EL REVÉS DE LA CAVERNA

La decisión: sobre algunos viajes interiores.

Por Viviana García Arribas

HACE UN AÑO YA

David Kracov - Book of life 3
David Kracov – Book of life 3

El año pasado, para esta misma época, estaba por salir de viaje. Era muy importante porque, por primera vez, me iba a integrar a un grupo que no conocía, iba a ver espectáculos poco habituales para mí -como la ópera- y visitaría varios museos acompañada por una persona experta en el tema. No pensaba que estas experiencias me pudieran afectar de manera sustancial, ni creía tampoco en hacer algún descubrimiento trascendente capaz de cambiar mi vida. No buscaba volverme más sabia, ni cultivar nuevas amistades. Sin embargo, una sensación de ansiedad en esa espera hacía que me anticipara al futuro cercano, casi inmediato, con el aliento inquieto de las nuevas aventuras.

Pero algo sucedió: la vida -una vez más y van…- se encargó de demostrarme que nada es seguro. Un inconveniente familiar de importancia cambió el orden de mis prioridades y decidí no viajar. ¿Era imprescindible resignar mi partida? Sí. No. No sé. A medida que los días pasaban y se acercaba la fecha, más claro lo tenía: debía quedarme. -¡Qué escaso es el lenguaje para expresar algunos sentimientos! Me enredo con palabras como “deber”, “obligación” o “responsabilidad” y no puedo expresar ni remotamente las discusiones que sostuve conmigo por esos días. Acabo de borrar y corregir varias veces lo escrito en un intento de sacarme de encima el peso de las palabras que aprendí y utilicé durante tanto tiempo-. No lo viví como una opción -viajo o no viajo-, simplemente lo supe: ese 8 de octubre no partiría con el resto del grupo.

LOS TRABAJOS Y LOS DÍAS

Empreinte des mains de l'artiste - Vassily Kandinsky
Empreinte des mains de l’artiste – Vassily Kandinsky

Sobrevinieron nuevas ocupaciones: pagos impostergables o reparaciones domésticas imposibles de soslayar. También heredé en forma temporal una sobrina adolescente, que me hizo recordar mis tiempos de madre full time, ya lejanos.

Pronto, la expectativa del viaje, los planes frustrados, las anticipaciones truncas quedaron guardadas en un espacio mínimo, cubiertos por la cantidad de tareas que acaparaban mi atención. Cada semana representaba nuevos desafíos y, en alguna de sus horas, cada día podía esconder un llamado urgente o un desastre por solucionar. Corrí, hablé por teléfono, contraté servicios, intenté cubrir todas las contingencias. Por suerte, hubo gente -siempre hay- que estuvo a mi lado. En forma paralela y como soporte a todo ese vendaval, seguí con la escritura y con mis cursos: taller, yoga, alumnos. El Anartista se constituyó en uno de esos sostenes y me involucré con la revista cada vez más.

UNA LUZ EN EL CAMINO

Librería Gibert Jeune - París
Librería Gibert Jeune – París

Todo pasa. Lo bueno y también lo malo.

Casi sin darme cuenta, me acostumbré a la nueva rutina. Traté de hacer un uso exhaustivo de mis tiempos. A veces, resultó bien. Otras, no. La situación que dio origen a todo el lío se normalizó y, poco a poco volvió a aparecer, desde lo profundo, el deseo de viajar. Salir de la cueva, conocer nuevos lugares, dejar de ser -por unos días- la que corre por todo Buenos Aires, para gastar las veredas de otras ciudades. Comencé a soñar con París y las librerías del Barrio Latino, con los palazzos florentinos y con las aguas del Gran Canal de Venecia.

Se gestaba un nuevo viaje, sin embargo, no me decidía a dejar todo y partir. Las añoranzas de lugares no conocidos se mezclaban con la sensación de estar en falta por ausentarme -solo un poco- de la realidad. Otra vez la lengua me traiciona y no me brinda las palabras correctas para expresar la opresión, el peso de la responsabilidad frente al deseo de disfrute. Aunque, ¿existen las palabras correctas? El tiempo corría y debía resolver. Después de no poco luchar, me asaltó la misma certeza que el año anterior, pero en sentido inverso: si volvía a resignar mi deseo, la iba a pasar muy mal.

EN MARCHA

Ventanas - Viviana García Arribas
Ventanas – Viviana García Arribas

Y decidí partir. Cerré los oídos a los aumentos del dólar y a la tambaleante economía de nuestro país. Sumé, resté y dividí mis ahorros y, finalmente, armé las valijas. La excitación de la partida es una vivencia grata e ingrata a la vez: ¿llevaré todo lo necesario?, ¿podré cargar los bártulos desde el aeropuerto hasta la ciudad?, ¿habré previsto todas las contingencias, acá y allá? Por instantes, feliz por lo venidero y, de golpe, arrepentida sin saber por qué, transcurrí esos últimos días antes del viaje.

No es una sensación nueva, cada vez me pasa igual. Alejarme de mi espacio -mi tierra, mi rutina- me genera un poco de miedo y un mucho de culpa. Pero, por suerte, los preparativos pasaron y me instalé en Ezeiza dispuesta a disfrutar de todo. La incomodidad de la butaca del avión me pareció solo un inconveniente divertido y la cancelación por parte del transporte que me llevaría al centro de París desde el aeropuerto, una oportunidad de probarme que podía hacerlo en tren. Me había regalado cuatro días sola antes de mi encuentro con el grupo y estaba dispuesta a aprovecharlos.

BELLAS ARTES

CAVERNA I

El viaje había sido planeado como una larga excursión de arte. Tengo la mala costumbre de reflexionar sobre las cosas que hago y no podía dejar de preguntarme. ¿Serviría para algo? ¿”Me” serviría? Decidí comenzar de a poco.

Desde el confín de la caverna hasta la impactante arquitectura del Centro Pompidou, la prehistoria se mostraba como fuente de inspiración de algunas obras de arte moderno y contemporáneo. La muestra incluía hallazgos arqueológicos y obras de Kandinsky, Brassaï, Miró, Fontana y muchísimos más. Echaba una mirada sobre la conmoción en el mundo científico y artístico, debido al descubrimiento de los primeros indicios de humanidad en el planeta. Y entonces pude ver: una pequeña escultura conocida como “La Venus de Lespugue”, datada en unos veintitrés mil años, frente al “Buste de femme”, escultura de Pablo Picasso de 1931. Un arco invisible unía ambas obras. Pasado y presente se tocaban y arrojaban las primeras luces sobre mi pregunta. La utilidad del arte o su incompetencia importaban poco. Solo contaba la chispa de inquietud y la profunda alegría de ese momento. Estoy escasa de “jerga”, esa terminología que les permite a los entendidos hablar de las obras y decir cosas inteligentes. Aunque, tal vez, prefiera la experiencia de lo artístico, más allá de la posibilidad de expresión de las palabras.

Venus de Lespugue
Venus de Lespugue

Pablo Picasso - Buste de femme
Pablo Picasso – Buste de femme

CAVERNA II

Ya en Milán, visité la Fundación Prada, otro lugar de arquitectura potente que combina pasado y actualidad en muchas de sus salas. Una de las primeras obras que vi fue “Proceso Grottesco”, de Thomas Demand, cuyo título juega con el sentido de las palabras gruta y grotesco -en italiano: grotta y grottesco-. Se trata de una fotografía de gran tamaño de una gruta con sus formaciones rocosas características, expuesta muy cerca de la entrada de la sala. Hasta ahí, todo esperable. Lo inesperado estaba a la vuelta: el largo proceso que le dio origen. Cientos de fotografías de una gruta real, ubicada en Mallorca, habían dado lugar a una impresión 3D, que la reconstruía hasta en sus detalles más sutiles, para luego ser fotografiada por el artista. La fotografía que había visto no era la reproducción de un objeto real, sino de una copia. De esta forma, el autor ponía en abismo conceptos como “auténtico” y “falso”. A mi modo de ver, otra vez la caverna susurraba en el oído del artista actual.

Thomas Demand - Procceso Grottesco
Thomas Demand – Procceso Grottesco

Thomad Demand - Impresión 3D
Thomad Demand – Impresión 3D

CAVERNA III

Finalmente, llegué a Venecia y a la Bienal. Ahí me esperaban otras cuevas: videos proyectados en salas oscuras, ingresos a tientas, dioramas inspirados en obras de Ray Bradbury y visiones apocalípticas del mañana. En general, una mirada poco optimista sobre el futuro. Será que, puestos a imaginar lo por venir, no podemos plantearnos la posibilidad de dejar de ser quienes somos en la actualidad. Pero, ¿quiénes somos? ¿Qué es “ser”, en definitiva?

Una obra en particular llamó mi atención. Su autor: Shilpa Gupta. Un coro de voces leían al unísono diferentes poemas. Las variaciones de volumen y la distancia de los altoparlantes daban la apariencia de un rumor que crecía o decrecía por oleadas. En hilera, hojas mecanografiadas yacían ensartadas en estacas de hierro. Los autores de los poemas: escritores detenidos y reprimidos por su trabajo o por sus ideas políticas, a lo largo de siglos. Algo me retenía junto a esta obra, sin embargo, tuve que apurarme a salir, no podía demorar al resto del grupo. En mi cabeza retumbaban algunas preguntas. ¿Cómo mirar, entonces, el futuro con optimismo si, desde siempre y hasta el día de hoy, las ideas son objeto de castigo?

 

Shilpa Gupta - For, in your tongue, I cannot fit II
Shilpa Gupta – For, in your tongue, I cannot fit II

Shilpa Gupta - For, in your tongue, I cannot fit I
Shilpa Gupta – For, in your tongue, I cannot fit I

EL MITO DE LA CAVERNA

Salir de la cueva implica dejar de ser y conectarse con el vacío. Poner a prueba la certeza de las sombras reflejadas en la pared, para arriesgarse al deslumbrante brillo del sol. Ver poco y mal a causa del deslumbramiento, tal vez, sea mejor que contemplar los fantasmas del encierro y los espíritus del miedo.

Decidir siempre implica renunciar a algo. A veces, se gana en la elección. Otras se pierde. Y, algunas otras, se vuelve con el espíritu limpio y la clara determinación de tomar nota de lo vivido.

A veces, viajar es una excelente decisión.

Dominique Gonzalez-Foerster, Joi Bittle - Cosmorama
Dominique Gonzalez-Foerster, Joi Bittle – Cosmorama

http://www.fondazioneprada.org/project/thomas-demand/

https://universes.art/es/bienal-venecia/2019

https://www.centrepompidou.fr/es




EL SUR DE UN MANÍ CON CHOCOLATE

Claroscuros: Entrevista al director de cine Benjamín Ávila

Entrevista: Viviana García Arribas, Isabel D´Amico, Verónica Pérez Lambrecht, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

            “Come chocolates, niña/ come chocolates/ mira que no hay más metafísica en el mundo  que los chocolates”
“Tabaquería”, Fernando Pessoa

¿Cuál es la parte de arriba de un maní con chocolate?, ¿cuál es el sur? El tacto que lleva hasta el kiosco se empaña, busca en la mirada alguna ventana que aproxime una respuesta. ¿El primero de la caja es el que sale cuando la abrís?, ¿o es el más prepotente? ¿Cómo es la soledad de un maní, perdido en tu boca, lejos para siempre el resto? ¿Qué se forma entre tu hambre y su dolor?, ¿hay algún sitio en mi cuerpo que lo aloje, como en una caja? La mirada que acompaña hasta el kiosco, de pronto, se pone a llover. Multiplicada entre dos espejos, salta por sobre los mandatos del tiempo y comienza a tictaquear al revés. En eso, estalla un desorden en los rebordes de las fotos  y curva las memorias. Cerca de la noche, una inquietud ácida despunta en los climas de los privilegios. ¿Qué oculta el maní debajo de su cobertura de chocolate?, ¿quién decide el capricho de cada forma?  Cuando dos maníes vienen pegados, ¿son gemelos?  El kiosco que se aproxima a la infancia verdea en apuestas. Hay un matiz de color para el capricho y otro para el recuerdo. Si te paras del lado de lo oscuro, evitás los eclipses, dice uno. Si no le temés al eclipse, podes ser el sol, retruca otro. Entre las dos frases, la forma toma volumen. Ya no es un contorno hueco ni la silueta esfumada de una ilusión. Es una caja, un rectángulo inconfundible, con un óvalo central alado, con ese ojo que confirma el nombre de una cima en el tiempo: “Maní con chocolate”.  Si agitás el envase, un sonido resuena  en la raíz del territorio. Es una mezcla de color y  textura que obliga al mapa a girar sobre su centro y a invertir sus polos. ¿Puedo paladear el futuro en el eco de tu nombre?, ¿será posible interponer mis pasos en ese eterno llover?  Entonces, la ventana se despeja de encierros. Y, ahí, bien alto, al sur de la infancia, nos encontramos con Benjamín Ávila.

 

Joaquín Torres García.
Joaquín Torres García.

LAS CIUDADES INVISIBLES DEL DOCTOR ÁVILA

“Pero cada principio es solo una continuación/y el libro del destino está siempre abierto a la mitad.”
“Amor a primera vista”, Wislawa Szymborska

 

Ante la  repercusión de “Infancia clandestina” en Cannes, dijiste que te sentías como el maratonista que llega, pero no el que gana…

Pasó una cosa fuerte en Cannes: un periodista me preguntó si había hecho una catarsis, si había logrado exorcizar esa cosa que se busca encontrar en un proceso creativo. Fue loco porque nunca me habían hecho esa pregunta y nunca había tomado el proceso de “Infancia…” como algo catártico. Es decir que lo pensé por primera vez mientras escuchaba la pregunta. Mi respuesta fue que no, para nada. Muy lejos de eso, la catarsis o  sanación -que todavía estoy haciendo- es un proceso personal que va por otro lado, no tiene que ver con el proceso de creación artística. A su vez, en ese momento, dije una cosa que a mí me llamó la atención: no era que yo quería hacer esta película, sino que tenía que hacerla. Allí empecé a pensar por qué ese “tenía que hacerla” si, a los 13 años, yo había elegido dedicarme al cine y, desde entonces, me propuse que algún día iba a filmar mi infancia. Veintisiete años después me hacen esta pregunta y, después de responder, me di cuenta de que había algo muy profundo. Después de “Infancia…” durante mucho tiempo no busqué volver a dirigir. Fue algo loco, incluso hacía el chiste de que, a partir de ese momento, ya me podía dedicar a la carpintería.

"Infancia clandestina". Fotograma.
“Infancia clandestina”. Fotograma.

¿Por qué ese “tenía que”?

Bueno, la decisión personal de dedicarme al cine, la tomé después de haber decidido que no iba a ser doctor, que era para mí como algo fundamental en la sociedad. Yo andaba mucho en bici y, al ver un accidente de un auto con una moto, no me la banqué. Me dije “si no me banco esta, no voy a poder ser doctor”. Y ahí me empezó la preocupación de qué haría si no iba a ser doctor.

¿Te preocupaba buscar alguna actividad que incluyera el servicio?

Me preocupaba ser alguien que cumpliese una función social. Eso era herencia también, obviamente, por todo lo que había vivido hasta ese momento. Por ejemplo, a los 12, quería ser periodista o director de cine. Veía mucho cine en Tucumán. Y cuando ya vivía en Buenos Aires, decidí que el cine sería lo mío.


Precoz, ¿no?

Sí. Por la formación que tenía y por el lugar de donde venía, pensar qué lugar iba a ocupar en la sociedad era algo importante. Mirá, mis alumnos y mis hijos mismos tienen la edad que yo tenía entonces. Entiendo que es precoz, pero así es como era. Y, para volver un poco a la primera pregunta, creo que la diferencia que hago entre llegar y ganar es parte de esto mismo, de la diferencia entre querer hacerlo y tener que hacerlo.

Sobre todo, en un ambiente o una sociedad donde la idea del triunfo o del éxito se asocia a llegar a la meta.

Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.

Nunca tuve la ambición del éxito o de lograr algo en particular. Sí, de dedicarme a vivir de esto, de hacerlo con mis amigos y con la gente que quiero. Son deseos. El mayor siempre fue ganar el Loto o el Quini y tener mucha plata y hacer la ciudad del cine. Digamos, comprar dos manzanas en Buenos Aires. En una, hacer estudios. En la otra, dos edificios: uno para formación y otro para que viviera la gente que produciría en los estudios. Eso lo pensé cuando tenía dieciocho o diecinueve años.

¿Y jugás al Loto?

No, no juego. Pero siempre soñé con eso, con una guita enorme que me viniera de arriba. Una vez edité un documental de cuatro capítulos sobre Río Negro, donde entrevistan a un un tipo que era radical, abogado en Río Negro. Y me quedó grabado algo muy fuerte  que él dijo: “Yo no creo en la trascendencia religiosa, pero sí en la trascendencia histórica. Entonces hago esto para trascender, para dejar algo en este mundo”. Esa idea de construir algo que quede en la historia, algo que nosotros los humanos construimos en este universo.

UN TÍO BETO NO SE LE NIEGA A NADIE

                                               “Mientras yo esperaba, la figura del tío asomó en las sombras, dormido y descalzo, largando un “eh, sobrino”.
“Notas de campo”, Hernán Ronsino

Muchas Madres dicen: “Después del asesinato de nuestros hijos, ¿qué nos importa, de ahora en más, qué nos pueda pasar?” A los Hijos- y a vos especialmente-, ¿les pasa lo mismo o han asumido otra actitud respecto al cuidado de la propia vida?

Saúl Leiterf.
Saúl Leiterf.

Ser hijo es muy diferente a ser padre. Cuando sos padre tenés a alguien a tu cuidado. Si te quitan ese lugar, ya te queda un espacio muy vacío. Si te matan a tu padre, la referencia, el lugar de contención, el cuidado, quedás en otro lugar. Ser  hijo implica que tenés la vida por delante.

En “Infancia Clandestina” se ven mucho el sacrificio y la disciplina. Hay, incluso, una diferencia muy grande entre los padres y el tío, que quiere una revolución alegre, con algún grado de felicidad. Los otros están muy aferrados  al rigor…

A la responsabilidad.

Sí, pero una responsabilidad sin alegría, ¿no?

Es más fácil ser el tío, es mucho más fácil ser el Beto y llevarse los laureles.

¿Vos decís que era irresponsable?

No era responsable de otros. El padre sí lo era. Beto era libre porque no tenía a nadie a su cargo. En un momento, le dice al padre: “Mirame a mí, sin hijos, sin mujer, libre como un pájaro”. Es fácil ser el tío Beto y es muy difícil ser el padre. Muy difícil. Es como lo que pasa entre un abuelo y un padre. Los abuelos se llevan los laureles. Cuando mi viejo estaba vivo, hablábamos de mi hijo mayor y yo le decía “¿Le podés decir que no? Estamos tratando de educarlo”. Y él me contestaba: “¿Y por qué le voy a decir que no? Si tiene problemas psicológicos por esto, el psicólogo se lo vas a pagar vos después. Es un problema tuyo, vos sos su papá, yo soy el abuelo”. Y es así, el abuelo puede permitirle al nieto todas las cosas porque, total, no tiene la responsabilidad de la crianza. Pero, cuando fue padre, no era de esa manera. Pasa lo mismo con el padre y el tío Beto. Esa escena de la discusión entre ellos fue algo que improvisamos miles de veces.  A ver, no digo que la postura del padre fuera la correcta, sino que era mucho más complejo ser de verdad responsable de las cosas. La figura del tío la creamos porque se necesitaba que el nene tuviera su espacio de contención emocional. Había mucha incorrección en lo cotidiano de la clandestinidad, se debatía mucho sobre las maneras de poder pensarse. En cuanto a lo que no se podía hacer, lo respetaban pero, en un momento, necesitaban hacer su huequito para la parte de verdad humana, para los deseos, para el abrazo, la comida, el olor: todas esas cosas hacían al cotidiano de la militancia en plena clandestinidad. Siempre había un lugar del disfrute cotidiano descomunal. Eso es lo que yo quería mostrar en “Infancia Clandestina” y es lo que charlábamos y debatíamos con los H.I.J.O.S, en su momento, antes de hacer la película. Cuando apareció el libro de Laura Alcoba, “La casa de los conejos”, yo ya venía desarrollando “Infancia…” hacía rato, desde 2002. Y, en ambas, ese era el punto de vista, el lugar del cotidiano incorrecto, el que incomoda pero no critica, no dice “esto fue malo”.  Estamos acostumbrados a la construcción de la historia desde el blanco o negro, pero “La casa de los conejos”, “Infancia Clandestina” e “(H) historias cotidianas”, la película de Andrés Habegger, de los 90, pasan por ahí.

"Infancia clandestina". Fotograma.
“Infancia clandestina”. Fotograma.

¿Lo de Habegger es antes de la película de Albertina Carri?

Sí, pero la película “Los rubios” está gestada desde un reclamo adolescente que teníamos los H.I.J.O.S  a los 15 años, no a los 30, que fue cuando se hizo. Es una película con la que ningún hijo de desaparecido se sintió representado. En cambio, en las otras obras de las que hablamos, pasa lo contrario: muchos se sienten identificados con su propia vivencia. Digo esto porque para mí es importante entender que uno, como realizador, tiene una responsabilidad social al momento de comunicar. Y, mucho más, cuando tu historia personal, que está siendo representada, tiene un correlato en otras vidas similares, o experiencias vividas en la misma época. Por eso fue tan importante la aparición de Andrés Habbeger o de Laura Alcoba, y de tantos otros. Ellos tomaron la voz de su generación. Y creo que “Infancia Clandestina” está en ese camino.

Me pareció que lo del tío era algo más ficcional, con la idea de calmar determinada tensión.

Es todo eso, sí. En mi vida real, el tío no existió. Sí existió Horacio Mendizábal, el compañero de mi mamá, un tipo con mucho sentido del humor y, a la vez, híper duro. Él fue el jefe militar que condujo la contraofensiva de Montoneros, es el papá de Diego, mi medio hermano, que era bebé en ese momento, y de Martín, que era hijo de él y de Susana Solimano, otra militante, también asesinada en 1979. Aunque yo no tuve un tío Beto, podríamos decir que, en la vida, todos tuvimos un tío Beto, ese adulto que nos referencia, con el que te reís y al que le preguntás, a quien escuchás, ¿no?  Nosotros necesitábamos que, en esa soledad concreta del personaje, donde  no podía decir su nombre verdadero ni cuando se enamoraba de una piba, el chico tuviera a alguien que lo viera de verdad, que le dijera “Che, qué bueno esto ¿no?”.. Con el tío Beto era muy completo.

ENTRE ESPEJOS

“Deslumbramiento del día, pájaros amarillos en la mañana. Una mano desata tinieblas, una mano arrastra la cabellera de una ahogada que no cesa de pasar por el espejo. Volver a la memoria del cuerpo, he de volver a mis huesos en duelo, he de comprender lo que dice mi voz.”
“Caminos del espejo”, Alejandra Pizarnik

El tío Beto hace una tremenda dupla con el maní con chocolate.

“Che, te vi. Ojo con la changuita, comé maní con chocolate”. Esa escena del maní con chocolate es espectacular. Cuando la filmamos, fue mágica para todos, y era muy simple formalmente. El chico tiene una escena con cada uno de los adultos: con la madre, en un parque, con el tío, cuando hablan del maní con chocolate y, con el papá, cuando se despide y hablan sobre el tío Beto. En la construcción dramática, cada uno de los personajes tiene una función emocional. La del tío es la más clara, la que todos queremos: yo jodía con hacer unas remeras con la leyenda “Todos amamos a Beto”.

Ese maní con chocolate es polisémico, ¿no?

Tal cual. La película se iba a llamar “Maní con chocolate”. De todas maneras, “Infancia Clandestina” me encantó – aparte de que la idea surgió de un hermano mío- porque me parecía un nombre muy fuerte para Argentina. “Maní con chocolate” ahora me parece un nombre horrible para una película. Sin embargo, el sentido puesto en esa golosina incluye el amor, la inocencia, la plata, la clandestinidad, es la unión de todo eso.

Por ese lugar pasaban todos los sentidos, por eso te iba a preguntar qué es para vos lo poético en el cine.

Tiene todos los sentidos, sí. Mirá, yo tengo dos grandes referentes cinematográficos en mi vida, a quienes les copio todo, uno es Ken Loach, por la visión política de su cine, y el otro Kieślowski, por lo formal, lo estético, lo narrativo, lo poético. Con Kieslowski tuve la suerte de hacer un seminario a fines de los 90, que se llamó “Los tres colores”. Su película “Rojo” no se había estrenado todavía. Entonces, hicieron una proyección especial para la gente del seminario. Fue un antes y un después en mi vida. Él es de una simplicidad formal y de una profundidad descomunal. Sus películas son muy complejas cuando las ves. Pero, cuando las desmenuzás, son re simples. En el seminario nos contaba cómo hacían las cosas. Pensá que yo estaba en la Universidad en ese momento y sentía que, en Argentina,  no nos faltaba mucho para hacer producciones de ese tipo. Las películas de Kieślowski parecían súper producciones, pero él resolvía la puesta en escena o la narrativa sin mucha plata. La primera escena de “Rojo” empieza con que la mujer llama por teléfono, la cámara se mete en la pared y vuela por los cables de la calle, viaja hacia el mar, viaja y viaja, sigue y sigue por ese cable y llega al otro teléfono, que suena y suena. Y ahí no atiende nadie… Estábamos en la época analógica y le preguntamos cómo hizo eso. Él contestó como quien dice, “Nada, una boludez, ¿no vieron los rollos esos de cable? Bueno, pusimos la cámara, un espejo, otro espejo y ya”  Y, cuando ves la película, ¡es así!  Esa simplicidad formal, que termina por generar ante el espectador una complejidad enorme, es lo que yo creo que es la poética: la experimentación formal más profunda, no el enrarecimiento, sino la profundización. Yo no me creo alguien poético, me siento más cerca de la experimentación. Creo que nuestra generación creyó que lo experimental era hacerse el raro. Para mí, la cuestión es complejizar la forma de tal manera que te puedas meter en la cabeza del espectador y dominarlo absolutamente. Spielberg es un director experimental, por ejemplo, tiene tal capacidad de meterse adentro  de vos, que hace lo que quiere con vos. Y no es que lo admiro formalmente, me gustan algunas cosas, pero es un tipo que te lleva de las narices. Y el cine es la manipulación por excelencia, aunque ahora lo digital y la comunicación están ganándole al cine.

 

LA MIRADA QUE LLUEVE

 

                                   “Noches en las que desearíamos/que nos pasaran la mano por el lomo, /y en las que súbitamente se comprende/que no hay ternura comparable/a la de acariciar algo que duerme.”
“Nocturno”, Oliverio Girondo

 

 

Una de las recurrencias muy pregnantes en todas tus películas- incluido el documental de la ex Esma- es la aparición permanente de las ventanas empañadas o goteadas, mojadas. Eso nos parece poético.

Eso es lo bueno de la gente que analiza. Hay una parte que a nosotros nos excede. Hay algo en la poética que tiene que ver más con lo inconsciente que con construcciones formales. Yo hago cámara en mis películas y me referencio mucho más desde lo formal- en los planos detalle, en las cercanías- en ese lenguaje, hay una búsqueda mía, que construye sentido desde un lugar muy kieślowskiano, muy desde el detalle.

Lo de las ventanas lo asociamos a la mirada del niño.

Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.

Cuando estás desarrollando un proyecto, en el mundo del cine hay ciertas cuestiones formales que tenés que ir cumpliendo, aunque no quieras. Si las tomás en serio, como herramientas, son muy útiles en la construcción de un proyecto. Por ejemplo, en las inscripciones a los concursos piden “el tratamiento estético”, que es una parte donde supuestamente describís cómo vas a hacer la película para que el tipo que lea el proyecto se oriente. ¿Qué decís?,¿cómo lo escribís? “Yo quisiera hacer, poéticamente, con las ventanas, los pasillos, la luz, la luz cenital…” No sabés cómo escribirlo, te da la sensación de que no sabés nada… La primera vez que tuve que hacer esto para “Infancia…”, me senté, me surgió esto que acabás de decir: la mirada de un niño. Para mí, el niño mira en plano detalle y en plano general, como si no registrara el intermedio: o es su propio deseo o es el caos de la totalidad del momento que está viviendo. Y así lo escribí en el tratamiento estético. Y  así filmé la película.

Y esa mirada se repite en otras pelis. Un hallazgo. Y, junto a las ventanas que dejan ver lo difuminado, aparece mucho la idea del encierro. No sólo en tu serie “Encerrados”, donde es evidente.

En ese sentido, soy también un poquito asfixiante en las cosas que hago. No son de fácil digestión, digamos. Soy intenso emocionalmente. El otro día volví a ver parte del decálogo de Kieślowski, es emocional, es profundo, oscuro, y yo me lo imaginaba siempre luminoso. Ahora, para volver a lo del encierro, inicialmente, inventamos historias que transcurrirían todas en ascensores pero, a la quinta historia, se nos acabaron las posibilidades, claro. Ahí decidimos tomar el encierro como concepto y no como espacio. Tengo escritas como veintisiete sinopsis más.

EL MIEDO USA PELO LARGO

“se lleva la grieta aquel miedo al Cuco/la posibilidad del ángel/la mano/el montoncito de vida/y ahora qué más da/saber que hay un muñeco sin brazos/un zapatito roto/yo sé que sabía las otras palabras”
“Tengo que volar un beso”, Roberto Santoro, (A Guillermina Cabrera, muerta por una bomba)

¿Sos lector de poesía?

No, pero sí soy fanático de algunos poetas, como Oliverio Girondo.

Nos llamó la atención lo habitual que era la poesía entre la militancia de los años setenta. Leían, escribían, pintaban y muchos- al prever que podían morir- dejaban, como legado a sus hijos, poemas escritos o audios. Parecería que, en la militancia de hoy, la poesía es soslayada o ninguneada o, en todo caso, pensada como una veleidad intelectual o estética.

Benjamín Ávilacon el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávilacon el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

Nunca lo pensé de esa manera. Es cierto lo que decís, igual que la música. En aquellos años era algo de lo cotidiano, de las familias, hasta de los trabajadores. También, la ejecución de la música, tocar un instrumento… Hoy ya no. Antes llegabas a una casa de cualquier estrato social y alguien tocaba música. El ocio era también parte de la vida.

Los militantes de los 70 debatían, hacían arte, estudiaban… ¿cómo sería hoy una militancia con vuelo?

La fe.

¿La fe?

Sí. Si vos sos, todo es. En los 70, ellos de verdad estaban cambiando el mundo. No era una postura ni una construcción intelectual, ellos estaban construyendo un mundo nuevo. De verdad.

¿Y hoy?

Hoy ya se perdió eso. Hoy te separo la militancia de la fe. La fe hace que vos veas todo de una manera. Es creer en algo tan contundente, que vos sos eso. Eso era la militancia. Hoy la militancia es algo que hacés fuera de tu casa, una de las tantas cosas que hacés: “me voy a militar y luego vuelvo con mis hijos”. En aquella época, no era así. Militar era criar a los hijos, tomarte el colectivo, hablar con el vecino, ir a la escuela, desayunar con no sé quién o ir a ayudar a no sé dónde. Era tu vida completa. Hablabas con tu vecino para algo en concreto, para colaborar, para una unión, todo era una sola cosa. Cuando, en los años 80, se destruye en el mundo la idea de que la revolución es un camino, la fe queda como relegada a un segundo lugar. ¿Y qué comienza ahí? Dos cosas muy importantes: una, la construcción de la estampita del militante barbudo de pelo largo con morral y que fuma porro. Retrocedé diez años para atrás y el militante tenía pelo corto, tenía bigote y tomaba vino tinto, mientras que el de pelo largo y barbudo que fumaba porro era el hippie. Es decir, el agua y el aceite, como Soda Stéreo y los Redonditos de Ricota, no se podían ni ver. Para los militantes, los hippies eran unos imbéciles egoístas que se olvidaban de la realidad, eran parte de los culpables de que pasara lo que estaba sucediendo. Diez años después, nos olvidamos de eso, ¿y qué pasó? Mi generación, en los 90, heredó la figura del militante del pelo largo y barba.

Joan Miró.
Joan Miró.

Entonces, mixturaron el faso de los hippies con la estampita del Che y de Camilo Cien Fuegos. Pero esa mixtura no se parece al  militante de la herencia histórica: los militantes históricos montoneros no usaban pelo largo y barba. La herencia nuestra es que la militancia está asociada a la droga. La otra- la más importante, porque fue subterránea y se generalizó por todo Occidente- es que, si vos creés en algo, podés morir. Esa es la más profunda que heredó mi generación. Es tan profunda que lo dicen todos, hasta el mismo tipo que milita se siente en riesgo. O sea, creer en algo fuerte, con convicción, es peligroso.

Parecería que, para el poder, en el arte no lo es tanto.

Sí y no. El arte para mí es mucho más poderoso que cualquier militancia. Y esto es importante. Mirá, la generación de mis hijos, que creció en democracia, no entiende de miedos porque, por suerte, no los vivió.

EL MATE EN LA VARA

                                   en los tangos de avería/en las marchas insomnes de la memoria/en la gloria de los caídos/vienen van vuelven se desplazan se reinventan/las voces que te nombran como nunca y para siempre”
“Esas voces”, Jorge Alemán

¿Y a vos qué te da miedo?

 Joaquín Torres García.
Joaquín Torres García.

Yo conozco el miedo, es algo muy profundo en mí. Lo más fuerte es que mi generación, no sólo los Hijos, tiene intrínsecamente metido el miedo en la raíz. En la primera vuelta de las elecciones pasadas, donde gana Scioli y Macri se posiciona fuerte, yo estaba en Tucumán. Mis alumnos estaban haciendo un corto con una temática de la infancia, una historia de amor de nenes en plena clandestinidad. En la clase, ellos me dijeron que estaban con un problema con el nene que habían elegido. La noche anterior, mis alumnos miraban los resultados de las elecciones, y vinieron los padres, de cincuenta años más o menos y dijeron: “Che, mirá, no nos parece que Carlitos…, por la temática, ¿viste? En estas épocas…”. Se asustaron. Ahí te das cuenta que movés una perilla y el miedo está intacto.

¿Pero vos creés que no se puede saltar con las nuevas generaciones?, ¿no creés que hay una pequeña semilla de esperanza en la militancia?

La vara siempre va a ser demasiado alta. Si nos comparamos con el Che… Yo estoy completamente en contra del revisionismo histórico que venera al pasado, porque es algo inalcanzable, ya pasó, ya no es, no está ese cotidiano. Mi mamá desapareció a los veintisiete años. Ella me tuvo a mí a sus veinte años. H.I.J.O.S se forma como asociación, en el año 96, cuando nosotros ya teníamos entre veintidós y treinta años, éramos más grandes que nuestros padres cuando los desaparecieron. Recién a esa edad, empezamos a asomar tímidamente la cabeza. Pasó que las conducciones del ERP y Montoneros no hicieron un traspaso generacional de posta. Como quien dice: “Che, muchachos, miren, nos equivocamos en esto, hicimos bien esto, vean ustedes qué hacen”.

Bueno, pero hubo una dictadura…

Sí, pero a Firmenich lo metieron preso y lo indultaron y podía haber dicho que no al indulto y enseñar a la historia qué lugar ocupaba. Podía haberlo hecho, pero no lo hizo. Y así un montón de situaciones que se podían haber dado. Nosotros tuvimos que venerar a los desaparecidos, a aquellos que dieron la vida por la Patria. Entonces, ¿cómo hacés para criticarlos y reconstruirte y reflexionar para evolucionar políticamente? Es imposible. Entiendo por qué se hizo, no creo que haya sido maquiavélico, pero creo que hay que repensarnos. Me parece que los pibes tienen una posibilidad de discusión. En la casa de una amiga, pasamos la última película de Habegger y nos pusimos a hablar con unos pibes de dieciséis, diecisiete años. Bueno, debatimos y, en un momento, una piba de diecisiete nos dijo: “Yo les agradezco, como generación, que ustedes se preocupen por nosotros, pero ¿nos pueden dejar un poquito en paz? Nosotros queremos tener nuestra propia experiencia y, si nos vamos a equivocar, nos vamos a equivocar. Déjennos de romper un poquito las pelotas con eso de que ‘no sabés lo que yo sufrí’ ,‘no sabés el miedo que yo tengo’,  si no, nunca vamos a aprender nada” Trazó una línea, fue espectacular. Quedamos los adultos sin palabras.

¿Y cuál sería tu idea de lo heroico, eso que se reivindicó con esos nombre sin preguntarse si ellos querían ser héroes?

Ninguna. Además, no sé si ellos querían ser héroes. Lo que más me interesa es la soledad del héroe, la soledad de la almohada, cuando se va a dormir y piensa en la responsabilidad sobre los demás, no si va a salir en una estampita. Ese es el gran problema de las películas heroicas. Por eso me parece espectacular el documental de Tristán Bauer sobre el Che: es muy incómodo, porque habla de un hombre. Es tan incómodo sentir que estás tan cerca de ser el Che, que es sólo una decisión personal… Las cosas en el altar implican un imposible.  ¿Cómo vivís con el espejo del Che todo el tiempo, si sos un humano que se equivoca, que duda…? ¿El Che no era así?

MI NOCHE VERDE

                        “El verde es mío/ al dibujar en contraste/ las manchas del día/ me dice amenazante/ que sigo aquí/ que no hay mañana seguro/ que la vida es fugaz/el verde se va/ el verde regresa”
“Verde”, Ilan Stavans

 El color verde aparece mucho en tus películas…

Mark Rothko. "Verde sobre morado", pintura.
Mark Rothko. “Verde sobre morado”, pintura.

Te cuento algo muy loco que me pasó. Ya dije que tengo varias películas en las que le copio a Kieślowski ideas, sistemas de pensamiento. Pero, en “Infancia clandestina”,  el tono y la mirada del nene vienen de una película sueca que se llama “Mi vida como perro”, de Lasse Hallström y de “París-Texas”. Tengo una imagen, la del padre al mirar desde el estacionamiento  hacia la ventana donde, supuestamente, la madre y el hijo se juntan: esa imagen  es toda verde. Pero mi verde viene de la película de Bigas Luna, “Los huevos de oro”. Hay una escena donde los personajes entran a un puterío, que tiene unos tubos fluorescentes verdes que me parecieron fascinantes. Yo hacía fotografía en ese momento en la Facultad  y habíamos hecho un corto- antes de que existiera la luz fría- donde todo estaba lleno de luces de tubos fluorescentes enfundados en verde, excepto algunos, que aparecían en cámara. A partir de eso, empecé a construir que el verde era mi color, casi como una cuestión caprichosa, ¿no? Un día fui al cine a ver “Criaturas celestiales”, de Peter Jackson, y una de las cosas que me fascinó fue la idea de la noche verde, porque ponía en cuestión la convención de que la noche siempre debe ser azul: la noche podía ser ese verde que me gusta a mí. Bueno, cuando empezamos a hacer “Infancia clandestina” y a hablar con el fotógrafo y la directora de arte, les quise mostrar la idea de la noche verde. Pedí que me trajeran una copia de “Criaturas celestiales”, puse play, y… ¡la noche era azul! Claro, tal vez la copia que yo había visto, como era en fílmico, estaba mal y vino a verde. Pero, bueno, la noche mía es verde, me la banco y punto…

¿Tiene que ver con una identidad que le das a tus trabajos?

Es que eso terminó formando una identidad, quizás no por esa búsqueda, pero es muy particular.

EL OSCURO VOLUMEN DE LA VERDAD

                                               Como si fuera un capricho esto de ir a cazar/perdices en la oscuridá, /tiro tiros de tinta y yerro, /continúo mastico palabras en se me atoran y así camino. /Créanme que si aparece la resonancia/comeremos perdices.”
“Pájaro llamador”, Jorge Leónidas Escudero

El tema de este número es “Claroscuros”. ¿Cuáles son los tuyos?

Me resulta un poco difícil de entender el concepto.

Es aquello que no es de una pieza, no del todo luminoso ni oscuro Hay algo en tus películas que, para nosotros, aproxima: una continuidad de realidades, irse de lo real a los sueños.

Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.

Yo soy muy de los sueños. Para mí, el sueño es un recurso narrativo espectacular, porque te permite meterte en la cabeza y en la emoción del personaje sin tener que explicar qué le está pasando. Respecto de los claroscuros, te puedo decir que, como yo hago cámara, con Iván Gierasinchuk- mi fotógrafo de siempre- tenemos un código: yo siempre voy a estar parado en el lado oscuro porque, visto desde ahí, todo tiene volumen mientras que, si miro desde el lugar donde hay luz, todo es plano. En la escena en que el personaje de “Infancia clandestina” está sentado solo, después de discutir con los padres, y mira la hermana, mira a la mochila, yo no encontraba el lugar desde dónde filmar, estaba incómodo. Analizamos por qué y el tema es que había mucha luz y yo, para situarme en el lado oscuro, tenía que pararme en un sitio desde donde no podía ver lo que quería filmar. El volumen de verdad se ve desde el lado oscuro. Eso.

Vos hacés cine y también escribís, ¿qué tiene de singular la escritura,  la narración escrita, respecto de estar detrás de una cámara?

La escritura mía es de guiones. No escribo otras cosas, o sí, pero soy malo. Tengo un archivo que se llama “escritos sin freno”, y es literalmente eso. No soy muy buen guionista tampoco, en términos formales. Me cuesta mucho ponerme a escribir porque me asusta el nivel de abstracción al que llego. Me encantaría poder tener la rutina de levantarme a las ocho de la mañana, sentarme en la computadora y escribir hasta la una, trascender ese  miedo, jugar y estar contento con ese juego. Ahora me da mucho menos miedo que en otras épocas. Sí me pasa que me surgen montones de diálogos buenos y profundos e ideas conceptuales muy fuertes, cuando no le pongo cabeza y le doy rienda suelta a las manos, me dejo llevar por las imágenes y escribo sobre ellas. Muchos de los conceptos que he encontrado- de esos que a uno le dan un Sur bien marcado, una guía- aparecieron así. De ese modo, encuentro la razón de ser del por qué estoy haciendo lo que hago. Así me pasó cuando estaba tratando de encontrarle la sustancia a la nueva película, el porqué de su particularidad. Bueno, escribí un diálogo y encontré el argumento.

¿Y de qué se trata?

Joaquín Torres García.
Joaquín Torres García.

Es sobre el juicio a las Juntas. Realmente la gente no conoce nada sobre el juicio a las Juntas pero, en términos sociales, se cree que se conoce todo sobre ello.

¿Es una ficción?

Sí.

¿Y cuál es el parámetro para elegir entre ficción o documental?

Tengo una clase que inventé sobre eso, no está basada en ninguna teoría, sino en mi visión de estas cosas. Tendría que buscarla, pero habla sobre la función social del comunicador. Es, en realidad, una engaña pichanga para que los alumnos digan “Ay, el documental, la ficción” y, en realidad, uno les empieza a quemar la cabeza para que pongan en cuestión si se preguntaron qué quieren ser como comunicadores. No hay diferencia entre documental y ficción, ni en lo formal ni en lo estético. Es más, el documental ha evolucionado de una manera descomunal y ha demostrado que todo lo puede ser, que no hay límite, más, si te sacás el corset de “la verdad”. La ficción tiene también la posibilidad de la opinión: ¿Por qué Tarantino puede hacer “Bastardos sin gloria”- una película donde matan a Hitler- y no nos importa, y yo no puedo hacer lo mismo en un documental? Tarantino es un loco creativo y lo mío es imperdonable ¿Por qué? Porque estás trabajando con la verdad y la verdad te obliga a que tu manipulación tenga un límite ético. Y todo esto tiene que ver con el inconsciente, porque los que nos dedicamos al arte somos los grandes constructores del inconsciente colectivo y, por lo tanto, de la cultura que hace que todos nosotros podamos ser quienes creemos que somos y que podamos sentir como creemos que sentimos. Creemos que somos libres en esa elección. Somos, porque somos de tal lugar, de tal familia, barrio, continente. Somos de tal cultura. Todas las artes, como todos los medios de comunicación, somos los comunicadores del mundo. Los poderosos saben eso. Tanto lo saben que, desde los 90, con la globalización, los medios de comunicación no son una manera de ver la realidad, son la corporación que compra y concentra medios y dice cómo hay que ver la realidad. Ante la corporación, vos ya no tenés una razón de ser y es ahí donde empieza todo a cambiar. Hay un libro que nunca encontré pero sobre el que leí una reseña, es sobre la influencia de la CIA en el arte pop en los 60, en Estados Unidos. Habla sobre de qué manera el gobierno introduce las drogas para aniquilar el pensamiento de la juventud, cómo inventa el hipismo, el pop art, inventa la banalidad, la lata de Campbell, y ahí están Pollock y otros más que agujereaban tachos: nada, si los comparás con Duchamp, que sí tuvo una idea revolucionaria de romper estructuras establecidas con su mingitorio.

A LA ALTURA DEL SUR

                                               Regreso a la fuente y miro el agua. Desde la terraza/de la casa de departamentos, soy muy alta. En el Paraná/flota una rama caída hacia el sur, se va arrastrada. /No desaparece porque calla”.
“Lo seco y lo mojado”, Mirta Rosemberg


¿Qué es eso que llevás colgado?

Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.

Una rosa de los vientos que tiene el Sur arriba. La concepción del arriba y el abajo no existe, es una herencia. Ver el mundo con América del Sur abajo es una convención. Otra cosa importante es que los relojes tienen el giro del norte, no el giro del Sur, porque son vistos desde la mirada del norte. Pero el Sur no es ni arriba ni abajo. Hay un artista uruguayo que trabaja esa idea, y tiene un mapa con el sur en el norte, su obra siempre me pareció fascinante, porque notás que todo lo que vivimos es una convención, es una visión del Norte. Todo. Pero alguna identidad tenemos también y hay que buscarla. Por eso Zamba, el dibujo animado que ponía al aire el canal infantil Paka Paka, fue muy importante y peligroso. Y por eso fue lo primero que este gobierno sacó.

Quedar huérfano de identidad debilita. En lo personal, sabemos qué fragilidad da la orfandad, pero, ¿qué potencia te ha dado?

Por suerte, no viví la orfandad hasta grande, porque mi viejo estuvo vivo hasta 2008. Creo que todas las cosas que somos nos hacen ser. Algo que aprendí, y no hace mucho, es que no nos podemos justificar por lo que nos pasó, sino que debemos construirnos desde lo que nos pasó. Cuando vi que el proceso de sanación se trata de que eso ya no esté más dentro de uno, entendí que todo eso es para aprender, no para justificar. Ahora estoy en un proceso de aprendizaje en mi vida.Creo que hay gente que tiene una capacidad intelectual de aprender y que es sabia porque entiende directamente, sin tener que mediar la palabra en el proceso. No es mi caso, claro.

EL LOOK DE LOS SUEÑOS

“Y  yéndome siento una porosidad en mi propio cuerpo, /una herencia: Aquí mi madre ofrecía su bandeja de frutas/a los viajeros. La siento correr/a mis espaldas/como un cuerpo de arena/que sin cesar se arma y se desintegra con su canasta.”

“La estación del arenal”, José Watanabe

 ¿Y cuál es tu idea de la relación revolución y muerte?

Mi generación creció creyendo que lo importante de militar, de ser revolucionario, es estar dispuesto a morir, como si el justificativo de la militancia fuera la muerte. Y en realidad, en el cotidiano, ellos la pasaban espectacular, te juro. Había un estado de vida tan poderoso,

Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.

que te garantizo que ninguno se quería tomar la pastilla para ser heroico y revolucionario. Ese concepto se construyó socialmente, digamos. Lo que pasa es que, en ese momento, mi vida dependía de vos y la tuya dependía de mí. El hecho de que vos supieras mi nombre verdadero significaba confiarte mi vida y viceversa. Hoy quizás nos parece un delirio, pero así era verdaderamente.

Lo contrario a la propuesta de  la religión donde se reclama que vos te sientas culpable y sospeches del otro. Porque, donde ese otro patine, la arruina para todos y no nos salvamos. Ellos, a diferencia, confiaban en el otro, en el sentido de sumarse a la potencia del otro. ¿Esto no se reeditó nunca?

Eso se perdió. Y es importante determinar la verdadera derrota, que consiste en que se destruyó la idea de que se puede cambiar el mundo. Hoy nosotros “sabemos” que es imposible hacerlo. Podemos cambiar la realidad de la familia, del barrio, de un grupo de trabajo, pero no del mundo porque, ante ese mundo, somos muy chiquitos. Ellos sí creían que lo estaban haciendo y, es más, lo estaban haciendo, en el sentido de haber sido la primera generación en la historia de la Humanidad que le dijo a la generación anterior “Están equivocados, esto no es así. El mundo no es así” y rompió todas las cadenas generacionales. Ellos eran la ambición del pantalón largo a los 18, para sentirse hombres adultos y no más adolescentes.

No es que se morían tan jóvenes, sino que habían vivido un montón.

Es que el de catorce miraba al de dieciocho y decía “Ay, cuándo me voy a poner los pantalones largos”, de verdad era así.

Ahora parece que se sueña muy chiquito y, tal vez, ellos soñaban muy en grande. Como la diferencia entre pensar en cambiar el mundo entero o soñar con repartir la riqueza de un país y que haya nada más que cuarenta mil pobres…

Es cierto. Pero también lo es que lo que hicieron los Kirchner fue una construcción política de un volumen importante. La expandieron sin tener el viento mediático a favor, por lo menos, a partir de la crisis de “la 125”. Claro, son gente que se venía preparando desde hacía treinta años para estar en ese lugar, construyéndose como seres políticos ¿Cuántos de esos hay hoy? Que lo hagan desde ese lugar de ser tan concretos, son muy pocos. Es difícil para nosotros aceptar que esto nos domina, pero es así.  Esa generación que rompió con todo es la que hoy tiene entre sesenta y setenta años y que quiere ser joven, ponerse las tetas, son las minas y los tipos que quieren ser más jóvenes que sus hijos. Ellos cambiaron algo del mundo, pero el siglo XX ha demostrado que el sistema fagocita todo. Hoy todos nos tatuamos y algunos todo el cuerpo, nos parece normal. Hace veinte años, eso era una toma de posición ante la vida. El cheto se deja una barba así, se pone una camisa leñadora y eso antes era el tipo rudo. Bueno, hoy es un tipo coqueto nomás.

En los looks se puede leer mucho, ¿no?

Claro. A nosotros, cuando éramos chicos, no nos importaba cómo nos vestíamos. A partir de los doce, te empieza a importar qué te ponés porque empezás a tomar posición.

Benjamín Ávila con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

 




MÁS ALLÁ DEL ARCO IRIS

Claroscuros: sobre el proyecto “Humanæ”.
Por Viviana Garcia Arribas

 

LA PIEL QUE HABITO

Guillermo Martí Ceballos - Desafío 2014
Guillermo Martí Ceballos – Desafío 2014

Hace algunos años, fui a ver una muestra de Vivian Mayer, en FoLa (FOTOTECA LATINOAMERICANA www.fola.com.ar) y, ahí, en una sala secundaria a continuación de la exhibición principal, me crucé por primera vez con “Humanæ”. Numerosos rostros de variados colores me miraban desde las paredes, cada uno, dentro de un cuadrado cuyo fondo era igual a su tono de piel. En ese momento supe que alguna vez iba a escribir sobre esto.

