdo posible. La torta es una sola. Y distribuir la riqueza es sacar de un lado y poner en el otro. Cuando le sacás a “ellos”, es para repartirla entre “nosotros” y eso no les cae bien. En esa lógica, ellos construyen un sentido. Pero que vuelva ese discurso no significa que se haya perdido. ¿Desde dónde partís? ¿Cuántos hoy son receptores de ese discurso y cuántos no? Por supuesto, que está en disputa y por supuesto que podemos ser minoría en esa batalla. Los decretos se cambian por decretos, la ley se cambia con otra ley, aun si hubiésemos logrado rango constitucional, si ellos no hubiesen tenido una mayoría especial, también la Constitución se cambia con una reforma constitucional. Lo que no cambia un decreto, ni una ley, ni nada es la construcción de la consciencia, irreversible de verdad -porque también está en disputa, no hay nada estático-, esos valores adquiridos, el posicionamiento en términos valóricos, desde dónde mirás la historia, el presente y el futuro; es ese diálogo que vos hacés con lo que pasa, desde las cosas que vas incorporando… Ahí crecimos mucho. No es tan fácil, hoy, decirle a la sociedad que el Estado tiene que correrse brutalmente. Por supuesto que ellos quieren eso. Pretenden que todo es mercancía y todo funciona en términos de mercado, de ganancia y lo que no da ganancia no se puede hacer.  .

ALQUIMIA DEL VERBO

                       “…mientras que una locura desenfrenada aplasta / y convierte en mantillo humeante a mil hombres; / ¡pobres muertos!, sumidos en estío, en la yerba, / en tu gozo, Natura, que santa los creaste…”,                                                                                                                                                                               Arthur Rimbaud**

¿Qué recursos de lenguaje se plantean para aquella gente que se fue tras el canto de sirenas del discurso de Cambiemos?

Ayer lo decía Cristina en la villa 31, en Urbana TV, tenemos que generar mecanismos para abrir la cabeza, ser capaces de decodificar, para recibir lo que están emitiendo, es parte de esta discusión, entender desde la comunicación, con todas las herramientas comunicacionales, con todas las expresiones del lenguaje, que no son las que conocíamos hace unos años. Nuevos medios, tecnología…

Incluso en las calles, hasta del graffiti.

Con distintas expresiones culturales, del lenguaje, de la palabra. Eso también ha pasado en distintas oportunidades: lo que surge como ruptura después puede ser absorbido por el pensamiento más conservador. Lo que digo es, por supuesto que tenemos que estar preocupados y ocupados en esto. Perdimos y, ¿por qué? Nos ganaron en el discurso, se apropiaron de cosas nuestras. Hubo una estrategia, la gente votó para estar mejor, no para estar peor. Tampoco hay que enojarse con esa realidad. Nadie vota para estar peor. En todo caso tenés un grupo de tipos que votan conscientes de que vienen a hacer determinadas cosas. Puede ser, el símbolo quizás, la sociedad Rural, el otro día, aplaudiendo a Macri, que no aplauden a un presidente, aplauden a un socio. Incluso los especuladores financieros o banqueros que se han enriquecido, en estos siete u ocho meses, muchísimo… Al mismo tiempo que se perdió poder adquisitivo del salario en los sectores populares, trabajadores, sectores medios, pequeños productores, empresarios, comerciantes… Y ahí está el “nosotros” y “ellos”. Un “nosotros”, pueblo, para decirlo de alguna manera, todos los días yendo para atrás, en un “ellos”, grupos concentrados, corporativos, minorías, elite, como lo quieras llamar, cada vez mejor. Los que se benefician no logran construir mayorías, tienen que romper sus fronteras, y, en algunos casos, ceder algo de lo que les gustaría también llevarse; o ceden materialmente o construyen consensos en términos simbólicos, en términos de una idea que te hace estar en un lugar aun sin que vos, lo puedas ver materialmente como beneficio. El ejemplo con las retenciones del campo fue claro, ¡cómo puede ser que muchas personas salieron a bancar a los grupos concentrados del campo, sin saber lo que era la soja más que por una milanesa! Bueno, es una construcción, vos creés que si a ellos les va bien, te va ir bien a vos, pero es una teoría que ya sabemos que es mentira, que eso no derrama, que si les va bien a ellos, es a ellos y punto. Que para que le vaya bien a las mayorías, a los sectores populares, tiene que haber consumo popular -ese círculo virtuoso: demanda, producción, inversión, trabajo-, si vos creés que el éxito de la economía tiene que ver con que nadie quede afuera y no con que algunos se enriquezcan. Bueno, todas esas son las discusiones que entran en tensión. Ahora, ¿cómo construir, cómo reconstruir? Yo creo que el desafío es eso: hacer un balance cotidiano con la sociedad sobre cómo vivías y cómo vivís. Y desarticular ese discurso que te quiere convencer de que éste es un camino inevitable, que no hay otra posibilidad, y que vos tenés que hacer un esfuerzo ahora, o por lo que hicimos mal nosotros antes o el esfuerzo necesario para un futuro de bienestar que en algún momento vendrá. Entonces  hacés el sacrificio porque nosotros dejamos un desastre o estás dispuesto a hacer un sacrificio por el futuro de tu hijo, porque lo que viene va ser mejor. Y en realidad, es una construcción que es mentira. Los partidos políticos son una parte de la sociedad, con determinadas ideas, desde donde se interpela a la misma sociedad para construir mayorías, y, en general, hay una parte de la sociedad , ahí en el medio, que está en disputa hacia la construcción de las mayorías circunstanciales. Bueno, me parece que en esa disputa, en esa interpelación, el gran desafío nuestro -del pensamiento nacional, popular y democrático en el siglo XXI que, por lo tanto, tiene un rol histórico, defender las mayorías populares–, es reconstruir una nueva mayoría que permita recuperar el rumbo de la Argentina en pos de un proyecto de crecimiento con inclusión para un futuro de todas y todos y no para una parte.

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Foto tomada en Foz do Iguaçu, Brasil, abril 2016.

FORMAR CUERPO EN MULTITUD

¿Te sabés un buen orador? ¿En dónde te sentís más cómodo como orador, en un debate o en una charla?

Yo milito desde los 13 años, tengo 46, hace 33 años. Me siento cómodo, no sé si es la palabra, a mí me gusta militar, la militancia surge de la bronca por las cosas que están mal, de los sueños, de los ideales, de las ganas de cambiar el mundo, las utopías. Al margen de que todos militamos por una cuestión de ideales, de sensibilidad, de compromiso, a mí me gusta hacerlo, me gusta militar, hacer política, me parece una actividad de las más nobles, no es solamente el sacrifico. Más allá de todas las dificultades, los momentos duros, horribles, tensos, complejos, las tristezas, las alegrías, las derrotas, las victorias, -todo eso va junto en la mochila-, no sé si la palabra es “cómodo”, pero me siento bien militando. Ahora vos me preguntás: ¿qué te gusta más? Estar en un acto, hacer un discurso, estar en una reunión de compañeros… En general la militancia tiene también esta cosa de compartir entre compañeros y compañeras, que construye vínculos muy fuertes, donde hay una cosa con el otro que quizás, no es ni tu familia, ni tu amigo de toda la vida, sin embargo hay un vínculo, una relación por la que estás dispuesto a poner el cuerpo sin límites por el que milita con vos, hay algo fuerte ahí que hace a esto de los proyectos colectivos… En estos días estuve en Clorinda, en un barrio, con unos compañeros, comiendo chorizo a la noche, algo extraordinario; o el acto multitudinario en el parque Saavedra, o después una marcha o una reunión hasta las cuatro de la mañana para ver qué hacemos con tal cosa…

Se puede decir que la militancia está atravesada por lo emocional.

Sí, yo creo que la política tiene mucho de emocional, de pasional, de sentimientos, de sensaciones, por supuesto que tiene mucho también de ideas, de racionalidad. Los proyectos populares tienen ese anclaje profundo en nuestra historia, en nuestra identidad, en nuestras raíces, en ese ida y vuelta de la historia con la carga del presente. La relación de Cristina con el pueblo es una relación de amor, como también hay una parte que expresa un odio brutal. Pero el odio pertenece más a los proyectos de pocos, a los proyectos de la derecha, de los que expresan el odio de sentir que pierden privilegios. Como decía Jauretche: la alegría está del lado nuestro porque es la alegría de ser parte de un proyecto que amplía y recupera derechos y la bronca está del lado de ellos que son los que sienten que pierden privilegios. Las ideas y la pasión, y las relaciones, y la cosa no explicable en términos racionales, todo lo explicable racionalmente, todo lo que está escrito, que se cree que está bien hecho, y en algún dogma, en algún lado escrito que va a ser así, en general, no funciona ni funcionó.

CADÁVER EXQUISITO

¿Tenés alguna relación con la escritura? ¿Escribís, te gusta escribir?

Poco, tengo poco tiempo, lo que escribo está vinculado más a discursos o documentos o posiciones políticas. Eso es lo que más escribo.

¿Ficción, poesía?

No, no, de chico, hice algunas de esas cosas.

¿Leés algo de ficción, novela?

Si estoy relajado -que cuesta-, de vacaciones, sí, llevo una pilita de libros… si no, leo más ensayos políticos, historia. Y después, en la acción política, en la militancia, para sentar posiciones, a veces llevás ese debate político al papel, a la escritura, para circular una posición. No solamente yo, sino un equipo de compañeras y compañeros, como una escritura colectiva, sobre algunas cosas que vamos definiendo, de análisis o definiendo hacer.

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Henri Matisse, “la danza” (1909).

¿Creés que hay un lenguaje de la militancia?

Me parece que hay un lenguaje de todos los grupos. En todos los grupos hay un lenguaje, una característica, un lenguaje de determinados mundos. Y hay un lenguaje de la militancia y hay códigos y cosas de la militancia política en general y después también submundos de determinadas ideas de esa política, de esa militancia. Yo creo que es bastante natural,  pero tiene su riesgo también porque  el lenguaje en la militancia tiene que permitir romper esas fronteras y que no se encierre. Entonces, existe. Parte de la búsqueda tiene que ser que eso no te cerque.

¿Es una estrategia a trabajar?

Es una preocupación permanente de la militancia política que tiene vocación de mayoría, de la respuesta popular, que cree en la democracia como espacio y límite de la política, donde no basta tener la razón, sino que tenés que construir mayoría, tenés que convencer, por lo tanto, el lenguaje es fundamental, básicamente, y para hacerlo sencillo, porque vos no podés hablar hacia adentro.

En el fondo, aun cuando todos los hombres del mundo fueran razonables, siempre existiría además la posibilidad de atravesar el mundo de nuestros signos, el mundo de nuestras palabras, de nuestro lenguaje, de enturbiar su sentido más familiar y, por el mero y maravilloso fluir de unas cuantas palabras que se entrechocan, poner el mundo al revés.” (Michel Foucault***)

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Notas:

*Antonio Gramsci, Escritos sobre el lenguaje, La lengua única y el esperanto, pág. 58, Eduntref, Argentina, 2013.

**Arthur Rimbaud, El mal (fragmento), http://ciudadseva.com/texto/el-mal-2/

***Michel Foucault, La gran extranjera, El lenguaje como locurapágs. 53 y 54, Siglo Veintuno Editores Argentinos, 2015.

 

 

 

 




GOTEAR EL ÁMBAR

El Hastío: entrevista a Héctor Abad Faciolince

Entrevista: Lourdes Landeira, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman, Víctor Dupont

 “Pero tu luna, qué grito tan alto sobre los álamos; /qué hemisferio de hielo líquido te envuelve los bosques, /tu voz perdida, tu sombra que huye con un clavel, /y el clavel con su esqueleto de ámbar, perfumado de nieve. / ¡Cielo! ¡Cielo! Mi cielo muerto, con su isla de cieno/ en la garganta.”

“Si el olvido es agua”, Ricardo Molinari

 

Todo se inicia siempre después del comienzo y con una herida. Esta vez, fue hace 30.000 años, en Hannover, Alemania, donde dicen que se ha encontrado la más antigua pieza de ámbar trabajada por el hombre. Se me ocurre imaginar que la cosa había comenzado así: hace  30 millones de años, alguna furia mal digerida no pudo resistirse e hizo un tajo en la corteza. El árbol, entonces, defendió sus formas y exudó la resina. Las primeras gotas se despabilaron de golpe, al primer roce con una ráfaga que justo cruzó su andar por la zona. Ráfaga y gota se desconocieron, como dos extraños sorprendidos entre torpezas y suspicacias, propias de los enredos en cualquier origen. Sin embargo, no había tiempo para estrategias y mediciones. La gota fue más rápida y envolvió a la ráfaga en su vientre. Recién nacida y ya vuelta madre, decidió  anidar para siempre. Dejar ver la cría a través, traslucir, pero nunca dar a luz. facio6a

A partir de ahí, todo fue camino de lecturas. ¿En qué  punto y con qué derecho la resina interrumpió el curso de la ráfaga?, ¿de dónde venía ya hacia dónde se dirigía el viento que perdió una de sus lonjas, en ese apuro por siempre avanzar y avanzar?, ¿cuánta mutilación y cuánta vida se entrelazaban en esa captura?, ¿cuánta arbitrariedad y cuánta audacia había en su poesía?

Inclusiones paradojales. Una gota de resina y mucho tiempo tornan la ligereza y la agilidad de una escama de viento, en un núcleo semi duro, que sólo puede moverse si alguien intenta contar su historia. Y, bueno, pasaron los años de a millones, hasta toparse por ahí al caminante de Hannover, quien no pudo resistir el desafío. Vaya a saber con qué lenguaje y con qué herramienta el hombre superpuso su tacto y su memoria sobre la ráfaga envuelta en ámbar. Con sólo eso, comenzó a cocerse el hojaldre: capa sobre capa, lectura sobre lectura, se echó a andar el misterio. Mucho después, los griegos- que no se han perdido una-, le dieron una etimología: al notar el temblor de las resinas madres en contacto con los objetos, la nombraron “elektron”: “la que flota en el mar” (pero jamás se hunde), la que te pone los pelos de punta, la casi mínima partícula subatómica del lenguaje, que te permite comenzar a contar.

Y, luego, ámbar.

Por lo menos, desde ahí desovilla la poderosa prosa de Héctor Abad Faciolince. Gotea desde un tajo en la corteza, desde un garabato inesperado en la monotonía de las cosas, desde un pasillo angosto en las curvas del devenir.

 

ALCALOIDE EN GOTAS

  “Por eso el poeta que consigue combinar varias palabras en una frase perfecta, siente un antiguo goce animal. La razón lleva las riendas de la prosa, que apunta a afectar nuestras facultades intelectuales; la poesía lleva las riendas sueltas (o carece de ellas, se monta a pelo en la yegua no domada del instinto verbal) y nunca sabemos a dónde nos puede conducir.”

                                                                             “Testamento involuntario”

Nos interesó el prólogo de tu libro de poemas, donde decís que la poesía es el género literario que más leés y el que más temés también. ¿Qué temés de la poesía?

(Silencio.)

faciolince1Es muy fácil ser mal poeta. Es, incluso, lo más común. Desde que la poesía abandonó ciertas características formales -que eran filtros para los poetas, por las dificultades técnicas a las que debían someterse quienes lo intentaban-, es más fácil engañarse con que cualquiera es poeta. De hecho, los “poetas” crecen como la maleza. Siempre he creído que en aquel dicho, “de poeta y de loco todos tenemos un poco”,  lo que hay es una locura generalizada: todos se creen poetas. Quienes somos poetas espontáneos somos, en general, malos poetas. Los grandes poetas intentan oponerse al mal poeta que todos llevamos dentro. Pero el mal poeta que llevamos dentro se nos sale muy fácil. Incluso grandes escritores, muy buenos prosistas y novelistas, el mismo Roberto Bolaño, cuando se mete a hacer poesía, hace malos poemas. Porque la poesía es el género más difícil. La poesía es el alcaloide de la literatura. En un país que produce tantos alcaloides, como Colombia, la poesía produce el alcaloide del lenguaje. Y, en ese sentido, le temo porque fácilmente caes en algo que no es poesía, caes en la prosa, en la cursilería, en el sentimentalismo, en el ensayo. Y la poesía, tal como la entiendo, tiene algo musical, irracional. Muy hondo. Es la comunicación con lo que nos hace más humanos. Y con las partes más profundas y oscuras del lenguaje. Le temo, entonces, porque en la poesía afloran las cosas más dolorosas, íntimas. Pero también pueden ser las más cursis, las más tontas, las más ridículas. Se trata de un temor doble: al mal poeta y a que el poeta que finalmente brota descubra algo muy doloroso. Y lo que digo en ese prólogo es que, por esa experiencia temprana del suicidio de mi mejor amigo en la adolescencia, la poesía te conecta con algo que puede ser muy íntimo y quizá te convenza de que no vale la pena seguir viviendo.

¿Cuándo decidís que la narrativa no alcanza y hace falta el poema?

Creo que en la poesía no se toman decisiones. Es lo más alejado de la voluntad. El poema llega. Por eso, los buenos poetas tienen fama de vagos e inútiles. Porque ellos no pueden estar en un horario de oficina trabajando en sus poemas, ellos tienen que estar ahí, hasta que la poesía llega, en el momento menos pensado. Los grandes poetas son grandes caminantes. Borges, por ejemplo, o Dante o Machado. Los tres fueron grandes caminantes, y también Whitman, Lope, Goethe.

¡Pero Borges, durante gran parte de su vida, no trabajó!

Bueno, trabajó un poquito, leyó mucho.Tengan en cuenta que era ciego, es decir, inválido para muchos trabajos. Tenía derecho. Era vago, en cierto sentido, él mismo decía que era un haragán. Pero caminaba, estaba atento a lo que le leían, dictaba, pensaba, daba una conferencia y una entrevista tras otra. Esto de dar entrevistas es mucho trabajo. Pero la poesía no pasa por la disciplina del hombre laborioso. Creo que se pueden escribir cuentos o novelas con disciplina: sentándose todos los días, adiestrándose en el oficio. Hay que aprender ciertas mañas de la poesía, hay que leer poesía, hay que aprender los ritmos de la lengua castellana, hay que fijarse cuáles son las reglas de la eufonía de nuestro idioma. Cada idioma tiene reglas de su propia musicalidad. Pero eso no basta para escribir buena poesía pues el poema llega, espontáneamente. Entonces, uno es simplemente como una antena. Espera la llegada del poema y lo transcribe: por eso Borges decía que él era copista, redactor, y que cualquiera podía ser (de repente) el transcriptor de un gran verso que estaba en el aire.

 

OFICIO DE CARRETILLERO: OÍR EL ÁMBAR

 tomo mi desayuno /y sin saber por qué /mi pensamiento, /mi silencio se abisma /en la palabra sin. /Sin plato, sin taza, sin mesa, sin mantel. /Por supuesto sin ti. /Quedo yo solo, ayuno, /con esta poesía, y en silencio, /ensimismado en la palabra sin. /Silba como una espada, /desvaneciendo todo lo que toca: /Sin, sin, sin, sin, sin, sin.”,

                                  “Testamento involuntario”

¿Y no hay algún modo de buscar? Vos, en alguna de tus citas, decías que a veces algunas palabras se te imponen. Mencionabas la palabra “sin, sin, sin”. ¿Vos no creés que, a pesar de que uno esté caminando y parezca ocioso,  uno está buscando? Nosotros entrevistamos a dos músicos y ellos decían que, para componer, tenían un método de cartoneo. ¿No hay un poco de cartoneo del material en la poesía?

facio3gotas de ámbar,  foto,silvia de LuqueAquí les decimos “carretilleros” a los cartoneros. Recogen cosas y hacen un trabajo de recicladores. En lo que creo es en el silencio, la soledad, las caminatas solitarias. El bajar la guardia, el bajar las defensas produce algo bueno. El poema puede aparecer dentro de ti. Con frases, con sonidos, con un sonsonete que se repite… Me ocurre, sobre todo, cuando estoy en un país donde no hablo la lengua y no entiendo qué dicen. Y hay una necesidad de comunicación y esa necesidad produce un lenguaje, un lenguaje dentro de mí. En la lengua que domino o me domina. Lo del cartoneo me pasa más en las novelas, durante su elaboración. Toda mi experiencia del mundo: las conversaciones, mis amigos, las comidas, la música de los conciertos, todo eso viene a afectar la novela. Filtro ese material, lo cuelo, y lo que me sirve aparece, luego, en el texto. Ahí sí me siento un reciclador, un cartonero. En la poesía, me siento más ensimismado. Cuando estuve conversando con Nicanor Parra ,lo que él me dijo sobre su forma de ser poeta se me parecía más a lo que yo hago para escribir mis novelas. Que es parar la oreja, oír, tener antenas gigantescas en los oídos. Es verdad que mucha gente tiene hallazgos lingüísticos, sonoros, frases que dicen mucho, incluso visualmente. Pero eso me sirve para la prosa. Para la poesía, siento que es una comunicación dentro de mí.

Como si fuera más musical que conceptual.

Sí. Porque la prosa tiene más que ver con la razón, con los conectores lógicos, con causas y efectos, con la narración, con el orden de una historia, con la manera en la que voy dosificando una información. La poesía es pura condensación. Condensación de sentidos, de sonidos, un alcaloide. Algo que llega a lo más puro. Es muy difícil, los más grandes poetas lo logran: un mecanismo de la más pura condensación de frases, de sonidos. Llena de alusiones. Decir muchísimo más de lo que está escrito y hacer que el lector caiga en una especie de éxtasis, del ensueño del que tanto hablan los buenos lectores de poesía…

Como un Big Bang. Una contracción…

Un aleph.

 

EL GRADO CERO DEL ÁMBAR

 “Al mismo tiempo que coronamos la cumbre aparece el sendero de huellas y la primera malla de seguridad. No se puede seguir. Bordeando la malla, sin pisar el sendero de huellas (los guardias revisan que no haya marcas cada cierto tiempo), se puede llegar hasta otro alto en la sierra, y desde allí se alcanza a vislumbrar el llano grande de Paradiso, la torre de la abadía de Cristales, la autopista de seis carriles que baja al altiplano, el verde de los bosques, las primeras casas campestres, (…)”.

                                                                                                                                            “Angosta”

¿Cómo aparece lo poético -no la poesía- en tu narrativa?

facio10Por un lado, robo muchos versos. Robo versos ajenos. Algunos muy conocidos, incluso no los pongo entre comillas. A veces, al final de una novela, agradezco a los poetas vivos y muertos y pido perdón por haberme apropiado de algunos de sus hallazgos verbales. Cioran decía que a él no le gustaba la poesía así como no le gustaban los terrones de azúcar. A él le gustaba la poesía disuelta en prosa. Cuando yo no publicaba poemas, trataba de disolver la poesía en la prosa. Ese es un mecanismo que los buenos prosistas usan. Y es legítimo. Pero a mí también me gustan los terrones de azúcar, la poesía no disuelta, la poesía pura. Ahí disiento con Cioran. Al contrario, los que destilan demasiada poesía en la prosa y, en cada frase, hacen un aforismo o un verso, ¡eso es insostenible! No existe un lector con una concentración tan larga para poder soportar una novela repleta de poesía. Si recargas una novela entera con poesía, el lector explota.

¿Qué es un exceso de literatura en una novela?

A veces lo que quisiera sería regresar al grado cero de lo literario. Como somos sociedades y culturas que han nadado en el fenómeno literario durante siglos, a veces nos volvemos muy autorreferenciales. Escritores que escriben para escritores. Como hemos leído- y como muchos son académicos,- la literatura se vuelve un juego de iniciados. Y esa literatura no me interesa. A mí me interesa una literatura auténtica en la que los iniciados puedan descubrir cosas que otros lectores no, pero que ese otro lector pueda entender muy bien y pueda meterse en la historia sin un exceso de juegos y de artificios. Los artificios están más para complacer a una audiencia especializada, que para contar algo que tenga importancia o merezca la pena ser contado. Me refiero a eso, a cierta endogamia de los escritores que se relacionan sólo con otros escritores o con profesores de literatura y se olvidan del mundo, de que hay muchas otras cosas. Yo no leo sólo literatura, leo divulgación científica, ensayos, historia, periodismo, cosas que no son ficción. Leo todo lo que se me pasa por delante. Y ese contacto con otras disciplinas es bueno. Y también, con la gente común. Cuando termino una novela, me gusta entregársela a lectores no especializados, que gozan mucho leyendo y tienen apuntes más espontáneos y tranquilos que los especialistas. Yo estuve en la academia y estuve a punto de cruzar ese umbral y de volverme un especialista en el teatro de Lope de Vega. Pero renuncié a ese camino por amor a la literatura, por amor a las historias. Y ese amor a las historias no me acerca más al estudio metódico. Yo me formé en escuelas narratológicas, en los formalistas rusos, en estudios muy, muy serios y concienzudos en literatura. Pero llegué a saturarme a tal punto, que hoy leo mi tesis sobre Cabrera Infante, desde un punto de vista formalista y narratológico, y no la entiendo.

 

AL PIE DEL ÁMBAR (O ENTRE PARÉNTESIS)

 “(Aquí debo abrir otro paréntesis: fuera de los papeles de Davanzati, hubo un periodo en que me interesé también por sus desperdicios, y más aún, por los desperdicios de toda la casa, es decir de las señoritas Montoya, del doctor Molina –los míos, por sabidos, me interesaban menos- y los de mi escritor. Era curioso, era como un rastro, un pedazo descartado de la vida de todos ellos, pero un pedazo elocuente de lo que iban siendo, del pausado o disparatado transcurso de sus días. Davanzati tiraba su basura –salvo los papeles escritos, que seguramente vaciaba de su papelera- empacada en pequeñas bolsas de mercado, que empecé a abrir; (…) Contar lo que hallaba en las bolsas de las señoritas Montoyas, me aburre; en realidad, después de un par de semanas jamás volví a abrirles sus luctuosas bolsas, idénticas siempre y con un olor acre a incienso y mirra. Y en cuanto a los restos de mi escritor, ya les dije lo que solía comer y beber –una botella de vino cada dos días, una de ron o brandy a la semana-, pan francés, costras de queso, restos de grasa de jamón serrano, una hoja marchita de lechuga…, en  fin, ya dejemos este paréntesis aquí)”,

“Basura”

A vos te interesa más, tomando tus propias palabras, lo que los académicos entenderían como “basura”, los restos… Aparecen muchísimos en toda tu obra. No sólo en lo conceptual, sino los usos que hacés de muchos espacios. Lugares no muy prestigiosos, como notas al pie o los paréntesis.

No soy muy consciente de los mecanismos con que trabajo. Los restos y la basurafacio11ambar-insectos_816x544 tienen que ver, en la escritura, con lo que vale la pena y lo que no vale la pena. Y, sin embargo, en lo que uno abandona, en la duda, en el titubeo, en el intento de ponerse en las faldas de la lectora, ahí me nace el paréntesis. La lectora tendrá esa objeción, yo le contesto entre paréntesis. Entonces, el paréntesis, el inciso, la aclaración, lo aparentemente inútil se me vuelve imprescindible. Es casi un diálogo con quien me lee. Le digo “esto que yo desecharía te lo voy a decir, porque lo que tú estás pensando, yo también lo estoy pensando”. Yo traté de recoger todo este tipo de material en un libro que se llama “Basura”. También porque el libro anterior se llamaba “Fragmentos de amor furtivo” y les pareció muy frívolo a los críticos y a los académicos, muy poco elaborado. Entonces, hice un juego metaliterario y escribí un libro que pudiera gustarles más a los profesores. Fue una especie de venganza. Y decidí hacerla con toda mi basura, con todos mis cajones. Encontré ese esquema que me regaló un amigo, la anécdota de un vecino de un productor de cine que vivía en Madrid. Un día el vecino encontró un guión del productor, Querejeta, desechado en la basura.  Luego, iba siempre al cubo de la basura a ver si encontraba otro guion. Ahí estaba el embrión de la historia: alguien que busca en la basura de otro la inspiración desechada. ¿Quién no hubiera querido escarbar en la basura de García Márquez y encontrar los desechos de “Cien años de soledad”? O tantos papeles, borradores… A lo mejor, ahí había unas claves, unos secretos. En lo que uno no muestra o esconde, se cuelan temores, intimidades, cosas reveladoras. Pero, al mismo tiempo, el escritor que no corrige, en general, es un mal escritor. Yo concibo la literatura como un trabajo lento, de corrección, de quitar restos. Pero como me cuesta tanto quitar lo inútil, quizá por eso aparezca tanta basurita, tanto paréntesis, tantos incisos.

Nuestro señalamiento marcaba algo al revés. En las notas al pie de “Angosta” no hay elementos prescindibles. Aparte, el paréntesis y la nota al pie son como un monoambiente, una casita especial que vos le das al texto, donde el texto se destaca. Ahí hay una inversión de la lógica habitual. Ciertas cuestiones centrales de tu poética están en las notas al pie de “Angosta”. Por ejemplo, los retratos y las biografías de los personajes…

Se supone que, en la novela clásica, cuando aparece el personaje, uno hace el retrato del personaje. En vez de hacer eso, ¡tac!, lo mandé a la nota. Y eso me divirtió. Como en el cine o en el teatro, que se puede describir brevemente cómo es un personaje. Entonces, lo caracterizas, le pones la edad, la estatura, los vicios… Es un juego que en “Angosta” funciona. Y los paréntesis. Es que hay paréntesis de muchos tipos. Uso mucho el paréntesis, sí… No sé…

La página con una nota al pie tan alta y el texto arriba da como esta figura de capas superpuestas. Que también es la figura de “Angosta”, estos círculos concéntricos, como una milhojas… Y esa figura aparece también en el resto de tu obra: distintas capas de dimensiones de realidad: “la imaginación como filtro de lo vivido”, “la escritura como una manera de vivir más intensamente lo que se vivió”, la lluvia del texto que también llueve afuera… Fuera de tus narradores, ¿vos tenés esa mirada de lo real, como si fueran círculos concéntricos de dimensiones de realidad?

(Silencio profundo.)

Lo que tengo es mucha dificultad de ser muy consciente de mis procedimientos.Yo no sé bien… yo… yo… sé que, cuando trabajo, escribo muy rápido, soy muy buen mecanógrafo y, entonces, no tengo que desechar casi nada de la mente. Todo lo puedo ir aglutinando y superponiendo en capas. Y después debo echar mucho machete y borrador para que esa cantidad de capas, de asociaciones simultáneas,  funcionen. Y también tengo cierta confianza poética en que, si algo se asocia, es porque tiene algún sentido o podría tenerlo. Pero, cuando echo machete, no puedo quitarlo todo. Y aparecen ahí esas capas o círculos concéntricos. Como obsesiones que vuelven, reaparecen. Y son imágenes casi oníricas. Tengo una memoria tan mala…. Y, encima, trato de escribir con la memoria. Mi memoria crea, sola, con restos diurnos. Para decirlo en términos psicoanalistas -que no me interesan mucho-, pero, tratándose de Argentina…,

¡No! ¡Hay lugares en Argentina en que no funciona el psicoanálisis como un rey!

Yo tuve mi período psicoanalítico con una psicoanalista argentina, canónica, judía, que vivió aquí en el exilio…

La psicoanalista, si no es judía y argentina, no es canónica.

Fue desde los 18 hasta los 21 años. Y luego me curé de eso. Así como del catolicismo, a uno le quedan residuos, restos de la locura de ambas religiones: el catolicismo, el psicoanálisis…

 

EL ÁMBAR QUE SEREMOS

              “Mi padre era doctor y olía a limpio. /Me gustaba el recuerdo de su olor /sobre la almohada/ (…)/Por la mañana amaba/ las huellas de sus pies en las baldosas /y los rollitos de los calcetines /dejados en el suelo /y sus muchas corbatas en el clóset /tras el frasco de agua de colonia, Roger Gallet, que alguna vez regué. /(…) / Yo tocaba tambor en su barriga /y desde sus rodillas /en las lentas mañanas del domingo/rodaba piernas abajo por las espinillas. / Mi padre vacunaba por las selvas, /daba horas y horas y más horas de clase /en la universidad y también en las cárceles, /participaba en marchas de protesta /empuñando con furia sus pañuelos blancos /y publicaba artículos en los periódicos /diciendo el nombre de los torturadores, /«capitán tal, sargento hijo de tal», /denunciando secuestros, /asesinatos y desapariciones. /Yo lo quería tanto que, de niño, /había decidido morir si él se moría. /No lo cumplí de grande, hace unos años, /cuando no se murió sino que lo mataron. /Aunque era manso, /tal vez porque era manso lo mataron. /(…)era manso y valiente porque estaba en peligro y no sentía miedo /y su única arma eran las teclas /de una Olivetti azul /o el azul de la tinta de un bolígrafo. /(…) /Nunca entendimos que lo hubieran matado /ni que el traje con sangre /que me entregaron en el anfiteatro /pudiera ser su traje con su sangre. /¡Nunca sangre tan roja entre mis dedos! /Había en los bolsillos un poema de Borges, «Epitafio», /una lista de muerte con su nombre, /y una bala incrustada /en el forro del cuello. /La bala fue una de las seis que lo mataron /y no la conservamos; /los nombres de la lista /fueron siendo borrados,/ en los meses siguientes, /por los asesinos. /El poema decía: /«Ya somos el olvido que seremos». /Y es verdad. A veces lo olvidamos. /Yo voy a recordarlo el día que me muera.”,

“Memento”, Caracas, febrero de 1999

 facio2ámbar en chiapasaEl judaísmo, la academia…

Todas las religiones del siglo XX a uno le dejan las huellas.

Vos sabés que, cuando me mandaste tu libro de poemas, algunas sospechas que teníamos se confirmaron, de ciertas cuestiones aparecidas en tu narrativa encuentran una gran condensación en tus poemas. Por ejemplo, el modo en que el pasado deja huellas en los objetos… Como si las huellas de la mesa tuvieran la memoria de tu padre o, al tomar un florero, estuviera la huella de una antigua lluvia o del sudor. Los cuerpos se impregnan en los objetos para poder pasar. ¿Sos consciente de cómo la memoria queda pegada a los objetos?

Muy consciente no soy, pero soy un acumulador de cosas. No tiro nada a la basura. Voy mucho a anticuarios y compro objetos que no tienen mucho sentido. Últimamente, tengo la obsesión del ámbar. Y el ámbar es eso donde queda un insecto, una rana. Tengo un pedazo de ámbar bellísimo con una especie de escorpión o de alacrán adentro. Eso queda preservado en una gota de resina de pino, durante decenas de millones de años. Bajo la arena, eso se guardó perfectamente. Eso me fascina.

Una metáfora muy poderosa de la memoria. De sus huellas.

Casi todas mis novelas han surgido primero en forma de poemas. Ese poema de mi padre lo escribí en Caracas en el 2003, o antes, ahí podría estar el resumen de “Todo el olvido que seremos”. Y hay un poema sobre mis hermanas y la relación con la finca. O el poema del trópico, que anuncia lo que va a ser “La oculta”. Creo que aparece primero en esa forma decantada, en esa forma alcaloide de la memoria para que luego yo lo pueda hacer explotar. Es como si el poema fuera una gota de ámbar también. Un ámbar que conserva algo antiguo y, a partir de ahí, permite hacer una reconstrucción más extensa y contada de todo. Por ejemplo, en el poema “Memento” está todo “El olvido que seremos”. Luego, lo quise más claro, más largo… Pero del poema salta una chispa, un electrón, como decían los griegos, y esa chispa enciende la novela.

 

 LA INFANCIA DE UNA GOTA

 “Vive tu tristeza, pálpala, deshójala entre tus ojos, mójala con lágrimas, envuélvela en gritos
o en silencio, cópiala en cuadernos, apúntala en tu cuerpo, apúntala en los poros de tu piel. Pues
sólo si no te defiendes huirá, a ratos, a otro sitio que no sea el centro de tu dolor íntimo.”,

                                       “Tratado culinario para mujeres tristes”

facio5aJusto nombraste “El olvido que seremos”.  Allí decís que, a cualquier garabato que hicieras, tu padre lo consideraba escritura.  Y tu obra muestra esa génesis: a partir de un garabato, un resto, una huella deshilvana y anda ¿Todavía hacés garabatos?

Sí, sí. Aquí hay un baúl lleno de garabatos

faciolince y dibujos3

Yo hago y hago garabatos, esto está lleno de notas, de cuadernos, hay centenares. Aquí está todo. En cada una de estas libretas hay montones de ideas inconexas, siempre llevo cuadernos por todos lados.  Primero, nace en cuadernos feos o bonitos. Y tienen garabatos, por supuesto. Y tienen imágenes, dibujos, ellos me permiten pensar en cómo puedo organizar el espacio. Luego del garabato, empieza a desarrollarse la historia. La novela nueva se llamaba “El centro”, ahora el título es más complejo: “Tal vez el centro”. 

Es como el grado cero el garabato. Como si, a partir de ese centro, de ese aleph, se desarrollara la narratividad.

La idea es muy gráfica, visual. Hay un círculo y hay un centro. Es el centro de la ciudad, el centro de tu cuerpo, el centro de tu vida. El centro queda más o menos entre el ombligo y los genitales. Recuerdo poemas sobre el centro, recuerdo la dorada medianía. Hay un montón de asociaciones. Recuerdo el centro en el espectro político. Este es uno de los temas de la novela. Pero una novela tiene que contar algo. Aparte, tiene que haber música,  no se me puede olvidar. Le ando preguntando a la gente “para ti, ¿cómo es el centro? ¿Cómo debe ser el centro?”. El urbanismo del centro, por ejemplo, y escribo ensayos sobre centros de las ciudades. Y hablo con gente que anda en bicicleta…

Es como un centro móvil. Por ejemplo, “Angosta” tiene un centro desplazándose. Salvo el del ombligo, difícil de mover, parece que el centro se desplaza, por eso es inasible.

En las ciudades modernas, el centro se desplaza. Se abandona el centro cuando se pierde. Y es lo que pasa en “Angosta”. En cada barrio se produce una especie de centro, donde muchos caminos confluyen. En esta nueva novela, hay una “Angosta” todavía no partida en tres zonas, en tres grupos, en tres climas…

 El grado cero de “Angosta”.

Creo que me faltaba el embrión de “Angosta”, “Angosta” apenas en desarrollo. Es decir, anunciar por qué “Angosta” llega ser “Angosta”, a través de una historia, a través de alguien que dirige un teatro en el centro.

 

CENTRO AL ÁMBAR

 De repente,  cuando menos lo esperan, en plena oscuridad y cuando todos duermen, menos él, el oscuro silencio se vuelve un diluvio de relámpagos. Con el ruido y la luz todo se aturde y todo se ilumina.”,

“El amanecer de un marido”

Justo hablás de centro y nosotros tenemos marcados la cuestión de los núcleos duros. Escuchá esta cita: “La última mancha de tinta en la página izquierda era, simplemente, la inicial de su nombre. No su nombre completo ni su firma, sólo una letra en mayúscula y la tercera del abecedario.” En otra parte, dice: “Convertirse en otro es siempre una ilusión.” En otra parte: “El joven parece suspendido en esa eternidad que tiene la belleza, la cual sigue siendo siempre lo que es a pesar de las modas y los años.” ¿Hay un núcleo duro? ¿Hay un centro en la subjetividad interna y colectiva que sea inamovible?

(Silencio)

facio8No sé si lo hay, pero sí lo busco. Trato de encontrar ese núcleo duro que, quizá, no exista. Hay una imagen muy bonita en Peer Gynt, de Ibsen, la de  quitar las capas de la cebolla buscando el centro, la semilla. Y, en el centro de la cebolla, no hay nada. A veces, en la vida uno busca y busca y sucede como con la cebolla. Pero, en otras ocasiones, ocurre como con el mango, como el melocotón, donde sí hay algo adentro, duro, un núcleo donde se protege el ADN. Todo eso que vuelve a la tierra- por ejemplo, la semilla del melocotón-permite la sobrevivencia. Cuando caiga al suelo, lo que envuelve lo esencial es solo azúcar que le permite al núcleo sobrevivir, nutrirse mientras llueve, mientras encuentra tierra fértil.

¿Es deseable que haya un núcleo duro? ¿No sería un “más allá de eso no se puede ir”?

No sé si es deseable. Pero uno no puede buscar las cosas porque sean deseables,  la pregunta es si existen o no. Vos mencionabas antes el Big Bang, y a mí me parece que esa teoría es demasiado bonita para ser cierta pero, a lo mejor, pese a su belleza que parece inventada, es cierta. Es casi como religioso, todo estaba reducido a un punto infinitesimal antes del tiempo y del espacio y todo apunta hacia allá. A mí un poco me decepciona, yo preferiría una historia del universo más caótica, con más azar y sin un principio o un comienzo. Sin embargo, a pesar de que la imagen o la metáfora me decepcionen, quizá sea así.

Es parecido al proceso de la escritura…

Yo busco mucho si hay en nosotros algo puramente biológico que determine nuestra manera de pensar, de ser, que nos arrastre, que sean las riendas que nos llevan, nos dirigen sin darnos cuenta, una negación de la voluntad y del libre albedrío… Yo busco esas riendas y sería decepcionante encontrarlas. Pero, si existen, existen. No lo sé.

 

LLUVIA DE ÁMBAR O EL HASTÍO ENCAPSULADO

“No hay receta posible: ni los amores ocasionales, o cantos de sirena, que al cabo de los meses nos dejan sin cuerpo y sin aliento. Ni los semi-privados de libertad aparente, donde cada cual conserva su independencia, pero ni esta misma nos resguarda del tedio ni de la desconfianza. Ni el matrimonio calculado, puro contrato económico de conveniencia, que acaba siendo una cadena perpetua. Ni la compañera perfecta, diosa ideal que encierra en sí todas las virtudes físicas y mentales, pero que ni aun en tal caso es inmune al desgaste de los siete años (para las diosas inmortales siete años no son nada, pero a Ulises le parecen largos como la vida entera)”.

                                                                                   “Las formas de la pereza”

En uno de tus cuentos, del “Amanecer de un marido”, hablás sobre un escáner de los pensamientos. Y el narrador, mediante reflexiones, llega a una situación en la que, lo único que le queda a la literatura- como núcleo duro, digamos- son el amor y las pasiones.

Sin embargo, es mucho. Porque los seres humanos somos máquinas para detectar mentiras; para saber, por ejemplo, cuándo ustedes tres son interlocutoras mías sinceras, interesadas, concentradas en esta conversación. Y, a la vez, ustedes están viendo en mí, en mi manera de hablar, en mis gestos, qué hay de autenticidad, qué hay de pose. Luego, sacarán sus propias conclusiones. Y, en las relaciones de uno, con gente que apenas conoce, uno está con esa mirada un poco desconfiada siempre al comienzo. Por eso las relaciones amorosas ya de confianza, de tranquilidad, son tan agradables, uno baja la guardia. Y, cuando esa persona habla, piensa que lo que está diciendo, cada palabra, reproduce lo que está pensando. Y esa es una de las maravillas de una relación de convivencia. Uno pasa un largo período tratando de ver si esa persona a tu lado  sí es lo que es. Si dice, por ejemplo, que es muy honesta y justa, pero trata pésimamente al camarero, entonces lo que dice no tiene nada que ver con lo que actúa. En cambio, si vemos una correspondencia entre la manera de contarse y lo que hace, entonces, bajamos la guardia… Uno, en las novelas, trata de entender estas cosas.

Sin embargo, cuando uno baja la guardia y hay confianza y todo es explícito, ahí, el peligro es el tedio. El aburrimiento que también es una figura que aparece en tus textos. Y, para ir cerrando, este número de la revista tiene como tema el hastío. ¿Qué cosas te hastían?

Tengo un ensayo muy largo que se llama “Las formas de la pereza”, es el primero de un libro de ensayos. Me obsesioné mucho, leí muchísimas novelas y ensayos sobre el tema del hastío,  del aburrimiento, de la inactividad, del ocio. Palabras que tienen un campo semántico familiar. Tiene que ver con la experiencia de mi primer matrimonio. Yo no me he casado, pero me fui a vivir con la madre de mis hijos, a los 22 años. Y era la perfecta confianza. Y ella la perfecta bondad. Y todo lo que ella hacía estaba bien. Y no peleábamos ni discutíamos. Yo no me podía ir de esa relación. No tenía motivos para irme. Pero era desesperante…

¡Me imagino! Una meseta…

Era el yugo de la bondad, de la confianza y de la tolerancia. Eso crea unos barrotes de gran tamaño. Era imposible de romper para mí. Ese ensayo era el intento de entender el aburrimiento y el hastío en el bienestar. Porque, cuando uno está muy pobre y tiene que salir a luchar por su alimento o siente dolor o angustia, no  hay hastío. Es una condición del bienestar. Las sociedades que mejor están, se hastían más. Quienes están buscando darle de comer a sus hijos, no se aburren. Sufren, luchan, putean, roban, pero no se aburren, no tienen tiempo de aburrirse.

Una cosa que decís vinculada a los matrimonios “De mis dos esposas aprendí que se puede querer a una mujer y amar a otra sin sufrir el pavor de la bigamia”. Si el matrimonio es el hastío, ¿la bigamia no es mucho trabajo?

Eso que escribí no es verdad. Es un mal chiste. Ahí se me salió el mal poeta que llevo adentro, es decir, la insinceridad, la falta de pensamiento serio. La bigamia no es ninguna solución. Viví, por un tiempo muy breve, una especie de bigamia y creo que es devastadora para uno y para las otras, y no sirve para salir del tedio. O tal vez sirva para salir del tedio, pero provoca cosas más devastadoras que el tedio, aunque habría que añadir aquí también un paréntesis: (casi siempre).




NÓMADES DEL VIENTO

El hastío: Sobre cómo combatir una farsa en la selva.

Por Anne Diestro Reátegui y Víctor Dupont
Fotografía: Anne Diestro Reátegui

MIRADA SELVA

1Los ojos de los hombres los llevaron hacia lugares inesperados. Será eso o el silbido de un demonio, no menos terrorífico que el hastío de la quietud muda.

La historia empezó así. Dos cuerpos se entreveraron en ríos, árboles, rutas, ciudades. Guiados por el azar, llegaron a la Selva de Junín. En la zona central de Perú, este territorio estuvo – hace una parva de siglos – habitado por nativos de diferentes etnias. Nombrémoslas: Amueshas (Yánesha), Simirinchi (Piro), Nomatsiguenga, Cakinti y Campa, que son los Asháninkas. Los últimos, desde el año 1200, han desarrollado una red comercial entre la sierra y la selva del Perú.

Los anartistas llegaron a esta zona, como los españoles en 1635: con la brújula de oro y sin mapa. La diferencia fue que los españoles formaron una misión, llamada San Buenaventura Kimiri, cerca de La Merced. Los anartistas -menos productivos- se preocuparon por observar, tomar nota y escribir poemas en la orilla del río.

Corría -o trotaba o cabalgaba- el año 1740, bajo el dominio descalzo de los franciscanos. Diosito occidental se camuflaba en la naturaleza y dirigía la sinfonía de silbidos de los árboles, del viento y los demonios. Los bosques silenciosos, apenas habitados por tribus crecidas a la orilla del río Perené y de las montañas de Chanchamayo. Por esos pagos, fertilidad de tierras, trabajo de nativos y viveza de conquistadores daban frutos para la peste milenaria, esa actividad de baja estofa llamada comercio.

200 años más tarde, la situación no ha cambiado tanto. El comercio cultural se abrocha el seguro de su seudo misticismo, para acercarnos a un plano que ya conocemos. Los ojos anartistas traspasaron una de esas tribus.

Pero no apresuremos la historia. El cuento caerá en breve.

REBELIÓN EN LA MONTAÑA

En el siglo XIX, la reacción de los indios de la selva central se basó en oponerse a un modelo evangelizador que chocaba con estilo. Los aborígenes de la montaña eran semi nómades. Caza, pesca, recolección y formas superficiales de agricultura eran la combinetta perfecta para subsistir. La implantación de pueblos o “reducciones” emprendida por los franciscanos alteraba violentamente su orden de vida.

Más tarde, en 1827 – con la intención del Gobierno por abrir caminos y establecer haciendas que produjeran aguardiente y hoja de coca para las comarcas mineras – , se construyó el fuerte San Ramón. Los enfrentamientos siguieron hasta la llegada de una expedición, al mando del Coronel Pereira. Lo mismo de siempre: se trataba de conquistar los territorios nativos. Los habitantes originarios, tras nuevas batallas, fueron replegados. Se instalaron en la orilla de los ríos.

PAMPA MICHI, LA CEJA DE LA SELVA

Tenemos una memoria histórica, personajes, un comienzo, un nudo y un desenlace. ¿Será correcto adelantar que hay una zona  de hastío, de puesta en escena, incluso en una comunidad que vive, todavía, de la caza y de la pesca? ¿Habremos visto bien?

IMG_20160708_112008634_HDRA 18 kilómetros de La Merced, en la ceja de la selva -a veces hemos creído que ceja hacía referencia a la mirada, pero no, la ceja es la entrada a la selva peruana-, ahí está la comunidad de Pampa Michi. El recibimiento a los turistas resulta simpático. Hasta parece un ritual. Basta que bajen algunas personas de una moto o de un auto y ya va el primer cruce de miradas de la tribu. Civilizada, claro. Ahí se envían señales para definir quién va a recibir a los visitantes, según el orden de llegada. ¡Claro, los nativos se turnan! Se acercan con la ropa tradicional, la Cushma, y las caras delineadas con achiote. Siempre importa la cantidad de líneas en sus rostros. Denotan un valor jerárquico y hacen referencia a sus distintas actividades: pesca o caza.

A los anartistas los recibió un tal Leonardo junto con sus amigos (nativos). Ellos afirmaban su descendencia ashánica, mientras imponían probar aguardiente de la región. Pronto, la cerveza. Y, un rato después, un círculo de deseos: más cerveza, más comida, más excesos. Todo, a cambio de un par de historias interesantes. Bastó levantar la mirada y ver, en la misma comunidad, puestitos con artesanías, anuncios para fotografiarse con una boa, tragos del lugar y rondas musicales con bailes y ritmos “típicos”.

Preguntaron acerca del nombre. Pampa Michi. Se les refirió la confusa historia de su fundación, en 1978. A la ceja de la selva, llegó un “gringo”, un tal “Michael”, que fundó una comunidad y se esmeró en plasmar las costumbres de los ashánicas. Comenzó con tres familias. Y hoy son más de 30, con 500 habitantes. Por aquellos tiempos, ni los mismos nativos podían pronunciar el nombre de su jefe, por lo cual empezaron a decirle “Michi”.

Entonces, tema resuelto: ¡Bienvenidos a Pampa Michi!

EL BOSQUE

Leonardo, amable, ofreció ser el guía. Su bondad nativa sugirió que se compartieran unas “chelas” (cervezas) a cambio de sus sugerencias. Así se fue la primera mañana y su tarde, en un mirador rodeado de árboles, bebidas y un sol quemante. Cada uno de los “Pampas” con sus celulares de última generación, sus relatos peregrinos y la escucha atenta de los anartistas.

 

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SE ABRE TELÓN DE LA FARSA

Entonces, vino la primera luz de extrañeza en la historia. Uno de los nativos comentó que había sido parte del ejército peruano. Narración de alto impacto. Minutos antes, todos afirmaban su íntimo vínculo con la comunidad, desde niños. Es decir, nunca habrían salido de la tribu y trabajaban ahí para dale un valor agregado a su cultura. Pero, ¿será que el alcohol lo hizo hablar de más? ¿Por qué?

Porque también afirmó que su inclusión en la tribu era reciente.

EL BOSQUE II

A una hora prudente y con menos calor, todos bajaron para dar una caminata. Leonardo sugirió a los viajeros acampar cerca de la tribu. Pero los anartistas eligieron la orilla del río. Caminaron -con algún que otro trago del lugar en mano – unos tres kilómetros entre piedras y pendientes que se complicaban más ante la decisión de ir descalzos. Comienzo de una entrada. Un diálogo. Inicio de una conversación muda entre los ojos de los viajeros y las hojas, las volutas del agua, la espesura del bosque. En la selva -eso se dirá después- los elementos tienen dueño. Y hablan.

Los oídos, al ritmo de las piernas, se prestaban a ser conversados. Pájaros, viento, rumores. El empuje tranquilo del atardecer y la oscuridad que abría un cielo nuevo para los anartistas. Las estrellas, ahí. La ilusión de la distancia máxima en la palma de las manos. O de las pupilas. El cielo cada vez más cerca de las manos, el río más potente de acuerdo a cómo iba pasando el tiempo.

Los cuerpos enfriados pedían fuego. Pedían acampar. Pedían el lenguaje de la noche, entumecidos de frío. Algún sonido por ahí, una pregunta, una respuesta.

IMG_20160708_191319771SE ANUNCIA EL MISTERIO

Un silbido misterioso entre los árboles.

Aparición del demonio de la selva. El Tunche.

 

VUELVE BOSQUE

El acampe fue un éxito.

Al anochecer, uno de los anartistas creyó oír o ver hablar a las formas del fuego de la fogata donde comerían. Entre la cuidadosa farsa de Leonardo -el “guía”, que empezaba a mostrar la hilacha-, alguien contó la leyenda de un demonio oculto en la selva.

INTERRUPTUS 1

POEMA ANARTISTA IMPROVISADO A LA ORILLA DEL RÍO

Los bordes en los pies besan la fuerza en el agua
Nadie vive ya, menos que ver o sólo nadar
Perdidos en el sonido de la noche y sumergidos
Por el pájaro-niño cuidados como el demonio
El temor se ha ido
La casa es este pedazo de tierra que abriga nuestros pies y nuestras manos trenzadas de viento
En el agua anochece el tiempo
En nuestro pecho, nace la noche

 El poema en las sombras
en el río, la caricia de una danza
con el señor sol besándonos el pecho
Nace de muerte la noche
al frío del pájaro niño
la casa en el pecho
del río
somos silbido
el giro del vientito
a la vuelta de una voluta muerta
por nacer
en el pecho del tiempo

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MISTERIO TUNCHE

Leonardo – el acompañante – se empezaba a mostrar extraño luego de la primera noche de campamento. Ningún anartista entendió y tampoco mostró interés. Sólo repetía, amablemente, si los viajeros contaban con una parte del dinero necesario en concepto de “guía” (no sólo de cervezas vive el Michi).

Uno de los nativos comentó sobre un lugar llamado “El Banano”. Al parecer, era una fiesta en la zona de Santa Ana. Los anartistas, jamás reacios a dichos convites, aceptaron la invitación. El llamado a descubrir qué verían, cómo eran las celebraciones en ciudades pequeñas, los rostros, los cuerpos, el baile, la música y, sin duda, tal  como en todo el Perú, la bebida. Quizá lo más importante.

Leonardo se negó a acompañar. Quedó al “cuidado de la carpa”.

En “El Banano”, se vivió una fiesta. Fiesta envuelta en propagada, como la peste del comercio: el reggaetón. Saltitos, gritos y un invento de baile por parte del anartista inútil y creativo que nombró a la danza -nada autóctona- como “el baile de la boa”.

IMAGEN 5Do you speak english?, Le preguntaron a la anartista mujer. Ella afirmó su peruanidad al grito de “salud” y chocó su vaso. La mujer de la pregunta insistía: Si eres peruana, deberías bailar así. Una danza sumamente “heteropatriarcal” (dijo uno de los viajeros, en estado de total ebriedad). La anartista peruana, con su raíz incaica intachable, tristemente agregó que sus pies desconocían esos pasos. El anartista inútil y globalizado prendió su cuerpo y enseñó cómo era moverlo junto al sonido de la música de moda.

Los nativos olvidaron su Cushma y se entregaron. Comentaban que ahí también estaban otras “nativas”, curiosamente vestidas como cualquier no lugareño. Y más cervezas. El círculo del alcohol se volvió un sinfín de lenguas, de labios, de saliva. Todos bebían. Cinco horas. Y las volutas de humo. Y la fragilidad del cuerpo entre cuerpos. El sudor, el punto y la línea, Pachacutec con la Vírgen María, la serpiente chamánica y el libre comercio, Europa y Estados Unidos y América precolombina unidos en un solo grito: ¡más cerveza!

Esa noche, antes de llegar a la fiesta, un hombre (ya se hablará de él) advirtió sobre El Tunche. El demonio de la selva. Rondaba.

¿Escuchan? Uno de los anartistas -el inútil- copió el tono y repitió el sonido mediante un silbidito. El hombre se asustó. No vuelvas a hacerlo. Si llamas al Tunche, pensará que te burlas y podría perderte. Es un demonio muy peligroso. Hay que tener cuidado para no encontrarlo porque luego te desaparece. Se lleva tu cuerpo.

Silencio.

Volvamos a la fiesta. El asunto estaba en transformación. Los anartistas querían irse. Hicieron dedo y una moto los llevó hasta la tribu. Desde ahí les tocaba caminar seis kilómetros, entre piedras y oscuridad. No tenían linterna. No tenían batería en el celular. La luna era su única guía. La luna volvía junto a las estrellas a intentar acercarlos a su carpa. Una, dos. Tres vueltas. Caminaban sin reloj. Sólo el sonido de río abría luces y brújulas. Quizá no estaban del todo perdidos.

Camino de piedras rodeado de árboles.

¿Dónde estamos?

Si escuchamos el río es porque nuestra dirección no está mal.
¿Y el riachuelo?

¿No era por aquí?

No, dijo ella. Dar la vuelta, volver y buscar el riachuelo. Camino importante para llegar al campamento. Cada vez más frío. La luna se apagaba y más oscuridad. Un sonido. Un silbido.

¡El Tunche! El demonio de la selva.

Ninguno lo nombró, pero ahí estaba. La caminata entre esas piedras era cada vez mayor y la cercanía a la bestia, también. Ninguno tuvo miedo. Tras un extenso meditar, los tiritares de las pieles sugirieron que el malvado ser, el temido monstruo, en verdad los guiaba y protegía. El frío, los silbidos incesantes y la oscuridad mantuvieron a los viajeros en medio del bosque. Los anartistas decidieron recostarse y esperar la mañana. La luz daría la ubicación. Ni el río ni la luna ni el demonio los abandonaron. Ellos fueron los guías de una noche de penumbra y misterio. Los cuerpos abrazados por el frío. Los cuerpos trémulos. Los cuerpos recostados en la tierra del bosque. A la expectativa de no despertar o ser devorados.

Al amanecer, el anartista inútil abrió los ojos, levantó su cuerpo y gritó: ¡La carpa está ahí!

El extravío no era tal. La oscuridad fue la clave de la confusión, pero el horizonte estaba a pasos.

5Corrieron a la carpa.

Leonardo, el guía falso, los vio llegar y los trató como a fantasmas. Ningún saludo. La sensación  de irrealidad pesaba sobre el cuerpo de los viajeros.

Ropa, abrigo, el abrazo y el sueño protegido.

El hombre del cual hablaremos a continuación interpretó estos avatares así: Esa noche hubo peligro, pero sus amuletos endemoniados los encaminaron. Esa noche la potencia del cuerpo los llevó como intuición a su horizonte.

El río, su gran compañero, los abrazó cuando despertaron. Agradecieron estar vivos. Por eso a la mañana siguiente se les ocurrió beber agua del río. Así es el bautizo de la selva.

EL HOMBRE DE LA MONTAÑA

Fuera de las noches, los días en Pampa Michi pretendían circular entre venta de recuerdos y círculos de simulación de fiesta. Música y bailes de la selva cuidadosamente preparados para solaz de turistas “aventureros”. Tras algunos días, la farsa era más evidente. Los anartistas preguntaron sobre ritos, historia, leyenda. Y los simpáticos nativos, con sus libretos que a duras penas representaban esperables fantasías.

Y, por suerte, apareció el hombre. El hombre anunciado letras arriba.

Bajo un árbol que daba unas naranjas riquísimas, este nativo de piel cetrina y voz suavísima largó una conversación. Decía conocer las montañas. Los anartistas, otra vez, abrieron sus oídos. Y prepararon, de a poco, una red de preguntas.

A la orilla del río, una conversación mutaría, inesperada, a una entrevista. Así, los viajeros serían pescadores de relatos, de una memoria viva. La red estaba casi lista.

Tiramos la atarraya, empezó la cacería:

Plantas medicinales, cerros, plantas medicinales, río, ayahuasca, plantas medicinales. Plantas medicinales, ayahuasca, cerros, plantas medicinales, río, ayahuasca, plantas medicinales.

El círculo, la red.

Tres seres humanos en el bosque.

La pesca.

Tres seres humanos y el río en el relato de sus rocas.

La red.

El círculo.

LA PESCA HABLADA

Su nombre: Héctor. Tenía sus manos curtidas, su piel oscura. Sus rasgos trazaban los planos de sus antepasados, así como el aliento de su memoria. Los ojos rasgados iban, serenos y alegres, con su sonrisa siempre en despliegue. Héctor, el hombre de la montaña, hablaba en una velocidad inexplicable, lenta o rápida. Pero tenía el horizonte claro, la iluminación en las palabras nos abrigaba en la apertura de la noche.

La charla transcurrió mientras la anartista más hábil preparaba el fuego y el otro anartista, el inútil, preguntaba o buscaba leña, infructuosamente.

Las primeras preguntas se orientaron hacia el aprendizaje de curar heridas corporales.

Héctor explicó que él quería conocer cómo podía hacerlo. Y su tío sabía. A Héctor le habían picado un brazo, nos contó: Sí, te dan, ¿cómo se llama? dieta, y eso por 3 meses. Llegué pue´, con mi cushmita así. “Pasa, sobrino”, me dijo mi tío. Chocita pue´, pura choza era su casa, ahora tú le miras y casita material noble. Antes no. Ya. “¿A ver?” – dice mi tío. Soplaba y soplaba, me sopló, siempre mirando los cerros, veía y veía. “Ah, te han hecho eso porque tú trabajas en las chacras y haces artesanías”. “¿Cómo?”, le dije. “Hay una chica que está de tu lado…” ¡Ya me imaginaba! “Pero vas a salir bien”, me chupó el brazo. Una chupada, dos chupadas, al día siguiente, sanito mi brazo. Lo que estaba así, hinchado.

El tío sopló y curó. Usó tabaco y la concentración de su mirada. Sin embargo, no cualquiera puede aprender a hacer curaciones. Héctor explicó la importancia de una dieta especial y el conocimiento de los efectos de las hierbas medicinales. Un procedimiento experimental. Se completa con la palabra de las plantas.

¿Acaso hablaban?

Héctor: Las plantas conversan, pue´. Tú puedes estar ahorita avanzando aquí y alguien te habla… ¡No le hagas caso! Miras así y puedes perder tu… Así es cuando te revelan eso, aprendes muchas cosas. Hasta te dicen en tu sueño: ¿Esta hierba para qué era? Diabetes. Mira de mí, yo me he caído del alto, nosotros como costumbre tenemos de vivir como Tarzán. Con mi hermano jugando a la mancha, ¡poh!, se cayó.“Toc al toc”, me pusieron ese bejuco chuncho y me dijeron “así vas a dormir”, me dice mi abuelito, al día siguiente ni lo había movido y mi brazo se parchó solo.

Tras las últimas palabras sobre la curación, cayó un silencio en la casi noche.

El fuego de la fogata ya estaba a punto. La anartista hábil empezó la preparación de un pescado.IMG_20160709_190943773

Y las palabras volvieron a lanzar la red.

¿Y el río?

Héctor miró las llamas o las volutas del agua. Contó que el río trae bendición, si uno se puede quedar así, tranquilo, trae bendición. Tú puedes sacar tu atarraya y pescar 15 pescados.

¿Se le conversa al río?

Sí, él te está escuchando. ¡Todo tiene dueño!

Héctor siguió con su palabra de viento.

Héctor, el hombre selva     

 

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INTERRUPTUS 2

POEMA II ANARTISTA A LA ORILLA DEL RÍO

Somos como el río
dijo, la piedra
crece del hambre
un pie un hombre
a la orilla de sus uñas
la danza de las sombras

 el agua
no es de cielo
a pura tierra
la mano tocada
somos como el río
en la piedra
por el hambre
por la piedra

el relámpago
el pie del relámpago
el hambre de la mano
la lámina del ojo
el agua no es del cielo del río

 El hambre, sed de río
Piedra muerta dos de río abierta
Hombre piensa no río

En el día
De noche
Río piedra camina
Dentro hombre ave
Corta viento río abierto
Cielo brilla
Manos perlas viven
Poema nace
Poeta muerto
Es el río abierto

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EL FIN DE LA FARSA
Y LOS ANIMALES EN EL FUEGO

El último día de la estadía fue revelador en muchos aspectos. Pero, en lo que atañe a la farsa, se trató de una confirmación para los anartistas. Leonardo, el amigo, había extremado un comportamiento huraño. Y los signos de la farsa eran muy claros: cada baile, cada recepción a los turistas, cada paseo.Todo estaba cronometrado. Y, ni bien los viajeros se corrieron de ese esquema, los signos de rechazo de muchos nativos fueron contundentes. Sobre todo, con el susodicho Leonardo, que había desaparecido y nada se sabía de él aquella mañana del último día, luego de pagarle “la voluntad” que nos pedía. Desapareció, como los demás nativos. Entonces, ¿era el dinero lo único que les importaba?

Los anartistas hicieron su mochila y, despacito, emprendieron el camino de las piedras y se alejaron del río. Saludaron a la tribu, cada vez más abstracta.

El sol era ardiente, definitivo.

Mientras hicieron dedo, la memoria de los días se agolpó y les habló como el agua, les conversó como los árboles o tal cual el Tunche silbó en la oscuridad.

Entonces, apareció el recuerdo del fuego.

Las formas que el fuego, durante un atardecer, había sugerido en su vértigo. El fuego con su plano de llamas nómades, sus figuras y sus revelaciones alentadas por el viento.

Entonces, la voz de Héctor, el hombre de la montaña, volvió a susurrar a los viajeros. Aunque, entonces, desde un pasado muy cerquita. Y, ya irremediablemente distante, Héctor contaba sobre los animales muertos que las sombras del fuego creaban.

Se trata de una revelación. Como cuando quieres aprender, idéntico a los sueños.

Dragones. Serpientes. Calaveras.

La naturaleza habla. Esos animales son sus guardaespaldas.

Dan fuerza.

¿Animales de poder, según el chamanismo?

La voz de Héctor seguía…

Fuerza. Fuerza.

Repetía Héctor, el hombre de la montaña.

8

 

 

 

 

CUSCO O LA REBELIÓN MINÚSCULA

El dúo anartista, en pleno auge de sus facultades, también recorrió la ciudad de Cusco. Ni vale la pena salir de ahí -que es un museo abierto- para pagar por “ver”. A la maravilla vestida de capital, los autores de esta nota no entraron. Machu Picchu quedó muy lejos. Ni siquiera pudieron asistir a las otras maravillas: Ollantaytambo, Pisac, Sacyauhuaman, entre otras. Obligaban a pagar una entrada para todas, aun si la intención es, por ejemplo, visitar sólo una.

En el manual del buen turista, el lector encontrará adjetivos de sobra. Los anartistas añaden: la sensación hermosa que te abriga cuando te prohíben tocar las piedras sagradas, besarte o emborracharte en San Blas; los masajes para invitarte, con delicadeza, a consumir putas con la mística incaica: “Do you like a massage?

Cusco tiene una obscenidad sin remedio. Se recomienda al buen viajero cometer algunos actos simbólicos contra esta organización de la desidia y este sistema de prohibiciones.

Por ejemplo:

  1. Cuídese de invocar a los gritos el nombre de Atahualpa mientras toca las piedras sagradas de muchas paredes.
  2. No se desaliente ante los improperios de quienes se lo impidan. Las autoridades de Cusco tienen la peregrina idea de que incluso las piedras son de su propiedad.
  3. Beba vino y celebre la altura mientras camina. El abrigo del alcohol en la noche es más conmovedor que entrar a un bar donde asalta música pestilente.
  4. Deje los tours y no piense que los recuerdos puedan venderse.
  5. Tómese un “calientito” por la mañana, mientras los rayos salientes le abren los ojos. Ante el frío, dicha bebida es una grata compañía.
  6. Pida prestado un baño, si bebe por San Blas. Sólo asegúrese que no sea “El Museo de Coca”, ahí te cobran un sol por cumplir el deseo de expulsión.
  7. Duerma en el piso, sienta el sol frente a usted y no tenga miedo de lo que las autoridades puedan decir, a lo mucho los mandarán a la chacra.
  8. Métase a una fiesta patronal, viva la energía de las personas, se vive mejor cuando es en comunidad y con una banda al lado.

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MEDITACIONES EN EL CHIQUERO

El Hastío: sobre la seguridad y sus inseguras calles
Por Víctor Dupont

LA GRIPE DE LOS CHANCHOS
(O LA CONSTRUCCIÓN PERFECTA)

Hace algunos años, el inefable rabino Bergman [1] exigía cambiar la letra del Himno Nacional. En lugar del grito de “libertad, libertad, libertad”, mejor incorporar la palabra “seguridad”.

¡Seguridad! ¡Seguridad!

Por la misma época, era idéntico el grito de “la gente” en las calles. Cacerolas en mano y un ritmo que no resultaba del todo eficaz. Los caceroleros no podían componer una multitud sonora como el Señor manda. Cada cual tocaba una partitura diferente. Digamos, cumbia por un lado, tanguito o marcha fúnebre por otro. No es así en América Latina. Las masas enojadas suenan realmente bien en Brasil -lamento ser obvio-, donde los instrumentos domésticos interpretan casi batucadas.

Cuando los cacerolos salieron a las calles, la melodía mediática sonaba un poco diferente a hoy. El lenguaje no pivoteaba acerca del sinceramiento de los tomates. No se hacía polemizar a los cortes de carne. No existían túneles con luces a la salida. El aceite no tenía temor a dormir en las góndolas. Proliferaban, en cambio, las canciones del miedo ¡y cómo!: el miedo de “la gente” a andar por “la calle”; el miedo a “que te maten”; “te roben”; el miedo a “llevar el celular a la vista”.

Por las noches, Buenos Aires era un desierto. Y, en las madrugadas, caminar por Corrientes parecía desolador.

La embestida mediática surtía efectos y consumaba una construcción de años y años y años, que incluyó algunos hits inolvidables como la paranoia de la gripe porcina [2], los barbijos en los colectivos, las propiedades enrejadas, la multiplicación de la vigilancia y el proyecto de acabar con las plazas libres al atardecer. En el 2004 – año fundacional a este respecto – Juan Carlos Blumberg empezaba una serie de marchas por la muerte de su hijo. En una de aquellas manifestaciones, el rabino arriba mencionado sugirió el cambio en la letra del Himno. Por su parte, las proclamas de Justicia y Seguridad iban aceitadas con pedidos, con proyectos de ley para endurecer las penas a los presos, castigar con más firmeza y bajar la edad de imputabilidad. Es decir, avanzar – con cuidado, pero con certidumbre – sobre los derechos y las garantías de los juzgados y multiplicar a la policía como las flores en los jardines. Aquel 1 de abril, Blumberg llegaba junto con 150 mil personas a presentar al Congreso sus proyectos. Nacía, así, el segurismo[3]: doctrina de “sentido común” según la cual el principal problema es- no puedo evitar redundancia- la seguridad de los argentinos. Más específicamente, y para ser fieles a las enumeraciones caóticas de los ideólogos de esta corriente, digamos que se trata de combatir a la delincuencia callejera, a los punguistas, a los chorros que “nos matan”, a los limpiavidrios, a los manteros, a los villeros. Etcétera.

Seguridad. Seguridad. Seguridad.

Pero esa palabrita…

 

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A SUS SERVICIOS, SEÑOR MONSTRUO
(O HIJOS DEL MIEDO)

 

“El miedo a la opresión dispone al hombre a anticipar o a buscar ayuda de la sociedad: pues no hay otra manera por la cual el hombre pueda asegurar su vida y su libertad”.

                                                                                                Hobbes, “Leviatán”

Hobbes reflexiona en distintos pasajes sobre la noción de seguridad en el estado de naturaleza. Música archisabida, apenas recordemos sus motivos principales: sin ninguna mediación, viviríamos en una guerra permanente (Bellum omnium contra omnes). Se hace así necesario un conjunto de artificios de una fuerza superior e instrumentada, para controlar la furia y la crueldad de los lobos humanoides (Homo hominis lupus).

El Estado sería ese artificio con mayúscula. El Estado, la intermediación mejor.

El Leviatán es ese pacto a partir del cual abandonaríamos nuestra libertad absoluta (de matar, violar, robar, etc.).

Uno de los efectos principales del contrato sería la obtención de la seguridad. Lo interesante es pensar acá un tema que preocupa a muchos teóricos: las pasiones y su geometría. En “El Leviatán”, tenemos dos pasiones básicas. Deseo y aversión. Cuando se encuentran juntas y liberadas, todos somos poseídos por ellas. Pasamos de un objeto a otro, tal cual la canción de Prodan y su verso “no sé lo que quiero, pero lo quiero ya”. Conquista, siempre, quien tiene la fuerza.

Para Hobbes, la vida humana sin la administración de un poder – aparte de solitaria y abismal – sería peligrosa. Parece basar esta idea en tres presupuestos. “Primero, la condición natural del hombre tendiente al deseo constante de poder; segundo, el derecho que tiene por naturaleza a poseer todas las cosas; y tercero, su igualdad natural de poder”.[4]

Contra el deseo, contra la aversión, deben levantarse la razón y la justicia. Hobbes se ampara en una antropología que nos liga a una sed insaciable de poder tras poder, sólo detenida con la muerte. De ese lado, en esa zona, se despliega el Derecho Natural. Escribe: “El Derecho Natural, que los escritores comúnmente llaman jus naturale, es la libertad que cada hombre tiene de usar su propio poder como él lo quiera, para la preservación de su propia naturaleza; esto quiere decir, de su propia vida; y, consecuentemente, de hacer cualquier cosa que en su propio juicio conciba como medio más idóneo.”

Por ello, esta reserva de violencia múltiplemente dispersa debe concentrarse, monopolizarse, para salir de semejante peligro. El Estado político implica también, en parte, una renuncia a nuestra libertad. Aceptamos tácitamente que somos despiadados, crueles, bélicos. Y por eso sentimos temor, “inseguridad”. Para Hobbes, es obvio que el Estado no surge como el acuerdo de una buena voluntad mutua. Surge por miedo. La desconfianza que nos produce el otro nos permite anticiparnos (palabra importante) a su poder. Por lo tanto, “y por esta desconfianza de uno con otro, no hay manera tan razonable de que el hombre se asegure a sí mismo, como la anticipación; esto es, por fuerza o por estratagemas, dominar a todas las personas que pueda, hasta que él no vea ningún otro poder tan grande como para ponerlo en peligro: y esto no es más de lo que nuestra propia conservación requiere y es generalmente permitido”.

Sólo con este leviatán se garantiza lo que el rabino Bergman y Blumberg pedían: seguridad.

 

ERA NECESARIO HASTA QUE LLEGÓ EL PULIDOR DE LENTES
(O LA COMEDIA DE LOS TRISTES)

Spinoza ha leído mucho a Hobbes. Y se ha diferenciado, también, muchísimo. Entre otras cosas, no le da tanta importancia a la seguridad. En su Ética, Spinoza pone un particular énfasis en desarrollar una etología de las pasiones tristes. Veamos algunas cuestiones acerca de esta “geometría humana” y de sus representantes estrella.

Existen hombres, por oficio, dedicados a entristecernos. Damos la bienvenida a la trinidad moralista: El esclavo, el tirano, el sacerdote. El sacerdote, el esclavo, el tirano. Primos. Hermanos. Cómplices en la degradación. Cada uno de ellos se mueve en círculo. Spinoza: “El gran secreto del régimen monárquico, su interés profundo, consiste en engañar a los hombres disfrazando con el nombre de religión el temor con el que se les quiere meter en cintura; de modo que luchen por su servidumbre.”

Los planos de esta “geometría” son escarpados. Los puntos confluyen de manera compleja: se reúne lo infinito del deseo con el desconcierto del ánimo. Se nota una intersección rectora entre el tirano y el esclavo. Por más que vocifere alegría, el tirano necesita de la tristeza de espíritu[5]; los ánimos tristes, por su parte, necesitan de la tiranía para propagarse. La intersección, la unión es el común odio por la vida. Música muy conocida por Nietzsche, cuando desarrolla las tres figuras principales de la llamada “mala conciencia”: culpa, venganza, resentimiento. Resentimiento, venganza, culpa. Otra vez los círculos. El hombre resentido inocula culpa para juzgar. Juzga sólo para vengarse. Rebaja a los hombres, les recuerda sus pecados, sus miserias. Incluso cuando se ríe, ríe con malicia y puede patalear en sus comedias mientras grita la humanidad es culpable. Spinoza escribe: “Y los que saben desanimar en lugar de fortificar los espíritus se hacen tan insoportables para sí mismos como para los demás. Por esta razón muchos prefirieron vivir entre las bestias a hacerlo entre los hombres. De igual modo, los niños y adolescentes, que no pueden sobrellevar con firmeza de ánimo las represiones paternas, se refugian en el oficio militar, prefiriendo las dificultades de la guerra y la autoridad de un tirano a las comodidades domésticas y las amonestaciones paternas, y aceptan cualquier carga con tal de vengarse de sus padres…”.[6]

El moralista -esclavo, tirano, sacerdote- envenena la vida con las categorías de Bien y de Mal. Pone todo en términos de castigo, de recompensa, de mérito y responsabilidades. Las pasiones tristes, así, se encadenan. Comenzamos por la tristeza misma, después sigue el odio, la aversión, la burla, el temor, la desesperación, la piedad, la indignación, la envidia, la humildad, el arrepentimiento, la abyección, la vergüenza, el pesar, la cólera, la venganza, la crueldad… [7] Y acá tenemos que ubicar, también, a la seguridad. Como parte de esa coda de tristeza que le permite al esclavo soportar su odio y propagarlo; de la misma manera que el tirano envenena para soportar su esclavitud [8] y esclavizar; de la misma manera que el sacerdote -o rabino- culpa al alma para dominar; del mismo modo que el padre de familia castiga y recompensa para gobernar a sus hijos.