Si alguien me preguntara mi color de piel, contestaría -inmediatamente-: “blanco”. Sin embargo, en un dibujo, el blanco no reproduciría -ni remotamente- lo real. Una verdad tan clara como esa se me había aparecido alguna vez en la escuela: en la clase de dibujo, en tren de bosquejar un autorretrato, no daba con el tinte preciso y terminaba por caer en un rosa lavado, que tampoco se parecía a mi tono, pero se acercaba un poco más, de acuerdo a mi juicio infantil. Esas dificultades se desvanecieron el día que traspasé el umbral de la escuela y no volví a pensar en la idea de dibujar, ni a mí, ni a ninguna otra persona. Hasta aquella tarde en FoLa. Ahí sentí el desasosiego al descubrir que nunca había reflexionado realmente sobre el sentido de llamar “piel” a un tono que solo se acerca al color de una pequeña parte de la humanidad. O, peor aun, ese color blanco que me había atribuido siempre, sin reflexionar, no era más que una falacia.

La artista que me había colocado ante esa certeza es Angélica Dass, quien lleva fotografiadas, hasta el momento, unas cuatro mil personas de distintos lugares del mundo y diferentes niveles sociales o económicos. Todas, con el mismo encuadre y cada una, sobre un fondo idéntico a su color de piel. Pero, quizá, el aspecto más revolucionario del proyecto sea la exhibición de esas fotos, sin distinción de rango, edad o características físicas, una al lado de otra, en un collage gigantesco de etnias, rasgos y, fundamentalmente, colores.

Angélica Dass - Humanae
Angélica Dass – Humanae

 

LA MAGIA DEL PANTONE

Pantone es un sistema de codificación que le asigna a cada tonalidad un número preciso y abarca innumerables variaciones cromáticas. Se utiliza en la industria y en el diseño, además de tener muchas otras aplicaciones. Sin ir más lejos, se trata de esas tiras que trae el pintor cuando lo llamamos para renovar la pintura de nuestras casas. Este sistema le permite a la artista seleccionar el color exacto de la piel de sus modelos -de acuerdo a una pequeña porción de la nariz- y reproducirlo en cada foto.

Corro a buscar en la web y encuentro que el código 719c se parece bastante a mi tono. Acabo de resolver un enigma de mi infancia.

Pantone 719c

COLORES PRIMARIOS

A lo largo de la historia, existieron numerosos intentos de clasificar a las personas de acuerdo a sus características físicas, color de la piel, altura o forma y tamaño del cráneo. Pero fue en el Siglo XVIII, que Friedrich Blumenbach definió la existencia de cinco razas humanas, si bien él consideraba que las distintas variaciones obedecían a la influencia climática y no a una diferencia intrínseca entre las personas.

Las cinco razas eran:

- mongólico o amarillo

- americano o rojo (nativo americano)

- caucásico o blanco

- malayo o pardo (del sudeste de Asia)

- etiópico o negro.

Paul klee - May picture 1925
Paul klee – May picture 1925

Con el tiempo, las categorías quedaron reducidas a cuatro e identificadas por el color: amarilla, roja, blanca y negra. Basada en la necesidad de sistematizar el conocimiento, típica de la época, esta clasificación respondía también a una Europa en plena expansión y empeñada en colocar a los “otros” dentro de moldes preconcebidos. Posteriormente, la “raza” desapareció como concepto biológico, pero nunca perdió su peso como categoría social. De este modo, en la actualidad, a pesar de considerarse -desde el punto de vista de la biología- inadecuado el concepto de raza y utilizarse -en su lugar- el de “etnia”, puede decirse que subsisten los racismos. Las actitudes de discriminación por el color de la piel o el origen y, también, por el género o la orientación sexual no son otra cosa que manifestaciones del mismo fenómeno: el rechazo hacia lo diferente.

Si hilamos un poco más fino, la división en colores responde también a un afán de simplificación, una mirada -¿de superioridad?- que lleva las diferencias entre las personas a su expresión más simple: la organización de los grupos humanos como en el más básico de los campamentos.

 

LA INFANCIA EN TECNICOLOR

Paul Klee - Actor's Mask 1924
Paul Klee – Actor’s Mask 1924

Recuerdo que, cada vez que yo me enfermaba, mi madre me miraba fijamente y decía: “Estás verde, hija”. En ocasiones, el agente del verdor podía ser el frío, los nervios ante un examen o cualquier otro malestar. Este color viraba al amarillo cuando el mal venía por el lado hepático. El aire libre, en cambio, con sus corridas por las calles de alguna ciudad de provincia durante las vacaciones, me teñían de “roja como un tomate”. ¿Cómo sería posible encontrar, en el territorio limitado de mi cartuchera, semejante variedad, capaz de pintar la mirada -tan particular- de mi madre?

En la escuela -pública, porque era la mejor- podrían haberse tomado muchas de las fotografías que componen “Humanæ”. Pieles claras, morenas, oliváceas, rosadas, marrón chocolate, cacao y hasta color té se alineaban en las filas debajo de cabellos rubios, castaños y negros, lacios y ondulados ¡y hasta crespos! No nos cuestionábamos las diferencias, era lo corriente, tal vez por tratarse de la escuela que el Estado abría para todos y todas. Aunque, quizá, esta percepción solo sea el recuerdo romántico de una etapa que ya no es. ¿Qué hubiéramos sentido ante un proyecto como Humanæ? Si en aquel momento me hubieran propuesto reflexionar acerca de esto, tal vez, en la actualidad no tendría dudas sobre mi buena o mala memoria.

Afortunadamente, hoy se piensa en la cuestión: “Humanæ” ha sido llevado a las escuelas de varias partes del mundo para hablar sobre el tema de la discriminación y de las diferencias entre las personas. Es una herramienta eficaz en su simpleza y en

Guillermo Martí Ceballos - Rostro con pañuelo rojo 2013
Guillermo Martí Ceballos – Rostro con pañuelo rojo 2013

constante actualización, ya que se encuentra en permanente crecimiento. Solo alcanzaría su término si se pudiera fotografiar a toda la humanidad, tarea imposible por la dinámica de nacimientos y muertes que, en forma constante, modifican esa totalidad. Pero el hecho de ser una empresa inabarcable se presenta también como una declaración de principios: cada sutil variación en el tono de la piel que se incorpora suma un nuevo aspecto a esta policromía y pone en evidencia la inutilidad de una organización sistemática. De paso, sostiene el principio de la igualdad en las diferencias.

 

NI SÍ NI NO NI BLANCO NI NEGRO

Por su afán de clasificar y de poner a cada uno en un lugar preconcebido, la humanidad se encauzó en el camino de la discriminación. Quienes se creyeron, en algún momento -y aún lo hacen-, dueños del mundo y autorizados para encuadrar a todo el resto dentro de su -corta- percepción, en la actualidad, muchas veces se llenan la boca con un discurso conciliador y condescendiente, que sirve para poco. La audacia de una mujer, pequeña y simpática, con la piel de chocolate, los pone en jaque con su oficio de fotógrafa y una idea, clara y contundente: evidenciar las numerosas diferencias que, sin embargo, una vez visualizadas solo deberían contribuir a hermanar a las personas.

Como una moderna Dolly en busca del arco iris, Angélica Dass toma sus fotografías y expone los diferentes registros cromáticos. Una vez frente a su panel multicolor se me hizo carne esa verdad vislumbrada a medias en mi época escolar: el color de la piel transita por infinidad de claroscuros.




EL ENSUEÑO DEL AGUA

Claroscuros: entrevista a  María Onetto

Entrevista: Alicia Lapidus, Estela Colángelo, Pablo Soprano, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

 

“El estanque antiguo, /ninguna rana. /El poeta escribe con su bastón en la superficie. /Hace cuatro siglos que tiembla el agua.”
“Basho”, José Watanabe


Hay un prólogo del agua en la orilla y un epílogo, en el vapor del aire. Así, desde sus inciertos bordes, el agua difumina sus contornos y avanza. Una vez como pátina, va sobre la silueta de una mano. Otra, se infinita en el volumen del mar. Cansada de lo inmenso, se reduce a la comba de tu copa. Y, cuando resbala de la lluvia, golpea la ventana en forma de canción. No es por audacia ni por recelo que fuga a través de las cunetas, se escurre entre los renglones de las persianas o ticatquea el tiempo en la canilla mal arreglada. Su pausa es sólo paso, siempre antesala de aquello que nace y memoria del desván. Imposible saber si se aviene al territorio que la antecede o funda el espacio al andar. La misma pregunta por su grafía definitiva disuelve toda certeza y, mientras el eco que interroga se pierde en el ocaso entre dos verdades, el agua toma otro cuerpo y se pone a pensar. Piensa una inquietud catarata, donde volcarnos torrente sobre las obscenidades de la codicia. Piensa un modo de arroyo, sin orfandad y sin desamor. Piensa una tarde desafiar la dirección de la tormenta y ser ella misma su propio ventear. Tantos siglos de aguar el tiempo, para venir a gotear justo en este instante, donde una palabra la nombra “agua”,  cuando ella cae al pie de tu altura y ¡plaf! deja de ser. Y aun ahora, estallada contra la baldosa, amebada entre los surcos del cemento, expuesta sin defensa al día, no dan ganas de consolaciones ni de duelos. Mitad escondida en la sombra, la otra mitad ensoñada en la luz, la mirada la espía con ternura. Por un momento, imagina un tímido rescate en una cuevita entre las manos o en la sed al paso de algún pichón. Pero pronto se sacude los absurdos, la vocación mesiánica del ojo que todo pretende, que en todo picotea una salvación. Retoma, entonces, el camino de una idea apenas despuntada en el cuerpo. Y la moldea, una vez hacia la noche y otra, hacia el sol. Piensa la escena en las múltiples formas del agua.  María Onetto piensa y ensueña, vierte el texto en la emoción.

Lara Zankoul.
Lara Zankoul.


LA MAQUINITA DE TRITURAR CERTEZAS

 

                                               Las canciones han cambiado: lo impronunciable ha entrado en ellas.”
Louise Glück


Nos llamó la atención el tema de la autonomía de la mujer, tanto en tus películas como en “Potestad”. Por otro lado, en ambas aparece también el fachismo doméstico.

No fueron completamente deliberadas estas elecciones. Se fueron dando. La autonomía, o cierto empoderamiento femenino, digamos, apareció sin que yo lo empujara. En “Rompecabezas”, está claro. En “La Mujer sin cabeza”, de Lucrecia Martel,  la autonomía del personaje estaría en ese movimiento de correrse de una maquinaria. Aunque, finalmente, queda en manos de ese mismo mecanismo que la rodea. Vuelve a estar centrada y disuelve toda autonomía, una vez que esa maquinaria le ha “resuelto” su delito.

En “La mujer sin cabeza” parece que todas las transgresiones estuvieran, de algún modo, reabsorbidas por esa maquinaria.

Claro, en “La Mujer sin cabeza” después del accidente, esas transgresiones suceden en una cadena que, una vez echada a andar, es difícil de detener. Por su parte, en “Potestad”  hay, además de la historia de una apropiación, la historia de una pareja, de un hombre y una mujer. Se trata de un hombre que trata de ver cómo sostiene a alguien que ya no lo mira más. No soy casada, pero veo mucho en los matrimonios de otros eso de buscar con qué elemento se sostiene aquello que ya no satisface. En relación al fachismo doméstico, o al fachismo en general, creo que lo común en todas esas escenas es la idea de la certeza. Yo misma puedo tener situaciones fascistas, en la medida en que tenga cosas rígidas o poca apertura en cuanto a no entender lo suficiente la complejidad de lo humano. Me parece que esa es la principal situación en “Potestad”. Esto no significa justificar las cosas. Yo puedo condenar un montón de asuntos que no tienen que ver conmigo, pero no debería dejar de lado la idea de poder pensar lo complejo, debería comprender que las cosas no pueden resolverse de manera binaria. Creo que las certezas oprimen. Lo que tenemos son convicciones, pero no determinar que “esto es así”, porque la única verdad es lo que va cambiando, ¿no? El fachismo doméstico es un padecimiento, algo que te oprime en tu intimidad. El feminismo marca mucho esto.

Es muy sutil a veces, ¿no?

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

Claro. En “Rompecabezas” están esos detalles, el quesito, las mandarinas específicas que el marido le pide, ella que levanta la mesa sola… Al mismo tiempo, la mujer pareciera que desea hacerse cargo de esa situación. El que es sujetado por los demás hace a su vez su propio movimiento para recuperar autonomía y termina por asumir o ejercer un lugar de control: “Yo ordeno la casa, yo hago las compras, soy yo la que está haciendo esto”. Eso, hasta que aparecen las situaciones sin definición clara, como preguntarse por qué el tiempo que una invierte en hacer las compras no lo puede invertir en hacer un rompecabezas. Esa  pequeña libertad  la legitima. Muchas veces me he preguntado por qué yo, en situaciones de pareja, entraba a veces en dificultades, en resistencias frente a hombres muy necesitados de ocupar un primer lugar, hombres con temor a ser opacados, cuando me parece que se trata de que ambos disfrutemos el brillo del otrx. A mí me dolería que alguien hiciera esos renunciamientos por mí.Y, por otro lado, te impactan personas cuyo objeto de amor son exclusivamente ellos mismos.

 

PARA MÍ, SIN SODA

 

                                                “Pronto, dijo Ham, /la ballena va a alcanzar el nudo de la red del pescador; /la luna va a meter la cara en el agua. /Y todos vamos a sentir la furia de haber sido usados/en la tormenta y en el esplendor.”
“El único secreto de las estrellas”, Mary Jo Bang

 

Jorge Alemán dice que la relación sexual es imposible, en el sentido de que siempre hay un vacío estructural que impide toda plenitud. No sólo en lo amoroso, en el arte  y en la posibilidad social de emancipación. ¿Cómo te llevás con el vacío que, aparte, es una palabra que aparece bastante en  “Potestad” y también en tus películas?

María Barch.
María Barch.

Hace poco encontré una frase se Hugo Mujica que me orientó mucho: “La búsqueda consiste en soportar la ausencia de lo que buscamos”. Yo entendía el buscar como la idea de encontrar, de estar en movimiento o de buscar transformar. Pero, muchas veces, la búsqueda es soportar la idea de que en una relación o en un proyecto no hay nada. O que hubo poco en este día que pasé. Creo que, cuando uno asume esto, aparece la idea del sentido: yo no quiero vivir sin sentido, mecanizada, alienada o llenando mis días de cosas en las que creo poco. Me resulta muy estimulante asumir que en algún ámbito de mi vida no va a pasar nada, o que una relación en la que puse mucho ha dejado de dar. No digo que disfrute eso, pero he aprendido a aceptarlo. No es sencillo, es un problema para mí. Yo creo mucho en que, al hablar con una persona, puedo generar una transformación en ella y en mí. Pero suele pasar que, en ciertos terrenos, no hay nada que vos puedas hacer. Y, por otro lado, frecuentemente me pregunté qué transformación puedo esperar, pero de  mí misma, al permanecer en ese lugar. Me he creído omnipotente. Por suerte, hace unos diez años me enteré, con mucha claridad y no menos dolor, de mis límites. Se produjeron cambios y movimientos en mí entonces y pude escucharme,  entender que lo que hago puede tener consecuencias no agradables para otros y para mí misma. Vos querés algo de los otros y también querés dar. Y en ese dar sentís que estás presente. Pero, por ahí, el otro no necesita nada de vos o lo que le das no le sirve.

Spinoza dice que somos “omnipotentes imaginarios” ¿Cómo será eso en el teatro?

Pat Steir.
Pat Steir.

“Valeria radioactiva” desarrolla un poco ese tema. En la obra, una frase dice que la realidad es indiferente a nuestra existencia. En cambio, la imaginación es radioactiva. Me interesa mucho el campo imaginario de los actores. Cada vez más aprecio a un actor o a una actriz, más allá de lo expresivo o de cómo me pueda convocar, por lo que veo que es su cabeza, aquello de lo que se ha nutrido, sus asociaciones más allá de lo biográfico. Una vez, estábamos haciendo una improvisación con mis alumnos, donde el personaje iba a un bar en Las Cañitas. Un alumno actuaba que le pedía  al mozo “Traeme un vino sin soda”. ¡Claro! Él le decía al mozo de ese bar: “el que está acá soy yo y no otro”. Creo que la gran potencia del teatro es el imaginario. Me gusta mucho -y creo que eso es garantía de verosímil- saber adónde está mi cabeza mientras actúo. Trato de hacer el viaje que hace el espectador o hacer mi viaje. Si no lo hago, no disfruto la función. Cuando digo “Había sol” miro para arriba y, en mi cabeza, aparece ese sol. Eso es el placer actoral para mí, una cosa de energía, de exposición, de disfrute en esa exposición. Es como un viaje lisérgico que también produce efectos atmosféricos en el que mira. Y ahí entra el tema de las imágenes. Norman también lo entiende así. Bartís, también. Nombrabas a Spinoza, él decía “No deseamos las cosas porque son buenas, sino que son buenas porque las deseamos” y “me abstengo de cometer crímenes porque eso no corresponde a mi naturaleza singular”. La idea de que alguien vinculado a lo religioso hable de que no mataba, no por una cuestión moral, sino porque no correspondía a su naturaleza, a su ética, para mí fue muy liberadora. Porque, en esta idea de la transformación, de hacer para el otro, yo me preguntaba cómo tenía que modificarme para encajar en un lugar de actriz, de enamorada o de lo que fuera. Tardé en entender que no tenía que encajar en ningún lado o que -casi al revés- tenía que desarrollar mis potencias para sumarle al mundo otra cosa. Pero, bueno, son procesos dolorosos.

 

PSICODELIA DEL AGUA

 

                                   “Barcos sobre el agua natal/Agua negra, animal de olvido. Agua lila, única vigilia. /El misterio soleado de las voces en el parque. Oh, tan antiguo.”
Alejandra Pizarnik

Dijiste en alguna entrevista que Briski te hablaba bastante del ensueño. Este número de nuestra revista tiene como tema “claroscuros”, ¿cómo te resuena esta palabra?

Creo que la apertura hace mucho al trabajo del artista. Spinetta decía, en un tema, “Tengo que aprender a volar entre tanta gente de a pie”. Pienso en el agua, que no tiene bordes y se va acomodando. La ensoñación es el lugar imaginario que el teatro convoca todo el tiempo. Me hace vivir lo áspero de lo real de una manera mucho más linda, me permite tomar en cuenta esos pequeños detalles que hacen que vos pases el día un poquito mejor. Por ejemplo, dónde nos encontramos a tomar un café o el procurarse estímulos de calidad: eso tiene que ver con lo ensoñado. Es una psicodelia que a mí me  ha permitido el teatro. Yo no he tenido vínculo ninguno con las drogas o el alcohol.  Por supuesto, entiendo que para otros esos sean estímulos para esos pequeños viajes. Ahora, para volver a la pregunta, incorporar las zonas oscuras de cada uno también es parte del trabajo de la actuación. El teatro lo habilita todo. No importa si llegaste cansado o si te pasó algo fuerte en el camino. La escena que hagas va a tomar eso que viviste durante el día y va a poder filtrarlo. Esa es la nobleza del teatro: vos tenés que poner el cuerpo y, quizás, ese cansancio haga que vos digas de una manera más interesante una letra. El teatro legitima toda la complejidad de lo humano. Por eso, también, lo singular de cada función. A veces pienso en alguien que viene al teatro por primera vez y justo esa función no le gusta. Me da pena imaginar que esa persona piense que el teatro no tiene nada para ella. Siento que tengo que vivir una ceremonia con los demás, estar presente ahí. Como actriz, hacer el honor a ese espacio, que alguien que presencie la actuación sienta que actuar es interesante. Actuar no es pararte y hablar ni hacerte el canchero o que alguien diga que sos más linda o más fea ¿A quién le puede estimular eso? Creo que eso paraliza al que mira, lo inhibe, quizás lo hace estar fascinado por alguien: “¡Qué divino que es! ¡qué lejano!”

¿Cómo enfrentás la situación, cuando quieren llevarte a ese lugar?

No es fácil. A veces quieren llevarte a eso personas que vos querés. Y, entonces, me distancio, es medio tristón… Yo soy muy de hablar, de decir lo que pienso en las famosas ‘devoluciones’, por ejemplo. Lo que tiene el teatro es la capacidad de revancha, eso no te lo da el cine. A la función siguiente, el actor puede pensar en lo que le han señalado en la actuación anterior.

¿El cuerpo piensa?

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

¡Ah!, ¡Están re Spinoza! Sí, creo que el cuerpo piensa. Hace un rato les contaba del momento en que entendí mis límites. Justamente, allí mi cuerpo pensó por sobre mi cabeza y por sobre mi voluntad y mi corazón. Y me detuvo. Estoy interesada en que el cuerpo no esté vencido. Más allá de la actuación creo, en general, que el cuerpo debe emitir. Si el cuerpo de un actor está entrenado, pensado, conectado, traduce lo que imagina.  Estoy interesada en ver cuerpos vibrantes, en la vida lo siento. No entiendo cómo se vinculan con el vivir los cuerpos vencidos. Y no hablo de las formas, de lo gordo o lo flaco que seas, sino de tu capacidad de emisión. Briski, por ejemplo, es un cuerpo parlante: pesca, nada, hace unas caminatas por la reserva ecológica a la manera griega, se junta ahí con veinte personas y discuten sobre distintos temas.  Y eso está bueno, eso es un cuerpo emisor. Mirá, a raíz de “La mujer sin cabeza”, trabajé mucho sobre qué hacer con mi cuerpo, dónde ponerlo en una agenda, qué ejercicios haría, dónde poner mi dinero para él. Porque vos podés tener lindas ideas, pero estas necesitan su base material. Me di cuenta de que podía conectar con el cuerpo, mucho mejor al aire libre que en una clase encerrada. Eso me ayudó mucho. Creo que nos pasa a todos que, al terminar una clase o una actividad física, pensamos otras cosas, o pensamos distinto que antes. Se aparecen ideas, la palabra se estimula por el cuerpo. Como que el trabajo con el físico resuelve ciertos asuntos. Así que el cuerpo piensa, sí. Muchas veces el cuerpo hace algo que te salva o te orienta cuando tu cabeza no puede resolver una situación. Bartís, por ejemplo, en  la primera clase te decía: raf,360x360,075,t,fafafa_ca443f4786“Buscá ir de afuera hacia adentro”. O sea, no es que voy a actuar la tristeza y entonces me pongo de tal modo. Me pongo de tal modo y entonces voy a actuar la tristeza. Esto, por su oposición a la idea más naturalista del teatro. Yo después fui haciendo una síntesis de estas ideas, pero había cosas en relación a lo formal que eran muy potentes. Mirá, yo tengo graves problemas con mi coquetería. Graves. No podría estar una hora secándome el pelo, por ejemplo. Pero me doy cuenta, en estos tiempos que son tan visuales, cómo cambian las cosas cuando uno piensa -aunque sea un poco- en eso. Para mí es un esfuerzo, pero vale la pena: si vine con este tapado, pienso unas cosas. Si venía con la campera, pensaba distinto. Imaginate lo que sucede por ejemplo, con los vestuarios de Renata Schussheim…

 

AGUA  VA, AGUA DA

“Si tú eres un espejismo/ ¿quién se observa en el reflejo/resplandeciente del agua?/¿un capricho escondido/de la luz y de la sombra?”
“Espejismo”, Ángel Darío Carrero
                                              

Los objetos son importantes también, ¿no?

Pat Steir.
Pat Steir.

Sí. Yo me pienso como la sustancia más importante, en tanto actriz. Pero, hay momentos en que me pongo por debajo de esa luz, de ese sonido o de esas palabras, porque son protagonistas. En la actuación se da más una idea de desaparecer que la de ser otro. Una idea de no ser que permita cobrar vida a otro asunto. Y, así, mi presencia se realiza porque, justamente, me retiré. Así me pienso también. Cuando el actor está todo el tiempo informando “Acá estoy”, tiene que ser muy capo para que el espectador piense “Qué suerte que está acá”.

Eso de perderse, como ejercicio de libertad, ¿qué riesgos implica?

Yo encuentro una satisfacción energética y primitiva en eso. Un soltarme que, encima, me une a los demás. Vos te has corrido, y eso no es sencillo. Es una gran función aquella en la que conseguís perderte y, a la vez, haber estado ahí. Lo disfruto mucho y me parece que también colaboro con la idea de que la actuación no es – o no solamente- una actividad narcisista.

Me recuerda a una frase de Antonio  Di Benedetto y su objetismo. En uno de sus cuentos dice: “Una taza asciende hacia unos ojos”.

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

Qué bueno eso.  Mirá, con esto de los objetos, pensaba en la naturaleza… Yo no soy completamente urbana, intenté vivir en la naturaleza, pero no me salió del todo. Sin embargo, el agua y todo lo natural dan cosas. Lo que tenés que hacer es correrte y componer con eso que es muy dador. En estas épocas, en que cuesta conectarse con el otro, en que a veces no tenés el tiempo para estar, escuchar, interesarte, o que hay quizás tiempo pero no afinidad, yo me he sentido muy contenida por la naturaleza.

¿Esa relación podría llamarse amor?

Podría, pero yo siento que a la naturaleza le doy menos que lo que ella me da a mí. Me parece que el amor -y esto lo entendí a golpes- es reciprocidad. Antes yo era una maquinita de cubrir vacíos, de imaginar mucho, de imaginar lo que no estaba. Y, en eso, me ayudó mucho el feminismo, porque en esa conducta mía hay algo patriarcal: hay un estereotipo del comportamiento masculino, una fobia, una defensa, un falocentrismo. La famosa frase “Bueno, estoy trabajando”… Ahora me da mucho por observar, saber por qué me atrae esta persona, cómo es en los hechos, además de en sus palabras, entender si la persona no quiere o no puede negociar ciertas cosas. En fin, la reciprocidad. A la vez, en otros asuntos que no sean del amor erótico, te trato como vos me tratás, te doy lo que vos me das. Eso también implica la responsabilidad de asumir que, si doy poco, me van a dar poco también. No es fácil cuantificar, claro. Con Briski, por ejemplo: él dirigió “Potestad” de una manera muy particular. Nos juntábamos, lo filmaban y yo veía los videos donde él estaba haciendo sus marcas. Después, nos juntábamos. Esa es la manera en que él eligió dirigir: yo soy la actriz que lo va actuar y no me alcanzaba con encontrarme a ensayar dos veces por semana. Pero eso lo tuve que resolver yo, no me lo va a resolver él.  Yo comprendí  y esa fue, en todo caso, nuestra reciprocidad. No es que él se desentendiera. Por el contrario: él veía el resultado de mi ejercitación con la coach contratada para el teatro noh y, a la vez, estuvo muy presente a nivel contención. Un día yo tuve una crisis, pensaba que mi trabajo estaba mal. No lo conocía a Briski, como director, tampoco había sido su alumna. Hay muchas maneras en que un director puede colocarse frente al fenómeno del actor que expresa su crisis. Norman paró el ensayo, me escuchó y, al otro día, me llamó para preguntarme cómo estaba. Ese seguimiento, ese ocuparse, no le he tenido siempre de los directores.

¿Esto influyó en esta puesta de “Potestad”?

Sí, porque yo actúo para la dirección. Además, si bien la gente de “Caras y Caretas” quería hacer un texto de Pavlovsky, todas las decisiones las tomó Norman. Y, si él me marcaba alguna cosa, yo la modificaba de acuerdo a esa marca. Esto se da cuando respetás al director. Es muy triste y no sé cómo se hace para actuar sin respetar al director o a la directora en una obra.

 

AGUA TEJIDA

 

                                   Nadie sabe si vuelan o navegan, /Si ante su luz el aire es mar o llama. /Tejidas de alas son flores del agua, /Arrecifes de instantes, red de espuma.”
“Nubes”, José Emilio Pacheco


A pesar de que el personaje de “Potestad” da pistas de ser muy disciplinado, rígido- esto acentuado por los movimientos del teatro noh – ,  genera empatía ¿Por qué creés que pasa esto?

Tiene que ver con la complejidad de lo humano. Ese hombre está sufriendo. Es un monstruo y además un mediocre. Tiene una ideología que repite, pero no piensa. Es un explotado y a la vez no deja de ser un padre y un tipo que busca salvar su matrimonio. Cuando se estrenó por primera vez, fue en un momento muy delicado: año 85, hacía apenas dos años del regreso de la democracia. Las Abuelas decían que, en algún momento de la obra, debía incluirse una condena a la apropiación, para no justificar ni perdonar al apropiador. Sin embargo, vos podés empatizar con las situaciones y, aun así, seguir condenándolas. Y no sólo eso, la obra pone en juego que nosotros -y vuelvo a Spinoza- tenemos un valor como personas porque decidimos éticamente que esos monstruos no componen con nuestra naturaleza.

Lara Zankoul.
Lara Zankoul.

¿Pensás que siempre somos libres para decidir?

Hay condiciones. El capitalismo hace que esa libertad esté condicionada. El principal factor es el endiosamiento del dinero. Me ocupé bastante en pensar cómo iba a manejarme con el dinero para no caer en situaciones sin sentido, por lo menos, en la profesión. Tengo una madre de noventa y seis años a la que hay que sostener económicamente y asistirla. Me ocupé de pensar en cómo colocarme, junto con mi hermana, en relación a atender a una mujer que no está viviendo una vida que a ella le interese, pero que está viva en el planeta Tierra. Y yo quiero atenderla y que esté bien. Y, a la vez, todo es carísimo. Estos quilombos son dilemas morales también. La sociedad tiene que empezar a pensar en lo longevo. Hay mucha gente con cien años o poco más de edad, con pequeñas demencias o situaciones leves, para las cuales no hay actividades pensadas, no hay estímulos.

Es una decisión ética, como aquella de la que hablábamos en relación al personaje de Potestad, con quien y a pesar de todo, se puede empatizar.

Claro. Me parece que esa situación ética, esa complejidad, la vemos en la discusión sobre la corrupción y las justificaciones o explicaciones políticas al respecto. Lo vemos cómo naturalizan este fenómeno con la cuestión de los estímulos. Pero: ¿por qué hay corrupción?, ¿por qué las personas necesitamos tener una ventaja?, ¿no podría tener otro nombre esa situación? En tren de pensar, puedo pensarlo todo y decir “Mirá, si una persona te da plata de más para que vos le otorgues una obra, entonces, no saques las obras a concurso, ¿para qué  hacer que distintas personas se presenten con sus proyectos si ya se sabe quién va a ganar?” Hay una frase horrible, que es “El que avisa no traiciona”. Pienso en quienes quieren ganar tanta plata, ¿por qué?, ¿se dan cuenta de lo que están haciendo? Me hace acordar a lo del telar de la abundancia, ¡ahora resulta que todas son unas estafadoras! ¡No! No tenían la menor idea de lo que estaban haciendo, no se sentaron a pensarlo, creían que iban a beneficiar a muchos. Alguien empezó a advertirles a que abrieran un poco la cabeza y ahí recién entendieron. Pero las situación se presenta como que si todas las que participaron del “Telar” fueran quién sabe qué cosa. la ignorancia es tremenda. Me parece que las personas podríamos inventar muchos sistemas que, en general, nos nos opriman.

 

Pat Steir.
Pat Steir.

REGAR EL DESEO

 

“(…) habías creído tu propio cuento/y ahora las voces te rodean en el insomnio de tu vocabulario/esa voz que no inventó ninguno/que se hizo a sí misma con el tejido de las luchas de siempre/en los bares y en los subtes y en la luz de las crueles provincias las voces ya no te abandonan”
“Esas voces”, Jorge Alemán

 

¿Hay mecanismos nuevos para capturar el imaginario?

María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto. Fotografía: Diego Grispo.

Mirá, la otra vez veía una foto de una confitería en el año 1905, donde todas las personas estaban con el diario en la mano. En paralelo, una foto actual: todas las personas con el celular. No ha cambiado nada. Hay una idea de aislamiento: me levanté, estoy despierto, no hay nada a mi alrededor que me interese, leo un libro, veo una película… No me parece mal en sí.

El tema es cómo te captura eso de durar. Hay un modo, el que proponen las series- otra temporada, otro episodio- contrario  a la condensación ofrecida por el teatro o  por un poema.

Sí. La diferencia también está en su calidad. Yo no veo series, nunca vi una. Pero, ¿cómo te enterás si alguna tiene calidad? Viéndola. Bueno, estás capturado, ¿un ser capturado puede hacer el movimiento de pensar en sí mismo? Por ahí, no. En ese vacío, esa persona debería recibir un estímulo muy particular para que, en todo caso, pueda decirse  “¿Por qué, en vez de estar acá, no voy a ayudar a gente que lo necesite?, ¿por qué no puedo parar? ”Además, los celulares tienen todo un diseño roba-tiempos. Pero, bueno, también hay unos sistemas parecidos a los timers de las cocinas. Lo ponés en la computadora y suenan para que largues. Después, hay que ver si cumplís. Pero te van desgastando tu tiempo.

¿Qué es lo poético para vos?

Buena pregunta… Diría que es un estado que yo quiero que ocupe un lugar importante en mi vida. Un estado formado de elementos de lo real, pero que da un salto, se separa de eso y está sostenido por elementos sensoriales: lo que veo, lo que escucho, lo que vivo. Es la pequeña salvación existencial que tenemos. Siento que la poesía es liberación, en un poema o en una película o en otra creación artística. En las series, no hay algo poético, hay puro relato, pura narración, no hay contemplación, no hay sensorialidad, no hay idea de no entendimiento. Lo poético tiene efecto liberador para uno y también lo tiene cuando uno se lo da a los demás. Es un estado de correrse, de hacerse presente desde ese lugar de retiro, de vacío. No tiene contra. Por ahí no suma rating, es más bien del orden de lo outsider, pero es una de las cosas más anticapitalistas que hay, de las más transgresoras.  A la vez, está bien así, si fuera algo demasiado masivo, no sé si seguiría funcionando del mismo modo. Aunque también es parte del trabajo del artista sembrar ese deseo. Lo grave es ni saber que existe esa posibilidad de lo poético en vos o ni conocer los efectos que eso puede tener. Como te demanda un pequeño esfuerzo y querés entender, no lo sentís. Porque ese es un gran problema, el querer entender todo el tiempo. Todo sería hermoso si nos diéramos la posibilidad de tener mundos poéticos, aun en lugares horribles como en los que vivimos, y que esto no tenga que ver con el cuelgue, sino con estar presentes de manera diferente. Sería bueno no pretender que todo esté abrochado a un único sentido, productivo o rendidor.

Un combate contra el hastío.

Sí. Y está buenísimo. No tiene un para qué y es para nada y para todo a la vez. De pronto te trae enormes consecuencias en cómo tomás el café con leche, cómo pagás en el Rapipago, o en cómo creás estas situaciones y cómo se las das a los demás. Hace dos años empecé a leer un montón de poesía. Me gusta Sharon Olds, una norteamericana. Me gusta mucho Fabián Casas, también. Te digo: me hago el día. Leo dos poemas y ya estoy.

María Onetto con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
María Onetto con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 




QUERIDO ABUELO

Ausencias: sobre cartas y mensajes

Por Viviana García Arribas

Buenos Aires, 29 de junio de 2019

mujer-escribirDesde hace un tiempo, recuerdo muy seguido aquella carta. Tu letra manuscrita adornada de algunos arabescos propios de la época. Tu saludo formal y tu despedida plena de esperanza. Habías conocido a la abuela dos días antes y, ahí nomás, te dio el flechazo. O quizás, en una versión un poco menos romántica del episodio, ya estaría todo hablado con el tío José y la carta solo puso al tanto del asunto a la parte femenina. De una u otra forma, llegó a mis manos y me muestra una época donde las relaciones eran muy diferentes a las actuales.

La muerte te llegó cuando todavía eras joven. Así se moría entonces: la pelea de la ciencia contra el cáncer era un “knock-out” fatal para el rincón de la vida. Mamá solo tenía diecisiete años y yo llegué mucho tiempo después. Un día, mientras revolvía papeles viejos, encontré tu carta: “Estimada Aurora”, comenzaba. Y continuaba con ese lenguaje de palabras añejas: “prendado de usted” (…) “esperaré la respuesta con el corazón en mis manos”. Te descubría, así, concentrado en una hoja de papel. Miraba tu letra, pensaba en tus dudas y en tus miedos, recorría las vueltas de tu firma. Acariciaba una huella, un eco de tu cuerpo, que había vivido hacía más de medio siglo.

A VUELTA DE CORREO

Beckwith James Carroll - The Letter
Beckwith James Carroll – The Letter

Hagamos un poco de historia: las primeras cartas circularon en la antigüedad, de un lado a otro del Mar Mediterráneo. Al principio, en tablillas, luego, en papiros y, finalmente, en pergaminos, transportaron comunicaciones y órdenes. También fueron vehículo de influencias y posibilidades de intercambio comercial. En su mayoría, los mensajes personales quedaban reservados a los buenos oficios de los sirvientes, quienes los transmitían en forma oral. Aun así, la correspondencia epistolar fue abundante entre griegos, romanos y egipcios y los historiadores atribuyen este hecho a la alta alfabetización lograda entonces entre los ciudadanos y las clases altas. Las clases bajas y los esclavos estaban muy lejos de acceder a leer o a escribir.

En la edad media se retrajo en forma bastante marcada este modo de comunicación, quizá, porque el número de personas con posibilidades de dominar el lenguaje escrito también se redujo. De todos modos, las cartas comerciales fueron un instrumento corriente entre feudos. No obstante, al principio de esta era, la escritura se había vuelto casi privativa de los miembros de la iglesia católica, que se dedicaron -en el encierro de los conventos- a transcribir los escritos de épocas pasadas. Más avanzada esta larga etapa, durante los siglos XI y XII, aparece la figura de los “dictatores”, quienes se ocupaban de escribir cartas por encargo. Los analfabetos sorteaban así su imposibilidad de escribir. La edad media fue, también, la época del amor cortés, pródigo en cartas, que -al igual que poemas y canciones- ponían a la mujer siempre a distancia, en un lugar inaccesible. El cortejo era lo importante, mucho más que la conquista, una forma de concebir las relaciones que llegó casi hasta nuestra época.

Durante el Renacimiento, la correspondencia se afianzó y ocupó un lugar central en la comunicación erudita, literaria y humanística. Alrededor del siglo XVII, se creó el correo postal, organismo encargado de la distribución de cartas si bien, desde la antigüedad, existieron diferentes formas organizadas de envío.

TE EXTRAÑO, TE ESCRIBO, TE LEO, TE VEO

03d5e705fb4ac22817b53d6982fbf445(…) La correspondencia es un género perverso: necesita de la distancia y de la ausencia para prosperar” (1). Tal vez, por eso, durante los siglos XIX y XX, las guerras y los grandes movimientos migratorios generaron mareas de hojas manuscritas que circulaban de uno a otro continente, de la ciudad a la campiña, del campo de batalla al hogar. Ya fuera en el delgadísimo papel “vía aérea”, como en el burdo trozo encontrado en la trinchera, las personas escribieron el horror, el asombro, la plenitud, el desgarro, el deseo de reencontrarse y la profunda soledad de quien desconoce si habrá un día siguiente.

Las cartas pueden pensarse como conversaciones entre ausentes, que despliegan, junto a la palabra, la forma de hablar de quien escribe. Oscilan entre lo oral y lo escrito y requieren dedicación y cierto esfuerzo para confeccionarlas. Como toda escritura, corresponden a una época y a un espacio, definidos. Fundan otro tiempo y es posible leerlas más allá del momento de su producción. Sin embargo, la carta de mi abuelo tiene para mí otras resonancias: a través de ella, puedo leerlo. Es manifestación de su cuerpo y, por su intermedio, sus palabras llegan desde el pasado para volverse presente, un presente tan real como mis manos cuando sostienen el papel donde fue escrita. Observo los giros que utiliza, sus modos de decir, sus cadencias. Casi lo escucho. Si pienso, a la manera de Marshall McLuhan, que el cuerpo se extiende en todo artificio utilizado por las personas, como el dedo en el pincel o la piel en la ropa, la carta del abuelo es una prolongación tangible de sus manos y las palabras escritas una evidencia física de su persona. Me gusta soñarnos a través de un puente entre mis ojos y su letra.

VIRTUAL, AUNQUE NO VIRTUOSO

Carta a papá
Carta a papá

El siglo XXI irrumpe con la posibilidad de conectarnos en forma rápida y con tecnología de calidad. Poco importa la distancia o los medios con que contemos: un pequeño celular con conexión wi-fi nos permite acceder a una verdadera catarata de información: páginas científicas, sitios que reúnen diversos conocimientos, amistades distantes o familia exiliada. Todos y todas nos comunicamos o buscamos datos a través de los medios conocidos como virtuales. Email, Whatsapp, SMS, Skype y otros muchos, son hoy moneda corriente.

Al tratarse de medios virtuales no existe soporte material donde se ejercite la escritura. Yo anoto en mi teléfono y el destinatario recibe en el suyo. Es maravilloso, extraordinariamente rápido, de gran eficacia. Ambos obtuvimos un ciento por ciento el objetivo buscado. Pura eficiencia. Pura comunicación efímera. Bastará que una de las dos partes cambie su aparato y se perderá para siempre todo eso que nos hemos “dicho”. O peor aun: incluso si nos aferrásemos caprichosamente a nuestros viejos teléfonos y decidiéramos no cambiarlos nunca más, la misma tecnología nos dejaría fuera de combate. Nuevas plataformas, nuevas aplicaciones desplazan a las anteriores y, en muchos casos, anulan la posibilidad de recuperar los contenidos. No incorporarse a ellas implica quedar incomunicado.

¿Qué le quedará a mi hijo, de los miles de mensajes que intercambiaremos en nuestras vidas?, ¿qué huella de mi letra podré dejarles a mis nietos?

HACETE LA PELÍCULA

cine_curiosidadAlgo similar ocurre con las películas, la música o los libros. Ir al cine, poner un disco en el combinado o leer un libro viejo desenterrado del armario de la abuela eran verdaderos rituales. La imagen cinematográfica -cuando en el cine había proyectores, rollos de celuloide y latas de películas- tenía una naturaleza fantasmática. Un rayo la atravesaba, la proyectaba sobre una pantalla y transformaba eso, que había sido cuerpo impreso en una cinta fílmica, en luces y sombras danzantes. Pero perduraba el soporte, pervivía la película. Por otra parte, ¿hay una mejor huella del pasado que el surco en un disco de vinilo? O los libros que, como los vinos, parecen materia viva: con el paso de los años mutan su olor, las páginas se vuelven amarillas y, al abrirlos, crujen de manera diferente.

Los medios actuales, el pendrive, el streaming o el ebook -además de atiborrarnos de palabras extranjeras- llevan en sí mero lenguaje informático, ceros y unos alineados “ad infinitum”, que se traducen en imagen, sonido y letra. Es verdad: para quienes nos educamos en la biblioteca y no en Wikipedia, esto resulta casi mágico y, para las nuevas generaciones, algo tan natural como, para nosotros, haber jugado al tinenti. Además, es un camino inexorable, el avance de la tecnología no se detiene. Sin embargo, vale la pena ponerse a pensar que ese mismo avance es el principal enemigo de la conservación. El progreso implica nuevos códigos y nuevas plataformas y, en consecuencia, la necesidad de actualizar cada vez los registros. MiTocadiscosentras tanto -por suerte- las cinematecas seguirán con la custodia de sus películas en celuloide, las bibliotecas, su lucha contra los roedores para proteger los libros y algún loco lindo abrirá un negocio de vinilos. Solo se necesita eso.

AUSENCIAS Y CONSUELO

Vuelvo a la carta del abuelo. La miro otra vez. La releo. Me encuentro con su letra y sus palabras, con las formas de expresarse de otra época. Imagino las posibilidades. Si la abuela no hubiera aceptado, yo no estaría aquí, frente a la computadora, en la difícil tarea de alinear letras. En realidad, ¿mi abuela podría haberlo rechazado? Eran otros tiempos y a ella ya la habían traído de los pelos desde España por intentar incorporarse a una compañía de teatro. Así que, me permito dudarlo.

Pero esa es otra historia. En esta, la ausencia del abuelo, la figura que me faltó durante mi infancia, se hace presencia gracias a un papel viejo que guardo doblado cuidadosamente y, de vez en cuando, releo. Otras ausencias, más dolorosas, se recomponen también a través de los objetos, de cartas y mensajes que conservo con amor. Mi cuerpo, sin embargo, las registra como mutilaciones, luego de las cuales, funcionó otra vez, pero diferente.

Hay huecos en la vida que nunca logran volver a llenarse.

Man Ray - Lágrimas
Man Ray – Lágrimas

(1) Ricardo Piglia, “Respiración artificial”, 1980




RETAZOS DE SELVA ENMARAÑADA

Rituales: sobre la dificultad de instalarse en la escritura.
Por Viviana García Arribas

BOTELLA AL MAR (*)

Madre selva - Alfonso Cuenca- Huerta
Madre selva – Alfonso Cuenca Huerta

Me levanto temprano. La luz diurna recién comienza a deslizarse sobre la baranda del balcón. La lluvia de la noche perló los mosaicos del piso, pero el sol todavía no llega a arrancarles un destello. No puedo empezar el día sin mi café. Lleno con agua la cafetera y pongo el polvo perfumado en el filtro. Ya puedo palpitar el desayuno: una fruta y una tostada para acompañar la bebida caliente. Mientras la alquimia se produce, recojo la ropa limpia que la noche anterior -en una verdadera demostración de habilidad doméstica- saqué del tendedero, ante la posible presencia de chubascos. Un leve borboteo me lo indica: el café está listo. Enciendo la radio y me siento frente al cielo ya celeste. Las noticias desbordan del aparato: el dólar en alza, no hay acuerdo de precios, se perfilan algunas candidaturas anodinas para las próximas elecciones presidenciales. Lavo la taza y algún cubierto. Tengo que comenzar a escribir la nota para El Anartista. Mejor, primero me baño.

Una vez que el agua de la ducha se llevó la modorra de la mañana, pienso: ¿sobre qué escribir? “Sobre una mesa”, respondería Dalmiro Sáenz (1). Más allá de los juegos de palabras, reflexiono acerca de los motivos que me llevaron a la escritura. Por un lado, esto de escribir no es un juego. Por otro, combina -en un cóctel fuera de toda competencia- cuotas de disfrute y sufrimiento, presentes en cualquier actividad lúdica. ¿A quién podría interesarle esto que me pasa? ¿Qué podría escribir que no haya sido escrito por otro, antes y mejor? Para Roland Barthes, el placer del lector no garantiza mi placer en la escritura. Debo buscar a ese lector y esa búsqueda crea un lugar de goce. “No es la “persona” del otro la que necesito sino el espacio: la posibilidad de una dialéctica del deseo, de una imprevisión del goce: que las cartas no estén echadas sino que haya juego todavía”. (2)

Entonces, debo transitar una zona de obstáculos. Extenso desierto, selva enmarañada, montaña inaccesible, entre mi idea y su concreción hay un abismo de errores, intentos fallidos, avances y repliegues.

LAS ARMAS SECRETAS (*)

Lluvia vapor y velocidad - J. William Turner
Lluvia vapor y velocidad – J. William Turner

Pasa un rato y tengo ganas de tomar un té. Me lo preparo y lo llevo al escritorio. La taza humea detrás de la pantalla y la transforma en una locomotora que puja por recorrer un monte escarpado. Busco desesperada esa frase que me permita poner los motores en marcha. Acumulo algunos saberes, busco datos que me impulsen, perfilo una estrategia -una forma- para mi nota. Me duelen las muñecas y las rodillas. Sin dudas, se escribe con todo el cuerpo. Me levanto de la silla, doy una vuelta por el departamento, mientras espero que el líquido se enfríe un poco. Miro los libros desordenadamente ordenados en la biblioteca. Pienso: ¿cuánto de todo esto está contenido en mis textos? Noe Jitrik sostiene que toda escritura es reescritura: lo leído obra como una materia prima o un fondo de cocción -si se me acepta la metáfora culinaria-, donde se cuecen todos los elementos que darán lugar a una nueva obra. Nada se inventa sino a partir de retazos, jugados en el acto de escribir. Esta idea del lector empedernido que deviene escritor es también una trampa para los pobres mortales que nos aventuramos por los caminos de la escritura. Si comparo mi obra con Borges o Cortázar, jamás voy a superar la inmovilidad: es una vara demasiado alta para medirse. Por otra parte, de ellos conozco el producto terminado. ¿Cuántas dudas los asaltaron? ¿cuánta incertidumbre?, ¿cuántas veces releyeron y corrigieron?, ¿cuánto decantó lo aprendido, las experiencias vividas, las lecturas? Nunca podré saberlo.

Otra idea interesante en Jitrik es la de la construcción del futuro lector mediante la utilización de algunos adjetivos o el ordenamiento de las palabras -así como la música que esas palabras orquestan- para privilegiar algunos fragmentos por sobre otros o enfatizar algún pasaje: “una suerte de estrategia cuyos alcances serían la reducción de la “interpretación” por parte del lector” (3). Esa construcción también me libera del deber de gustarle al lector. Escribo lo mío y me abro hacia ese lector que está ahí, ¿a la espera? Sin dudas, el lector también busca encontrarse en las palabras leídas.

DESHORAS (*)

Padre e hijo contemplando la sombra de un día - Roberto Aizenberg
Padre e hijo contemplando la sombra de un día – Roberto Aizenberg

Salgo a dar una vuelta virtual. Veo algunas buenas fotografías publicadas en la web –otras, no tanto-, ingreso a las redes, comparto los anuncios de la revista, me distraigo con los comentarios de algunos grupos. Cuando quiero acordarme, ya pasó media mañana y sigo en veremos con la nota.

De pronto, algo me recuerda a Virginia Woolf: “El pensamiento -para darle un nombre más orgulloso del que merecía- había hundido su línea en la corriente. Oscilaba, minuto tras minuto, de un punto a otro entre los reflejos y los yuyos, dejándose levantar y hundir por el agua, hasta -ustedes ya conocen el tironcito- la brusca aglomeración de una idea en la punta del aparejo, y después la subida cautelosa y la cuidadosa atraccción”. (4) Así como un pescador tira su línea y saca un pez, yo hurgo en mi pensamiento ante el atisbo de una idea mínima, insignificante, desde donde arrancar con la escritura. El juego ahora parece haber mutado en deporte, el deporte es competitivo y yo nunca fui competitiva… Creo que la metáfora de la pesca no funciona para mí. Aunque, tal vez, sí me confunda. Por otro lado, pienso en Jesús y sus apóstoles pescadores de almas. El recuerdo de antiguas creencias me hace recular y refugiarme otra vez en la quietud.

¡Había imaginado tantos enfoques! Busqué bibliografía, pregunté, investigué. Releí autores que ya son verdaderos amigos. Articulé argumentos, tomé notas, perfilé modos de expresar mejor las ideas. Indefectiblemente, fracasé.

Es mediodía. Mejor, me preparo el almuerzo.

LEJANA (*)

Megalithic tomb in Autumn - Caspar David Friedrich
Megalithic tomb in Autumn – Caspar David Friedrich

Cada vez me sucede lo mismo: escribo en mi mente, barajo distintas formas de abordar el tema hasta encontrar la más adecuada, sueño que todo va a quedar perfecto. El resultado es siempre notablemente inferior a mi ambición. Una vez escrito y enviado a la redacción de la revista, el texto deja de pertenecerme. Cuando lo vuelvo a leer, luego de pasado un tiempo, con mi autoexigencia en el olvido, me parece mejor que ni bien salido de mi computadora. Como si otro u otra lo hubiera escrito. En realidad, como si una otra narradora hubiera habitado en mí. Me pregunto: ¿el texto adquiere su propia autonomía una vez que lo dejo partir? El acto de escribir me hace mostrarme, ejercer una entrega que quizá no esté tan dispuesta a conceder. Por eso, tal vez, me repliegue y demore el momento mientras preparo café, almuerzo o arreglo las plantas.