Spinoza refuta a Hobbes en algo central. La verdadera ciudad debe proponer a los ciudadanos el amor a la libertad y no esperanzas de recompensa ni seguridad de sus bienes.

Pese al rabino Bergman y a su mentalidad sacerdotal, los autores de nuestro Himno prefirieron la filiación libertaria.

Para la música patriótica nacional, Spinoza afina mejor que Hobbes.

 

UN HIPPIE ENTRE SPINOZA Y FOUCAULT
(Y SIGUE LA MÚSICA)

 (…) Los magos, los acróbatas, los clowns / mueven los hilos con habilidad. /¿Pero no es el terror a la soledad / lo que hacen los payasos / uno rojo, otro blanco / y a los viejos romper la voz para cantar?
“Oye hijo: las cosas están de este modo, / una radio en mi cuarto me lo dice todo”. ¡No preguntes más! / Tenés sábados, hembras y televisores. / Tenés días para dar aún sin los pantalones.
¡No preguntes más! / Siempre el mismo terror a la soledad / me hizo esperar en vano / que me dieras tu mano, / cuando el sol me viene a buscar / a llevar mis sueños al justo lugar. 

Otro que afinó con Spinoza -aun sin leerlo- es el joven Charlie García (de quien ya hemos hablado en esta revista:http://www.elanartista.com.ar/2016/04/30/el-lecturista-5/).

Hay una canción, de 1974. Instituciones.

Y, justamente, quizá lo más sugestivo de esta letra sea una hipótesis acerca de cómo se instrumenta esa red de poderes. Charlie usa dos palabras claves: terror (ese capítulo final del miedo). Y soledad. El terror a la soledad pone en funcionamiento la maquinaria. Magos, acróbatas y clowns. Todos mueven los hilos con habilidad. Mientras, los “viejos” rompen la voz para cantar (¿su desesperación?, ¿su resentimiento?). Metáforas posibles: los represores -fuerzas de seguridad-, los jueces -justicia-, los dirigentes -Estado-, los curas -religión-. Toditos ellos, seres que se desplazan, en su circo demencial, llenos de terror. Y aterrorizan. Claro, también sus instituciones nos protegen. A precios altísimos. Nos protegen, sí: diagraman nuestro tiempo, nos hacen útiles.

Nos dan seguridad.

El personaje de esta canción espera nuestra mano. Espera en vano. El pánico a la soledad sostiene la comodidad de este hastío. Y no nos animamos a seguir su llamado. El llamado del tema podría formularse así: vayamos hacia donde el sol nos viene a buscar, a llevar los sueños al justo lugar. Lejos del circo, lejos de los payasos, de los asesinos, de los moralistas.

Lejos, y cerquita, está el sol.

Y la soledad está cerquita de la edad del sol (¿por qué tanto terror, entonces?).

Oíd mortales a este hippie y dadle vuestra mano.

 

 

EL DISPOSITIVO DE SEGURIDAD

A lo largo de los años ´70, Foucault desarrolló un cuerpo teórico extenso en torno a los dispositivos de poder. En “Vigilar y castigar” (1975), describe la formación y el funcionamiento de lo disciplinario: ejercicio del poder que tiene por objeto los cuerpos individuales. La disciplina intenta hacer a nuestros cuerpos – según el célebre axioma – políticamente dóciles y económicamente provechosos. En el capítulo final de “La voluntad de saber” (1976), después de haber analizado la sexualidad, Foucault describe otra forma de ejercicio del poder que también tiene por objeto al cuerpo. Aclara, sin embargo, que no se trata del cuerpo individual. Se tratará, ahora, de la especie. Del cuerpo colectivo. La población (¿la gente?).

Foucault entonces anunciaba la biopolítica.

La formación de una biopolítica marca el umbral de una política de la vida biológica. Si con Aristóteles éramos animalitos vivos y capaces justamente de política, para Foucault el hombre moderno es un animal cuya política tiene como finalidad su ser viviente. El cuerpo de la población. En este cruce singular se inserta lo mortal. El Estado dispone de una red que administra la existencia y la muerte (mediante estadísticas, controles de natalidad, fronteras, medicalización, textos de higiene y buenas costumbres, instrucción cívica, reformas demográficas, jurídicas, poder punitivo, etc.). El racismo moderno, biologicista o estatizante, cruza este umbral y despliega una tanapolítica, instrumentada con las herramientas de esta maquinaria.

En criollo: se apilan los cadáveres.

Y el siglo XX, así, cuenta con 40 millones de cadáveres entre las manos estatales, el goteo del hambre, la miseria, la danza del capital y las enfermedades. Números mayores que los fallecidos en guerras.

Cuando Foucault dicta su curso recopilado en el libro “Seguridad, territorio y población”, suma el análisis del dispositivo de seguridad. Ahí se completa el estudio de la biopolítica. Las tres primeras lecciones describen los conceptos nucleares de “medio” -urbano-, “población” y “normalización”.

Expresiones como “caso, riesgo, peligro y crisis”, a partir del siglo XVII, serán utilizadas para reducir “las normalidades más desfavorables”. Se tratará de establecer una política de seguridad en base a una distinción entre lo normal y lo anormal, por un lado. Por otra parte, se efectuará a partir de una relación de obediencia entre la voluntad del soberano y la de los sometidos. Importa que se haga necesaria e inevitable la intervención de quien gobierna. Así las cosas, la población (o la gente) irá a ser parte de un entramado conjunto entre “dinámica del poder de Estado y del soberano”.

Pero, ¿cómo?

De base, con la incorporación de los seres vivos al régimen general. Se añade el aceite de los mecanismos de control autoritario.

El papel que cumple la población en este nuevo contexto forja un novedoso fenómeno social: la aparición del “género humano” o la “especie humana” (expresiones tan caras al iluminismo). Caerán sobre este emergente colectivo las exigencias políticas de los “mecanismos de seguridad-población-gobierno”.

En relación a la historia de los dispositivos de poder, una cosita: como bien recuerda Edgardo Castro, Foucault nunca sostuvo una total sustitución de los dispositivos de soberanía por los disciplinarios y de éstos por los de seguridad. No hay una época antigua de la soberanía (Rey, Palacio, Monarquía), otra moderna de las disciplinas (Escuela, Fábrica, Cárceles, Manicomios) y la actual, inserta en la seguridad y en la biopolítica.

Lo que tendríamos, hoy, por ejemplo, es un triángulo de soberanía, disciplina y seguridad (añadiría Deleuze; y control).

Lo que cambiaría, según cada época, es el vértice dominante.

No está de más recordar que el ejercicio del dispositivo jamás se realiza sin resistencia. Nada, incluso este engendro, resulta inevitable o fatal.

 

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LLEGAMOS AL INFIERNO: SEGURIDAD Y ENEMIGO

Extraño. La palabra seguridad tiene una excelente prensa. Por ejemplo, ni bien la escribimos en Google, leemos: vial, social, “e higiene”, nacional, informática, jurídica.

La primera definición, en el diccionario al que me tira esta deriva, equipara la seguridad a la ausencia de riesgo o de peligro.

De pronto, al pasar, recuerdo a muchas personas queridas, espetándome: “no me das seguridad”. Y yo mismo algunas veces, también: “no me hacés sentir seguro”.

Lo cierto es que no sólo la filosofía podría invitarnos a mirar este asunto con desconfianza. La historia de los últimos cuarenta años parece evidenciar más sospechas.

Para reformularlas, podemos pasar un ratito por el infierno y nombrar a La doctrina de la seguridad nacional.

El cuento lo conocemos. Estados Unidos, alarmado por la amenaza comunista, se dispone a dar cátedra a los países de América Latina para garantizar el orden interno. Promueve la toma del poder en manos de las fuerzas armadas. Para ello, durante cuarenta años adoctrina a militares en las llamadas técnicas de contrainsurgencia. La sede, Panamá (ejem). El lugar de enseñanza: La escuela de las Américas.

Por ejemplo, se enseña a torturar, a secuestrar, a desaparecer, a combatir militarmente.

Toda amenaza a la Seguridad Nacional de EE. UU, en cualquier parte del mundo, implica una acción favorable a la Unión Soviética. Y hay que parar la expansión del comunismo, como sea. Los ciudadanos del mundo, sin distinción alguna, son potencialmente amenazas (otra vez la idea de peligrosidad). Para ello, no sólo se implementan estas aberraciones, sino que crecen los mecanismos de control.

Se logra garantizar la seguridad, con el precio de océanos de sangre. Estados Unidos auspicia, interviene y ordena su plan a través de las diversas dictaduras latinoamericanas: Augusto Pinochet en Chile (1973-1990); Alfredo Stroessner en Paraguay (1954-1989); Videla y compañía en Argentina (1976-1983); Juan María Bordaberry, en Uruguay (1973-1985); el general Hugo Banzer en Bolivia (1971-1978); la dinastía de los Somozas en Nicaragua; los gobiernos de El Salvador durante los años más atroces de su guerra civil; el gobierno colombiano de Julio César Turbay Ayala, con su “Estatuto de Seguridad” (1978-1982). La represión de todos estos gobiernos es conjugada, definitivamente, con el Plan Cóndor en Sudamérica y con Operación Charlie en Centroamérica.

Así operan los dispositivos. Así se mueve el imperio ante los “peligros” o las acciones contra su propia “seguridad”.

 

CAÍDA Y ASCENSO DEL ENEMIGO

Muerto el comunismo en la época de los ´90, el triunfo del neoliberalismo se proclama como asegurado. Felices tiempos donde Fukuyama describe la danza del último hombre. Felices días en los cuales Sabina pide que pongan marihuana en la pipa de la paz, y la guerra del golfo no sucede. Días con un peronismo de convertibilidad, donde la clase media argentina compra licuadoras y viaja a Miami.

La humanidad libre. La civilización. La especie sapiens por fin salta la dialéctica histórica y vive un tiempo natural.

Sin embargo, en el 2001 caen las Torres Gemelas. Un novedoso dispositivo se inaugura para garantizar la seguridad contra los nuevos terroristas (también se llamaba terroristas a los comunistas). La “humanidad” inaugura otra vez un enemigo. El fundamentalismo islámico.

Se intervienen con más fuerza los aeropuertos. Se profundiza en los sistemas informáticos. Se perfeccionan los limbos electrónicos. Se perfila y ahonda el proyecto de los Estados policiales. Y mucho más. El ex presidente Bush declara el estado de excepción permanente, gestosegún Agamben – que eleva al imperio americano y a Occidente a la cúspide del totalitarismo moderno. El beneplácito para detener indefinidamente a cualquier sospechoso de actividad terrorista se permite violar la persona jurídica de los individuos. Como broche de oro, consagra esta excepcionalidad en un medio normativo de la biopolítica.

Todo, con el épico relanzamiento de la industria bélica y con la celebración de las guerras del siglo incipiente.

Este movimiento, este resurgir de la bestia, va acompañado de una reforma comunicacional en el mundo.

Así florece la televisión que miraban nuestros cacerolos. Nuestros cacerolos, hoy, amigos del partido del rabino.

La televisión de aquellos años no era nada inocente.
Es más, no ha cambiado en su esencia hoy día.
Volvemos, así, al principio de esta nota.

 

DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS

Zaffaroni nos habla sobre la existencia de una criminología paralela a la académica: la mediática.

En principio, por “criminología” podemos entender al conjunto de discursos sobre la cuestión penal.[9]

La tele ha desplegado una serie de saberes bastardos sobre el asunto, y ello tiene una profunda raíz en lo que estamos desarrollando. Veamos algunos puntos para completar qué hay, hoy, detrás de los personajes de la seguridad. Entremos al universo de la criminología mediática.

Según Zaffaroni, dicha criminología crea la realidad de un mundo de personas decentes, frente a una masa de criminales. Así configura un ellos (“chorros”, “negros”), separado del resto de la sociedad – nosotros -por ser un conjunto aborrecible. Las imágenes de la tele tematizan, imparables, sobre este ellos amenazador.

Por ejemplo, el pibe de un barrio pobre que fuma porro en una esquina en cualquier momento puede hacer lo mismo que otro pibe pobre que, “dicen”, mató a una “abuela”. Por las dudas, por seguridad, convendría separar de nosotros (los decentes, la gente) a ese fumón. Aunque mejor sería eliminarlo.

A fuerza de repeticiones, de bombardeos visuales, de chantajes emocionales, de indignación ante asuntos aberrantes mil veces transmitidos; a fuerza de reiterar los impulsos vindicativos de las víctimas de robos, se estimula la construcción de la frontera donde ellos son los “delincuentes”, “asesinos”, “hijos de puta” y nosotros- todos- las víctimas dignas incapaces de caminar en paz.

Cuando se lo identifica, la acción que sugiere este discurso en su paroxismo sólo tiene una palabra para resumirse: matar. Matarlos. ¿O no son un gasto para el Estado? ¿Ir a la cárcel? ¿Mantenerlos con nuestros impuestos?

El que mata debe morir, dijo la bestia televisa celebérrima.

La muerte es un tema fundamental en los medios. Y, para datarla, este lenguaje extrae sus palabras de la otra cara del mismo proceso: lo bélico. Voces como “enfrentamiento” y “aniquilación” proliferan. Sin embargo, a veces se encubren con el tono cacofónico sugerido por la retórica del estereotipo; el “abatido” tenía un “frondoso prontuario”, “cuantiosos antecedentes”, “actitud sospechosa”. La criminología mediática naturaliza las muertes. Sobre todo, las que ocurren en el interior de las comisarías, los fusilamientos, el gatillo fácil y las masacres de los actuales operativos armados contra el narcotráfico en las villas.

La seguridad es la respuesta discursiva a los problemas que señala esta lógica. Y la traducción implica música archisabida: endurecimiento de los castigos; baja edad en la baja de imputabilidad; creencia en la eficacia absoluta de lo penal.

Mano dura.

La criminalidad mediática nos llama a consumir la industria de la seguridad. Hace muy poquito se debatió sobre linchamientos a ladrones. ¿Y la justicia por mano propia? Estimularlos impulsos vindicativos resulta una clave no menor en este proceso. En ese cambalache, se nos insta a reclamar un dispositivo que, en última instancia, oculta el amordazamiento y el control sobre un objeto insospechado. Nosotros mismos. El proyecto de implementar un Estado policial está más vivo que nunca. Y avanza, imparable, hora tras hora, segundo sobre segundo, en los medios. Avanza, también, en la actual dirigencia, que decidió hacer de este discurso una declaración de principios.

 

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EN LA UTOPÍA DEL RABINO Y DEL RUBIO

Desde aquel 2004, desde aquella dupla Bergman y Blumberg, pasó mucha agua debajo del puente. Ya enumeramos un tendal de dislates. Desde la idea de cambiar el Himno hasta los barbijos en tiempos de gripe porcina, desde declaraciones fascistas hasta la creación del Ministerio de Seguridad (en tiempos de Cristina).

Hoy hemos cosechado los primeros frutos de nuestro miedo.

A partir del triunfo del macrismo, la utopía de nuestra dupla ve sus primeros frutos.

El grito de seguridad ha sido oído.
Y la mano dura acaricia nuestras pelotas.
Tendremos que resistir. Aunque a muchos sectores no les guste la palabrita.
Resistir. Como se ha hecho siempre frente a los dispositivos.
Como corresponde ante cada paso del poder.

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POSDATA: ¿Y NOSOTROS?

El telón de fondo de la seguridad esconde, al descorrerlo, un asunto que se ha deslizado por acá, pero digámoslo con todas las letras.

Hablamos de El otro.
¿Qué hacemos con el otro?
Nuestros tiempos liberales lanzan la voz.
¡Tolerancia!

Como ha dicho el filósofo Zizek, la paradoja primera de la tolerancia es que, para funcionar, exige quitarle al otro su condición más traumática y alejarlo lo mejor posible de nosotros.
El mejor vecino es el que no te cruzás.
Hoy en día, nuestro modo de ser con la otredad es un juego de distancias. El otro “diferente” – mediante el embudo de la tolerancia – se convierte en café sin cafeína, en sal sin sodio, en cerveza sin alcohol, en sexo sin penetración. Si podemos llevar ese modelo a nuestras amistades o a nuestros amores o a nuestra familia -descafeinarlos-, se nos promete la paz y la armonía anheladas.
Las distancias se profundizan, ni bien el otro se convierte en más “otro” y atenta contra nuestra seguridad. Ahí lo vemos peligroso. Para él construimos muros, circulamos policías, reforzamos fronteras y fantaseamos con un mundo sin su oscura presencia.
Después, tenemos un otro más lejano, aunque todavía cerquita: el otro “inútil”, “improductivo”. Un pobre infeliz que enloqueció, por ejemplo. Un turro que cometió un delito menor. Un anciano que tuvo la indecencia de llegar a viejo. A “ese” lo encerramos, lisa y llanamente. Tendrá  condena por su crimen; o por vivir demasiado.
Pero quizá lleguemos muchísimo más lejos y encontremos un otro atroz. El opuesto a nosotros. Un otro – capaz de reventarnos, de destruirnos, de volarnos, violarnos y saquearnos. Para él, nuestro mundo tolerante suele usar una vieja palabra griega. El “bárbaro”. El nuevo enemigo. El “fundamentalista”. Ahí, entonces, nada de miramientos. En él, la tolerancia toca su límite y completa el círculo: al vecino o al amigo o al familiar se lo descafeína, al peligroso se lo cerca, al loco o al criminal se lo encierra; al fundamentalista se lo liquida. Así funciona la tolerancia en nuestro mundo tolerante. Así se funda, sostenida en su premisa opuesta y en su paradoja definitiva. La aniquilación del último otro de la cadena.
Sin embargo, queda un “otro” final. Uno cuyo rostro monstruoso no advertimos mientras más lejos miremos. Se trata del otro que nos envía el reflejo del espejo. Estaba en nosotros mismos desde el principio. Y, si lo miramos bien, advertimos con pavor, las huellas y los parecidos. Alegoría de pesadilla, las máscaras se multiplican y, en esa vislumbre, somos el loco, el criminal, el viejo, el peligroso. El fundamentalista.
Contra ese rayo cegador no hay distancia posible. Cuando llamamos a la policía de los espejos y queremos salvarnos del atolladero, los gritos de los otros que somos y matamos nos ensordecen y persiguen hasta el fin.

Ahí, no hay seguridad posible.

 

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NOTAS

 

[1]Hoy y sin chistar, el mismo rabino comparte un espacio político que alberga neonazis.

2 También podemos recordar al llamado guasón del Pro. El actual alcalde porteño, Rodríguez Larreta. Él padeció esta cómica y disparatada enfermedad.

3 La expresión pertenece al escritor Martín Caparrós.

4 “La Noción de Seguridad en Thomas Hobbes”. Ángela Arbeláez Herrera.  Disponible en: https://revistas.upb.edu.co/index.php/derecho/article/viewFile/281/236

5 Spinoza entendía por alegría el aumento de nuestro grado de potencia. Al contrario, la tristeza era su disminución. Nietzsche,  por su parte, escribió en el Anticristo: ¿Qué es lo bueno? Todo lo que eleva en el hombre el sentimiento de poder, la voluntad de poder, el poder mismo. (…) ¿Qué es lo malo? Todo lo que proviene de la debilidad. (…) ¿Qué es la felicidad? El sentimiento de lo que acrecente el poder; el sentimiento de haber superado una resistencia.

6Ética IV,  Apéndice, 13. Spinoza.

7Fragmento del capítulo 3 del texto “Spinoza: Filosofía práctica”., Gilles Deleuze. Disponible en https://danzandoconpolygethes.wordpress.com/2014/05/22/3-desvalorizacion-de-todas-las-pasiones-tristesen-beneficio-de-la-alegria-spinoza-ateo/

8 No es una paradoja. Tenemos dos caminos para entender por qué los tiranos son, en el fondo, siervos. Nietzsche dividía a los hombres, de todos los tiempos, en libres y esclavos. Quien disponía de las tres cuartas partes de su día era libre. El resto, fuera funcionario, empleado o erudito, al no ser dueño de la jornada, caía en el terreno del esclavo. El otro camino puedo resultar más experimental, si nos animamos. Miremos las caras de los tiranos y preguntémonos si no los agobia la tristeza infinita de la esclavitud (el mismo método lo podemos aplicar a nosotros: ¿Qué vemos en el espejo ¿Y en el espejo específico de nuestros días?).

9 “La palabra de los muertos”. Eugenio Zaffaroni. Ediar: Buenos Aires, 2011.




EL LECTURISTA

EL PATRIARCA DE LOS TAJOS

DE LO IMPENSABLE A LO INDECIBLE (O CÓMO ENCONTRAR EL ALETEO DE UNA MARIPOSA)




OJO SARCÁSTICO, DESDE LO OSCURO

Por Víctor Dupont

La celebración: sobre laberintos y preguntas

EL LABERINTO: ¿CELEBRACIÓN O ABISMO?

ArcanoEntramos a un laberinto. Es decir, nos perdemos. Entramos y nos extraviamos.

¿Hay algo que celebrar en esta acción?

Teseo entra a enfrentar al Minotauro. Sale, victorioso. Afirma haber matado a un monstruo. Pero, ¿muestra alguna prueba? ¿O sólo la espada envuelta de sangre y sus ojos sarcásticamente vencedores?

Teseo vuelve y proclama haber descifrado el enigma.

Pero, ¿alguno puede corroborar, por ejemplo, que Teseo mató al Minotauro? ¿Existe un relato de Teseo, un relato T?

Salimos de un laberinto.

¿Qué decimos al salir? ¿Hemos vencido?

El enigma se derramó en nosotros. Podremos hablar de que no pudo con nosotros un toro (¿lo otro?). Podemos decir que descubrimos un centro. Y, sin embargo, no. La embestida del toro será en un centro descentrado, en un movimiento permanente del enigma. Un enigma que se desplaza desde el adentro al afuera. Más mundano el asunto:

No hay centro.

No hay fundamento inatacable.

El toro sagrado celebra la muerte.

(Del otro lado, de afuera, un dios con máscara taurina baila y canta).

Asumir nuestro laberinto es un primer paso. Entonces, podremos comenzar a cantar. O propiciar un encuentro.

O celebrar alguito, que es mucho más que nada. Y mucho más que nadita.

(El ojo desde lo oscuro ríe.)

PRIMER LABERINTO: LA SEXUALIDAD DE UNA DIOSA

El mito nos cuenta un porqué del laberinto, con un hilado de narraciones.

Pasifae, cuyo nombre puede significar “luna”, tenía un linaje celestial. Hermana de la maga Circe, fue elegida para esposa del rey Minos. Amante de Hermes y de Zeus, la humanidad occidental la recuerda, sobre todo, por ser la ninfa poseedora de una atracción sexual hacia un toro sagrado.

El hilo de su laberinto estaba ahí.

Con Minos formaron el matrimonio real de la antigua Creta. De esta pareja se dijeron muchas cosas, tal como consignan Apolodoro, Pausanias y Virgilio en sus textos. Llama la atención que los mitógrafos de la antigüedad nos refieran las infidelidades del señor esposo. “Reiteradas”. “Repetidas”. “Ostensibles”. Los adjetivos convencen a los escritores de que, por eso mismo, Pasifae deseó al toro sagrado y celebró cópula con él. Según esta lectura, la guiaba el deseo de vengar la traición de su marido.

Sin embargo, hay otras versiones. Minos -hijo de Zeus y de Europa- ante la necesidad de ser aclamado rey, pidió ayuda al dios del mar. Así, Poseidón, amigable, hizo brotar de las aguas un hermoso toro blanco. Minos prometió retribuir la ayuda y sacrificar al animal en nombre de su dios benefactor. Pero Minos se maravilló con el toro, con su belleza, con el esplendor de su poder. Llegado el momento de devolver favores, el nuevo rey escondió al animal en su rebaño y sacrificó otro, para engañar a Poseidón. Enterado de la traición, el dios de los mares inoculó en Pasifae un deseo atroz por el toro sagrado.

Resultan extrañan estas ideas. ¿Cuál es el motivo de la inclinación sexual de una diosa? Para los mitógrafos, Pasifae actúa por venganza o por una influencia de otro dios. Sin embargo, desde los ensayos de Freud hasta el actual “Diccionario de la parafilia”, las prácticas zoofílicas se incluyen en los caracteres de la sexualidad humana. No se requieren fines superiores. Hombres y mujeres ejecutan actos genitales con animales. Nos parecerá repugnante, pero sucede y el asunto puede estudiarse, clasificarse y pensarse.

En el caso de Pasifae, tenemos agravado el asunto. Ella era divina. Y el toro, un animal sagrado. Arriesgamos la hipótesis de que la metáfora del laberinto, en este mito, se extiende en todas sus ramas. Así, es laberíntica la sexualidad de una diosa y tortuoso el camino que la lleva hasta copular bestialmente con el animal. Fruto de este coito nacerá Asterión. El Minotauro. El monstruo con cabeza de toro y cuerpo de hombre.

Para resumir y avanzar digamos: Minos se enteró de todo.

A CREAR EL LABERINTO

Apolodoro narra las incertidumbres del esposo engañado. El Minotauro IMAGEN2tenía, encima, el problema de que sólo se alimentaba de carne humana. Minos consultó a un oráculo. Ahí fue cuando le sugirieron la construcción del laberinto donde encerrar al hijo fruto de la infidelidad. Dédalo, el arquitecto encargado, ejecutó una obra de inspiración divina y artesanía humana. Minos encerró al toro, aunque algunas lecturas indican que él también se perdió en el laberinto.

En fin, problemas sagrados aparte, Minos utilizó al monstruo para someter definitivamente a su rival político, Atenas. Su astucia resolvió dos asuntos a la vez: Creta impuso el sacrifico de siete mujeres y siete hombres por año. Esos 14 jóvenes serían el alimento del Minotauro.

La carne ateniense entraba al laberinto. Y era devorada.

EL LABERINTO DEL LOGOS

Hasta acá, el mito. Como Platón, saltemos de la narración a la reflexión.

El filósofo Giorgio Colli analiza este relato en torno a los orígenes de la filosofía. Escribe: “El laberinto es obra de Dédalo, un ateniense, personaje apolíneo en el que confluyen, en la esfera del mito, la capacidad inventiva del artesano que es también artista (recordado como ancestro de la escultura) y la de la sabiduría técnica que es igualmente y ante todo formulación de un logos sumergido todavía en la intuición, en la imagen. Su creación oscila entre el juego artístico de la belleza, extraño a la esfera de lo útil (…) y el artificio de la mente, de la razón naciente, para desenredar una oscura pero muy concreta situación vital.”

Colli detecta en los griegos una afición por los enigmas. A su vez, asocia la figura de la “sabiduría” a la capacidad visionaria de develar enigmas. La locura, la manía: ahí los procedimientos para acceder a la sabiduría, a la visión, a la solución del enigma. Colli se apoya en mitos, pero también en ejemplos de filósofos. Recuerda a Heráclito mofándose del pobre Homero y de su incapacidad para develar un acertijo que le formularon unos chicos. Recuerda, también, al acomplejado Edipo con su acierto trágico ante la esfinge. Los griegos eran afectos a estos juegos. El camino de los enigmas y de los acertijos fue desde su inicio en oráculos y en ritos mistéricos hasta el llano. Ahí está la invención de un procedimiento que sustituye a la locura y a la manía: la dialéctica. El creador de este recurso fue, ni más ni menos, el divino Platón con sus diálogos. Con su escritura.

La escritura plasma, según Colli, el pasaje de la sabiduría a la filosofía.

La escritura filosófica asume el reto del ojo sarcástico. Y nace, no a la salida del enigma, sino en la propia asunción de su centro descentrado.

Pero estábamos en otra cosa. Pues, en este viaje, entre los oráculos hasta los pensadores, hay una parada obligatoria. El enigma en el espacio. La arquitectura del acertijo. El logos del artesano en la materia. Estábamos en el laberinto.

IMAGEN 3EL LABERINTO Y LAS METÁFORAS EMBLEMÁTICAS

Borges, como se sabe, fue quien más peleó por el símbolo del laberinto. Y se centró, siempre, en el Minotauro. En su cuento “La casa de Asterión” aventura una primera persona y le da la voz al monstruo. Allí leemos la letanía de su encierro, la atroz repetición de su rito, la piedad por sus víctimas. Incluso, al final del relato, queda la sugerencia de que el Minotauro se dejó matar por Teseo.

Pero a Borges no le interesaba este mito en particular, sino  lo que podía aportarle a su poética en el despliegue del laberinto. El laberinto, metáfora del universo. Borges canta en uno de sus sonetos: “No habrá nunca una puerta. / Estás adentro / y el alcázar abarca el universo / y no tiene ni anverso ni reverso / ni externo muro ni secreto centro. / No esperes que el rigor de tu camino  / que tercamente se bifurca en otro, / que tercamente se bifurca en otro, / tendrá fin. / Es de hierro tu destino / como tu juez. / No aguardes la embestida / del toro que es un hombre y cuya extraña / forma plural da horror a la maraña / de interminable piedra entretejida. / No existe. Nada esperes. Ni siquiera / en el negro crepúsculo la fiera.”

La peor pesadilla, no obstante, es otro laberinto y más elemental. El laberinto de una línea recta. Un dédalo infinitamente perverso imaginaría una sola línea recta, para perdernos mucho peor que en intrincadas arquitecturas. Al menos en ellas tendemos a movernos hacia muchas direcciones. La recta añade el terror de la monotonía. La reverberación de una letanía peor.

La ausencia de enigma.

La pesadilla de la inmortalidad.

El absoluto de un centro sobre nuestros hilos.

EL LABERINTO DE ARIADNA

Hablemos de Ariadna, una de las hijas de Minos y de Pasifae. La recordamos por el ovillo de hilo y por la espada mágica que le otorga a Teseo para matar al Minotauro. La podemos imaginar como parte de una familia infernal. La podemos imaginar al ver la llegada del héroe ateniense y enamorarse. O desesperada por escapar. Sin embargo, quizá un rasgo característico de Ariadna sea ser el vértice principal de un triángulo. Estar entre un héroe, Teseo, y luego un dios, Dionisos (el ojo sarcástico mira a un borracho con máscara taurina). En el mito, Ariadna es quien ayuda al proteico ateniense a vencer al Minotauro. Y, al final, quien termina casada con el dios de la vid, de la embriaguez y de las orgías. Pero contemos la historia paso a paso.

Teseo decidió poner fin al suplicio de Atenas por parte de Creta. En una expedición a Cnosos (donde estaba la sede de Asterión), fue con las víctimas estipuladas y decidido a vencer al monstruo para liberar a su ciudad. Allí se encontró con la bellísima Ariadna, que se enamoró de él y le dio -como dijimos- el ovillo de hilo y la espada mágica. A cambio, le pidió que se casara con ella y la llevara lejos de su familia.

Saltemos un segundo en el tiempo y vayamos a una carta de un mazo muy especial. Existe un Arcano del Tarot llamado La fuerza. En su imagen, vemos a una mujer dominar, serena, a un león. La mujer lleva una corona de flores y una aureola con forma de infinito. Sus manos doman la boca de la fiera y reina la templanza en su actitud. Algunos comentarios de este arcano indican que la fuerza – atributo supuestamente masculino – en verdad corresponde a la mujer. Con lo cual, podemos imaginar en el accionar de Teseo la música de lo femenino. Mató al Minotauro no sólo con los instrumentos de Ariadna, sino con el entramado de la fuerza, el equilibrio de las manos con la espada y la certeza de la templanza interior. Teseo venció y se llevó a su musa.

Un ojo sarcástico contempla cómo, ungido en tanto héroe, toda Atenas lo veneró.

DISPAREMOS SOBRE TESEO

Fue Nietzsche, quizá, el primer enemigo conceptual de Teseo. En verdad, no le caían muy bien los héroes. Escribe Deleuze en su texto “El misterio de Ariadna”: “Teseo parece ser el modelo de un texto de Zaratustra, libro II: “los sublimes”. El texto trata de los héroes, hábiles para descifrar enigmas, para frecuentar el laberinto y para vencer al toro. Este hombre sublime prefigura la teoría del hombre superior, en el libro IV: allí él es denominado “el penitente del espíritu”, nombre que se aplicará más tarde a uno de los modos del hombre superior (el Encantador). Y los caracteres del hombre sublime coinciden en general con los atributos del hombre superior: su espíritu de seriedad, su pesadez, su afición a llevar cargas, su desprecio por la tierra, su incapacidad para reír y para jugar, su propósito de venganza.”

Cierto es que Teseo venció al toro. Zaratustra desea ver al héroe semejante al toro blanco que resopla y muge delante del arado. Así, “su mugido debería cantar la alabanza de todo lo terrestre… Dejar los músculos distendidos y la voluntad desuncida, eso es lo más difícil para vosotros los sublimes”.

El héroe sabe batallar. Conoce la guerra. Conquista con su violencia a las mujeres o, si no, las rapta. Y no sabe cantar para seducirlas. Canta en campo de batalla himnos fascistas o estupideces para darse valor. Los poetas suelen a veces cantar a los hombres de acción, y está bien. Pero el héroe desafina. Porque el canto es propiedad de los hombres que aprendieron de los pájaros. Quien canta sabe volverse liviano y trashumante. Y, según las tradiciones de Orfeo y de Dionisos, el cantante tiene mucho de vagabundo. Teseo, que no aprendió música, llevaba el engaño del hombre superior. El hombre superior confunde afirmación con carga. No afirma la vida ni la tierra ni el cuerpo: carga. Se hace pesado. Es ascético y moralista, jamás creador. Es aquel que lleva a la guerra los valores, y da su vida por ellos. El hombre superior, un gigante que de niño oyó demasiados sacerdotes y no aprendió nada del mugido de los toros.

Nietzsche grita con Teseo.

Nietzsche también, en el laberinto de su locura, buscaba a Ariadna.

EL LABERINTO SENTIMENTAL DE NIETZSCHE

Nietzsche amó. Y no fue correspondido. Sus dos IMAGEN 4principales amores, Salomé y Cósima Wagner, formaban en su fantasía un triángulo. Triángulo que se completaba con Paul Reé y con el sublime Wagner, respectivamente. Veamos el último, el más célebre.El amor de Nietzsche por la mujer del músico fue secreto. Sin embargo, es muy probable que la caracterización que hace del héroe y de los hombres sublimes pueda vincularse a lo que le inspiraba Wagner. La música wagneriana era pesada, seria, “alemana” en el peor sentido de la palabra. Así lo veía Nietzsche, ni bien comenzó a distanciarse de su maestro. Lo que – en su juventud -pensó en tanto arte del futuro, en su madurez lo entendió como una momia cristiana más. En algún momento, sin embargo -y más allá de las polémicas estéticas o filosóficas- Nietzsche se enamoró de Cósima. En Zaratustra, el texto “El canto de la noche” reclama una novia. La canción de los amantes y la noche. Detengámonos un segundo.

Alain Badiou dice que el amor empieza suspendido en el azar de un encuentro. Pero parece que hay un paso anterior. Un grado cero del acontecimiento amoroso. La llamada. Uno de los dos futuros amantes, siempre llama. Puede llamar con la mirada. Con un gesto. O con algún mensaje anónimo.

Los poetas llaman con su canto (cosa que los héroes desconocen, ya sabemos). Y Nietzsche, a través de Zaratustra, llamó a Ariadna. Y, a través de Ariadna, llamó a Cósima, casada con ese Teseo nórdico, sublime y -por qué no- protonazi.

Otro Arcano del Tarot es el de Los enamorados. Allí, un hombre se encuentra en el medio de una mujer joven y otra mayor. Arriba, un ángel (¿Cupido?) está por disparar su flecha sobre el muchacho. Este arcano nos indica que la figura del triángulo parece orbitar en el camino de los amantes. Esta forma geométrica es, si seguimos nuestro hilo, una cualidad a veces secreta. Los enamorados caminan con sus dos manos entrelazadas y, tal vez, ignoren que en sus cuerpos sobrevuela una sombra que los mueve triangularmente. El poder de dicho número, acá, tal vez sea su invisibilidad. La danza tripartita funciona sí o sí, más allá del acuerdo de las voluntades.

Sólo quizá en su locura Nietzsche cantó con más claridad a su amor imposible. Y entonces lo dijo con todas las letras. Ya abrasado por la demencia, le mandó un billete escrito a Cósima, cuyo texto, lacónico y fulminante, cantaba: Ariadna, te amo. Dionisos.

ASÍ CANTÓ DIONISOS

Vamos a imaginarnos la escena.

Mientras Teseo abandonaba en la orilla de Naxos a Ariadna, el dios de la vid, de la embriaguez y de las orgías hacía de las suyas. Vestido a veces de mujer, con su máscara de toro, su séquito de Ménades y sus conspiraciones. Imaginemos cómo cantaba Dionisos. Imaginemos que la letra de su música la escribía su aliado, Nietzsche. Quizá al final de esta historia podamos celebrar, al fin, algo. Imaginemos cómo Dionisos llama a Ariadna, cantándole.

Es de noche: a esta hora hablan más fuerte todos los manantiales. Y también mi alma es un manantial. Es de noche: sólo ahora se despiertan todas las canciones de los amantes. Y también mi alma es la canción de un amante. Hay en mí algo insatisfecho, algo insaciable, que quiere hablar. Hay en mí un ansia de amor, que habla asimismo el lenguaje del amor./Luz soy: ¡Ay, si fuera noche! Mas ésa es mi soledad, estar circundado de luz. ¡Ay, si yo fuese noche y oscuridad! ¡Cómo iba a sorber de los pechos de la luz! (…) /Es de noche: a esta hora despiertan las canciones de los amantes, y también mi alma es la canción de un amante.

ASÍ CANTÓ ARIADNA

Ahora pensemos en Ariadna abandonada. Imaginemos a la noche mitológica en la orilla de Naxos, con un sueño dulce. El rumor del mar. El despertar y el descubrimiento de que Teseo, el héroe, se ha ido. El retorno de un nuevo laberinto: el de la soledad, que llega con un amanecer infame. Algunas versiones del mito cuentan que Ariadna se suicidó al descubrir la ausencia de su amor, y usó el hilo del ovillo para ahorcarse.

Pero nuevamente podemos fantasear con una llamada.

La llamada de Ariadna. La llamada de Ariadna, que también sabía cantar. Nuevamente tenemos a nuestro libretista ideal, Nietzsche. Así la hizo cantar a ella, a su “novia”, en la orilla o en la noche: ¿Quién me calienta, quién me ama todavía? / ¡Dame manos ardientes! / ¡Dame un brasero para el corazón! / Tendida en la tierra, estremeciéndome, / como una medio muerta a quien se le calientan los pies, / agitada, ay, por fiebres desconocidas, / temblando ante glaciales flechas agudas de escalofrío, / cazada por ti, ¡pensamiento! / ¡Innombrable! ¡Encubierto! ¡Aterrador! / ¿Tú, cazador entre las nubes!/ ¡Fulminada a tierra por ti, ojo sarcástico que me mira desde lo oscuro! / Así yazgo, me doblo, me retuerzo, atormentada por todos los martirios eternos, / herida, por ti, el más cruel cazador,/ tu desconocido, dios…

ENCUENTRO Y CELEBRACIÓN

Tiziano pintó la escena, bellamente. El encuentro entre Dionisos y Ariadna, IMAGEN 5según este cuadro, fue en primavera. El dios llega  hasta la mujer, con su cohorte de sátiros y bacantes y su carro triunfal empujado por dos leopardos. (¿Nuevamente la Fuerza?, pero esta vez, quien doma a la fiera no es una mujer, es un dios niño. Y avanza con un carro empujado por animales feroces. La fuerza es parte de su acción. Las fieras son movidas y no dominadas.)

Ariadna está desolada y, de golpe, sorprendida. Pero la pintura nos cuenta el encuentro, primero, en sus ojos. Inspirados por el dinamismo de la composición, seguimos imaginándonos el cruce próximo de sus brazos. Luego viene el salto de Dionisos, que ya Tiziano lo muestra con brío. Y, finalmente, podemos imaginar a la celebración de ese enamoramiento con una orgía ritual. Los sátiros, las serpientes, el niño sátiro, el perro que le ladra y la sexualidad desenfrenada de la naturaleza. La gran fiesta de un nacimiento.

Todo, con la música de los personajes y sus tamborines.

La danza de las flechas. El estruendo de quienes lanzas carnes de buey.

Y un último detalle. En el margen superior izquierdo del cuadro, un puñadito de estrellas simboliza el futuro regalo de Dionisos a su mujer: una corona de oro, que el dios se encargó de que formara una constelación en el cielo.

MÚSICA Y LABERINTO

Ariadna, la única mujer con nombre propio en la tempestuosa vida de Dionisos. A su vez, Dionisos fue el marido definitivo de Ariadna.

Como un happy end, tuvieron tres hijos.

Pero importa otra cosa. Al concluir su vida en tierra, Ariadna recibió la ayuda de Dionisos y ascendió al Olimpo. Allí, vivió como una inmortal.

Tras una vuelta impresionante, la dama escapó del laberinto de la interioridad (el hilo de la tristeza, de la debilidad y de la nostalgia).

La arquitectura, según Schopenhauer, tiene dos funciones: cargar y soportar. A eso la llevó Teseo. Y de eso la liberó el dios. Sabiduría del triángulo, enseñanza del canto. Ese canto dionisíaco que sopla. Y eleva. Lo intuimos: el héroe pesa tanto como las vigas de hierro del laberinto. Claro, los héroes tienen su música (¡Wagner!), pero son las cancioncitas de los soldados, las melodías de guerra. Los himnos fascistas, la mierda de las radios.

Mejor, el devaneo musical de los borrachos. El niño sobre un piano de juguete. Mejor, Baker con sus escalas de letanía, sus abismos livianos.

Mejor, la voz de Dionisos y su suavidad de pájaro, su fiereza de leopardo.

Ahí, la fuerza musical necesaria para destruir cualquier laberinto. Siempre y cuando tengamos la ayuda de una hermosa orgía de primavera y la llamada del amor.

Y, así, detrás de las ruinas de lo que hemos sido, vamos a oír el único canto que vale la pena.

El canto de la tierra.

 

PERO… (CELEBRACIÓN Y ABISMO)

¿Podremos celebrar, entonces?

El ojo sarcástico, desde lo oscuro, pide doblar el afuera en adentro.

¿Y quién se anima, che? ¿Seguimos con el cacareo acá también? ¿Quién batalla por el Arcano de la Fuerza y se lo puede arrebatar a los seres de luz, a los héroes, a los garcas, los genocidas y a los macanudos?

¿Y el Arcano de los Enamorados?

¿Se lo quedan los esposos y esposas, los “juntados”, los que se encierran en sus casas, los que deliran con un centro, con un sentido entre cafés y sahumerios, con una paz sin toro ni víctima?

El salto que nos arranca de la interioridad. El brazo de Dionisos arrojado a su amada. ¿Todo eso no es puro desborde del vacío? ¿O arrastre del hilo desgarrado hasta las últimas consecuencias?

¡O no sabíamos, desde el comienzo, que el enigma estaba ahí, palpitante como la sangre taurina en la espada!

¿Podemos decir: este laberinto es nuestro?

¿Estamos en condiciones de empezar la orgía?

¡Pero…!

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https://www.youtube.com/watch?v=9MwFMdi31Fg

 




RETAZOS DE INFANCIA

Desamor: Entrevista a Roberto Navarro

Entrevista: Isabel D´Amico, Adriana Valetta, Lourdes Landeira, Santiago Resnik, Víctor Dupont, Gabriela Stoppelman.
Edición: Víctor Dupont, Gabriela Stoppelman.

Zancadillas al tiempo en su prepotencia cronológica.

Celadas tendidas al espacio, lazos que asfixian el tedio de las cifras y las medidas.

La niñez no perdona a nadie. A rebanadas, irrumpe en el medio de la edad  y se sirve, en tu propio plato, porciones de ausencias e incertezas.

Y nadie puede detener la embestida. Ante estos advenimientos niños, ¿qué les queda por hacer a las magras reservas de nuestras consistencias?

Desenraizados, devenimos frágiles y, a la vez, potentes.navarro7DSCN2793

Es entonces cuando -si se atreven- entran en juego las palabras. Distantes y sedientas, ellas bucean en busca de una sintaxis.

Así: desasidas de los transcursos y de las economías.

Así: huérfanas tras nuevas filiaciones.

Así, enredadas en la columna de una frase y en el encuentro de un tono, las infancias refundan el lenguaje.

Justo ahí, en la encrucijada: donde en el nombre del niño que fuimos le hablamos a nuestro niño futuro; justito ahí, pudimos conversar con Roberto Navarro.

 

 FRAGMENTOS HUÉRFANOS BUSCAN A SU NIÑO

“Tres años estuve (…) sin circundar el río ni echar mis canciones en la playa, cuando viene el viento del sur y arrastra esas voces que de balde uno intenta, pero no puede olvidar”

Libertad Demitrópulos, “Río de las congojas”.

 

El otro domingo comentaste: “Mi viejo decía que hasta el agua te van a cobrar”. ¿Cómo operan esos recortes de memoria de infancia en tu trabajo?

 Son experiencias que uno lleva a todos lados. No creo que pueda dividir cuando estudio, cuando trabajo o cuando como un asado con mis amigos. Mi historia la llevo adentro.  Ahora, como uno es un periodista y se da cuenta de que eso sirve navarro3descargapara trabajar, lo usa. Además, mi viejo murió  hace seis, siete años.  Cuando murió mi madre, el año pasado, me trajo bastante la memoria de mi padre. Aunque tenga 56 años, sigo sintiendo que me quedé huérfano. Uno es un huérfano. Yo hablo mucho de mis padres. Estoy en una etapa de mi vida donde cobró mucha importancia su presencia. Yo empecé haciendo economía. Empecé grande a estudiar… Y, de política, bueno, la vida me llevó a hablar de política. Mis orígenes están ligados a lo que digo en política. En la esquina de la casa en que nací, había una villa, “La paloma”, en el Talar de Pacheco. Yo me crié ahí, jugué a la pelota con los chicos de la villa. Mi viejo era un operario de la fábrica Alpargatas, era delegado, peronista.  Todo eso lo tengo ligado, lo llevo a todos lados.

¿No te sentís un poco huérfano en la tele, en la soledad de ser el único periodista de la oposición en pantalla?

Sí, claro, porque es una carga muy grande. Igual, es un error dejar a una o dos personas solas para defender una mirada que, aparentemente, representa a la mitad de la población. Eso hace que se concentre toda la tensión en quienes quedamos. Pero hay una situación de soledad. Por ejemplo, en el lugar donde yo trabajo, en el programa anterior, hay un periodista que dice “ruta del dinero K”, una frase que se inventó para generar una demonización. Eso se dice ahí, donde yo tengo que sentarme durante los siguientes cinco minutos. Imaginate, cómo no sentirse solo.

EL CAZADOR DE RETAZOS

He tendido cuerdas de campanario a campanario; guirnaldas de ventana a ventana; cadenas de oro de estrella a estrella, y bailo.”
Arthur Rimbaud.


O sea que vos sos un poco un cazador de retazos de lenguaje. Lo que escuchás al entrar, lo que te queda de tu padre…

Cuando converso con cualquier persona o miro una película, me digo: “Mirá lo que dijo” y lo anoto; o algo que escucho en la calle, a veces lo grabo con el celular…

 Un cazador de retazos.

Por suerte ahora volvió Cristina. Entonces, se busca gente que piense parecido y que ande caminando por la calle. Creo que la gente sufrió cierta orfandad de Cristina durante estos meses. Fundamentalmente, por la agresividad de las medidas del nuevo gobierno. Se sienten agredidos y no la tienen a ella, que tiene ese rol un poco de “madre”, que aconseja… Pero, bueno, ya volvió.

A vos, este lugar, ¿te da poder como potencia o te resulta una carga de responsabilidad?

 No, por momentos. Mirá, ¡yo disfruto tanto de mi trabajo! Cada vez más… Y hay momentos donde va todo en contra, porque no tener apoyo político de nadie te hace sentir mal. Pero después, cuando te enterás que te vio mucha gente, o hubo 214.000 twits en una hora, te gusta.

 Vos tenés muchos modos de violar la pantalla. Esta segunda persona que usás, “que no te tomen por boludo”. O cuando escribís: “Usted está en un país donde los medios hegemónicos son opositores”, “Usted ve…” etc. Usás todo el tiempo un narrador en segunda, ¿sos consciente de esto?

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 No, yo fui a estudiar periodismo en TEA, como mucha gente. Y, después, cada uno encuentra su propia cadencia, su propia voz, igual que los escritores. Supongo que eso sale, se moldea y la recepción del público ayuda. Yo miro los videos de hace 15 años y cambio, reflexiono a partir de lo que veo. Aparecí por primera vez en la tele en un programa que se llamaba P y E. Y, un día, un productor, Claudio Martínez, que era el gerente de América TV me llamó y me dijo: “Quiero que vengas por tu verborragia”, qué sé yo… Eso se ve que ya estaba en mí. Respecto de cómo hablo, mirá, yo no podría hablar así si no hubiera sentido que ya entré a la casa del televidente.

Ahí, ya no sos huérfano.

 ¡No, claro! La gente que te abraza te saca bastante de la orfandad. En algún momento, quizá cuando empecé a hablar de “lo que te cobraban en el súper”, en alguno de esos momentos yo pasé a la sala de la gente. Vos fijate que hay periodistas que siguen poniéndose nerviosos en la cámara o se fijan en el twitter a ver si gustó o no lo que dijeron… Y lo cambian. Y vos en tu casa no decís lo que la gente quiere oír.

  “DOCTOR”, ACTOR, POETA: ARTE POR PARTE

           “Una sensación de quemadura ácida en los miembros,
músculos retorcidos e incendiados,
el sentimiento de ser un vidrio frágil

“Descripción de un estado físico”, Antonin Artaud



Esta puesta en escena que desplegás en el estudio, ¿es espontánea o elaborada?

 Hubo una época en la que empecé a levantar la voz y hasta yo mismo me sorprendí. Ayer me enojé y tenía la voz muy baja.

 Claro, ahora parecés el hermano de Navarro …

 Debe haber una veta… Yo voy una vez por semana al teatro. Y, muchas de las veces cuando termina la obra, me digo: “cómo me gustaría ser actor”. ¡Los admiro tanto a los actores! Ahora, no fue un plan… Cuando yo empecé a enojarme  por ciertas cosas fue espontáneo, pero vi que a la gente le gustó. Pero, no sé dónde empieza y dónde termina. Acá, por ejemplo, en mi oficina, a veces me reúno con los chicos y empiezo a hablar más fuerte, con más ademanes y me dicen: “Pará, pará, estás en la oficina”. Ya entré en esa cadencia, porque hay una pasión en todo el país. Y eso hace que yo esté hablando así, con ese énfasis. Y ya no lo pienso más, se ve que es mi forma de expresión… Yo hablaba mucho cuando era muy chico. A los 13, era delegado del colegio; a los 15, era delegado de básquet en la Sociedad de Fomento, donde había gente de 25. Siempre hablé mucho. Seguí el colegio industrial y no entendía nada. Hablaba, hablaba, hablaba. El “doctor,” me decían. Me gustaban la literatura y la poesía.

¿Nunca pensaste en los recursos de ficción para lo que vos escribís?

 A mí me gustaría tener otras vidas para ser actor y escritor. Yo tenía una Pyme hasta los 35 años. La vendí. Entonces me dije: “Bueno, sigo letras o periodismo”. Y seguí periodismo. De vez en cuando, escribo una pavadita…

¿Cuentos, poemas?

 Cuentos y poemas, sí. Pero voy a necesitar mucho tiempo para sacarme el pudor y la vergüenza para publicar. Y alguna vez he cruzado eso que escribo de ficción en mis editoriales. Igual, no digo nada.

  ROBERTO SHAKESPEARE. BORGES.AR

 “¿Y no he intentado acaso pronunciar hacia atrás todos/  los alfabetos de la muerte?/¿No era ese tu triunfo en las tinieblas, poesía? /Cada palabra a imagen de otra luz, a semejanza de/ otro abismo, /cada una con su cortejo de constelaciones, con su nido de víboras, /pero dispuesta a tejer y a destejer desde su propio  costado el universo/y a prescindir de mí hasta el último nudo.”

Olga Orozco, “En el final era el verbo”


¿Y el modo de conversar de tus distintas voces? Usás un narrador y una cita. Alternás narrador con cita. Y eso a nosotros nos recordaba el diálogo que tenés con los zócalos, en la tele…

 Ah… Yo no lo había encadenado. Simplemente, cuando escribo, quiero que esté el navarro1descargaprotagonista. A mí me gusta dar la voz. Yo di tantas discusiones con mi maestro, Alfredo Zaiat, que me decía: “Dale, Shakespeare, terminá la nota de una vez y dejá de escribir”. ¡Claro, con los puntos, las comas! Y yo: “Borges me marcó la puntuación”.

 

¿Pero te interesa, en particular, la sintaxis?

 Sí, sí. No es que sepa mucho.

¿No creés que vienen por nuestra gramática?

 ¡Vienen por todo! Parecen los españoles cuando destruían las cosas de los incas. Quieren destruir todo vestigio. ¡Tampoco los sobreestimen! Ellos tienen ciertas cosas que saben que deben romper. Algunos íconos, por ejemplo, por eso el tipo bailó en el balcón para desmitificarlo. Cuando empezaron, tenían cierta organización. Ahora, los lleva el viento.

 Rudy, por ejemplo, decía: Los tomates ahora se sinceran, no aumentan. En este sentido lo decíamos.

 Mirá, lo de sinceramiento lo escuchás en Ecuador, en Bolivia. Esa es una bajada que implicaría: todo lo que pasó en estos años fue mentira. Esas vacaciones que te tomaste, ese autito que te compraste, todo eso fue mentira. Pero la única mentira se arma cuando vos pediste prestado y vivís de prestado con deudas. En este caso fue al revés porque, en estos últimos años, algunos países como el nuestro se desendeudaron. Hay cierta parte del lenguaje que baja desde muy arriba, desde el norte, que supera a estos muchachos… ¡Yo no los respeto nada! Aunque en algún lugar obtienen resultados.

 

 TAN LEJOS, TAN CERCA

            “No para el hombre altanero/apartado de la enfurecida luna/yo escribo en páginas de mar/salpicadas, ni para altivos muertos/con sus salmos y ruiseñores sino/para los amantes, sus brazos/rodeando las penas de los siglos, /que no elogian ni pagan ni notan mi oficio o mi arte.”

“En mi oficio o arte sombrío”, Dylan Thomas.

¿No habrá cierto pudor en los periodistas con los recursos literarios?

 Bueno, los periodistas tenemos distintos estilos. La verdad que hay pocos economistas que hablen como yo. Me acuerdo cuando Mercedes Sosa se estaba por morir, dijo que se estaba muriendo y no había logrado llegar al pueblo. Yo la amaba. Y siempre pensaba: cómo se hace para que te salude el muchacho que está levantando la basura, el trapito, ¿cómo se llega a ellos? Pienso en cómo llegar ellos.

 Y hablando de llegadas, ¿cómo hacés para llevar la frialdad de la economía a las personas? ¿Cómo hacer para que las cifras conmuevan?

 No es que la gente entienda todo. Pero en vez de decir “la fuga de divisas”, o palabras como “PBI”, uno puede hablar con un lenguaje cotidiano. Decir “no te alcanza para el alquiler”, o explicar que antes le podías dar al chico para un alfajor y ahora te lo gastás en el alquiler, en el súper o en cualquier otra cosa. Al fin y al cabo, la economía es eso. Yo digo: si en  un país donde se produce alimento para 450 millones de personas, no le podemos dar de comer a 40 millones, bueno, hay un mal economista. Y eso lo entiende la gente. Si vos hablás como hablás en tu casa, te van a entender. Vos fíjate: la mayoría de los periodistas no dicen eso. Si vos pensás lo que van a pensar todos, te paralizás.

 Pareciera que vos reaccionás paradojalmente a la censura. Mientras más te censuran, más gritás.

 Ayer me pasó. Me dijeron que estaban cortando la señal de Cablevisión en todos lados, no se te escucha. Sigo y me lo vuelven a decir. Y ahí me enojé. Yo creo que la censura termina enojándome. Y entonces dejo salir lo que siento. El otro día tenía los ojos brillosos por el informe de los comedores… Pero ahora también. No puedo hablar de eso sin… ¿Me entendés? Me dicen, “actuaste para la gente”… ¡Y no!


Dijiste que fue un hito en tu carrera, porque nunca habías hecho ese tipo de notas.

 Son lugares  que yo no quiero volver a tocar.

¡Qué transmutación, no! Este lugar que ocupás…

 Es que debo hablar de cosas que estaban lejos de mí. Porque uno es progresista, pero vive acá. Mirá, me pareció increíble que un muchacho de la calle me dijo: “Yo te veo”, me abrazaba y yo no creí que me viera, pero me repetía las cosas de mi programa. Y me abrazaba, tenía mucho olor a alcohol en todo el cuerpo y yo estaba lejos de todas esas cosas.

¿Volviste a acercarte a tu infancia?

 Claro, vos un día te alejás. Sos un progresista arriba de un auto. Te alejás de los pobres que defendés.

RETAZOS DE AUSENCIAS Y CERTEZAS

               “Gran cosa es mirar los árboles de bosque. Uno aprende a distinguir su especiería propia que se saca por el grosor, por el olor que esparcen o por su jugo o sequedad, por su copudez, y a todos, por su persevero en la mismidad de árbol”,

Libertad Demitrópulos, “Río de las congojas”


Como si le dieras lugar a lo ausente. Vos le das mucho lugar a lo ausente, de las noticias que no están. ¿Cuál es la potencia de lo ausente?

 ¿Cómo hacés con eso? ¿Cómo hacés para ver lo que no escriben? Alguien tiene que marcar lo que falta. Es muy raro lo que pasa… Creo que va a cambiar. No hay forma de que la mitad de la población no tenga representación en los medios. Es peligroso eso. Hasta la dictadura dejaba la revista “Humor”.

¿Cómo hacés vos con tus fuentes? ¿No hay un acto de fe en confiar en ellas?

 Hay mucha gente detrás de eso que se ve.

Pero aún chequeada, la certeza no está nunca.

 ¡En la vida! Bueno, pero uno tiene un olfato. Hay cosas que uno sabe si pueden ser ciertas o mentira.

  EN EL NOMBRE DEL NIÑO QUE FUI

                                     “Pero a ti quiero mirarte hasta que tu rostro se aleje de mi miedo como un pájaro del borde filoso de la noche.”

Alejandra Pizarnik


 ¿Qué elegís para lo oral y qué, para lo escrito?

 Yo tengo material como para tres libros. Pero no tengo tiempo para escribir. En cambio, en la tele, buen: llego, me maquillan y estoy. Es más fácil. Yo quisiera escribir. Uno siempre escribe mejor de lo que habla. Podés reescribir.

¿Qué relación encontrás entre el discurso y la pasión?

 Creo que primero es la pasión.

¿Qué entendés por pasión?

 Intento decir esa construcción que hice con mi vida.


navarro6carmen_imbachPorque pasionar es sufrir, etimológicamente.

 Y… mirá, ¡cuatro divorcios tengo!


¿Y el desamor?

 Lo que veo es que vuelve la indiferencia, que es un modo del desamor. Eso está volviendo a la sociedad, qué rápido vuelve, ¿no? Cuatro meses…


Pero vivís como escenas de película del desamor. Los chicos hambrientos. Los desocupados.

 Eso entra. Yo todo eso lo vi. Lo vi cuando era chico. La pobreza. Por eso lo siento. Por eso me sensibiliza.

 Esa sensibilidad se hace potencia a la hora de conectarte con tu público.

 Yo creo que estuvo siempre. Pero no es fácil hablarle a una fría cámara que está ahí. Tardás en sacar todo lo que tenés…

 ¿Creés que el niño que fuiste está ahí, cuando hablás frente a cámara?

 Sí. Ahora estoy pensando mucho en mi niño. Son momentos, retazos. Creo que tardé en darme cuenta de que era pobre. Pero hay cositas, ¿viste? Por ejemplo, A mi mamá, que yo le decía “comé, comé”, y ella que no, que no, “no tengo hambre”. Ahí algo uno sentía.

 Una última pregunta. Parafraseando el lapsus de Macri: ¿en qué te gustaría hacer lo mínimo posible?

 Ser lo menos indiferente posible. Como dice el tema de León…

Ya no sos indiferente.

No quiero no sufrir. No me lo propongo.

¿Cómo trabaja lo poético en vos?

 Ayer volví a ver “La sociedad de los poetas muertos”. Una película de gran belleza. Una de las cosas que me pasa ahora es que me sacan de la belleza… La belleza de lo simple, caminar un rato por los lagos de Palermo, disfrutar del arte. No tengo tiempo. Y no hay mucha belleza en la política.

¿Y no te entristece un poco, tanta información y tan poca belleza?

 Sí, sí… ¡En cuanto se vaya Macri voy a tomarme tiempo para la belleza!




EN MODO MAYOR

Por Víctor Dupont

Desamor: Sobre la irrupción de “lo otro”. Mudanzas.

 

punto en el vacío
Punto en el vacío

 

MEDIA NARANJA

Y un día nada fue igual.
Los libros, los muebles, la ropa.
La música, las mascotas, las sábanas.
El orden de los años y el mundo en la cápsula de casa.
Una secreta geometría mandaba.

Sin lucha mítica ni Olimpo privado, Orden y Caos hicieron las paces. Tiempo y Rutina empezaron el diálogo, serenos. La convivencia marchó. Los libros, los muebles, la ropa, la música, las mascotas y los años.

Y un día… la convivencia fue.

Tal vez nos hayamos olvidado: los pactos son perecederos, la quietud es una alucinación de entremundos. Proust escribió: “Esa inmovilidad de las cosas que nos rodean, acaso es una cualidad que nosotros les imponemos, con nuestra certidumbre de que ellas son esas cosas, y nada más que esas cosas, con la inmovilidad que toma nuestro pensamiento frente a ellas.”

Mudarse te pone al día. Vos, que durante mucho te despertaste y viste, impertérrita, esa alfombra. Ella no decía más que el cúmulo de pelusas, de pelos, de basura ínfima. Pero ese día –desde entonces, nada fue igual- empezó a despedir el olor de unos pies descalzos. La alfombra tocó los acordes de una noche que hizo de cama improvisada y recitó el sortilegio del tiempo. Y aquel adornito, ese Buda en miniatura, de golpe, abandonó su meditación. Se paró. Pidió apagar el incienso y contó el viaje a India, la primera visión del Ganges; el Buda contó acerca de vos y de ella en un hotel espantoso, soltó la verdad oculta de la comida hindú y del sueño más allá y de algún loco que meaba y cagaba en plena calle.

Y un día…, a mudarse.

 

MUDANZAS  FANTASMA

mansion tétrca


“A fuerza de mudarme/ he aprendido a no pegar/ los muebles a los muros,/a no clavar muy hondo,/ a atornillar sólo lo justo./ He aprendido a respetar las huellas 
de los viejos inquilinos:(…)/ Algunas manchas las heredo/ (…) Porque los viejos inquilinos/nunca mueren./Cuando nos vamos,/cuando dejamos otra vez/los muros como los tuvimos,/siempre queda algún clavo de ellos/en un rincón/o un estropicio que no supimos resolver.”

                                                           Fabio Morabito

La literatura y las películas de terror lo cuentan hasta el hartazgo. Los nuevos inquilinos llegan a una casa enorme, siempre de noche. Suele tratarse de una familia tipo. La atmósfera, sospechosamente calma. Los techos altísimos, telarañas y ventanales. Los días pasan y la paz cede a un clima de opresión y de misterio. Los inquilinos lo descubren, esta es una casa  llena de fantasmas. Y entonces ya imaginamos. Lo otro, ese extraño mundo horroroso, lentamente, se adhiere a lo cotidiano. Ahí, la familia- con tan solo un café- ya presiente a los espectros rondar. Suele pasar que esos seres toman cuerpo y, cuando “aparecen”, trastornan todo. Estos fantasmas acostumbran esconderse en las casas grandes, dado su interés por las arquitecturas viejas, por los interiores ricos en detalles (cortinados, vitreaux, marcos, baños). De mudanza en mudanza, ellos acompañaron cada revolución urbana, con tristeza y desazón. Su hogar natural- los castillos- apenas perdura para solaz de los turistas. El avance de las revoluciones burguesas- de la industrialización, de la urbanización y de las

mansión por dentroaglomeraciones cada vez más frenéticas- marcó la tendencia de construcciones acotadas y funcionales. Los siglos XIX y XX arrastraron la sombra del esplendor de los castillos medievales. O, tal vez, el gusto por lo grandioso, por los espacios que crecen en su interior. Incluso la costumbre de los retratos al óleo, albergaba una protección para los fantasmas. Una serie un poco esquemática marcaría  un pasaje desde las mansiones hasta las casonas, desde las casonas hasta las casas y desde las casas hasta los departamentos (ni hablar, si pensamos en las casuchas, en los conventillos, en las villas; ni hablar si pensamos en las ciudades dentro de ciudades o arriba de ciudades -favelas-; ni hablar si nos metemos con los fantasmas mismos del sistema).

CASA 1

 

Entonces, los proyectos urbanos de las metrópolis serían el golpe de

conventillogracia para exiliar a los espectros de la vida de las ciudades.

Pero, ¿es tan así?

¿Estamos tan seguros de la victoria de los arquitectos urbanos sobre los espectros?

 

Los espectros saben mudar de forma.

Las lamparitas, los adornos, los libros, las ménsulas, los clavos, las manchas, las cartas, los recuerdos en cápsulas, ¿no serán la nueva identidad de los fantasmas?

En estos casos, la literatura y lo fantástico alucinan sobre la impresión- real- de que vivimos entre las ruinas de los viejos habitantes de nuestras casas; entre las dep minimalistahuellas de sortilegios insondables, en una apenas cicatriz de la casa mayor -la tierra-. Esa casa -sabemos- está en un barrio (la Vía Láctea), que sufrió mudanzas a lo largo de sus 13 mil millones de años. Ahora, parece estar en consonancia con las casitas vecinas, expandiéndose. Este traslado planetario figura la paradoja de una casa que se muda; ella misma, al borde de la quietud.

La cosmología da vueltas sobre la impresión, elíptica, de que vivimos en entremundos.

 

favela

 

ENTRE CUERPOS

¿Y nuestro cuerpo? ¿Es el mismo cuando se traslada que cuando se muda?

De chicos, nos mudamos de casa. Supongamos. La mudanza deja nuestro cuerpo intacto. Hubo, en rigor, un traslado. Supongamos, ahora, que no nos mudamos nunca de chicos. Supongamos que no nos trasladamos a vivir a otro lado. Un día, sin embargo, despertamos y corroboramos que crecimos.

Hemos mudado de cuerpo.

La metamorfosis es una forma de mudanza.

JE SUIS LA CASA

 “El patio de mi casa / es particular: / Cuando llueve se moja / como los demás. / Agáchate / y vuélvete a agachar/ que los agachaditos/ saben bien jugar.”

                                                                     Canción infantil francesa

Contemos una fábula borgiana: Un hombre se propone adornar y habitar su casa. Para ello, a lo largo de los años, puebla el espacio con fotografías, elige con cuidado el moblaje, selecciona inmovilidades, cuelga objetos de la pared, cambia la pintura de los ambientes, pega imanes a la heladera (cada diminuta acumulación puede amenazar  con  desbordar el conjunto; más aun, la suma de los elementos reunidos en un ambiente es capaz de superar la suma de todos los elementos). El tiempo y su tejido de fantasmas montan una escenografía. El espacio arma representaciones parceladas de dramas mínimos:

 

Sillón marrón recuerda abrazar al perro y quejarse por cómo el gato se afila las uñas, lo comenta a Mesa y ella le contesta que peor es lo suyo sostenida en esas patas frágiles; Jabonera de baño no sabe cuántos dueños jabones tuvo ya y Espejo la refleja un poco para consolarla, pero no demasiado, por el tema de duplicar fatiga; Álbum fotográfico oculto en placar canta a los gritos que las imágenes capturadas se degradan invisiblemente.

Y, sin embargo, hay un momento, cuando ese paciente laberinto se ha detenido. Esas representaciones repiten siempre la misma cantinela.  La acumulación es un  absurdo. De la misma forma -según los cosmólogos de entremundos-, cuando miramos al universo en el presente, lo vemos tal como fue en el pasado; así, un día descubrimos que nuestra casa nos revela quiénes hemos dejado de ser.

¿Y quién es el fantasma, entonces? ¿El mamotreto que nos rodea y su cúmulo incalculable? ¿O nosotros somos fantasmas ante los ojos de la casa?

Poco antes de mudarse, el hombre de la fábula de arriba intuye que ese paciente laberinto traza la imagen de su cara. Intuye, entonces, que mudarse es abandonar una máscara. Pero siempre arrecia el miedo: a ver si nos sacamos esa prótesis y nos queda una cara espantosa, irreconocible. Entonces quedamos, mejilla a mejilla, con la escenografía. Intentamos trasladar el laberinto a la nueva máscara, buscamos pegar imanes del pasado a la pared del presente: “No cabe duda. Ésta es mi casa / aquí sucedo, aquí me engaño inmensamente. / Ésta es mi casa detenida en el tiempo. (…) / No cabe duda. Ésta es mi casa. / Todos los perros y campanarios pasan frente a ella. / Pero a mi casa la azotan los rayos / y un día se va a partir en dos. / Y yo no sabré dónde guarecerme/ porque todas las puertas dan afuera del mundo.”


villa-miseria

 

YA TENÍA QUE APARECER LA QUÍA

(POEMA DE LOPE DE VEGA)

 El humo que formó cuerpo fingido,/que cuando está más denso para en nada;/el viento que pasó con fuerza airada/y que no pudo ser en red cogido;/ el polvo en la región desvanecido/de la primera nube dilatada;/la sombra que, la forma al cuerpo hurtada,/dejó de ser, habiéndose partido,/ son las palabras de mujer. Si viene/cualquier novedad, tanto le asombra,/que ni lealtad ni amor ni fe mantiene./Mudanza ya, que no mujer, se nombra,/pues cuando más segura, quien la tiene,/tiene polvo, humo, nada, viento y sombra.

 

ENTRE CUERPOS II

Una última mudanza, la transmutación más temida.

¿Qué pasa cuando empieza a mudarse nuestro cuerpo al otro barrio?

La muerte sabe, señores, llegar con sumo recato.

¿Qué pasa cuando el cuerpo te deja y no te deja? Se mudaron los órganos, se incorporaron prótesis, bastones, sostenes. Pero algo no continúa en esta casa. Hay cuerpos abandonados por sus funciones. No siguen y aún siguen; con artificios, con tubos.

No soy de aquí ni soy de allá: se ha abandonado la vigilia y solo queda la casa onírica, la casa de la mente, el hogar de los sueños, los pasillos del “no se sabe”. El ahorcadoarcano del ahorcado, atado de pies y manos y con los ojos mudos. Ni vida ni muerte. El semicuerpo se acerca al portal y tiene ante sí a la próxima mudanza. ¿Cómo será lo que viene?

 

¿Un hospedaje amable, una intemperie absoluta?, ¿la Nada?

¿Algo para decir, señores cosmólogos de entremundos?

 

CUERPOS SIN ÓRGANOS (PARA CAMBIAR LA MANO)

artaud
Antonin Artaud

Y, sin embargo, incluso en esta zona podemos cantar retruco.Intentemos oír la música poderosa de los cuerpos sin órganos, contra las arpas aburridas de la muerte. Sacuden el polvo infecto de la parca. Ahora, en modo mayor, la partitura mutó de tono repentinamente.: “¿Por qué esta cohorte lúgubre de cuerpos cosidos, vidriosos, catatonizados, aspirados, cuando el Cuerpo sin órganos también está lleno de alegría, de éxtasis, de danza? (…) Muchos son vencidos en esta batalla. ¿Tan triste y peligroso es no soportar los ojos para ver, los pulmones para respirar, la boca para tragar, la lengua para hablar, el cerebro para pensar, el ano y la laringe, la cabeza y las piernas? Por qué no caminar con la cabeza, cantar con los senos nasales, ver con la piel, respirar con el vientre (…)” *

Y el fantasma dijo: Un día nada fue igual.

 

QUIERO VALE CUATRO (MÁS MÚSICA CONTRA EL DESAMOR)

 “Vaya con la casa

que despide viento…”

 

 

*Gilles Deleuze, Félix Guattari, “¿Cómo hacerse un Cuerpo sin órganos?” (http://perrorabioso.com/textos/Como-hacerse-un-cuerpo-sin-organos-Gilles-Deleuze-y-Felix-Guattari.pdf)




EL LECTURISTA

 Por Víctor Dupont

“CHARLIE” GARCÍA, ¿LECTOR DE OSCAR WILDE O CAZADOR DE FANTASMAS?

Desamor: en torno a desamores de fantasmas

JÓVENES FANTASMAS EN SOCIEDADES DISCIPLINARIAS

Corrían los años setenta -sí, en pasado los años corren-. Es difícil imaginarse cómo eran vistos los jóvenes artistas en tiempos negros -sí, más que los nuestros-.¿Cómo observarlos y pensarlos, recortados de la ciudad y en plena noche de terrorismo estatal?

¿Qué era ser joven y músico y/ o poeta?

Un buen indicio lo encontramos en el libro de Sergio Pujol, “Rock y dictadura”. Entre críticas a los discos del género – crónicas de recitales e información de la prensa de época -el historiador alterna declaraciones de las autoridades militares acerca del ser nacional, occidental y cristiano. En esos discursos, se habla tangencialmente de un sujeto controvertido, a medio camino entre el estigma y el estereotipo. El joven. Un elemento-peligro. Ya el sabio almirante Massera, en su discurso en la Universidad de Salvador (1977), alerta sobre cierto tipo de personajes que “se inician en el rock y derivan en la guerrilla”. Pero la conjura no respondía al plan de disciplinar a la sociedad entera (que lo hace bien solita y sin milicos). La identificación de jóvenes, rock y subversión era una respuesta autoritaria – y esperable – a la maduración de una subjetividad entonces reciente. Reciente, pero con fuerza y conciencia de sus posibilidades. Una subjetividad con raigambre política y con representantes filosóficos “estrellas” (Marcuse, Foucault, Castaneda).

Volvamos a la pregunta. ¿Qué era ser un joven en aquellos tiempos?

Un fantasma.

Si no se quería representar los guiones cristianos y occidentales, básicamente se vivía como un fantasma. En el caso de quienes iban por el lado del rock se era fantasma entre místicas de recitales, en el parque Rivadavia, en la revista “Pelo”, en “Expreso imaginario” o entre los libros y las canciones prohibidas. Todo, junto con un sano ejercicio de la paranoia.

El joven Charlie García -se escribía así-, en los primeros tiempos de la dictadura, iba vestido como un beduino, casi disfrazado. Intentaba que no lo reconociera la cana y se lo llevara por averiguación de antecedentes, por tener pelo largo, por ser falopero o puto. Así lo narra en su canción Hipercandombe (1977): “Cuando la noche te hace desconfiar / yendo por el lado del río, / la paranoia es quizás nuestro peor enemigo. / Cubrís tu cara y tu pelo también, / como si tuvieras frío, / pero en realidad te querés escapar de algún lío.”

En ese mismo año, en aquel discurso de la Universidad del Salvador, Massera cantaba que los jóvenes “(…) Hacen de sí mismos una casta fuerte, se convierten en una sociedad secreta a la vista de todos, celebran sus ritos (la música, la ropa) con total indiferencia y hoy buscan siempre identificaciones horizontales, despreciando toda relación vertical (…) Después, algunos de ellos trocarán su neutralidad, su pacifismo abúlico, por el estremecimiento de la fe terrorista (…) que comienza con una concepción tan arbitrariamente sacralizadora del amor, que para ellos casi deja de ser una ceremonia privada. Se continúa con el amor promiscuo, se prolonga en las drogas alucinógenas y en la ruptura de los últimos lazos con la realidad objetiva común y desemboca al fin en la muerte, la ajena o la propia, poco importa (…)”.

Los jóvenes fantasmas.

música del alma

(https://www.youtube.com/watch?v=c7u_NB7T89Y)

(¡Vamos los jóvenes! https://www.youtube.com/watch?v=HWfXUEMp9HE)

UN FANTASMA JOYCEANO EN BUENOS AIRES

“If there’s somethin’ strange in your neighborhood / Who ya gonna call? (ghostbusters) / If it’s somethin’ weird an it don’t look good / Who ya gonna call? (ghostbusters) / I ain’tafraid a no ghost!”

“Una canción que habla de… la pálida, loco”.

Charlie estrena “El fantasma de Canterville” en el mismo “Adiós Sui Generis”, durante los conciertos en el Luna Park. El año de estos recitales: 1975. Con lo cual, la canción fue escrita antes de la noche del ´76. Pero el clima vivido era próximo. Y eso se puede reconocer con la posterior prohibición de la canción de García, cuando se la intentó editar por primera vez un año más tarde -ya en tiempos de dictadura-, a través del disco conjunto de León Gieco y Sui Generis llamado “Porsuigieco”.