En esta etapa de mi vida, nada me hace más feliz que escribir. Mi deseo es claro. Pero, indefectiblemente, doy cien mil vueltas antes de jugarlo. Antepongo infinitas obligaciones, invento numerosos rituales: el café, el silencio, el espacio. Sin embargo, una vez que comienzo, no puedo parar, aunque no escriba. ¿No será toda aquella demora es, en realidad, puro precalentamiento? Se trata de poner el deseo en acción y, para hacerlo, necesito pasar por esa zona escarpada de búsqueda. Encontrar la frase que opere de dínamo y, luego, hallar una cadencia, un ritmo que organice el texto. Eso sí: una vez que lo encuentro…¡Eureka! El motor se carga y, mientras transcurre la escritura -pueden ser dos o tres días-, no hago otra cosa que pensar en ella y ansío encontrarme con las palabras. Como cuando era pequeña y jugaba esos juegos interminables, que nos preparan para vivir. Una vez que me instalo en el goce de escribir, se disipan las dudas y desaparecen los aplazamientos.

FINAL DEL JUEGO (*)

Ya es tarde y debo entregar la nota, que parece estar terminada. Como aquel poema de Lope de Vega, que describe la estructura de un soneto en forma de… soneto (5), mi nota salió de mis tribulaciones a la hora de escribir.

Me consuela saber que no soy un caso único. Hay, en general, una resistencia para instalar el ritual de la escritura. Falta de tiempo, insuficiencia de espacio, familia por atender, resistencia, miedo. Se buscan millones de excusas, con tal de no ponerse a escribir, a pesar del profundo deseo de hacerlo. Pero, justamente, el ejercicio del deseo resulta una de las actitudes más difíciles. Anteponer la obligación siempre desplaza del eje la posibilidad de elegir, de hacer algo sin libreto y, por supuesto, de equivocarse.

A pesar de todo, articular un proyecto nos pone en acción. Da el puntapié inicial a ese juego que puede transformarse en el resultado final de un nuevo rito: dedicarse, todos los días, a elaborar unas cuantas líneas. Corregir, releer, volver a la escritura. Al fin de cuentas, estamos dentro de una aventura que solo concluirá cuando termine nuestro plan. O nuestra vida.

The Dream - Henri Rousseau
The Dream – Henri Rousseau

(1) Yo también fui un espermatozoide, Dalmiro Sáenz.
(2) El placer del texto, Roland Barthes
(3) La lectura como actividad, Noe Jitrik
(4) Un cuarto propio, Virginia Woolf
(5) Soneto, Lope de Vega
(*) Julio Cortázar, cuentos.




CALENDARIOS DE LA ABUELA DIECINUEVE

Rituales: Entrevista al escritor africano, Ondjaki

Entrevista: Lourdes Landeira, Viviana García Arribas, Carlos Coll, Gabriela Stoppelman.
Edición: Gabriela Stoppelman.

 

 “tranquila, comadre, el fuego es como el viento, grita mucho, pero tiene
una voz pequeñita.(1)

Por una discreción sin fecha, la Abuela Diecinueve no quiere llegar a la segunda decena. Ni humilde ni bravucona, lo suyo es tentar las formas del tiempo y narrar. De día, junta el polvo del fuego y lo astilla en ecos al anochecer. Entonces, la mitad del sonido aletea en un pájaro y la otra se alía al silencio, en la curva donde se atempera la furia del río. Ahí, cerca del nacimiento, ella cuece la infancia en punto cruz y punto a través. Con ese manto, arrulla  los pequeños infinitos de sus críos, que duermen su mirada vuelta al sueño, mecidos en el ritmo de un abuelísimo andar.  Al amanecer, Diecinueve se disuelve en pan caliente y desayunos. No necesita ni su propia presencia para atreverse al día. Donde el calendario se sucede, ella dobla. 

"Pájaro memoria." Pinacoteca del teatro.
“Pájaro memoria.” Pinacoteca del teatro.

Donde el calendario proclama finales, ella recomienza. Donde  el capricho de las cronologías grita, ella atruena con su voz pequeña. La Abuela Diecinueve se cuela en todos los intersticios del sigilo y aprovecha la falta para sembrar una historia.  Sólo no acepta ser la cifra entre el dieciocho y el veinte, ni el efecto de lo ya sido ni el preámbulo del porvenir. Cuando así  pretenden detenerla, mezclada a meros cálculos, ella chisporrotea ausentes en el hueco entre dos nombres, acerca en adherencias la fluidez de la tierra y la irritación de la sal. Más que  enseñar, se mueve: de la vida a la otra parte y otra vez a regresar. Así va la abuela-infante, como si la muerte fuera apenas un cuarto de atrás. En ese balancear los tiempos, nunca olvida merodear el trazo de su nieto: a veces le multiplica los cumpleaños, otras le enrula las edades. Él la atiende en las volteretas de su perfume, en las titilaciones de su merodear. Y, recién cuando el  instante está listo, la Abuela Diecinueve descansa en el ovillo de sus calendarios y su nieto, Ondjaki , se pone a conversar.

 

LA NOTA MÍNIMA

 

“llevaba entrañado en las manos el olor caliente del pescado seco que ayudaba a acomodar”
“es que yo puedo oír el ruido de la sal dentro de las conchas”(1)

 

El uso de las sinestesias es muy frecuente en tus textos, así como la transferencia de sensaciones de los sentidos a actividades como el pensamiento.  ¿Cuándo necesitas estos recursos a la hora de describir?

Yo creo que es algo que viene, te llega. Hay que buscar otros modos- siempre nuevos, siempre tuyos-  de decir las sensaciones con las palabras. Algo como la inducción o el sueño, porque no todo cabe en las palabras. En realidad, poco cabe en las palabras. El mundo es más grande y mayor que las palabras. Pero intentamos que todo quepa. Por otro lado, las palabras son provocación para la experiencia de vivir. Creo que se debe usar la palabra para llevar más allá al ser humano.

Muchas de las referencias a sensaciones de los sentidos aparecen partidas entre dos tiempos o entre dos locaciones.  Conversemos un poco sobre este mestizaje del ruido o del olor: “mitad del ruido era de la música, la otra mitad, encantadoramente acompasado, era el tumulto de la vieja aguja del tocadiscos” (1)

Wilfredo Lam.
Wilfredo Lam.

No me había dado cuenta, pero trabajo mucho con olores, eso sí parece que es verdad. Es también porque a veces me parece que falta olor en la literatura. Igual, realmente, eso es una fantasía: no le falta nada a la literatura, es un campo de magia y hago lo que puedo. Sí me gusta trabajar libremente con todo. No tanto el lenguaje, o la forma, más bien el ritmo, el silencio, el lugar descubierto para dar voz a los ausentes. Por otro lado, lo que llamamos tiempo se pierde en los libros. No hay tanta distancia entre tiempo y espacio, entre lugar y memoria. Existen, en cambio, modos distintos de verlos, de ponerlos y de descubrirlos.

En muchas ocasiones tus textos hacen contrastar sonidos mínimos contra el silencio. Conversemos sobre estos ruidos y olores puestos a incidir en el conflicto como si fueran personajes: “el silencio intenso sólo se veía perturbado por las notas de jazz que venían del quinto piso, por las ventanas semicerradas, el goteo del grifo de la cocina a un ritmo adecuado y una luz bonita creada por los agujeros de la vieja cortina de la sala” (1)

Es que son las cosas mínimas las que hacen a otras crecer. A veces, es como mirar por un rato al silencio para escuchar qué pasa en el mundo. Me gusta explorar esa duda: ¿quién tiene la mano -o el corazón- más grande: el ruido o el silencio?

LA TEXTURA DEL OTRO

                   “¿Tú siempre fuiste pájaro?, le pregunté a uno de ellos. No, yo era una serpiente, pero siempre quise ser pájaro” (2)

¿Cómo aportan la transformación y alquimización de personas y objetos al devenir de la narración?

Eso viene, creo, de ‘quien’ cuenta la historia. A mí me da igual que sea un animal, una cosa, una nube. Para mí es natural: yo no dudo que un gato o una cama o un árbol tengan cosas que decir. Me gusta trabajar la idea y la posibilidad de transformación. Quiero que mis personajes puedan ser otras cosas fuera o dentro de sí mismos.

La noche estuvo tan tibia que respirar dejó de ser una sensación común, acercándose más a algo como la ingestión gaseosa de un mango, la caricia aterciopelada de una mano, o la piel blanda de un durazno fresco.” Los sentidos impregnan los objetos, los objetos impregnan los sentidos. ¿Qué  tipo particular de poética producen esos recursos? ¿Qué es lo poético para vos?

Es la posibilidad de contar, de narrar. Es poético escuchar, absorber, pero es poético también dejar existir el espacio del otro. ¿Qué espacio? El metafísico, el del derecho de crear memorias, el espacio donde el otro te cuenta quién es o quién quiere ser. Lo poético seria respetar más los derechos de los niños a jugar, a transcurrir en un tiempo propio más que en el tiempo forzado de los adultos. Lo poético seria respetar la naturaleza, sus texturas, sus ritmos, su tiempo. El poético es escuchar el otro. Lo poético es la posibilidad de usar tu vida y tu memoria para narrar.

¿Y  lo indecible?

Es la poesía y lo poético. Sería posible explicar a un extra terrestre cómo funcionan nuestros aviones y microondas. Pero, ¿cómo le explicarías un color?, ¿cómo le explicarías una danza? ¿Y el olor de la madrugada cerca del río adormecido por pájaros? El indecible es el cuerpo del silencio cuando hablamos porque nos gusta una persona o un paisaje.

"Pájaros en el melonar."
“Pájaros en el melonar.”

Queda el mito…

Es algo que me encanta recordar, sin saber de dónde vino.

Recordar…me trae esta otra cita: “un hombre está hecho de lo que planifica y de lo que va sintiendo, de cadenas de hierro que lo sujetan al suelo y de cadenas de aire que le atraviesan el cuerpo como ecos de poesía”  (1) Curioso: La única referencia al pasado en esta cita, son los ecos de poesía…

Es un poco la vida misma. Es que la poesía no está solo en los libros o en los poemas. Esa idea me gusta, que tienes poesía solo por existir, solo por ser humano, solo por estar cerca de los pájaros, solo porque, sin saber, también puedes leer el mar y el viento.

 

MAPAS REPENTINOS

 

                   en algún lugar de Luanda, lejos de allí, un papagayo silbó la misma melodía que emitía el tocadiscos.”(1)

 

El tema de nuestro número son los rituales, ¿existen rituales de la vista, el olfato, el gusto?

Más que rituales nacionales, me gusta observar los rituales personales. A veces, la literatura también pasa por allí: descubrir o inventar rituales para que nosotros, todos, nos podamos ver en un espejo. Esos rituales son un mapa que dejamos- o no- que los otros vean.

Y, en esos rituales interpersonales, ¿los sentidos son puentes?

"Cronos". Carlos Gallardo.
“Cronos”. Carlos Gallardo.

O mapas… los sentidos crean una red infinita de posibilidades, de caminos de memoria, de dibujos que habíamos hecho de  niños y ahora los tenemos con nosotros para toda la vida. Ahora, el olfato sí te lleva siempre a algún lugar. Es más, te lleva sin pedir autorización. Es como un poema repentino y peligroso que te toma la mano y los ojos. Como un puñetazo de box, pero casi sin tocarte.

 “(…) el VendedorDeConchas le insistió al Ciego para que pasaran nuevamente por el edificio que tenía aquella entrada de agua fresca; se había convertido en un ritual del final del día: pasar por el edificio, conversar un poco y refrescarse el cuerpo en las aguas perdidas del primer piso del Cristalino” (1) ¿Qué restituyen los rituales cotidianos?

Te dan alguna seguridad. Y te pueden enseñar nuevos caminos. Te alertan para el cambio de las pequeñas cosas, aunque parezca que todo es igual. Los rituales pueden darte nuevas tonalidades de silencio.

En muchos de tus textos los ecos actúan como un todo independiente del sonido, así como las partes (de la luz, por ejemplo) se independizan de los enteros: el sol, dividido en porciones de intensidad, caliente y perpendicular a aquella hora, el sol y sus haces de luz viajantes de distancia e inmensidad sideral” (1),  ¿Vale esa relación de la parte con el todo, si la trasladamos a lo social? ¿Cómo se da eso en Luanda?

Ondjaki
Ondjaki

Luanda es tan difícil de explicar que- creo- la mayoría de nosotros ya no lo intenta. ¿Pero puede uno vivir sin mirar, sin sentir? Hay, sí, muchas cosas que parecen aisladas. ¿Estarán? ¿Es eso posible? Es verdad que Luanda es una ciudad grande, tiene ahora cerca de 7 millones de habitantes y sigue con sus islas dentro de sí misma. ¿Víctima de la modernidad? ¿Urbe gigante que crece apretada entre las cuerdas de las tradiciones  de la globalización? Posiblemente, todo eso es verdad. Entonces, ¿qué hacemos? La contamos. Despacio, con amor y algo de odio, la vamos contando en la música, en la literatura, pero también durante días, noches y madrugadas, cada luandense la interpreta, la canta, la cuenta, la sufre, la sueña, la maltrata y la protege. Entonces, ¿cómo contarla con alguna honestidad? Se debe aceptar la diversidad de las versiones. No hay Luanda. Hay Luandas.

Vamos de tus Luandas a nuestras Argentinas. Muchos de  tus personajes soportan, cargan, persisten en no ver, hasta consumirse. En eso se parecen mucho a nuestros “personajes” latinoamericanos.  Puede parecer hasta trivial la pregunta, ¿Por qué soportamos tanto?

Es una pregunta muy amplia, que nos llevaría a mirar la historia de nuestros países y continentes. Una de las cuestiones que pienso es: ¿soportamos más que otros o soportamos otras cosas? O, ¿qué otras cosas tan bellas y grandes estamos nosotros viviendo que nos permiten soportar las cosas menos bellas que estamos ultrapasando?

¿Cuál es el mayor desamor en Luanda?

Las desigualdades sociales y los niños que sufren. A eso no me acostumbré.

CONSPIRAR  UN TIEMPO ABUELA

en mi tierra los ancianos decían que para atravesar el río es bueno conocer
las horas del caimán” (1)
“el tiempo es un lugar que también se queda parado –decía la Abuela Kunjikise” (1)

Fuera de la vivencia del tiempo cronológico, ¿qué otras vivencias del tiempo te parece importante rescatar?

Patrick Mawete.
Patrick Mawete.

Aquí sí llegamos a un problema que, para mí, es literario y es personal también. Sigo buscando un modo de resolver el laberinto del tiempo. Puedes ir a Borges, a Gabo, a Cortázar, a Saramago, a Fernando Pessoa, a Kafka, a Luandino Vieira y a Erri De Luca, y no salir casi del mismo lugar. Porque el tiempo, como la muerte (¿ serán primos?), quieren jugar con nosotros.  Como cantaba Canserbero, de Venezuela: “al fin y al cabo la muerte va tan segura de ganar / que de ventaja te da una vida.” ¿Cuántos días entonces tenemos para rescatar (¿escapar?) un poco de lo que realmente importa? ¿Cuántas personas quieres abrazar o ayudar? ¿Cuántos silencios puedes tocar con los días o con las manos? Esa es la magia de que hablaba Abuela Kunjikise: hay que saber mirar el tiempo en el mágico instante en que él te permite que lo detengas. Personalmente, me cuesta vivir el tiempo real. Otros tiempos se procesan dentro de mí y sigo buscando un modo suave de no sufrir con eso. A mí me gusta más el pasado y otros tiempos que no viví. Así que paso los días intentando acostumbrarme a una enfermedad que se llama ‘tiempo presente’.

“Hoy hace precisamente […] años que la vieja dejó de envejecer. Empezó ese estado de intacta descomposición, y ya nunca avanzó en dirección a la muerte, a la agonía: llegó al estado y a la edad en que los días ni le iban ni le venían”. (3) Pasado, presente y futuro parecen convivir en tu escritura….

Yo no creo en esa frontera. El mejor ejemplo es que yo no debería estar en este tiempo, después del año 2000. Tenía, creo, 13 o 14 años. Pasaba muchas horas, en la cama, hablando con mi abuela Diecinueve, de su nombre real, Agnette. Escuchaba mucho, sonreíamos y llorábamos con las historias y gente que ya no estaba. ¿Pero cómo decir que no estaban si pasamos casi 3 años en esa cama hablando de ellos, invocándoles? ¿Y qué es una charla sino una obra de teatro totalmente libre?…Era eso que mi abuela quería darme. Era eso que su nieto- yo- quería recibir: la confluencia de los tiempos. Ella, la abuela Agnette, me enseñó a sobreponer tiempos y espacios. ¿Cómo? Con un mapa loco de ternura.

 

El tiempo es un lugar, “KeMunuMunu miraba hacia lo lejos, tan lejos que el Padre se dio cuenta de que no se trataba de un lugar, sino de un buen recuerdo” (4) Los lugares, ¿pueden transcurrir?

Seguramente. Es posible inventarlos como nuevos lugares o traerlos. Es necesario que otros cómplices de vida te lo permitan.

 Y hablando de habilitantes para acceder, en “Los transparentes”, la  existencia se presenta como cajas chinas, mamushkas de vidas dentro de vidas: ”es porque los jóvenes llevan viejos dentro de ellos… de tiempos más antiguos que ya sucedieron. Cuando nacemos, ese tiempo cae dentro de nosotros… y en la vida, como en los días de la infancia, nunca estamos solos” (1) ¿Cómo acceder a estas huellas que viven dentro de los cuerpos?

Se accede con auto permisión. Y, otra vez, los cómplices. Y la poesía. Y los pájaros. Los abrazos después del vino, la mirada a la lluvia, el silbar de las mariposas.

"Resonancias." Carlos Gallardo
“Resonancias.” Carlos Gallardo

Cuando hablamos de cómplices hablamos de cuerpos de otros. Nadie sabe lo que un cuerpo puede, decía Spinoza, ¿qué opinás?

Opino que estamos distraídos con el cuerpo… Y sí, puede. Pero también puede que tengamos más libertad al no querer tanto del cuerpo. Queriendo más de la parte de dentro. Pero eso hay que preguntar a los budistas.

LA PIEL DE LA MEMORIA

“confuso –como una neblina de un sueño recientemente olvidado–, sentía dentro de sí una sólida nostalgia de los colores, sabía imaginarlos: la calidez de un amarillo enrojecido, la tranquilidad de un azul cielo, el rosa fresco de la parte interna de una papaya, la suavidad de un verde seco e incluso la simplicidad implacable del blanco”(1)

 

En tus textos, el tema de la melancolía aparece con insistencia:el hombre, la esposa lo sabía, estaba fatalmente enamorado de otro tiempo” (1) ¿Por qué crees que es tan usual que las personas  en vez de  apelar al pasado para propender al futuro se vinculen con la memoria de modo melancólico?

Wilfredo Lam.
Wilfredo Lam.

No sé… Yo mismo padezco de esa epidemia en mi piel interna. Es más: muchas veces mirando al futuro veo el pasado y me pongo aburrido a no querer vivir.

¿Cuál es la relación entre memoria y deseo en la Luanda actual?

Puede que diga una grande tontería, pero me cuesta pensar (y sentir) que en la Luanda de hoy, para la gran mayoría, no hay un hilo denso de memoria. Entonces lo que deseas para el presente o futuro próximo, corre el riesgo de ser algo un poco vacío. Espero realmente estar equivocado.

“(…) el país me duele… la guerra, los desentendimientos políticos, todos nuestros desentendimientos, los de dentro y los provocados por los que son de fuera…sus ojos y su cuerpo sentían una profunda nostalgia de los paseos domingueros con la familia, cerca del mar, en el conocido BarrioDeLaIsla, aunque las calimas estuvieran despiertas y sus rostros estuvieran bañados y lamidos por las olas frías del mar de agosto”(1) ¿Cómo es posible que a determinada gente el país no le duela?

Eso realmente es uno de los misterios que pone a llorar los dioses…

"Kronos." Carlos Gallardo.
“Kronos.” Carlos Gallardo.

Les duela o no, en varias de tus tramas, parece que algo aúna a los miembros de un conjunto: “Las personas restantes vivían, cada una a su manera, recuerdos semejantes, dado que el recuerdo es una cosa tan nuestra como de todos y, en el fondo, todos tenemos el mismo tipo de recuerdos, aunque en vivencias distintas y específicas.”(3) Así como en otro momento quienes ya no viven, de algún modo están presentes en los cuerpos de los vivos, ahora la memoria- que se da de a partes- también forma un gran todo. ¿Crees en una gran memoria universal?

 

Creo en una pequeña memoria universal. ¿A cuánto accedemos? Es mejor preguntar antes: ¿a cuánto te permites acceder? O: ¿accedemos o somos parte de esa memoria? Creo que nos falta aún entender otras dinámicas humanas, más allá de las técnicas y de las muy anatómicas. Hay campos metafísicos y fronteras  por descubrir…

VENTANEAR LA HISTORIA

               “El mar a mi alrededor –no tanto una casa para vivir, como para estar. El vacío de la habitación, el sonido metálico de las teclas golpeando, el dolor de los dedos que crean, y la música desnuda, a lo lejos, de las olas en el mar.”(3)

 “(…) ahí arriba, en el lenguaje del edificio, era en la azotea” (1) ¿Cómo hablan los espacios?

Wilfredo Lam.
Wilfredo Lam.

La cuestión es otra: ¿cómo haremos para escuchar lo qué nos dicen los espacios? No sé cómo hablan. Pero sí hablan con nosotros. Es más una cuestión de escuchar

¿Tiene que ver ese saber escuchar con tu idea de “hogar”? ¿Qué es para vos un hogar?, ¿cómo se diferencia de una casa?

La mirada que te va a decir. La doble mirada: la tuya y la del hogar. Y también la mirada de dentro, sin ojos: a veces sabemos cuándo ya llegamos a un hogar. Y puede ser una ciudad. Un amor. Un abrazo. Una mirada de alguien hacia nosotros. Un minuto o dos en la vida. Incluso, una casa puede que sea un hogar…

(…) KaLua se sentó al lado de ella, poniéndose –como ella- a mirar el lago. Sentados, los dos, muy árbolmente.”(4). Hay algo que da sensación de hogar entre varios escritores de tu continente. Este trabajo de cambiar la función gramatical de las palabras, como en “árbolmente”, me recuerda tanto a Mia Couto: ¿Cuáles son los escritores africanos que dieron impulso a  tu escritura?

Manuel Couceiro Pradox.
Manuel Couceiro Pradox.

 

Creo que es lidiar con la lengua con naturalidad, afecto y amor. Mia hace eso, Luandino Vieira también. El brasileño Guimarães Rosa, también. Manoel de Barros, poeta de Brasil, también lo hizo mejor que muchos… Son las visiones, las miradas, más que ser africanos. Pero sí, fue muy importante para mí leer a Manuel Rui Monteiro , de Angola y a Luís Bernardo Honwana, de Mozambique. Sin embargo, una escritora que no escribió ningún libro también me ha sido de gran importancia: la Abuela Diecinueve.

TODO EL QUINTAL

 “(…) para que hubiera un mundo bastaba con que hubiera personas y emociones. Las emociones, lloviendo internamente en el cuerpo de las personas, desaguaban en sueños. Las personas tal vez no sean más que sueños ambulantes de emociones derretidas en la sangre contenida por las pieles de nuestros cuerpos tan humanos. A ese mundo se le puede llamar “vida”.”(1)

“Trataría de dar a la persona la fórmula que le permitiera abrir el frasquito y disfrutar de su contenido sin morir asfixiado por la efervescencia del olvido.”(4)

Exudados de emociones y sueños, ¿cuál es  su potencia? ¿Su mayor debilidad?

Su potencia, no sé. Una de las mayores debilidades es olvidar el otro. Es des-mirar al que necesita de nosotros.

Domingo Makengo
Domingo Makengo

En “Los transparentes”, leemos: “nosotros somos la continuidad de lo que nos corresponde ser. La especie avanza, mata, progresa, desencanta, permanece. La humanidad parece fea, con su aspecto sufrido y un olor fétido, pero permanece porque tiene un buen fondo.”(1) ¿Qué fondo?

El de la poesía. Lo que hay en nosotros de flor y de bicho.

Y, para acercarse a ese fondo, ¿el sueño y la memoria  podrían ser buenos lugares de encuentro?

Son casi el mismo lugar. La memoria a veces parece la parte de atrás de una casa, el quintal. Pero creo que puede ser la casa. El todo. El piso. ¿Sería el sueño su sombra?

Hoy, durante el sueño, estuvo todo el tiempo desmigajando y volviendo a desmigajar arena entre los dedos, en una tan lejana playa. No descifró rostros, pero escuchó con nitidez la mansedumbre de la voz de su madre, el tono distante, calmo, del padre, y otras entonaciones infantiles” (1) Algunos pueblos originarios argentinos le otorgan al sueño la posibilidad de otorgar conocimiento.  ¿Cómo es la mirada hacia el sueño en el imaginario de los pueblos originarios africanos?

Arnaldo Rodriguez Larrinaga.
Arnaldo Rodriguez Larrinaga.

No sé decir sobre qué lugar ocupa el sueño en los pueblos originarios africanos. Sobre todo, porque son muchos y no podría contestar por tantos pueblos… No hay una visión común, creo. Aparte,  Angola tiene realidades étnicas muy distintas con múltiples influencias.

Vamos del sueño a la imaginación, otro tópico frecuente en tus textos. “Imaginar… hacer uso de esa capacidad que nos separa de los demás seres. La piedra no imagina, espera; la flor no imagina, florece; el pájaro emigra; la ballena nada; el caballo corre. Nosotros imaginamos antes de emigrar, podemos imaginar mientras nadamos y podemos descubrir nuevas e innúmeras maneras de correr imaginando” (1). ¿En qué se diferencia esta imaginación que vos planteas del bombardeo de imágenes al que someten la publicidad, las redes, los medios?

Creo que hablaba de una imaginación mágica que nos permite ser tanta cosa adentro. Y mágica porque es humana, no por otra cosa. La otra no es imaginación, es una buena mierda.

¿Qué es la magia para vos?

Es la palabra. Es la intención. Pero hay otras, las más fuertes y metafísicas, que poco conozco. Pero que las hay, hay.

TE ESPERO DENTRO DE UN GRITO

“Papito derramó una expresión de tristeza en su sonrisa torpe. Había llegado a Luanda desde el sur y hacía años que buscaba en vano el paradero de su madre.”(1)

 

¿Qué es un pueblo huérfano para vos?

Sería uno que no se puede defender, que está preso a las manos de los políticos; a las ganas del poder. Sobre todo, lo que a veces  pasa es que pueblos o personas no saben el poder que tienen. O: no saben cómo recuperar y actuar con sus poderes.

Tiempo y memoriaLa Jiribilla,imagesHay orfandades de causas muy claras: las cosas de hace poco tiempo: llegó la falta de empleo, y de tanto buscar y no encontrar trabajo… uno deja de buscar para quedarse en casa pensando en la vida y en la familia, en el alimento de la familia. Para evitar los gastos, se come menos.”(1) A veces, se ligan al hastío de la pobreza, el hastío de la riqueza. Conversemos.

Es uno de los males de la Humanidad: la desigualdad social. Es una enfermedad, un descuido humano. No digo que sé cuál es la solución, pero pienso que tenemos que hablar más y actuar más contra eso.

“(…) ¿en Luanda hay algo que no se pueda hacer?  El Cartero se tragó la saliva de la sed y del hambre juntas, MaríaConFuerza sintió pena, pero la pena no daba dinero y la ciudad era demasiado cara para las caridades” (…) (1) Hablando de Roma, te repetimos una pregunta que le hicimos a un fiscal para este mismo número ¿falta ley o falta rebeldía ante la ley injusta?

 Igor Morski.
Igor Morski.

Realmente no sé cómo contestar… ¿Cuál es equilibrio entre esperar y gritar? ¿Cómo se separa a un ladrón de uno que tuvo que robar para sobrevivir? Sí hay leyes que son injustas, mundiales y locales. Sí hay lugares y tiempos en que la rebeldía es el único camino. ¿Qué nos faltarán? ¿Rebeldes o líderes? ¿Políticos con mayor sensibilidad? ¿Nuevos modos de pensar la distribución de riqueza? Hay algo que tiene que ser reinventado: la distribución de oportunidades. El Presidente Lula lo estaba haciendo muy bien en Brasil: inventar otras oportunidades para los que más necesitaban.

Ya que hablamos de pueblo,  te cito este diálogo de “Los transparentes”

“-¿y el pueblo es transparente?

-el pueblo es bello, bailarín, arrogante, fantasioso, loco, borracho… Luanda es una ciudad de gente que se disfraza de otra cosa

–No es el pueblo el que es transparente… –intentó la periodista

–no, no es todo el pueblo. Hay algunos que son transparentes. Creo que la ciudad habla a través de mi cuerpo…

–es esa su verdad –murmuró la joven periodista

–es preciso dejar que la verdad aparezca, aunque sea necesario desaparecer. ¿está grabando?”

Esto lo dicen tus personajes. En tu caso, ¿habla el  pueblo a través de tu cuerpo? Dar voz a tu mirada del pueblo, ¿es tu horizonte?

Depende de los libros. Creo que los libros traen voces. A veces, más internas, a veces más generales. Lo libros hablan con algunos de nosotros, los libros. Seguramente, no hablan con todo el mundo

ELSEÑORDELAPIELESCRITA

                    Pero os dejo un secreto/hoy soy un pájaro/pero siempre que me apetezca, /mañana o después, /volveré a ser delfín.”(2)

 

¿Qué te falta por andar en la escritura?

Quiero escribir más películas y más teatro. Y más libros que sirvan para niños. Me falta escribir mejores libros también.

Nelson Dominguez
Nelson Dominguez

Niños, dijiste. Y asocié con juego. Muchos de los nombres de tus personajes se superponen con su hacer o con su ser. Otros parecen juegos de palabras: MaríaConFuerza, Abuelteta, Don Cristalino, ManRiesgos  ArturArriesgadoConsciente, JoséRealmente (1),  “Me llamo Delfín, pero ahora también me llamo Pájaro” (2)  KeMunuMunu, KoTimbalo (4). ¿Crees que, como decía Borges en un poema, “en el nombre de la rosa está la rosa y todo el Nilo en la palabra Nilo”?

Creo que hay momentos en que elijo esos nombres. Y hay momentos que escucho y espero que los personajes me digan cómo se van a llamar. Sí sé que, en algunos casos, todo cambia con esos nombres. Pero más importante es la historia, incluso, claro, cuando el nombre es parte de la historia. Hay nombres que son solo nombres, pero, como en la vida, hay nombres que son como piel.

EL ORO EN CADA INSTANTE

                   “Había en la mujer una expresión de extrañeza; más que frío, incomodidad. Necesitaba, sin duda, un té caliente, y que alguien hablase con ella en un idioma inteligible”(3)

“(…) es verdad que existe un sentimiento generalizado de que la fantasía y la celebración son obligaciones y deberes morales de cada luandés.  El ciudadano está genéticamente preparado para unirse a la fiesta, y no le importan mucho sus precedentes explicativos ni sus futuras consecuencias,” (1) ¿Qué es una fiesta auténtica potenciadora/liberadora) para vos?

"El nacimiento del Jigüe." Ever Fonseca Cerviño
“El nacimiento del Jigüe.” Ever Fonseca Cerviño

Creo que en Luanda… casi todo es fiesta. O puede ser. No es que esto sea fácil de explicar, o que esta sea la verdad absoluta. Es como elegí mirar Luanda: una gran fiesta, muchas veces, triste; o una gran fiesta, incluso mientras transcurre un funeral. En Luanda, la fiesta liberadora la veo en dos lugares poéticos muy específicos: la mirada de los niños y en el modo de bailar. Estas dos celebraciones humanas no dejan espacio para equivoco: están allí, son reales, son mágicas, tienen gotas de poesía en ellas.

Aparte de la fiesta, otro ritual que vimos mucho en tus historias es la conversación. ¿Qué valor le das en tu existencia cotidiana a la conversación?

Todo el valor… realmente me resulta difícil demostrarlo. Pero para mí es oro humano. Es uno de los gratos milagros que están siempre pasando. Es esperar un minuto y ya lo tendrás otra vez: alguien quiere hablar, alguien puede escuchar. Alguien inventa un cuento, y con ese cuento mejora la vida. No tengo dudas: es un milagro hecho de pequeñas ideas y palabras.

¿Cómo trabajás lo coloquial en tu escritura (¿qué filtrás, qué permanece de la conversación en la vida?)?

Es un resultado, siempre; no es una imitación. No es posible escribir cosas del mundo coloquial. Sí puedes imitar o recrear. Es, digamos, un nuevo teatro: parte del mundo humano, performático, para llegar a tu escritura. Es la imitación de la vida. 

Ondjaki
Ondjaki

 

  • (1) Citas de “Los transparentes”
  • (2) Citas de “El vuelo del delfín”
  • (3) Citas de “Y si mañana el miedo”
  • (4) Citas de “El silbador”



RETRATOS DE AUSENCIA

El lecturista

Sobre: “La escena documental”, libro de Sergio Wolf.

MOTORES EN MARCHA

Claudia Casarino - Iluminando la ausencia
Claudia Casarino – Iluminando la ausencia

Una escena se resiste a ser contada. ¿Hay motor más apropiado para un documental? ¿Puede una obra tener un mejor punto de partida, cualquiera sea su género? Sergio Wolf -crítico de cine, docente y cineasta argentino- con seguridad, diría que no. Todas sus películas nacen de una ausencia -la cantante Ada Falcón, recluida en un convento (1), meteoritos inhallables (2) o fragmentos de un film que han perdido el sonido (3)- y no persiguen otra cosa que la falta, lo que se desconoce, lo que desaparece…

Su último trabajo, “Esto no es un golpe”, no es una excepción. Se propone dilucidar lo ocurrido en el encuentro entre Raúl Alfonsín -entonces presidente de la Nación- y Aldo Rico -quien comandaba el alzamiento- durante la rebelión militar de Semana Santa, en el año 1987. ¿Qué sucedió realmente en esa conversación? ¿Qué, más allá de la voz destemplada de Rico, quien lo presentó siempre como un triunfo carapintada? ¿Qué, detrás de las palabras -escasas- del presidente, a su regreso a la plaza: “la casa está en orden”? Para lograrlo, Wolf debía conseguir -además del testimonio de quienes estuvieron cerca de Alfonsín- las palabras de Aldo Rico. Esto último no fue fácil. De esa búsqueda y de una “otra escena”, se trata este libro.

UNA DE DETECTIVES

Después de ver la película, me tiro de cabeza a la lectura del libro. Cada vez que me meto con alguna de las aventuras de Wolf, encuentro un policial, puro y duro. Me apasiona el género. La persecución del misterio, como pretexto para contar otras cosas. El “whodonit”, de Alfred Hitchcock, esa intriga que “(…) suscita una curiosidad

Jorge Gallego - Ausencia V (La silla de José)
Jorge Gallego – Ausencia V (La silla de José)

provista de emoción; y las emociones son un ingrediente necesario del suspense.”(4). ¿Cuándo nace un documental? Cuando hay una pregunta, respondería el autor de “La escena documental”. El camino recorrido, el hallazgo de hechos o lugares desconocidos, la puesta en cuestión de las propias certezas son el incentivo, el tesoro codiciado. ¿En ese camino se logran algunas confirmaciones? A veces, sí, otras, no. Eventualmente, se encuentran sorpresas. En eso reside el placer de la búsqueda.

El punto de partida fue “la escena”, decía. Esa que se transforma en obsesión para el cineasta. Quizá la sospecha de que pudo haber sucedido algo todavía no narrado. De los dos protagonistas de aquel encuentro, con Raúl Alfonsín fallecido, necesariamente, Wolf debía conseguir a Aldo Rico. No podía eludir uno de los extremos de ese contrapunto. Pero Rico se constituyó en un oponente difícil. Coqueteó, ofreció, accedió, se negó. ¿Por qué me apasiona tanto la lectura de las idas y venidas, los intentos de seducción, los berrinches de este personaje, si ya sé cuál fue el resultado?

DORMIR CON EL ENEMIGO

Raúl Alfonsín rodeado de carapintadas
Raúl Alfonsín rodeado de carapintadas

Podría decir que mi búsqueda personal, en este caso, transita los andariveles de la intriga, el rechazo y la fascinación por el enemigo. Como en una novela de detectives, Wolf me puso en el camino en pos de este polémico personaje. Entre las peripecias del director, me impresionó especialmente un encuentro que no pudo ser filmado, pero figura en el libro: una reunión con un grupo carapintada en la cocina de la casa de Rico. Esta escena de suspenso, narrada desde el estricto punto de vista del director, revela la tensión, los reparos y los temores de quienes habían tenido en vilo al país durante cuatro días, ante la posibilidad de la revisión que la película podría hacer de esa historia. Y la percepción, por parte del cineasta, de que algo se le escapa de las manos y nada puede hacer al respecto.

La idea de “escena” -esa que mencionaba en un principio- está sembrada desde el comienzo: abre el capítulo, una puerta de acceso se descorre “como un telón” y da paso al auto que lleva al director y a su equipo a la casa de Aldo Rico. Desde el primer saludo, se percibe la tirantez del líder carapintada. La cuerda se tensa aun más, cuando el anfitrión le indica que pase a la cocina y cierra la puerta detrás de él. Cuatro pares de ojos lo miran. Los militares retirados le pedirán explicaciones sobre la película que piensa hacer. La sospecha se instala. ¿Qué clase de película pretende? ¿Quiénes participarán, además de ellos? Las ideas de estos hombres son diferentes entre sí, pero la decisión es unánime: no van a participar en el film. Una vez más, la ausencia como motor de una búsqueda que pone al cineasta en el difícil camino del negociador. ¿Cómo conseguir esos testimonios que, cinco minutos antes, parecían al alcance de la mano?

Perseverancia, seducción, insistencia son las herramientas utilizadas por Wolf para intentar lograrlo. Finalmente, les pasa la posta a sus productores. Sentí personalmente su frustración ¿por qué estos personajes se la hacían tan difícil?

LA HISTORIA EN ESCENA

Carlos Cid - Ausencia
Carlos Cid – Ausencia

La escena -esa que había servido de disparador del documental- se tornaba cada vez más elusiva. El grupo carapintada en repliegue (¿o debería decir “ex-carapintada”. No creo. Ciertos actos no se borran con el transcurso del tiempo) dejaba al director sin esa meta apetecida. ¿Cómo seguir adelante? ¿Cómo encarar la tarea de la mejor forma? Porque de eso se trata: “(…) no creo que el cine tenga ningún deber con la Historia mientras que, si el cineasta tiene algún deber, es el de hacer la mejor película que pueda, entendiendo la palabra “mejor” en sus distintos sentidos, y no solo el estético, sino también, y casi equivalente, en el sentido ético.”(5)

La lectura del libro me hizo pensar en la posibilidad de transformar un hecho histórico en un acontecimiento artístico. Sacudirse los vicios del periodismo. Evitar creerse “el dueño de la verdad”. Eludir, en fin, las faltas de ciertos documentales televisivos, que solo pretenden la confirmación de una hipótesis.

OBRA MAESTRA DEL TERROR

Y, en la línea de los mejores policiales, el momento del interrogatorio llega. Al modo de un hábil detective, Wolf se plantea la mejor forma de lograr que su personaje, Aldo Rico, hable. Que diga la “verdad”. Su verdad. Esa que hará que el pez muera por su bocaza.

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Aldo Rico durante el alzamiento

¿Cómo filmar al enemigo?, se pregunta Wolf “Encontrarse con alguien “del otro lado” (dirá en el libro) -los militares, la dictadura, los uniformes- es siempre un acto de pasaje, un cruce a un universo desconocido o fundado en reglas que muchas veces desconocemos.”(6) Hay quienes no se sienten en condiciones de hacerlo y prefieren dejar en otras manos esa tarea. El propio autor, en un pasaje, reconoce el riesgo asumido, ya que la entrevista con Rico podía no desarrollarse de acuerdo a lo esperado. “No lo consentía ni lo desmentía, lo dejaba mostrar sus fauces, ufanarse y poner el punto donde quisiera: lo dejaba expandirse porque en esa expansión veía cómo iban cayendo las gotas de oro. (…) si la estrategia fallaba, corría el riesgo de quedar como el cineasta que no se había animado a discutirle esos exabruptos políticos y éticos bestiales que descerrajaba sin freno.”(7)

Y Alfonsín no estaba. Sin embargo, esa ausencia se había transformado en presencia en una escena de la película que recuerda su paso por Chascomús, durante la crisis. Los pies descalzos sobre el mosaico frío, el mate compartido con sus huéspedes en la mañana helada lo dan a ver a partir del recuerdo.

LOS SOSPECHOSOS DE SIEMPRE

¿Cómo se ejercita la sospecha? ¿Es posible pensarla como un valor positivo? Las peripecias narradas por el director dan cuenta de un estado de suspicacia en el grupo de militares que impidió la participación de alguno de ellos. Sin embargo, el documental persigue la idea de lo ausente y se constituye en un artificio para saltar sobre esa falta. No para ignorarla ni degradarla, sino para hacerla presente y transformarla, con herramientas nobles, en un hecho artístico.

Tal vez, la clave radique en un ejercicio intelectual de la sospecha que dé lugar a la aparición de otras verdades. Avanzar, retroceder, equivocarse, encontrar nuevos caminos. Esas son, en suma, las andanzas de las que nos hace partícipes Sergio Wolf en su libro.

Portada

(1) “Yo no sé que me han hecho tus ojos”, (2003)

(2) “El color que cayó del cielo”, (2014)

(3) “Viviré con tu recuerdo”, (2016)

(4) “El cine según Hitchcock”, François Truffaut

(5) (6) y (7) “La escena documental”, Sergio Wolf




LA SAGRADA IMPERFECCIÓN

Lo inesperado: Entrevista a Rita Cortese

Entrevista: Noemí Pomi, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman

“En el cielo las estrellas, en el campo las espinas, y en el medio de mi pecho, qué pasó” “¿Qué pasó?”, poema de Alejandro Urdapilleta

“(…) Los milagros ocurren,/ si se tiene el cuidado de llamar milagros a esos
espasmódicos trucos de la luz./ La espera ha vuelto a comenzar./
La larga espera del ángel (…)”
“Corneja negra en tiempo lluvioso”, Sylvia Plath

Justo en el medio de un verso, no viene y se corta la luz. Entonces, en la oscuridad de la sala, las manos del pianista hurgan la piel de otro piano, se alían al reclamo de emergencia y le hacen un guiño a la voz. Que siga, que siga. La voz, por su parte, se reorganiza dentro de un caos inesperado de penumbras. Buena tela la de las sombras, quienes comprenden de inmediato la necesidad de abrazar el fervor de un tango, el denuedo de una presencia que no se rinde. Sin embargo, las cosas no son tan sencillas. De un codazo, vuela la luz de emergencia. El apuro enreda a algunos asistentes entre los cables, los anteojos se quejan del papel lamentable al que han sido relegados, porque, por mucho que agucen el aumento, se ve apenas una filigrana de la letra. ¿Qué pasó? Bueno, en principio, se cortó la luz. “Hay que acostumbrarse”, dice la voz cantante, “esto es lo que nos va a tocar”.

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Mientras tanto, arregla los remolinos del escenario y arremete de nuevo. Con lo que tiene, avanza. Porque se cortó solo la luz. Pero el hilo que sostiene la trama busca un atajo para el canto y el poema sigue intacto. Entonces, Rita Cortese arremete. Ariel Polenta sostiene la música en la bella noche del escenario y la celebración continúa, va por una silueta para el tejido, por un cuerpo de todos en la trama de una pregunta,  por una entonación colectiva que, en espina acuciante, repite: ¿qué pasó? 

 

UNA BALA EN LA OSCURIDAD

“Creo que el poema/ con dientes y alma/ capaz de andar cien siglos/ con una vuelta de sangre/ vive/ Desnudo/ brutal/ oscuramente humano”
“Soy inmortal”, Miguel Ángel Bustos

La noche de la escena está cribada. Pequeños hoyuelos titilan entre un verso y un acorde. La voz lo advierte y se cubre con el género leal de los cuerpos alertas, de las siluetas que orientan la mirada, apenas, hacia los huecos de sol. El tema de la ausencia es recurrente en tu espectáculo, en las letras que elegís. ¿Cómo es tu relación con las ausencias? Seguramente las exorcizo a través del canto. Las ausencias permanecen con uno, es muy difícil sacarlas, son agujeritos que tiene el alma. Están muy presentes. Retirada y ofrecida, en el oficio de cantante celebra la palabra poética, ¿qué es lo poético para vos y qué potencia singular aparece cuando la poesía de la escritura se junta con la de la música? Mirá, la poética es la síntesis más absoluta del alma, es muy difícil de explicar, no me interesa cerrar las cosas. De la poesía, me interesa esa síntesis, ese punto donde uno se queda como sorprendido. La poesía es como un balazo, por eso es tan peligrosa. Y se potencia inevitablemente con la música. Cuando la música puede comprender y abarcar esa poesía de los autores populares, aparecen temas inolvidables como “Cuñataí”,  “Construcción” o “Nada”. Cuánta nieve hay en mi alma/ Qué silencio hay en tu puerta/ Al llegar hasta el umbral/ Un candado de dolor/ Me detuvo el corazón. Nada, nada… (1). Dijiste alguna vez que no escribís, que todo lo que tomás está escrito por otro. Sin embargo, tus versiones son muy especiales, ¿no son una relectura o una reescritura? Sí, son las dos cosas. Pero a mí me da mucho pánico escribir sobre un papel, por eso nunca me metí en ese punto. No soy Leonardo da Vinci ni pretendo serlo.

 

DE CASA NATAL, EN CASA NATAL

                                               No me has encontrado, me anduve empapando de rocío. Temprano irisado. Iba cantando, iba contándome, iba abriendo maizales con el canto al canto. Los perros lo toreaban a Dios de tan visible.
Libro de las mariposas”, Arnaldo Calveyra (2001)

Tambores que reverberan desde la distancia, una ronda en silencio bailada por el fuego. Un puente súbito entre cada “así sea” y cada blasfemia al cielo. Seguimos sin luz eléctrica. Ya nadie ni se acuerda del incidente. En un momento, en la interpretación, hay como una oración laica. Una mezcla entre declamar, actuar y cantar: Sí, pero las oraciones nunca son laicas. Son religiosas en el sentido de re-ligar. Yo soy profundamente religiosa y absolutamente ecuménica. Creo que la vida es un misterio muy importante, lo es el cuerpo de uno, un enigma muy grande como para que no haya una religiosidad en ese punto. Es algo muy sagrado. ¿Y el arte funciona como puente en ese sentido? Sí, es que el arte también es sagrado, es religioso. Es una ceremonia. La memoria, esa arquitecta que toma argamasa del pasado y ladrillos del futuro, huellas aún no pisadas e hilachas de tiempos ya idos. En una nota contabas:En mi casa escuchaban tango y mis padres me enseñaron a cantar. Hacía shows en las casas de mis amigos, en los cumpleaños o en reuniones familiares”. Tanto en tus letras como en tus entrevistas, regresa la figura de la casa natal.

Sinato. instalción
Sinato. instalción

Nada, nada queda en tu casa natal/ Solo telarañas que teje el yuyal/ Y el rosal tampoco existe (1) Aparte de la casa donde uno nació, ¿hubo para vos otros orígenes en otros espacios? Toda mi vida. Todo el transcurso de mi vida. Todas mis otras casas natales, que han sido muchas. Metafóricas y concretas.

 

DESACHICARSE

“abrir dos ojos a la vez/ aunque la cuerda salte/ y algo llore en la noche del ropero”
De “Lugares extraños”, Susana Thenon


Y, entonces, sin que nadie la llame ni la necesite, la media fase más vital del teatro se agranda desde donde no estaba e irrumpe. El pobre piano acústico y solidario, que tan amable ha sido en remontar el bache de la luz, pide que lo dejen- por si acaso-, esta no es noche de confiar en continuidades. Desde el fondo más lejano, inaccesible a la mirada, regresa el exilio del piano eléctrico. Prudente, se queda por atrás del escenario, hacia donde van los cuerpos cargados de voz, letra y  melodía. “Qué cosa la vida de uno, eh?” Los cuerpos ahora vacilan, silenciosamente, en el espacio nuevamente iluminado que, de pronto, parece otro, como un sitio a la vuelta de una breve escasez…. Te has referido a la pobreza del lenguaje en la que vivimos, ¿pasa lo mismo con el lenguaje corporal? Creo que hay muchos caminos para poder encontrar el lenguaje corporal, a lo mejor, no son los más conocidos, pero existen. No te olvides que, siendo actriz, trabajo con mi cuerpo. Siento que el cuerpo, en este momento, pasa por una situación complicada. La gente se pasa horas y horas con las computadoras y los teléfonos. El cuerpo está achicado a su mínima expresión. Sólo en casos muy particulares, como en el de los bailarines, donde el cuerpo se trabaja. De todos modos el cuerpo, atado o no, siempre está contando algo, se expresa.

Rita Cortese.
Rita Cortese.

¿Qué pasó? ¿Quiénes hablan el teatro y quiénes lo blablablean?, ¿cómo fue que se mezclaron así las cosas?… Hablamos con Bartís y él decía que, desde la época del menemismo, la sobreactuación que hace la política en su espacio genera como una competencia desleal con los actores. Eso, entre otros motivos vuele  interrogar a los actores sobre el lenguaje que buscas. Y, por otro lado, trae dificultades para atraer gente al teatro, ¿cuáles serían hoy las dificultades que ves en tal sentido? Muchas, varias. La principal es económica, porque la profusión de obras de teatro, tanto en el circuito céntrico como fuera de él, es enorme en Argentina. Nuestro país, y fundamentalmente Buenos aires, es un lugar insólito por la cantidad de salas teatrales que tiene. Pero cuesta muchísimo llevar a la gente al teatro. No por la calidad del material que se da, sino por los costos. Hoy hay que ser rico para ir al teatro, hay una involución muy grande en ese sentido. Pero es cierto que nos codeamos y empujamos en el subte, nos maltratamos por un lugar en la fila del banco, le damos sin asco al tobillo de la de adelante con el changuito del súper. Tanto  mover el atropello, hasta parece que fuéramos conscientes de nuestros cuerpos. No actuamos, nos disfrazamos de clientes en nuestro apuro hacia dónde. Mientras, olvidamos preguntar: ¿Qué pasó?… Algunas amigas de mi hija adolescente parecería que prefieren el cine al teatro, por la mediatización de los cuerpos vía la pantalla antes que los cuerpos en vivo. Tal vez por miedo ¿no? El cuerpo en vivo, al trabajar, emana e irradia, es un arma muy potente. Y, además, estamos con la comunicación a través de la imagen. La imagen filtra al cuerpo y difícilmente interpele. Siempre mantiene una distancia. Eso pasa en el cine, salvo con los grandes artistas que, convengamos, no abundan.

 

 NO APTO PARA PELOTUVIVIENTES

“Si usted toma la punta de un conocimiento/ y empieza a tirar el hilo/ va a sacar una sombra”
“Lo inescrutable”, Jorge Leónidas Escudero

 

Sinato, Instalación.
Sinato, Instalación.