Pero, ¿de qué fantasma nos habla la canción?

Si nos alejamos de la perspectiva histórica, la primera pista la da su título. Nos habla del cuento de Oscar Wilde. ¿Nos habla, en verdad? Hagamos un resumen rápido del relato: la familia norteamericana Otis decide comprar un castillo inglés, el castillo de Canterville, pese a las advertencias de que estaba embrujado. Ni bien pisan su nuevo hogar, la familia recorre el castillo, ve una mancha y el ama de llaves comenta que no se puede quitar. Pero ellos la sacan sin ningún problema. Esa misma noche, el fantasma se aparece con sus cadenas ruidosas y despierta al señor Otis. Pese a lo terrorífico del asunto, el hombre le ofrece una botella de aceite para máquinas, y sus hijos -gemelos- le lanzan almohadas, por lo que el fantasma decide desaparecer. Humillado, prepara su venganza. A la noche siguiente se intenta poner una armadura pero, al ser tan pesada, cae y hace tanto ruido, que despierta a toda la familia. La esposa, gentil, le da una pomada para los raspones. Virginia, la hija, decide contener al desgraciado fantasma y va a buscarlo; lo ve, aunque -como nunca había visto un ser así- decide huir. El narrador de Wilde se solaza con los gemelos que molestan y hacen bromas y maldades al fantasma, inmerso en un sufrimiento inexplicable y sin poder dar ni una pizca de miedo. Un día, Virginia se rompe el vestido en su galope a caballo. Va a buscar a su madre, entra a una habitación y reconoce al fantasma. Este le pide ayuda a la chica para poder descansar en paz. Virginia acepta y allí comienza la redención del miserable espectro.

el fantasma de cantervilleEl fantasma de la canción de Charlie conserva muy poquito o casi nada del fantasma de Wilde. Sólo, quizá, el rasgo de no dar miedo, de vivir en el fracaso y de que, al final, una mujer lo pueda ayudar más allá de la muerte (incluso esto también resulta discutible, en los versos: “después de muerta, nena, / vos me vendrás a visitar”). Para empezar, el fantasma de Charlie es de “exteriores”, cosa curiosa, ya que la literatura de terror suele situarlos en interiores. Castillos, mansiones. Este espectro anda por las calles. Incluso, muere “muchas veces, acribillado en la ciudad”. El retrato lo muestra combativo y también un poquitín autocomplaciente, “yo era un hombre bueno, / si hay alguien bueno en este lugar”. Está tirado, en el precipicio del olvido.

Digamos que este retrato se parece, más bien, a la definición célebre de James Joyce sobre un fantasma: “¿Qué es un fantasma?(…) Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable, por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres.”

El fantasma de Canterville -versión García- no nos lleva a Wilde, ni al terror literario. Va más allá del terror de los años en los cuales escribió la pieza. Este personaje nos trae al hombre mismo, al hombre de lo cotidiano, tornándose fantasmal. Nos remite a la jornada del Ulises de Joyce. A esas veinticuatro horas de Leopoldo Bloom, a la espectral Dublín, a las nubes del monólogo interno. Pero también nos tira a la espectral Buenos Aires – no sólo de los 70´ – sino de ahora o de mañana. La existencia media, enfantasmada por la ausencia, convirtiéndonos en impalpables a todos los “seres-ahí”.

Hagamos la prueba y salgamos.

La ciudad es un mapa lleno.

Mapa lleno de mujeres, viejos, trashumantes, solitarios, hombres y vendedores y oficinistas transmutados y niños y mendigos metamorfoseados (en un disco cuya gráfica mostraba trenes, vías, andenes y calles vacías; en 1978 cantaba el mismo Charly – ya con la i griega -: “yo seré siempre el mendigo en el andén / de un pueblo fantasma / donde nunca pasa el tren”.) (https://www.youtube.com/watch?v=BVpeqg5VLOo)

 

imagen serú

 

SAY NO MORE

 

Sí, la sociedad disciplinaria, claro (¡y cómo, mi general!). Sí, la sociedad de control, por qué no (¡y cómo, señor ordenador!). Pero también la enfermedad del tedio, el crimen rumiado en el ocio (Oh, Arlt), la crepuscular virulencia de los márgenes.

No.

Charly García no leyó a Joyce.

Incluso confesó alguna vez que ni el cuento de Wilde leyó, sólo le “copó” una versión en historieta y así se disparó la idea para su letra.

Pero nada de eso, muchacho de pelo largo. Usted, joven espectro, ha sido un prolijo cazafantasmas. Ahora apague ese porro y acompañame a la comisaría.

Say no more.

(https://www.youtube.com/watch?v=kW0ROQ78wuA)

 

TRES VERSIONES DE EL FANTASMA DE CANTERVILLE

 

La versión más actual, en la voz de Gieco. https://www.youtube.com/watch?v=0h1InMQktmo




TRAMAS DE JARDÍN

Los anormales: Entrevista a Pedro Brieger

 Entrevista: Lourdes Landeira, Mariana Dosso, Adriana Valetta, Gabriela Stoppelman, Víctor Dupont, Fabio Faes, Germán Cavallero.          

Edición: Gabriela Stoppelman.                

Pedro Brieger nota Mi bobe tejía punto atrás. “Es el único punto que recuerda mientras avanza”, decía. Las agujas chirriaban entre sus manos con mucha historia, al tiempo que su sillón de mimbre- el trono para el tejido-  imitaba la dirección del punto.

La escritura y la conversación de Pedro Brieger  siguen  el movimiento de aquellas agujas de tejer. Vuelve al origen- el padre en Dresden, la madre y a su cuaderno con pequeñas memorias cotidianas, la etimología que desenmascara las operaciones sobre el lenguaje, las fuentes que lavan las manipulaciones en la información- y, a la vez, avanza hacia el futuro. Para adelante, teje en lo imprevisible, en la sorpresa, en el efecto impensado de un punto fuera de norma, que desorganiza la disciplina de la trama.

El punto atrás es una maravilla de memoria sin nostalgia. En las hilachas de los mitos caídos, refunda el relato. Mientras siembra bifurcaciones en los senderos de la lana, se encuentra con su pariente- el punto cadena- para que las lecturas de la historia puedan regar los frutos del presente y separar la flor de la hojarasca.

Y, entre premura y premura, la palabra llega a un jardín.

Porque, aunque en la vida todo no se pueda, entre dos puntos urgentes, siempre se abre una mirilla. Por esa especie de ojal del tiempo, se cuelan otras imágenes: la mirada descansa en una señora que riega la vereda con una manguera, los celulares caen por infinitos inodoros, un poema se esconde entre papeles olvidados, un cuento se hace promesa y una pila de cuadernos de notas desperezan el presente con sus memorias.

Extraños capullos, esos que retoñan fuera de trama. Miren con atención: ahora mismo brotan- por acá y por allá- entre las figuras del jardín.

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SEMILLAS CON SORPRESA

 Una de las cosas que más nos interesó, entre las recurrencias de tu escritura, es la noción de trama, la idea de entretejido.

 ¿La trama de la Asamblea de Palermo Viejo?

No, de ésa no leímos nada…

Claro, ésa se llama, justamente, “la trama”. Ah, ¡los agarré!

La noción de trama, ¿tiene que ver con tu escritura?

No lo sé, sería muy fácil para mí decir, “sí, claro, por supuesto”. No lo sé, no lo puedo responder, nunca me lo puse a pensar. Tal vez tiene que ver con otra cuestión. Y es que, si bien soy sociólogo, hace mucho tiempo pienso que no puede haber conocimientos estancos: los sociólogos son sociólogos, los politólogos politólogos, los historiadores historiadores. Por eso incorporé muchas cosas de la antropología, de la historia. Yo me formé en diferentes etapas, en diferentes universidades. Con el correr del tiempo, me fui dando cuenta de que todo estaba entrelazado. Mis libros tratan siempre de estar hilvanados, más que por un corte social, por un corte histórico. De hecho, “Las 100 preguntas y respuestas sobre el conflicto palestino-israelí” tienen esa característica: parten del presente, van al pasado para llegar otra vez al presente. Pero nunca lo pensé desde la escritura.

 Así como lo dijiste, es un cuento, es circular como un cuento,…

 Yo escribí cuentos en una época. Fui premiado y todo. A principios de la década del noventa, fui muy prolífico en ficción. Surgió de la nada. Yo vivía en Colegiales, en Zabala y Zapiola. Y tenía el rito, en el verano, de salir, comprar el diario, comprar facturas e ir a una plaza a tomar mate y a escuchar la radio. Todos los días hacía eso. Para mí era  muy placentero. Una mañana, había una chica baldeando con una manguera en la mano. Y no sé por qué me inspiré y llegué a casa y escribí un cuento. Y no sé cómo empezaron a brotar cuentos por todos lados, cosa que a mí nunca se me había cruzado por la cabeza. Y escribí, fui bastante prolífico. Lo presenté en alguna que otra editorial, pero no me dieron mucha bola. Pero están ahí…

 Leer: “EL RITO”   

Nunca los editaste…

 No, no, salvo alguno que presenté en un concurso y recibió una mención. Pero nunca fue publicado. Los tengo a todos. Es más, uno sería muy actual, porque se llama “La doble M”.

 Leer “LA DOBLE EME” 

Y el que recibió el premio, ¿qué nombre tiene?

 Creo que era “Siglo XX” , algo así. En una época, me gustaba mucho jugar con las sorpresas al escribir cuentos. Me gustaba jugar con el efecto. Como lector, los cuentos que tienen sorpresa son los que a mí también me atrapan. Pero nunca pensé en el tema de cómo era mi escritura…Yo, cero formación en letras. Además, salvo por la lectura, la ficción nunca me había atraído. Empecé alguna que otra novela que, por otras circunstancias, no seguí. Alguna todavía la podría retomar, pero no se puede todo en la vida.

 Leer SIGLO XX”

 VOCES  DE RAÍZ

 Sin embargo hay algunas reflexiones en las introducciones de algunos libros. Decís, “un libro se compone de muchas voces y manos”.

 Sí.

 ¿A qué viene esa noción de coralidad?, ¿cómo es que se escribe un libro con muchas voces y manos? Incluso, libros que no sean los de entrevistas…

 Vos te referís al último y, justamente, es un libro con muchas voces porque es un libro de entrevistas. Y muchas manos, porque mucha gente me fue ayudando desde diferentes lugares.

¿Pero no es siempre así? ¿Aunque no sea de entrevistas?

No, no es siempre así, porque hay libros que son más fruto del trabajo intelectual, con menos interacción con gente. A ver, sí a través de la lectura, por supuesto, nada es estrictamente original.

 Son las voces de los textos.

Pero son las voces de los textos, sí, es verdad. Lo que pasa que no es lo mismo. Si bien un texto te hace reflexionar, no es lo mismo el ida y vuelta con alguien que te tira algo y te hace pensar y, entonces, decís: “ah, esto no lo había pensado”.

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 ESPECIES IMPREVISIBLES

 Asociada a la sorpresa de la que hablabas hace un rato, en tus escritos encontramos reiteradamente referencias al  “misterio”. Por ejemplo, en relación a los movimientos populares.

 No sé si es una característica, no lo tengo estudiado, pero creo que bien merecería un estudio. En los últimos años, y tal vez desde la caída del muro de Berlín como fecha simbólica, han surgido muchos movimientos populares, cuya aparición no podían prever ni los politólogos, ni los historiadores, ni los sociólogos, ni los científicos políticos. Nadie imaginó la caída del muro de Berlín. Y menos de la manera cómo se dio. Nadie imaginó la desaparición de la Unión Soviética de la manera en que se dio. Yo escribí un libro que se llama “Los últimos días de la URSS”, donde ni siquiera hago alusión, porque no recuerdo haberlo planteado, a esto de la sorpresa.

 Ese libro tiene algo de ficción o, por lo menos, de relato. Muestra recursos de ficción. Está estructurado de cierta manera…

 Eso lo pueden decir ustedes. Yo no tengo la capacidad para decirlo.

 Siguiendo el relato, te referías a la cuestión de “nadie lo esperaba”, estabas en ese punto…

Sí, yo no sé si hay un punto de inflexión ahí, pero nadie preveía la desaparición de la Unión Soviética. Planteé ese libro porque, yendo para atrás, en mi propio estudio de lo que era la Unión Soviética, se preveían algunas líneas. Y se dio algo que nadie esperaba, nadie- pero nadie-: ni la CIA, ni la KGB, ni las grandes cabezas. También  puedo mencionar varios casos, donde incluso participé. Como, en la Argentina, el 19 de diciembre de 2001: nadie imaginó, previamente, a miles de personas que saldrían a la calle con cacerolas…

 ¿La “Primavera árabe” tampoco era imaginable?

 Absolutamente, para nada. A mí no me gusta utilizar la expresión “Primavera”, me parece  más periodística que política. Y, a veces, el periodismo juega con palabras que no dicen mucho. Pero, justamente, nadie preveía esa salida masiva a las calles. En el último libro sobre España, a los doce entrevistados les hice la misma pregunta sobre el 15M. Y nadie lo preveía. Uno puede decir “los estallidos sociales a veces son imprevistos”, sí, es verdad, algunos más que otros. Podés decir, también: desde el análisis, estaban dadas las condiciones objetivas. Y eso a mí me fascina, me parece que le da a la vida una riqueza y un misterio…Por lo novedoso, nadie preveía un Kirchner, no uno con esas características…

  MALEZA POÉTICA

¿Alguna vez asociaste esa riqueza o ese misterio al concepto de lo poético?

 No.

 Como un exceso de sentido, ¿jamás?

 No, yo cero con la poesía. Nunca me atrajo…

Con lo poético, no con la poesía, con un exceso de sentido…

 ¿Qué es “lo poético”?

 ¡Eso que acabás de decir!le da a la vida una riqueza y un misterio, por lo novedoso, porque nadie puede prever que surja algo así”.

 También escribí unos poemas en una época, pero ni los debo tener porque no… ¿Qué es, entonces, lo poético?

Esa riqueza, ese exceso de sentido, eso inasible que surge de pronto en la trama de esos textos o de esos sucesos…

No sé…

Cuando elegís un tema de escritura, a la hora de contar, ¿hay una puja entre lo literario-ficcional y lo concreto de los hechos a narrar?, ¿o hay un fluir espontáneo?

 Una combinación de las dos cosas: hay un fluir espontáneo, pero a veces busco algo de un relato un poquito más “poético”. Igual, siento que no estoy a la altura, me cuesta mucho “florearme”. Como, por ejemplo, sucede en esos libros que en las primeras páginas empiezan narrando un minuto, un segundo; esa capacidad de describir, no sé, la caída del sol o un punto en una mesa, esa capacidad de hacerlo en cuatro páginas. Yo no puedo, a lo sumo, me da para dos líneas. Nunca hice un taller de literatura y siento que no  me da para eso.

¿Te gustaría?

 Sí, pero no se puede todo en la vida. (…) no sé. Sí, me encantaría, me gusta mucho escribir y podría ser bastante más prolífico. De hecho, esa novela…, cada tanto digo, “la quiero retomar”. Y mi cabeza está en otras cosas.

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 HERBARIOS DE FAMILIA

 Vos hablas -me llamó la atención- de tus cuadernos de notas.

Sí.

“Mis atesorados cuadernos de notas me ayudaron a recordar momentos no integrados en mis artículos”. Ahí hay otro tejido entre la escritura privada y la escritura pública. Lo recordé recién, cuando decías que tenés cajoneada la novela como un texto que puede volver…

Y eso también tiene que ver con  mi poca memoria, yo soy muy desmemoriado. La gente no me cree, pero soy terriblemente desmemoriado.

Pero ese “tesoro” de los cuadernos, ¿es simplemente una ayuda-memoria?

 No empezó así. Mis viejos viajaron en el ´66 a EEUU y a Europa. Y mi mamá escribió un cuaderno de notas, sin tener nada que ver con la literatura ni nada que se le acercara. Ahí contaba dónde había estado, pegaba un sobrecito de azúcar, una florcita, cosas por el estilo. Y, en un viaje, no sé por qué, se me ocurrió empezar a hacer algo similar. Y empecé a pegar las servilletas, el boleto del subte; y a escribir bastante lo que yo iba haciendo; incluso, lo más minucioso, hasta lo que había comido. Me gusta mucho la comida, se habrán dado cuenta por algunos de los textos…

Así termina “Cien preguntas…”

Claro. Y en la radio juego con el personaje del que come mucho, cosa que es verdad…Pero te decía: yo iba anotando absolutamente todo. En los últimos tiempos, me cansé y la tecnología me fue sacando de eso. Al empezar a estar conectado por Internet, en los viajes, ya le dedicaba menos tiempo a escribir en el cuaderno. También le dedicaba más y más a conectarme con mi pareja y a otras cosas. El cuaderno se empezó a convertir en un lastre, ya no tenía tiempo. Hasta que tomé la decisión de dejar de escribir cuadernos. Salvo que viaje a un lugar muy raro donde, en una de ésas, lo llevo. Pero sí es verdad que los tengo todos guardados. El día que yo me muera, ¡las cosas que van a tirar en mi casa van a ser increíbles!, ¡acumulé tantas porquerías! Una de las porquerías serán esos cuadernos que, tal cual los agarren, irán directo al tacho de basura.

 O no, pensaba  si la escritura de ficción, los cuentos, el encantamiento por escribir una novela y los cuadernos pueden ser para vos una alternativa a las limitaciones del lenguaje periodístico.

 No me animaría a teorizar tanto.

 ¿Nunca te satura recibir tanta información?

 Sí, claro.

… y tener que documentar…

Ramonet habla de la nueva forma de censura, justamente, de la sobreabundancia de información. Es imposible procesar. Es más: cosas que pasaron hace dos días te parece que pasaron hace una semana y cosas que pasaron hace una semana te parece que pasaron hace un mes.

 Y, en medio de tanta información, ¿la escritura aún es placentera?

 Sí, a mí me gusta mucho escribir, me gustaría escribir más. Pero mi trabajo central hoy es hacer radio y televisión. De hecho, con el nuevo portal que tengo, NODAL, una vez cada dos o tres semanas, trato de escribir un artículo sencillo, simplemente porque me gusta, quiero escribir. Pero los tiempos no dan. Yo necesitaría días de cuarenta y ocho horas, semanas de veinticuatro días y años de ochenta y cuatro meses.

 Pero igual la escritura forma parte de tu trabajo y es ahí donde preguntaba, ¿a veces no es muy  policial esta cosa de tener que informar…? Si no quisieras que la escritura pudiera exceder la información.

 Ustedes me hacen preguntas que yo nunca me hice, no tengo respuestas. Sería muy fácil decir: “sí, por supuesto, claro”.

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UNA BOTÁNICA SIN LATINISMOS

 ¿Te planteás las diferencias que hay en el lenguaje de la radio, el de la  televisión y en la escritura misma?, ¿o te surge naturalmente manejarte en estos registros diferentes?

 Me es muy natural y esas formas  tienen un hilo conductor. No sé si surgió por mi vocación docente, me gusta mucho dar clases, aunque no lo hago tanto como quisiera porque no me da el tiempo. Durante diez años, di clases en TEA y tuve que dejar porque entré a trabajar en la tele. Yo sigo manteniendo una materia en Sociales, sólo el teórico, no lo quiero dejar. Pero vuelvo a la pregunta: lo que hay en común en todo lo que hago y que ha sido para mí una obsesión es llegar al gran público con un lenguaje sencillo. Una de las cosas que la gente me dice es que soy muy claro, muy didáctico. Yo escuchaba en un informativo de radio, donde decían: “las tropas yugoslavas tomaron la colina – un nombre raro-, cerca de la ciudad –de nombre raro- y el general –de nombre raro- decidió hacer no sé qué.” Yo escuchaba esos informativos indescifrables. La gente ni sabe dónde queda Yugoslavia y le dan tres nombres que nadie sabe qué son.

Vos te ocupás mucho del origen de los nombres, de la etimología: qué es “Al-Qaeda”, qué es “talibán”, qué es la “Jihad”…

 Justamente, para que la gente pueda desmenuzar conceptos. Ahí, creo que la formación académica es muy importante. Ustedes marcaron lo de “fundamentalismo”, que lo explico en uno de mis libros. Lo hago para contrarrestar la simplificación de colegas, escritores y de quienes han vulgarizado esta profesión, que hablan de cualquier cosa sin tener idea. Sí, siempre me interesa mucho poder llegar al origen de las cosas que, además, es lo que permite entender un fenómeno.

¿Y cómo hace tu escritura para  destejer esa simplificación de otros?

  Explicándolo  de la misma manera que hablo. No me resulta difícil. Además, aprendí mecanografía en la adolescencia, así que escribo con todos los dedos y no miro el teclado. Cuando escribo, yo siento que las palabras fluyen. No sé si alguno de ustedes también escribe así. Lo hacía con la Olivetti también: miro directamente y fluye.

 Esto de la  rigurosidad académica de los términos, ¿asumís un rol político en eso, en esta disputa simbólica por los términos?

Sí, sin lugar a dudas. Uno de los primeros textos que me iluminó, aún antes de empezar a estudiar sociología, en el 73, fue un libro escrito por un sociólogo brasileño, que vive ahora en Francia, Michael Löwy. Es sobre la objetividad en las ciencias sociales. Me impactó mucho cuando dijo: “no hay objetividad en las ciencias sociales”. Efectivamente, lo fui descubriendo. Y, claro, esto es un pensamiento político.                                                           

¿Sentís que das herramientas a los sectores populares también? ¿Cómo se apropian de esa disputa simbólica? 

A mí me pone muy contento cuando me para gente muy sencilla en la calle- cuidacoches, recolectores de cartones, kiosqueros,  un policía-. Para mí es la prueba de que no hablo solamente para un grupo de elegidos. Por supuesto, hay cosas que se les escaparán. Porque está claro, uno tiene un lenguaje.

 Como a los elegidos, también se les escapan las cosas…

Sí, por supuesto. Tanta capacitación, tanto conocimiento y se les escapa lo más obvio.

Pero, vuelvo. Para mí lo importante era hablar para el gran público. Creo que la masividad de la televisión, la continuidad – voy por mi doceavo año en la tv pública- y el haber instalado la política internacional en la televisión todas las noches, me ayudó a bajar esos conflictos difíciles de entender, a algo sencillo. Muchas veces, en entrevistas, sé que doy muchos nombres y datos. No importa que retengan todo, tengo que darlos.

 EL ÁRBOL NO DEJA VER EL BOSQUE

 En muchos de los asuntos de los que vos te ocupas aparecen caracteres ficcionales de la realidad. Como que Al Qaeda no es el movimiento que se dice que es, no es la organización centralizada que se dice que es. Y, sin embargo, se lo persigue. Como si fuera una situación de novela, como si estuvieran persiguiendo a algo que no existe.

 No sé qué decir.

 Decís de Al Qaeda: “Es muy probable que, como organización operativa, nunca haya existido;  que se trate de una corriente influida por todo lo que Bin Laden representa”. Hablas de la presencia real o imaginaria de Al Qaeda; de la máquina de la muerte formidablemente moderna de Estados Unidos como espectáculo”. Son todos recursos  de escritura que dan a ver a la política como  espectáculo.

 Es que se la muestra como un espectáculo. Esos bombardeos que ves por televisión- lucecitas de colores-  no te permiten interpretar qué hay, no ves muertos. Bueno, está el texto de Jean Baudrillard “La Guerra del Golfo no ha existido.” Creo que es eso,  la política está mediatizada por el espectáculo.

 Simulacro.

 Sí, efectivamente. Y  tienen mucho que ver con la masividad cultural de los Estados Unidos, con su modelo del marketing político que se ha importado. No viene de Tailandia, ni de la India ni de Mozambique. La cultura estadounidense nos ha impregnado. Somos parte de eso, nos guste o no. Siempre digo que odio la violencia. Si  tengo un altercado con alguien en la calle, prefiero pasar por cagón e irme. Hace más de 40 años que no me agarro a piñas y lo evitaría por todas las formas. Ahora, me encantan las películas de Schwarzenegger y las películas de acción y  violencia, ¡me encantan! No es que haya una contradicción. Una cosa es una visión de mundo y la otra cosa es poder disfrutar de algo que ha impregnado mi vida. Pero soy consciente de eso, yo sé distinguir. Cuando veo la película de  Schwarzenegger, no soy un sociólogo analizando; disfruto. Y me encanta “Terminator” y todas ésas y las puedo ver muchas veces. Sin embargo, soy incapaz de pegarle a alguien.

 Yo me refería más que al espectáculo visual, al espectáculo del lenguaje, en general. Me llamó mucho la atención esto que vos marcás de que llamaron a un tipo, al que hacía los discursos para el presidente norteamericano, para que buscara una frase y poder  vincular a Sadam Hussein  con Al Qaeda. Cómo se construye la realidad, ¡que contraten a un tipo para buscar una frase!

 Sí, hay muchos ejemplos de manipulaciones mediáticas que yo cuento en mis libros.

 Vos citaste una frase “una tierra sin pueblo para un pueblo sin tierra”. Dijiste: esta frase crea el mito a partir del cual se genera todo un movimiento y una realidad,  ¿cuánto poder tiene  una frase para crear la realidad?

 Qué buena pregunta. Mirá, en algunas circunstancias, son poderosísimas Yo me fui a vivir a Israel a los 18 años,  en el ’73. Una de las primeras cosas que a mí me shockeó fue esta frase. Por circunstancias fortuitas, yo caí en una granja colectiva que- justamente- había sido antes un poblado árabe. Ahí todavía había casas que habían pertenecido a aquellos que fueron echados de su lugar. Entonces, el asunto pasó por algo que yo vi en la realidad, no por algo teórico.

 ¿Algo que leíste en la realidad?

Leí en la realidad algo que era parte de un mito fundacional y chocaba con lo que yo estaba viendo. En el momento no tuve la capacidad para analizarlo, pero sí para verlo. Lo primero fue el shock, la caída de un mito. Como les  pasó a muchos comunistas soviéticos cuando, de repente, descubrieron que eso no era el paraíso. Entonces, se quedaron sin historia porque todo lo que habían creído por décadas era una gran farsa y no tenían de dónde agarrarse. En cuanto al mito, yo tengo un texto, escrito  hace varios años, “La década del mito neoliberal”. Tomo como base un libro de un sociólogo chileno, Tomás Moulian, en el ’95 o ’96, él escribió “Chile, actual anatomía de un mito”, un libro excelente. Él explica y deconstruye muy bien cómo los militares armaron el mito de Chile potencia.

 ¿Ahí la escritura tiene una función en deconstruir el mito?

 Claro, absolutamente.

  Porque el mito es más que una ficción, casi una mentira…

Claro, bueno, yo en el texto me puse a analizar qué era un mito para poder deconstruirlo bien.

 ¿Hay un campo semántico que vincula mito y mentira también?

  Sí, por supuesto, construyeron una gran mentira, pero tuvieron una gran habilidad para construirla y para que los otros la siguieran repitiendo hasta el día de hoy.

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 SHERLOCK GARDINER

 Haces un poco de detective cuando pones esas doscientas y pico de veces en las que Clarín escribe la palabra “fundamentalismo”. Hasta las contaste.

Creo que tiene que ver con la rigurosidad y lo metódico. Para demostrar lo incorrecto de algo o lo correcto de lo otro, bueno, ir y buscar cuántas veces dijeron esto, cuántas utilizaron lo otro. Alguien podrá estar de acuerdo o no con lo que yo digo, pero nadie podrá decir que no soy riguroso. Por lo general, cuando digo algo, está chequeado. No me han agarrado, que yo sepa, ni una vez, con un dato falso o incorrecto. A veces se me pasan algunos y me mortifico enormemente, trato incluso de corregirlo después.

 Al menos, en Occidente, en los países influidos por la cultura norteamericana,  solamente usar la palabra fundamentalismo contribuyó a la estigmatización…

 Sí, es fundamental. En otras cosas, también. Cuando vos decís que la presidenta es bipolar, estás trabajando en muchos sentidos. Nelson Castro no hace un análisis médico de la presidenta porque no es su médico. Y, si fuera su médico, no lo revelaría, por una cuestión ética. Cuando decís algo tan fuerte, ni más ni menos que de la  Presidenta de la Nación, sabés que eso puede ser repetido. Nelson Castro conoce el  poder de fuego que tiene. Después, en cualquier charla de café, la gente te tira que la Presidenta es bipolar y tal vez ni sabe qué significa la palabra.

 Es la trama del lenguaje de lo simbólico y de lo real. Vos vas al dato rígido y objetivo y, a la vez,  tenés esa otra percepción de ver a alguien baldeando la vereda y poder hacer una lectura sobre eso. A lo mejor, te resguardas en ese dato duro, pero hay implícita una mirada mucho más sensible.

Otra vez, yo no puedo responder porque son cosas que nunca me he planteado, ustedes me miran desde afuera. Yo, no.

 FICCIUS DESACTUALIZATIS

¿Hay en vos, como periodista, algún pudor con la metáfora o  con el lenguaje poético al escribir?

No sé qué contestar porque no tengo la mínima idea. ¿Qué sería el pudor?

Algo así como censurarte: esto mejor no lo pongo porque complica, esto es demasiado cursi, esto no es del palo del periodismo, así no se escribe una nota, este no es el lenguaje que corresponde.

No sé. No tengo la formación que tienen ustedes, entonces, no puedo ver todas esas cosas que yo podría decir que me salen de manera “natural”, sin elaborar. He leído mucho, pero nunca he estudiado sobre la escritura.

Y, como lector, ¿qué te pasa cuando advertís estos recursos en el periodismo?,

 ¿crees que ese tipo de lenguaje agrega a una nota periodística?

 En algunos casos sí

¿En qué casos?

Habría que ver cada caso concreto.

Por ejemplo, en el caso de lo que se llama el Nuevo Periodismo,  que trabaja disponiendo, dando a ver una situación más que informando, como hacen Cristian Alarcón, Leila Guerriero…

Lamentablemente, no los tengo leídos. Uno de los problemas, con el trabajo y la saturación de la información, es la poca posibilidad de leer. En realidad, uno se la pasa leyendo. Y siente que hay tanto para leer, que es inabarcable. A mí me calmó un poco un pequeño texto que leí hace un tiempo, de Umberto Eco, en el que contaba los libros que él no había leído. Entonces, yo estoy salvado, me dije. Si él no pudo leer todo…. Yo perdí el gusto de la lectura de ficción. La gente, cuando se va de vacaciones, se lleva un libro.  Lo último que yo quiero llevar es un libro. Igual, llevo. Además, ahora uno lee en más dispositivos, estás leyendo todo el tiempo, no paras de leer. Estoy desactualizado con las lecturas de ficción.

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 SAMUELILLO O EL JARDÍN DE LAS DELICIAS

 Para armar un clima de época, ¿no recurrís a la ficción?

Sí, sí, estoy pensando en el libro de España. Ese libro se hizo muy rápido, entonces, no me daba tiempo para ponerme a leer algo de Almudena Grandes o alguna que otra novela sobre el franquismo.

.Vos  insistís mucho en  “estoy apurado”, “es urgente”, “no tengo tiempo”. Cómo se puede pensar a esa velocidad…

 Conocen el libro “¿Por qué corre Samuelillo?”

No…

 Me lo recomendó mi analista, hace muchos años.

Vamos a ir a tu analista.

Samuelillo es  alguien que no puede parar, corre todo el tiempo y no para, no para, no para.

 Marcas la urgencia como un hecho incontrastable ¿Cómo se puede pensar y disfrutar del pensamiento? ¿Cómo se puede pensar tan rápido?

 No lo sé. Yo disfruto mucho de la vida. Y, por suerte, hago prácticamente todas las cosas que me gustan. A mí me gustan las plantas. Tengo un jardín en pleno Palermo Hollywood, como se lo llama hoy. Para mí es un placer maravilloso ir todos los días, varias veces por día. Además, soy hiperquinético, no puedo estar sentado… Y una de las cosas que me dan mucho placer, cuando me levanto, es ir a ver las plantas, tocarlas, cultivarlas, plantar semillas y ver cómo crecen, traer semillas de todos lados. Ustedes están mucho en contacto con gente como yo. Me lo imagino, por las entrevistas que hicieron. Este trabajo es difícil hacerlo sin pasión. Hoy, con los dispositivos tecnológicos, tenemos una ventaja que es una desventaja a la vez, porque quedamos atrapados.

 Es más accesible la información, pero también hay más caudal…

 Es una locura, claro, te convierte en un esclavo ¿Cómo puede ser que a tanta gente se le caiga el celular en el inodoro? Me incluyo… ¿Qué pasa que gran parte de la población  lleva le celular al baño? Hay una dependencia. Yo también lo llevo a  todos lados y estoy pendiente de la información. Mi trabajo y mi vida personal están permanentemente entremezclados. Ni siquiera soy como un médico, que termina de operar y vuelve a casa. Sigo, no paro, soy consciente de eso.

 ¿Nunca te angustia esa velocidad?

 A veces, cuando tengo que hacer demasiadas cosas, siempre tengo demasiadas cosas…, pero también lo disfruto mucho. Una entrevista es parte del trabajo, aunque también es parte del placer. Hay un correr muy placentero. Pero la sobreinformación y la cantidad de dispositivos que nos conectan es otro asunto. Hace poco viajé a España y mi pareja viajó después. Contamos 6 o7 dispositivos que teníamos para comunicarnos instantáneamente… Alucinante. Nos viene fantástico, porque podés mandar mensajes desde diferentes vías.

 Es imposible estar solo, imposible la ausencia…

 A mí no me gusta la palabra soledad, me parece que estar solo no es lo mismo que estar en soledad. Tiene que ver más con estar solo.

 Como con las plantas…

Tengo mucho contacto con las plantas, varias veces voy a ver cuál creció, qué cortar, qué retocar…

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 PLAGUICIDAS O BARBARIE

 Una pregunta, cambiando un poco de tema. ¿Es posible hoy pensar que el Islam para occidente ocupa el lugar que el comunismo dejó vacío, en tanto enemigo? ¿O es demasiado simplificado?

 No… Yo creo que es verdad. De hecho, yo creo que lo escribí en el ´95 y es actual,  el Islam se ha convertido en el gran enemigo de Occidente. En realidad, más que el Islam, es el tema del “otro”, del “diferente”. Cuando pienso en el “Otro” como diferente, pienso mucho en Europa: Francia, Reino Unido, Alemania, España. Europa, hoy, no es lo mismo que hace 100 años. Alguien que vivió hace 100 años, que se despertara hoy, no podría creer ver en Europa tantos negros, musulmanes, indios, pakistaníes, rumanos, de todo. Creo que es lo que explica el crecimiento de la extrema derecha en Francia. Justamente, el rechazo hacia el otro. La pureza de la raza, que es algo increíble y no lo dicen de esta manera, porque remite al nazismo, pero se trata de la pureza del francés. El idioma francés que habla alguien de origen árabe es diferente al de los blancos de tradición francesa de toda la vida. Cuando uno va a una panadería a comprar pan y sale la empleada blanca, típica francesa, y dice “Bonjour”  (con un acento), lo dice diferente de alguien de origen árabe o musulmán. Es una “R” general, fuerte y con diferentes cadencias, no es esa “R” arrastrada, gutural. A Francia, por múltiples razones, llegaron oleadas migratorias de “otros” y no se lo bancaron. No se bancaban, ya en el año ´98, que la selección francesa tuviera varios negros  de origen árabe. Son cosas que el francés parisino puro no se  banca. De la misma manera que un alemán, con muchas generaciones de alemanes rubios atrás, no se banca que aparezca un negro alemán y le diga “yo soy tan alemán como vos”. Bueno, todo esto fue un prolegómeno, para decir que gran parte de esos “otros” son musulmanes, gran parte de estos negros son musulmanes. Los pakis que llegan a Londres son 99 por ciento musulmanes; una parte de los indios que llegan son musulmanes; algunos, desde las Antillas, son musulmanes; los del norte y  centro de África, también son musulmanes. Sumado a eso, la existencia de organizaciones político- militares que apelan a la violencia y que son musulmanas: Al Qaeda y todas las otras que están apareciendo.

 La historia no soporta que quede vacío ese lugar del otro.

 Y no… Además, el problema con el otro lo tienen todos. Un judío creyente no puede creer que un cristiano crea esa taradez de la resurrección de Cristo. Un cristiano creyente no puede creer que un judío crea en el Mesías. Son como diálogos cruzados, donde no hay escucha. Esto es parte de la historia de la humanidad.  Pero, en relación al tema del “otro”, a mí me gusta una figura que usa Samuel Hamilton. Dice que una persona tiene múltiples identidades, múltiples sombreros: yo soy hombre, hincha de River, periodista, escritor y me saco y me pongo el sombrero, dependiendo de la circunstancia. Entonces, tengo múltiples sombreros. Para mí, un hincha de Boca es un otro, una mujer es un otro y puedo hacer miles de etcéteras. No tengo problema con eso. A ver, por supuesto que hay situaciones de polarización política donde uno sí tiene un problema con eso.

¿Crees que muchos dirigentes de USA y Europa piensan que en Islam hay un 99 % de pensamiento “irracional” y religioso y que eso implica un juicio y una manera política de encarar el conflicto?

 Sí, claro. Tiene que ver con la otredad y la presunta superioridad intelectual del mundo Occidental. No hace mucho tiempo cortaban cabezas en Indochina, hacían postales con cabezas clavadas en palos por parte de Francia. Después del exterminio en América, los  campos de concentración y los crematorios, los europeos no tienen autoridad moral para hablar de civilización o barbarie. Sé perfectamente qué es eso. En mi familia, somos descendientes de judíos alemanes.

MI PLANTA DE NARANJA CHOMSKY

Como periodista, nos intriga saber cómo confías en que determinada información  la podes reproducir como verdadera. ¿Es casi como un acto de fe, o de confianza?

 Muy difícil, circula demasiado  por las redes y se chequea muy poco. Pero, en el periodismo, uno construye referencias a las que respeta. Yo sé que Chomsky va a ser muy riguroso con los datos, entonces, más allá del análisis, si él me da un dato, yo le creo. Tengo esos referentes contados con una mano.

¿O sea que la verdad es algo muy esquivo en todo esto?

Sí. Hace poco, en Israel, 3 policías habían baleado a una mujer palestina y un diario Israelí, Haaretz, que para mí es el más confiable, dijo que la mujer había muerto. La mujer no murió y yo dije que había muerto. Después, en otra nota al día siguiente, pusieron que estaba gravemente herida. Y yo me mortifiqué por haber dado un dato que no era correcto. Para mí sigue siendo algo muy importante, tiene que ver con la credibilidad. También en NODAL, la agencia que manejo. He formado a la gente que trabaja ahí para chequear, buscar y asegurarse de la información. Siempre ir a la fuente, no confiar y ser muy cuidadosos. Pasa que, muchas veces, los diarios ponen como textual algo que no es, lo ponen incluso entre comillas. Por ejemplo, cuando citan textual de un discurso ante la ONU hay que poner el discurso entero, ir al original. A veces, incluso, la versión taquigráfica que se da previamente no coincide exactamente con lo que se dijo, porque hay presidentes o presidentas que después se van de ese discurso. Pasaba especialmente con Cristina.