Y, mientras la luz aguante, la escena aprovecha los claroscuros, donde el arriero va y va,  Las penas y las vaquitas se van por la misma senda, las penas son de nosotros, las vaquitas son ajenas”, (2) y la puesta avanza hasta donde se han dormido las luces del pedregal.”(2) Ay, Rita, cuidado con esas metáforas, justo esta noche de cortes. Pero ella no es de andar con esos reparos. Que se cuide la instalación eléctrica. Brinda, canta. Y va y va, la arriera va. ¿Qué considerás que es ser un gran artista? Alguien que te conmueve, que te interpela.  A la última película de Kiarostami que vi, “24 cuadros”, no podré olvidarla. Imágenes e imágenes e imágenes permanentes y ese cuerpo único que aparece al final… Es maravillosa. Es impresionante lo que puede contar un único cuerpo humano. Pero, bueno, estamos hablando de Kiarostami, ¿no? No estamos hablando de actores que se mueven permanentemente porque creen que ese movimiento constante es la acción.


Esto también podría vincularse a lo poético.
Por supuesto. Como lo que hace Machin en “El mar de noche”, es una joya teatral. ¿Cuáles  son las búsquedas actuales en el teatro que te parecen interesantes? Bartís, por ejemplo, me parece interesantísimo, es uno de los grandes maestros en este momento. La última obra que vi de él me hizo llorar, es la teatralidad pura. Es muy emocionante ver una obra de esa envergadura. Él nos decía que el teatro que le interesa no es el que representa un lenguaje, sino el que lo busca y que, por eso, le parece más importante el ensayo que el estreno. Tiene razón. El trabajo es buscar un lenguaje, ese es el secreto, lo incompleto, lo no terminado. Eso tiene que ver también con lo sagrado. No tuve la suerte de trabajar bajo su dirección, pero he visto todas sus obras. Alguna, incluso junto a él, desde una mesa, por un agujerito de la pared de al lado. Él está presente, dentro de la obra siempre. Sin intensidad, ¿para qué? Con semejante misterio que es la vida, pasarla pelotudamente…


PERDIDOS EN LA NOCHE

                                               Más celestes que aquellas centelleantes estrellas/
nos parecen los ojos infinitos que abrió la Noche en nosotros.”
“Himnos a la noche”, Novalis


Y no te dije que no tentáramos al diablo con eso de las luces dormidas y cosas por el estilo. Si ni tiempo hubo de dejar que Don Polenta llegara al final de una fabulosa intro, cuando la maldición de la media fase entró otra vez en crisis y nos zampó en la jeta el segundo apagón.
Está bueno Buenos Aires”. Rita no le afloja a encontrarle una salida. Observa el vaso de whisky, como quien le cuenta a un amigo, “mirá lo que me vino a pasar”. Y el vaso le dice, “Seguí nomás”. “Seguimos así, si vuelve la luz, no le damos bola”…” ya no sé qué decir…, si no, cantamos la marcha peronista y nos vamos”. El público, de algún modo, se entusiasma con esta segunda noche del escenario. Plaggeados, unpleaggeados, plagiados o en medio de una plaga, la cosa sigue. Es un misterio, porque ahora continúa con más ímpetu, con una atención que se alía al esfuerzo de los artistas… Y hablando de los misterios, en varias entrevistas hablás de los misterios de la noche y de la posibilidad que da la noche como escenario para perderse, ¿para qué perderse? Ese es el gran secreto. Lo demás ya conocemos. Sin embargo, casi todos los disciplinamientos de la vida hablan de encontrarse.

Brassai. "Pareja en una banco de noche".
Brassai. “Pareja en una banco de noche”.

Sí, pero a mí ya no me interesa encontrarme. Ya estoy, ya me encontré. Eso de la pérdida es lo mismo que dice Bartís del teatro. Al perderte, también te encontrás, es una manera de abrir caminos. Cuando digo perdernos, digo no transitar los mismos caminos ya conocidos. Y perderse tiene que ver también con la pasión, con lo insondable. Sobre todo, con respecto a la noche, que tiene una vida brutal, generalmente cercenada y juzgada, como el tiempo del peligro: “Un tipo que vive de noche…”, como si la vida fuera entrar a un banco, sacar plata del cajero, ir, volver, hacer las compras trabajar… Si esa es la vida….


DEAMBULAR EL GRITO

“ay vidalita desde el racimo del vaso infausto desde/ el espejillo donde tus ojos me comen desde la última visitación/ desde lo tremebundo de este estar ay vidalita desde la musa extraviada desde el tordillo plateado/ que perdió la querencia desde los soles que me/ hieren porque soy más de las lunas ay vidalita desde la/ sexta que está en un hilo desde esta vihuelada que/ en el final es bermellón ay vidalita desde la codicia/ del chupasangre desde el santiamén del olvido des-/ de la sombra caudalosa desde no sé que, escalofrío y en/ el disturbio de los ojos/ ay vidalita”
“Esa caja amarilla”, Juan Carlos Bustriazo Ortiz


Te juro que lo vi. Miraba el celular y, con medio cuerpo dentro del container y su brazo derecho como caña de pescar, rebuscaba. ¿Qué paso? Te juro que no quise imaginar lo que vendría, no me aguantaba la idea de pensar que la escena continuaría con el hombre- quien no cejaba de alternar su tarea con miraditas a su pantalla- metido de lleno dentro de la basura. Muy poca basura, porque ya otros habían andado antes en eso de revolver la falta. Te juro que, al verlo desaparecer dentro del container, temí que la tapa se cerrara sobre él, en un simulacro de tumba y nadie corriera a socorrerlo. Tan solo el hombre, dentro de ese hueco. ¿Qué pasó? … la soledad es un tema que aparece mucho en tus letras. La Ciudad de Buenos Aires, últimamente, se ha llenado de ambulantes, ¿qué tiene de singular esta nueva soledad que estamos viendo como espectáculo callejero?
Dijiste la palabra: la gente está deambulando, balbuceante y con mucho dolor. Hay mucha locura y mucho grito de gente sola en la calle. Mucho silencio que es, justamente, grito. Mucho levantar la tapa de los conteiner y cerrarla, levantar y cerrarla, una cosa como nunca vi. Porque esto que está pasando es diferente a lo del cartonero, que ya conocíamos. Es otra cosa, la gente busca permanentemente algo que no encuentra. Es muy poético lo que pasa, ¿no? y muy terrible. Buscan comida o algo ahí adentro. Pasan, levantan y cierran, todo el tiempo. Es muy fuerte eso…. Y que no vengan a confundirnos con sus volteretas de palabras llenas de aire, que no vengan a invertir los tantos. Que no vengan ahora con la excusa de acusar a quienes no se someten a su culto a la miseria de sentenciosos y amantes de las verdades absolutas. No parloteen más: ni la más pálida idea tienen de la diferencia entre la incertidumbre que pregunta y la falsa incertidumbre que sentencia a muerte…  En el espectáculo, hablás de ese senador, quien quería que nos acostumbráramos a la incertidumbre. Y recién hablábamos del misterio ¿cuál es la diferencia entre uno y otra? Él habla de la incertidumbre que produce el hambre, de la incomodidad, que no tiene ninguna incertidumbre, sino una gran certidumbre: la muerte. Este sistema está matando, sin metáfora. Sólo con la decisión de haber bajado al Ministerio de Salud a Secretaría, sólo con lo que hacen con los medicamentos, hay muchísima gente que se está muriendo. Ayer escuché que un médico, muy sabio, lo decía: El sistema está matando. El ex juez Arias nos contaba que, en su barrio, ha muerto gente electrocutada al querer colgarse de la luz, por no poder pagarla. Por supuesto. Y además hay otra cosa: este médico decía que el frío, el hambre y la ausencia de medicamentos, a la gente muy mayor o muy chiquita, les produce enfermedad. La pobreza produce enfermedad, desesperación, locura y muerte. Es así. Todos sabemos que así es. Pero cuando alguien lo dice alguien con tanta claridad y contundencia, pareciera que uno se ilumina en el saber…

Infuse OLED-Installation by Chikara Ohno. Sinato designboom
Infuse OLED-Installation by Chikara Ohno. Sinato designboom

 

DESERTAR Y DAR DE NUEVO

                        (…) Mendigaré para vivir/ Por los senderos de Francia
Desde Bretaña hasta Provenza/ Y les diré a las gentes/ No obedezcáis/ No la hagáis
No vayáis a la guerra/ Negaros a partir/ Si hay que dar la sangre/ Id vosotros a dar la vuestra
Usted es buen apóstol/ Señor Presidente/ Si me hace perseguir/ Prevenga a los soldados
Que yo no iré armado/ Y podrán tirar sobre mí.”
“El desertor”, Boris Vian

Decir que no. Ni dar la espalda ni esquivar el bulto. Negarse a girar en el vicio de las profecías ya gastadas.  Decir que no: eso no es cobardía. Es retirarse del desgaste y comenzar a gozar el gasto, el derroche de la  pregunta a cielo abierto. O apuntalar la canción, a como sea, no dejar que decaiga el territorio del deseo, no mudarnos a donde sopla el viento… Tu espectáculo lleva el nombre del poema de Urdapilleta “¿Qué pasó?” En el escenario agregaste: “esa es la pregunta que hay que hacerse”. ¿Qué otra pregunta considerás urgente hacernos hoy?

Álvaro Navas. "Oscuridad."
Álvaro Navas. “Oscuridad.”

Ay, dios mío… Creo que tenemos que evolucionar un poco como condición humana. Sobre eso tenemos que preguntarnos. Y otras preguntas más, ¿dónde está el deseo nuestro? Y poder continuar y hacer posible el deseo, no buscarlo en el container. Yo estoy acribillada de preguntas, ¿estoy en el camino correcto?, ¿hay que seguir por aquí?, ¿hay que irse a la playa y ya?, ¿hay que desertar…? Yo creo que hay que desertar, creo que ahí está la gran resistencia. En el libro, “Imperio”, de de Michael Hardt, un epígrafe dice: “Queremos destruir todos los monumentos ridículos a “aquellos que han muerto por la madre patria” que se nos aparecen en cada pueblo, y erigir en su lugar monumentos a los desertores. Los monumentos a los desertores representarán a todos ellos que murieron en la guerra, pues cada uno de ellos murió maldiciendo la guerra y con envidia a la felicidad del desertor. La resistencia nace de la deserción.” Lo dijo un partisano antifascista, en Venecia, en 1943(4). Es muy interesante porque es un gran cambio de paradigma. Un poner el poema culo para arriba, vaciarlo de los vicios de la literatura, dejarlo gritar… Has dicho que tuviste muchos vicios y que en un momento dijiste “basta, porque se terminó el ciclo”. Pensaba que ahora reaparecieron los vicios y los ciclos del capitalismo, como una explicación posible de la realidad, que se acepta con una naturalidad pasmosa, ¿cómo desertar de ese círculo vicioso? Es interesante, porque desertar es una manera de retar lo cíclico.Tengo sesenta y nueve años. Se dice que la humanidad ha evolucionado. No lo sé, sinceramente. Sí sé que se ha transformado. Si esa transformación implica una evolución, no lo sé. Por ahí estamos siempre en el mismo lugar, pero de otra manera. Y vamos, por lo menos, lento. Vos leés, en tu espectáculo, una frase del presidente de la Sociedad Rural, que podría ser dicha hoy mismo…

Esto es lo que contesta la Sociedad rural a Perón, en relación al Estatuto del peón de campo: “El estatuto del peón no hará más que sembrar el germen del desorden social, al incluir en las gentes de limitada cultura aspiraciones irrealizables que, en muchos casos, pretenden colocar al jornalero sobre el mismo patrón en comodidades y remuneraciones. La vida rural ha sido y debe ser como la de un manantial tranquilo y sereno, equilibrado y de prosperidad inagotable. La Sociedad Rural no puede silenciar su protesta ante las expresiones publicadas, en las que se ha comentado el Estatuto del Peón y en las que aparecen los estancieros como seres egoístas y brutales, que satisfacen su inhumano sensualismo, a costa de la miseria y del abandono en que tienen a quienes colaboran con su trabajo. El trabajo del peón de campo, por su propia índole, fue y es acción personal del patrón. Este actúa con frecuencia con los peones en la labor común, lo que acerca a las personas y establece una camaradería de trato, que algunos pueden confundir con la del amo al esclavo cuando, en realidad, más bien se parece a la del padre con sus hijos. En la fijación del salario, es primordial determinar el estándar de vida del peón común. Son, a veces, tan limitadas sus necesidades materiales, que un remanente trae destinos socialmente poco interesantes…” ¿se están poniendo un poco tristes, no? Lectura de Rita Cortese, en su espectáculo, “¿Qué pasó?”

¿No es genial eso? ¿Y lo de Olegario Víctor Andrade en 1867? Impresionante.

“Extranjeras van siendo las propiedades rurales, extranjero el comercio hasta extranjero el idioma. La raza argentina sucumbe. Una raza de exterminados se ha diseminado por todos los ámbitos de la república. Su obra de destrucción no tiene término. La República argentina va quedando desierta. Y la matanza sigue.”, Olegario Víctor Andrade, 13 de marzo de 1867, era presidente Bartolomé Mitre…mirá voz…qué mirada laaaarga, ¿no? Rita Cortese, en su espectáculo, “¿Qué pasó?”

 

 

LA ERRANCIA DEL RASTRO

“Tú me vigilas desde todas partes,/ descorriendo telones, horadando los muros, atisbando entre fardos de penumbra;/ me encuentras y me miras con la mirada del cazador y del testigo,/ mientras descubro en medio de tus altas malezas el esplendor de una ciudad perdida/ o busco en vano el rastro del porvenir en tus encrucijadas.”
“En tu inmensa pupila”, Olga Orozco

 

Johnny García. Fotografia.
Johnny García. Fotografia.

Marcas. Fragmentos que llegan desde un poco atrás en el tiempo. Fragmentos que contornean la silueta de su pisada, para delatar nuestro andar en redondo, nuestro creernos nuevos y originales en esa vieja moda de “otra vez sopa”. Trazas, escrituras que insisten para dar existencia a la grieta que abra hacia lo nuevo… Esos discursos de antes  tan vigentes hoy son como marcas, cicatrices de la historia en el lenguaje. Mirá, yo tengo que cantar, la semana que viene en el teatro Roma de Avellaneda, con piano, acordeón y guitarra. Y con luz…Y con luz, sí. Pero la no luz también contextualiza ¿no? Sí… Y a nosotros nos vino muy bien, porque el tema de este número es lo inesperado. Y esto, más inesperado no podía ser… Igual, tratamos de pensar lo inesperado no tanto como sorpresa si no como la chance. ¡Sí, como la chance de salida! Sí, y de resistencia, que es lo que todos aplaudimos en ese espectáculo ¿no te dio un placer llegar al final? Por una cuestión que tiene que ver con mi experiencia en el escenario y en la vida, pude contextualizar lo que estaba pasando y entender que un encuentro con el otro, de canciones y actuación, es eso: un encuentro con el otro, algo vivo. Y, desde ahí, la confianza para seguir haciéndolo y saber que algo de esa imperfección tan grande podía llegar a tocar el alma de alguien. ¿Qué pasó?, repetimos, tocados por la infinitud del signo que interroga en la noche. Como dije antes, la noche había comenzado súbitamente cribada. Y así siguió. Pero, de pronto, en la perseverancia del canto, la singularidad de cada improvisada estrella hizo constelación… ¿Qué es un arte militante para vos? La palabra militante la tomo con mucho cuidado. ¿Qué es el arte? El arte siempre está atravesado por lo ideológico, más allá de lo partidario, que es otra cosa. Si no está atravesado por lo ideológico, no es arte. El arte es siempre militante en tanto interpela y muestra algo. Incluso son ideológicas las expresiones pasatistas, tontas y vulgares que hoy tanto abundan, eso también abona alguna formación de sentido y nos ha hecho bastante daño a quienes pensamos que la vida es otra cosa.

 

INQUIETADA, SÍ. TERNADA, JAMÁS

                        Soy avellave / en el cénit/ ejerciendo mi remolino”
“Cavante, andante”, Amelia Biagioni


En varias entrevistas, hablás acerca de los premios. Decís que nunca llegan a los que hacen arte porque nadie premia la inquietud.
¿Dije eso? Bueno, lo que pasa es que nunca voy a las entregas de premios. Por suerte, casi siempre estoy nominada. Pero no voy. Estar arriba de un escenario para eso. Desde el lugar en que yo lo concibo, no es cómodo. Es un riesgo muy grande, al que tenés que sumar el tener que participar de una terna y que te sometan a juicio, como si esto fuera una competencia. No, mi amor. Cuando me digan “Rita, ganaste un premio. Tal premio te lo otorgamos a vos”…, ahí, a lo mejor, voy. La terna implica comparar cosas no comparables. Es una competencia inevitable, porque el ego lo tenemos todos. Y, entre el ego del otro y el mío, me quedo con el mío. Entrar en esa cosa, no es para mí… Además, siempre llego en pedo a recibir los premios, porque  me llaman con las últimas nominaciones. Y, ya en pedo, digo cualquier cosa… Entonces, no dejaste todos los vicios. He dejado los más peligrosos. A esta altura de mi vida, te diría que todo es peligroso, hasta comer tarde se convertiría en un vicio.

Infuse oled installation by chikara ohno sinato designboom.
Infuse oled installation by chikara ohno sinato designboom.

 

OJALÁ HABITES TUS ALAS


alzarse con unas alas verdes sobre lo seco abisal/ y escaparse ligero sin miedo al sol ardiente.”
“Sin Luz”, Vicente Aleixandre


Y allá la media fase con sus desplomes. La ceremonia siguió con invitados inesperados. Llegó Miguel Hernández a denunciar que
“la cebolla es escarcha cerrada y pobre” y se apersonó Urdapilleta, meta acribillar con la pregunta “Qué pasó. /Éramos los dueños señores, teníamos toda plaza Italia…y mucho más/ Y el riachuelo corría para nosotros/ Y cuando la luna se reflejaba en el agua el reflejo también era nuestro/ El mantel de hule/ Qué pasó/ La hora de la siesta/ El simulcop/ Los pitucones Mendafácil/ Qué pasó”. E, imperfectamente se vio al escenario llenarse de memorias, distancias que alargaban la mano sin llegar del todo, aunque, ahí presentes. “Yo no sé qué voy a hacer, pero voy a seguir cantando”, (Rita). Desde las sombras, escuchamos cómo el pianista perforaba lo oscuro y miraba las teclas con su tacto. Vimos al viento contar secretos. En un murmullo, vimos la garúa persistir en los quiebres de sus líneas. El cielo abrazaba a un árbol. Y no era ningún fantasma este viento que acompañaba el final de la ceremonia. Algo del tiempo del reloj ya relajaba su pulso, mientras titilaba cada vez más fuerte el latido de otro tiempo. Otro tiempo… Ojalá. Ojalá, habitemos nuestras alas…. ¿Qué es para vos “habitar tus alas”? Huir. Volar. Tener esa posibilidad de irse. Esas palabras son de Eunice Odio. Una poeta de Costa Rica muy interesante. Está también Sylvia Rexach, intelectual, cantante y escritora portorriqueña que murió borracha, y de amor, a los cuarenta años. Dijiste que el amor inquieta pero la felicidad la dan los amigos. Es así. Yo sufro muchísimo enamorándome, es una porquería estar enamorada, me pongo dependiente, insoportable… Ahora tengo ganas de enamorarme un poco, pero no sé ni cómo sería. Siempre espero que ocurra algo aunque, la verdad, estar enamorado es tremendo. Yo hice un espectáculo  vinculado a eso, junto a Claribel Medina: “Ojalá te enamores”, se llamaba que es una maldición árabe. Yo, encima, judía...  Parece ser que los árabes le decían eso a los judíos cuando pasaban al lado: “¡Ojalá te enamores!”

 

Rita Cortese.
Rita Cortese.

(1) “Nada”, Julio Sosa
(2)”El arriero va”, Atahualpa Yupanqui
(3) Imperio, Michel Hardt, Antonio Negri




A FUEGO Y TINTA

Lo inesperado: Entrevista al escritor Eduardo Lalo

Entrevista: Viviana García Arribas, Lourdes Landeira, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman

 

                                                           “La luz no era de fuego ni de luna, y tampoco le estaba destinada. Nanahuatli comprendió que esa luz no la buscaba ni la requería. Sin embargo, caminó hacia ella (…)”
“Los días del fuego”, Liliana Bodoc

“Siempre que Bor miraba los establos quedaba abatido durante largo tiempo. Lo único que conseguía sacarlo de su quietud era la decisión de reconstruir algunos fragmentos de los códices para ponerlos a salvo bajo la piedra rectangular. Entonces lavaba sus manos como siempre lo hacían los astrónomos para trabajar con las tintas sagradas, y recomenzaba su doble labor de escribir en un pliegue lo falso, lo cierto en otro pliegue. “Aquí nosotros, los Primeros Viejos, escribimos para nadie. Decimos que una vez la magia fue noche y día, mitad por mitad. Escribimos en predicciones; por eso escribimos para nadie. Lloraríamos si nuestro llanto pudiera hacer que la serpiente mantenga unidas su cabeza y su cola. Pero aunque lloremos nosotros, los Primeros Viejos, la serpiente se hendió al medio.” Los códices preservaban la memoria y la sabiduría; aquello que permitía a los hombres hacerse verdaderos a sí mismos. La memoria y la sabiduría se escribían con tinta roja, con tinta negra, sobre delgadas láminas de corteza que luego se plegaban con perfección.”
“Los días del fuego”, Liliana Bodoc

 

Sudado por la pluma u obligado por un pujo desde  la herramienta hasta la página, un manchón de tinta ostenta su capricho ante la mirada. De pronto es una isla oscura, rodeada por una inmensidad muy blanca. De pronto,  brillo de obsidiana, lujo azorado en medio de la ausencia. Por esas cosas del deseo o de la memoria, en los bordes, el tiempo no se resigna a detenerse. Casi en secreto, la tinta prueba más allá de sus límites y, en ese obstinarse, desfleca filigranas. Así, mientras en las fronteras todo parece audacia y desafío, manchón adentro, la materia se arrebuja en grumos, ovillos y forrajes. Hay una espesura que, cerca de la raíz, se parece a la letra. Pero, al llegar a la copa, resuelve en trazos. El tránsito de la caligrafía al dibujo corre paralelo a la ruta de la savia. Cuando asciende, se hace verso. Cuando baja, acuarela. Si el ojo se libera de impaciencia, entre tanto ir y venir, relumbra un chispazo: luz entintada, runa sin huella, llama fugitiva de toda gramática. Y, aun entre toda esa noche, se ilusiona  un anhelo de  vigilia: “Ay, si al menos yo tuviera una casita en lo oscuro. Ay, si yo alcanzara la modestia de lo tachado”. Justo al doblar una curva, por azar o por  un súbito fuego, la ilusión se hace pedazos. Fragmentitos de sombra resbalan desde las manos. Y caídas muy cerca del corazón de la mancha, estallan contra la piel de la tinta. Los ecos llegan hasta la orilla, en la playa. Ahí, en la frontera difusa, un poco escrita y un poco contorneada, un fueguito -ardido a leña de caracoles partidos- juega  entre los pliegues de la tinta. En ese borde, encontramos a Eduardo Lalo.

 

Willem de Kooning.
Willem de Kooning.

 

COCA COLA, QUERIDA SEÑORA, ES EL SÍMBOLO PERFECTO DEL AMOR

“(…) una vez yo fui arrestado/ por haber sido acusado
de matar a mi papito/de clavarle un cuchillito/pero el juez me perdonó/ pues mi inocencia probó/soy culpable ya lo sé, /más no merezco gayola/lo maté porque papá me negó la Coca Cola/ (…) Coca Cola refresca mejor/Coca Cola elimina el dolor/Coca Cola querida señora/
es el símbolo perfecto del amoooor(…)”
“Coca Cola refresca mejor”, Jorge Schuscheim


Nos interesó el tema de la ilusión. Hay muchas referencias en tu texto a cómo la apuesta a la ilusión puede ser una trampa. En Necrópolis, por ejemplo, “Este es el país que aterra la ilusión/ certera de la palabra”. O en “La inutilidad”: “He llevado una vida gris y  he aprovechado esta condición para desprenderme de muchas ilusiones”.

Como bien dices, es un gran tema. Todas las culturas están llenas de supersticiones que no son otra cosa que ilusiones. Más allá de las culturas nacionales de cada quien, hay una supracultura que nos ha dominado por siglos, Occidente: y esa  también está basada en toda una serie de supersticiones. De pronto, en la Europa renacentista, ciertos personajes  hicieron el acto mágico de pensarse como en la Antigüedad Clásica. El único problema es que habían pasado ochocientos, novecientos o mil años y, durante ese período, la cultura europea había destruido lo que restaba de la Antigüedad Clásica para seguir unos modelos totalmente otros. Así se crea esta idea de los griegos como una especie de súper cultura, una cultura única: el milagro griego y todo eso. La cultura europea queda, entonces, como su continuación. Eso tiene bases, pero también mucho de superstición, de ilusión y eso mismo ha permitido a Occidente expandirse por el mundo en sus proyectos imperiales y coloniales. También le ha permitido crear lo que, desde hace mucho tiempo, define al mundo contemporáneo: el colonialismo político, cultural y mental. La mentalidad colonizada es una forma de enfermedad mental.

Rufino Tamayo. "Niños jugando con fuego."
Rufino Tamayo. “Niños jugando con fuego.”

Y, si lo llevamos a lo cotidiano,  la trampa de la ilusión también se da en las relaciones afectivas entre individuos. Allí es una apuesta medio suicida: “si no se me cumple, si no consigo tal novio, tanto dinero, seré infeliz”.

Sin duda. Toda la industria de la publicidad de nuestro tiempo se construye sobre eso. “Bebe Coca Cola y serás feliz”, “cómprate este carro y vivirás como el presidente de la Compañía”. Ese tipo de cosas…

Y también: “Sé artista y serás feliz con la escritura”

Así es, sobre todo, con el arte más comercial.  Es casi la idea de la tribu, de que los seguidores de tal artista o grupo forman una especie de cofradía universal y especial.

EXORCISMOS EN EL VACÍO

 “Algo profundo: un ojo, /la boca desdentada de la noche.”

“El vacío y su ruido”, “13 poemas de Arnau Pons”


Vos sos escritor, trabajás con las palabras. Así como en la ilusión hay una trampa, habría trampa en las palabras también. En un momento, hablás de palabras sinónimas y palabras antónimas…

Entiendo la literatura de una manera un tanto particular, una manera que no es sólo mía. En todo caso, puedo aspirar a ser parte de una tradición, a la que considero muy prestigiosa. Literatura no es necesariamente lo que encontramos en las mesas de novedades de las librerías. Allí, la mayor parte es derivativa, no cuestiona en nada a las formas ni al medio literario, da por sentadas todas esas supersticiones. Para mí, en cambio, la literatura es una disciplina de la duda y tiene un gran enemigo que es la impostura. Creo que, a través de literatura, se piensa. Es una disciplina de pensamiento como lo es la filosofía y como los son otras. ¿Cómo piensa la literatura?, a través de lo que podríamos llamar una palabra literaria, que es un uso muy particular de la palabra, que no se emplea en cualquier otro uso, donde la palabra no duda de las palabras. Así, el primer deber de la literatura es dudar de las palabras, de qué nos dicen, de cómo se han leído. Dudar de las lecturas que se han hecho. En la medida en que eso se haga, se puede llegar a un verdadero pensamiento.

Antonin Artaud. Dibujo.
Antonin Artaud. Dibujo.

Quizás en mi libro “Intemperie” es donde más claramente está expresado: pensar, para mí, no es sinónimo de actividad cerebral- que puede ser complejísima y para la que hace falta un gran desarrollo-  pensar es una actividad mental y también de todo el cuerpo. Por eso, este pensar es hacer dudar de las creencias y, por eso, la frontera del conocimiento cambia, se  mueve, se desplaza todo el tiempo. Y eso es doloroso, porque nos damos cuenta de que estábamos engañados. Lo mismo pasa al contemplar Occidente, al contemplar lo súper macro, que en lo micro: si uno tiene una compañera o un novio o alguien, con el tiempo, uno puede descubrir que esa o ese no son quien uno pensaba que eran. Eso es un acto de pensar en el que, usualmente, media una cuota de dolor.

Nombraste “Intemperie”. Hay dos figuras que aparecen mucho, nos solo en ese libro, sino  en toda tu producción: la intemperie y el vacío ¿Estar consciente del vacío y la intemperie no será un modo de exorcizar la impostura, de la que hablabas antes?

Sí, claro. La impostura no es eliminable de manera absoluta. En todo caso, yo propongo otra impostura, más crítica quizás, pero no me puedo salir del orden de las palabras, aunque lo he intentado. Hay un libro que seguramente ustedes no conocen porque no hay edición argentina, es “El deseo de un lápiz”, un ensayo fotográfico, basado en los graffitis de lo que era la cárcel principal de Puerto Rico. Ahí, hacia el final del texto, hay una página manuscrita con una escritura que ya no dice nada, una escritura abstracta, pura imagen. Es como salirse de la frontera de la lengua, que es también una forma de lenguaje, y después regresar. Como los alpinistas que suben al reino de la muerte donde no hay oxígeno, donde se mueren poco a poco y, luego, si tienen suerte, logran bajar, descender a la zona de la vida. En ese momento, casi ni el lenguaje queda. Pero la literatura aún puede señalar que ahí hay algo, un vacío repleto, una forma también de materia.

¿Cuál es la relación entre ese vacío lleno con lo poético?

La poesía busca, en gran medida, eso: acercarse lo más posible a esa experiencia intransmisible y, como si señalara, hacer un gesto al lector: “Mira, eso está ahí, a ver si lo ves, porque yo no te lo puedo deletrear, no te lo puedo decir en toda la palabra”. Esa experiencia, como de chispazo iluminador que tienen muchos poemas, implica  justamente llevar a la experiencia concreta ese descubrimiento de las cosas.

PALABRA AL FUEGO

“Silvina querida, te dejo los fósforos a ver si escribís otro cuento (por favor) con y acerca de y cerca del fuego. (“vivir ardendo / e non sentir il male” dice -y perdón por las faltas- la adorable Gaspara Stampa). Y luego: “Que no haya más finito ni infinito. Que solamente el amor vuelto fuego perdure.”
Tuya, A.”

De una carta escrita por Alejandra Pizarnik


En un momento de “Yuké”, dice: “Somos la humanidad (…) Somos los animales que hablan y usan el fuego, los que conocen que las dos cosas que más se parecen son el fuego y la palabra.”

Jackson Pollock. "The flame".
Jackson Pollock. “The flame”.

Ahí hay una concepción de varios pueblos originarios de América y de otros sitios, una visión quizás más orgánica de la existencia. En cierta medida, como el personaje mismo de Mácocael. A mí me costó mucho trabajo poder expresar esto, porque él habla de una manera muy particular, con la que yo debía transmitir la concepción de este hombre. Para él no hay interior ni exterior, él puede entablar una relación con una piedra, con el viento, con una persona, con el pasado o con el futuro. Esa concepción de la palabra es muy diferente a la occidental, que tiende a ser fundamentalmente utilitaria.

Que nombres la poesía como un chispazo me llevó a pensar en el fuego, el uso de la palabra como fuego. En ese sentido- desde el punto de vista de la poesía-  no son tan ajenas las concepciones.

Claro. Obviamente, eso atraviesa a la cultura humana desde que hay seres humanos. Nuestra época, en cierta medida, marca un empobrecimiento de esa dimensión que ha estado por siempre.

En ese sentido, en Argentina estamos por el top del ranking del empobrecimiento.

Nosotros les estamos haciendo una competencia feroz. Estamos luchando a ver quién es el subcampeón.

EL MANOESCRIBIDOR

 “Una hormiga ha escalado/mi bandeja de tinta.”

Masaoka Shiki

Hablabas del dibujo. En tu libro de poemas hay algunos que van transformando la letra en dibujo y otros que son dibujos.

Salvador Dalí. "Júpiter (Zeus)."
Salvador Dalí. “Júpiter (Zeus).”

Sí. Hay tres libros visuales, donde aparte del texto hay un ensayo fotográfico y dibujos grabados. Para mí un texto es lo que puede aguantar una página, lo que puede suceder en ella. En ese sentido, dados los límites tecnológicos de nuestro momento, sobre una página de papel puede haber una fotografía, un dibujo, algo escrito a mano, pero no pueden haber todavía sonido ni imágenes en movimiento, aunque eso sí es posible en medios digitales. Quizás, en el futuro, haya una nueva forma de libro en pantalla, donde se puedan utilizar todos esos recursos. No se trataría de hacer una peliculita, eso resultaría completamente banal, porque ya existe el cine. Pienso en elementos como lo que hoy denominamos arte sonoro, por ejemplo…                                     

¿Y qué aportarían esos recursos?

Tiene que ver con la concepción de “Necrópolis”- el libro de poemas que ustedes leyeron- y, en gran medida, con la concepción de mi escritura: un dibujo es un texto, un texto es un dibujo. Al usar el alfabeto, al usar un teclado, abstraemos la escritura, porque la escritura es una gráfica también. Quizás, por mi bagaje como artista visual, yo escribo todo a mano y con tinta. No hay nada más ágil que una tachadura o una flecha al margen y no puedo reproducir esa agilidad en la computadora. Cierto es que nunca me gustaron los teclados, ni cuando había máquinas de escribir. La parte que más odio del proceso de escritura es cuando, por primera vez, tengo que pasar al teclado el texto manuscrito. Luego de eso, disfruto las etapas de edición. Pero la mecánica de pasarlo apretando los botoncitos del teclado me resulta muy tediosa.

Luis Scafati. "Credo."
Luis Scafati. “Credo.”


Tipear y escribir a mano son dos relaciones distintas entre cuerpo y escritura, pero en ambas participa el pulso, incluso en el teclado. ¿Qué hay de diferente en esa cosa manuscrita?

Creo que es una cuestión de historia personal. Hay gente que es increíblemente hábil con el teclado de una computadora, que ha crecido en eso Yo vengo de otra época.

La escritura en el teclado borra toda huella del error, que en el manuscrito está materializada.

Pienso que, al escribir a mano, uno ve el texto de una manera más cercana, casi microscópica. La pantalla es ya una abstracción. Es ágil en términos de rapidez, pero no tiene la pericia de meterse en las palabras de manera tan inmediata. Yo doy talleres de escritura en la Universidad y trato de convencer a los estudiantes de que pasen a mano lo  escrito en la computadora. Lo doy como ejercicio, a ver qué les resulta. Algunos se dieron cuenta de que había un procedimiento interesante ahí. El resultado fue un texto más logrado. Algunos psicólogos hablan de la importancia de la escritura a mano como proceso cognitivo, aparentemente, desarrolla ciertas áreas del cerebro.

Escribiste: “La tinta es el color de la melancolía, pero esta es implacablemente vital”, ¿cómo es tu relación y tu valoración de la melancolía?

Collazo Lloréns. "Locus Rackets Hypnotic."
Collazo Lloréns. “Locus Rackets Hypnotic.”

He vivido toda mi vida en una colonia, condición suficiente para la melancolía. En otras palabras, aquí se vivió una trampa de la historia. No es la única, ustedes han tenido sus gravísimas trampas también. Todos tenemos una trampa donde quedamos presos, es la condición humana,  ¿no?, es parte del derecho a vivir. La melancolía no es lo mismo que la depresión. Es quizás la toma de conciencia, aceptar lo que sea en la situación de vida en que te encuentres, individual y colectivamente. En ese sentido, es quizás una forma de manifestar genuinamente el amor. Usualmente, la condición humana nada tiene que ver con el éxito. Eso viene de lo que intenta vender la palabra publicitaria, a la que aludía hace un rato: en la realidad, el carro que usamos es el que podemos pagar, no el que nos lleva a ser felices. Y, si a uno lo hace feliz un carro, pues no tenerlo debería producirle mucha melancolía o, más bien, depresión. Es decir, la melancolía no es para nada un sentimiento que le chupe a uno la energía. Al contrario, puede ser también una forma de encontrar la belleza en la vida. La belleza tiene que consternarnos y, usualmente, eso viene o comienza con una conmoción melancólica.

MODESTAMENTE, INFINTA

 “Mi cuaderno se trasformó en tierra, y me quedé viendo cómo se alejaba.”

Del prólogo de “Elisa, la rosa inesperada”, Liliana Bodoc

De todas maneras, escribas en la computadora o en el cuaderno, siempre está la instancia de las notas, de la libreta que tanto mencionás. ¿Qué te ilusiona de las libretas?

Antonin Artaud.
Antonin Artaud.

De las libretas me ilusiona su inmediatez y su modestia. En algún momento, un texto fue una libreta vacía. Hay una potencialidad latente ahí. Me gustan el papel y la tinta, la capacidad de poder, en cualquier momento y circunstancia, meter la mano en mi mochila, sacar la libreta y anotar algo. Me acostumbré a trabajar así porque no he tenido nunca un tiempo del estilo, “dedico las mañanas a escribir”, nunca tuve esa mentalidad de horas de oficina. Me acostumbré a las libretas porque tenía que trabajar, en algún momento, tuve a mis hijos pequeños y otras tantas necesidades. Bueno, esta misma semana he hecho tres presentaciones de  libros, he dado dieciocho horas de conferencias en dos Universidades. Ahora me voy a la Facultad de Derecho donde tendré una conversación con el prisionero político que más años pasó en la cárcel en la historia, Oscar López Rivera, que participé en la campaña por su liberación. Tengo que prepararme para ir a una ciudad del sur a presentar mi libro, tengo que preparar una columna que sale mañana y también clases, tengo hijos, esposa… Pero, para volver a las libretas: yo, durante mucho tiempo, escribía cuando tenía la oportunidad. Ahora mismo tengo en mente un texto que no es fragmentario, con capítulos más largos y que  presentaría algo de investigación: es un ensayo sobre el Caribe. Tengo la posibilidad de hacerlo, pero no tengo tiempo.

Mencionabas el fragmento. El fragmentario es casi un género literario  de rescate, ante vidas con tanta falta de tiempo,  como las nuestras. Un recurso para escritores que no tienen tiempo para la relectura que demandaría, por ejemplo, una novela ¿qué potencia singular tiene el fragmento para vos?

Eduardo Lalo en la entrevista con el Anartista.
Eduardo Lalo en la entrevista con el Anartista.

En diferentes textos de mi vida, siento que he intentado casi una teoría sobre el asunto, ¿no? Yo no me releo, todo se me convierte en un único libro. Pero me parece que uno de mis personajes dice que en la libreta es donde la escritura está más cerca de la vida, es un momento en el que todavía no se sabe si se quiere mentir o no. Por eso, creo que hay un grado de autenticidad en esa escritura. O, por lo menos, la libreta te ofrece la estructura para que se construya esa autenticidad. Siempre me han gustado los escritores de textos de fragmentos. Por regla general, los buenos son extraordinariamente creativos y lúcidos. Eso puede verse en figuras como Nietzsche o Bataille y en tantos otros. También es como una escritura de taller, como un taller continuo, potencialmente es reproducible al infinito.

Y es más difícil fracasar ahí, no quedan más excusas. Ni el tiempo ni el argumento…

No creas, eh. En mi caso los libros llevan una reelaboración muy grande, mucha edición. “Intemperie” era el doble de largo en el manuscrito. Limé y limé, eliminé todo lo que no me parecía esencial aunque estuviera bien. Estuve como seis años para terminarlo. Son ciento y poquitas páginas. Pero, claro, se me metieron otros proyectos en el  medio, otros libros. No trabajaba todos los días en eso,  pero ese libro estuvo vivo en la mesa de trabajo durante mucho tiempo.

Eric Siebenthal. "Breath of fire."
Eric Siebenthal. “Breath of fire.”

Claro. Y no es lo mismo tener algo para limar que no poder seguir porque uno no tiene tiempo para releer. Son otras dificultades las que plantea el fragmentario respecto de una novela.

Sí. Porque es un libro de fragmentos. Incluso en una novela como “Simón”, por ejemplo, hay mucho cuidado respecto de los ritmos, no es sólo una unión de un fragmento detrás de otro, eso tiene un planteo de ritmo verbal y de pensamiento o en la acción según el caso.

 

 

BROTADA

 

“Menos que el silencio pesa el fuego, papay, /tu
gruesa sombra que arde/entre leños mojados; /menos que el silencio a la noche/y al sueño, /la luz que se desprende/de pájaros y ríos.”

Poesía mapuche, Jaime Huenún

Hablando de ritmos ¿Cuándo la prosa no te alcanza y necesitás el poema?

La poesía siempre ha estado presente. En mi caso pasa que, quizás, pide períodos particulares. Puedo pasar mucho tiempo sin un proyecto poético, digamos, puro. La poesía es la escritura que exige mayor arrojo y mayor disciplina y esas no son las cualidades más generalizadas. Estamos en medio de una avalancha de basura. Enfrentarse a esa avalancha de mala poesía hace que te pongas en riesgo de que no se te oiga, de que se pierda tu texto entre todo eso. He optado, en parte, por trasladar ese procedimiento a otros géneros, en donde la interlocución me parece más factible.

¿Qué es un buen poema para vos?

Es esa iluminación de la realidad. Un buen poema deja al lector la sensación de haber descubierto algo. Y, cuando lo descubre, es como si en la página algo hubiera brotado, algo que se acaba de dar en tiempo real y donde la lectura es iluminación.

En la prosa también puede pasar, ¿qué tiene de especial cuando esto sucede en un poema?

Lynne Taetzsch. "Fire and light."
Lynne Taetzsch. “Fire and light.”

En la prosa tiene otro ritmo y otra lógica. A veces, la prosa es sinfónica. También hay quienes creen necesaria una prosa como Wagner, necesitan cinco actos y cuatro horas para llegar a producir algo…Hombre, una canción lo puede lograr en dos minutos, no hay que exagerar tampoco. Dicho eso, no es lo mismo un poema que una prosa de diez o quince minutos. Hay un elemento composicional donde interviene demasiado el recalcular. Hay periodos bajos, períodos altos. El poema es a veces tan breve, que esos momentos no se perciben, aun si los tiene.

MATRIA PROBLEMÁTICA

“mi patria está viva cuando escribo/
se sale por el lápiz/invade mi camisa/
muchacha/inventemos el amor con lo que queda/es necesario buscar/no perder tiempo/
mi patria tiene forma de poema/hay que llevarla crucificada al hueso/ayudarla a salir/amarla y desamarla/entonces algo pasa/se cortó el hilo de repente/mi patria es joven como yo/tiene sus dudas”
“Pedradas con mi patria”, Roberto Santoro.


Hay una serie de palabras casi parientas y muy recurrentes en tu obra: deambular, desarraigo y hogar. ¿Qué diferencia encontrás entre lo que podemos llamar hallar un hogar y arraigar?

No sé. Sí puedo explicarte la historia personal  detrás de esto y de mi predilección o mi preocupación por esos conceptos. Mi padre se exilió dos veces. Primero de la Guerra Civil española y luego, de la Revolución cubana. O sea, vengo de una familia en la que el exilio es manifiesto. Yo no nací en Puerto Rico, pero siempre me he sentido portorriqueño, vivo aquí desde los dos años. Aquí aprendí todo y me siento íntimamente ligado a este país. Pero, por otro lado, siempre he tenido la conciencia de una ausencia del lugar. Alguna vez me formé como psicoanalista y ejercí durante breve tiempo. Sin embargo, en el proceso de mi análisis, me di cuenta de que yo vivía como un exiliado. Yo llego de un viaje y, para irritación de mi esposa, no deshago la maleta. Cuando llego a un hotel, nunca se me ocurriría deshacer la mochila y poner las cosas dentro de un gavetero. Todo queda como si, en cualquier momento, yo debiera reanudar el camino. De todos modos, hay un lugar que, con todas sus insuficiencias es lugar de uno en el mundo. A mí me costaría mucho vivir fuera de Puerto Rico, a pesar de que vivir acá no es fácil, por el contrario, es cada día más ingrato. Y así y todo es un lugar, una luz, un olor, un mar que está asociado a uno de una manera única.

 

Luis Scafati.
Luis Scafati.

¿Qué te significa la palabra patria?

Es como la palabra democracia, o justicia o libertad. Las usa Videla o las Madres de la Plaza de Mayo. Ahí están las supersticiones de las que hablábamos. Patria es un término que existe para ser manipulado. Podría dársele un uso alternativo, pero está tan viciada su significación, que es difícil encontrarlo.

Vivo en cuarto-página. Ha aquí la intemperie

Ese cuarto-página es mi patria. No me hace falta la grandilocuencia pseudo nacionalista de los grandes oradores o de los grandes héroes. Uno pertenece a las cosas pequeñas. Todos somos seres pequeños.

En esta patria chiquita, escribís en tu lengua madre, no en cualquier idioma. Hablás bien el inglés, viviste en Europa…

Sí, viví del 77 al 81 en Nueva York. Conseguí una beca para estudiar en la Universidad de Columbia y por eso me fui para allá. Luego fui estudiante en la Sorbona un par de años. Trabajé también cerca de un año en Madrid, en la prensa y como traductor. Luego regresé a Puerto Rico y, desde entonces, vivo acá. La cuestión de los otros idiomas tiene que ver con la lectura. Leo inglés y francés con regularidad y es probable que hable mejor el francés que el inglés. Conozco bastante bien el idioma, pero no me consideraría gringo porque puedo pasar de un idioma a otro. De hecho, la mayoría de los puertorriqueños no saben inglés. Creo que esta cuestión de la lengua madre es problemática, por lo menos para mí. Y debería serlo para muchos latinoamericanos. No escribo en castellano. Por desgracia, la palabra que tenemos, “español” ,es totalmente inadecuada. Toco algo de guitarra y no me gusta llamarla guitarra española. Tampoco es el término adecuado, pero le digo guitarra clásica, porque hay que nombrarla de alguna manera. Ahora, la guitarra ya no es de España y la lengua,  tampoco. Queda esa superstición grandilocuente, acuñada por un imbécil, que era escritor y llegó a ser diputado en las Cortes españolas. El español que importaba era el de ellos, el de este señor. Lo que estaba implícito era que nosotros hablábamos una especie de creole. Y eso va en contra de todo el desarrollo de la lingüística moderna. No hay dialectos. De hecho, el creole en el Caribe francés, sobre todo en Haití, es una lengua relativamente reciente, de los últimos dos o tres siglos: Nacida de la esclavitud, puede convertirse en algo que exprese el mundo igual que el alemán, por ejemplo. No hay superioridades lingüísticas y tampoco hay que caer en las baboserías esas de elogiar la lengua española.Es una lengua como otras, una lengua que se construye sobre la destrucción de docenas y docenas de lenguas indígenas, en el caso de América. Y de otras regiones también, porque algo le cayó a África, algo le cayó a Filipinas. Ese tema de lengua materna a mí me es muy problemático. Igual que este concepto del hispanismo.Yo no me siento parte del mundo hispánico, en el sentido en que se entiende eso en España. No puedo sentirme parte de una idea que no me concibe o no me ve. Ese panhispanismo, a mí me da completamente frío. Por otro lado, esto no quiere decir que no sienta una total fraternidad con los pueblos que utilizan esta lengua, pero para eso no hace falta una palabra que aluda a un Imperio. A  lo mejor, esa palabra no hace falta porque en este momento tú y yo estamos en los dos extremos de América y nos estamos entendiendo perfectamente. No hace falta nombrar algo que es evidente y que nada tiene que ver con la meseta castellana.

DAR LA PRIMERA

            pero ahora que no me llame nadie,/que no quepo en la voz de nadie,/que no me llamen,/porque estoy bajando al fondo de mi pequeñez,/a la raíz complacida de mi sombra,/porque ahora estoy bajando al agónico/tacto de un minero, con su media flor al hombro,/y una gran letra de te quiero al cinto./Y bajo más,/a las inmediaciones del aire/que aligerado espera las letras de su nombre/para nacer perfecto y habitable./Bajo,/desciendo mucho más,/¿quién me encontrará?/Me calzo mis arterias/(qué gran prisa tengo),/me calzo mis arterias y mi voz,/me pongo mi corazón de piedra en flor,/para que en un momento dado/alguien venga,/y me llame,/y no esté yo/ligeramente arqueada sobre mi corazón, para verlo./y no tenga yo que irme y dejar mi gran voz,/y mi alto corazón/de piedra en flor.
“Declinaciones del monólogo”, Eunice Odio,  Costa Rica


Es interesante lo que decís de la urgencia de nombrar todo, como si hubiera la necesidad de llenar un vacío que no es tal.

Eduardo Lalo en la entrevista con el Anartista.
Eduardo Lalo en la entrevista con el Anartista.

Sí. Y seguramente esto se lo inventó un ministro de cultura español para tratar de mantener una hegemonía o algo así.

En relación a las lenguas perdidas a causa del colonialismo, en Yuké inventás palabras como “reicristoros”

Las palabras que aparecen en cursiva son palabras reales, caribes o yorubas, pero hay muchas inventadas. Esta novela está ubicada en la década de 1530, cuando ya los españoles llevaban cerca de veinticinco o treinta años de conquista y colonización. Ya la conquista no era un fenómeno nuevo, ya se habían cometido gravísimos crímenes y matanzas y, por lo tanto, los indios no eran desconocidos para los españoles ni los españoles para los indios. Yo quería encarar la escritura, desde la perspectiva de aquellos cuya voz  la historia no recogió en primera persona: los indígenas y los africanos. Entonces para un indígena, ¿qué rayos significa España o español? No son conceptos asimilables. Son conceptos europeos. Lo mismo para un africano. Lo africano es yoruba o bantú. Y al africano lo montan en un barco, sobrevive a la travesía del Atlántico, llega al Caribe y ahí no sabe dónde está. Literalmente es la tragedia de esa novela. Él no sabe el camino de regreso, está atrapado de por vida. Yo quería que existiera esa perspectiva, que se escucharan que los indígenas de acá y los africanos, como cualquier comunidad humana, han inventado conceptos, palabras para referirse a eso. Tenemos una idea totalmente colonialista al pensar que estos pueblos no entendían. Seguramente, entendieron muy bien y lo expresaron a su manera. Claro, como esa memoria histórica está perdida, yo he intentado reconstruirla, de eso se trata Yuké.

SOFISTICADOS Y DECADENTES

                                   “Aquí en la tierra están jugando y gritan gol/Hay mucho samba mucho choro y rock’n’roll/A veces llueve y otros días brilla el sol/Mas yo quiero decirte que la cosa aquí está negra”
“Querido amigo”, Chico Buarque


Recuerdo haberte visto en la feria de editores en Buenos Aires, la misma semana en que el Senado argentino no aprobó la ley de legalización del aborto. Estabas con un pañuelo verde.

Juan Doffo.
Juan Doffo.

Llegué con mi esposa bien temprano ese día, en que comenzaba la larga votación. Por la noche, estuve con la gente de Corregidor en la manifestación frente al Congreso. Es sorprendente que la Argentina no tenga esta ley, ¡un país con una cultura tan sofisticada y liberal en tantos otros sentidos! Es verdaderamente chocante, además de sorprendente. Pero esto es una conquista, una conquista que no termina. El hecho de que un Estado se tome la libertad y piense que tiene el derecho de decidir sobre el cuerpo de otro- las mujeres en este caso- se parece a la idea de la esclavitud, de la servidumbre: se decide que el cuerpo de ese otro debe trabajar y obedecer, no ir a la escuela y vivir en un tugurio para beneficio de otros. Todo el aparato social se construye a partir de ese acto de conquista.  Es penoso, el mundo está dando un vuelco tenebroso. Por lo que he podido saber, en Estados Unidos el presidente nombró a un juez para tratar, entre otras cosas, de abolir el derecho al aborto en ese país. Imaginen ustedes lo que eso significará. Una ley que está vigente desde hace cuarenta años y que ahora se intenta erradicar.

Sumado a menos trabajo y derechos sociales, eso hará nacer un montón de miserables.

Exactamente. Estamos en ese proceso.