 FLOR DE FILÓSOFO

 Una cosita más, ¿qué te enseñó Spinoza?

A no llorar ni reír, sino a comprender, a pensar.

 ¿Racional, causa – efecto?

 Sí, como una de las variables. Pasa que, ante un hecho, uno se sacude y es difícil parar la pelota para tratar de comprender. Es paradójico. Eso lo discutía mucho con Cardozo, el periodista fallecido, él era muy cartesiano también. Y yo le decía que para poder entender el Islam había que dejar de lado el pensamiento cartesiano. Vivo en una contradicción, soy muy racional. Y soy no creyente, por razones obvias. Pero la mayoría de la población mundial cree en algo que no tiene que ver con lo racional. Y yo soy muy respetuoso de eso. No es fácil para mí.

 Spinoza decía que el único modo de llegar a la verdad- siempre inmanente- era la intuición, que no es lo que nosotros entendemos por intuición.

  Sí, pero él también era religioso, vivía en un contexto, en una época en que  el 99 % era religioso. Para mí, el pensamiento racional  es una guía, incluso para tratar de comprender a gente que cree en la Pachamama.  A mí  me cuesta mucho entender el pensamiento religioso, mágico.

 ¿Sería algo así como no acusar de superstición a todo aquello que no entre dentro de la lógica, causa – efecto?

 Yo trato de hacerlo, tengo mis prejuicios. El pensamiento racional también es prejuicioso, parte de la base de que lo otro no existe, ahí hay una soberbia intelectual.

- Nota:  “El Anartista agradece a Pedro Brieger el envío de los tres cuentos que se publican junto a esta nota”

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HAMLET, CON GUIÓN DE WOODY

Por Víctor Dupont

Los anormales: acerca de la rutina y afines

QUÉ PASO CUANDO NOS PARAMOS

 Es probable que el verdadero secreto de la rutina sea su mordaza sobre el tiempo.

La acción caníbal de Cronos preocupa a cualquier hijo devorado. Quizá no nos haya sido tan urgente preguntarnos qué es esta cosa, esta cosa que pasa o nos pasa. Qué es esto que viene desde atrás, transcurre por no sabemos dónde y va, suponemos, hacia algún lado. No. Tal vez lo más urgente fue cómo vivimos el asunto: cómo atravesarlo. Cómo cruzarlo. Algo sucedió desde que nos paramos en dos patas. Y, si bien algunos monos preguntones de la tribu insisten en indagar- con audacia y tesón- qué es el tiempo, los pastores que verdaderamente dirigen la batuta de la jungla van por otros barrios. Nobleza obliga: los monos curiosos y ociosos nunca pudieron frente a las órdenes y organizaciones de los mandamases.

LA THÉORIE D´UN SINGE FRANÇAIS

Planteado el enigma, el telón abrió la comedia del tiempo.

La varita que midió el misterio fue – quizá hace mucho y para empezar con un primer acto- el pulso de las lluvias, de la cosecha y de la siembra. El pulso de los cielos, de las estrellas. La cosa acabó con el pulso de los mitos, para concluir con una escena magistral, entre ágoras, monos pensadores y pastores emperadores.

Pasó también mucho, mucho – segundo acto – y se impuso un dios, único y vengativo. Con paciencia, una casta sacerdotal pronunció que ese dios se adueñaba del problema y fue la medida, al punto que los monos obedientes lo llamaron  la eternidad. (El misterio, como siempre, perseveró y eso lo notaron los monos ociosos, que insistieron en escribir comedias de más de tres actos, que aún preguntan y no responden, problematizan, joden y no colaboran.)

Pero, en un momento difícil de precisar – tercer acto – y como respuesta a tantísimos asuntos, los pastorcitos de este cuento decidieron organizar más eficazmente a los hijos de Cronos. Quizá, al calor de descubrimientos geográficos, de circunnavegaciones frenéticas, de levantamiento de nuevas ciudades, de pólvoras, imprentas y medios de locomoción; quizá, al calor de reformas demográficas -los monos son peores hacinados que en la jungla-, de enfermedades imparables, de proliferaciones de monitos pobres; quizá, por todo ese mamotreto, los pastorcitos decidieron organizar el tiempo en acciones y diagramarlas en espacios cerrados.

Un mono francés llama a este asunto “Disciplina”.

También podemos pensar en una pariente muy cercana de la disciplina: la rutina. Excelsa ella, y mordaza del tiempo.

Acá estamos, entonces, en el tercer acto de esta comedia y con el temita que nos compete.

(El misterio, como siempre, persiste: qué es el tiempo.)

 

QUÉ PASA CUANDO NOS SENTAMOS

Así como hay instituciones de secuestro (la escuela, el cuartel, el hospital) y de encierro (la cárcel), también podemos detectar rutinas compulsivas o subrepticiamente compulsivas.

Para seguir un segundo más con nuestra fábula, los pastorcitos pidieron a los monos que sentaran su culito de una vez. Mientras imagen 1más niños, más sentados debían estar. Un pastor cruel -disfrazado de mono ocioso – escribió: “(…) Al principio se envía a los niños a la escuela, no tanto con el objetivo de que aprendan algo, sino más bien para que se acostumbren a permanecer sentados y a hacer exactamente lo que se les dice.” (El autor de estas palabras se llamó Kant.)

Un mono que se para en dos patas no se sienta tan fácil.

Y la disciplina no se acepta así como así. Eso corre con la inyección del tiempo normalizador. Entonces, nacen rutinas abiertamente compulsivas, como las laborales (el operario que atiende el torno, el telefonista y el teléfono, el administrativo con sus papeles); o rutinas subrepticiamente compulsivas, como la vida de una ama de casa.

¿Quién no recuerda el rechazo cuando, de chicos, no queríamos sentar nuestros culitos? El timbre marcaba el tiempo del recreo. El timbre anunciaba su fin. El comienzo de una clase. El término de otra. De marzo a diciembre. Exámenes y vacaciones.

¿Y las miradas de las telefonistas, de los operarios, de los administrativos? Esa sombra fantasmal, ¿no es la huella inconfundible de la rutina?

Toda acción rutinaria tiene un correlato psicológico. Por eso, los supuestos desvíos que los pastorcitos malvados del cuento nos deparan son, en verdad, mordazas más fuertes: las vacaciones y el ocio son partes -¡y de qué forma!- del plan.

 LA GUERRA DE LAS COSTUMBRES

Para Nietzsche, la costumbre es una autoridad superior, un ordenamiento, una voluntad de dominio. En tiempos, por él mismo calificados como “prehistóricos”, las comunidades temían en la transgresión de las costumbres algo terrible: “Todo uso supersticioso nacido sobre la base de un azar falsamente interpretado impone una tradición que es decente seguir; emanciparse de ella es, en efecto, peligroso, más pernicioso todavía para la comunidad que para el individuo (…)”.

En este período -el más largo de la humanidad, configurador de las costumbres- el hombre más moral es el que se sacrifica al hábito. El individuo debe ser inmolado: así lo exigen estos preceptos que nuestros ancestros se propusieron.

Se trata, según Nietzsche, de “criar a un animal al que sea lícito hacer una promesa”. En criollo: sentar cabeza. El monito de nuestra fábula tiene que ser preparado, tiene que poder vincularse a un futuro. Para eso, las costumbres deben dejar sus marcas. La pedagogía arcaica echa mano de herramientas bien sutiles: la crueldad, el dolor, el sufrimiento. Gracias a estas técnicas, el hombre moldea su conciencia y se fabrica, con lentitud, su capacidad de prometer. La comunidad garantizará que cumpla. Si no, el castigo.

Tenemos, pues, los elementos. Promesa: capacidad de lealtad, fiabilidad. Memoria: huella sobre el cuerpo, garantía viva del fuego de la costumbre. Castigo: consecuencia por incumplimiento. Obediencia: una capacidad, según Nietzsche, que “ha sido hasta ahora la cosa mejor y más prolongadamente ensayada y cultivada entre los hombres.”.

Esta directriz del pensamiento fue desarrollada desde primitivas épocas hasta hoy, donde su último producto continúa con el cincel y aún moldea la obediencia.

 

IMAGEN 2UNAS CUENTAS

El día tiene veinticuatro horas. Ocho usamos para dormir. Nos quedan dieciséis.  En otras ocho tenemos que trabajar. Nos quedan ocho. Para desayunar, almorzar y cenar, supongamos, perdemos dos horas y media. Nos quedan cinco horas y media. Viaje al trabajo, ida y vuelta: supongamos, dos horas. Nos quedan tres horas y media. Supongamos una hora perdida más para el aseo. Quedan dos y media. El programa de Tinelli dura dos horas y media. Nos quedan cero horas.

LA CRUZADA DE LOS REFRANES

No podía faltar la moral normalizadora del lenguaje. A los pastores les gustan, en especial, los refranes.

El refrán resulta el acompañante obligado de la costumbre; lo avala, lo acentúa y materializa. El refrán, un saber añejado, sin embargo, premia a sus cultores con una tranquilidad y una sapiencia dignas de envidia.IMAGEN 3

Cuando el tiempo se medía por la casta sacerdotal y el dios prometía eternidad, el hombre cosechaba refranes de cultura campesina.  Más tarde, luego de las llamadas revoluciones burguesas y con el advenimiento de la vida urbana, el mono de los refranes dejó lugar a su hermano bastardo: el mono de tópicos. Un animal que se alimenta con lugares comunes, con clichés.

Un animal así debe exclamar que la luna es blanca. Se debe poner unas anteojeras y pensar a los aristócratas con sus lentes, moviéndolos; a los plebeyos que escupen; a los malos, con sus risas malvadas de telenovelas; a los “chorros” con su vocativo “amigo”; a los curas con sus inclinaciones pederastas; a las madres, siempre abnegadas.

DE NUEVO HACIA LA RUTINA

El animalito ya no sólo promete. Ahora obedece. El próximo paso, para su mayoría de edad, es someterse a la rutina. Y volvemos al comienzo. La rutina completa el círculo del animalito prometedor. Maestra de la vida moderna, la rutina se constituye, firme. Bajo su amparo trabaja la fuerza de una pasión triste: la seguridad. Quizá, su clave. La rutina nos da seguridad física, indispensable para las otras: política (y su custodia policial, en sentido etimológico del término); psicológica (custodia del diván o de gabinetes terapéuticos); metafísica (custodia del sacerdote).

Nos queda, sin embargo, un asunto importante: la creencia.

UN PASTOR LLAMADO PASCAL

Sería, pues, bueno que se obedezcan las leyes y las costumbres porque son leyes…Pero el pueblo no es susceptible de esta doctrina; y así como cree que la verdad puede encontrarse y que se halla en las leyes y en las costumbres, las cree y considera una antigüedad como una prueba de su verdad.”

En otro pasaje de sus “Pensamientos”, este pastor llamado Pascal muestra con prolijidad por qué es sensato y racional creer en Dios.

Discute con su interlocutor imaginario, quien le dice:

Se me fuerza a apostar, no se me deja en libertad; no se me deja, y estoy hablando de tal manera que no puedo creer.”

El pastor, orondo, contesta:

            “Queréis llegar a la fe y no conocéis el camino; (…) aprended de quienes han estado atados como vosotros y que ahora ponen en juego todo lo que tienen (…) Seguid la manera como han comenzado; haciéndolo todo como si creyeran; tomando agua bendita, haciendo decir misas, etc. Naturalmente, hasta esto os hará creer y os embrutecerá.”

El pastor sabe: con sólo cumplir la rutina de la creencia, aunque no creamos en ella, la creencia llegará sola.

Podremos no creer en Dios. Sin embargo, las pequeñas rutinas de persignarnos frente a una iglesia, de bautizar a nuestros hijos, de “hacer de cuenta que” el agua es bendita hace a la cosa. Ese conjunto pone la creencia a trabajar por nosotros.

Un día nos despertamos y descubrimos a nuestra fe, intacta.

AL PASAR

Problemitas de los monos ociosos.

Ley y regla.

La ley retrasa siempre con respecto a la regla. Cuando la ley cierra sus puertas a la regla, aparecen todas las anormalidades de lo legal.

El miedo a cuestionar la ley.

La ley que instaura el delito.

La diferencia entre operación y protesta.

Los monos ociosos dicen que hay muchos “monos republicanos, democráticos y legalistas” atrapados en un dilema que desconocen.

CRISIS DE LA OBEDIENCIA

Pero, ¿por qué obedecer? Porque sí. O porque es cómodo. Porque la verdadera eficacia de la autoridad es su carácter incomprensible.

La siguiente historia la conocemos. Desde la profundidad de la noche, un espectro le habla a Hamlet. Sabemos que se trata de su padre. Papá sufre. Las tinieblas duelen en su abismo. Papá pide vengarse. Papá fue asesinado. Papá es un alma en pena. Y el culpable de esto el tío de su hijo.

Así habló aquel fantasma. Habló e imprimió la huella imborrable de su mandato. Constituyó a Hamlet como hijo y heredero. La herencia de la venganza. Y el pedido de clemencia para su madre. Herencia y clemencia parecen difíciles de conciliar.

Hamlet, entonces, demora.

Y al final obedece.

Pero, ¿obedece? ¿Fue clemente? ¿Vengó a su padre? ¿Aquel reguero de sangre y cadáveres certificó que cumplió o, más bien, incumplió? Si el padre -que siempre ha muerto- se parece a un fantasma; si su voz -espectral- deja caer sobre nosotros mandatos, ¿siempre obedecemos? Quizá sea al revés. Pensemos, por un segundo, si la torpeza y la pereza no nos condenan a lo contrario. Tal vez nos condenen a no cumplir ni a obedecer jamás, por más que lo deseemos. Pensemos no tanto en una rebelión de Hamlet contra su padre y contra su mandato. Pensemos, como al principio de la nota, en una comedia. En otra. La comedia de un Hamlet que no puede vengar a su padre. Un Hamlet torpe. Que realiza las acciones sin eficacia. Un Hamlet que, al revés de los héroes griegos, mientras más quiere cumplir el designio oracular, menos lo realiza. Un Hamlet guionado por Woody Allen, por ejemplo. Un Hamlet que intenta infructuosamente vengar a su padre, no puede por su idiotez y un día despierta y descubre que no hay moral, que puede besar a Ofelia y a su tío y a la madre y olvidarse de la ignominia. El fantasma del padre se hartaría y se iría a molestar a otro culposo, a otro príncipe contrariado y le simularía que es su padre muerto. Al final, los enredos llevarían a todos -vivos y muertos, padres e hijos- a asumir que es difícil ser torpes y desobedecer, pero podría resultar un escape ante la tentación de cumplir los mandatos.

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DEUS EX MACHINA: LOS MONOS TORPES

Ahí es cuando entra una jauría de monos torpes. Son parecidos a los ociosos, pero no tan inteligentes. Parecidos a los pastores, pero no tan precisos. A su paso, provocan desmanes por su propia tontería. Les cuesta atender bien los teléfonos o hacer las tareas administrativas. Las monas torpes son pésimas amas de casa. Algunas quieren recitar refranes y los pifian: “A palabras necias, oídos gordos”; “panza llena, corazón con tiento”. Estos monos y monas quieren obedecer y, cuando pretenden cumplir una orden, siempre hacen algo mal. El culito no se les pega muy bien a la silla. Y encima son insomnes y huérfanos. Los pastores admiran su solicitud. Aunque no comprenden su ineficacia.

Cuenta la leyenda que los monos ociosos los estudian y los observan con minucia. Falta poco para que baje el dios, acomode los conflictos. Falta poco para que los torpes y los ociosos puedan aliarse y los pastores se dejen de joder con los refranes, las rutinas, las disciplinas, las costumbres, la obediencia, las mordazas, las leyes y las creencias.

Para esperar o precipitar ese momento, hay que escribir muchas comedias y desaprender no pocas severidades.

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BIBLIOGRAFÍA

-La cita sobre Kant pertenece al libro “El espinoso sujeto”, de Slavoj Zizek, Paidós 2011.    

-Las citas de Nietzsche pertenecen a “Aurora”, Editorial EDAF, S.L. 1996.

-Las citas de Pascal pertenecen a “Pensamientos”, Alianza Editorial, 2009.

 




CARTOGRAFÍA DE UN LENGUAJE

El Abuso: Entrevista a Eduardo Aliverti

 Aliverti TapaEntrevista: Mariana Dosso, Fabio Faes, Santiago Resnik, Adriana Valetta, Víctor Dupont, Magdalena Mirazo, Luisa Luccheta, Gabriela Stoppelman.   

Fotografía: Santiago Resnik

Edición: Gabriela Stoppelman

 

manos horizontal para Aliberti                                          CARTOGRAFÍA DE UN LENGUAJE

                 Un viejo camino de carrozas, un pasillo huido de algún destino, una rotonda donde el azar metió la cola, pero no el trazo. Ausentes en todo plano, polizones de ciudad,  pueblo y textos. Por voluntad que se le ponga, ninguna cartografía es completa.

               ¿Qué es, exactamente, eso que la excede? 

              Ahí se lo ve, ahora mismo. Es el auténtico viajero: de espaldas,  el mapa colmado con el  temblor de su mano, la mirada perdida en un horizonte, en un punto donde el territorio y su dibujo no coinciden. En esa disyunción, relumbra la marca de una voz, el estilo de un paso, la cadencia de una escritura.  Hay, en ese intersticio, un espacio para esquivos, una tierra fértil para la noche, un recurso contra el abuso de oscuridad.

                ¿Qué es, exactamente, ese hueco tan presente?

               En esa zona, las brújulas enloquecen, los contornos se desdibujan. Y qué lindas son esas curvas del desborde. Para qué se ha aguantado uno toda la  luz del día, todas las coincidencias entre el dibujo del mapa y las siluetas de los espacios, sino para encontrar esa banquina, donde ilusionarse con una pausa, una excepción.  Entonces, sólo queda el silencio. Pero antes estuvo la palabra. Y volverá después.

            ¿Y qué, con ese silencio?

            Eduardo Aliverti jugó toda la entrevista con una lapicera. Al ver las fotos, las manos parecen la brújula y la lapicera, su aguja. La aguja y la palabra marcaron todos los contornos de la entrevista. “No pases ninguna llamada por una hora”, dijo por teléfono a su secretaria, cuando entramos.

           Y ya se hizo la curva.

           Y ya daba ganas el viaje.

           Detalles que auguran buen viento, sobre todo, en la partida. Después, anduvimos por muchos atajos.

           La voz y la palabra de Eduardo Aliverti tienen el don del “acompañante”. Las rutas que elige son bastante particulares. En radio, frecuentemente, cubre las regiones de los solitarios. Sábados de mañana, sábados de noche. Y muchos recordamos haber esperado que se acabaran por fin las obligaciones del día-la cena con la familia incluida- para escuchar  “Protagonistas”. En la escritura, recorre otros  espacios. Durante más de dos meses, leímos sus  textos, pensamos con ilusión sus coqueteos con el lenguaje de ficción, escuchamos el ritmo en el trazo de su palabra. Y todas las lecturas nos dejaban una presencia de algo indecible. A veces, en el largo de la oraciones; otras, en las posiciones cambiantes del narrador. Creo- ahora  creo- que de eso vinimos a hablar. Y, como siempre, entre el camino y el mapa, sucedió la sorpresa. Igual, insistimos con  eso.

          Eso.

          La grieta entre el silencio y la palabra.

          El uso amoroso de la palabra.

          Lo que funda el territorio de la palabra, aunque no figure en los mapas.  De algo de eso.

         ¿Eso, qué, exactamente?

EL CUADRANTE Y LA BRÚJULA: LA METÁFORA Y EL SILENCIO.                   

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“Yo creo que, en la mayoría de los casos, el oyente cristaliza una ausencia. Lo que pasa es que es esa cosa del lugar común de la imaginación. La mejor definición que yo escuché de la radio es eso de que es el teatro de la mente, no está registrado a quien pertenece, pero eso es fascinante.”(1) 

Teníamos ganas de empezar con la metáfora. ¿La metáfora tiene mala prensa en el periodismo?

La metáfora en sí misma, no. El exceso metafórico, lo que se llama “el lenguaje recargado”, tiene mala prensa. En realidad, esa es una costumbre de los periodistas más jóvenes. Ellos recurren a ese exceso por no encontrar otras maneras para desarrollar su prosa. Eso, en las columnas de opinión y no en las crónicas informativas. En la formación periodística también se trabaja poco con los ejemplos de los grandes escritores del periodismo: Walsh, Capote, hasta García Márquez. Se los nombra más de lo que se los lee. De todos modos, no creo que hoy el exceso metafórico sea el problema más complicado,  ni en las viejas ni en las nuevas plumas. Más bien está el tema de los potenciales, de la falta de sinónimos… Hay un problema severo en el periodismo gráfico argentino: la incursión en cacofonía permanente.

  ¿Y vos cómo utilizás la metáfora?, ¿como adorno, como productora de sentido, como accidente?

Depende de lo que quiera señalar y de la oración. De todas maneras, para ser franco,  mientras desarrollo un texto, me fijo que no haya demasiados artilugios gramaticales, poéticos o retóricos repetidos. Para decírtelo de otra manera: si yo, al cabo de una columna, descubro que hay tres metáforas- por lo menos- elimino una, aunque me parezcan bien ubicada. Me parece  una demostración de falta de otro tipo de recursos. No digo que esto esté bien. Es una obsesión personal. A medida que voy escribiendo, me obsesiono hasta la complicación con que no haya un exceso cacofónico, un exceso de conectores. Si no estoy conforme parcialmente, soy incapaz de llegar al final. Por eso, en notas de fondo, puedo tardar mañana y tarde. Incluso, con las notas de los lunes. Aunque  son reproducciones con sintaxis gráficas de la nota de los sábados en “Marca de radio”, siempre hay una  distancia entre la sintaxis gráfica y la oral. Por supuesto, giros idiomáticos, interjecciones actuadas en lo oral no se incluyen en la gráfica. En mi caso, y más allá de la espontaneidad a la que me libro al estar al aire, los silencios en lo oral están actuados.  Necesito saber cuál es su duración, no confundir bache con pausa. Trabajar el cierre de la oración con preguntas del tipo “¿no es cierto?” no es algo que hagas en la gráfica. Son pocos los que practican este arte. En verdad, en el caso de la radio, prácticamente no hay nadie que se escriba antes lo que va a decir en materia de “cuestiones de fondo”, por fuera de toda valoración ideológica. Puede parecer presuntuoso pero, hoy por hoy, creo que quedo yo nada más. También por fuera de valoraciones ideológicas, el último en eso fue Eliaschev. Tenía condiciones de improvisación excepcionales. Pero es el último grosso… Después, hay tipos con otros méritos en términos de técnica profesional radiofónica. Por ejemplo, Nelson Castro entrevista muy bien. Fuera de esos detalles, en términos de escritura editorial, ya no queda nadie. 

alivertimapaarte1a (1)Vos planteaste recién el tema de las pausas en la oralidad o en la sintaxis de la oralidad, ¿cómo trabajás esos silencios en la escritura?

En primer lugar, se me ocurre que nunca deben estar planteados, sino sugeridos. Por ejemplo, el uso de los puntos suspensivos y de los paréntesis constituye una anomalía periodística. Eso sí tiene mala prensa. Me parece que las pausas están dadas por el cambio de párrafo. Dejar planteado en los comienzos el sentido de todo el conjunto de la nota es un error. Siempre un comienzo de nota tiene que dejar una puerta abierta para que la lectura parezca atractiva. Yo soy de los tipos que creció con una norma “exagerada”: valen el comienzo y el final -esto pasa en la radio también-. Si no atraés al comienzo y, sobre todo, si el final es flojo- en el sentido de generar en el lector o en el oyente la sensación de “para qué me comí todo esto” – ese es un error conceptual importante. Y, en el caso del comienzo, no sé si vale tanto la pausa, sino la contundencia con la que planteás la nota. En esto también hay técnicas. Por ejemplo: una cabeza de artículo no puede llevar más de cuatro líneas. Del mismo modo, para radio, si  vas más allá de las dos líneas y media, de 60 o 70 caracteres, va a implicar una toma de aire en medio de la oración. Eso te va a obligar a  otro modo de inflexión. De la misma manera, un título no es recomendable que vaya más allá de una línea. En los ´90,  no tenías que mandarte más de cuatro líneas sin ir a punto, sin ir a corte. En los ´90  yo sabía de algunos programas de edición- en algunos diarios yanquis- donde, más allá de las cuatro líneas, el cursor se trababa.

  Esta contundencia del inicio, ¿está vinculada con el concepto de seducción en el que tanto enfatizas?

En realidad, el concepto de seducción vale para todos los géneros y para todos los universos de aplicación periodística. En el caso de la radio, adquiere una dimensión más grande. En el sentido de cómo usás las pausas o de cómo cargás la emoción en los verbos o en los adjetivos. En la gráfica, la seducción -más que en las entradas de las notas- parece estar en los copetes, que no tendrían una necesaria traducción radiofónica.

 ¿Hay abuso de seducción en el periodismo?

En el caso del periodismo gráfico, hay un uso de lugares comunes, es un facilismo, “llega más rápido”, dicen. En los últimos años, la recurrencia del lugar común y de la fraseología fácil, de impacto directo, se ha incrementado. La pregunta es interesante, si puede plantearse eso como abuso de seducción. Yo creo que es vagancia o pereza intelectual. Hay periodistas que se han identificado -más que por el abuso de seducción- con el exceso de apelaciones fraseológicas. Desde “le doy mi palabra” hasta “firma Pepe Eliaschev”.  Incluso se abusa del “Señora Presidenta”, que es el desiderátum de la apelación institucionalista. Creo, al final, que sí… eso intenta ser una forma de seducir.

  Y si hablamos de la seducción como hechizo, como encantamiento…

Yo creo que ese modo de seducción busca contundencia. Una cosa espantosa que ha sucedido tanto en la escritura gráfica como en lo oral es el exceso de “yoismo”. También es fulera, para no incurrir en el exceso de yoismo, la tercerización, la cosa maradoniana o riquelmista.  Decir: “este comentarista”, “este cronista”, “quien firma”…  Pero, al final, decís basta. Te prevenís, usás fórmulas del tipo “para decirlo de un modo personal”, coma…, y ahí te mandás al yo. En el caso de la radio, el exceso es muy marcado. La voz porta la firma. Salvo que dejes claro que estás leyendo el texto de un tercero.

  Yo me quedé con algo de la metáfora…, ¿qué sentido aporta la metáfora cuando no es abusiva, cuando es medida?

Me parece que da lugar al vuelo del pensamiento. Una metáfora bien puesta hace jugar la capacidad analítica del lector o del oyente. Ahí, otra vez, hay una diferencia muy fuerte entre la oralidad y la gráfica. La radio es el único medio que no da revancha. Si vos no entendiste algo de un texto, lo releés 80 veces. Si una metáfora en radio complica, al punto que el oyente del otro lado se pregunte, “¿qué carajo dijo?”, no le diste revancha: estás perdido. La tele también tiene un lenguaje propio, más sencillo que el de la radio. Pongo un ejemplo locutivo: si te equivocaste en cómo dijiste el pronóstico del clima, tenés el zócalo con las nubecitas de la temperatura y  el rictus de quien lo dice. Por eso la radio es el lenguaje más complicado de todos, tenés que ser muy preciso. Hasta se escriben los términos extranjeros en fonética. En  gráfica, eso no lo hacés nunca.

LA VOZ INTERNA, LA ESTRELLA POLAR

                                       “Ningún hombre es cualquier hombre”, Sol de noche

alivertiestrella polar (1)En alguna entrevista dijiste que, cuando leés algo, inmediatamente pensás “cómo se diría esto”. Al revés: cuando escuchás algo, te pasa pensar: ¿cómo se escribiría esto?

Me pasa más lo primero. Está bien que estoy muy mal de la cabeza. Ni bien veo un afiche o una publicidad política, me pongo a pensar en mi voz interna, en cómo se diría en voz alta, no puedo no interpretarlo: no puedo no sentir cómo lo va a  sentir la gente. También me pasa y, hasta lo doy como un ejercicio, de estimular la capacidad de síntesis, respecto de cualquier situación: desde una pareja besándose hasta alguien que sale del supermercado chino, hasta un accidente en la esquina.

Síntesis y ritmo son dos pilares de la poesía…

Yo creo mucho en el lenguaje poético. De hecho, cuando hablábamos de cacofonías, estaba pensando en otro asunto vinculado con lo poético: no rimar nunca. Hay tipos que leen muy mal poesía, porque la poesía no se lee como canción. El tema es nunca rimar. Y, en el caso de la gráfica, también se da. Es habitual que leas: “la Presidenta de la Nación evaluó la modificación de la Constitución”. Eso, en la voz interna, no genera un impacto negativo, porque en general se lee por concepto y no por línea. En el caso del lenguaje oral, es un espanto. Lo correcto sería, simplemente: “La jefa de Estado evaluó modificar la Constitución”. Listo, se acabó el partido. Decís lo mismo y suena mucho mejor. Finalmente, la síntesis es un recurso  poético. Igual, lo peor del actual periodismo escrito es la falta de estatura de la prosa. Más allá de la chicana- chicana válida- con Clarín, el uso de los potenciales y todo lo que eso revela política y éticamente, hay demasiado escrito que no resiste la lectura. Se llega al punto de que el escritor periodístico pone en duda sus propias aseveraciones. Las parrafadas son otra problemática, ahora bastante aminorada, porque el tecnolenguaje y la compulsión a lo telegráfico de las ediciones electrónicas han llevado a escribir más corto. Igual, eso tiene sus riesgos: la ida de mambo lleva a una escritura homeopática. Se considera que el tiempo de atención media de un lector tipo frente a la pantalla no supera el minuto y medio. Con lo cual, no podés ir mucho más allá de “título, bajada” y un cuerpo central que, en verdad, sería la entrada de la nota y ya casi se terminó. Tiene que ver con el lenguaje cifrado, con el mensaje de texto, la cultura clip, el “todo pasa y nada queda”. Incluye a la televisión pero, a su vez, la excede.  Es un lenguaje y una estética mayorista, sin tamiz. Ha desaparecido el autor: si escuchás los textos de telenovelas, e incluso el lenguaje cinematográfico, vas a advertir que hay terminologías de uso universal que no son propias del habla cotidiana argentina. El costo es la pérdida de la naturalidad. Vos no decís “descendió”, decís “bajó”.

En la formación de un periodista, ¿hay reflexión sobre el lenguaje en el periodismo?

Reflexión sí, pero no aplicación práctica. Probablemente la haya más a nivel universitario: yo atiendo en los dos lados del mostrador. Por un lado en “Eter”; por otro lado, en la UBA, en Ciencias de la Comunicación.  En una escuela terciaria tenés el problema de la vagancia a la hora de abordar los grandes autores. Y, en la facultad,  hay un perfil más ligado a formar “comunicólogos” en lugar de comunicadores -lo cual no está mal, el problema es que no está demasiado claro, sobre todo, para quienes ingresan-. Los tipos salen sabiéndote cruzar a Eco con McLuhan, pero no te pueden redactar una gacetilla.

 Hay una diferencia entre informar y narrar…

La información tiene mucho de narración. Cuando vos le decís a los pibes, si quieren un ejemplo de reportaje, lean “Crónica de un secuestro”… claro, tiene 575 páginas, no se lo morfa nadie. Pero un reportaje incluye crónica, narración, opinión, entrevista. Porque están muy confundidas las fronteras entre charla, entrevista y reportaje. Esto, en general, se ve poco en la formación periodística en Argentina. Al reportaje vamos a quitarlo porque incluye a la entrevista, es el género superior. Una entrevista supone una hipótesis abierta, una hipótesis cerrada, supone ayuda- memoria mental, supone una cantidad de componentes técnicos que la distensión de una charla no necesariamente tiene. En una charla te podés permitir, relativamente, carecer de mayor data sobre el interlocutor. En una entrevista, no. La falta de preparación de algunos periodistas, respecto a la biografía y a las características psicológicas de quien entrevistan, es pavorosa. También es muy diferente entrevistar para tele que para radio. Otra vez el tema de la no revancha en la radio: influyen el lugar donde te sentás, las interrupciones, que suene un celular o entre una secretaria.

RUMBO A LA ATLÁNTIDA: “EL OTRO”

                 “Una historia sin final…la historia de la cicatriz”, Sol de noche

 alivertiatántida¿Podés leer algo de vos mismo en lo que ocurre en la entrevista? Por ejemplo, cuando entrevistás personajes que te interesan particularmente… 

 

Si se nota mucho que me interesa alguno en particular, está mal. Pero supongo que pasa. Hay campos de acción de ciertos entrevistados que te resultan más llevaderos. Si voy a entrevistar a alguien de los medios, nado como pez en el agua. Es obvio que si entrevisto a un artista plástico, no. Tengo que inquirir mucho más sobre su actuación profesional y sobre su área de trabajo. En todo caso, en una entrevista, tampoco se trata de actuar que lo sabes todo. Sí es válido que vos te sorprendas a la par del oyente, pero manteniendo un rango de profesionalismo en cuanto a que, por lo menos, te aprendiste lo básico del entrevistado. Y otra cosa es el criterio de selección del entrevistado. En el caso de “Decime quién sos vos”, ya van más de 300 entrevistas. Probablemente, se editen en un libro. La elección responde, primero, al criterio de sentirme cómodo. Nunca gente que no me interese ideológica o humanísticamente. Tratándose de un programa semanal, intentamos que no vayan a ir dos músicos seguidos, dos científicos seguidos. Trato, incluso, de alternar hombres con mujeres, me da la sensación que tiene otra música el programa de esa manera. La realidad nos ha demostrado que a la gente le importa tres carajos eso. Es un mambo más nuestro. Aun así,  creo que debemos respetarlo,  porque si te empezás  a relajar en cuanto a  este tipo de minucias,  corres el riesgo de relajarte más en lo general también.

 Pero el oyente tampoco sabe, exactamente, por qué le gusta lo que escucha. Algo intuye de esa decisión.

Es correcto. Uno intuye que, aunque el oyente no conoce técnicamente qué decidiste, algo está gozando respecto de aquello que decidiste.

En una entrevista con alguien que no sea de tu palo, ¿qué pasa si algo- personal, temático- “no conecta” entre ustedes?

En general, no me pasa. Igual hay técnicas para eso. Primero: es muy difícil que me agarre alguien de quien no conozca ciertas características personales. Incluso si hablamos de alguien completamente desconocido, antes está chequeado por la productora en el diálogo telefónico. Ese es el primer asunto. Después, llegan al estudio y, en algunos casos, tienen cierto pánico escénico o desconfianza. Vos empezás a aflojar y no arrancás la nota hasta estar seguro de que el tipo se relajó. Durante la entrevista, la verdad es que no me ha pasado de descolocarme muchas veces. En todo caso, me pudo haber descolocado una respuesta corta, muy corta. De golpe el entrevistado dice sólo “no”. También  varía mucho la cara con la que dice “no”. ¿Cómo es el “no”? ¿Es un no con punto?, ¿es un “no” que pone puntos suspensivos? En base a eso, decidís si tenés que insistir o no con la pregunta que generó el breve “no”. También es importante si se rascan la oreja, si mueven o no la cabeza, si gesticulan o no. Por supuesto, lo primero a tener que tener en cuenta, sobre todo en la radio, es que el lugar del poder lo ocupas vos. Cuando me hacen entrevistas y me sientan en el lugar de conductor, perdieron 5 a 0 en el vestuario, les ocupé todo el aire, les voy a conducir la entrevista por automatización. El tema de cómo manejan la distancia al micrófono también importa. Si el tipo se come el micrófono, vos se lo vas corriendo de la boca. No hay duda, se trata de una persona insegura. Si se inclina hacia atrás y pierde referencia respecto al micrófono, necesita reflexionar mucho más lo que te va a responder. Si revuelve demasiado el edulcorante o el azúcar, es una persona que se va a dar tiempo para contestarse. Hay una diferencia muy fuerte entre entrevistar con cucaracha, micrófono de mano o micrófono de piso. Con cucaracha y en un estudio de radio, te podes mover para donde querés. La tele tiene otras complicaciones: el maquillaje, la corbata,  el perfil. Para ponerlo muy claro,  no es lo mismo la compulsión psicológica que genera un grabador de mano- una suerte de falo que te compele todo el tiempo hacia la boca- que estar con un micrófono fijo.

 FRAGMENTOS DE MAREMOTOS                   

                                                 “Pequeños relatos que apenas cuentan hechos, ahí podemos dimensionar lo más terrible”, Sol de noche.

 ¿Qué pasa cuando aparece el dolor en una entrevista?

Me pasó, sí, algunas veces. No varias, pero sí algunas. Lo percibo en el brillo de los ojos del entrevistado. Me sucedió bastante durante rememoraciones en torno  a situaciones de la infancia. En ese caso vos te tenés que tirar hacia atrás para que el tipo se sienta más ancho físicamente. Si alguien te expresa una emoción angustiosa, tenés que dejarle espacio para que siga contestando, a menos que hayas tenido algún tipo de guiño en cuanto a cortarla con ese tema.

 Y vos, cuando tenés que escribir sobre algo que duele…

Soy demasiado estructurado. No puedo decir que, salvo alguna circunstancia excepcional,  haya escrito desde el dolor. Escribí sobre el dolor. Que haya notado que el dolor me jugara una mala pasada en términos sintácticos-gramaticales narrativos, no.

Por ejemplo, en la nota sobre lo que pasó con tu hijo, se lee mucho un lenguaje que no vimos en ningún otro texto. Las oraciones  eran casi versos, muy entrecortadas.

Puede ser, es una situación absolutamente excepcional. Aun así, y hasta me cuesta decirlo,  me fijé en el cuidado de la cacofonía, en el largo las oraciones. Sabía yo que era un texto absolutamente único e irrepetible.

 ¿Y qué relación hay entre lo poético y escribir el dolor?

No lo sé.

 ¿Vos leés poesía?

Sí, mucha. Y soy muy crítico de los textos poéticos. La poesía te da, si sos un buen lector, un ritmo de entrenamiento. No solo poesía, también leo canciones, textos poéticos en general. En el programa que tengo de literatura y boleros se trabaja eso. Te da una musicalidad determinada al leer. Puede que se trate de la voz interna o de la voz oral. Esa musicalidad, consciente o inconscientemente, después se traslada a la prosa periodística,  sin la más mínima duda.