INESPERADA MÚSICA DE MONTAÑAS

“Lo dicho, imperfecto y suficiente, /
es un indicio de la espalda/que contagia lo que sigue. /Así, lo que se sirve en esta mesa/
es tránsito. /Apenas un ojal del movimiento (…)”
“Dicciones”, Sergio Sarachu

 

El tema de esta revista es lo inesperado ¿cómo se da esto en el proceso de tu escritura?

Juan Doffo. De la serie "Río de fuego."
Juan Doffo. De la serie “Río de fuego.”

Se da todo el tiempo, porque yo trabajo desde la improvisación. Obviamente, uno tiene una noción de qué le interesa y de qué quiere explorar, pero no tengo un mapita conceptual que voy llenando con la escritura. Nunca. En cuanto a “Historia de Yuké”, el origen del libro tiene que ver con mis hijos. Tengo tres hijos varones. Ahora los dos mayores son adultos y el menor tiene quince años. Cuando niño, al pequeño, yo lo llevaba por las noches a la cama y él  me pedía que le contara una historia. Por alguna razón, empecé a  contarle una historia de niños animales en el bosque, la típica historia infantil en que los animales se meten en problemas y alguien los salva. Había también una historia que era mucho más seria, que implicaba cierta violencia. Una vez se la conté y eso lo impactó mucho. Me pedía que se la contara una y otra vez. Pasó el tiempo. Hace unos tres años, me senté una tarde para ponerla por escrito, pensaba que iba a tratarse de un cuentito infantil, que no es para nada lo que me interesa pero, en honor a ellos, me dije “vamos a ver si se publica y se los regalo”. Escribí la primera oración y se me convirtió totalmente en otra cosa. Ahí me dije que esa iba a ser la historia de la montaña. La improvisación se me da casi en un sentido musical, si no seguís lo musical, hacés ruido. La escritura es improvisación dentro de una escala,  de un esquema, de un ritmo. En la escritura las construcciones no son tan evidentes, pero uno deber estar mentalmente abierto, de par en par las ventanas a cualquier idea, a cualquier estímulo. Eso implica desarrollar una capacidad de poder provocar y ocupar ese espacio mental, una capacidad no siempre evidente. Esto podría ser cierto también respecto de los ensayos y de los otros textos narrativos, y de la poesía.

¿Eso está vinculado al juego?

Sí, y obviamente uno disfruta el aspecto lúdico de esta actividad. Pero yo lo veo más como una actitud ante la vida, una actitud artística ante la vida si quieres, aunque también va más allá del arte. Es una forma de practicar la vida. Puedes verlo también en unos trabajos que están disponibles para ver en youtube, son más collages que video. Es un trabajo fílmico, incluso musical, textual, fotográfico. Eso también está construido desde  un despliegue de flujos, ritmos, improvisaciones que van cosiendo un texto. Pero yo no partí de un libreto. Esencialmente, salí a mirar, a vagar en la ciudad. Y, al regreso, después de  acumular material y luego al volverlo a ver, se editaba, se construía en el cuarto de edición, con compositores presentes. Eso se ha presentado incluso en Argentina en museos, en festivales del libro latinoamericanos.

https://www.youtube.com/watch?v=h7tDrU-ywRA

Eduardo Lalo con el Anartista.
Eduardo Lalo con el Anartista.

 

 

 




DE AUTORES, LECTORES Y SUCESOS INESPERADOS

Lo inesperado: Sobre el “deus ex machina”.
Por Viviana García Arribas

NO HAY CAUSALIDAD

No creo en causalidades. A la luz de mi propia vida, puedo decir que nada sucede porque tenga que suceder. Simplemente, estamos a la deriva, a pura improvisación. En ese marco, vivimos expuestos y expuestas, cada día y en cada momento, a la ocurrencia de hechos inesperados que, a veces, nos ponen en lugares impensables. Me resisto a creer que quienes sufren excesivos golpes sean aquellos que mejor los soportan, como suelen decir por ahí. Mientras los años avanzan y trato de acomodarme a este devenir que, en un segundo, te suelta un cachetazo, me convenzo del sinsentido de los sucesos que, fuera de nuestra voluntad, pueden llegar a torcerla.

Frente a “lo inesperado”, recordé un recurso habitual en el teatro griego: el deus ex machina.

Deus ex machina
Deus ex machina

LA MÁQUINA DE HACER FINALES

Patrick Aló - Artista del metal
Patrick Aló – Artista del metal

El deus ex machina -expresión que se traduce como “dios desde la máquina”- consistía en un aparato, una especie de grúa, cuya función era introducir a un actor que interpretaba a un dios desde afuera del escenario –específicamente, desde lo alto- quien venía a solucionarle la vida a alguno de los personajes de la obra. Este “recurso a dios” modificaba el desarrollo lógico de la trama y resolvía en forma sobrenatural los peores enredos. Así, en el final de Medea, ella es salvada por Apolo, quien le envía el carro del sol para que pueda huir. Si bien esta tendencia ya aparecía en el teatro de Sófocles y Esquilo, se hizo más común a partir de Eurípides, a quien pertenece Medea. Suponemos -según lo dicho por Friedrich Nietzsche en “El nacimiento de la tragedia”- que tal artefacto no había aparecido antes de estos tres grandes autores porque estos son contemporáneos a Sócrates, Platón y Aristóteles. Los dramaturgos que los antecedieron -que podríamos llamar “autores chicos”- convivieron con los filósofos presocráticos, también considerados canónicamente como “pequeños” y, además, representantes de una gran diversidad de corrientes filosóficas. Por eso, el teatro de esos desconocidos era un teatro sin dios, con gran presencia del coro, que luego disminuyó. Es decir, el peso del coro desplaza a dios y, viceversa, al subir dios -o la idea de un pensamiento único-, baja la música. Cabe entonces señalar que no hubiera sido posible presentar semejante artilugio en el escenario, sin coincidencia con una época histórica determinada, a la que se llama oficialmente, Grecia clásica y Nietzsche llamaba, la decadencia de Grecia.

En la actualidad y así contado, este recurso parece un poco infantil y bastante burdo. Pero, ¿cuántas películas hemos visto que nos dejan con un gusto amargo porque se resuelven “milagrosamente” en el último minuto? Superman vuelve atrás en el tiempo para salvar a Luisa Lane, en la película filmada en 1978; o un resfrío destruye a los alienígenas, en “La Guerra de los mundos”. Sólo dos ejemplos de resoluciones sacadas de la galera.

¿Esto significa que todo final sorpresivo es un fiasco y un ejemplo de mala praxis en el guión? De ninguna manera: pequeños indicios deslizados a lo largo de la trama y disimulados acertadamente, permiten arribar a un resultado imprevisto, pero creíble. Es el caso de “Sexto sentido”, donde la destreza en el manejo del punto de vista logra un final inesperado, pero aún así, de construcción impecable.

MOTORES EN MARCHA

Gerard Collas3
Gerard Collas – Artiste récupérateur

Con la intención de profundizar, decidí estudiar un poco. En ese camino me crucé con Aristóteles y su idea de Dios. Aristóteles basaba su filosofía en la mecánica, la matemática y la geometría. En concordancia con esto concibió a Dios como un primer motor inmóvil. Para él, en el mundo hay movimiento y todas las cosas son movidas por otras. Cabe preguntarse -y este filósofo lo hizo- cuál es el origen de todo ese movimiento. “Debe haber un primer motor”, fue la respuesta “y ese motor debe ser, necesariamente, inmóvil, de lo contrario, sería movido a su vez por otro”. Ese primer motor, fundamento de toda existencia, al que todos quieren acercarse -y por ese motivo se mueven- constituye la idea aristotélica de Dios.

¿No es esta idea, en cierta forma, un deus ex machina? ¿No incurre Aristóteles en el mismo “recurso a Dios”, que tanto criticaba en la tragedia griega, cuando en la “Poética” recomendaba no abusar de este artilugio? Sin embargo, pasaron muchos años y muchos filósofos bajo el puente y la justificación de la idea de Dios persistió. Descartes, por ejemplo, lo definía como “sustancia infinita, eterna, inmutable, independiente, omnisciente, omnipotente, por la cual yo mismo y todas las cosas que existen (si existen algunas) han sido creadas y producidas”, sin correrse demasiado de la idea formulada por el filósofo griego, si bien para Descartes se llega a Dios a través de la razón, una vez sorteadas las trampas de los sentidos.

Hubo que llegar al siglo XIX, cuando Friedrich Nietzsche formuló su sentencia “Dios ha muerto”, para que este Dios omnisciente, inmutable y origen de todo movimiento comenzara a ponerse en cuestión, se desmembrara y desapareciera -aunque todavía falta para esto último-.

¿Y DÓNDE ESTÁ EL AUTOR?

Lumière de l'Atelier - L'escalier
Lumière de l’Atelier – L’escalier

En literatura, el autor -como dueño de la producción de sentido de un texto- operó durante mucho tiempo como ese dios todopoderoso. Por ende, la afirmación de Nietzsche implica también la muerte del autor. Esto no supone la inexistencia de quien escriba el texto, sino cuestiona, en la obra producida, la posibilidad de encontrar el “alma” o la “esencia” de quien lo escribe.

La muerte del autor produce profundos cambios en la forma de leer un texto. El argumento, por ejemplo, ya no es el exclusivo rector a la hora de producir sentido. Se desbarata la jerarquía entre personajes principales y secundarios, ya que un texto se puede leer no solo desde el personaje que tiene mayor cantidad de intervenciones sino también desde los que apenas aparecen. Lo mismo sucede con los escenarios o con la categoría de los sucesos: nada es principal y nada es secundario. En realidad, lo secundario puede volverse central.

Gerard Collas
Gerard Collas

Cabe pensar cómo se articula la lectura a partir de este cambio. Algunas tendencias instalan la idea de que es ahora el lector quien produce la totalidad del sentido del texto leído. Pero, en realidad, así se restablecería el principio del dios inmóvil: en esta oportunidad del lado de quien lee. Sin embargo, leemos para dejar de ser y entrar en otro. Siempre es preciso partir de lo escrito. Necesariamente, debe haber un desajuste o una incomodidad entre mi mirada y aquello ofrecido por el texto para que la lectura pueda producir una transformación, aunque sea mínima. Por ese motivo, el lector no debería pretender el hallazgo de certezas, sino la producción de sentidos: buscar líneas de poética, efectuar una lectura en red, capturar los ecos de reiteraciones, las marcas sembradas a lo largo del texto. De esta forma, autor y lector se entrelazan.

MALDITO DESTINO

Patrick Aló - Galleria del Laocoonte
Patrick Aló – Galleria del Laocoonte

Sin embargo, el argumento todavía es la llave a través de la cual la mayor parte de los lectores -y espectadores- abordan una obra de ficción. ¿Y en la vida? ¿Nos detenemos a pensar las recurrencias o nos encaprichamos en seguir el hilo de los sucesos? ¿Qué nos pasa cuando adviene lo inesperado?

Muchas personas aseguran que las cosas -buenas o malas- suceden por una causa. La firme convicción sobre la existencia de la justicia divina, o la veracidad de eso que llaman destino, les asegura su tránsito a paso firme por esta vida. Actúan como si fueran parte de un guion gigantesco, cuyos giros responden a una voluntad superior, a veces un poco maligna, si me permiten decirlo. Reclaman para sí la misma coherencia que se necesita para construir una buena ficción. Pero pensemos: ¿los hechos inesperados no son verdaderos “deus ex machina” surgidos de la nada que nos caen encima para bien o para mal? No importa si somos honestos o deshonestos, correctos o incorrectos, derechos o torcidos. Nos sucederán cosas buenas y malas por igual, y esto nunca será justo ni equitativo. Ese es el juego que estamos obligados a jugar.

Para finalizar, quiero recordar una pequeña obra maestra del cine actual. Pequeña, en realidad, solo por el tamaño de sus protagonistas, ya que se trata de juguetes. Me refiero a “Toy Story 3”, cuya escena del escape del incinerador constituye una explícita cita-homenaje a este recurso de ficción que nos acompaña desde los tiempos de la tragedia griega. Aunque denostado y criticado, el “deus ex machina”, a veces produce momentos inolvidables como este: Woody, Buzz, Jessie, el Señor y la Señora Papa y el resto de la “troupe” están atrapados a punto de perecer en el fuego. Con resignación, se toman de las manos, dispuestos a aceptar su fin. De pronto, una luz intensa los ilumina y un gancho, manejado por los pequeños aliens de Pizza Planeta, los rescata.

Celebremos con ellos todos esos momentos inesperados que nos salvan a lo largo de nuestras vidas. ¿Los otros? ¿Para qué mencionarlos?




DECIME LA JUSTA

Los exilios: Sobre las palabras

Por Viviana García Arribas

 

PALABRA DE DIOS

Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó Noche.

Y fue la tarde y la mañana un día.”

(Génesis. 1.5)

Jaume Plensa - Secret Garden
Jaume Plensa – Secret Garden

Según se lee en la Biblia, en el principio, todo era caos. Entonces, Dios decidió poner un poco de orden y, como primera medida, separó la luz de las tinieblas y les dio nombre. Luego dividió cielo y tierra y también los nombró. Para unir las aguas en un solo lugar, le bastó con pronunciar la palabra “mar” y, a lo seco, llamarlo “tierra”. En días sucesivos creó, con el solo recurso de la palabra, piedras y árboles, peces y animales terrestres. Hasta que, el sexto día, creó al hombre. “Varón y hembra los creó” (1). Dios les dio nombre a ambos, en el mismo acto -si bien yo hubiera preferido que nombrara “varón” y “mujer”, de movida-. Sin embargo, unos versículos más adelante, el génesis -en una segunda versión del comienzo- otra vez arranca con la creación de mares y tierra, de animales y plantas hasta que desemboca en la famosa historia de Adán, su costilla y el mito de la creación de la mujer como un accesorio del hombre…

Algunas teorías sostienen que la primera parte es más nueva que la segunda. Habría sido escrita por sacerdotes en el siglo VI antes de Cristo, cuando el pueblo judío se hallaba prisionero de los Babilonios, con la idea de reforzar su fe. Esta creación muestra un Dios más majestuoso y distante que el de la segunda, donde aparece casi como un alfarero que modela a Adán con arcilla. Asimismo, Harold Bloom, en “El Libro de J”, presenta una teoría muy original: sostiene que quien escribió esta segunda parte sería una mujer de la corte del rey David, sumamente culta. Aunque, tal vez, este sea tema para otra nota.

Marta Minujin - Torre de Babel - Instalación
Marta Minujin – Torre de Babel – Instalación

Según la lectura que Walter Benjamin hace de los textos bíblicos, Dios concede el lenguaje como un don de su parte. Así, el hombre hereda la capacidad de dar nombre al mundo que lo rodea e, incluso, cabe decir que puede hacerlo porque, como habitante del Edén, se halla en comunidad con todas las cosas y las conoce íntimamente. La historia -o el mito- cambia luego de la expulsión de Adán y Eva del paraíso: en primer lugar, la creación divina se vuelve humana y pone su pie en el proceso histórico. Su punto de partida es una transgresión. En segundo lugar, la lengua casi celestial heredada por los hombres se escinde y multiplica, como represalia de Dios ante una nueva desobediencia: la construcción de la Torre de Babel (2). La existencia de múltiples idiomas transformó ese lenguaje inmutable, con firmes raíces en la esencia de las cosas, en un simple medio de comunicación dinámico y cambiante.

 

HERIDAS DEL TIEMPO

y yo, que nací en el mundo para desfacer

semejantes agravios, no consentiré que un solo paso

adelante pase sin darle la deseada libertad que

merece.”

“Don Quijote de la Mancha “. Cervantes

 

palavrasEl lenguaje cambia, decía. Las palabras encuentran nuevos significados y los significados, nuevas palabras. Estas mutaciones son recogidas, con cierta regularidad, por la Real Academia Española, en el caso de nuestro idioma. Tal vez, por esa misma razón, siempre atrasa un poco. Pero ahora, quiero pensar en algunos indicios, unos pocos indicadores que, a veces, el mismo lenguaje deja, de algo que ha estado y ya no está más.

En francés, por ejemplo, el acento circunflejo (^) indica, generalmente, la existencia de una “s” que ya no se escribe ni pronuncia. Es el caso de hôpital (hospital), goût (gusto), huître (ostra) o prêt (presto). El signo devela ese pasado en el que la letra reinaba en toda su plenitud. Del mismo modo que las cicatrices quedan en el cuerpo y, cada vez que se las advierte, sirven para hacer presente eso que una vez fue. En la actualidad -sobre todo entre la gente joven-, es cada vez menos frecuente el uso de este acento. Tarde o temprano, no será siquiera una huella.

Calendario maya
Calendario maya

En el castellano, la letra “h” opera a veces en forma similar. Letra muda -aunque no de nacimiento-, la “h” aparece por primera vez entre los fenicios que la pronunciaban como una suave aspiración. De esta forma pasó al latín y luego a nuestro idioma. En algunos lugares de España, se mantuvo esta pronunciación y, finalmente, devino en “j”. Así, en Andalucía, se conoce el “cante jondo”. Pero quiero prestar atención a la “h” como un signo evocativo. En palabras como hidalgo, hacer, herir, humo, en el castellano antiguo, había una “f” en el lugar de la “h”. Otra cicatriz de viejos usos…

 

CRECER CON PAPÁ

Es un buen tipo mi viejo / que anda solo y esperando,
tiene la tristeza larga / de tanto venir andando.

Yo lo miro desde lejos, / pero somos tan distintos;
es que creció con el siglo / con tranvía y vino tinto.”

“Mi viejo”, Piero

 

East Side Gallery - Ex muro de Berlín
East Side Gallery – Ex muro de Berlín

Cuando llegaba de trabajar un día lluvioso, mi papá nos contaba que afuera llovía “a rolete”. Su protesta era un “¡me cacho en diez con tanto trabajo!”, mientras su amigo Rubén vivía en un “cuchitril”. No obstante, eso no le impedía ser un “picaflor” que se la pasaba de “curdela” permanente. Por mi parte, solo pensaba en comprarme los últimos “vaqueros”, porque, de lo contrario, el “asalto” del sábado sería “un quemo”. El último grano en mi cara me hacía verme como un “bofe” y mis compañeras de clase pensaban que era una “traga” porque estudiaba mucho.

Así, el lenguaje cumple una función decisiva en la identidad del grupo social de pertenencia. Cada generación inventa palabras nuevas o cambia el significado de las existentes y crea, de esta forma, un código cuya principal función es incluir… y también marcar a quienes no lo hablan.

Cuando era más joven -por los ’70, más o menos- todo se trataba, precisamente, de estar “in” (adentro) o “out” (afuera), y esta última opción era la peor de las pesadillas.

Los cambios tecnológicos también son un factor determinante: hoy, expresiones como rebobinar, tocadiscos o casete han cedido su lugar a otras. Forward, CD, software o escanear son formas de referirse a las nuevas tecnologías usadas a regañadientes -la mayoría de las veces- por los que somos mayores. En gran parte heredados del inglés, pocas veces castellanizados, estos términos abundan en cualquier conversación entre jóvenes.

¡Alto lenguaje! Es fija: no se ortiven que no se acaba el mundo. ¡A no flashear! Me quema la cabeza pensar en todo este bardo.

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MIL INTENTOS Y UN INVENTO

Bonanmatenon, ¿kiel vi fartas? Mi fartasbone”

(Buenos días, ¿cómo estás? Yo estoy bien)

Esperanto

Entre los años 1870 y 1880, se gestó un nuevo idioma cuyo objetivo era facilitar la comunicación entre todos los hombres del mundo, cualquiera fuera su origen. Se trataba del esperanto, una lengua planificada, creada por L. L. Zamenhof, cuyas bases se hicieron públicas, por primera vez, en Varsovia, en el año 1877.

Bandera esperantista
Bandera esperantista

En su mayoría, el vocabulario que lo compone proviene, de lenguas de Europa Occidental y la sintaxis tiene influencias eslavas. Durante las primeras décadas desde su publicación, aumentó rápidamente el número de hablantes. Su creador deseaba que se transformara en el idioma de las relaciones internacionales. Mi abuela -una española enérgica que nunca abandonó del todo su acento ni sus modos de decir- tenía un diccionario de esperanto y estaba convencida: en pocos años, se hablaría en todo el mundo. ¡Pobre! Había dejado Europa en 1912, antes de las guerras que la arrasaron. En España, el idioma fue adoptado por socialistas, comunistas y catalanistas y, en consecuencia, se prohibió durante el franquismo. No corrió mejor suerte en Alemania, ya que su creador era de origen judío y los esperantistas fueron perseguidos durante el Holocausto. Evidentemente, los recursos que favorecen la comunicación no son tolerados por los tiranos.

En la actualidad, es una lengua hablada por unas cien mil personas, aunque alrededor de un millón la entiende en un gran porcentaje. Si bien existen academias en todo el mundo y la Asociación Universal de Esperanto (UEA) mantiene relaciones oficiales con la UNESCO, me queda la impresión de que se trata de una de esas utopías que, cada tanto, elegimos soñar.

 

¿TE ACORDÁS, HERMANA?

Te acordás hermana qué tiempos de seca
cuando un pobre peso daba un estirón
y al pagarnos toda una edad de rabonas
valía más vida que un millón de hoy
.”

“El 45”, María Elena Walsh

Reloj de sol
Reloj de sol

El tiempo pasa para todos. Para las palabras, también. ¿Quién -que no sea un botarate- podría no reconocerlo? Nunca faltará un genuflexo, que pretenda mantener el habla como algo inmutable, pero eso es una paparruchada. Cualquier paparulo se daría cuenta. Me asalta una terrible zozobra cuando pienso que quizá mi forma de hablar sea un poco vetusta.

En el pasado, los caños se enchufaban, la siesta designaba el tiempo inmediatamente posterior al mediodía, sin importar si uno dormía o no. Alienígena era sinónimo de extranjero -lo que me hace pensar en un giro muy xenófobo en su concepción actual-. El viejo significado de semáforo era también luciérnaga. Y, formidable, se utilizaba para designar algo temible. La lechería o el zaguán ya no significan nada: los viejos negocios de venta de leche desaparecieron y hoy nadie aprieta en la entrada de su casa. Y qué decir de “pueblo”, hace tiempo reemplazada por la aséptica “gente”.

Sin embargo, la sonoridad de alguno de estos términos nos interpela. Como escritora, no puedo dejar de pensar en el lenguaje como un medio de expresión, como un instrumento de poética. Tal vez, el exilio de algunas palabras termine algún día y vuelvan a nosotros con sus sentidos renovados, listas para transmitir verdades. Sueño con usar, por ejemplo: embeleso, sempiterno, perenne o bonhomía.

También es mi deseo pronunciar: solidario, comunidad, compasión, ayuda y que no se encuentren vacías de sentido.

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(1)Génesis (1.27)

(2)”Benjamin, una introducción”, Ricardo Forster. Cuarta sesión: Para una crítica de la modernidad.




TOPOGRAFÍA DEL CUERPO FILMADO

El cuerpo: sobre las películas de Anahí Berneri
Por Viviana García Arribas

CLÁSICA Y MODERNA

Aire-libre 1Muchos directores de cine desaparecen detrás de su obra. Se disimulan dentro de una puesta en escena, donde lo primordial es la acción desarrollada en la pantalla. Sin carecer de estilo, para estos directores la transparencia resulta su especialidad. Aun así, muchos de ellos son perfectamente identificables a lo largo de todas sus películas. Me refiero a los directores del cine clásico de Hollywood: magníficos artesanos, muchos, reconocidos como artistas, recién con la llegada de una revista mítica en la historia del cine: “Cahiers du Cinema”. Esa publicación, aparecida por primera vez en 1951, revolucionó a la crítica y la sacudió con conceptos nuevos y un ojo distinto para el cine.

A lo largo de la historia de la cinematografía, algunos directores intentaron una ruptura con el clasicismo y quebraron muchas de las convenciones establecidas. Sus herramientas fueron la cámara en mano, las tomas sesgadas, los saltos de continuidad, la imagen de grano más grueso, que aportan una manera distinta de hacer cine. Podríamos llamarla moderna, por oposición a lo clásico. En cuanto a lo argumental, las películas se vuelven menos narrativas -algunos dicen, más “lentas”-.

En esta competencia no declarada entre modernidad y clasicismo, muchas veces ganan quienes toman elementos de ambas corrientes y los ponen al servicio de las películas. Es el caso de Anahí Berneri, directora argentina quien, a lo largo de sus cinco películas, planta bandera con un estilo propio -donde las tomas cerradas sobre el cuerpo son fundamentales- combinado con un formato narrativo más entroncado en el cine clásico.

UN OSCURO SOL

¿Cómo se vive con SIDA? ¿Una mujer debe resignarse al deterioro de los años? ¿La culpa es una condena? ¿Cómo vive una pareja los últimos meses de su relación? ¿Pueden conjugarse prostitución y maternidad? Estas preguntas atraviesan sus películas. Para intentar responderlas, la directora pone en juego el cuerpo de sus protagonistas. Su mirada se traduce en tomas siempre cercanas, con planos cerrados que denotan, alternativamente, agobio, angustia, encierro o necesidad de escapar.

En su primera película, “Un año sin amor” (2005), Pablo sufre de SIDA.  Durante sus visitas al médico, se lo ve someterse a exámenes, tomar la medicación y seguir las rutinas que le permitan mantener controlada su enfermedad. Mientras tanto, se sumerge en prácticas sadomasoquistas y escribe en forma detallada todas las experiencias en su diario. Este escritor doliente juega al juego del dolor y, de esta forma, parece querer retrasar la llegada de la muerte. Conjura la enfermedad y su invasión. Eso que lo habita y él rechaza.

La historia está contada mediante tomas, en su mayoría, nocturnas o en lugares cerrados, en las que destella siempre alguna luz brillante. Esa luz se destaca en el oscuro panorama de Pablo.

¡TE GANASTE LA LOTERÍA!

La Belle Heaulmiere. Auguste Rodin
La Belle Heaulmiere. Auguste Rodin

Erni es una mujer bella. Vive sobre la calle Corrientes, frente a un teatro de revistas. Ella fue una de esas jóvenes, admiradas por tener un cuerpo y un rostro hermosos. Tiene más de cuarenta años, su carrera y su vida declinan. Enfundada en unos pantalones apretados y tacos altos, decide viajar para poder ver a su sobrina. Quiere estar con ella en su fiesta de quince.

La anécdota es distinta a la de Un año sin amor pero, en Encarnación (2007) otra vez, el ojo y la historia están puestos en el cuerpo. “Me quiero hacer la boca”, le dice Erni a su amante. “¡Dejate de joder, estás hermosa!”, le responde él. Ella parece no creerle. Aun su saludo por el portero eléctrico “¡Te ganaste la lotería!” suena más a autoconvencimiento que a verdadero. Pero, como todo viaje, este también sirve para cambiar y la cercanía de Erni con su sobrina -sus tardes en la pileta, las pilchas y el maquillaje, todo tan vinculado con lo femenino- le permiten mirarse de otra manera. En el final, el saludo por el portero eléctrico se escucha igual pero “resuena” mucho más real.

Berneri filma a su protagonista sin compasión: Erni está espléndida, aunque se vean -y se destaquen- sus arrugas, la piel no del todo diáfana, su esfuerzo por conquistar a los hombres. Ella es una mujer sin prejuicios, consciente del poder de su cuerpo. En un momento de enojo, es tildada -por su propia sobrina- de puta. La película abunda en tomas de sus pies, calzados con tacos altos, mientras pisan con cuidado las veredas y baldosas, la tierra, las hojas de los árboles sembradas en el suelo. Ese desajuste, de ropa y medio ambiente, cuenta, por otros medios, el que existe entre Erni y su propia vida.

LLEGARON LOS NIÑOS

En las tres películas que siguen, Por tu culpa”, “Aire libre” y “Alanis, la directora incorpora el cuerpo infantil. ¿Son películas sobre niños? Sí y no. Son películas que tratan con mayor contundencia el cuerpo familiar. Este tema ya había aparecido en las dos anteriores pero, desde este punto, ocupa el centro de la narración. Las relaciones de poder, el abandono, las obligaciones de la madre para con sus hijos, el paternalismo y la condescendencia se alternan, con mayor o menor intensidad, en cada uno de estos relatos.

Por tu culpa - Anahí Berneri
Por tu culpa – Anahí Berneri

Estamos acostumbrados a ver a los niños en el cine como si se tratara de adultos encogidos. Repiten parlamentos imposibles o “actúan”, notoriamente, frente a la cámara. Pocas veces hemos visto chicos trabajar en forma tan natural como en el cine de Anahí Berneri. La directora registra el cuerpo infantil con todas sus torpezas y brusquedades: los filma cuando saltan y corren, cuando piden las cosas a gritos, cuando se encaprichan.

BAJO SOSPECHA

En Por tu culpa(2010), Julieta, una madre desbordada por la presencia de sus hijos, llega al hospital en la noche. Uno de los chicos -el menor- ha sufrido una caída y un fuerte golpe. Se instala de inmediato la sospecha de los médicos sobre la responsabilidad de la mujer en esa caída.

Julieta se encuentra en proceso de separación. Debe terminar un trabajo urgente y la presencia de sus hijos se lo impide. La primera escena de la película es un juego de lucha libre entre los chicos y la madre, donde la más castigada parece ser ella. Las tomas cercanas siguen su cuerpo, delgado y frágil, que va y viene por el departamento. Todo alrededor la oprime: los juguetes desparramados, las cosas tiradas por el piso, el ruido del televisor. Es una mujer atrapada. Cuando debe salir hacia la clínica, un saco enorme y un bolso, también muy grande, la agobian con su peso. Las cosas no mejoran con la llegada de su marido. Puro reproche, adopta una actitud condescendiente al ir a declarar a la comisaría. Con un solo gesto, Anahí Berneri pone en evidencia las características de esa relación: basta que el brazo del hombre se pose sobre los hombros de Julieta para saber quién manda en esa pareja.

TRISTE DISOLUCIÓN

Desamor - Adela Casado
Desamor – Adela Casado

Los cuerpos de Lucía y Manuel se separan cada vez más, mientras transcurre la historia de “Aire Libre” (2014). La excusa es la reconstrucción de una casa en la provincia de Buenos Aires, en busca del consabido clishé de “un lugar abierto para criar a nuestro hijo”.

Ambos son arquitectos. Mientras él se concentra en el proyecto de un edificio en la ciudad, ella se obstina en la casa de las afueras. Al principio, él va y viene bastante seguido. Poco a poco, sus viajes se hacen cada vez más espaciados. Pero esta lejanía se instala desde los primeros planos, donde la pareja -espalda con espalda-, mira hacia lugares opuestos. Sobre el final, el cuerpo ausente del hijo, por un descuido de los dos, pone en evidencia el quiebre definitivo.

DE CABEZA… A LA CALLE

¿Cómo se comporta una madre que, además, es prostituta? Como cualquier otra: protege a su hijo, lo lleva cargado más allá de sus fuerzas, juega con él, lo cambia y lo alimenta. Al mismo tiempo, busca un lugar donde vivir e intenta trabajar en las calles. “Alanis (2017) cuenta la historia de esta mujer y no pretende ser un panfleto de denuncia de las redes de explotación o de la indiferencia de los funcionarios. Sin embargo, en su intento por centrarse en una historia individual, logra llamar la atención legítimamente sobre este tema.

Madre e hijo - Oswaldo Guayasamin
Madre e hijo – Oswaldo Guayasamin

Por la acción combinada de unos funcionarios y del dueño del departamento, Alanis se queda, literalmente, en la calle con su hijo a cuestas. Este hecho desarticula el delicado equilibrio de su vida: la pone de cabeza. Berneri rechaza cualquier esteticismo en su forma de filmar a esta joven. Se la ve, tanto desnuda como vestida, como una bella mujer, pero la cámara la registra con total naturalidad sin transformarla en un objeto de belleza.

La invasión del departamento por parte de los funcionarios está filmada de forma tal que opera como una violación del cuerpo de Alanis. Ella lucha por impedirles el paso pero, finalmente, la fuerza de los hombres gana. Siempre es así, parece decirnos la directora. La soledad resulta la peor compañera. Por eso, tal vez, Berneri cierra su película con una bella imagen: Alanis ha conseguido un nuevo lugar donde vivir junto a otras prostitutas. En la cocina, entre charlas y risas, todas ellas forman cuerpo, mientras esperan al próximo cliente.

CORPUS ARTÍSTICO

Concebimos el cuerpo como una unidad. Sin embargo, el psicoanálisis lo presenta como una construcción de la psiquis en los primeros meses de vida. Por otra parte, es muy difícil que podamos ver nuestro cuerpo en su totalidad. Frente al espejo o en una fotografía, siempre se nos muestra un ángulo en particular: de frente, de perfil o de espaldas, no hay certezas de que la parte no visible sea real. Aun así, confiamos plenamente en su existencia, gracias a la autoimagen que hemos elaborado.

En sus películas, la directora filma a sus protagonistas con una cercanía bastante inusual. Esto brinda una imagen fragmentada: cuerpos sin cabeza, piernas y pies, torsos, brazos. También aprovecha todas las posibilidades para quebrar la figura a través de espejos rotos, vidrios partidos y cristales biselados. De esta forma, desafía la construcción orgánica del cuerpo y, también, la de la familia: padres indiferentes o demasiado metidos en sus propios dramas y hermanos que censuran constituyen cuerpos familiares incapaces de brindar contención.

Individual o colectivo, íntimo o público, el cuerpo es protagonista indiscutible en el cine de Anahí Berneri.

Alanis - Anahí Berneri
Alanis – Anahí Berneri




DE CÓMO PALABRA Y MÚSICA SE ENCONTRARON POR PRIMERA VEZ

La orfandad: Entrevista a Susana Rinaldi

Entrevista: Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman, Rodolfo Rodríguez

Fotografía: Matías Buselli

Edición: Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman

 

Tu mano era mi mano desde siempre, / tu voz mi voz, y yo no lo sabía. /Anduve con tu sombra/al lado de la mía/por mortales caminos/y celestes orillas. /Eras un sueño en busca de mi frente/para nacer, y yo no lo sabía.”

“Canción”, María Elena Walsh

Y entonces una dijo: “¿Qué es eso cuya presencia reverbera en el aire, agita las mechas del viento y desarregla el curso de las corrientes? Y la otra repreguntó: “¿Y qué, eso encadenado en colitas, alturas, techos, ese avance de mínimas siluetas, meta decir y encerrar vacíos?” Así, cuentan, fue el primer encuentro entre la palabra y la música.

Después se miraron, de cuerpo entero espejadas. Y vieron que no eran iguales.

Una discurría sobre superficies invitadoras: piedra, papiro o entreverada en sueños. Brevísimos módulos, siempre de la mano, empujados por la punta de un tacto, de una pluma o de un teclado. La otra se vestía con redondas, blancas, negras, negras con flecos, con más flecos y más flecos. 

Apenas un instante había transcurrido y la primera se amontonaba con varias como ella en el aliento, se dejaba cocer entre dientes y, al final, se derramaba a través de labios, en conversaciones y disputas. Mientras tanto, la otra se organizaba en acordes y cadencias, pentagrameaba las voces hasta empujarlas al canto.

Y se volvieron a mirar, de cuerpo entero extrañadas. Y volvieron a ver que no eran iguales.

No conformes con decir y sonar, se atrevieron a más. Una se probó en las coreografías de relatos y versos. La otra encontró buena horma en el mapa de la melodía.

Y una vez más se miraron. Y les pareció que no eran tan iguales.

Fue entonces que una se animó en los brazos de la otra, quien la recibió gustosa, pero un poco inquieta ante los posibles desajustes. Tuvieron que trepar, aliadas, las marcas de la rima, los desvíos del matiz, la aventura de las inflexiones y los énfasis. Pero, desde aquel primer encuentro, todo fue andar, amplio desperezarse del abrazo sobre el infinito territorio de la canción.

Así, espejadas, extrañadas y abrazadas, ellas fueron el espejo.

Y sonó de este modo:

Still life with violin in front or an open window - Juan Gris (1926)
Still life with violin in front or an open window – Juan Gris (1926)

 

DAR VIENTRE A LA PALABRA

Este temporal a destiempo, estas rejas en las niñas de mis/ojos, esta pequeña historia de amor que se cierra como un/abanico que abierto mostraba a la bella alucinada: la más/desnuda del bosque en el silencio musical de los abrazos.”

“Naufragio inconcluso”, Alejandra Pizarnik

Nos llamaron la atención los nombres que citás al recordar tu infancia. Por eemplo, “El luto porteño”: contás que, en un baile, organizado por esa empresa donde trabajaba tu mamá, se conocieron tus padres. ¿Cómo se resignifican esos nombres con el tiempo?

Mantras and meditations - Meg Hitchcock
Mantras and meditations – Meg Hitchcock

Por un lado, lo llamaría modas. Por otro, la necesidad de expresarse que tiene la gente a través de las palabras, eso habla de una época en la que se tenía respeto por la palabra. Después, se agregaba lo subjetivo, pero sin dejar de apreciar primero las palabras. Yo me río mucho cuando cuento esto que citás porque, en definitiva, papá era un viudo muy joven y mi mamá era requete joven: ella tenía 19 y él 40. Había una gran distancia no solo de edad, también cultural y ética. Y. a partir de esto, surge una necesidad que tuvieron los dos, por una razón fundamental que se llama amor. Bah, yo me imagino esto mientras estoy hablando con ustedes. Mi mamá, a pesar de ser muy dicharachera, no era una persona de contarte con facilidad sus cosas. Por su parte, mi papá murió en el momento en que la hija mujer más necesita de su padre, a mis quince años. Igual, tuve oportunidad de conocerlo en las buenas y en las malas, es decir: conocerlo en lo que me deja -sin saberlo-, como instrucción para toda la vida, y en lo que significó para mi madre y en lo que mi madre significó para él. Yo de chiquilina era muy callada. Cuando me lancé a hablar, fue gracias al teatro. Tengo una nieta que heredó ese silencio mío, pero también una observación que ¡cuidate de ella! Pero, volviendo a mis padres, yo recuerdo que había un respeto y un cariño muy grande entre ellos. Del respeto nunca me pude olvidar y eso me marcó muchísimo para mi educación ciudadana.

En un momento señalás que te viene de tu madre el defender siempre a los compañeros, la idea de la solidaridad. Hoy la solidaridad está en boca de muchos (hasta del gobierno) y está muy devaluada en tanto palabra. Solidaridad, ¿en qué sentido la practicamos? ¿Como un deber o como un real sentir en que uno forma cuerpo con el otro?

¿Por qué digo que eso me viene gracias a mi mamá? Porque mi padre venía de una sociedad que miraba la vida desde arriba. En cambio, mi mamá era la laburante. Ella venía de la sociedad que se forma abajo y que sigue manejándose así para después poder cumplimentar algo de la vida de arriba. Esa distancia fue muy marcadora para mí.

¿Esa es la distancia ética de la que hablabas?

Sí, por supuesto. No tuve mucho diálogo con mi papá, por ser mujer. En esa época no se le daba mucha entrada a la mujer en el diálogo con el padre, ni aun en la sociedad abarcativa de mi padre, la de esa gente de plata que no tiene problemas para hablar con la hija mujer. Lo que podía hacer la hija mujer era tener un gran respeto por el papá y extraer de madre y padre lo mejor de cada uno. Los dos por igual, sin darse cuenta, me marcaron en decir lo que pensaba. Eso es horroroso, sobre todo, si sos argentino. Pero, con todo, no me ha ido mal en la vida. Al contrario, evité confrontaciones “al cuete”. La gente ya sabe cómo soy, no voy con una sorpresa. Ahora, cuando te voy con una sorpresa, te voy con una catapulta de la cual difícilmente puedas zafar. ¿Por qué? Porque siempre conllevo la verdad. No me importa si sos amiga o no, si trabajás donde trabajes. No. Creo que te hago mucho mejor diciéndote exactamente lo que pienso que callándome las cosas o diciéndotelas mal.

No existe la mentira protectora.

Exactamente. Eso es poder de síntesis. Creo que eso me ha hecho bien para relacionarme con la gente, muchos de ellos ya no están entre nosotros. Y, sobre todo, me ha generado un enorme respeto que agradezco todos los días de mi vida.

Susana Rinaldi
Susana Rinaldi

 

MATRIA, SE BUSCA

soy ajena a las ceremonias de la costumbre
que suelen acogerme para señalarme extranjera

Interior con poema III”, Juana Bignozzi

 

El tema de este número en nuestra revista es la orfandad ¿Cómo te llevás con eso?

Yo siempre fui huérfana de país. Digo fui, porque todavía estoy esperando que se modifique de alguna manera. No creo que pase a esta altura de mis años. Pero sí ocurre la solidaridad. Cuando se da, es definitiva y eso también compensa. De todos modos, he tenido que irme más de una vez de mi país. A veces, porque la fuerza contraria era mayor y otras, porque me dije, ¿por qué seguir desaprovechando mi vida y lo que realmente puedo y creo que debo hacer -no solo para mí, sino para mis hijos y los hijos de mis hijos-, si sé que fuera de casa lo voy a obtener con más facilidad? ¿Sabés por qué? Porque la permanencia en el respeto es mayor, al menos, como yo la he vivido hasta hoy. Acabo de venir de afuera. Afuera, a la gente le pasa  lo mismo que le pasaba hace veinte o treinta años atrás. Por eso también me he malcriado al respecto. A ver, no es que “este modo de ser no lo puedo encontrar en mi casa porque yo no lo sé buscar”. Gran mentira. No. Somos una cosa rara los argentinos. No tenemos forma de identificarnos con algo definitivo. Lo que te identificaba con el exterior, que era “siempre vas a encontrar la solidaridad del argentino medio”, es mentira. Si lo tenés, agradecé al cielo y, sobre todo, demandá que dure. Yo no hablo solamente como argentina, hablo como mujer argentina. Te doy dos ejemplos, de dos grandes batalladoras que no tienen nada que ver una con la otra: una fue Eva Perón y la otra, Victoria Ocampo. Dos mujeres que se pelearon con su sociedad de distinta manera para instalar ciertas normas –pequeñas, en definitiva, pero que pudieron seguir llevándose adelante- ¿Cuántos años pasaron hasta que se reconoció que Eva Perón estaba enterrada en un pozo de mierda para que no se la recordara? Eso no lo inventaron los alemanes, fueron los argentinos. Por otro lado, la vieja Victoria, que se peleó con dios y María santísima de su clase, fuera de su clase y donde fuera,  nunca logró que alguno de los grandes escritores, -los mismos que, por distintas razones, tuvieron la suerte de salir a la palestra gracias a ella, empezando por Borges-, se lo reconocieran en alguna oportunidad. Borges, en algún momento, la cita, en un diálogo con ella.

Susana Rinaldi
Susana Rinaldi

 

 Pero eso no es suficiente. No hubo ningún tipacho de la sociedad literaria que saliera a decir “Esto se lo debemos a la mirada adelantada de Victoria Ocampo”. Ninguno. Creo que hubo algo que primó en Eva para que dijera, en relación al embajador de España, “Dígale a ese gallego de mierda que entre y que le voy a contestar lo que le tengo que contestar”. Hay un momento en que tenés que ser así, definitiva. Y otra cosa, ellas guardaron en su corazón la obligación para con los demás. Ahí la recuerdo a mi madre, que guardaba su sueldo para comprarle los zapatos a sus hermanos, para comprarle lo que le hacía falta a la madre. Eso heredé de mi mamá. Eso se aprende para siempre. Es así.

 

¿Y DÓNDE ESTÁ LA BICI?

“Siento que esas imágenes poseen una fuerte carga nostálgica, es indudable. Hay quienes al verlas evocan su infancia, en otros despierta el recuerdo de amigos idos. Hace un tiempo atrás un amigo que se había marchado al exilio me dijo que al verlas le recordaba aquella bicicleta que él había dejado en su casa familiar antes de emprender la huida”

Fernando Traverso, artista plástico rosarino

Pensaba en el equilibrio entre defender lo singular cueste lo que cueste y, a la vez, ocuparse de los otros. Recordaba la escena de 678, cuando dijiste que Kirchner no se parecía a nadie, que era singular. ¿Pensás que él hubiera estado de acuerdo con eso?

Tuve la suerte de conocerlo, de tratarlo. Era un hombre muy tímido y tuvo que aparecer de golpe como muy machazo como, en general, piden los cánones peronistas. ¡Dejame de joder! Era un tipo muy inteligente, con una gran capacidad, que aprovechó -como buen muchacho de barrio- un espacio que se abría para decir “esto puede ser de otro modo y ese otro modo es este”. Tuvo suerte un corto tiempo, el que le damos los argentinos a esta clase de hombres, ¡no vaya a ser que después te me tires en contra y yo me venga con una cosa que no debía! Creo que fue un gran dirigente desde muy joven y nosotros no nos dimos cuenta. Unos lo hicieron trizas por ser un peronista y otros porque, siendo peronista, no tenía miedo.

¿Él sabía de tus críticas a la última etapa de Perón, con López Rega y demás?

Por supuesto, ¿a quién no se lo dije? Mirá, esto lo dije el otro día en la televisión, no me puedo sacar de la cabeza lo de Silvio Frondizi, el día en que estos degenerados fueron a abrirle la casa a patadas, lo sacaron de los pelos y, dos cuadras más allá, lo mataron. ¿Viste  cómo pasa en las películas para chicos de los yanquis? Cuando el malo-malo de la película hace esas cosas, vos decís “Bueno… otra más de los americanos”. Yo, a esa imagen, no me la puedo sacar de la cabeza. Me acordé de otra etapa que no se recuerda con facilidad. Cuando yo era muy chica y un militante tiró por la ventana a un soldadito, a quien habían mandado para cubrir que no hicieran mucho lío y no sé qué cosa. Lo fotografiaron y quedó documentado. Yo tuve mucho tiempo guardada esa fotografía hasta que, en un momento, me dije: “ya no hace falta”. No hace falta porque, esto sólo no es Argentina. Hay que tener memoria y recordar que eso pasó en un país como Argentina. Lo malo es que hasta hoy no lo reconocen. Hay gente que cree que yo soy peronista. Nunca lo fui, por esa razón. El día que aparezca un peronista que reconozca la verdad de estas cosas y diga “Qué cagada nos mandamos, qué horror lo que hicimos”, le voy a tener confianza. Si no, van a seguir con la prepotencia. Y la prepotencia no sirve para nada, al contrario. Siempre estás peleando contra alguien que no sabés quién es. Mi madre y su familia eran peronistas. Yo me acuerdo que, con dieciséis años, nos invitaron a la quinta presidencial. Nos estaba esperando Perón para darnos la mano a todos y a cada uno de nosotros. Daba una charla . Me quedé mirándolo: “Yo estoy acá y ahí está Perón hablándonos y voy a ir a casa y mi mamá no me lo va a creer”. Y, de pronto, oí que dijo: “…por eso, una de las buenas cosas que ustedes pueden aprender como argentinos es a llevarse bien, a coincidir y a no rechazar a aquello por lo cual apostaron porque no lo comprenden”. Mirá vos, dije yo. El consejo que te da… Nos fuimos. Lo único que quería era ver si veía la bicicleta que había sido de Evita. Son detalles. Cuando llegué a mi casa, exaltada, le conté a mi

Las bicicletas de Rosario - Fernando Traverso
Las bicicletas de Rosario – Fernando Traverso

mamá de todo lo que vi. Y mirá qué cosa, cómo la gente modifica, cambia y al mismo tiempo deteriora todo… Cómo Perón pudo volver, después de tantos años, al lado de esa basura, López Rega… No se puede. No se puede tomar el pelo así al pueblo, no se puede tomarle el pelo a la ciudadanía, por circunstancias en las que no tuvimos nada que ver, sabiendo que lo único que venía a buscar, como buen militar, era que le devolvieran las medallas que le habían sacado… Eso te queda marcado para siempre también. Nos tocó eso. Ahora, ¿qué aprendimos?

SI EMPEZÁS POR PUNTO ATRÁS, TERMINÁS DESHILVANADA

“Miremos este espejo bruñido y reluciente/sin el engrupe falso de una mentira más…/Y vamos a encontrarnos con toda nuestra gente/mirándonos de frente sin ropa y sin disfraz(…)”

“Somos como somos”, Eladia Blázquez

Has dicho varias veces que los argentinos no somos tan malos como parecemos, ¿qué cosas rescatás de los argentinos?

No somos tan malos como nos quieren hacer aparecer, por ejemplo, ahora. Como mujer, rescato la hombría de bien de algunos. No hay que dejar de lado eso, si no, te quedaste sin muchachos para compartir. Parecería que todos son una mierda, que todos pasaron a ser una basura, que no hay un sólo personaje, un sólo hombre que valga la pena. No puede ser. Pero si vas a mirar en el espejo a todos los que están en el gobierno hoy, les mirás las caras y no lo podés soportar. Cuando hablan de nosotros, para decir lo que dicen, se han basado en estas jetas. Pero estas jetas no son la verdad argentina. Mirá, yo tengo ochenta y dos años, pero todavía voy por la calle y miro a los muchachos que son tan divinos y que no van mandándose la parte. Te dicen: “Por favor, pase por acá, señora” . Te hablan, no te tratan a los cachetazos. Porque parecería que el varón argentino hace creer que es una basura que ha decidido no mejorar su pelaje, y no es así. Si una parte cultural de Argentina no resolvió eso – y sí que es grave- entonces, ¿toda la “cultura” de Argentina no sirvió nunca para nada? ¡No! Porque si empezás con que el varón argentino es irrecuperable, vas despejando jurisdicciones y te encontrás con que el varón argentino es un ser humano argentino, y la conclusión de eso es, finalmente, que los argentinos no tienen modo de salvarse, no sólo el varón. “El ser humano argentino, por distintas razones, no es confiable, no confíes en él”. Y hoy ha llegado al país un señor al que no se le puede confiar nada, ni cuando te dice “La entrada del baño es esta”. Es el señor Rajoy que, además, es un español bruto ¿Cómo vas a aceptar esa presencia y le vas a poner toda la magnificencia del mundo? ¿Cómo vas a hacer eso y, al mismo tiempo, vas a permitirte decir “El ser humano nacido en argentina no tiene remedio”. No. Yo no sería ni una digna madre ni una digna abuela si creyera eso realmente.

 

ESCRITO MAÑANA

De un margen de la noche a otro confín, del permiso a la culpa,/dibujo con mi propia trayectoria la escritura fatal, el ciego testimonio./Retrocesos y avances, inmersiones y vuelos, suspensos y caídas/componen ese texto cuya ilación se anuda y desanuda con las/vacilaciones,/se disimula con la cautela del desvío y del pie sobre el vidrio,/se interrumpe y se pierde con cada sobresalto en sueños del cochero.”

“Al pie de la letra”, Olga Orozco

 

Pensaba en lo que mencionabas de la degradación y lo vinculo con la palabra. Vos sos una persona que cuidás mucho la palabra, chequeás las letras de los tangos, nombrás a los autores antes de cantar, recién citaste casi textual lo que había aconsejado Perón. ¿Por qué nunca escribiste?

Escribí, tengo mucho, pero no lo muestro porque me da vergüenza. Hay mucha gente que escribe muy bien.

¿Qué escribís?