Igual hablaba de lo poético en la prosa también, o en el habla, no solamente en el poema. Como en “Sol de noche”, cuando decís: Como si el azúcar continuara reclamando a través de los siglos la libertad de los hombres

 No sé cuál es la relación, te puedo decir lo que a mí me pasa, pero no lo he analizado. Tengo claro que hay una poética del decir y eso incluye al periodismo y a la forma de dar clases. Incluye el cómo la musicalidad de tus palabras influye en un auditorio. Ahora, si me pedís que lo traduzca en términos muy concretos, no lo sé explicar.

 ¿Y qué lenguaje relacionás con lo ominoso, lo que excede un límite de lo narrable o explicable?

Trabajo con frases cortas. Creo que esa es  la técnica más adecuada para trasladar lo ominoso a la escritura. En el caso de ese texto que citabas antes, de  Sol de Noche,  hay mucho de Marcelo Birmajer. Sí, respecto de lo ominoso me siento más cómodo con la fraseología corta y con el manejo de las pausas. Ni largos párrafos ni artilugios barrocos.

¿Cerca de un balbuceo?

Puede ser, sí. Puede ser un balbuceo.

 Trabajado…

Un balbuceo trabajado, claro.

ATLAS EN  DESMESURA

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                                            “Si me pides la leyenda del amor como a un aeda/ si me pides algún norte y no sé dónde me queda, /si me pides una brújula y no tengo más que un mapa guerrillero. / Si me pides un bolero por mecánica nocturna, /sin dinero. /Si me pides un bolero serio y desproporcionado/trataré de hacer memoria, jugaré con el pasado (…), Frank Delgado, “Si me pides un bolero”

  ¿Qué pensás del vínculo entre el lenguaje y la pasión? Por ejemplo, en los boleros.

Hay boleros que son un desastre y otros que tienen una estatura infernal: Vete de mí, soy lo prohibido. García Márquez dijo que el sueño de su vida- y lo dijo un par de veces- hubiera sido escribir bien un bolero. El bolero es esencialmente una desmesura. Y si me preguntas por qué me gustan tanto, por un lado, hay aspectos ligados a la infancia, a la biografía: tiene que ver con que mi hermana escuchaba a Los Panchos, con que te apretabas una mina bailando un bolero o un lento. Yo soy más de los lentos, los boleros terminan en los ´60. Por otro lado, con el tema del programa de boleros, empecé a acceder a una serie de textos en torno del bolero como desmesura. Hay manuales en torno al bolero. Ningún bolero puede funcionar si no hay pasión desmedida, si no hay traición. Me da la sensación de que a mí me apasionan porque me sacan de mí. Leer boleros, además de presentarlos, saca de mí aspectos de romanticismo que habitualmente no tengo. Entonces, yo me siento… ¡tampoco soy una piedra hija de puta!… Digamos, este tipo de textos eróticos o apasionados sacan algo de mí que puede no verse en el Aliverti periodista, pero sí en el Aliverti locutor.

MAPA FÍSICO Y POLÍTICO DE UN ESTILO

                                        “Pero no se me ocurre cómo sería esto de mirar la radio a cada rato para acabar en la conclusión de que lo mejor que puede pasarte es no andar mirando, porque no se trata de mirar, sino de ver lo que querés imaginarte. En una palabra, mucha suerte a quienes ponen fichas a eliminar el misterio. Pero no cuenten conmigo.”(“Eliminar el misterio” Página/12, Junio de 2014)                                              

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Eso de leer en voz alta, ¿lo tenés desde la infancia?

La cosa locutiva la tengo desde la infancia. Yo era el gordo boludo de la cuadra. Siempre fui, digamos, un tipo solo, de jugar solo. Pero recuerdo perfectamente que, para la conducción de los actos escolares, me elegían a mí. Leía muy bien, no me equivocaba. Desde chiquito era un gran lector de novelas de aventura, de Patoruzito y El Gráfico. Yo me acuerdo de leer  Patoruzito e interpretar en voz alta los globitos de las caricaturas. Después, nunca laburé de otra cosa. A los 15 años tenía claro que quería ser un locutor. Siempre soñé con ser un locutor más periodístico que comercial, un trasladador de ideas. Y, en lo posible, propias. Me recibí, salí del secundario en el 73 y me bocharon dos veces seguidas en el ISER. Hice un año y pico de medicina. Después, pude entrar a estudiar locución. Por supuesto, trabajé de otras cosas. Un año de empleado de farmacia, tres meses en Peters, con mi viejo, pero siempre con un diario y leyendo. A la par, y ya en el segundo año de la carrera de locutor, con otros amigos, comprábamos espacios propios.  Con la cosa locutiva, la línea de tiempo fue continua.

 ¿Cuánto hay de consciente en la creación de un estilo?

(…) Es muy buena la pregunta. No, no lo sé. No me he puesto a pensar si tengo un estilo ni si ese estilo fue influido por alguien. Por ejemplo, desde lo radiofónico, yo nunca tuve grandes maestros. Sí hubo gente a la que admiré por aspectos segmentados: los silencios del Negro Guerrero Marthineitz, la ductilidad de las locutoras de Fontana, la amenidad al conducir programas de música de Miguel Ángel Merellano. Pero no podría decir que, de alguno- totalizadoramente- haya dicho “quiero ser como ése”. En el caso de la escritura, he sabido aprender de algunas grandes plumas narrativas el uso de ciertas ironías, de ciertos giros, de ciertas retóricas: De García Lupo, de Walsh. Pero también segmentadamente. Como tu pregunta apunta a “la conciencia de”, no registro que haya querido seguir una ruta determinada hacia un estilo, si es que lo tengo.

 ¿Eter no es el estilo Aliverti?

Es la mística Aliverti, no sé si el estilo Aliverti. La verdad es que ni siquiera se les baja línea política a los pibes. Sólo les pedimos es que no metan los goles con la mano: en la escritura, en la forma de decir, de conducir un programa. Eter tiene 18 años. Los primeros cinco años, esto era francamente una caterva de alivertistas, de gente que venía porque yo era el rector. Pero, en el tramo de los segundos dos tercios,  hubo y hay  pibes que vienen y no saben ni quién soy. Me sintieron nombrar, sobre todo los más pendejos, más bien los mandan los viejos. Sin embargo, desde cómo se redacta un informativo a cómo se cubre una nota, si por estilo entendemos el respeto hacia ese tipo de profesionalismo, sí hay.

  Respecto de tu formación política, ¿cuáles fueron tus lecturas, tus espacios de formación?

Centro de Estudiantes, en el Urquiza, en el secundario de Flores; en el Nacional 9, alguna cercanía a la Fede, en algún momento, pero casi imperceptible, porque mi  militancia siempre fue en lo periodístico. Tengo clarísimo que soy un actor político. No sólo eso: soy, en primer lugar, un actor político que trabaja de periodista.

 ¿Te sentís parte de un colectivo en ese sentido?

No. Y no creo que muchos se reconozcan como actores políticos, creo que lo son, pero no que se reconozcan como tales.

 ¿Que aporta la docencia?

Yo soy un docente absolutamente empírico, mi primera experiencia fue en las postrimerías de la dictadura, cuando gente de la colectividad judía se acercó a mí para que diera talleres. Se discutían asuntos como  “¿qué es ser judío hoy?”, en el sentido de “qué me  pasa con la vida, con la realidad”. Después, la experiencia docente propiamente dicha comenzó en el ´86, ´87, cuando me llamó Enrique Vázquez, el director de la carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA, que recién empezaba. Me dijo: tenés que armar el taller de radio. Vos estás en pedo, yo no soy docente. Bueno, nadie es docente de radio ni de TV, me retrucó. Lo pensé  y armé el taller de radio en la facu. En realidad, lo esparcí a través de los cinco años de la carrera de comunicación. Después quedó reducido a un cuatrimestre. Sigo siendo docente de la UBA, me gusta muchísimo. La verdad es que me gustó la docencia y creo que lo sé hacer muy bien. Después, apareció Eter, otros talleres, seminarios a lo largo de todo el país. En el curso de los años, aprendí algunas técnicas en manejo de situaciones de conflicto, manejo de la situación de los pibes con los padres, manejo de grupos y de sub-grupos. Creo que tengo muy buena percepción de cómo funciona un grupo.

 ¿Hay una cosa de servicio o de don, en el ejercicio docente?

Si por servicio  entendemos no guardarte nada en el traslado de un conocimiento, sí. No es que me planto a decir, “qué benefactor soy trasladando conocimiento”. Yo soy un tipo muy jodido dando clase, respecto de las exigencias. Pero, a la vez, un tipo muy halagador cuando las cosas salen bien. No me guardo nada. Me sale contestarte que lo tomo como un servicio personal.

LA INMENSIDAD DEL HORIZONTE

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                                                                 “Los viajes son los que más me han enseñado en la vida. Si me preguntás: culturalmente, qué es lo que más me enseñó, en lugar de contestarte un libro, te voy a contestar un viaje. Cualquiera de los que hice por casi todo el mundo.” (“Soy una radio en forma humana”, Revista La calle, Mendoza)

 ¿Hay soledades que son chances y otras que son fracasos?

En mi caso, el tema de la soledad- desde chico- fue estimulante de la inquietud intelectual,  eso lo tengo clarísimo. Sobre todo, con el tema de la geografía política económica. Me pasaba las tardes en casa, solo, con mapas del mundo, mapas de la Argentina. Por alguna razón que desconozco, me atraía qué país era más grande que otro, cuál era la capital, cuántos kilómetros medía. Y eso, a su vez, lo iba relacionando con situaciones políticas. Suponete: la URSS medía 17 millones de km,  de los cuales, 5 correspondían a Europa  y 12, a Eurasia. Y entonces relacionaba eso con Napoleón, los zares y con los Imperios. Iba cruzando todo. Y ese modo de leer mapas y vincular hechos me quedó  para toda la vida. Cuando vos decís que el derrame de petróleo  en Sukuma abarcó 22.000 Km2, ya sé: es lo que mide Tucumán. Periodísticamente, me ayuda mucho.

 Cartógrafo…

Sí, eso lo tengo claro como estímulo. Eso y el tema del relato de las crónicas de los goles que hacían en la B. Desde chiquito, lo hacía solo, mirando a la pared, con la boca hacia arriba.

En  tus pasiones entran los viajes, ¿otra forma de trasladar mapa a territorio, de hacer cartografía?

Sí, y los olores y los colores de la gente. Sobre, todo los olores. Además, soy un tipo de parar  a comer en bodegones, en parrillas infectas. Me gusta muchísimo manejar, parar en la ruta, la inmensidad de los horizontes me copa. En especial, de las ciudades, de todas. Me gusta mucho más la ciudad que la naturaleza.

 ¿Escribiste ficción alguna vez?

No…, es una buena indicación esa.

 Hay duda en esa respuesta

Porque probablemente me gustaría, no sé si tengo la energía para hacerlo, si tuviera una idea, supongo que sí, qué sé yo. Lo primero que hice cuando volví del viaje de fin de curso, es el diario del viaje de fin de curso, que además estaba bien escrito. Ponele que alguna mina alguna vez me llevó a la poesía. Pero no me sale la rima. No necesariamente hace falta, está bien. Pero me encantaría tener la habilidad que tiene Sasturain para pelarte desde un soneto hasta un romance español.

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  • (1) Entrevista a Eduardo Aliverti, Medios Lentos.



LA GUERRA DE LAS METÁFORAS (UNA CASA PARA LA INHÓSPITA)

Por Víctor Dupont

Abuso: sobre abusos en el lenguaje

¿DÓNDE ESTÁS, METÁFORA MÍA?

En una de esas FM de rock sonó, inesperada, la voz de un joven Spinetta: “El vino entibia sueños al jadear / desde su boca de verdeado dulzor”. Me sorprendió la coincidencia: en la preparación de  entrevistas para este número,  conversamos sobre la falta de metáforas en la televisión, en la radio y en la gráfica, de modo particular.

Y, de golpe, el ramillete de estrofas spinetteanas, una atrás de la otra: el mar en su descanso, el licor y sus carcajadas, los tigres de la lluvia, las luces rojas y verdes del amor.

En fin, ¿tiene mala prensa la metáfora?, nos preguntamos algunos ociosos redactores.

Eduardo Aliverti nos advirtió sobre su abuso. En la entrevista de este número confesó su procedimiento: si detecta más de tres metáforas en la redacción de sus editoriales, elimina una. Suena lógico restringir su uso cuando se quiere comunicar.

Un fantasma acecha nuestro sentido común: el uso poético del lenguaje dificulta su uso informativo. Los ociosos de la redacción también fuimos asaltados por esta extraña tesis. ¿Qué mejor tentativa encontramos si no la retórica de las noticias mismas? Hagamos la prueba. Ensayemos con el estado del tiempo:

Bruscamente la tarde ha caído.
Porque ya cae la lluvia minuciosa.
Cae o cayó. La lluvia es una cosa
que sin duda sucede en el pasado.
O, también, podemos decir, respecto de las “precipitaciones”:

Es la aurora del fruto. La que nos trae las flores
y nos unge de espíritu santo de los mares.
La que derrama vida sobre las sementeras
y en el alma tristeza de lo que no se sabe.

No parece un recurso muy eficaz para la velocidad cotidiana. Necesitamos saber sólo si llueve o lloverá. Y rápido. No queremos más vueltas. No se destina tiempo a poetizar sobre el clima. Mejor, dejarlo para otras cosas. ¿Qué cosas?, usted se preguntará. ¡La poesía lo ha gritado infinitas veces! No hay temas políticamente correctos en su lengua. No se trata de decir complejo lo que puede decirse simplemente, sino de aprovechar un tema, excederlo en sus argumentos. (Volveremos a esto.) Para informarnos sobre lluvias y tormentas, bastante confundidos ya estamos con los ripios de los pronósticos.

Sin embargo, los versos “La lluvia es una cosa / que sin duda sucede en el pasado”  es una construcción ambigua en sentidos: ¿Ha llovido? ¿Va a llover cuando vuelva de trabajar?

La lengua metafórica confunde a la información, parece.

¿Es así, realmente? Que tenga mala prensa, ¿le quita poder? Quizá cierto periodismo use las metáforas y no esté tan dispuesto a confesarlo.

Antes de responder estas cuestiones, daremos un recorrido por el universo de la metáfora. Y abriremos el juego a otras muchísimas y más variadas preguntas.

 

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A PROPÓSITO DE LA METÁFORA

Como siempre, había una vez… Aristóteles. En su “Poética” define a la metáfora como el acto de dar nombre a una cosa que, en realidad, pertenece a otra. Dicha transferencia puede ser de género a especie o de especie a género. En el primer caso, podemos pensar en el ejemplo “Mi nave está detenida”, donde estar “anclado” es una manera de estar “detenido”. En el segundo caso -de especie a género-  podemos decir “Ulises ha llevado a cabo miles de bellas acciones” donde “miles” significa “muchas”. Es posible que la teoría sobre la metáfora de Aristóteles haya sido considerada la más prototípica.

Después, cuando Cicerón hizo su célebre canon de retórica, la metáfora fue a parar a los recursos de elocutio u ornato. Cicerón compara el armado de un discurso al de una casa…

-En verdad, este Cicerón…-opina irreverente la directora de la revista, mientras lee este artículo – no entendía nada: ya la metáfora había desbordado el lenguaje. Si no, recordá que Platón raja a los poetas de la ciudad ideal. ¿Y por qué los raja? ¿Qué te pensás?

Quise intelectualizar.

-Los raja porque, según escribió, la poesía inflama las pasiones y no es verdadera. Platón dice que él no valora nada en mayor medida que la verdad.Por eso, al diseñar el Estado Ideal, elige admitir alguna poesía que no es verdadera y excluir alguna que lo es. Pero, si es la verdad y sólo ella la que fortalece la parte racional del alma y todavía favorece el desarrollo de la justicia en el individuo y, por consecuencia, en el Estado, parece muy loco que…

-Los raja porque los griegos entendían que la metáfora excedía, desbordaba y revelaba y rebelaba al lenguaje, pibe. Cicerón intentó captar o someter la metáfora a lo discursivo. Igual, para los poetas eso no es posible. Mucho antes los sofistas, en ese punto, la tenían más clara: el discurso es un arma de combate. Qué casa ni ocho cuartos…

Volvamos.

Curioso es que el mismo Cicerón compara -escribía arriba -el armado de un discurso con el de una casa (se trata de una metáfora, en especial una analogía): hacen falta los materiales (inventio), después un plano para saber dónde ponerlos y cómo unirlos (dispositio); luego hay que hacerla habitable, cómoda y agradable, con muebles y adornos (elocutio). En este caso, la metáfora sería parte de un arsenal para hacer más vistosa y seductora la casa de un discurso.

En el “Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje” -de Ducrot y Todorov- la metáfora pertenece a la patria vasta de la polisemia. De una casa a una patria, tenemos un avance. “El proceso metafórico parece (…) una de las características más importantes del lenguaje humano, hecho que con frecuencia ha inducido a filósofos y lingüistas a ver en ella el origen del lenguaje mismo.” (…) “Cuando utilizamos una metáfora, hay dos ideas de cosas diferentes que actúan juntamente, contenidas en una palabra o una expresión única, y el sentido es el resultante de esta interacción. (…) Esta teoría se basa sobre la idea (…) de que la palabra no tiene sentidos fijos y mutuamente exclusivos, sino un nudo semántico potencial que se realiza en cada contexto. La metáfora pierde entonces especificidad y no es más que un caso, entre otros, de la polisemia”.

Un modelo interesante también lo encontramos en la vida cotidiana. Lakoff& Johnson, en su libro “Metáforas de la vida cotidiana”, postulan que nuestro sistema conceptual está formado y determinado por metáforas. Los conceptos ponen orden en lo observado; entonces, muchas veces pensamos por medio de metáforas. Este texto propone la idea de la discusión como guerra. Defendemos nuestras posiciones y atacamos las de nuestro adversario con estrategias bélicas. “Lo que decís es indefendible” o “no me ataques así”. Vencedor y vencido, en su desfiguración guerrera, ordenan no sólo nuestras palabras, sino la actuación de nuestros cuerpos, la propia retórica de nuestros gestos que se disponen a discutir en batalla.

Como vemos,  ser adorno de la casa del discurso no alcanza para hablar de la metáfora. Se trata de una protagonista de nuestro propio mapa mental y físico.

UN CATÁLOGO

Uno de los tantos desvelos de Borges fue la idea de una cantidad mensurable de metáforas. En una de las seis conferencias dadas en Harvard, entre 1967 y 1968, Borges se interna en este asunto. Allí comenta: “Supongo que podemos aceptar el muy prudente cálculo de diez mil (metáforas). Seguro que existen más de diez mil hormigas, diez mil hombres, diez mil esperanzas, temores o pesadillas en el mundo. Pero si aceptamos el número de diez mil, y si pensamos que todas las metáforas son la unión de dos cosas distintas, entonces, en caso de que tuviéramos tiempo, podríamos elaborar una casi increíble suma de metáforas posibles.”

            Una de las tareas de la conferencia es elaborar alguna de esas sumas. Borges describirá modelos, patrones de metáforas. Examinemos una serie grata a nuestra arbitrariedad.

  • Los ojos de las estrellas. Un verso: “las estrellas miran hacia abajo”. Esto podría ser terrible. Nos hace pensar -según Borges- en generaciones y generaciones que se fatigan mientras las estrellas contemplan con sublime indiferencia. (Recordemos a Gardel y su canto: “Bajo el burlón mirar de las estrellas / que, con indiferencia, hoy me ven volver”).
  • El tiempo es un río. Otro modelo memorable, proveniente quizá de Heráclito. Borges también detecta una lógica de terror en este modelo, porque primero pensamos en el fluir del río -así lo consigna-, en las gotas de agua como ser diferente, y luego caemos en la cuenta de que nosotros somos el río, somos tan fugitivos como el río.
  • Mujeres y flores. Ejemplo tan trillado. En la conferencia se analiza el ejemplo en Weirof Hermiston, de Robert Louis Stevenson. Cuenta Stevenson cómo su héroe va a la iglesia, en Escocia, donde ve a una chica preciosa, según se nos hace saber. Sabemos que el héroe está a punto de enamorarse de ella. La mira y, entonces, se pregunta si existe un alma inmortal dentro de esa figura bellísima, o si sólo es un animal del color de las flores. Y la brutalidad de la palabra “animal” queda destruida, sin duda, por “el color de las flores”.
  • La vida como sueño. Fuera de los emblemáticos casos de Shakespeare o Calderón, tenemos a un chino, ejemplo típicamente borgeano.El filósofo Soñó que era una mariposa y, al despertar, no sabía si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre. Cuánta delicadeza. Borges dice: “Primero, porque empieza con un sueño, y, luego, cuando Chuang Tzu despierta, su vida sigue teniendo algo de sueño. Y, segundo, porque, con una especie de casi milagrosa felicidad, el filósofo ha elegido el animal adecuado. Si hubiera dicho «Chuang Tzu soñó que era un tigre» sería insustancial. Una mariposa tiene algo de delicado y evanescente. Si fuéramos sueños, para sugerirlo fielmente necesitaríamos una mariposa y no un tigre. Si Chuang Tzu hubiera soñado que era un mecanógrafo, no hubiera acertado en absoluto. O una ballena: tampoco sería un acierto. Creo que eligió exactamente la palabra precisa para lo que se proponía decir.”
  • Muerte y sueño. Siempre que un griego las dice, tenemos la data más vieja. Homero escribió “sueño, hierro de la muerte”. Así, se ponen en juego dos ideas: la de la muerte como sueño, claro, pero también la sensación de tratarse de un sueño de metal duro, inexorable, cruel. Dormir perpetuo e inquebrantable.
  • La batalla y el fuego. Otra vez arranca con Homero. En la Ilíada encontramos la imagen de una batalla que resplandece como un incendio. Borges seguirá la genealogía de este dispositivo metafórico –sobre todo, con sus predilectos- los anglosajones- y el obligado pase por Escandinavia-. Pero desviemos su lectura un instante: la batalla y el fuego no sólo son modelos metafóricos de la literatura.Nietzsche -el protagonista de nuestro próximo apartado-entendió al conocimiento humano como efecto de los instintos. Y precisa: se trata de un “resplandor que brota del choque entre dos espadas”. La batalla resplandece de incendio en Homero; los instintos chocan sus espadas y el fulgor de su lucha torna en conocimiento. La familia resulta la misma. Por último, Foucault -metáfora de Nietzsche, por qué no- tomará la retórica bélica de su troesma para analizar el poder en términos de estrategias, puntos, tácticas.

Al final de la conferencia, Borges propone dos conclusiones: “(…) La primera es, por supuesto, que, aunque existan cientos y desde luego miles de metáforas por descubrir, todas podrían remitirse a unos pocos modelos elementales. Pero esto no tiene por qué inquietarnos, pues cada metáfora es diferente: cada vez que usamos el modelo, las variaciones son diferentes. Y la segunda conclusión es que existen metáforas (…) que no podemos remitir a modelos definidos.” 

 

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DIGAMOS LAS COSAS COMO SON

                Una recapitulación nos marca el siguiente camino de la metáfora. Hasta acá se trata de una transferencia en el acto de nombrar, de una mentirosa que inflama pasiones, de un desborde revelador, de un adorno en la casa del discurso, de un territorio vasto en la patria de la polisemia, de una protagonista de nuestras charlas, de una música que promete infinitas combinaciones y sólo tiene diez mil variaciones.

Pero, ¿y si fuera mucho más?

Sólo a un loco se le pudo ocurrir. Con nosotros, un huésped siempre bien recibido: Nietzsche. Para él, no sólo Platón se equivocaba al definir a la metáfora como una mentira, sino -a martillazos – escribió que la verdad misma, esa cortesana, no es más que metáfora.

En 1873, antes que nadie, escribió:

¿Qué es entonces la verdad? Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos; en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas, obligatorias:Las verdades son ilusiones que se han olvidado que lo son, metáforas gastadas cuya virtud sensible se ha deteriorado, monedas que de tan manoseadas han perdido su efigie y ya no sirven como monedas, sino como metal.”

            Multiplicación prodigiosa, la verdad; un ejército de metáforas en movimiento. Tenemos un hermoso incesto entre dos modelos (recordemos el punto 6 de nuestro catálogo).Para Nietzsche, entonces,la verdad es metáfora, pero no se queda ahí: añade movimiento y guerra. Después, suma un carácter ilusorio: la de la moneda gastada, la moneda que perdió su poder.

Permítaseme abusar de la palabra protagonista y jugar entre conceptos e imágenes.

La verdad
enchastrada, preñada de metáforas
ella misma una metáfora
o un ejército
o una moneda sin su efigie
o una ilusión olvidándose de serlo.
(La verdad, otro abuso.)

 

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EL RETORNO Y LOS PÁJAROS

Y un día volvió Perón.

Y, mucho antes, Ulises a su Ítaca. Antes de retornar a nuestras preguntas hablemos precisamente de metáforas de retornos.

Momento de cruzamos con el tango. Él lo cantó de lo lindo a través de la imagen del gorrión.

En el “barrio” podemos oír muchos sonidos: el murmullo del viento, los coros de silbidos, grillos, guitarras. Pero, sobre todo, oímos el sonido de los pájaros. Aquí la lógica de tantos tangos: El pájaro canta como lo hacen los hombres. Y vuela. Emigra del nido, mientras el humano emigra de la casa; el primero vuela, se aleja de los árboles;el segundo parte, se aleja de su barrio.

El gorrión se va. Aunque vuelva al barrio tras quemar sus alas en el centro. Vuelve de la farra en pleno vuelo. Canta. El tango propone una simbiosis entre pájaro y hombre. La figura híbrida del cantor.Y cierta forma de canturrear el género tiene dejos pajariles, trinos, coloraturas avícolas. Y otras maneras, cansadas, con mucho aire,quejas de pájaros viejos.

Los gorriones aprenden a cantar desde la cuna, como los chicos. “Mi canto de cuna / fue un canto de sapos, / nací como el ave / sabiendo cantar.”  

Ahora, ¿qué pájaro es la mujer?  El canto hace de la pebeta, calandria.Y, sobre todo, alondra. “Tal vez allá en la infancia, su voz de alondra…”La alondra simboliza los sueños de las pebetas:“Pebetas de barrio con sueños de alondra.”

¿Qué soñarán las alondras?

El gorrión no sólo es patrimonio del tango. El flaco Spinetta cantó a su “muchacha” y le puso voz de gorrión. Mezcló el atributo masculino del macho con la voz de una mujer. Un gesto hermano de la voz de alondra, en Manzi, pero entre la suavidad y la fuerza, la potencia de una criatura poética distinta.

Se trata de la misma familia de metáforas.
El pájaro vuela para irse al centro. Baja del cielo para volver.
Lleva su canto y el río del tiempo.
Como algún día lo hizo Ulises en Ítaca, como una noche el General por Ezeiza: el gorrión retorna.

Sin embargo,se trata de un abuso de metáforas.No hay vuelta. La calesita lucha en círculos con nuestra infancia; y el tiempo, a pesar del tango y de las sortijas, se pierde en flechas al futuro.

Los pájaros (son) perdidos.

 

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AHORA SÍ: EL RETORNO Y LAS SOSPECHAS SE CONFIRMAN

Volvamos a las preguntas iniciales:¿Tiene mala prensa la metáfora en los medios de comunicación?

Respondamos. Tal vez. También preguntamos: que tenga mala prensa, ¿le quita su poder?

El uso de las metáforas, subrepticio. Casi inconfesado. Entre tanta pulcritud y limpieza retórica, como una amante sucia, la metáfora persigue al periodismo.

En un curioso texto que encontramos por casualidad en la red – de nombre “El lenguaje metafórico en la cobertura periodística sobre el golf” – hallamos la confirmación de nuestras sospechas: la metáfora cunde en el periodismo. Y sobre todo en el deportivo.

Los autores de este ensayo realizan un rastreo por distintas competencias y consignan los siguientes cruces entre un deporte y un respectivo campo semántico:

  • El fútbol como guerra, arte y transporte;
  • El tenis como guerra, religión y naturaleza;
  • El básquet como danza, pugilato y guerra;
  • El Jockey como guerra y transporte…

Etcétera. La clasificación sigue.

La conclusión: el denominador común es la guerra. Al menos, así lo ve sin querer el periodismo. El texto, sin embargo, apunta una diferencia; en el caso del golf, la metáfora suele virar hacia el arte.

Si forzamos un poquito, podemos decir que el periodismo ve al deporte entre la guerra y el arte.

DE ÚLTIMA

Dejamos al lector que haga sus propios rastreos en el mundo del periodismo (algunas pistas: ¿cómo metaforizan los medios a la política? ¿Y al espectáculo?

victor6¿Y a la economía? ¿Y a la gastronomía? ¿Y a la cultura?).

Pero consignamos, mediante el ejemplo del periodismo deportivo,una cuestión: La metáfora no sólo tiene mala prensa. La metáfora, silenciosa, ejerce su poder por donde menos se la espera. Más arriba la vimos: tímida  pero poderosa, ella hurga en la ficción de la verdad, en la casa del discurso, en las mentiras, en la vidavictormiró El-cuerpo-de-mi-morena cotidiana, en los mapas mentales, en las canciones. En el periodismo. En el uso informativo del lenguaje.

No ha sido casualidad habernos cruzado tantas veces con la imagen de la guerra.

La metáfora, luchadora desde los primeros balbuceos humanos. Al fin de cuentas, ¿quién está tan seguro de que quisimos comunicar? ¿Y si fuera todo al revés? ¿Si se habló para huir, para jugar, encantar o desviar? ¿Si se habló para nombrar una cosa en lugar de otra?

Inhóspita, de golpe y a partir del poeta arrepentido -Platón-, muchísimos le retacean casa, patria, terruño; pero las huestes de la metáfora siempre chocan, resplandecen y refulgen contra el bosque profano de las palabras.

 

 




CONVERSACIÓN CON MARÍA NEGRONI, LA NIÑA (PARTE I)

Viaje alrededor de un punto: Conversación con María Negroni

Entrevista: Víctor Dupont, Federico Barea, Gabriela Stoppelman, Lourdes Landeira
Desgrabación: Federico Barea
Edición: Gabriela Stoppelman, Lourdes Landeira
Fotografía: Santiago Resnik

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LA NIÑA

(PARTE I)

                            “Algo nos empuja sin pausa, nos tiende un puente que es también muralla”

                            “Hace falta mucha infancia”

        

Cuando ella llegó, veníamos de un viaje largo, lento e intenso. De tanto jugar con citas, habíamos logrado tender algunos puentes. De libro a libro, de María Negroni, se desplegaban pistas de autitos, muñecas de trenzas largas, sueños de santas, anunciaciones de ausencias, cajitas llenas de miniaturas. Desperfectos. Juguetes rotos. Voluptuosos pedacitos de fugas, amores feroces, trozos “de alfabetos llenos de dudas”. Fisuras. Plegarias. Un boleto de calesita. Un poema.

De tanto en tanto, los puentes se nos quebraban. Increíblemente, lográbamos rearmarlos con vacíos, silencios, faltas. “(…) pensar es adivinar. (…) lo importante, ahora, es cuidar el vacío (ninguna pasión, ningún plan de viaje, ningún apego a una cosa concreta), mezclar lo ruin, lo erótico, lo culto y hallar una forma que estribe en la ausencia de forma. ¿Será posible?

Inmediatamente, María ofreció sus ojos al juego. María Negroni llegó con mucha mirada. La jugaba alrededor de la mesa, como quien intenta conocer al resto de los jugadores, pasándoles las fichas, las cartas, las cifras. Había, en la mirada, un recorte de tarde de domingo en Buenos Aires,  un reclamo para que abrieran los gimnasios y las bibliotecas, para que la ciudad se desperezara por fin de su calma chicha, de su modorra de fin de semana, y se pusiera a ritmo de juego.

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Es preciso encapsular el secreto, rodearlo de silencio, cristalizarlo en un relicario. Es preciso también que el relámpago (…) invente su mansión privada, íntima, donde el objeto hallado reverbere en su propia red de constelaciones. “

LA INFANCIA DEL VACÍO

La idea es ir tirando un poquito los temas y ver cómo podemos conversar  sobre  el  “Viaje alrededor de un punto”.  El primer asunto que nos pareció relevante,  en la lectura de tus libros, es la importancia del fragmento, el trozo, lo que falta, lo inepto. Esa presencia de una exaltación de la falla, de la carencia que, paradójicamente, da la posibilidad de acceder al todo. Y ahí está la posibilidad de vincular tus temas al nuestro, podríamos decir en este caso “viaje alrededor de una miniatura”, o “viaje alrededor de un pedazo de algo”, poesía.

Sí, también podríamos hablar de viaje alrededor del vacío, ¿no? Es otra manera de decirlo, que como dije alguna vez es algo lleno. No sé, se me ocurre decir que, por suerte, hay una grieta entre el mundo y el lenguaje. O sea, el lenguaje no alcanza. El significante siempre es menor a lo que puede referir. Entonces, digamos, en la falla o imposibilidad de abarcar, se abre una grieta, que no se puede llenar, nunca. Por un lado, entonces, hay un fracaso en la tentativa de nombrar. Pero, por otro, se  puede ver de una manera positiva, porque esa insatisfacción vuelve a relanzar el deseo, que es lo que lleva a querer decir. Yo lo vería  como una especie de fracaso, no sé si decir eficaz o feliz, ¿no? Pienso en Sísifo, yo veo la figura del poeta como Sísifo,  alguien que arrastra la piedra, llega y- en el momento en que la deposita- se le vuelve a caer. Por eso no existe en realidad, para mí, la figura del poeta. Poeta se es solamente en el momento en el que estás subiendo la piedra. Ni antes de subirla, ni cuando se te cayó. Ahí estás en el desierto. Ahora, la cuestión del fragmento y los trozos, eso no sé muy bien cómo podría explicarlo. Me parece, a ver, que todas las obras de arte, todas crean miniaturas de mundos. Los poemas son microcosmos. Como decía Baudelaire, el poema es  un sueño de piedra. De piedra, quiere decir que puede ser bellísimo, horrible, espantoso, lo que fuere, pero de piedra. Hay una tensión ahí entre el arte y la vida. Pero crear ese tipo de mundos autónomos nos da una ilusión de control, nos permite huir por un momento, de la fugacidad, de lo efímero de la existencia.

Pero, la experiencia, la no cotidiana, la que no está sometida al cambio permanente, es el punto hacia el cual el poema fuga, aunque  hay  una relación ambigua con la cotidianeidad.

Claro, por supuesto, como decía Gelman: El poema es la ceniza que cae del pucho, el pucho siendo la vida ¿no? O sea, sí, obviamente que esa tensión está; sin ese magma no hay arte tampoco.

¿Hay  una diferencia entre experiencia y experiencia poética, o la experiencia poética sería como una experiencia en sí misma?

Es una pregunta muy difícil. Yo creo que hay una tensión entre estos dos tipos de experiencia. La experiencia poética, que es parte de la vida, es una clase de experiencia. Pero yo creo que no es lo mismo escribir que vivir.

¿Qué se entendería por experiencia? “En ese espacio, a salvo del contacto con la experiencia, algo maxiimiza las posibilida de ver” En este sentido, me parece que la experiencia a veces es vista, en tu obra, no sé si como algo negativo, pero sí como algo que obstaculiza, cuando uno está metido ahí adentro, el contacto con alguna otra cosa.

No, me parece que, la experiencia no es negativa. La experiencia es parte de… Sin la experiencia no hay nada. O sea, la experiencia es lo que tenemos que atravesar todos. La experiencia es el viaje. No hay poema, ni literatura, ni arte, sin la vida. Yo no estoy oponiendo por un lado la experiencia y por otro lado la escritura .Eso sería una falsa dicotomía. Ahora bien, como decía Clarice Lispector escribir es horrible, es dificilísimo.

Claro, una tensión pero no de opuestos.

No de opuestos, no. No podría existir la poesía si no hubiera la experiencia. Ahora, de ahí a creer que la poesía puede “salvar” (ente comillas), que puedo, como decía Pizarnik, escribir el cuerpo del poema con mi cuerpo…. Un flujo hay,sí, pero como se probó en el caso de ella, no logró fundirse en el poema, no lo pudo hacer, aunque era su deseo..También los surrealistas, intentaron borrar las fronteras entre el arte y la vida, sin lograrlo. No soy muy optimista en este tema.

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ANUNCIAR LA CRIATURA                     

                                                                             “La realidad es un ansia infinita”

¿Habría algo de esas tensiones en “La anunciación”? Me refiero al planteo de la acción revolucionaria y, en cierto sentido, de la imposibilidad de la acción revolucionaria del poema   

Sí, la Anunciación es como una especie de tsunami de tensiones. Si te fijas, todo está ya en la dedicatoria del libro (A “Humboldt” que acaso sigue vivo en las palabras no escritas). Plasmar el poema sería una especie de escritura del adiós. Uno se despide, de cierta manera, expulsa esa experiencia que vivió, la transforma en otra cosa. A su vez, esa experiencia te expulsa, porque todo lo que está ahí ya no te pertenece .El libro es una especie de ente, de criatura, si querés.

Te iba a preguntar por eso de quedar afuera, eso quizás tiene que ver con un tipo de vacío, una relación con el vacío que vos mencionás una y otra vez, acá y en “El sueño de Úrsula”.

Sí, bueno, antes de pasar a Úrsula, quería decir.., otra cosa. La cuestión de la relación entre la escritura y la realidad, en especial la política. La posibilidad de actuar sobre la política

En “La anunciación” hay un momento en que se dice algo así: “no me gustan las palabras grandilocuentes, ni las palabras solemnes”. ¿Cómo ves la relación entre literatura y política?

Depende de si mirás la literatura como una cosa utilitaria. La literatura no es utilitaria,  tiene que ver con otra cosa, con una especie de búsqueda que se hace a través del lenguaje. El lenguaje es un medio y lo que hace, es una cosa mucho más sutil. La escritura desmonta las maneras convencionales de mirar la realidad, la desmonta, la desarma. Entonces, echa por tierra cualquier posibilidad de pensamiento autoritario, sin fisuras. Y, cuando digo autoritario, no me refiero solamente al discurso político, sino a cualquier discurso porque todo es político, todo, el discurso íntimo también lo es. por supuesto.. El discurso que dice “esto es así”, asertivo, es autoritario. Venga de donde venga. Por eso, el poeta en general, o la poesía, nunca tiene un lugar. Hay casos extraordinarias… el de los poetas románticos alemanes, por ejemplo, que son revolucionarios mientras dura el camino a la revolución. Que tiene que ver con el cambio, con el desmontar. Y cuando el poder se instala, se quedan afuera. Inevitablemente. Claro. Y después está la cuestión de lo que vos decías, Fede, de los discursos claramente políticos. Yo creo que son aquellos discursos válidos en la medida en que provienen de algún ser, de un poeta que esté atravesado por la necesidad de ese discurso. Gelman es un caso, por ejemplo, pero hay muchísimos más.. Yo no creo en aquellos que  dicen “ah, voy a escribir un poema político” sino en los que no pueden no escribirlo.