Dreamy improvisation - Vassily Kandinsky
Dreamy improvisation – Vassily Kandinsky

Cosas mías, cosas que he visto. El otro día, Luisa Valmaggia, una periodista que estimo muy particularmente, me invitó a un primer reportaje de su programación. Me dio una sorpresa con algo que había encontrado: era algo que había escrito yo, un largo poema, una observación de la vida del argentino medio, cosa que siempre me preocupó. Me preguntó si yo lo podía leer. Di vuelta la hoja y vi que lo escribí en 2005. Se llama “Esto y lo otro”, está en un video libro, se los voy a alcanzar en estos días. Entre “esto y lo otro” estamos y somos nosotros. En la comparación, no hemos revisado nada, no hemos cambiado nada. Todo lo que escribí entonces parece escrito mañana. Yo me tengo que preguntar qué pasó… y preguntarme qué es lo que me impidió retrotraerlo. Entonces, me doy cuenta, evidentemente estaba todo dirigido al proyecto de Cristina y Néstor. La pregunta que me queda después de leer eso es, ¿qué nos pasó? ¡Si nosotros no podemos tener ni un pedacito de memoria! Y no para decir que Néstor Kirchner haya sido el salvador ni mucho menos. Pero, por lo menos, encontrar una forma de recapacitar sobre ciertas cosas. Si yo, como dirigente, creo que a la gente le falta tal cosa, voy a intentar dárselo, aunque sea para que después me lo repruebe y me diga que no era eso y que me equivoqué. Pero si la gente no sólo lo recibe bien, sino que además lo abraza, ¿qué nos pasó ahora? ¿De dónde sacamos fuerzas para votar esto después de haber que pasado por lo anterior? No sé si ustedes recuerdan el 2001: un tipo como este Macri podía haber surgido tranquilamente. Pero, mirá: pasó el milagro que pasó, al cual no solamente adherimos, sino que jugamos ahí y ayudamos en distintas formas para que se llevara adelante ¿Y después? Insisto: ¿qué corno nos pasó? No tenemos memoria. Las únicas que producen ayuda memoria son algunas notas de Página/12, de Bruschtein, de Mempo Giardinelli. Eso te hace sentir que no estás sola, coincide con lo que vos estás pensando. Ahora, yo acabo de ir a Europa a hablar en Naciones Unidas sobre lo que pasa con la educación pública. Allá puedo. Pero acá, ¿de qué mierda voy a hablar, con alguien que decidió cerrar las escuelas públicas porque, en vez de veinte, tiene nada más que ocho alumnos? A veces me parece que vivo en otro mundo. Y, cuando viajo a Europa, me encuentro con que vivo en un mundo que sigue coherente con algunas pautas como la educación y la cultura. Y acá la cultura cada día pierde más y más.

En este sentido, ¿la escritura no podría funcionarte como otro espacio, con otro tiempo?

No, no, no. Hoy me haría mierda. Creo que lo mejor en ese sentido es escribir para que mis nietos me lean un día y digan “Mirá lo que decía la abuela”. Y que eso les sirva para saber que no es verdad que todo tiempo pasado fue mejor. Pero, al mismo tiempo, que no es verdad que todo tiempo pasado fue esto que vivimos ahora, correlativamente a lo que pasa en el mundo en general y en particular. Yo escribiré sin duda para que ellos puedan tener una mayor buena fe respecto de ellos mismos, de lo que pueden hacer y pueden dar. Si escribiera públicamente hoy, los medios de comunicación no me lo perdonarían. Dirían: “Mirá vos, la cantante de tango dice…”, esa es la forma que tienen de cagarte. Lo que pasa es que a mí no me cagan cuando quieren, porque yo tengo escrito bien claro qué hice verdaderamente con el tango, cómo logré colocarlo dentro de las figuras más trascendentales de la cultura mundial. Entonces, ¿qué me va a importar a mí que, en este diario, en el otro y en el otro pongan lo que quieran? Sí me importa por los demás, porque mis hijos no van a salir a despotricar por eso y tienen razón. Y porque mis nietos no saben aún de qué se trata. Darles paso para que te hagan… ¡no! Eso es lo único que quieren. Buscan hacerte pelota a vos porque existís y podés tener una visión más interesante que la que tiene él o ella. Y eso no lo soportan.

 

¡ATENDEME EL MATIZ, QUERÉS!

No conozco la astucia, /no soy como la hoja del chopo/que en oruga se oculta y arracima/antes de dar su tierno cuerpo al viento, /soy clara y sin pudor, /soy entera y tajante,/y no sé seducir.”

“No sé”, Clara Janés

 

Guitar on a Table - Juan Gris
Guitar on a Table – Juan Gris

Vamos al tango. En 2003 hacías talleres y le pedías a los participantes que pusieran la poesía en prosa y la prosa en poesía y había un momento en que, por primera vez, se juntaban la poesía y la música.

La poesía tiene una rima, hay que seguirla sí o sí. A veces, por seguir esa rima, uno se olvida del contenido total. Decir cosas definitivas no es como recitar “Setenta balcones hay en esta casa/ setenta balcones y ninguna flor”. Eso es, en todo caso, la reflexión de alguien de paso por un lugar. Algo definitivo en el ser humano es el amor, por ejemplo. Y la decisión que tomaron otros, no yo, es que el tango sufriera lo suficiente desde el verbo y que quien sufre es siempre el hombre. O sea, la mujer la pasa fenómeno. Y, en realidad, prostitutas, novias, laburantes mujeres fueron la que más trabajaron para que el tango siga existiendo. Digo, entonces, si cantás eso como varón, le vas a poner una inflexión de voz distinta a la que quiero darle como mujer, le vas a dar una inflexión que pertenece al cuadro varonil. Es curioso: yo puedo cantar, con muchísimo respeto y sin desfigurarlo, lo que pertenece al cuadro varonil. La única vez que hice eso y lo desfiguré totalmente fue con tangos de 1900, de la época en que surgió el género. La gente se lo tomaba en serio y por poco lloraban. Y, la verdad, eran para matarse de risa. Una vez, en París, un autor -un señor mayor- me vino a decir “¿Usted por qué no canta mis tangos como canta a Eladia Blázquez?”. Yo no le pude decir: “Escúcheme, lo que canto de Eladia Blázquez lo escribe para que yo lo cante. Me conoce y nunca se permitiría escribir “Mi mocosita, no me dejes morir…” ¡Andá a cagar! Entonces yo, a usted, perdóneme, pero no le estoy haciendo mal el recitado de su poesía”. Y está lo otro: la manera en que se les permitía cantar a las mujeres, cantar muuuuy para arriba, salvo a la grande, Mercedes Simone. Rosita Quiroga, por ejemplo, cantaba como una nenita. Entonces, yo hice un cuadro con esa manera de cantar. La gente se moría a las carcajadas. Claro, comprendo: si un autor escribió eso y se le ríen a carcajadas… bueno, el autor se tiene que plantear que algo hizo mal. Y terminé diciéndome a mí misma: “Lo que el hombre se dijo, seguramente, es: ‘lo que hice mal es no haber nacido mujer ni ser Eladia Blázquez’” Bueno, no. No es eso. Después, el señor no sólo me entendió, sino que escribió un libro a raíz de ese episodio. Porque él tenía a su hija en Europa y había ido a vivir un tiempo en su casa. Él me fue a ver al teatro donde yo estaba cantando en ese momento y,

Susana Rinaldi
Susana Rinaldi

cuando salí, mientras yo firmaba discos, se acercó y me dijo: “Usted se burlaba de mí”. Entonces, hablé con él. Le dije: “No, no, de ninguna manera, yo no soy esa. Es un personaje y el personaje está tratado de esa manera, en definitiva, soy actriz”. Pasó el tiempo. Y aquella hija del autor que vivía en París volvió a vivir otra vez a Uruguay. Me vino a ver cuando yo canté en un teatro de Montevideo, y me dijo: “Mire, este libro es para usted, lo escribió mi padre.” Y allí relataba todo esto que te acabo de contar.

Mirá vos.

Sí. Además, cuánta nobleza, ese señor. Se dio cuenta y se preguntó “¿cómo puede ser que estos extranjeros sientan por este tango lo que yo siento y cómo me pude haber equivocado no adelantándome al tiempo…?”

Marcás que hay algunos tangos que no cantás porque son muy machistas. ¿Un tango puede ser machista y bello?

Sí. Pero bueno, con lupa… De eso, estos muchachos saben. Y los hay muy buenos. Además, hay autores y compositores como los Expósito, que han escrito cosas maravillosas, que hablan -no sé si machistas- desde la visión que solamente el hombre tiene, nunca desde la mujer. A veces, para hacernos daño. Otras, para tratar de comprender entre ellos qué pasó. Pero, claro, hay cosas que son maravillosas. Hay cosas, también, que escribieron con profundo dolor, como “Soledad” de Gardel y Lepera. Para mí el ser humano varón sufrió una decadencia por muchas razones y eso le impide cantar como Gardel cantaba “Soledad”. Esa canción es la pura desolación sin remedio. Pero, detrás de eso, habla de un profundo amor. Y lo tiene que cantar un varón. Yo intenté en algún momento, pero estaba segura que ahí no había nada de lo que siente una mujer. Una mujer siente la ausencia de su compañero desde otro lugar. Igual, cuando la siente el varón, es una cosa muy fuerte. Distinta, pero muy fuerte. A mí me da mucho fastidio si escucho a algún cantor que no se da cuenta de esos matices y él, que puede cantar, él, que puede decir, se los pierde. Y los canta muchas veces para engolar la voz, para decir y provocar en uno, espectador y auditor, ese “Mirá que linda voz que tiene este muchacho…” .Y la tiene, claro. Pero se está olvidando de lo que tiene que relatar, del cuadro ese que se pierde. Eso no lo olvidaba Gardel, era una de sus grandezas.

 

CANTAR LA ROPA

No sé lo que hay detrás de tu voz./ Nunca te vi, vos sos los discos/ que pueblan por la noche/ este departamento de París./ Te busqué en Buenos Aires, pero sabés seguro/ cuántos espejos de mentira te hacen pifiar la esquina,/ cómo después de andar de bache en bache/ acabás con ginebra en un boliche/ murmurando la bronca del despiste./ No sé, ya ves, ni cómo sos”.

“A la voz de Susana Rinaldi”, Julio Cortázar

Jesus Loves Me - Meg Hitchcock
Jesus Loves Me – Meg Hitchcock

Hablabas de la mujer que está sin su compañero. Creo que Julio Nudler mencionaba que vos eras una figura solitaria. ¿Solitaria o sola?, ¿cuál sería la diferencia?

Ahí Julio Nudler quiere decir que no permito la entrada del otro. Por otra parte, mil veces me he sentido sola al momento de defender mis posturas en lo artístico y en lo político. Acá -en la AADI-, mis compañeros ya se cansaron de escucharme. En serio, es muy difícil. Ahí comprendés todas las historias de las mujeres. hayan nacido donde hayan nacido. Esto es mundial. Miente quien diga que es una situación argentina, viene desde hace tiempo y desde allá lejos y no sé si podrá curarse. Es más, creo que hay pueblos muy adelantados en el mundo que no han podido erradicar este error, esta desgracia, esta forma de menospreciar a la mujer intérprete. Algunos, brutalmente y otros, de manera más sutil. En lo mío, por suerte, pude lograr interpretar de un modo diferente que el varón. Pero siempre observada con cierta técnica machista que hace daño. Esto la mujer lo sufre, no importa la tarea que cumpla. Ahora, cuando vos decidiste -porque sí- tomar el tango y decir “Esto también es mío y lo voy a cantar a la manera en que a mí me parece” y te entran a dar sin asco y vos salís al escenario a reírte de que te dan sin asco, se quedan como quien dice “esto me lo voy a callar, porque, si no, esta me va a joder otra vez”. Igual, ya decía Cunill Cabanellas: no es cuestión de salir a pelearse con la gente todo el tiempo. No. Hay un momento en que sí, doy fe, te toman el pelo. Y, cuando te toman el pelo, no les vayas a fallar porque ahí sí se pueden sentir menospreciados. Yo le debo todo al teatro. Todo. Mis ganas de cantar, desde mis cinco años, se las debo a mi mamá, ella cantaba permanentemente. Cantaba aun en los peores momentos de su vida, cuanto más sola y desolada estaba. Eso me valió para sacar la cara, para abrirme a otras cosas. Mi abuela materna, la única que pude conocer, era una mujer que lavaba la ropa de otros y, mientras tanto, también cantaba. Cuando uno se va formando con esas mujeres, ¿qué derecho tenés para hacerlo al revés o burlarte de una época, sin haber estudiado exactamente el por qué algo te lleva a la burla y no a la desesperación? Creo haber cumplido y seguir haciéndolo con lo que alguna vez quise hacer con el tango, sin proponérmelo como Juana de Arco, sin pensarlo como una batalla. Lo que sí hice fue pensar por qué se tiraban tanto contra mí, cómo no se daban cuenta que yo tengo las mismas debilidades de otras mujeres y de otros varones, ¿por qué eso? Y era, nada más y nada menos, porque entraba en ciertas comuniones con personas que me defendían y a ellos eso les resultaba incomprensible. Imaginate lo que fue, para la clase media argentina, cuando Cortázar me dio la razón y me apoyó. Se quedaron duros. O Cortázar dejaba de ser quien era o algo había pasado. Entonces, es mejor pensar y escuchar. A mí nunca me gustó escucharme, no vuelvo atrás a ver qué dije y cómo lo dije porque no quiero encasillarme ni en las tonalidades ni en las fórmulas que tiene cada canción. Siempre les voy descubriendo una cosa diferente.

Afirmativa y movediza, supongo que eso es lo que molestaba,

Sí. Las dos cosas. Pero mirá, me lo han perdonado bastante…

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COSTURERA DE LA VOZ

“Y aunque cumplas la terrible condena de no poder estar cuando te llamo,/sin duda en algún lado organizas de nuevo la familia,/o me ordenas las sombras,/o cortas esos ramos de escarcha que bordan tu regazo para dejarlos a mi lado cualquier día,/o tratas de coser con un hilo infinito la gran lastimadura de mi corazón.”

“Si me puedes mirar”, Olga Orozco

 

¿Qué modo nos queda de celebrar lo propio?

Primero, hacer gala del pensamiento, no dejarlo tirado por ahí. Es lo que no podemos dejar de lado. Si dejamos de lado lo que realmente sabemos que nos pertenece, la grandeza que necesitan estas pautas- como un repertorio musical, por ejemplo- todo se va a la miércoles, pierde su razón de ser. Estoy muy contenta cuando veo que los jóvenes quieren trascender cosas que no les corresponderían tanto, generacionalmente hablando. Y, sin embargo, ellos sienten que eso que quieren trascender los representa. Ahí pasa una cosa muy buena. Efectivamente, sin ningún prurito, lo hacen como se les da la gana, intervienen sobre eso como quieren con la libertad que el artista no puede dejar de tener jamás. Eso me hace muy bien, porque es la mejor manera de mostrar que lo que nosotros hacemos no tiene fin. Eso es lo que hay que instalar en los jóvenes para que sigan adelante, es lo único que nos va a salvar.

Composición VII - Vassily Kandinsky
Composición VII – Vassily Kandinsky

En tu último disco cantás a Chico Novarro. Baby López Furst una vez recordaba cuando Chico, gran músico de jazz, se ganaba la existencia en el “Club del Clan”, con temas pegadizos como “El orangután” o “El camaleón” y lo reivindicaba: “Había que parar la olla con algo”. Cuando, desde el tango de calidad, se criticaba a Juan D’arienzo por berreta, Pugliese salía en su defensa diciendo: “Gracias a D’Arienzo nosotros tenemos laburo”. Pensaba que el artista, como la gran mayoría de nosotros, por ahí debe hacer trabajos que no le gustan. Cuando alguien pregunta de qué vivís, la gente suele responder de qué trabaja. En realidad, quizás vivís de aquello que a lo mejor no te da un mango pero es tu pasión. Y con lo otro pagás cuentas. Hay una imagen tuya, donde parece que nunca debiste hacer algo que no quisiste.

No es cierto. Después de haber recibido el primer premio que dio la televisión por la obra en que participé, “Pájaro de barro”, de Eichelbaum, vino Pepe Soriano y me dijo. “Estás tan genial… Una de dos, o no trabajás más o te llaman mañana de todas las cadenas”. Naturalmente, no trabajé más. Entonces, me fui a coser con una costurera que estaba a la vuelta de mi casa en Caballito. Tenía que seguir ganando plata. Después de un tiempo larguísimo, un día me llamó María Herminia Avellaneda y me dijo: “Hay que empezar de nuevo, Susana. Te tengo que poner en el reparto, no como primera figura, es para trabajar con Lautaro Murúa” “¡Adelante!”, le dije. Así volví, como si hubiera sido la primera vez que hacía televisión. Muy lindo, además. Él hacía de un inspector y era maravilloso también como persona. Es de esos tipos que uno agradece haber conocido y haber trabajado con ellos. Si no hubiese sido por María Herminia y por Lautaro, todavía estaba cosiendo.

Susana Rinaldi con El Anartista
Susana Rinaldi con El Anartista




DE LEJOS

La orfandad: Entrevista a Sergio Bizzio

Entrevista: Lourdes Landeira, Alicia Lapidus, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman

Edición: Gabriela Stoppelman

 

                                    “A medida que fue descubriendo la casa por adentro, recordó sorprendido cuánto más chica de lo que era en realidad le había parecido mirándola desde afuera. Y no porque estuviera sobrecargada de muebles y de objetos, si no por la sencilla razón de que desde afuera podía abarcarla de un vistazo, algo que era imposible hacer desde adentro.”                                               “Rabia”

 

Te digo, a veces pasa al revés. Entrás, no importa dónde, y las cosas son mucho más amplias, más complicadas o más esquivas de lo imaginado. Pero, a ver. Cuando digo entrás, digo entrás con la mejor intención. Entrás para ver de cerca. Por ahí no te invitaron. Por ahí a los de adentro no les importa qué ni cómo mirás. Pero ese es tu oficio. Tu práctica. Le dirán teoría, sobreinterpretación, se fastidiarán,  podrán incluso preguntarse si era necesario dejarte la puerta abierta. No presupongas. No es lindo eso. Entrá nomás y leé. El espacio está lleno de nadas. Muy nutricias, muy de esas que te dan ganas de seguir con la lectura. No importa si los pies y el piso donde pisás no se corresponden demasiado entre sí. Mirá qué encontré: Nada otra vez. La segunda nada confirmó a la primera con el mismo impulso con que lo arrastraba a la siguiente (…) en una ciudad tan grande, al borde de la última nada.” O esta otra: “Me quedé pensando en eso. Pero qué difícil es pensar en un lugar donde no se mueve nada.” Y no va que te acostumbrás a las nadas, cuando comienzan las irrupciones: La noche me agarró de golpe al salir del monte. De hecho, miré hacia atrás y el monte conservaba todavía una buena dosis de luz, como si la hubiera embolsado.”  Y a las irrupciones siguen las interrupciones. Como si fuera poco, aparecen los tiempos que avanzan sin sumarte y te dejan lejos, muy lejos: Se quedó quieto, congelado en un presente que avanzaba sin llevarlo” “Por lo que el velo había caído sin borrar en su arrastre las semejanzas ni resaltar las diferencias. Podía decirse que el velo, más que caer, se había disuelto.” Vos seguí, no viniste acá a agradar, sino a leer, Sin duda, pensaba Tom, Saupol no era fruto del azar sino de un lector, de un único lector (un ser con labios y órganos internos) capaz de provocar una avalancha en la pendiente de la nada”.  Y, si te cruzan los fantasmas, dales charla: “el  fantasma quería ser fantasma. En cualquier lugar donde se hubiese ocultado, cada vez que Rosa trabajaba en la mansarda, él (religiosamente) le daba la espalda, como en un fengshui”. Puede pasar, sí. Entraste, pero aun así te sentís lejos: La isla entera ponía a cada instante en primer plano lo que sentía, o lo que no sentía; no había forma de escapar”. En eso, te inquieta un aleteo. Todavía hay pájaros que no aprendieron y caen fulminados.  No podés pedir permiso ni considerar una audacia entretejer  imágenes que, de un cuarto a otro, se reclaman punto cruz, punto atrás o hasta sueltan el punto.

Después, claro, en un momento salís, te vas. Ya estás lejos y el espacio te sigue en pregnancias, ecos.  ¡Pero, vamos!, te hiciste un lindo paseo, achicaste un poco ciertas distancias. Vení, arrimate más cerca y te cuento cómo anduvimos por algunos libros de Sergio Bizzio.

 

Dreamspace reloaded
Dreamspace reloaded

VOCALES

La entrevista a Sergio Bizzio se hizo por mail. Le enviamos preguntas y temas para conversar, en base a fragmentos de lecturas de sus libros. En el envío, los libros fueron identificados por colores.

Negro: Rabia

Rojo: Realidad

Verde: Diez  días en Re

Azul: El escritor comido

Naranja: Un amor para toda la vida

Violeta: Mi vida en Huel

 

¿Esta marca de los títulos de mis novelas con colores tiene por casualidad algo que ver con el poema “Vocales, de Rimbaud?

Rabia, negro; moscas zumbadoras en torno de lo hediondo y cruel.

Realidad, rojo; salivazo sangriento, risa de bellos labios en cólera.

Diez días en Re, verde; paz de las praderas, paz de las arrugas del sabio.

El escritor comido, azul; silencio atravesado por mundos, por ángeles.

Mi vida en Huel, violeta; ¡oh la Omega, violeta destello de sus ojos!

Los Elefantes - Salvador Dalí
Los Elefantes – Salvador Dalí

 

NADA PARA LEER

Se acostó en el agua y bebió y comió mirándose una herida recién descubierta por encima del ombligo. No le dolía; era un tajo (ya seco) de cinco centímetros de largo, en forma de boomerang, rodeado de pelos.”

“El escritor comido”

 

De “El escritor comido”: “Su nariz había desaparecido casi por completo, pero su olfato se había agudizado. La frente era un mapa de cicatrices en el que su perspicacia latía con la fuerza de una red de contactos internacionales de primer nivel. Sus labios, más rosados ahora que eran insensibles, se abrían sólo para dar en el clavo” ¿Se pueden leer las heridas y las cicatrices?

No, no hay ninguna posibilidad de leer cicatrices y heridas. Son cicatrices y heridas, no metáforas, y más que nada imágenes. Ustedes lo subrayan: “Un tajo ya seco de cinco centímetros de largo, en forma de boomerang, rodeado de pelos”. ¿No es hermoso? Yo creo que sí, y un poco repugnante también. Un paisaje mudo en miniatura.

En “El escritor comido” hay rostros implantados sobre rostros antes heridos. ¿Cuál es la relación del injerto con la cicatriz?

Si no recuerdo mal, la amante de Mauro Saupol, el protagonista de “El escritor comido”, tiene un accidente de auto, sale despedida por el parabrisas y se queda sin cara después de arrastrarla por el pavimento. Saupol le paga una operación de reconstrucción. Acá la relación del injerto con la cicatriz es puramente estética. Pero Saupol, que además de ser un caradura también ha perdido la cara, en su caso por las dentelladas que le dieron unos caníbales de los que fue prisionero, se somete a un trasplante completo. ¿Quién que haya

 Wall, Zoltan Toth
Wall, Zoltan Toth

tenido la desgracia de perder la cara no querría recuperarla, o ponerse otra? Ahí hace su aparición el doble sentido, porque Saupol nunca quiso ser el que es. A Saupol lo único que le importa es cómo lo ven. No le importa su obra, sino la imagen de sí mismo que su obra proyecta en los demás. No hay un accidente que lo impulse en una sola dirección, como a su amante. Hay zigzagueos conscientes a un lado y a otro a fin de recoger en el camino cualquier cosa que lo haga parecer mejor de lo que es. Como escritor, está dispuesto a cualquier  “injerto” con tal de gustar.

 

MIRÁ VOS

              “Mirá vos lo que puede hacer un paraguas –comentó uno en voz baja. –No, qué paraguas; fue el chiste –le  contestó el otro–. Hay que saber a quién cargás. Este María sin paraguas es peligroso igual. Tengo siempre presente algo que decía Epicteto… ¿Sabés quién es Epicteto?”

“Rabia”

En el habla de tus personajes  recurre  la palabra inoportuna, desubicada, que no toma en cuenta al interlocutor, ¿en la palabra escrita (el lector puede ser cualquiera) esto se salva?

Sí, a veces los personajes dicen cosas inoportunas y desubicadas. A mí eso no me molesta en lo más mínimo, al contrario.

¿Y el  malentendido?: “No quise decir… –dijo. Rosa se dio vuelta y lo miró. Lo miró seria, callada. –Que no quise… –repitió José María. A veces le daba mucho trabajo hacerse entender”

Es un arte de lo habitual. ¿Dónde no hay malentendido?

 

HABLAR DE NADA

 “Escuchaba con toda claridad el tic tac de mi mente en blanco”

                                                                 “Mi vida en Huel”

 

Denis Olivier
Denis Olivier

Otra cosa que nos llamó mucho la atención, es la referencia frecuente a “voces” que no se escuchan o entienden, que son simplemente sonidos, susurros, gruñidos, risas, formas sin contenidos verbales. ¿Qué potencia encontrás en esos lenguajes no verbales?

Ninguna en particular. Como vos decís, son simplemente sonidos, risas y susurros.

En “Realidad” leemos “— ¿Viste? Un día de libertad. —Igual, nena, yo, me parece, la verdad, entre nosotras, te digo… Largo silencio. — ¿Qué? —No sé, nada, no me hagas caso —dijo Romi. Volvió a apoyar la espalda en la reposera, mordisqueándose una uña. — ¿Cómo nos irá después? Afuera, digo — dijo. — ¿En qué sentido? —La vida. ¿Te imaginás? —Uh —dijo Pau.” Y en “Un amor para toda la vida”: “Hablábamos de nada, éramos expertos en eso.” Estos blablableos  exasperantes, ¿cuál es su relación con lo que no se puede decir y con lo que no hay para decir?

Nada, es una reproducción del habla cotidiana. Si escucháramos realmente lo que decimos cada día, también nos resultaría exasperante. ¿No pasaría lo mismo si fuéramos precisos, equilibrados, profundos, y dijéramos siempre lo estrictamente justo y necesario?

Nuestro número del Anartista tiene como tema “la orfandad”. ¿Qué tipo de orfandad  padecen algunas palabras (los diálogos vacíos, las indecibles?

Cualquier cosa que diga sobre lo que yo mismo hice no pasa de ser una suposición. No soy de detenerme a rumiar sobre mi propia obra, yo me olvido enseguida de lo que di por concluido y voy a lo que sigue, y creo que hago bien, o que eso funciona bien para mí. En ese sentido podría decir que a mis libros, siguiendo la línea trillada de los libros como hijos, enseguida los dejo huérfanos. Ni siquiera me gusta pensar en ellos. No participo de mesas redondas, ni de festivales, ni de presentaciones, ni de ninguna de todas esas promociones propias del escritor profesional, que es siempre un escritor en venta. Yo no tengo nada que vender. Escribo literatura, no hago libros. El editor es el que hace el libro y por lo tanto el que lo tiene que vender, yo no. Tampoco me gustan los reportajes, aunque ahora estamos haciendo uno. Y no es una política, la política del maldito, que me resulta cómica. Es que no siento que tenga nada que decir aparte de lo que ya dije haciéndolo. Sinceramente, no recuerdo nada relacionado con la orfandad de lo indecible o de los diálogos vacíos en mis novelas. Ustedes mencionan algunos pasajes. Yo los leo y lo que escucho, es como un tintineo de diversión o de felicidad, nada más que eso. 

¿Qué situaciones te dejan huérfano?

¡Cruzo los dedos!

¿Cómo funcionan  tus orfandades  en vos como lector, al elegir lectura?

No puedo evitar que los libros vengan volando hacia mí, diría un Pappo intelectual. Yo leo todo lo que puedo, todo lo que compro y todo lo que cae en mis manos, pero la verdad es que nunca se me ocurrió pensar en el funcionamiento de la orfandad en relación con mis lecturas. Supongo que, cuando abandono un libro, a veces en la primera página, a veces más adelante, lo que hago es dejarlo huérfano, pero ¿cómo saberlo? Habrá otros lectores.

 

SILENCIO CASI TOTAL

 El silencio era total. Lo único que se oía, se oía en la memoria”

                                                                 “El escritor comido”

 

Aún en el desencuentro total, en  el “ya no hay nada para decir” o decirse,  la memoria aún habla con su silencio. ¿Podrías relacionar esto con lo poético?

No, creo que no.

De otro modo ¿qué es lo poético (más allá del poema y el verso) para vos?

Lo poético es un perfumito, generalmente cursi. La poesía es otra cosa.

Bueno,  ¿y qué es la poesía?

Pessoa, Mallarmé, Gambarota, Michaux, Pizarnik, te nombro a los primeros que se me cruzan por la cabeza, la lista es larga.

 

Stranger- Zoltan Toth
Stranger- Zoltan Toth

PROBLEMITAS DE FONDO

                                               “Se ve que la mención del continente le quedó picando, porque horas después de eso me contó a propósito de nada que iba al continente una vez por año “para ver cómo son los hombres que se han equivocado”. Dijo que vos eras uno. ¿Dijo lo mismo de mí cuando era yo la que estaba inconsciente?”

                                                           “Diez días en re”

 

Leemos en “Mi vida en Huel”: “Yo acababa de levantarme. Me acerqué y le dije si no sería mejor cambiar el sueño. -¿En qué sentido? –dijo él. -Trabajar de día y dormir de noche.- ¿Y cuál sería la diferencia? La diferencia era trabajar con luz, por supuesto, pero la pregunta era tan insólita que la respuesta se me escapó

Hay en tus novelas una poesía muy particular, no  hecha de metáforas, si no de momentos de lenguaje como los subrayados arriba, algo así como un extrañamiento del lenguaje, ¿cuándo necesitás lo poético, es decir, estos recursos?

El problema que hay en el fondo de esta pregunta es que supone al escritor como ingeniero. El ingeniero sabe cuándo, cómo y dónde colocar una viga, pero los planos de un escritor no siempre están dibujados de antemano, no siempre se han hecho estudios y cálculos previos. Lo que por otra parte no garantiza nada. A veces incluso hay que temer sus consecuencias. Personalmente, saber adónde voy y qué cosas puedo necesitar en el camino no es algo que me resulte estimulante. Prefiero salir sin rumbo fijo, dejándome llevar y viendo cómo el texto crea sus propias necesidades. Hay una frase de Valery: “Si querés seducirme o sorprenderme, cuidá de que no vea tu mano más claramente que lo que ella traza”. Buen consejo.

Mirá, nunca habíamos pensado en la ingeniería. Sí, en la artesanía, en la cocina, en  oficios que van descubriendo qué necesitan a medida que se hacen. La pregunta apuntaba al durante, no al plan previo. Después de haber escrito tantas novelas, ¿qué tendría de malo tener una lectura de la propia mano? 

Vladimir Kush
Vladimir Kush

De malo, nada. Pero la idea de que el autor pueda revelar no sé qué secretos sobre su propia obra nunca me convenció. Lo que encuentro en los casos de autores que hablan de su obra son “posiciones”. Como decía Barthes: “Parece que lo único que tienen son posiciones, no oficio”. El oficio es ese “durante” que apuntás. Pero volviendo a la ingeniería: si bien yo no tengo un plan previo, a medida que avanzo se va trazando algo así como un plan, lo que resulta siempre bastante tranquilizador, aunque el plan vaya cambiando casi de página en página. Un plan preexistente es lo que no tiene más destino que realizarse, y eso equivale a suponer que todo está dado. Pero no es así. Si fuera así, uno podría leer la novela que todavía no escribió.

La propia mano del escritor mientras escribe, ¿no puede ser un buen texto?

Primero habría que escribirlo. Es una idea. Pero claro, una idea no alcanza, además hay que escribir.

¿Te interesa que se hagan lecturas de tus libros?, ¿preferís que te digan lo bien o lo mal que lo han pasado al leer o que te devuelvan alguna otra mirada?

La verdad es que prefiero que me digan que la pasaron bien y cambiar de tema. Me incomoda, me da pudor. Me gusta un poquitito más hablar de los libros de otros.  

 

DICHO ENTRE COMILLAS

“No, él escribía para que lo encuentren, y la gente se perdía en masa en sus ficciones”

                                                                       “El escritor comido”

Clé d´amour - Vladimir Kush
Clé d´amour – Vladimir Kush

Escribir, ¿encontrarse, perderse o ambas?

A lo mejor las dos cosas, encontrarse y perderse. Se podría hacer un dibujo con esos encuentros y desencuentros. En un libro que me regaló Fogwill encontré una nota de él escrita con lápiz al pie de una página: “La preocupación por dibujar mi existencia me aleja de las Letras, en las cuales tiene, sin embargo, su origen”.

En “El escritor comido” hay tres que llevan el relato: el narrador – protagonista, el biógrafo y representante y el ayudante, el único que, desde niño, se manifestó como tal. ¿Los tres, ninguno o cada uno  son el /los “directores de esta película”?

Como te decía antes, cuando termino algo lo abandono, pero en este caso se me ocurrió que podía reescribir toda la novela en primera persona, en tres capítulos, cada uno de ellos narrado por cada uno de los tres protagonistas principales. Lo deseché por dos razones: porque no me gustaba la idea de lo coral, y porque me dio pereza. ¿Por qué reescribir una novela terminada cuando puedo escribir otra? No tenía ningún sentido. Así que la dejé como estaba y escribí “Borgestein”.

“La chica desechó la oferta con un gesto y, subrayando su preferencia por dialogar en el interior del párrafo, entre comillas, dijo: “No digas que nos conocimos hoy; mi hermana odia que lleve extraños a casa. Decí que fuiste mi profesor de teatro y que hace años que no nos vemos”. . Las voces dentro del lenguaje.  Recuerda a otra entrevistada, Moira Millán, quien nos dijo que  todos los nombres en mapuche incluyen una partícula referida a la tierra, porque cada quien es un modo en que la tierra resuena.

Me gusta esa partícula referida a la tierra. Yo no agregaría nada.

 

SOLOS Y SOLAS CON SU MENTE

El escritorio, donde quedó inmóvil durante unos cuantos minutos. María pensó que las personas que son vistas sin que lo sepan parecen locas

                                               “Rabia”

 

Pier at dusk - Denis Olivier
Pier at dusk – Denis Olivier

Quien mira sin que el otro sepa que mira, comúnmente se dice que está en una situación de poder, ¿está en una situación de poder?

A lo mejor sí, porque el otro no sabe que lo están mirando, y a lo mejor no, porque el que mira lo hace fascinado por el otro. Pero esa no fue nunca la cuestión que me planteaba, sino la idea de que las personas que son vistas sin que lo sepan parecen locas.

¿Por qué parecen locas?

¿Porque están solas con su mente?

Leemos en “El escritor comido”: “Así como había una diferencia entre ellos y los reyes, había una diferencia entre la extensión del río dibujado en el mapa y la extensión del río real; de hecho, no llegaban nunca” ¿Existen distancias infranqueables entre lo real escrito, lo real dibujado, lo real visto?

Claro, una misma cosa escrita y dibujada va a tener necesariamente las diferencias que hay entre la escritura y el dibujo. Pero no veo por qué esa distancia debería ser infranqueable. A veces hay mucho de escritura en el dibujo (los dibujos de Michaux son un buen ejemplo de eso) y mucho de dibujo en la literatura. El dibujo de mi existencia, como decía Fogwill.

Le gustó verla. Sintió que se animaba; su cara se iluminó como si acabara de aspirar una burbuja de aire infantil. Pero había algo en Rosa que no estaba bien… Caminaba despacio, pensativa, con los brazos cruzados” Carlos la vio inclinarse sobre el hombre, que levantó la cabeza. Irina señaló hacia atrás. El hombre la siguió. Era un hombre alto, de cuello ancho, de brazos anchos, de muslos anchos, con una abultada sunga negra que parecía el hocico de un perro.” Había una luz preciosa. Los campos tenían todos la misma comba, como sábanas tendidas una junto a la otra, inflamadas por los gases del suelo; un campo era verde, el otro amarillo, el otro a rayas; otro, visto a la distancia, presentaba complicados dibujos infantiles; otro un bordado…” Mirar desde lejos, ver  surgir y desaparecer las cosas y las personas. Mostrar, como con una cámara que abre la imagen progresivamente. Conversemos

Me gusta que las cosas se vean. Disfruto describiéndolas y deteniéndome en los detalles. El lector al que lo único que le importa es “lo que pasa” puede saltearlas sin ningún problema, ¿quién se lo va a prohibir? Para mí son fundamentales. Las descripciones funcionan como un descanso. Pero también tienen una función estética, son como el lujo de la narración. Los detalles son los que la hacen más auténtica. Y, mientras más inútiles sean los detalles, más auténtico resulta lo real de la narración. Por favor, basta de teoría. 

“No hay nada que uno mire mientras corre que no se parezca a lo que hay al lado. Mientras más rápido vamos, más se parece todo, estarán de acuerdo conmigo en eso. La velocidad hace que la realidad se alise”. En esta cita de “Diez días en re”, hablás de las velocidades de la mirada, ¿cómo modifican las distintas velocidades la lectura y la escritura?

A veces me descubro pensando en otra cosa mientras leo. Quiero decir, completamente ausente de la lectura, que sin embargo sigue adelante. Diría que a velocidad crucero, porque cuando vuelvo a prestar atención han pasado dos páginas, cinco, diez. Ahí no hay modificación de la lectura, hay interrupción o suspensión, por más que haya seguido adelante. Es como acariciar a la mascota mientras se piensa en otra cosa, o como un vidente con un libro en braille entre las manos. En la escritura rápida hay menos reflexión, menos “intelección”, porque la mente va a la par de los dedos y no siempre encuentra una pausa para revisar lo escrito, que es lo que a cada rato encuentra la escritura lenta.     

“Ante el asombro de Irina, el viejito dijo (jactanciosamente, pensó Carlos) que se había entrenado para representar de memoria todo cuanto le había sido dado observar a lo largo de su vida, que no era mucho.” Esto es de “Diez días en Re”. Más arriba citamos un momento donde dice que todo lo que se oía se oía en la memoria. Y también muchos momentos de diálogos que se oyen pero no dicen nada. ¿Podríamos hablar de dos modos de oír propuestos por tus textos?

Si, seguro que sí. Lo que no sé es si me gustaría estar presente.

 

UNA IRONÍA SERIA

Retrato de Olga - Rufino Tamayo
Retrato de Olga – Rufino Tamayo

La escalera de mármol blanco de la entrada principal se derramaba sobre el jardín con tal plasticidad que daba la impresión de haber sido hecha con una manga de repostería. “Qué belleza”, pensó. Se rascó una axila y empezó a decir en voz muy baja “Rosa… Rosita…”, despegando  apenas los labios. Era un llamado… Nunca había hecho una cosa así. Debía de estar enamorándose”. ¿A qué llamarías plasticidad en la escritura?

En un libro de arquitectura leí esa frase sobre “la plasticidad de la escalera” y me apropié del término para describir la escalera de la mansión de los Blinder en mi novela “Rabia”. La idea de plasticidad era un lugar común, pero me sirvió para encontrar una ironía seria: agregué que la escalera entonces “daba la impresión de haber sido hecha con una manga de repostería”. Te darás cuenta de que estoy a un paso de decir que “plasticidad en la escritura” es el nombre de un cumpleañeros cuando se lo escribe en una torta… Plasticidad, flexibilidad, también podría decirse fluidez, la fluidez de cosas concretas, todo eso es característico de la prosa de Nabokov, de Anthony Burgess. Ahí siempre cae todo bien parado. Yo hace bastante que no los leo, pero tengo clarísima la sensación de una escritura en la que la lectura calza como un guante.

“El bar y el restaurante estaban en la planta baja, en un gran salón circular con una decena de mesas circulares y una barra también circular rodeada de banquetas circulares; el constructor parecía haberse empeñado en soplar espirales de todos los tamaños. La luz, detalle que hasta el más improvisado de los ambientadores relacionaría con el espíritu del lugar, era lo único cuadrado, plano”Entonces se levantó uno de esos vientos tubulares que tocan las cosas una por una: el viento alzó del suelo una hoja de diario para abandonarla unos metros más allá, sacudió la copa de un árbol, hizo vibrar un cartel y desapareció a lo lejos. La gente apuró el paso. José María levantó la vista al cielo; había grandes zonas de un azul oscuro cargado de estrellas, pero la tormenta estaba allí, encapsulada en una docena de nubes, todas listas para estallar”  Tomó café con leche y comió un pedazo de melón con forma de sombrilla, ojeando un diario del día anterior”: Tubular, circular, combado, forma de sombrilla, de manga de repostería…

“Tubular” viene de una novela de Dipi Di Paola, “Minga”, donde un personaje muere desnucado por la teja de un techo que arrancó un viento tubular.

 

 DESVIRTUADAS

“Un hombre joven, o relativamente joven, vomitaba en la entrada principal de la mansión. Cerró la ventana y, como si la ventana fuera el obturador de una cámara fotográfica, repasó la imagen grabada en sus retinas: no había duda, era el hombre de la foto única en los portarretratos amontonados en la mesita. El timbre sonaba con insistencia”

                                                “Rabia”

 

Estaba inmóvil junto al aire y luz, con una mejilla casi apoyada sobre una de las paredes de vidrio. Abrió los ojos porque sintió que alguien (algo) lo miraba y la vio.”  Todo había cambiado. Ahora la luz, tanto la luz de la luna como la luz de la mañana, daba de pleno sobre ellos, como si acabaran de salir de un túnel.” ¿La mirada como cámara fotográfica, como cámara cinematográfica, como pincel?

Para mí hay una desvirtuación de la idea de mirada. Mi experiencia me dice que la mirada es lo que se encuentra, lo que está al final, y no tanto algo previo que acomodar en palabras o en imágenes cinematográficas. La mirada es lo que resulta, no lo que nos lleva.  

 

A LA DERIVA

(…) por un instante, se sintió como un náufrago, un Robinson Crusoe rescatando de entre los restos de su embarcación cualquier cosa que pudiera resultarle útil. (…)”

                                                “Rabia”

Denis Olivier
Denis_Olivier

De pronto, sentí un vacío grande, tan grande que me pareció que toda yo era ese vacío –decía Rita Blinder–. No sé si tiene que ver con la religiosidad, pero es muy probable que sí. Estoy llena de señales de retirada. (…) luchaba apenas por mantener los ojos abiertos: sus pupilas se bamboleaban, flotaban en sus órbitas sin fijarse a nada”: ¿Es verosímil/posible un personaje/persona sin naufragio u orfandad?, ¿cuál es la relación de  esa condición con la posibilidad de contar una historia?

Diría que sí, tanto en la vida como en la literatura. La posibilidad de contar una historia es otro tema. Hay muchísimos ejemplos de escritores que conciben a la literatura como un álgebra, como un modo de poner en evidencia las formas del lenguaje, y para los que la historia es una segunda intención. Ahora bien, la orfandad no tiene por qué ser condición para que una historia o un personaje resulte verosímil. Cuando trabajaba de guionista, el motivo que más escuchaba para rechazar algo era que ese algo “no se daba en la realidad”. Es el sentido más ingenuo del mundo para referirse al verosímil: que “se conforme a la realidad”. Esto vale tanto para la orfandad como para absolutamente todas las cosas que nos pasan en la vida.

 

RE- CORTADO

                                    Lo que sigue es intrascendente y literal, pero también arbitrario: podría narrarse cualquier otra cosa; lo real no tiene fin, excepto si es leído como novela, con lo cual su conclusión tiene que ver más que nada con el ritmo, con el gusto, con el espacio, con la forma o el capricho, como en un trip de realidad”

                                                                       “Realidad”

 

De “Rabia”:“Se puso a mirar hacia afuera. Eso lo tranquilizaba. Cada vez que miraba hacia afuera se sorprendía con el hecho de que en ese recorte de la realidad, como llamaba al exterior, pudiera ver toda la realidad.(…) “bastaba para percibir el ánimo general, al menos el de la clase alta; para entrever el nivel de desempleo, de acuerdo al aumento o disminución de cartoneros y vendedores ambulantes; para conocer los últimos lanzamientos de la industria automotriz; para estar al tanto de las novedades en el mundo de la moda; para saber la hora y la temperatura y hasta para enterarse de algunas actividades en la planta baja: quién entraba, quién salía, si había llegado un nuevo encargo al Disco…” De lejos, desde adentro y recortada, la mirada de la clase alta que se prueba María en sus ojos, sin ser de esa clase. Conversemos.

(…)

¿Cómo sería la mirada de María desde su propia clase?

(…)

Tal vez nadie pueda mirar más que desde recortes, ¿pero cómo elegir los recortes más significativos, más abarcativos?

(…)

¿No hay ninguna sensación o reflexión o afección que te diga, cuando te cruzas o te imaginás un suceso, que pueden ser punta de ovillo para la escritura?

Bueno, todo. Todo aparece como la punta del ovillo de un cuento o de una novela, y es lo mejor que puede pasar. Lo peor es cuando tirás del hilo y no sale nada.

¿Querés  contarnos alguna vinculada con las novelas que leímos?

Not arguing - Zoltan Toth
Not arguing – Zoltan Toth

Sí. Releyendo “El desierto de los tártaros” se me ocurrió “Realidad”. De una frase de Napoleón (“yo hago mis planes con los sueños de mis soldados dormidos”) salió un relato largo que voy a publicar este año. Lo curioso es que el relato no tiene absolutamente nada que ver con la frase que lo originó.

¿Tomás notas?

No.

¿Hacés trabajo de cartoneo, recolección de imágenes y frases, etc.?

Tampoco.

 

DESCOMPRIMIDOS Y POTENCIADOS

“-Está muy rico –dije-. ¿Es pasto? -El mejor de la zona. Y las mejores flores también. Las papas son para acompañar. A veces le pongo un poco de sal, pero me quedé sin provisiones. Me alegra mucho que te guste. Comé un poco más.”

                                                                                   “Mi vida en Huel”

 

El humor, ¿qué equilibra o potencia en tus textos que no son predominantemente humorísticos?

Bueno, no soy yo el que tiene que decirlo, no tengo la balanza ni el temperamento. Lo único que sé es que el humor es algo que se me impone y que no siempre pasa el filtro de la primera corrección. Muchas de las cosas que me hicieron reír a carcajadas mientras escribía no están en el libro publicado. Otras sí, claro. Espero que las mejores. Pero es cierto lo que decís: el humor descomprime o potencia algo, en mi caso lo que es dramático y oscuro.

Para cerrar, ¿considerás un exceso de intelectualización que un escritor se lea a sí mismo?

No. Pero ¿por qué perder el tiempo leyéndose a sí mismo cuando hay tantas cosas maravillosas por ahí?

¿Te da placer -no, en mesas redondas, etc., ya lo dijiste- compartir lecturas e ideas con tus lectores?

Si el lector además es escritor, prefiero hablar de lo que escribe él.

¿Considerás que la pregunta como tal, como interrogación, es lo único que te interesa para una entrevista?

Bueno, yo no creo que la pregunta sea necesariamente más importante que la respuesta. Puede y no puede serlo, no importa. Pero tiene que haber una pregunta, ¿no? Acá hubo muchas.

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MISERIAS DE ESCRITORIO

Reflexiones acerca de la miseria: La vida en la oficina

Por Viviana García Arribas

 

ALGO EN COMÚN

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Derrick Lin

Pueblo chico, infierno grande. A veces, los lugares comunes sirven para ilustrar, de la manera más clara, una idea.

Y si de lugares se trata y, además, comunes, esos espacios donde se desarrolla una comunidad, -una Communitas, al decir de Antonio Esposito- podemos hablar de ese sitio que atrapa y somete a sus miembros a una convivencia obligada: la oficina. A este ámbito se pertenece en pos de un objetivo: el cumplimiento de un negocio o servicio será el interés del empleador, mientras el empleado perseguirá la obtención de un salario. Para Esposito, “común” (commun, comune, common, kommun) es lo que no es propio, que empieza allí donde lo propio termina (…). Es lo que concierne a más de uno, a muchos o a todos, y que por lo tanto es “público” en contraposición a “privado” o “general” (pero también “colectivo”) en contraste con “particular”.”(1). De ese modo, nada hay menos propio que aquello que es “común”. En el entorno del trabajo lo común coincide con las metas del empleador, mientras para el empleado pesa más la necesidad de una remuneración. Por ese motivo el espacio se le vuelve anónimo, un lugar de no pertenencia.

9b6f3d252f21874e2006d88a82426910_1404485306El microcosmos definido por el medio laboral reúne varios tipos de relación que replican la vida fuera de ese medio: el sometedor y quien se ve sojuzgado, el envidioso y el objeto de su resentimiento, la linda y su corte de seguidores. Desde ahí al infinito, cada día se movilizan los mecanismos de las relaciones en todos sus aspectos miserables y en una medida menor -mucho menor- las actitudes nobles. Quien trabaja en una oficina desde hace varios años sabe que, a diario, debe cuidar sus espaldas de todas las pequeñas miserias que sus compañeros y superiores -esos integrantes de la gran familia empresarial-  le prodigan a lo largo de la jornada.

Ese estado de naturaleza salvaje que constituye la vida de oficina coloca a cada trabajador en un ámbito en el que se encuentra a merced de los otros, donde cada persona es potencialmente peligrosa para el resto. La competencia -casi siempre desleal- activa los mecanismos más miserables. Entre otras cosas, los trabajadores deben depositar su confianza en una estructura jerárquica que los obligará a ajustarse a determinadas reglas para sobrevivir. Esto, además, propicia la generación de actitudes tendientes a ganarse el favor del jefe, aún en forma inconsciente.

AL FINAL, TODO EL TRABAJO LO HAGO YO

Una de las charlas típicas de la oficina ronda alrededor de lo poco que trabaja Fulano:

Derrick Lin
Derrick Lin

“¡Es una vergüenza! ¿Vos lo viste ayer? Se pasó el día con los panfletitos de la convocatoria a la asamblea y el arqueo de caja tuve que hacerlo yo. Encima, se me complicó porque es un mezquino con los datos y tuve que empezar todo de cero, no me dejó nada de lo que había preparado. No me banco que reparta papelitos mientras yo me rompo el lomo todo el día para hacer el trabajo de los dos. ¡Y todo para que llegue fin de mes y cobremos lo mismo! Ya hablé varias veces con el supervisor, pero ese es otro inútil, no lo quiere tocar a Fulano porque es el delegado. ¿De qué inmunidad gremial me hablan? ¡Que se siente a laburar, viejo!” dice Mengano, desparramado en una silla, sin un papel sobre el escritorio, mientras se toma el segundo café de la mañana, luego de haber discutido sobre el partido del domingo, el precio del dólar o la última jugada de la quiniela, donde, en Uruguay, salió el número al que le habían jugado -a la cabeza y a los premios- en todas partes menos, claro, en el bendito país oriental.

Esta y otras charlas de oficina ponen de manifiesto cuánto cada uno tiene el ojo puesto en el trabajo de los demás, antes de mirar un poco el propio ombligo. Esta actitud es también fomentada por las jefaturas que -cuando llega la hora de justificar la falta de un aumento o una calificación baja- recurren a la comparación más misérrima del interlocutor de turno con cualquiera de sus compañeros. Quienes no son necesariamente mejores, por supuesto, pero los jefes siembran y abonan la competencia -esa palabra tan actual-, receta infalible para que el staff de la empresa sea, cada día, un poco más eficiente.

RODEADO DE INÚTILES

Si de jefes hablamos, uno de sus recursos favoritos es generar un sentimiento de culpa en el empleado:

“El jefe: -¿Lo tiraste? ¿Cómo que lo tiraste?

El empleado: -Vos me dijiste… habíamos quedado…

El jefe: (Cortante) -Yo no te dije que no tuvieras criterio como para deshacerte de esa documentación que ahora nos piden.”