Claro, del mismo modo en que por ahí un enamorado no puede no escribir en relación a esa pasión amorosa. Porque hay una absoluta necesidad.

Absolutamente. No es que uno decide voy a escribir un poema de amor. Si no siento nada por nadie, no va a funcionar. O cuando la gente te dice “Ah, tengo una historia buenísima, te la cuento, vos escribíla” Claro, es imposible. (Risas)

 

ÚRSULA: JUEGOS DE LA MEMORIA

                                                               Si no deja de tocarme –pienso–, abrirá en mí una distancia, un abismo presuntuoso (como el que aparta a una piedra de sí misma). Acabaré tratando de robarle una forma, de inventar un sentido, de decir lo que no debe decirse –bajo ningún pretexto– en palabras. Me perderé.”

El sueño de Úrsula, de Carpaccio, intervenido
El sueño de Úrsula, de Carpaccio, intervenido

 

Quería volver con Úrsula

Sí, volvé.

“El viaje desconcierta, destruye, purifica, en espera del desconocimiento mayor. La revelación de lo que fuimos antes de la memoria”

Bueno eso tiene que ver con lo real con mayúsculas. Es decir, con lo insondable de la existencia. Lo que esta antes de la memoria, incluso antes de haber nacido, antes de estar en este mundo. No me acuerdo cómo es la frase pero la idea es que el  viaje, la vida, con suerte, va purificando. Purifica en el sentido de que va dejando capas, va entendiendo, va complejizando las preguntas que se hace. Desconcierta, purifica y permite volver a eso que existía antes de la memoria. No la memoria que tiene que ver con la vida chiquita, con el pequeño yo, con esto que somos en este momento. Me parece que hay una cosa mucho más grande, ¿no? Que estuvo, está y estará. Y la relación de eso con lo innombrable…Si logramos entender algo, tal vez podamos volver a eso que está antes de la memoria, antes de nuestro nacimiento histórico.

Hablabas, en algún lugar, no recuerdo en cuál de una profecía retrospectiva.

Ah, sí. De la escritura. Esto me pasó. Comprobar  que la escritura  más rápido que yo. Por lo menos, que yo. Entonces, escribo cosas y no sé exactamente qué estoy diciendo. Y muchas veces se  me ha probado, como hacia atrás, que yo sabía algo sin saberlo.

¿Tiene que ver, acaso, con eso que vos llamás epistemología de la ignorancia o de no saber?

Mmmm… no, no tiene que ver con eso. Aunque la idea de que la poesía es una epistemología del no saber me interesa. No como una ciencia del conocimiento sino como la ciencia de ir hacia la ignorancia. Y otra vez la misma idea: desmontar, desarmar…  volver. Volver a lo que no sabemos. Una de las cosas sobre las que yo insisto en mis talleres de escritura es que, en realidad, se escribe desde lo que uno no sabe, no de lo que sabe.

Se saben después. Muchos empiezan a escribir creyendo que los mueve  un argumento o una imagen. Y menos mal, porque eso alivia. Si partís de que vas a buscar lo que no sabés,

Pero es eso, la verdad es eso. Toma un tiempo, pero hay que decirlo, ¿no?

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JUEGOS DE NIÑA ALQUIMISTA: DE IMANES, ATRACTORES Y COAGULANTES.

                               “Prestar mucha atención (la vida es una tarea ardua y maravillosa). Y no olvidar que el lenguaje es uno de nuestros dones más paradójicos, porque eso mismo que nos limita a veces como una jaula puede, a condición de que se lo haga bailar y sufrir y emocionarse, revelar por un instante, efímero y eterno, lo que no puede decirse. Nada más importa. La poesía es una lucha contra las palabras y su fracaso es espléndido.” 

 

Bueno, en ese sentido, en esas imágenes -disparadores. Por ejemplo, en “El sonido y la furia”, de Faulkner. Él escribe a partir de la imagen de una nena, de las bragas de una nena subida a una escalera, mientras recolecta una manzana;  o en el poema de William Carlos Williams, del carro de manzanas. A fin de cuentas yo no sé si es antes el poema o la imagen… O como vos hacés en “Elegía a Joseph Cornell”,justamente. Lady Godiva en miniatura, la niña esa del caballo blanco, con el pelo largo,  vos decís que es una imagen que, de alguna forma, cuando la ves, sentís que precede y antecede. Que está también, no sé, como que ya existía en tu imaginario y, cuando la viste, fue “tac”, como un coagulante.

Claro, sí, hay mucho de eso.

Pero hay una consciencia muy clara cuando se repite, aunque no se repita igual, cuando esa coagulación sucede. Después, ya el traslado al papel es otra cosa.

Pero, a ver. Sí, vamos a tomar el caso de “Cornell”, que es muy interesante en cuanto a su gestación. En realidad, en uno de mis viajes a Buenos Aires, yo me reuní con un galerista, Jorge Mara, que tenía un proyecto de armar una colección… que nunca se hizo, no existió… Pero mi libro sí. Como me lo propuso, yo lo hice. El me había dicho: “voy a invitar a distintos escritores para que elijan una imagen,”. Creo que Edgardo Cozarinsky, también invitado, eligió una fotografía de su abuela. Elegías una imagen y, a partir de eso, había que escribir algo, un ensayo. Entonces yo dije: “bueno, voy a pensar” y me  fui. Eso era, no sé qué año, pero ponele 2010, más o menos. Entonces, ahí se me ocurrió, porque a mí Cornell  siempre me fascinó. Dije, primero, voy a trabajar sobre una caja. Y le escribo a este hombre y me dice “fantástico”. Bueno, entonces, yo empecé. Y ahí digo ¿y si en vez de escribir sobre una caja escribo sobre un fotograma de uno de sus films? Porque el cine de él es menos conocido que las cajas. Entonces volví a ver las películas, entre ellas una que se llama “La trilogía de los niños” y me fasciné de nuevo. Pero no es que yo primero tenía la imagen. De hecho lo primero que escribí fue un párrafo sobre la caída de las torres gemelas porque el día que me senté a escribir era el 11 de septiembre del 2011, o sea 10 años después de la caída de Las Torres. Entonces, hice un dibujito de las torres (lo tengo ahí)  con los cuerpos cayendo. Y empecé como si fuera un diario. Y me fui al cine. Ahí vi la imagen. ¿Entienden lo que digo? No es que empecé con la imagen… Termino el libro, vengo a Buenos Aires y se lo doy a Mara. Entonces él lo lee y me dice “Ay, María, muy hermoso esto, pero es un libro de poesía, no es un ensayo¨. Decidí entonces buscar otro editor. Y así fue.

En alguna entrevista, ya no sé dónde,  hablabas  del atractor; que cuando uno está escribiendo todo sirve. Uno está  capturado por ese imán y después todo empieza a encajar. A girar alrededor del punto.

Es verdad. Sí, es como una cosa magnética. El asunto es llegar a la captura primero, después todo empieza a girar en torno a ese punto como si hubiera un imán.

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LA NIÑA ABRE LA PUERTA PARA IR A LA FIESTA MARAVILLOSA

                                               “El arte –pareciera sugerir Cornell- siempre lee un libro interior que habla de la ciudad del alma. En esa ciudad hay cosas de lo más curiosas: magias de circo, fiestas de Halloween, travesuras, parques cubiertos de nieve, palomas sobre estatuas ecuestres, y hasta bustos de Mozart que observan todo desde una vidriera en Mulbery Street. Hay también, en ciertas conjunciones o geografías temporales, una luz secreta que hace coincidir la maravilla con el laberinto que la esconde. Entonces el libro se cierra, la ciudad sueña, el centro desaparece. Queda el mundo, esa visión inasible, aterradora, magnífica.“

Y también salir.

Y también salir. Salir es más fácil

¿Sí? Porque, ¿cómo se termina un libro? ¿Cómo lo cortas? Cornell podría haber seguido….

Podría, pero uno tiene la sensación de que ya está. Incluso lo podés seguir, pero es como si fuera la resaca de un río.

Como si el “atractor” caducara después…

Claro, sí. Se termina. Los libros se terminan, me parece. El final se impone.

Y por ejemplo, con un trabajo apabullante como el ensayo. En tu caso con Alejandra Pizarnik, cuando tenés tanto caudal de información más la obra completa, ¿cómo hacer el recorte?

Bueno, Fede, a vos te pasó con Cortázar Y a mí con Pizarnik. Uno entra en el mundo de ese escritor y llega un momento en que se harta.

Ah, claro. Y ahí salís.

Ahí salís por hartazgo.

Tal cual. No quise decirlo yo, lo ha dicho él.

¿Cómo logras ver que es hasta ahí?

También en la vida pasa; por ejemplo, viví en Nueva York muchos años. Me pasé 10 años absolutamente enamorada de esa ciudad .Me  costó un matrimonio, porque el que era mi marido en ese momento se quería ir desde el día uno. Y a mí no me sacabas, era como si hubiera llegado a la fiesta más maravillosa. No quise saber nada. Y yo tenía algunos argumentos de por qué teníamos que quedarnos y los peleé. Hasta que él después, como a los 10 años, me dijo “basta”.  Y se volvió. Pero quiero decir…  yo me quedé diez años más. Y después de esos 10 años, dije, “ya está”. Y lo volvería a hacer todo exactamente igual. Todo, desde el primer momento, todo. Incluido el sufrimiento amoroso.

Es como una filigrana. Cuando una etapa de la vida o un libro terminan, hay una especie de “filigranita” que uno puede seguir, ¿no?, algo que permanece más allá.

Es cierto. Pero eso se va. Se va (es una metáfora un poco extraña), como un virus, a ver, vos te enfermaste, te curas, pero te quedó un pequeño virus que, digamos, muta. Entonces, eso vuelve a encontrar una forma y hacés otro libro, pero vinculado al anterior. O sea, se va uniendo, aunque vos no lo quieras. Es como “a pesar de…”. Toda obra es una unidad. Nadie se escapa de las obsesiones que tiene, entonces las explora de distintas maneras,  incluso, desde distintos géneros.

Cambian los atractores.

Claro, pero el núcleo es el mismo. Ahí habría una pregunta, para la que no tengo respuesta. Y es, ¿cuándo se agotan esas obsesiones?

La poética es un poco lo que se sostiene.

Claro, pero lo que quiero decir es que por ahí podría llegar un momento en el que uno se transformara, como Sánchez. Digo, el de Néstor Sánchez es un caso como el de Rimbaud,los dos se van, se van de la escritura.

No hay más poema, no hay más escritura.

No. Ya está.

 

JUEGOS DE ALTO RIESGO

                                               “La verdad dibuja una red”

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El sueño de Úrsula, de Carpaccio, intervenido

 

                                              

No había leído “El sueño de Úrsula”. Lo empecé para descansar un poco de la lectura de poesía. Y encontré ahí tanto de eso de lo que quería descansar. Y empecé a escribir poesía de nuevo, yo misma. Y te lo agradezco. Pero ahí me encontré con Pinnosa…

Pinnosa (Spinoza), en la novela.

¿Alguna casualidad?

Alguna casualidad. Y decía acá una frase “cualquier cosa que hagas estará bien, no en el sentido de la perfección claro, sino bien como está bien vivir. No existe un sitio único en la cabeza de las cosas, existe sólo en nuestro vagar confuso y ciego hacia la luz. La verdad dibuja una red…” Bueno, ese dibujo de la verdad, esa filigrana de la que estábamos hablando, ¿no?, es una verdad que se vincula con todo lo otro. Digo, con lo innombrable, con el vacío, con la nada. Acá es como que me había coagulado en la lectura, toda tu obra. En esta frase. En esa frasea del dibujo de la verdad.

Bueno. Y además está eso otro, también, ahora que lo leíste, pensaba que ahí también se dibuja una red… y la red atrapa. Se penetra. Porque la imagen que tengo es que esa red se atraviesa. Es como que ahí está todo, incluso la verdad, Por eso Pinnosa dice: Penetrala. Metete adentro y si puedes, pasa al otro lado.

¿Y si no podés?

Y si no podés, bueno. Pero por lo menos la penetraste. Hiciste el intento.

Riesgos

Sí, claro.

 

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PINNOSA SU GRADO DE POTENCIA

 

“Mi nombre le llegó como al invitación a un naufragio”

 

Es muy lindo lo que decís de Spinoza. Porque ese es el personaje más sabio en la novela. Pinnosa, como la maestra espiritual.

Y que la saca de quicio también.

Sí, claro, claro.

Tanto afirmar la vida…

Sí, es como una monja. Es como Spinoza. Pero vos sabés que esos nombres son los nombres reales en la leyenda. Porque la leyenda está escrita.

Ah, qué casualidad.

En la realidad, las vírgenes que acompañaban a Úrsula se llamaban así: Saulae, Cordula, Pinnosa, etc.

Nombre judío le toco a esta Virgen.

Y sí, esos eran los nombres que tenían. Ese sí que fue un viaje,  Úrsula para mí fue un verdadero viaje.

 ¿Y en cuanto a los lectores? Porque hay mucho trabajo en el lenguaje, muy de la poesía. La frase quebrada, la aproximación a la metáfora. Que requiere una exigencia, no la del lector común.

Bueno, pero de eso no me puedo preocupar yo…

No, no.

Si me preocupo por eso, no escribo.

.

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UN ÁNGEL CON UNA PLUMA

“toda navegación instaura/el río que la lleva”

Bueno, yo había escrito el libro anterior, “El viaje de la noche”. Y ahí, cuando estaba escribiendo ese libro hice un viaje a Venecia. Entonces, en la Academia de Venecia, descubrí el ciclo de Úrsula pintado por Carpaccio, donde está esa imagen que figura en la tapa del libro.Un detalle. Pero en el cuadro grande, que es enorme, como todo este espacio… aparece por la puerta una especie de cono de luz y un ángel con una pluma para escribir en la mano. Como si fuera una anunciación de la escritura. Y ella está así, dormida y tiene esa borla que dice: “infantia”. Es como la nena de “Cornell”. Entonces, por supuesto, salí del museo y me compré la postal. Y me la traje. Mientras terminaba el otro libro averiguo quién era esta Úrsula. Porque el cuadro se llamaba “El sueño de Úrsula”. Ahí comenzó un viaje de investigación, donde descubro que es una leyenda, la leyenda aurea que escribió Voragine en el Medioevo.   

Lo interesante es que en un primer momento decidí titular  a mi libro de sueños,  “El sueño de Úrsula¨. Pero justo el día en que estaba terminando de preparar el manuscrito para el editor, dejo a mi familia comiendo y me voy a escribir un mini prólogo para explicar cómo se conecta Ursula con los sueños.

Claro, “ustedes coman”.

Tal cual, me voy al escritorio y escribo dos párrafos. Cuento quién era Úrsula. Y ahí pienso: un momento. Yo no puedo regalar… esta  historia maravillosa. Tengo que escribir algo con esto. Aparte, viste que está todo el tema de la independencia, la autonomía de la mujer versus el amor, el viaje, todo eso… Entonces, volví a la cena familiar, frustrada, porque, dije: ahora tengo un libro sin título y un título sin libro.

Claro, no querías ni lavar los platos.(Risas)

Exacto… Entonces, presenté un proyecto a la Beca Guggenheim proponiendo escribir un poema sinfónico, a voces. Ese era el proyecto original. Una especie de poema polifónico con cada una de las vírgenes diciendo algo. Pero se me fue de las manos. Entonces, lo terminé y lo mandé al Premio Planeta. ¿Se acuerdan de eso?

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 DE POLIFONÍAS Y CONCURSOS

No hay, me dije, para un artista, más deber que evitar lo unívoco y recordar que lo bello es una especie dentro de lo raro.”

Ese fue el año que lo ganó Piglia con “Plata quemada”. Yo quedé segunda y tercero salió Pablo De Santis. En el jurado había varias personas; estaba Roa Bastos, Tomás Eloy Martínez, Mario Benedetti y María Esther de Miguel. Me dieron el segundo premio. Yo no me lo esperaba. Yo no soy novelista, en primer lugar.  Estaba feliz de la vida. Después me entero por Eloy Martínez, que: hubo una discusión a muerte con mi libro. Me cuenta que Benedetti dijo que no había podido pasar de la página cincuenta”

(Risas)Y que Roa Bastos le  contestó: “Pero Benedetti, sus problemas de lectura no pueden determinar si un libro vale la pena o no.”

Bueno, con lo cual, se inclinó la balanza. Y así salió. Ahora, entonces, como ganó ese premio que fue medio escandaloso porque coincidió con todo ese quilombo, el libro tuvo lectores. Se hizo una segunda edición y la verdad es que todas las devoluciones que tuve fueron muy hermosas.

Es una apuesta  polifónica.  Hay que llevar tantas primeras, todas juntas. En poesía uno lo imagina todavía más sencillo.  Pero en un texto de prosa…

Fue muy lindo escribirlo porque ese viaje me permitió compenetrarme en ese mundo, totalmente y en la vida de esas mujeres.

¿Cuánto tiempo tardaste para escribir eso?

No me acuerdo, pero fue mucho. Sí, sí. Hice el viaje, a Alemania con la beca Guggenheim. Maravilloso. Remonté el Rhin y llegué como las vírgenes a Roma.

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* Ilustraciones de Henry Darger “Niñas”

 




CONVERSACIÓN CON MARÍA NEGRONI, LA NIÑA (PARTE II)

Viaje alrededor de un punto: Conversación con María Negroni

Entrevista: Víctor Dupont, Federico Barea, Gabriela Stoppelman, Lourdes Landeira
Desgrabación: Federico Barea
Edición: Gabriela Stoppelman, Lourdes Landeira
Fotografía: Santiago Resnik

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LA NIÑA (PARTE II)

                   “A lo mejor la belleza no es más que  una inminencia, una tristeza que no cuaja en nada. Y por eso deslumbra como el fracaso”

 

 

 EL PLENO JUEGO DEL CAOS Y LA NOCHE

“La primera vez que morí fue sin testigos: el ángel con el que peleaba era yo misma. (…)  sin saber que las fronteras no existen y toda fuga es ilusoria. (…) La próxima vez te desertaré sobre la boca.”

Pensaba en la insubordinación y en lo femenino. Y  en la posibilidad de salir de esa red, ¿no?, de no subordinarse ni siquiera a la red. Y esto estaría del lado de lo femenino más allá de que sea mujer o varón.

La verdad es que me he pasado la vida pensando en este tipo de cosas. Me parece que no es fácil. No es fácil escribir (punto). Y no es fácil para una mujer. Pero tiene que ver más bien con cuestiones de recepción de la obra, con cómo se “recepciona” la obra de la mujer. Y también tiene que ver con lo del famoso cuarto propio, todo eso… que todas las mujeres que nos precedieron en la escritura conocieron muy bien. Bueno, ese es un nivel. Pero después ya hay otro nivel. Que es, yo pienso, no sé si me equivoco, pero yo pienso que lo que escribe es siempre lo femenino. En los hombres también. Eso es más allá de los géneros (masculino y femenino). Lo femenino, que es en realidad lo oscuro, la noche, lo insubordinado, el cuerpo, el deseo, la sexualidad, eso es lo que escribe siempre. Por definición.

Me gustó.

Gracias.

Está muy bien, está muy bien. Claro.

(Quedamos pensando) 

 
ENTREVISTADORES NIÑOS Qué lindos son los silencios en las charlas. Qué bueno cuando decir no es un imperativo. Cuando se puede bajar la mirada, perderla y suspender las palabras sin dejar de pensar Qué lindo es esquivar lo imperioso, extenderse en el tiempo, dilatar, rodear la falta como a un tesoro. Viaje alrededor de un punto. El hombre al momento que se sienta a escribir tiene que entrar en contacto con esa parte suya que yo llamo lo femenino, como principio.

 Que está vinculado con el juego, con la capacidad…

También, claro. Es todo lo que no es racional, diurno, ordenado; es caos, el juego del caos.

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EL POEMA CONTINÚA A LA NIÑA, LA NIÑA CONTINÚA AL POEMA

                                                                              ¿hay quien des-haga/

        ojitos para abajo /

                   como huyendo?

 

 

Y  la infancia…

Claro, la infancia. El arte, la poesía siempre pensé es la continuación de la infancia por otros medios. En algún lado, lo dije… la escritura es eso, como volver a jugar. En realidad estás jugando con el lenguaje.

Con una buena dosis de inmadurez.

O como decía Schulz “madurar hacia la infancia”. Eso es muy profundo.

Claro, yo lo pensaba en relación a la profecía retrospectiva. Me había quedado pensando antes cuando vos lo decías y hacías como los movimientos con las manos, sobre la mesa. Cuando tengo un punto y giro alrededor de él, hay distintas formas en las que puedo girar: en espiral, o dentro de la red, o puedo volver al punto. Hay más  énfasis en el movimiento que en el llegar. 

Llegar no existe. La quietud no existe. No es que uno este en el centro. Tampoco se aleja en la espiral. La espiral hace esto… no te alejás. La espiral siempre vuelve, un poquito más arriba, o más abajo. Pero el círculo es siempre es el mismo, va girando siempre…

No como los espirales de los mosquitos.

(Risas)Claro. Vuelve a pasar siempre por el mismo lugar sólo que un poquito más arriba o más abajo.

Es como un remolino.

Algo así..

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FUGAS Y ESPIRALES

 

Tampoco yo pierdo la calma/ (huye el tiempo/por el labio/ de una magnolia)”

 

Una vez, en una clase hiciste un dibujo de una espiral para ilustrar los ensayos de Paz y los de Borges, ¿no?

No. A ver ¿tienen un lápiz?

No me puedo acordar…Sí, yo había dicho… Mal alumno.

Sí, mal alumno, no se acuerda. Aunque mis dibujos son muy malos. Pero lo que estaba diciendo es: (dibuja en una hoja de cuaderno escolar, ”Gloria”, tapa blanda) esto es Paz y esto es Borges Paz tiene una forma de pensar donde él parte de un punto, argumenta hacia un lado y hacia el otro. Después te dice “no, esto en realidad se puede pensar de otro modo. Y después “no, pero esto en realidad es así y esto así” (etc…) Entonces cuando termina el ensayo de Octavio Paz, el pasó por distintas ideas, cuestionó, fue, vino, pero termina como que algo se vuelve a cerrar. Y yo decía que el ensayo de Borges es así: O sea, que no hay… no lo podés como cerrar.

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Ocatvio Paz y Borges

 

No hay cierre.

No hay cierre. Bueno, ¿esto a qué venía?

A la espiral…

Ah, no lo que decía es que… Sí, no es una espiral tampoco. Lo de Borges no es una espiral. Es una fuga. Se fue. Te deja ahí colgando.

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 UNA SEGUNDA INFANCIA

¿se puede aún / cuerdaflojar / el tiempo?

                              

Lo de la infancia igual me remite a la idea de que la diferencia es que  no hay como una consciencia. Para mí, supongo, porque en la infancia uno vive o  está viviendo, pero  no se ve, no sabe. Porque te meten en un colegio, te mandan a una colonia…

¿No sería que planteas el viaje como una segunda infancia?

Sí, el viaje instaura, junto con el asombro, una suerte de segunda infancia. Luego, al escribir, comienza otra especie de viaje, más reflexivo. Viaje y reflexión al mismo tiempo. Esa es la gran paradoja, la gran contradicción . De algún modo, al sentarte a a escribir, el viaje ya paró. Hay otra experiencia, igual, de otro plano, de otra cosa, pero el viaje se corta. No podés ir y escribir al mismo tiempo. No sé cómo explicarlo mejor.

Bueno pero ahí empieza otro viaje.

Otro viaje. En tu memoria, un viaje para adentro. En cambio la infancia no… la infancia sería  como el viaje puro, diría, algo así.

Yo tuve una experiencia con Milena, con mi hija. Muy curiosa. Cuando ella era chiquita y le pasaba algo que consideraba importante, agarraba un cuaderno y se ponía a escribir con lo que ella llamaba la escritura de rulitosos. Eran sólo rulitos. Pero sólo cuando le había pasado algo importante. Por eso pensaba en lo que vos decís de la infancia, se trata de una infancia muy primordial, ¿no?

Uno no sabe, en realidad, la verdad es que no tenemos memoria de la infancia real. De lo que sentíamos.

Pero de alguna forma, tanto la deconstrucción del lenguaje – o sea, del aparato lingüístico-gramatical- como también  la sintaxis,  te puede llevar en un viaje interior hacia la infancia. Justamente, al momento previo a tener todo el aparato. Siempre el viaje es en contra.

 Claro…. Y lo importante sería agregar que no es un problema de tema. Porque, incluso si el tema parece ¨adulto¨, en realidad el poeta es siempre un niño que está jugando con el lenguaje. Es propio de esa audacia, ¿no? El mezclar y retorcer al lenguaje como a un trapo. Como un trapo

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CANTO Y OBSESIONES 

Se parte  sin entender  por qué. O, más bien, en su vagar inmóvil, de cautiverio en cautiverio, extraviado el rostro oscilante de la noche…                                                                

                ¿Cómo trabajás las distintas primeras?, ¿cómo se trabaja musicalmente ese tejido de las voces?  Hay muchas músicas, muchas entonaciones. ¿Cómo las obsesiones van proponiendo distintas músicas?

La respuesta está en la pregunta. Cada obsesión tiene su  música. Y uno, con suerte, puede identificarla. Lo mismo cuando se escribe un libro de poemas. Lo que une al libro no es ni el tema de los poemas, ni de qué se trata, ni… no sé. Lo único que hay es una música. Una música  como cortina,  más abajo de lo que se dice. Ahora, no sé cómo contestarte más allá de eso.

Está bien. Es una respuesta eso. No saber.

Sí, sí. Me parece que las obsesiones también están vinculadas entre sí. Entonces llevar así, a cada una con su música, es como tenerlas bastante controladas.

Por ejemplo: ¿determinada obsesión está ligada a la forma del poeta? O determinada serie de obsesiones están ligadas a la forma de la novela… o ¿no? ¿Todas mezcladas?

Esa es la parte donde entra el inconsciente. Un día por ahí te diste cuenta de que hay algo que se repite y que podés reconocerlo.

Claro …Si podés,odés, retrospectivamente, observar o registrar que a cierto tipo de obsesiones les corresponden algunas formas específicas?

No sé. La verdad que no sé, Pavese dice que si ésta es la obsesión(x), y ésta es la forma (y), cuando la obsesión encuentra la forma que le corresponde,  nace el libro. Y dice que  todo lo que se escribe de aquí hasta acá (segmento remarcado en negro) es… aproximativo… e imperfecto. Porque aun la obsesión no ha dado con su forma. Y todo lo que se escribe de aquí, para acá, (zona O) también es imperfecto. Al encontrar su forma, la obsesión empieza a morir. Esto tiene que ver con lo que hablamos del final del libro. Entonces él dice: hay que saber identificar ese momento para saber cuándo hay que parar.

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El oficio del poeta, de Pavese

 

Entonces uno empieza a hacer esto… A tratar de encontrar forma para tu obsesión y, a veces, cuando la encontrás, te decís: es esto, quiero hacer esto así. Como cuando yo contaba lo de “Cornell”,  llegó un momento en que vi la forma; después, no al comienzo. Al principio hice los edificios esos cayéndose y después, recién cuando vi la nena, pensé: Voy a usar este motivo como eje y voy a hacer girar todo a su alrededor..

 

UNA ÉPICA DE MUJER

                                                               Nadie sabe/que sabe un cuerpo/a la hora de perderse”

 

 

La cuestión del género es difícil también, aquello que impacta ¿dónde terminará? Se necesitará una novela, se necesitará

Pero eso yo no lo pienso así. Porque no me interesan los géneros. A mí,  cuando leo un libro, me gusta o no me gusta. No es un problema de si es una novela…

Pero en cuanto a la extensión, de golpe Úrsula es un planteo…

Bueno, pero es porque había mucho para decir ahí.

Con otro aliento, soplando de otra manera.

 Además te voy a decir otra cosa que nunca he dicho,  “Úrsula” viene hablando de la escritura de la mujer. Había escrito “Islandia” antes, una reescritura de las sagas islandesas. La épica, como todos saben bien, es masculina. El héroe, el viajero es un hombre. La épica, además, es un género fundamental, fue el género fundacional, tiene que ver con los orígenes.Allí se plantean cuatro o cinco cuestiones cruciales: el coraje, la muerte, la vida, el amor. Entonces, una de las cosas que a mí me preocupaban era, ¿Por qué no hay épicas femeninas? La única épica, pseudo-épica, que conozco, es una de la poeta norteamericana H. D., novia de Ezra  Pound. Escribió un libro, “Helena en Egipto”. Es un libro de poemas. Muy hermoso,  yo lo  traduje. Pero no es una épica en un sentido estricto. Hay una protagonista, mujer, tiene cierta unidad el libro pero los poemas no alcanzan a constituir un relato épico. Entonces yo pensé: ¿cómo sería una épica de una mujer? Y eso es lo que intenté hacer. No sé por qué les estoy contando esto…

Por el tema de los géneros…

 Ah…, claro, entonces,  lo que yo  buscaba, era escribir una epopeya, sí, un viaje. Digamos, con una mujer protagonista. ¿Y cuáles serían los conflictos? Intenté, no sé si lo logré, enfrentarla  con esas preguntas fundamentales: el sentido de la existencia, del yo, la relación con la tierra,  con el origen, con la búsqueda de la verdad, con la muerte, el coraje, el amor.

 

La niña María se fue a jugar al cine. Nosotros nos subimos a un auto. Primero fue el silencio. Luego, la espiral, la deriva. Entonces, che, no le preguntamos lo de la ira y las pasiones tristes, ¿no? “Con cierta precaución, como si diera  a luz la enfermedad que la aquejaba. La lujuria de la ira, pensé”. No le preguntamos del naufragio tampoco, “todos los náufragos sucumben a la compulsión lingüística: se desviven por nombrar”, cómo nos olvidamos. Y tampoco “¿por qué la ausencia es voluptuosa?”.  Al final, estuvimos como dos horas y es como si no le hubiéramos preguntado nada, ¿no?

Silencio. Hermoso silencio.

De ninguna manera. Lo que no se dijo juega con lo dicho, mientras paladeamos el sabor de después. Seguimos alrededor del juego de la niña.

La quietud no existe.

Y María va.

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* Ilustraciones de Henry Darger “Niñas”

 




ADIÓS AL LENGUAJE

Viaje alrededor de un punto: Sobre “Adiós al lenguaje”, de Jean-Luc Godard

Por Víctor Dupont y Virginia Saavedra.

QUIÉN DIJO QUÉ ES DIFÍCIL: SINOPSIS FIRMADA POR EL DIRECTOR

La idea es simple. Una mujer casada y un hombre soltero se conocen. Se aman, discuten, los puñetazos vuelan. Un perro está entre la ciudad y el campo. Las estaciones pasan. El hombre y la mujer se reencuentran. El perro se encuentra a sí mismo, entre los dos. El otro está en uno. El uno está en el otro. Y son tres. El marido lo echa todo a perder. Una segunda película comienza. Igual que la primera. Y a la vez, no. De la carrera humana pasamos a la metáfora. Termina en ladridos. Y un bebé llora.

Firma: Godard.

 PUNTO: EL VIAJE

No es metafórico: en la película un punto blanco viaja alrededor de una pantalla negra.

Al principio, se nos informa: en el año 1933 se inventa la tele. Las mismas letras indican: año en el cual Hitler llega al poder.

Hay, también, ni bien comienza el film, viajes alrededor de otros puntos -ahora sí, metáfora mediante-: alrededor de bosques, alrededor de cielos, alrededor de habitaciones, de lluvias, de puertos.

Una pareja se traslada por distintas escenas cotidianas. Un viaje gira alrededor del cuerpo del otro.  El perro- como otro punto- viaja, zigzaguea por un paisaje de naturaleza. El punto -de vista- es siempre el mismo: el vacío del lente de una cámara, el eterno ojo fisgón del cine, el husmeador incansable: Godard.

Corte.

BLANCO SOBRE NEGRO

Un punto blanco viaja alrededor de una pantalla negra.

Lo visible no se enuncia, pero hay violencia.

¿Habrá algún vínculo entre fabricar imágenes, fabricar guerras, fabricar muertes o recorrer jardines? ¿Habrá alguna continuidad invisible entre un televisor, sus fulgores, las siluetas de realidad que (des)dibuja y una procesión de uniformados al proclamar bombardeos desde aviones?

Godard no reflexiona con palabras, aunque lo hace: cita a filósofos, pensadores, poetas. Y lo hace con fruición.

Corte.

INTERRUMPIR ES SALUD

Lo audible se oye con interrupciones.

Godard no narra nada, aunque lo hace: una pareja dialoga, coge y caga. Un perro camina, mueve la cola y no mira -aunque lo hace- porque no hay desnudez en la naturaleza.

Lo decible enmudece en lo visible.

Godard reflexiona con imágenes, narra con cortes, fractura con sonidos: provoca rimas en secuencias, acciones en los sonidos, acordes en lo narrativo.

Se trata de pintar lo que no vemos, porque no vemos nada.

De contar lo que no pasó, porque no hay lenguaje.

Adiós al lenguaje.

Capítulo uno: La naturaleza.

Capítulo dos: La metáfora.

Capítulo tres: La memoria histórica.

EL MONO PREHISTÓRICO, EL PROBRE HUERFANITO

No es metafórico: en la película, un punto blanco viaja alrededor de una pantalla negra, dos veces. Quizá tres.

El procedimiento es el de las secuencias que se repiten y soplan ecos (oh, belleza de la nouvellevague). Por eso -ahora sí, metáfora mediante- el punto podrá ser la luna, la flor en el agua, el bosque, la guerra, la palabra.

El punto -de vista- podría resultar así: el lenguaje – irradiación solar infinita desde vaya a saber qué mono prehistórico- rodea al mundo con su orfandad, lo quema con su luz espectral, lo agrieta. En 1933 las imágenes vinieron a propagarse como peste y hemos perdido, todavía, más inocencias. Entonces sí, la cosa es clara: no vemos nada.Por si algo faltaba, la tele lo vino a mostrar. Parió la abuela y habrá que agujerear y pujar la tela, distorsionar los colores, mirar como miran los perros: sin desnudez. No la hay. Oh, manzanas de Magritte, floreros de Cézzane, orejas de Van Gogh.

 

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UNO MÁS UNO, TRES

Escribió Deleuze en relación a la obra de Foucault: Existe disyunción entre hablar y ver, entre lo visible y lo enunciable: lo que se ve nunca aparece en lo que se dice, y a la inversa. La conjunción es imposible por dos razones: el enunciado tiene su propio objeto correlativo (…); pero lo visible tampoco es un sentido mudo (…).  Por eso no debe extrañarnos que los ejemplos más complejos de la disyunción hablar-ver aparezcan en el cine.

Que la palabra sea ciega y la visión muda es una forma de resumir otro axioma godardiano: lo que se ve nunca aparece en lo que se dice; lo que se dice, jamás en lo que se ve.

Las arquitecturas sonoras y visuales son disyuntivas.

No es más que un corolario de la regla básica del montaje, ya descubierta por los rusos antes de 1933: 1 + 1 = 3.

El 3 – la imagen mental – es el punto que no se ve entre dos imágenes, el enunciado propio del espectador.

 

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LA HINCHADA TE SALUDA

También hay otro 3: el punto de convergencia entre el sonido que fuga con la imagen. El silencioso murmullo abismal de la platea. Nuestros ecos imposibles. El montaje es un arte de desdoblamientos, de fugas, de ecos. En este sentido, Godard tampoco hace su películacon banda sonora, aunque sí: las partituras clásicas más sublimes cruzan prácticamente cada secuencia, pero hacen guerra con lo que se ve y con lo que se dice.

Porque 1 + 1 = 3.

Porque “Adiós al lenguaje”.

Porque Adiós al lenguaje no piensa ni dice, pero habla: de la guerra, del amor, del arte, del siglo XX.

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PUNTO Y COMA: EL QUE NADA NARRÓ SE EMBROMA 

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¿Qué es narrar? Cuestionar la narración, sospechar de ella, redireccionarla: armar una zona de breves, fugaces y discontinuos puntos narrativos.

Pero, está bien, si nos esforzamos, tal vez algunos relatos centrales haya.

Una pareja charla sobre la igualdad de género. El hombre comenta: sólo en la mierda, en el excremento, hay igualdad. Sólo en la desolación hay igualdad. En la desnudez, también. Entre diálogos filosóficos y rumiares eróticos, la danza de los ritos de la pareja resulta siempre la misma: cagar, coger, hablar, ver (casi siempre, un televisor de fondo emite imágenes en blanco y negro, es decir: otra vez el balbuceo de un habla muda, lo visual duplicado en tensión).

ENTRE LA CONSTELACIÓN DEL PERRO Y LA OTRA

También hay un perro, que entró a la casa de la pareja. Antes o después conocemos su historia: llegó allí tras divagar entre bosques, bajo cielos tormentosos o claros, tras ver pudrirse las aguas, tras empaparse su mirada de lo líquido de las piedras, tras vagar por una naturaleza devastada.

El siglo XX, a trasluz, se narra poéticamente entre la constelación del perro y la constelación de la pareja. En ese orbitar, podemos preguntarnos qué hemos hecho del amor, humanos. Qué hemos hecho de la tierra. Del amor, metáfora de la guerra, humanos. De la sangre de los cuerpos, metáfora de la guerra. De los bosques, metáfora de la guerra, humanos.

TROMPITO, ENTONCES

El punto entonces viajará en círculos concéntricos de metáforas: viajará la sangre alrededor de la historia, alrededor de la rejilla del baño de los amantes, alrededor del cuerpo torturado. Otra vez: alrededor del siglo, de la música, de la palabra, del silencio.

Y lo literal, también: en la película el punto blanco que viaja por una pantalla negra.

Capítulo uno: La naturaleza.

Capítulo dos: La metáfora.

Capítulo tres: La memoria histórica.       

PUNTO FINAL: SIN PALABRAS

“Mambrú se fue a la guerra / qué dolor qué dolor / qué pena”.

LINKS

– Trailer “Adiós al lenguaje”:

– Acerca del cine de Godard(1):http://cinentransit.com/pensar-entre-imagenes-jean-luc-godard/

–  Acerca del cine de Godard, con interesantes citas del mismo Godard (2): http://www.izquierdadiario.com/Godard-el-cine-piensa

– Acerca del cine de Godard, una perspectiva filosófica (3): http://cfj.filosofia.net/2008/textos/pensar_imagenes.pdf

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

 

DELEUZE, GILLES: “Foucault”. Buenos Aires: Paidós, 2008. Traducción de José Vázquez Pérez.

AMIEL, VICENT: “La estética del montaje”. Madrid: Abada Editores, 2005. Traducción de Monique Perriaux y Vicente Carmona.

GODARD, JEAN-LUC: “Pensar entre imágenes”. Intermedio Ediciones, 2010. Traducción: Natalia Ruíz Martínez / Javier Bassas Vila.