Manga - Sun Ken Rock
Manga – Sun Ken Rock

En fin, pequeñas delicias de la vida de oficina. Quien se encuentra en una situación de mando siempre puede canalizar sus culpas en los subordinados, a quienes no les queda otro remedio que mirar alrededor -a sus iguales- y descargar su bronca ya que “el jefe siempre se la toma conmigo, por qué no se fija en el resto… Son todos unos vagos”. Es verdad que, en una estructura jerárquica, como son la mayoría de las empresas o los entes de la administración pública, el jefe tiene, a su vez, un superior por sobre su cabeza y ese a otro y así sucesivamente. Pero el último eslabón siempre es el empleado, ese que no tiene a nadie a quien maltratar.

ROMANCE EN LA OFICINA

Pocas situaciones generan tantos comentarios como un posible amorío entre los miembros del staff. Cada día se producen cuchicheos, risitas, gestos de desagrado, miradas cómplices e infinitas alusiones a la suerte de él o a la falta de escrúpulos de ella. Sí, en general, para los colegas, él es piola y ella atorranta. No faltará quien diga que él no deja títere con cabeza o que ella podría vestirse un poco más discretamente. Todos se creen con derecho a opinar porque, después de todo, “acá nos pasamos más de ocho horas al día, más tiempo que con la familia, fijate”.

IMAGEN 6Por todas partes surgen grupos que se constituyen en garantía de la moral y del bien público. Nadie entiende tanta desfachatez y desvergüenza. ¡Pobre quien se enamore de su compañera o compañero de trabajo! No hay mejor forma de caer en la hoguera de los comentarios.

¿LOBO DEL HOMBRE?

El lobo hombre - Ilustración cuentos de Boris Vian
El lobo hombre – Ilustración cuentos de Boris Vian

Sin embargo, esta organización del trabajo no hace más que reproducir la de la sociedad. Imposible no recordar a Hobbes, para quien “los hombres, por natural pasión, se inclinan a la ofensiva recíproca” (2), desconfían de sus iguales y quieren conseguir lo mejor para sí mismos. Para el filósofo esa tendencia genera la desconfianza y la necesidad de buscar un soberano que ponga orden. Sin embargo, nada parece indicar que deba ser así por naturaleza. Spinoza, por ejemplo, sostiene que cada uno es lo más perfecto que puede, según lo que lo afecta, y esas afecciones siempre son una cuestión cultural. No obstante, esta organización jerárquica se puede encontrar en todos los ámbitos de la vida: desde la familia hasta el partido de fútbol, desde el consorcio hasta la sociedad de fomento, ámbitos donde se pone en juego un equilibrio de poderes entre los miembros que, en última instancia, es resuelto por la autoridad de turno. Al menos, así ha sido históricamente en la sociedad occidental. En el trabajo, ese juego sutil de fuerzas se hace más evidente y un poco más burdo: no hay lazos afectivos que limen las diferencias, como en la familia o los grupos de amigos y el sentido de pertenencia, -“ponerse la camiseta” de la empresa- es algo bastante poco habitual. De esta forma, la autoridad del jefe, que siempre será cuestionada -aunque insoslayable-, dará lugar y aun incentivará, los celos, la envidia y la necesidad de destacarse.

Caldera del diablo, antesala del infierno, nido de víboras, la oficina, ese lugar al que todos acuden, cada día, y al que casi ninguno desearía pertenecer.

Derrick Lin
Derrick Lin

 

 

(1) Communitas, Roberto Esposito

(2) Elementos de derecho natural y político, Thomas Hobbes




EL RUIDO DE UNA LUZ

Reflexiones acerca de la miseria: Entrevista al director de cine y escritor Martín Rejtman.

Entrevista: Viviana García Arribas, Alicia Lapidus, Gabriela Stoppelman

Edición: Viviana García Arribas

Fotos: Anne Diestro Reategui y Matías Buselli

 

El faro de una moto enciende la noche. Dos jóvenes surcan la ciudad, mientras cabalgan sobre la ruidosa máquina. Atraviesan lo oscuro en perfecta armonía hasta que una nota disonante quiebra el ritmo del paseo: uno de ellos asalta al otro, le quita la moto y las zapatillas. En un cuadro del desamparo, un joven queda descalzo sobre el asfalto. En apariencia, no muy afectado, inicia el largo regreso hacia su casa. La cámara se queda con él y lo acompaña en su peregrinaje. ¿Qué pasaría si, en lugar de eso, seguimos a quien se va en la moto? Probemos… Otra vez la luz hiere la negrura. El corazón late -no mucho, lo suficiente para transmitir la excitación del momento-, las manos se cierran sobre el manubrio y conducen la moto robada. ¿El destino? Un barrio cualquiera de Buenos Aires, ni muy pobre ni muy rico. Al llegar, el ruido ronco del motor se aquieta y comienzan a escucharse otros sonidos: un televisor encendido, un teléfono que suena, la violenta estridencia de un tema musical. Tal vez viva solo, quizá lo reciban sus padres -quienes, casi seguro, apenas van a sorprenderse con la llegada del hijo-. Tal vez, la moto quede arrumbada, como un objeto sin destino, para ser robada otra vez y, así, circular y marcar el curso de otra historia. Pero, esto es solo fantasía. Quizá, la parte de la historia que Martín Rejtman decidió no contar. Sin embargo, se revela como un mundo posible dentro de su universo.

 

La primera secuencia de “Rapado” resume algunas recurrencias de su director: personajes en movimiento, un hecho fortuito que rompe la monotonía, la discordancia, el desamparo y la aparente desafección de los personajes. En nuestra charla, tratamos de acortar distancias y atenuar los ruidos, escuchar los silencios y capturar el azar. Así, armar familias casi perfectas… en función a aquello que las afecta.

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EL OÍDO OBSE

“Clay y Esteban desayunan con la sensación no de silencio sino de haberse quedado sordos, aturdidos, como si el departamento estuviera sellado, envasado al vacío. Por primera vez en mucho tiempo la falta de golpes les permitiría hablar y escucharse durante una comida, pero perdieron esa costumbre y no se dicen nada.”

“Este-Oeste”, Martín Rejtman

 

Nos llamó la atención la insistencia de los ruidos en tus películas: los ringtones, los teléfonos de fondo, la música… A veces como irrupción y otras como aturdimiento.

fotolia-26710073-s-hearingchallenged-com_14696_gSoy bastante sensible a los ruidos. Vivo en una casa cuyo fondo daba a una planta del Ceamse, en Colegiales. El ruido que eso producía era terrible. Cuando llegué, contraté a una empresa para que midiera el nivel de ruidos –un servicio que me costó carísimo-, hice miles de quejas ante el Gobierno de la Ciudad junto con otro vecino, vinieron inspectores, etc. Bueno, es un ejemplo. Soy muy sensible al sonido y creo que por eso tengo más conciencia de eso que mucha gente. Incluso, el momento que más me gusta de una película es la mezcla de sonido. Me lo decía un ingeniero de sonido: yo escucho cosas que otra gente no. Pequeños errores, por ejemplo. Estoy obsesivamente atento a lo que suena.

Pero tus personajes no se alteran tanto como vos con los ruidos. Parecería que, en lo expresivo de sus cuerpos, no se alterasen casi con nada.

Sí y no. Creo que en el cuento “Eliana Goldstein”, hay un personaje que está completamente alterado por el sonido del piano que toca un vecino. Siempre me destacan que mis personajes son imperturbables, que nada los afecta. No creo que sea tan así, realmente. A lo mejor no son demostrativos o no los cambia demasiado lo que pasa, pero sí los afecta.

Es interesante lo que decís de tus personajes, que no es que no les pasa nada sino que no lo expresan con el rostro. Es cierto, no demuestran, pero finalmente entran en conflicto, se meten en problemas. Hay una tensión que no se manifiesta aunque está.

Sí. Aquello que no expresan con el rostro se transmite en acción pura. No vemos un efecto psicológico en los personajes, no a partir de las cosas que les pasan, pero sí en la progresión de la acción de las historias. Los hilos se van moviendo más por esas situaciones que por la voluntad de los personajes, quienes se ven envueltos en situaciones, en lugar de forjar o manejar su propio destino.

Esto libera del diagnóstico, digamos, de la lectura psicológica y de la causalidad.

Me parece que sí. Y también, la psicología de estos personajes se define por las cosas que hacen de maneras contradictorias, o absurdas o que no responden a una lógica clásica, pero que, al mismo tiempo, los impregna de una psicología atípica.

Una lógica inesperada. Una lógica alterada y en acción.

Exacto.

 

SILENCIOS FILMADOS, PALABRAS SOÑADAS

“¿Lo sabes, lo has pensado? … La noche fue silencio.

Precedió el silencio a la Creación.

Silencio era lo increado y nosotros los creados venimos del silencio.”

“El silenciero”, Antonio Di Benedetto

 

Antonio Escalante - Ruido y silencio
Antonio Escalante – Ruido y silencio

Vuelvo al ruido, pero ahora vinculado al silencio. Hay muchas escenas muy silenciosas. En las películas y también en los textos.

Tengo menos precisión en el recuerdo de este tipo de referencias al sonido o al silencio en los diálogos o en los textos en general. Creo que tiene más que ver con pequeñas escenitas o frases. Sí lo tengo más claro en las películas.

“Debo haber soñado la palabra, no la imagen”, dice uno de los personajes de “Silvia Prieto”. 

Sí. Me pareció que era una reflexión más literaria que otra cosa.

Siendo escritor y cineasta, ¿con qué lenguaje te llevás mejor y en qué casos?

Son dos cosas muy diferentes. Empecé a escribir literatura nuevamente ayer, después de tres años. Estuve trabajando más en guiones de cine. Para escribir cine tengo que pensar un poco más en una situación visual, obviamente, pero que no sé muy bien cómo explicar. Creo que tiene más peso escribir para cine que escribir literatura. Esta es más liviana, para mí, porque tiene menos consecuencias.

¿Cuándo necesitás una u otra?

Forever bicycles - Ai Weiwei
Forever bicycles – Ai Weiwei

Necesito proyectos de cine. Cuando no tengo guión, tengo que escribir, buscar uno. Porque llevar adelante un proyecto de cine lleva mucho tiempo y necesitás el guión como herramienta para conseguir la financiación y poder filmar. Entonces, trato de no escribir literatura hasta no tener un guión de largometraje listo. Cuando tengo el guión, después sé que hay un tiempo largo hasta concretar el proyecto de la película, donde puedo escribir literatura. Lo que pasa ahora es que acabo de escribir un guión de un largo y, como sabía que iba a tardar mucho en filmarlo, escribí también un guión de un corto –algo para filmar enseguida-, cosa que no hacía desde los años ’80. Bueno, ahora estoy con eso.

 

ABSTINENCIA DE GUIÓN

“Viernes dice a domingo / quítate tú que me ponga yo /

Mas domingo ha salido de su cueva / y tapona la primavera / como mierda de perro

que ladrase tras / los martes, miércoles, jueves, sábados y lunes.”

“Nada”, Benjamin Péret


¿Qué pasaría si te quedaras sin un guión?

Angustia un poco la idea. Primero, no filmo guiones de otras personas. Además, me cuesta mucho terminar un guión, tardo un montón de tiempo.  Y, cuando estoy escribiendo, tengo siempre la duda respecto de si, de eso, va a salir algo interesante, si el guión va a estar bien o no, porque no pienso una historia de antemano, no tengo una trama previa que después desarrollaré en la escritura, sino que va surgiendo. Esto, tanto en la literatura como en los guiones, pero es más dramático en este último caso. En la literatura no dudo tanto de que voy a llegar a algo, porque hay muchas formas posibles. En cambio, la forma del cine es menos caprichosa.

¿Hay cosas que podés en la literatura y no en el cine y viceversa?

Fahrenheit magazine
Fahrenheit magazine

Sí, claro. En literatura uno puede escribir sin pensar si se va a poder producir o no. Este sí es un condicionante del cine. Igual, no escribí tampoco cuentos que sean tan caros de filmar. Aunque, en el último libro, “Tres cuentos”, sí hay muchos viajes en los cuentos. Filmar eso no sería fácil. El primero de los cuentos tiene una parte que transcurre en Los Ángeles. Yo conozco muy poco Los Ángeles. Estuve algunas veces, pero no es un lugar donde viví ni conozco el barrio donde transcurren algunas escenas del cuento. Lo escribí con el Google Maps, con las fotos. Eso me permitió viajar, ver locales, bares. Creo que se describe una especie de rotisería o lugar de comidas rápidas. Eso lo vi por internet.

 

LO INCONCLUIBLE

No quiere decir que esté triste, solo es un poco de agua en los ojos”

“Los guantes mágicos”, Martín Rejtman

 

¿Escribís poesía? Hemos visto que en tu narrativa aparece un trabajo con lo poético.

No, nunca lo hice. Pero, claro, lo poético aparece porque es inherente a cualquier obra, tiene que estar ahí. Pero la poesía es un género que, de algún modo, debería desprenderse de los otros géneros.

¿Qué es para vos lo poético?

No me lo he planteado antes… Es el misterio. Lo que uno no termina de decir, lo que queda en el aire. A veces funciona, para mí, como un adjetivo peyorativo: “exceso de poesía”, eso es algo que puedo rechazar. Trato de eludir la obviedad o la redundancia. Me parece que la única manera de que eso surja es en una especie de subtexto, en algo no dicho. Porque si no, siempre me parece un agregado de más. Trato de no enfatizar ni agregar nada, porque justamente me da miedo pasarme.

Arte con luz
Arte con luz

Me refiero no al adorno sino a lo poético como intensidad. Como cuando en una de tus películas el psicoanalista le propone al paciente novato: “hagamos un poco de diván”: la mujer se tira y está cinco minutos en silencio. Eso, el humor así dado, puede ser poético.

Sí, sí, claro. Pero lo hago involuntariamente, tratando de no poner la intención ahí. Quizás, no tanto por no recargar, sino porque no me gustaría a mí. A veces me encuentro con cosas con las que no me siento cómodo, sobre todo, cuando se trata de subrayar o poetizar con música o con una imagen muy embellecida. Son cosas con las que me sentiría como ridículo al filmarlas.

¿Leés poesía? 

A veces, pero no mucho.

Es el único género que uno no imagina filmable.

 

LA CAUSALIDAD CAPRICHOSA

“(…) cómo –/cómo cómo decir –/viendo todo esto –/todo esto esto –/

todo esto esto aquí –/locura para ver cómo –/entrever –/parecer entrever –

necesidad de parecer entrever –/desvaído a lo lejos lejos allá cómo –

una locura para necesitar parecer/entrever –/desvaído allá lejos lejos allá cómo –

cómo –/cómo decirlo –/cómo decirlo”

Cómo decirlo”, Samuel Beckett

 

Otra cuestión que nos llamó la atención son los espejos que hay en tus películas entre lo que se dice y lo que se hace. La palabra dentro de la película luego se convierte en acción, como cuando un personaje escucha el relato de un robo y después va y roba, intenta seguir los pasos de eso escuchado.

Bueno, funciona como un estímulo que lleva a la acción. Es esta cosa impulsiva que tienen los personajes de dejarse llevar por las cosas. El hacer algo, porque escuchaste que alguien habló de eso. Es medio azaroso, cualquier cosa puede ser causa de otra. No necesariamente alguien asesina a otra persona porque tiene una serie de motivos racionales o lógicos. “Dos disparos” comienza con un personaje que encuentra un revólver y se dispara dos veces. Es una cosa bien impulsiva. En ningún momento lo vi como una intención de suicidio. Es un impulso. Si uno tiene que encontrar una explicación, quizás tiene que ver más con haber estado toda la noche afuera, bailando, sin haber dormido, en una especie de trance en el que el personaje aún sigue.

Rejtman 6
Las manos de Martín

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Hay todo un entorno de monotonía y la sensación es que él rompe con eso.

Claro. Y lo raro es que es la primera escena de la película. Cuando, en realidad, esa es la típica escena de conclusión. Para mí eso fue raro y arriesgado.

  

EL ESTRATEGA NARRATIVO

“Y, cuando está, se queda inmóvil en algún rincón y prácticamente no dice una palabra. No parece estar pensando, ni observando, ni ausente. (…) como si esperara el próximo evento del día (…)”

“Este-Oeste”, Martín Rejtman

 

Aparecen mucho las discotecas en tus películas

Sí. Pero no voy a discotecas. De hecho, ahora vengo de ver locaciones para el corto que vamos a filmar y el equipo con el que estoy trabajando me acaba de mostrar la foto de una discoteca… Las personas gritan en las discotecas. Normalmente, en las películas, se adapta el nivel de la música para que puedan hablar sin gritarse.

Hay una sensación de mucha orfandad, un alto grado de desaprensión. Los ruidos afectan a los personajes, pero entre los cuerpos hay una distancia enorme.

Es una estrategia narrativa. Todas lo son: la circulación de los objetos y de los personajes, por ejemplo, algo que me permite hacer avanzar la acción. Como yo no trabajo con una trama preestablecida, ¿cómo hago para pasar a la escena siguiente, para que suceda algo? Bueno, hago circular un objeto entre personajes. Lo pienso más en ese sentido que como una cuestión psicológica. El resultado puede dar un paisaje más o menos desolador.

Francis Bacon - Three figures in a room
Francis Bacon – Three figures in a room

Sí. Ese tipo que yira y busca dónde dormir, recién llegado del extranjero. O incluso esa ausencia de a dos, de quienes nunca sonríen. Hay un efecto de desolación.

Sí. Igual las películas tienen mucho humor. Hay como dos caminos que van en sentidos opuestos. Para mí, eso crea una tensión interesante. También en ese sentido hablo de estrategias narrativas. Los contrastes arman una trama que tiene vida. Lo mismo pasa con el ritmo: hay escenas más lentas, otras más habladas. Ritmos que se chocan a veces. No son películas contemplativas de principio a fin. Me interesa la mezcla.

 

ANCLAR LA CIFRA

“Por un segundo Florencia pensó que tenía que abrazarla pero se contuvo; era una imagen que correspondía más a la escena de una película que a la situación de esa mañana.”

“El diablo”, Martín Rejtman

 

Y la mezcla de lo absurdo, del tiempo y de las cifras (“¿Cuántos cafés sirvió?”), en cuántos trozos corta el pollo.

Sí. Lo de las cifras tiene que ver con buscar que los personajes tengan un anclaje, porque si no quedan en el aire. Hace falta algo que les dé cable a tierra, una cifra o las obsesiones, como la de la chica que corta pollo todo el tiempo.

¿Y el hastío?

Hay personajes que están particularmente deprimidos. Hay un monólogo que me hace reír mucho: “Tengo todo el día por delante. Mañana todo empieza de nuevo”. Es como el lugar común de la depresión. Una persona deprimida piensa en esos términos pero, visto desde afuera, puede darte risa.

Por eso digo que, aunque sean estrategias narrativas, los resultados son tipos deprimidos, desaprensivos, desencontrados, huérfanos, solos, desamparados… y son casi caricaturas. Un poco mueven a risa en realidad. Como el que queda afuera en la puerta del boliche, porque tiene una bala en el cuerpo y suena en el detector de metales. El amigo le explica al guardia de la puerta: tiene una bala en el cuerpo. Y el guardia dice: “Ah, bueno”.

Rejtman 2
Martín Rejtman

Sí, ¿qué podría hacer el tipo? El argentino medio haría un escándalo. Creo que mis películas van en contra del carácter argentino. Son películas introvertidas, cuando la mayoría somos extrovertidos. Son como una reacción a todo eso: la pasión, los ruidos excesivos, los gritos, exteriorizar todo el tiempo todas las cosas y discutir, discutir por todo y a los gritos. Todos -me incluyo- somos bastante así. En mis personajes hay más control. Uno puede ver eso como una situación, ideal por un lado y, por otro, como un desastre.

No se los ve como controlados sino que parecen ser así, no sobreintervienen para no descontrolar.

Bueno, es el mejor de los controles, el no necesitarlo. Una especie de estado zen, si querés. En un punto uno dice “Ojalá fuéramos todos así” y en otro “¡No! ¿por qué?” Es un mundo donde todas las cosas tienen un valor similar: las emociones, los objetos… Una especie de utopía y, al mismo tiempo, ¿no es una catástrofe que todo tenga el mismo valor? Estarías siempre girando en una línea muy delgada.

 

CLUB DE AMIGOS 

“Pero sabe que así como nadie le preguntó nada cuando llegó, a nadie le va a afectar su ausencia cuando se vaya.”

“Este-Oeste”, Martín Rejtman

 

Bueno, también hay gente mala. No hay abrazos, no hay caricias, no hay deseo… Hay traidores, abandonadores, indiferentes, siempre una distancia. En el número de esta revista, reflexionamos sobre la miseria.

sketch-1838278_960_720Siempre que hay dinero hay miseria y el cine depende del dinero. Cuando trabajás de manera profesional, en un esquema de cine más comercial, con sindicatos involucrados y demás, sucede que te encontrás con situaciones difíciles. Una vez me tocó escuchar una conversación entre algunos técnicos; decían que iban a parar la película por equis motivo, un conflicto con la producción que se podía solucionar. Pero estaban al lado mío y hablaban como si yo no existiera. En algún momento, tenía la ingenuidad de que éramos todos un grupo de amigos que está ahí haciendo una película porque quiere. Es como una ficción que me quiero creer, me gusta pensar que somos todos así, pero cuando escuché ese diálogo se me vino el alma al piso. Imaginate que el rodaje de una película son cinco, seis o siete semanas en las que convivís con todo un equipo de técnicos y de actores. Se arma una especie de falsa familia y hay algo de eso que uno se cree. En mi última película fuimos a filmar un poco más de una semana a Miramar. Como un grupo de vacaciones. En ese momento pensás que quienes están ahí son tus mejores amigos. Hacer una película para mí es trabajar en lo que quiero hacer, inventar un mundo y además, bien o mal, vivir de eso. Algo de utópico tiene ¿no? Y también hay algo utópico en los mundos que construís, porque tienen un equilibrio propio, son lo más perfecto que uno pudo hacerlos. Creo que ese equilibrio tiene que ver con la utopía.

 

¿TODO ES CUENTO?

“Con precaución, como a cualquier cosa pequeña. Pero sin miedo. Finalmente se descubrirá que ninguna fábula es dañina, excepto cuando alcanza a verse en ella alguna enseñanza. Esto es malo.”

Cómo acercarse a las fábulas”, Augusto Monterroso

 

¿En la escritura también?

Sí, también me pasa. Encontrar coincidencias, lograr simetrías en la estructura. Tomar algo del principio y hacerlo reaparecer al final de otra manera. Muchas veces me han dicho que mis cuentos no tienen final. Un escritor me dijo “Me encantan tus cuentos porque vos, cuando te cansás de escribir, dejás ahí y terminó el cuento”. Y no es así. Me acuerdo que “Eliana Goldstein” lo seguí escribiendo, y luego me di cuenta que el final ya estaba hacía dos páginas. El final es algo que cierra en la definición del personaje, en su trayectoria, porque los cuentos son la historia de un personaje que empieza en un lugar y va por un camino hacia otro. En “Este-Oeste” uno de los personajes termina en un departamento que comparte con un brasileño en Los Ángeles. Creo que termina con una reflexión bastante íntima, cuando hasta ese momento sólo habíamos visto cosas exteriores. Para mí es un cierre importante, porque si venís hablando solamente de tus acciones y en un momento llegás a una reflexión, es un cierre.

¿Como lector, hacés también esa lectura estructural? 

Sí, siempre. Y, como espectador de películas, también. Y, como di mucho tiempo clases, estoy atento a ese tipo de cosas. Si ponés algo en un lugar, lo pusiste por algo, no fue azaroso. Y si lo fue, bueno, pensá. Fijate si está bien o no el resultado. Pero no podés hacerte el distraído. Por otra parte, no podés controlar cómo va a leer otro tu trabajo. Y está bueno eso para mí. Si solamente se pudiera ver lo que yo escribí o pude leer de mí mismo, sería aburrido.

Rejtman 1




EL DETECTIVE DE ESPEJOS

Deseantes: Entrevista a Edgardo Cozarinsky.

Entrevista: Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman

Edición: Gabriela Stoppelman

                                                                 “Allí nos quedamos, desdibujados en el espejo”,

                                                                                                       “El rufián moldavo”

Andados por quién sabe cuántos rostros, los espejos se habían llenado de caminos. El detective se había propuesto desandarlos hasta el portal del azogue, narrarlos hasta darle consistencia al fantasma de algunas huellas. Las rutas de los reflejos eran sinuosas. De pronto, te encontrabas con una infancia a mitad de la vida o te topabas con una historia inesperada, cuando ibas por el modo de renombrar a tu padre. Salías de esa curva y, mar adentro, el cuerpo se te llenaba de sueños, te acunaba entre retazos de aguas que confluían en esa forma en que el espejo sostenía el futuro. Retomabas el paso y un epígrafe, casi al final de la vereda, desovillaba imágenes de una película ya vista, pero desconocida a la vez. Desde la pantalla, un viejo programa de teatro llamaba en un idioma lleno de palabras incomprensibles, aunque con cadencia familiar. Recorrer un espejo no era asunto de permanecer allí por pura prosa: los contornos desdibujados a veces te exigían el verso, el rodeo entre silencios del poema, la altura de la canción. Y, así, entre esos acordes, resonaba el devenir personaje de un rasgo. Una irregularidad en las líneas de los rostros, en la audacia de los transcursos, en el temple frente a las trampas de otros espejos, de pronto, allanaba el rumbo y dejaba al buscador de frente a lo buscado. La huella, entonces, jugaba su última maniobra de esquive, y se hacía profunda, honda hasta más no decir. Entonces, no quedaba otra que excavar, ir en dirección al hueso de esa silueta, deambular entre huecos y marcas hasta, por fin, tocar con la frente la columna del azogue. Flexible, cándida y asombrada, en la sinuosidad de aquello que sostiene y en lo más íntimo del espejo, el detective encuentra su propio rostro.

 

Manuel Plantin (aka Yodamanu) - Reflections
Manuel Plantin (aka Yodamanu) – Reflections

DAR LA NOTA

                               “¿Quién, de los niños que yacen en la tumba de una carne adulta, de una voz madura, pudo alguna vez volver atrás? ¿Quién pudo? ¿Quién?”

Anna María Ortese

La lectura que ustedes me mandaron de mis textos es un retrato mío, es como una radiografía. No sé qué más puedo agregar. Me parece que saben ustedes más de mí que yo. Sobre todo, porque yo no sé mucho de mí, yo marcho en la oscuridad. El lector siempre está de un lado de más luz. Pero veamos hacia dónde nos lleva la conversación.

Bueno, veamos. Una de las cosas que más nos llamó la atención en la lectura es la importancia de los epígrafes. Funcionan como parte del texto, no como un extra. Se leen casi como la infancia del texto.

Eso es muy interesante porque, la verdad, los epígrafes nunca precedieron la escritura del texto. En algún momento me encontré con una frase, un eco vinculado a lo que escribía. Por ejemplo, en el caso de “Niño enterrado”, el epígrafe que puse de Anna María Ortese, yo ya lo tenía subrayado en uno de sus libros. Así que texto y epígrafe se encontraron. Ella es una escritora italiana, muy ligada a Nápoles, donde vivió su juventud y luego permaneció como una presencia amada y odiada en toda su obra. Una mujer de carácter muy difícil, se

Remedios Varo - La llamada
Remedios Varo – La llamada

llevó muy mal con casi todo el mundo literario italiano. De todos modos, ganó varios premios. Fue también una mujer bastante polémica. El asunto es que, mientras yo escribía “Niño enterrado”, no pensaba en ella. Pero un día, estaba poniendo orden en la biblioteca, y ahí me encontré ese subrayado, al azar. Lo que quiero decir es que los epígrafes pueden ser la infancia del texto, en términos de lo que uno va recogiendo, entierra y resurge en algún momento. Pero no era nada consciente. Eso es pura cocina literaria. Los epígrafes son para mí como una indicación de lectura, de la clave en que se puede leer el texto, clave en estricto sentido musical. “Lejos de dónde” tiene cinco partes y cada una tiene un epígrafe distinto.

Qué interesante lo que decías del epígrafe vinculado a lo musical. Como si diera el ritmo de la lectura…

Ritmo no sé si es la palabra. Es más como un acorde, que permanece flotando, resuena en el aire.

Y podrías vincular eso musical con lo “poético” de un texto.

 Ni idea. No me hagas preguntas de teoría, porque no es lo mío.

Te preguntaba de lo poético como una práctica.

De mi práctica no tengo conceptos.

HUELLAS DE SÍ

                                               “(…) ni el nombre de la ausente escrito en un papel atado a las raíces, ni las delgadas tiras de papel Armenia quemadas en los ceniceros resultaban eficaces para derrotar a ese fantasma que acaso solo Perla percibía (…),

 “El rufián moldavo”

 Hablas en varias entrevistas sobre lo innombrable.

Manuel Plantin (Yodamanu) - Strasbourg
Manuel Plantin (Yodamanu) – Strasbourg

Hay algunas palabras que, de pronto, advienen. Salen al escribir. Las palabras te llevan. Yo nunca escribo nada que cumpla un plan. Tengo una idea, sí, un germen de ficción. Pero muchas veces empiezo y voy para un lado imprevisto. Además, hay connotaciones. Por algo yo vuelvo en mis ficciones a lugares del barrio sur, alrededor de Parque Lezama, la calle Brasil, Paseo Colón. Corresponden a distintos momentos de cosas que se me han prendido. En “El rufián moldavo” me interesaba menos la anécdota prostibularia que el hecho de que la gente hereda historias. Y que el hijo, aunque cambia de nombre y se va a vivir a otro país, se encuentra repitiendo algo que ni conocía de sus antepasados. Algo que, si lo conocía, lo tenía cancelado y olvidado.

En “El rufián moldavo” aparece una figura que recurre bastante en otros de tus textos. Esto de ir tras huellas y encontrar algo diferente a lo buscado…

Vos decís huellas. Para mí, una estructura de base es ese tipo de novela policial donde el narrador siempre es un detective privado. Como los de Raymond Chandler u otro que me gusta más que Chandler, Ross Macdonald. Se trata del detective privado que se sumerge en un mundo que no conoce y termina -en mi caso, no en el de Macdonald-  enterándose de algo sobre sí mismo. En ese sentido hay una clave en “Bulevares del crepúsculo”, una película mía donde me interesé en investigar la vida de dos actores franceses que estuvieron en la Argentina. Primero, porque correspondían a dos exilios, históricamente muy marcados. Falconetti, la gran “Juana de arco” de Dreyer, estuvo acá durante la segunda guerra mundical y murió en Buenos Aires.. Por otro lado, Robert Le Vigan, un gran actor de carácter de los años 30, fue colaboracionista durante la guerra y vino acá, como tantos fascistas, después de la guerra, durante el primer peronismo. Es curioso que estos exilios corresponden a dos situaciones muy distintos: al final de la Argentina conservadora, en 1945, y a ese tiempo confuso, de reivindicaciones populares, por un lado, y de exilios de nazi fascistas, por otro. Yo era un niño en esa época. En los años 50 vi películas de los dos en mis primeras visitas a cineclubes, pero no conocía estas historias. De Le Vigan supe

Ross Macdonald - Tapa del libro The Dark
Ross Macdonald – Tapa del libro The Dark Tunnel

entonces, que era amigo de Céline y que había huido, al final, durante la liberación. Es algo típico de la mirada del cinéfilo. Se trata de actores que uno ve en la pantalla y para el adolescente no existen fuera de ella, como Falconetti, de quien yo no sabía que estaba enterrada en la Recoleta y que Le Vigan estaba viviendo en Tandil en esa época. Entonces, en estos datos, había algo sobre la Argentina, sobre estas dos personas y sobre mí. Cuando me entero de eso que yo no sabía sobre personajes que veía en la pantalla, vuelvo a lo del detective privado que termina por enterarse cosas sobre sí mismo. Eso se ve bien en la película, y creo que también está en algunos de mis libros.

¿Será por eso que hay tantos espejos en tus textos?

Puede ser.

ROMPER EL JUGUETE

                                               Decide vivir los años de vida que le quedan como el niño que nunca fue, que hubiese querido ser y no se atrevió a ser, o acaso haya sido intermitentemente, entre los roces y el desgaste del crecer”,

                                     “Niño enterrado”                    

Otra línea que recurre mucho en tus escritos es la de la infancia…

Infancia sin nostalgia.

Sí, sí. Incluso no aparece solo como época cronológica de la vida de alguien, sino como una etapa posible en cualquier momento de la vida.

Sobre todo, una etapa entendida a posteriori. Cuando yo era joven, mi infancia era algo clausurado, no me interesaba, yo había sobrevivido a un montón de experiencias negativas y punto. Después, con los años, entendés lo que cualquier psicólogo confirma: en los primeros años están las experiencias que van a marcar tu vida. Marcar, no siempre para repetir, a veces, para oponerte. La infancia es algo con lo que hay que luchar. Pero sin nostalgia, insisto. Desmontar determinados hechos de la infancia, desarticularlos, como cuando uno rompía un juguete para ver de qué estaba hecho.

En “Elegía” hablás del niño que fuiste y del que hubieras querido ser. ¿Cuál es la relación del niño que hubieras querido ser con la escritura?

Bueno, la relación consiste en recuperarlo. Recuperar la experiencia, negando o reutilizando todo lo que a uno no le gusta.

Recordaba cuando, en “Lejos del dónde”, decís que el personaje “comprendió que el espacio del balcón le iba a quedar chico”.

Sí, es el balcón y la vida familiar que comienza a quedar chica.

QUE EN UN NOMBRE DESCANSEN

                                                               “Porque los muertos siempre vuelven, y las víctimas son los muertos más tenaces.”

                                                        “Lejos de dónde”

 Es curioso cómo a tus personajes les llaman la atención las listas de nombres de gente que no conocías, la seguidilla de nombres en las lápidas.

Alcala Vargas - Espectros fantasmagoricos
Alcala Vargas – Espectros fantasmagoricos

Ah, los nombres en las lápidas. Eso aparece claro en “El rufián moldavo”. Yo encuentro unas lápidas en el cementerio de Granadero Baigorria, cerca de Rosario, en la parte condenada, donde están los rufianes y las pupilas de la gran época de la “trata de blancas”. Allí hay enterrada gente que no quiso olvidar el lugar de donde venía, que tuvo esa tenacidad para no borrar el pasado, aunque murieron en una actividad infamante. De pronto, en las lápidas de esa gente condenada, aparece el origen de esas personas. Me impresionó mucho la visita al cementerio. Yo saqué fotos y me echaron. Estaban prohibidas las fotografías. Y yo sacaba fotos con el teléfono, así, disimuladamente, sin mirar qué fotografiaba. Pero el guardián se dio cuenta y me echó.

Te preguntaba porque a mí también me llaman la atención los nombres en las lápidas, como si fueran el último resabio material del cuerpo que ahí yace…

Hace cuatro años, en el 2013, estuve en Entre Ríos, y me di cuenta que había más gente de las colonias en los cementerios que en las calles. Todo estaba lleno de huellas del éxodo, había lápidas muy descuidadas, de gente que había muerto alrededor de los años 60 y había vivido allí en los años ´10, ´20. Eso, de alguna manera, tenía que ver con mi familia, de gauchos judíos instalados en la provincia a fines del siglo XIX. De los 11 hermanos de mi padre, uno solo se quedó en Entre Ríos.

UN BIFE CASHER

                                               “(…) en esas fotos llamadas de identidad rara vez el rostro se parece al de la persona que, se supone, identifican (…)”

                                                                               “Lejos de dónde”

En tus textos, los sueños están muy vinculados a los muertos…

Sí, los sueños como el territorio donde los muertos vuelven.

Y, ¿ por qué la necesidad de escribir sobre eso…?

No sé, son pulsiones. Me interesan los muertos. Cuando llegás a una edad como la mía, tenés más amigos muertos que vivos. O vivís con ellos o no. Yo vivo mucho con ellos. A menudo, pienso cómo a Fulana de tal le hubiera gustado este libro, o me pregunto cómo hubiera reaccionado Fulano con esa situación política. Son interrogantes. Son interlocutores.

Liliana Bodoc nos decía que ella conversa todo el tiempo con “sus muertitos”…

Yo, a los míos, los tengo muy presentes.

Y cuál es tu relación con los idiomas, por ejemplo, el idisch, que aparece citado en algunos textos…

Ninguna relación. Mis padres habían cortado deliberadamente con toda la tradición judía.

Remedios Varo - Fenómeno
Remedios Varo – Fenómeno

Yo me enteré que era judío a los 8 años. Lo más cercano a la tradición era una tía abuela de mi madre que cocinaba comida judía e invitaba a todo el mundo. Y a mí me llevaban de chico. Y yo, al volver en el auto, una vez dije “pobre vieja, debe estar totalmente ida de la cabeza, porque dice que estamos en año nuevo y es octubre”. Entonces mi padre me pegó un bife y me dijo, “con más respeto, que es el año nuevo judío y vos sos judío”. Ah, dije yo…

Me hubieras avisado de chiquito, papá.

Me enteré con un bife…

Casher…

A mí la cuestión de la tradición judía me empezó a interesar cuando me fui a vivir a Europa, acá nada

¿Por qué en Europa?

Porque empecé a visitar museos judíos y me interesaron los objetos de culto. De la religión, no me interesa nada. Sí me interesó eso de la identidad del “pueblo del libro”, sólo que el libro del pueblo judío es el sagrado y, a mí, el único que me interesa es el profano. Pero la imagen de un pueblo que se desplaza en una diáspora perpetua y que siempre lleva consigo un libro me pareció interesantísima. Y después tuve el gran shock cuando, el año 86, me invitaron a Israel con un grupo de escritores hispanoamericanos. Fue una semana de horror. Yo sentí que me querían lavar el cerebro, incorporarme, hacerme emigrar. Entiendo cómo empezó la historia de la creación del Estado de Israel, apañado por EEUU,

Manuel Plantin (Yodamanu) - Strasbourg
Manuel Plantin (Yodamanu) – Strasbourg

después de la no intervención de los norteamericanos durante el horror. Eleanor Roosevelt, que era una mujer muy de izquierda, le había escrito al marido pidiéndole que hiciera bombardear las vías del ferrocarril que llevaban a Auschwitz. Y no se tomó nunca esa decisión en el Congreso. Se bombardeaban otros lugares. Se salvaron, claro, las grandes industrias alemanas, porque les podían servir después de la guerra. Pero se bombardeó a poblaciones civiles en Alemania. Ella había pedido ese bombardeo ya en el 1942. Era una mujer muy fuerte, venía de una familia muy tradicional de EEUU. Era una mujer que tuvo relaciones muy apasionadas con sus compañeras. Es interesante que ella viniera de una extracción de gente tan poderosa y tuviera posiciones tan de izquierda.

SUJETOS IRREGULARES, PREDICADOS NARRABLES

                                                               “(…) en el mismo banco en que esa mujer abatida, asustada, buscó descanso en una pausa de su huida, o en otro idéntico del Volkspark, iba a haber cadáveres.”

                               “Lejos de dónde”

 ¿Cuáles son las características de las personas que te seducen para construir personajes?

Para construir personajes, no sé. De las personas, me llama la atención el carácter, incluso un carácter que a lo mejor no tiene nada que ver con el mío, me atrae la gente en la que noto vida vivida, que le ha dejado marcas.

¿Marcas narrables o marcas visibles?

De las dos. Mi mejor amigo en París, de quien hay alguna semblanza en mi libro “Blues”,

Manos de Edgardo Cozarinsky
Manos de Edgardo Cozarinsky

editado por Adriana Hidalgo, se llamaba Rolando Paiva. Había nacido en Marsella en el año 1942, hijo de un niño bien paraguayo, un comunista que se había ido a pelear en las Brigadas Internacionales de la Guerra Civil española y ahí conoció a la madre, judía polaca, comunista. De dónde sale que estas dos personas, destinadas a vivir en mundos completamente separados, se encontraran durante la guerra civil española, empezaran la relación, cruzaran los Pirineos después de la derrota, se instalaran en Marsella en la clandestinidad… Ella se ocupaba más de mandar mensajes, pero él estaba en las armas. A él lo mataron los alemanes dos semanas antes de que naciera el hijo, quien fue mi mejor amigo. Rolando nació a los 8 meses, porque la madre vio que se acercaba una patrulla. En realidad, se suponía que toda la zona sur era libre, hasta que vino el desembarco aliado en el norte de África, y ahí fue cuando las tropas de ocupación del norte invadieron el sur de Francia. Y ahí empezaron las razias. Entonces, cuando la madre vio por la ventana una patrulla de la policía que andaba circundando el barrio, se tiró por el balcón, sobre el patio de atrás, con ocho meses de embarazo, y dio a luz a Rolando en la farmacia de la esquina. Rolando creció en Polonia, llevado allí por la madre, después de la guerra. La madre era una comunista de la época stalinista. En el ‘56 Stalin queda relegado, la madre protesta y la amenazan con internarla en un psiquiátrico, como a todos los opositores durante el comunismo. Entonces, la madre se viene con Rolando a la Argentina. Para esa época, él tenía 14 años. Hizo todo el secundario en dos años. Después se dedicó a la fotografía. Yo lo conocí cuando él sacaba fotos de los espectáculos del Instituto Di Tella. Acá no éramos muy amigos, la relación se convirtió en una gran amistad cuando me lo reencontré allá, en París. Esto venía a que la gente que me gusta es la que tiene marcas, como dije antes, de vida vivida. Incluso hoy, las mujeres con las que tengo algún tipo de relación sentimental, todas tienen algo, en la familia, en la herencia, que no es simple.

Algo irregular…

Exactamente, algo que no es común.

Tal vez sea ese un buen lugar desde donde narrar, desde la irregularidad…

Sí, a mí me interesan los personajes que tiene incluso algo monstruoso, pero que no son de una pieza.

Igual, ¿quién es de una pieza?

Remedios Varo - L'agent double
Remedios Varo – L’agent double

Nadie, ¡espero!, tengo confianza en el género humano todavía.  Volviendo a lo anterior, hay una cosa en las personas que también me impresiona, una cosa muy Dostoievski. Un amigo mío que durante la dictadura estuvo en la ESMA, sobrevivió porque sabía idiomas, entonces hacía traducciones de los artículos que salían sobre la Argentina en el exterior. Él podía leer inglés, francés y alemán. Así que, gracias a eso, estaba ahí, en el archivo que los militares tenían con esas notas sobre el país, y traducía. Después, apenas pudo salir, se fue a México. Pero, cuando estaba en la ESMA, un suboficial que había participado de los interrogatorios, para Nochebuena, le dice a mi amigo: ¿qué decís si te llevo por una hora a visitar a tu mujer y a tus hijos? ¿Cómo me vas a llevar?, le dijo mi amigo. Te llevo y te espero. Total, no te vas a escapar porque sabés que te vamos a encontrar y que va a ser peor. En el camino, como durante el día previo a Nochebuena hay muchos kioskos y negocios abiertos, pasaron por uno. Mientras iban en el jeep que los llevaba, el milico le dijo a mi amigo: para Navidad, no vas a llegar con las manos vacías, comprale algo a los pibes. Y el tipo que lo interrogaba y que tal vez lo había torturado le dio plata para que le comprara algo a sus hijos. Esas cosas para mí son Dostoievski puro. La cosa no fue nada fácil para él. La mujer tenía que hacer un esfuerzo para no llorar, los hijos no entendían por qué él estaba tan flaco… pero esto venía al caso, porque decíamos que no hay gente de una pieza. Bueno, acá tenés un caso.

EXCAVAR LO BREVE

                                                                “No hay lápiz ni papel para atraparla, /hay que cantarla apenas escuchada /y repetirla sin temor al cambio /pues de ella sólo quedará ese rastro /que vamos a cantar años más tarde”,

                                         “La tercera mañana

 

¿Alguna vez escribiste poesía?

Sí. Escribía cuando tenía 14 años. Nunca intenté volver porque me di cuenta que no era

Manuel Plantin (Yodamanu) - Strasbourg
Manuel Plantin (Yodamanu) – Strasbourg

bueno, pero volví hace un mes. Tengo un gran amigo que es el primer lector de todo lo que yo escribo. Hablando con él hace cosa de dos meses, le dije que estaba empantanado con una novela. Veinticinco páginas están bien, pero después tomé un camino desde el cual no veo para dónde ir. Y mi amigo me dijo: no te fuerces, dejala, guardala seis meses. Mientras tanto, escribí poesía. ¿Cómo escribir poesía? Sí, sí, me dijo, en todas tus novelas siempre hay un fragmento que es poesía.

Mirá, es lo que te marcábamos al comienzo.

Me puse. Y no sé si es poesía lo que estoy haciendo, creo que es versificación, a mí me divierte el verso medido, jugar con los ritmos, no el verso libre.

¿Y qué libertad te da la poesía que no te da la prosa?

La brevedad, la concentración. Ahí hay mucha posibilidad de jugar, saltar de una cosa a la otra, excavar en la memoria.

Excavar dijiste. Vos reiterás mucho la idea de la memoria como arqueología. ¿Qué modo particular de excavar tiene la poesía?

No sé. Pero es otra experiencia con el lenguaje. Igual mis poemas, salvadas enormes distancias, son al estilo de la antipoesía de Nicanor Parra, algunas son como historias en verso. Está la métrica y el ritmo, nada más. Para mí eso es muy disfrutable.

COZA 3




Y VIVIERON FELICES

Deseantes: sobre el amor y las parejas

Por Viviana García Arribas

 

Edvard Munch - Separation
Edvard Munch – Separation

Cuando se conocieron, estaban casados. No entre sí. Los juntó la rutina de tardes chatas en el trabajo, la cercanía inevitable que nace cuando se convive ocho horas, cinco días a la semana, once meses al año.

Habla él: “Ella brilla, ¿qué querés que te diga? No es una belleza, pero tiene algo que va más allá. Una sensualidad. ¡Una potencia! ¡Sí, eso es! La siento capaz de ponerse el mundo sobre los hombros y seguir adelante. No puedo parar de mirarla. La veo ahí, varios escritorios más adelante, cuando se levanta para buscar algo. Va a servirse un té o se acerca al jefe con alguna pregunta, que ya tiene resuelta -a veces necesita ese empujoncito de aprobación para sentirse más segura-. ¡Tengo tantas ganas de largar todo y escaparme de la trampa en la que yo mismo me metí desde hace años! Pero no lo creo posible.  Lo mejor que me pasa cada mañana es verla al llegar a la oficina, ahí sentada, con su pelo oscuro, su perfil recortado contra la ventana, concentrada en el trabajo. Se me alborota el cuerpo, me da taquicardia, frío, calor. Todo el deseo del mundo en un instante.”

La convivencia forzada de ocho horas diarias en el trabajo lanza los indicadores de la infidelidad bien hacia arriba. Pero, ¿qué significa ser fiel cuando uno ya no desea? La convención, la publicidad, las telenovelas y el cine nos arman una familia de cuento de hadas, alejado del matrimonio real: tour de force en el que se juega un equilibrio de poderes -a veces nada logrado- entre los miembros de la pareja. Como si la relación entre dos personas no fuera suficiente zona de conflicto, debemos sumarle la crianza de los hijos y las pequeñas miserias que sazonan cada día: los llamados de la suegra, la guita que no alcanza, la prepaga, la comida, el paseo de los domingos, la cena de navidad, el día del padre, las notas del boletín.

Todas estas cosas -y algunas otras- les sucedían a los deseantes. ¡Se habían casado con sus anteriores parejas tan enamorados! Y, unos años después, apenas las soportaban. Asociamos la pasión con  la cima del amor pero, en realidad, desde el punto de vista etimológico, pasionar es sufrir. Los amantes penan, viven su frenesí como una fuente inagotable de sufrimiento y ese sufrimiento exacerba el deseo. Cada minuto pasado juntos rompe todas las barreras entre ellos y, a su vez, los aísla de la realidad, en tanto a rutina, costumbre, tedio. Y, al separarse, renace el dolor.

Nuestros amantes sentían, otra vez -otra maravillosa vez- el atropello, los latidos en las

Robert Doisneau - El beso
Robert Doisneau – El beso

muñecas -y en otras partes del cuerpo-, la seducción, el ansia de ver llegar el día lunes -¡el lunes!- para iniciar la semana y estar nuevamente cerca. Los corroía la angustia del viernes y la intensidad alcanzaba la tragedia cuando llegaba el tiempo, deseado por todos menos por ellos, de tomarse vacaciones. El goce de la doble vida y la excitación por la aventura sirven para acallar los escrúpulos que podrían tenerse ante una situación de adulterio. Quien elige a un tercero, ajeno al matrimonio -o a cualquier unión estable-, y se transforma en su amante sobrelleva una cantidad de mentiras para sostener la estructura del engaño. Este esfuerzo es, a veces, agotador. “Solo quiero que, a tu vuelta, me digas que soy el único hombre en tu vida”, le dijo él en la víspera de la partida de ella rumbo al mar -en aquellas épocas en las que Mar del Plata era el destino habitual y Pinamar o Villa Gesell  casi resultaban exóticos-. La relación había comenzado a sonar como una melodía y ya no se deseaban amantes. Querían vivir sus vidas sin mentiras.

Seguramente, una película hubiera terminado aquí.

Diane Arbus, A Young Brooklyn Family Going for a Sunday Outing
Diane Arbus, A Young Brooklyn Family Going for a Sunday Outing

El impulso era tan fuerte, el amor tan intenso y la posibilidad de ser felices se vislumbraba tan cerca, que hicieron lo imposible y consiguieron estar juntos.

Se mudaron a la misma casa: él con su prole y ella, con la suya. No fueron conscientes del significado de semejante movida. Ella creyó que bastaban su fuerza y sus ganas. Él la dejó hacer. En poco tiempo comenzaron a funcionar con armonía. Al menos, así se veía desde afuera.

¿Existe un instinto, un impulso previo, que hace a las personas tender a formar familia? Se entiende si lo pensamos en función de la idea tradicional reinante en Occidente hasta la primera mitad del siglo XX. Allí, el rol de la mujer estaba limitado al ámbito del hogar y la única sexualidad “aceptada” socialmente era la que se daba en el seno del matrimonio. La historia de los deseantes sucedió hace algunos años, es verdad, pero ya en un contexto más abierto. Sin embargo, después de un tiempo de haberse separado de sus anteriores parejas, se pusieron  otra vez  en situación de convivencia y, como si no hubiera bastado la cercanía de ellos dos, sumaron la de sus hijos.

Habla ella: “Estamos muy bien. Es cierto que no es fácil, pero con un poco de voluntad… Él me ayuda mucho, lava los platos, pone el lavarropas. Las compras las hacemos juntos. Yo llego de trabajar y cocino. Sí, me lleva tiempo, ahora somos más. No estaba acostumbrada a cocinar para tantos. ¿Comprar comida? A él no le gusta y yo prefiero que coman sano. ¡No te puedo decir el tiempo que me lleva planchar la ropa de todos! Estamos en época de ajustes de las reglas de la casa. Son chicos educados de distintas maneras. Hay que adaptarse.”

El deseo subyace en los acuerdos necesarios para la adaptación. Es el motor que empuja y la materia que aglutina. Deja de ser algo manifiesto. Las familias ensambladas no son cosa tan nueva como pareciera. Los viudos y viudas de todas las épocas las formaron -muchas veces por necesidad- para ayudarse con el cuidado de los hijos, o bien, para sostenerse económicamente. Pero, en líneas generales, hasta la primera mitad del siglo pasado -y algunos años después- la autoridad indiscutida era el padre -o quien ocupara ese lugar- y la madre se encargaba del cuidado de todos los miembros. En los tiempos modernos se combinan varios factores que modifican la distribución tradicional de roles: el lugar de la mujer en la sociedad-cada vez más volcado hacia el mundo exterior-; niños y jóvenes difíciles de manejar en una época donde la autoridad de los padres no significa prácticamente nada; y un tercer factor, que no suele mencionarse pero creo importante: la función del hombre dentro de la familia -antes proveedor indiscutido-, hoy desdibujada por el avance laboral de la mujer.

Los deseantes no escapaban de este esquema. Ella -tal vez por su educación, un poco más estructurada- se cargó la familia al hombro y trató de que todos funcionaran, más o menos, dentro de la misma melodía. Él, una vez más, la dejó hacer. La vida familiar tenía sus altibajos, aunque el ritmo comenzaba a fluir. Ellos, como pareja, estaban muy bien: se reían juntos de las mismas cosas, se amaban mucho, se deseaban más.

Este podría haber sido el fin de otra película.

Alice Neel - Pregnant Julie and Algis
Alice Neel – Pregnant Julie and Algis

Utamaro - Los amantes
Utamaro – Los amantes

 

 

Edward Hopper - Room in New York
Edward Hopper – Room in New York

El tiempo pasa…”, decía Pablo Milanés en su canción, esa que escuchábamos cuando todavía era posible soñar con un tiempo diferente. “A todo dices que sí, a nada digo que no, para poder construir la tremenda armonía, que pone viejos, los corazones.” Y llega el momento de la quietud. El deseo se vuelve una luz mortecina que -a veces- se enciende, pero la mayor parte del tiempo subyace como un recuerdo, sepultado por el devenir de los días, la rutina, el trabajo, las deudas, los pagos.

Y un día los hijos parten.

Algunos sufren el síndrome conocido como “nido vacío”, esa sensación de soledad y abandono que se presenta cuando una pareja se queda sola después de muchos años de convivir con sus hijos. Esto no les sucedió a nuestros deseantes. Tal vez se hayan sentido liberados del peso de los hijos del otro, pero vivieron esta etapa con alegría, seguros de que, al fin, tendrían espacio para ellos mismos…

Sin embargo, la palabra “espacio” no significaba lo mismo para cada uno de ellos.

Hablan los dos:

“Él: -¿Viajar? Es mucha plata…

Ella: -Y, ¿para qué otra cosa querés la plata? Tenemos el departamento y ahorros, trabajamos bien. ¿Cuándo vamos a disfrutar?

Él: -Yo disfruto la tranquilidad, la casa para nosotros, el silencio…

Ella: -Yo también, pero quiero hacer otras cosas. Conocer otros lugares, estudiar. No sé, siento que llegó mi momento…

Él: -Yo no te lo voy a impedir…”

Se pusieron en marcha otros deseos. Ella buscó todas las notas guardadas desde el día en que había leído el primer libro. Barajó la ilusión de escribir. Sin atreverse siquiera a pronunciar la palabra “escritora”, comenzó a probar, a estudiar, dejó que sus dedos corrieran sobre el teclado e hilvanó sus primeros cuentos. Se sintió torpe e inútil, pero no abandonó. Sin embargo, su melodía fluía. Pronto encontró una confianza que desconocía, un impulso tan potente que casi podríamos llamar tirano. Robó momentos, durmió menos, corrió tanto o más que antes. Él la miraba. Admiraba el impulso y la voluntad de su esposa, aunque no encontraba la chispa capaz de despertarlo a ese nuevo hacer.

Y ella creció. Inició ese viaje sin moverse de su casa.

 

Diane Arbus - Young couple on a bench in Washington Square Park
Diane Arbus – Young couple on a bench in Washington Square Park

Edward Hopper - Sea watchers
Edward Hopper – Sea watchers

 

 

 

Alice  Neel - Hartly
Alice Neel – Hartly

En el imaginario de la sociedad occidental, una pareja se mueve al mismo ritmo. Cuando uno avanza, el otro debe ponerse a la par y la detención de uno de los dos implica una pausa de ambos. Estos movimientos de avance y retroceso, de crecimiento y contracción ¿se dan en forma natural u obedecen a una suerte de automatización? A veces “moderato”, otras “prestíssimo”,  las parejas mutan a lo largo de los años. Tal vez por ese motivo, la unión de dos personas en forma permanente sea tan frágil. Sin dudas, hay matrimonios que duran toda la vida pese a la ausencia de cualquier paridad -el famoso “tiraba uno solo del carro”- pero es posible decir que una unión ideal podría sonar armónica si cumple con estas premisas. Si no andan juntos -sin que esto signifique que no se separen nunca, sino que se acompañen en el deseo individual de cada uno- no hay pareja posible.

Los deseantes, después de tantos años, comenzaron a sonar a destiempo. El deseo de ella se disparó y él no supo, no quiso o no pudo acompañarla. Tal vez envidió que, a los cincuenta y tantos, todavía tuviera energía para volver a empezar. Ya no se reían de las mismas cosas y los defectos de cada uno se volvieron un escollo, un motivo de rencores y malos entendidos. Él encontró otro refugio y, de pronto, no pudo soportar más la presencia de esa mujer que había amado como a ninguna otra. Sin embargo, ella ya no era la misma. Había cambiado su mirada sobre el mundo y sobre sí.

Escribir es una manera de estar en la existencia y, por ese motivo, pone en crisis cualquier relación. Lo obligó a partir, no estaba dispuesta a destrozar un pasado bueno pero incapaz de sostener una pareja quebrada. Le tocó estar sola por primera vez en su vida. Experimentar el silencio de una casa vacía, abrir la cama -compartida durante tantos años- y acostarse sola. El espacio del departamento se le ensanchó como nunca antes. Pronto supo llenarlo. Sintió una infinita libertad. Esa que brinda todas las posibilidades, sin otro límite que el propio.

Este podría ser el principio de una muy buena película.




ENCONTRAR EL RUIDO

Ultraviolento: sobre “El Silenciero”, novela de Antonio Di Benedetto.

Por Viviana García Arribas

 

“Alguien está lleno de violencia hacia todos.

(Es cada uno, son todos.)”

El Silenciero, Antonio Di Benedetto

 

LA PERTURBACIÓN Y EL SOBRESALTO

 

audioHace varios años sufro un mal bastante poco conocido, aunque no por eso infrecuente. Tengo acúfenos, es decir, escucho ruidos que no existen, zumbidos o grillos dentro de mi cabeza. La presencia, en forma continua, de sonidos inexistentes puede resultar muy molesta y, a menudo, quien lo padece se ve sometido a una situación de estrés bastante intensa. La solución, aunque parezca un perogrullo, consiste en evitar el silencio. Escuchar música, prestar atención a la sonoridad ambiente, concentrarse en algún pensamiento. Trato de hacerlo. Lo difícil es cuando intento dormir. En la quietud de la noche, se hace más notorio el estruendo en mi cabeza y resultan más complicadas las técnicas de evasión: si me pongo a pensar mucho, me desvelo. Contradicciones de la vida.

De lo dicho, podría inferirse que amo el batifondo y que no puedo estar sin escuchar alguna música estruendosa. Pues no, desde chica me afectaron los sonidos fuertes, la música muy alta, los gritos, las máquinas bramantes, el aullido de las sirenas, la sequedad de los golpes y martillazos, el metálico alarido de las bocinas. Por eso, cuando “El Silenciero cayó en mis manos, creí haber encontrado una novela sobre mi vida… en compañía del ruido.

Hugo Aveta - Síntomas
Hugo Aveta – Síntomas

“La cancel da directamente al menguado patio de baldosas. Yo abro la cancel y encuentro el ruido.”: así comienza la historia de este hombre atormentado por sonidos, incluso, desde el interior de su propia casa. En realidad, se trata siempre de sones desde afuera que invaden la quietud del hogar, se encarnan y socavan su equilibrio.

 

ELLOS

El protagonista y narrador de esta historia se relaciona solo con un reducido grupo de personas: su madre, Besarión -un amigo, mezcla de filósofo y linyera-, y Nina, su esposa. Como al pasar, menciona también, a sus viejos compañeros de estudios. Fuera de ese círculo, nadie. Solo están los ruidos. Según sus propias palabras, la alegría de los otros lo deteriora. Los constituye en enemigos, en tanto alteran el silencio por él anhelado.

Sin embargo, su agresividad pronto se vuelca también hacia los cercanos. La saturación lo obliga a aislarse en el último de los cuartos o a ausentarse por períodos cada vez más prolongados. Pese a todo, se refugia en su música o en un cine. No elige una cápsula aséptica de ruidos, sino que construye su aislamiento dentro de “ruidos amigables”.

Radio New Zealand Concert-Musical Battle
Radio New Zealand Concert-Musical Battle

El problema, entonces, ¿está en los otros? A medida que la historia avanza, el círculo se cierra en forma más estrecha sobre sí y el protagonista percibe a todo el resto como a su enemigo. “Sobrellevo la perpetua sujeción del hombre a otras miradas (…) Creo que es el miedo. Tengo miedo.”

 

 

ESCRITURA POSTERGADA

Cuentan quienes conocieron a Di Benedetto que sufría una gran aversión por los ruidos fuertes. Como él, el protagonista es escritor o, al menos, pretende serlo: “Mi convicción de que puedo escribir no presupone trato alguno con escritores, sólo con libros.” Esta imagen me recuerda una de las características frecuentes de quienes escribimos: nuestra preferencia por los libros y por la soledad que favorece la lectura y la escritura, antes que el contacto habitual con otras personas.

Mirtha Dermisache
Mirtha Dermisache

Pero, en este caso, los ruidos se yerguen sobre el protagonista y lo anulan. Le impiden toda actividad fuera de la búsqueda infructuosa del silencio. Le brindan, también, una excusa para no comenzar nunca a escribir. Colman cada instante de su tiempo y consumen toda su energía. Sin embargo, fantasea con la idea de volverse más normal, casarse y comenzar su obra: “Ahora dormiré más protegido. Besarión se fue o se irá. Me casaré con Nina. Tal vez pueda volver al libro (comenzarlo).”

Mirtha Dermisache
Mirtha Dermisache

A pesar de todo, el ruido lo persigue. La batalla por el silencio es una gesta perdida. El límite de su tranquilidad se corre cada vez más hacia el interior de su hogar. Finalmente, su lucha en la ciudad fracasa y aun su escapada al campo durante la luna de miel se ve invadida por la presencia de una herrería.

 

EL CANTO DE NINA

Los objetivos del “silenciero” siempre parecen estar un poco más allá de sus logros: en su trabajo es “subjefe” y por eso no puede tomar decisiones. Ansía escribir un libro y lo posterga eternamente, desea cambiar de casa por otra más silenciosa y se pasa una larga temporada de pensión en pensión -a cual peor, en cuanto a los ruidos-.

Vasily Kandinsky - Amarillo Rojo Azul
Vasily Kandinsky – Amarillo Rojo Azul

En el amor parece ocurrirle lo mismo. Ama de lejos a Leila, pero se casa con una amiga de ella, Nina, quien le resulta más accesible y más simpática, ya que pertenece al bando de los perdedores, según él mismo manifiesta. Esta mujercita dócil, sin embargo, se refugia en una pequeña rebeldía: cuando algo no le gusta o no puede decir qué piensa, ella “canta bajito”. No es una manifestación de desacuerdo, sino un refugio para su individualidad. A su manera, logra que el mundo exterior no la afecte tanto.

Pero, poco a poco, en la medida en que su marido se encierra más y más, ella logra expresar su desagrado. Él busca silencio y ella habla… aunque no mucho. Y eso lo desconcierta: “Responde, no más, y nada viene de su iniciativa. No se regocija conmigo por el sosiego recobrado, como si ella no fuera de mi bando. Lo cual me resulta extraño.”

 

HABLAN LOS OBJETOS

People Too - Music to live
People Too – Music to live

“Vuelvo al hogar. A mi paso, la ciudad que desciende por mi calle apaga sus vidrieras, echa persianas: desmantela su andamiaje de trabajo. Hasta mañana.”

En la escritura de Antonio Di Benedetto: la ciudad desciende, un cepillo borra huellas en el piso, el ruido ingresa. Casi podría decirse que los objetos tienen carácter. Los personajes, en cambio, son descriptos en su aspecto físico, sus movimientos, sus diálogos, pero nunca en su psicología. Este estilo nace como consecuencia de dos factores que pesaron en su carrera de escritor: el hartazgo por las novelas de Balzac -con su tratamiento psicologista de los personajes- y una conferencia ofrecida por Sábato en la que el escritor argentino cuestionaba duramente las nuevas tendencias literarias y decía que nunca habría literatura sin drama humano. La respuesta de Di Benedetto no se hizo esperar: escribió el cuento “El abandono y la pasividad”, donde se narra la ruptura de una pareja sólo a través de los objetos… Y lo dramático vibra en sus páginas.

Queda para la anécdota, la polémica con Alain Robbe-Grillet, escritor y cineasta francés, por la paternidad de este estilo, conocido como objetismo. El propio Di Benedetto le resta importancia a este enfrentamiento, en una entrevista con Joaquín Soler Serrano para la televisión española.

Por otro lado, en “El Silenciero”, la narración en primera persona, sin ser íntima, destaca singularidades: la presencia invasora del ruido cobra fuerza y entidad propias, se le torna visible. Adquiere, entonces, una propiedad sinestésica a partir de su irrupción en todos los órdenes de su vida.

PACÍFICO HOMBRE VIOLENTO

Hugo Aveta - Casa de los conejos
Hugo Aveta – Casa de los conejos

Los sueños del protagonista merecen una consideración aparte. En especial, uno de ellos, donde una bala le destroza los dos oídos y, sin matarlo, lo deja sordo. Ni siquiera esa sordera lo hace feliz: “Yo era sordo. No recuerdo si también era dichoso.” Este momento nos anuncia el final: la lucha vana se traduce, inevitablemente, en violencia.  Su soledad y el encierro, cada vez más acentuado, lo ponen en un camino sin salida: solo podrá descansar cuando la fuente del ruido sea destruida.

Su sorda lucha se vuelve agresión -aun en la quietud aparente del relato- y el asedio del ruido, que llega desde el exterior,más allá del protagonista, se transforma en una cuestión personal. Como decía Spinoza, la enfermedad siempre llega desde afuera. La ira provocada por la sociedad hostil deviene en frustración y muerte. “Siento el cerebro machucado; como si estuviese al cabo de un abnegado esfuerzo de creación. Como si hubiera escrito un libro. Pero mi cansancio no es feliz.”

PONER EL MOTOR EN MARCHA (A PESAR DEL RUIDO)

En cada uno dmural-1614090_960_720e nosotros la violencia aguarda como un germen. Toda persona es capaz de ejercerla en determinadas circunstancias. El matiz está en el freno que los individuos decidimos ponerle a nuestra agresión, la mayor parte de las veces, en forma inconsciente. Cada viaje en subte, conducir nuestro auto o atender en el trabajo a una larga fila de personas -quienes, como mínimo, ven en nosotros la causa de todos sus males- ponen en cuestión, todos los días, nuestra educación y las “supuestas ventajas” de la vida en sociedad. Ahí donde se acaban las palabras, donde el silencio tan buscado se instala y se enquista, se encuentra el terreno propicio para la reacción.

La ausencia de diálogo -característica del personaje, pero también arraigada en sus interlocutores- opera en “El Silenciero” como un disparador de su percepción paranoica del mundo que lo rodea. Por ese motivo, la agresión del ruido se le torna insoportable y lo fuerza a actuar para ponerle fin.

La quimera permanente de una existencia pacífica desafía a postergar el impulso de agresión. Mientras tanto soportamos -al menos, quienes vivimos en grandes ciudades- el peso de una sociedad cada vez más abusiva. El encierro de cada uno en  pequeños aislamientos aparece como una solución engañosa. La interacción con el resto de la sociedad es inevitable. Todos los días, al cerrar la puerta de nuestra casa y quedarnos del lado de afuera -para trabajar o hacer compras o cualquier otra cosa que demande una exposición-, ponemos en juego todos los mecanismos que desactivan la violencia. Sin embargo, muchas veces, esa misma represión nos enferma y se transforma en caldo de cultivo.

Es evidente que la parálisis genera -a corto o largo plazo- episodios de agresividad. Tal vez, el secreto se encuentre en ser consciente de la violencia como una potencia de los individuos y actuar en forma positiva, para ejercer las capacidades de cada uno.

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DONDE NO LLEGA EL SOL

El olvido: sobre la obra Vivian Maier, fotógrafa.

Por Viviana García Arribas

 

HORAS DESESPERADAS

En 2007 John Maloof compró un baúl en una subasta, aunque ignoraba su contenido. Buscaba material para su libro sobre Chicago, Portage Park. Se encontró con cientos de negativos en blanco y negro, los miró y los desechó porque no le servían para su trabajo. Habían estado durante años en un almacén guardamuebles, pero pasaron a subastarse por incumplimiento en el pago del alquiler del lugar. Como no iba a utilizarlos inmediatamente, los volvió a encerrar en un placard.

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Hace frío. La humedad forma una película impermeable al calor. Los años y el abandono han dejado huellas de telaraña en los rincones. Jamás, desde que los pusieron ahí, los alcanzó la luz del sol. De vez en cuando, alguna sacudida, una pequeña vibración o voces desde lejos indican que los han sacado una vez más sólo para volverlos, en un lapso demasiado corto, a la inmovilidad durante años. La espera se hace costumbre y parece eterna. De vez en cuando, algún estallido de color quiere escapar y lucha contra la penumbra que se encarga enseguida de ahogarlo. Sin embargo, predominan los blancos, los negros y un abanico infinito de grises. No hay salida. Los encierran, no sólo con un candado, sino también con numerosas cintas de embIMAG 2 VM19XXW04201-11-MCalar.  Están superpuestos en épocas, encimados, clasificados en un orden sin fin: la niña está desde 1961, la mujer bella que mira hacia un lado llegó en 1953; el caniche, en 1960. Algunos vinieron de New York -los más antiguos-, la mayoría nació ahí mismo, en Chicago. Pero hoy es un día distinto. Los alertó el movimiento inusual: sacudida, arrastre, sacudida. Estrépito y, otra vez, la quietud. Los sorprende el sonido de un forcejeo y, luego, la luz -que no los ha visitado en años- ingresa por una ranura cada vez más intensa hasta dar lugar a una cara, asombrosamente grande y tridimensional. La luz los observa pasmada.

 

UNA SEGUNDA OPORTUNIDAD

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Permanecen una vez más rodeados de negrura. Aunque, en esta ocasión, no los cubre una capa húmeda, ni los acompañan las telas de araña. Solo una eterna soledad. De vez en cuando, el eco de una música un poco estruendosa llega al interior del baúl desde afuera. El hombre que los encontró es joven y, seguramente, el responsable de semejante batifondo. Esos acordes disonantes recuerdan la música que se empezó a escuchar entre los ’50 y los ’60. Después de todo, no son tan extraños… Por suerte, este nuevo encierro es más breve que cualquier otro. Pronto, asoma otra vez la cara adornada de gruesos anteojos.

El joven Maloof volvió a los negativos poco tiempo después. Bailaban en su cabeza y comenzó a mirarlos uno por uno. Le parecieron tan buenos que decidió escanearlos y publicarlos en la web. Le llegaron comentarios de todas partes. Las imágenes lo habían conquistado. Por eso, decidió averiguar más sobre la fotógrafa. Solo contaba con su nombre: VIVIAN MAIER. En su búsqueda en Internet encontró un obituario: la mujer había muerto dos días antes. Pudo contactarse con una familia que la conocía y, a través de ellos se enteró: la mujer había sido niñera durante toda su vida y estaban a punto de deshacerse de un galpón colmado de cajas de su pertenencia. Como buen cazador embriagado por el olor de su presa, corrió a revisar el galpón y se hizo de una cantidad de objetos, entre ellos, cien mil negativos fotográficos, setecientos rollos color y dos mil rollos blanco y negro, sin revelar. Además, ropa, zapatos, sombreros, prendedores, pulseras, tickets, sobres, postales, tarjetas, boletos.

El pasado olvidado en un galpón.

Entoncesa John sabía dos cosas: Vivian Maier había sido niñera y nunca tiraba nada.

 

LA FERIA DE LAS VANIDADES

La inmovilidad es un poco más grata desde que están colgados sobre las paredes. Los desempolvaron, los observaron y los imprimieron. Ahora se lucen tras el vidrio que los protege, rodeados por sobrios marcos negros. Se transformaron en piezas de exhibición. Así conocieron la alternancia de noche y día, quietud y movimiento. Nunca tantas personas los habían mirado tan fijamente durante tanto tiempo. Después del aislamiento y la soledad, esto parece demasiado.

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El objetivo de Maloof en ese momento era que el trabajo de Vivian pudiera ser visto por una buena cantidad de público, en un lapso corto de tiempo y en un lugar acotado. Para eso, decidió organizar una exhibición en el Chicago Cultural Center. El público desbordó el lugar en cantidades más numerosas que durante cualquier otra muestra. La gran concurrencia contradecía en forma contundente el criterio del MOMA que, poco tiempo antes, no se había mostrado interesado en las fotografías. Según John Maloof, este fue el comienzo de toda la historia.

 

CIUDAD DESNUDA

Antes del encierro, habían sido película. Otro claustro les daba asilo, pero este era cálido y amistoso: la confortable estrechez del interior de una cámara fotográfica. La magia y la química conjuradas en el milagro de una foto. Habitar las penumbras. De pronto, la invasión de la luz, ¡listo!, ya se fijó la imagen, y a ceder lugar a la próxima. El rollo corre, se desliza entre los dos carretes, aloja infinidad de escenas: blanco, negro, color, brillos y opacidades, gestos…

Por las tardes, Vivian Maier salía a pasear con los chicos que cuidaba. Recorría las calles de Nueva York, primero, y luego, de Chicago, mientras hacía fotos con su cámara: el momento fortuito, una cara asombrada, las mejillas tiznadas de un niño, un mendigo, rostros, manos, piernas, polleras al viento, autos. Fundamentalmente, la calle. En realidad, eso que pasa en la calle. El tempo de la ciudad. Instantáneas que revelan un excelente ojo para la cámara, habilidad en la composición, humor. Algunas fotos son un comentario en sí mismas. Un hombre pide limosnas sentado sobre sus muletas. Otro habla por teléfono pero, al perfil que vemos, le falta la oreja. Niños, adultos, viejos. Pobres y ricos. Una escena tras otra escena. Capturas y más capturas.

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Mirar una fotografía nos conecta con otro lugar y otra época. Las fotos de Vivian Maier condensan ese instante particular y lo muestran. No cuentan ninguna historia, no narran nada. Generan preguntas y, por eso, eluden cualquier representación. Lejos de metáforas y alegorías, ofrecen un destello, conseguido en el abrir y cerrar del objetivo, que consagra un momento único, desde entonces hasta la actualidad. Una imagen robada. Pero no hay azar en sus elecciones. Retrata el pulso de la vida en la ciudad, su andar. Fotografía los cuerpos inmersos en las calles, recortados sobre ventanas, vidrieras, puertas y cercos que quiebran el espacio y lo estructuran. También dispara sobre el cuerpo fragmentado y delata piernas, espaldas, troncos y brazos, ocultos por el encuadre, por otras personas o por columnas, cabinas de teléfono, autos. Las ventanas -esos espacios recortados que apenas permiten ver en su interior- se enriquecen y multiplican con el fulgor de las vidrieras. Así, podemos observar el adentro y el afuera, en un juego de reflejos y transparencias.

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LA MUJER DEL CUADRO

De tanto en tanto, los destellos de luz imprimen la imagen de la misma mujer ¿Quién mira desde las vidrieras? El objetivo se abre y deja pasar su silueta alta y desgarbada, envuelta en un abrigo demasiado grande y bastante masculino. No puede resistir la tentación de disparar sobre cada superficie bruñida que la refleja. ¿Qué revela esa figura devuelta por los espejos? El vaivén de la cámara colgada de su cuello delata su forma de caminar, ruda y rápida, casi masculina. El apuro permanente, el ansia por encontrar una foto más.

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Entre los miles de fotografías tomadas por Vivian Maier, cientos son autorretratos. Se retrata en espejos, captura su imagen en las vidrieras, explora las transparencias y las sombras. Se instala en repetidas puestas en infinito, en las que su cuerpo se agranda o se achica, según el tamaño y la ubicación de la superficie que lo refleja. Parece ocultarse pero se muestra. Desea permanecer en sus fotografías. Tal vez, escaparle al olvido. Sin embargo, la mayoría de quienes la conocieron no dudan: toda la atención que recibe actualmente hubiera sido insoportable para ella. La describen como una mujer reservada y enigmática, a quien nunca se le conocieron amistades o relaciones familiares. Tampoco era demasiado afectuosa con los niños que cuidaba. Algunos de ellos recuerdan que, durante los paseos, se olvidaba de ellos en pos de una foto. Otros cuentan que no era demasiado afectuosa y hasta llegó a castigarlos físicamente.

Acumuladora compulsiva, guardaba los diarios de todos los días en su habitación, a punto tal, que solo le quedaba un pequeño espacio por donde caminar. Decía que, en algún momento, recortaría los hechos “importantes” para su colección como si hubiera querido dejar huellas de su futura memoria entre nosotros.

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FLORES EN EL ÁTICO

Vivian Maier murió el 21 de abril de 2009. En el momento de su muerte, solo había revelado un puñado de fotografías. Eran más de cien mil los negativos sin imprimir, prisioneros en un baúl, sellados con cerrojo y depositados en una barraca. Me recuerdan esas cápsulas del tiempo, ocultas bajo tierra, a la espera de quien las encuentre en el futuro, o lanzadas al espacio para dar cuenta de la existencia de la humanidad. Hoy, forman un catálogo inmenso, exhaustivo, bello, divertido, trágico. Revelan una época y una mirada sobre ella. Hoy, giran por el mundo y convocan miles de personas. Estuvieron en Buenos Aires desde el 1° de marzo hasta el 11 de junio. También estarán en: Roma, Los Ángeles, St. Louis, Hamilton. Las exhibiciones son un éxito en todas partes. Ahora bien, más allá de la calidad de las fotos, ¿nos atraen las imágenes o su rescate? Su rescate, es decir: el testimonio de una vida relegado al olvido y revelado – en un doble sentido, claro- por John Maloof, un joven que tuvo la suerte, la visión y la energía para dar a conocer una obra que le pareció interesante.

Tomamos fotos para no olvidar(nos). Registramos momentos, rostros, lugares, hechos. Pero una fotografía es un recorte, la imagen IMAG 11 VM19XXW00779-04-MCreproducida es esa que entró en la toma.

Con otro encuadre, el registro hubiera sido distinto. ¿Y el recuerdo? ¿No cambia también con el enfoque? Sin embargo, ni una foto ni la memoria son mundos cerrados. Con su sola existencia remiten a todo un universo que permanece fuera. En este sentido, las fotos y la memoria no son solo la prueba de un presente, sino también y, sobre todo, de una ausencia. Los márgenes de una fotografía delimitan un mundo que fue, un instante que pasó, pero no implican la representación de nada. Sólo presentan una minúscula parte del mundo. Así, dan cuenta de una falta.

En este número nos ocupa el olvido. ¿Cómo presentarlo en forma más elocuente que con cien mil negativos ocultos en un depósito durante décadas? Fotografías guardadas sin haber sido vistas siquiera por su autora. Hoy, la fuerza de la historia de Vivian Maier “pega” más que la calidad de las fotos. El establishment artístico, en gran parte, todavía no la acepta. Sin duda, es la restitución de su obra el primer paso para entrar en un mundo que, una vez abordado, revela la mirada y la sensibilidad de una artista.

http://www.vivianmaier.com/

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LOS BORDES DEL ESPEJO

El olvido: sobre la obra “Hacela corta, Beckett”

Por Viviana García Arribas

 

ENCANDILADOS DE VER

“Hasta que al fin llegó el día, al fin llegó

el fin de un largo día. En que ella se dijo a sí misma,

 a quién sino es hora de parar de ir y venir”

Canción de cuna

 

En tren de buscar líneas de poética varios anartistas nos dispusimos a seguir a Jessica Schultz y Carlo Argento en otra de sus aventuras teatrales. Fuimos a ver “Hacela corta, Beckett”, un espectáculo, sobre seis obras breves de Samuel Beckett, adaptado y dirigido por Rubén Pires.

La expresión “ir a ver” es un eufemismo, cuando se trata de piezas del autor irlandés y, sobre todo, de esta puesta que, por suerte, se puede disfrutar en este momento en Buenos Aires. La trama intermitente, el recurso de la repetición, lo trágico y lo grotesco llevados al límite ofrecen una experiencia de la que es imposible salir sin huellas. Las imágenes, los sonidos, los tonos de voz, algunas situaciones se cuelgan de nuestras conciencias y golpean -sin aviso- durante varios días.

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Almalé y Bondia

Miro de reojo la edición de la entrevista de Gabriela Stoppelman sobre “Réquiem” (1) y veo que propone la idea de un espejo verosímil, ese que no refleja todas las partes. Sólo omite, expone agujeros y olvidos, que otorgan consistencia a lo visible. Si bien la capacidad de mirar eso que falta y el coraje para advertir lo que no está no son habilidades muy frecuentes, los personajes de Beckett desarrollan una aptitud inversa: solo son capaces de ver la ausencia. Destacan la falta -descarnada-, la exhiben, aunque no puedan resistirla. En este sentido gozan de una lucidez que constituye, al mismo tiempo, el umbral de la locura. Una locura provocada por la forzosa revelación de la falta. Tal vez, por ese motivo, sus ojos sean tan grandes y sus ojeras tan pronunciadas: solo de esa forma se puede mirar de frente a la muerte.

 

LA CORNISA

“Solo ojos. No mente.

Abriéndose y cerrándose sobre mí.

¿Estoy como para…?

¿Estoy como para… que… me vean?”

Play

 

Los géneros del grotesco y del absurdo siempre trabajan sobre un borde filoso y cualquier error provoca el desbarranque de toda la puesta en escena. En el caso de “Hacela corta, Beckett”, esa tensión está llevada al máximo, desde el vestuario -lúgubre o sumamente exagerado- hasta el maquillaje que acerca a los personajes a lo fantasmático. Así también -y esto merece ser destacado- son las actuaciones. Los actores componen personajes exaltados, víctimas de la alienación, a un paso de la demencia. Y lo hacen de una forma extrema, al límite. Sus performances están ajustadas para no caer nunca del lado del ridículo, aunque siempre con el disfrute de torearlo.

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Pisadas

Estos personajes en el linde con la locura se encuentran asomados a una cornisa -otro punto de contacto con “Réquiem”-. Un hombre explora el halo de luz que ilumina débilmente su cuarto desde el lugar donde comienzan las sombras e intenta borrar sus recuerdos. Una escena de la vida es revivida una y otra vez por una mujer, en tanto, recorre una porción mínima del escenario (y de su casa), un pasillo tendido entre la luz y la oscuridad. Tres cabezas, suspendidas en hilera, parlotean, discuten, se superponen, mientras intentan contar su versión de una historia de amor y traición.

No solamente esta disposición espacial habla de la cornisa. También los temas abordados plasman personajes que rayan el límite, coquetean con el precipicio, palpitan el fin. Así sucede con la mujer que espera la muerte en su mecedora y ruega por “un poco más”. Ella es tan agónica como los dos hombres que leen un libro con la certeza de que nada queda por contar. O con el anciano que contabiliza 30.000 noches desde su nacimiento.

 

LUCIDEZ INEVITABLE

“Nacer fue su muerte”

Pieza de monólogo

 vip2descargaEste posicionamiento en los bordes no constituye un acto de escapismo sino, por el contrario, una manifestación de irreductible lucidez. Estos personajes esperan su propia muerte y la miran, directamente, en tanto la esperan. Sus ojos, grandes y hundidos en las órbitas, revelan la profunda fatiga que les provoca ese saber.

Esta incapacidad para la ceguera los expone al escrutinio de la hipocresía. Tanto en Jorge Palant -autor de “Réquiem” – como en Samuel Beckett lo hipócrita puede funcionar para los demás pero, en algún momento, se fisura y se hace visible a los personajes. Ellos no se dejan engañar ni por la mentira piadosa, ni por la fábula bienintencionada.

Las tres mujeres de “Va y viene”, sin embargo, hacen gala de una gran falsedad. Protagonizan un reencuentro de viejas compañeras después de varios años. Se saludan, se cuentan algún secreto sin compartirlo entre todas y se despiden. Mientras, sus ojos -esos ojos que en el resto de los personajes se destacan- permanecen ocultos a la sombra de unos enormes sombreros volcados sobre sus caras. Si bien parecen negar lo dicho en el párrafo anterior y no se comportan como el resto, ponen en evidencia lo engañoso de su alegría, la comedia de la amistad eterna.

 

ESPEJOS NEGROS

“Inmersos en quien sabe que agujeros negros de…la mente.

 Intercambiar palabra llegaron a ser uno solo.”

Ohio Impromptu

Como en “Réquiem” -donde el enfrentamiento de los dos personajes propone un juego de espejos-, en “Hacela corta, Beckett” el reflejo se hace evidente en cada una de las piezas. La mujer que se mece a la espera de la muerte hace espejo, con la voz que se repite, monótona, en una letanía sin fin. Lo hace también May, con sus gritos desaforados contra la madre, invisible, pero presente. En forma casi involuntaria, un hombre cuenta su historia a la luz de una lámpara agónica y apenas puede mirarse en las fotografías arrancadas de su pared -esos, que casi llama “seres queridos”- en un intento de ignorar el reflejo. Reflejo que se hace evidente en los dos hombres iguales y enfrentados: uno mudo -demanda y escucha-, mientras el otro lee un libro que no termina, que no debe terminar.

vip1hombre espejos_thumb[1]Hasta aquí, espejos de dos. Pero esta selección de obras realizada por Rubén Pires también ofrece espejos de tres. ¿El más claro? Las mujeres de “Va y viene”, casi idénticas en sus vestimentas, movimientos, posturas, forman un cuerpo-trío. Se cruzan y descruzan de piernas al mismo tiempo, se toman las manos, se sientan juntas y todo lo que vemos es su imagen repetida y capaz de repetirse al infinito. Pero esta triada se rompe cuando una de ellas sale de escena y, quiebra el espejo: las posiciones cambian, los cuerpos se despatarran y solo recuperan la aparente armonía al volver la mujer que ha salido. El espejo se restituye y funciona solo al estar presentes las tres.

 

VIDA Y MUERTE

“Luz de fantasmas. Noches de fantasmas.

 Habitaciones de fantasmas. Tumbas de fantasmas.

 Fantasmas… él casi dijo amados fantasmas.”

Pieza de monólogo

 

En la entrevista con el autor y los actores de “Réquiem” conversamos sobre la dialéctica que propone la obra, entre riesgo y sacrificio, encarnada en sus dos protagonistas, Milena Jesenská y Kevin Carter. La muerte, presente pero fuera de campo, planea entre dos personas de diferentes épocas durante este improbable encuentro.

Canción de cuna
Canción de cuna

Los personajes de Beckett, en cambio, no están muertos. Dialogan con la muerte. Se enfrentan a ella, se rebelan o le coquetean, pero nunca la dejan de mirar. Están a la espera, la provocan y hasta tienen la dolorosa certeza de que nacer es morir. Es la muerte puesta en escena, inevitable, insoslayable, puro hecho consumado.  Aunque los personajes no se someten fácilmente, sino que ponen en evidencia su rebeldía sin dejar de enfrentarla nunca. ¿Qué otra cosa es el grito de “más, quiero más” lanzado desde la mecedora? ¿Y qué, el monólogo interminable a la luz mortecina de una lámpara? ¿Cómo entender, si no, la ruidosa obstinación de May contra su madre, quien no la dejaba salir, ni cantar, ni bailar? Sin embargo, la muerte avanza. Beckett la instala en la escena y la impulsa. Es un hecho consumado.

 

DESENCUENTROS

“Arriba y abajo en busca de otro

Otro como ella

Un poco como ella”

Canción de cuna

En busca de los parecidos, me encontré también con algunas diferencias. El grotesco y el recurso de la repetición, característicos en Becket, no aparecen en la obra de Jorge Palant.

Almalé y Bondia
Almalé y Bondia

El significado de la palabra grotesco varió a lo largo de la historia: desde su uso para definir -en la arquitectura del S. XVI- el estilo considerado irregular, con construcciones monstruosas o desproporcionadas, hasta llegar a la actualidad, en la dramaturgia, a la idea de un distanciamiento del mundo real mediante la utilización de elementos cotidianos y familiares mostrados como extraños. Un arte provocativo que mueve a risa para así llegar hasta lo más profundo del drama. Rubén Pires suma, en una apuesta decidida por el grotesco, la utilización de máscaras. Se trata de un maquillaje muy pronunciado -asombroso trabajo de Analía Arcas-  una borradura de los rasgos, un dibujo de sombras sobre rostros cadavéricos, que bien podrían ser trazas de descomposición o huellas de angustia y sufrimiento.

“Todo ojos /por todas partes /arriba y abajo /en busca de otro /otro ser como ella/Un poco como ella /Yendo y viniendo /Todo ojos /Por todas partes /Arriba y abajo en busca de otro” (Canción de cuna). Me preguntaba mientras escuchaba la voz en off que acompaña el balanceo de la mecedora en “Canción de cuna” de cuántas formas diferentes se pueden decir las mismas palabras, cuántas voces brotan de la misma garganta y cuántos significados podemos encontrar en ellas.

Todos estos recursos combinados, sumados, superpuestos, imbricados, brindan una experiencia que perdura en el cuerpo. Ver “Hacela corta, Beckett” es, sin duda, una experiencia física. En ella lo corporal y lo mental forman una unidad inseparable.

 

(1) Réquiem: Libro: Jorge Palant – Actúan: Jéssica Schultz, Carlo Argento




REFLEJOS EN EL FONDO DE UN CRISTAL

El cuidado del otro: Sobre espejos y espejismos.
Por Viviana García Arribas

“(…) Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro
paredes de la alcoba hay un espejo,
yo no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo
que arma en el alba un sigiloso teatro.”

Jorge Luis Borges, Los espejos

 YO SOY OTRO

Cada mañana, al levantarme, me saluda el rostro de mi madre desde el espejo. Los mismos ojos pequeños y algo cansados, el mismo color de piel, el cabello oscuro. En fin: más me acerco a su edad madura, más seguido la veo en mí.

espejo-y-bebé¿Qué vemos al mirarnos en el espejo? En mi infancia, me preguntaba si esa imagen era real o imaginaria. ¿Mi mente, quizá, estaría preparada para ver solo un reflejo forjado en base a un ideal? Sí, un poco platónica, es cierto. En definitiva, el juego me servía y aún me sirve para preguntarme por el “otro” reflejado. Por “mi otro”. Fue Jacques Lacan -en su primera enseñanza- quien definió, como “el estadio del espejo” [1] a esa etapa del crecimiento en la que el bebé reconoce frente a sí su propia imagen. Este fenómeno se produce alrededor de los seis meses, cuando el espejo le devuelve su apariencia como un todo, un cuerpo-síntesis integrado. Este reconocimiento es vivido con júbilo y constituye un elemento formador. Sin embargo, queda alienado de esa imagen. Al mismo tiempo, su cuerpo real sufre la falta de coordinación de sus partes. La tensión entre la totalidad y el dominio real (o la falta de él) del cuerpo y la amenaza de desintegración hacen que el bebé asuma la imagen reflejada como su propio yo. “Esta forma sitúa la instancia del yo (…) en una línea de ficción, irreductible para siempre por el individuo solo.” De modo tal que el sujeto se aliena de sí .

DEL LUJO A LA SELFIE

Pero no siempre fue tan fácil mirarse en el espejo.

Técnicamente, un espejo es una superficie muy pulida en la que los rayos de luz paralelos se reflejan y cambian de dirección en conjunto sin perder su equidistancia. Producen, de esta forma, una imagen virtual, igual pero no exacta, ya que se trata de una figura simétrica.

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Espejo de plata y cobre Imperio Nuevo Egipcio (1478-1390 AC, Dinastía XVIII).

Tal como hoy lo conocemos, aparece recién en el Siglo XV. Hasta entonces, se fabricaban de metal o piedra. En Turquía, se han encontrado espejos de obsidiana -una roca volcánica negra muy apta para ser pulida- de una antigüedad de seis mil años. En Egipto, en Grecia y en Roma, se utilizaban diferentes metales: bronce, oro, plata o aleaciones de cobre y estaño. Cualquiera fuera el material utilizado, se trataba de un  lujo, sólo al alcance de las clases altas.

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Museo del vidrio – Murano

El espejo actual nace gracias a los vidrieros de Murano, quienes obtuvieron un vidrio muy puro y delgado al que llamaron “cristallo”. Luego, se le aplicó sobre la superficie posterior una solución de nitrato de plata -azogue-, que permite el efecto de reflexión. Este descubrimiento dio lugar a una industria importantísima en la República de Venecia, donde se orquestó un sistema de monopolio tan proteccionista, que los obreros tenían prohibido salir del territorio. Como era de esperar, pronto se produjeron algunas fugas, alentadas por el gobierno de Francia, deseoso por establecer la que más tarde se llamó “Compañía Real de Cristales y Espejos”. Después de muchas idas y venidas, en el año 1682, se abrió en Versalles la Galería de los Espejos, para asombro de todo el mundo.

Autorretrato en el espejo de obsidiana de Moctezuma. Chico Sanchez
Autorretrato en el espejo de obsidiana de Moctezuma. Chico Sanchez

Hasta entonces, la imagen reflejada era poco nítida y distorsionaba bastante. Los espejos de obsidiana, por ejemplo, devolvían una figura opaca, sin color, como un negativo fotográfico. Los de metal, por otra parte, requerían un pulido perfecto para cumplir con su función. El advenimiento del espejo actual -de relativo bajo costo- produjo una verdadera revolución en la mirada. Al ser más accesible, cada vez en forma más habitual, las mujeres comenzaron a observarse y, como consecuencia, a maquillarse, a peinarse y a vestirse con mayor esmero. También, a reflexionar sobre sí mismas, a escribir -sobre todo, biografías-, y a crear.

El mundo sigue su ronda y este siglo nos encuentra pendientes de nuestra imagen, a punto tal, que podríamos hablar casi de una adicción. No fue así siempre. Hoy, subimos nuestras fotos a Facebook -ese gran libro de las caras- a la caza de la mayor cantidad de “me gusta” posibles, en una celebración de nuestra apariencia. El avance tecnológico ha hecho que el Photoshop quede casi en el olvido, víctima de las aplicaciones de los smartphones que mejoran nuestras selfies al instante -sí, algún día hablaremos de la cantidad de palabras en inglés que utilizamos-.

PURO CUENTO

Sin embargo, el espejo siempre fue un objeto provocador de misterio e imaginación. En algunas creencias, la imagen reflejada se identifica con el alma.

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Torii flotante de itsukushima – Japón

Para cierta tradición japonesa -sintoísmo- puede simbolizar la honestidad, o aparecer como dador de vida, puesto que la luz reflejada en él se relaciona con el sol. También se lo considera puerta a otros mundos, enlace entre vivos y muertos o entrada para los espíritus. Por este motivo, antiguamente, se los cubría.

Esfera de obsidiana con base
Esfera de obsidiana con base

Ya desde la civilización egipcia, se los veía como objetos mágicos. La diosa Isis utiliza su espejo para encontrar los pedazos de Osiris desperdigados por el mundo y hacer con ellos la primera momia de la historia. Todo tipo de espejos fueron utilizados en la magia, como la bola de cristal de cuarzo o el espejo de Galadriel en “El señor de los anillos” [2]. Los de obsidiana estuvieron presentes con frecuencia en los rituales mágicos.

Pero detengámonos en algunos textos: desde “Blancanieves y los siete enanos” hasta “Alicia a través del espejo” [3] se observa una evolución del rol femenino en la literatura infantil. En el primero, la reina es poseedora de su propio rostro reflejado en el espejo. Ella ejerce su poder sobre la niña sin mancha, Blancanieves -imagen ideal de la mujer sin defectos a quien no alcanza la muerte, ni el deterioro, ni la vejez- y pierde, frente a la extrema bondad de la pequeña. En “Alicia…”, en cambio, estamos ante un relato donde ha desaparecido todo maniqueísmo y no existe la oposición entre lindo-feo, bueno-malo o joven-viejo. Prevalece, entonces, su asombro y el azoramiento frente a lo extraño e incierto y el cuestionamiento a la unicidad del mundo real.

EL BELLO NARCISO

La metamorfosis de Narciso, Salvador Dalí
La metamorfosis de Narciso, Salvador Dalí

Si de espejos hablamos, no podemos olvidar a Narciso. Dice el mito popular que este personaje se enamoró de su propia imagen, a tal punto que, cuando vio su reflejo en el agua, se ahogó por querer acercarse. Pero la cosa es un poco más compleja y bastante más profunda. Narciso era un hermoso joven a quien se le había vaticinado una vida venturosa, en tanto y en cuanto, no se conociera a sí mismo. No solo lo caracterizaba la belleza, sino también la vanidad y el desprecio por los otros. Cuenta la leyenda que, un buen día, la ninfa Eco -condenada a repetir siempre la última palabra de su interlocutor- se hizo presente durante un paseo del joven por el bosque. Al no poder entablar ningún diálogo, fue despreciada por Narciso y, por ese motivo, Eco se recluyó y se dejó extinguir hasta que solo quedó su voz. En venganza, la diosa Némesis hizo que Narciso se enamorara de su imagen reflejada en el agua y se suicidara, al no poder acceder a su deseo.

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Gota colgante espejada – Gyula Kosice

Hasta aquí, el mito romano. Antes, habían estado los griegos -siempre- y ellos contaron la misma historia con algunas variantes. En la versión griega el enamorado era un chico- Ameinias- quien, una vez despreciado, se suicidó con la espada que el propio Narciso, como una forma de burla, le había regalado. Finalmente, Narciso también se suicidó, al comprender que el objeto de su amor era una imagen inaccesible.

Pero griegos o romanos, chico o chica, el acento está puesto en la actitud de Narciso hacia el otro. Un otro que, además, se encuentra en desventaja porque está enamorado. Creo que esa parte de la historia se ha perdido en el saber popular… vaya a saber por qué.

DE VUELTA AL PRINCIPIO

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Una belleza mirándose al espejo – Kitagawa Utamaro

Esa etapa temprana de reconocimiento de la propia imagen, cuando el niño se toma a sí mismo como objeto de amor, se conoce como narcisismo primario. En líneas generales, se trata de un narcisismo no solo sano, sino indispensable. Podría decirse que sirve como pista de lanzamiento para luego encontrar ese objeto de amor en un “otro”.  Sin embargo, me gustaría prestar atención a lo que el propio Lacan dice al respecto: para él, toda elección amorosa es narcisística, es decir, amamos en el otro lo que en él encontramos de nosotros mismos. Y se me da por pensar, ¿qué pasa cuando no hay reconocimiento de uno mismo en el prójimo? Por otra parte, ¿existe uno mismo? ¿Mi yo es tal o es la imagen -ya que de espejos hablamos- que me devuelven los demás? Dudo de mi propia existencia. Me es imposible ver mi rostro sin el auxilio de un espejo. Dependo, entonces, de la mirada de otro -el que está enfrente- pendiente de la mía para verme. Dudo también de la verdad absoluta, esa que consagra una identidad única valiosa.

Qué pasa con los diferentes. Cómo cuidar a ese otro marginal, lejano, invisible. Ese, que a veces los medios me presentan como “un ser humano”. ¿Y qué otra cosa podría ser? ¿Un muñeco de trapo? ¿Una ilusión? Esa expresión implica que hay otro que podría no ser humano. Ese otro tiene piel, entrañas, rostro, pensamientos, como los tengo yo. No iguales, diferentes. Y felices de celebrar la diferencia. Así debería ser.

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Aller-Retour – Gyula-Kosice

Revisemos, por ejemplo, el mandamiento: “ama a tu prójimo como a ti mismo”. ¿Y si en lugar de amarlo me decido a mirarlo? ¿Si lo miro debo ver un igual? La sentencia bíblica así parece decirlo: debo amar la imagen especular del otro como si fuera yo. Se podría pensar como un aval del sentimiento narcisista. Sin embargo, solo puedo cuidar a quien veo, a quien registro como un otro. Y si, en el fondo del espejo, sólo sigo viéndome a mí misma, no tengo posibilidad de encontrar lugar para cuidarlo.

¿Cómo zafar de esa ilusión? No olvidemos que el narcisismo funciona también en forma colectiva: resulta muy fácil amalgamar a un gran número de personas, siempre y cuando, se deje afuera otro número considerable de gente para hacerla objeto de las manifestaciones de agresividad. El nazismo es solo uno de los tantos ejemplos.

Y se me ocurre terminar con un interrogante, que genere nuevas escrituras: cómo hacer, como sociedad, para mirarnos en el espejo de las diferencias.

Ave reflejada en el agua
Ave reflejada en el agua

 

[1] El estadio del espejo como formador de la función del yo / La agresividad en psicoanálisis, Lacan, Jacques

[2] El señor de los anillos, J. R. R. Tolkien, (1954).

[3] A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, Lewis Carroll, (1871).




LO QUE DIJO UNA SIRENA

El cuidado del otro: Conversación con José Eduardo Agualusa

Entrevista: Gabriela Stoppelman, Viviana García Arribas, Lourdes Landeira

Edición: Gabriela Stoppelman, Lourdes Landeira, Viviana García Arribas

81180e1d2fb7c8b77b30d01ee694e7a7 Ella no era la muñequita de Homero, ni el anzuelo del pícaro Ulises. Menos, la ubicua pescadita que no terminaba de especificar su lugar en el mapa, aunque nunca la dejaran salir del Mediterráneo. Chinos, asirios, egipcios, australianos y latinoamericanos le habían colgado una historia sobre sus alas. Cansada de ser el relato que otros le daban, se alió a los quilambas, a los intérpretes de sirenas. El arreglo era que se vivía sin uniforme y sin obligación de cantar en ningún tono, ni mayor ni menor. El arreglo era que la jactancia de la voz no podía confundirse con la gracia de los silencios. Ni la omisión con la mentira. El arreglo era dar a ver en los otros la voz de un territorio que regaba toda la superficie del planeta, con un manto nodriza de posibilidades. El arreglo era que ninguna particularidad quedaría exenta de acorde -lengua madre; que se podría hacer familia por fuera de los bordes de cualquier genealogía, que se podría sobrepasar la enramada y aspirar a alturas y a pozos aún impensados.

Los quilambas cuidaron el pacto como un tesoro. Y un día, al despertar, fueron ellos mismos, mitad intérpretes, mitad sirenas. Hay grietas, recovecos en el día, donde se los puede oír con toda nitidez. Ahora se abre un surco. Escuchen.

 CANTO A CONTRALUZ 

Yo soy la sirena sin espejo, sin peine y sin Homero. Lo que en mí transparenta es el cuerpo que deja pasar al fondo como horizonte y al mar, como retiro. Hace muchísimo tiempo cuido mi infancia entre historias de otros. Los dejo pasar, los invito. Y, aunque ellos se abalancen para conquistarla, yo les doy la bienvenida: “Me abrió la puerta una niña con los ojos almendrados, y finísimas trenzas negras sueltas por la espalda. Era una criatura casi insustancial. La luz la atravesaba sin esfuerzo, como a una cortina de seda”. Cuando ya están adentro, me mezclo en la luz y les hago preguntas muy simples, para que ellos no se nieguen a contestar. Entonces, revuelven entre sus sombras y apuran una idea: Me interesa la luz que no es obvia, como me interesa lo divino que existe en todas las cosas y que, aun delante de nosotros, muchas veces no logramos ver. Hay inteligencia y luz en todo lo que vive, aunque tal vez sea necesario algo de humildad para percibirlo. Colocar al hombre en el centro de todo no es un buen comienzo. Ahí sí que recupero contornos y el sentido de la hospitalidad. Hace poco llegaron tres hombres muy oscuros, con la memoria empastada y el olvido lleno de moretones: “Entonces, comencé a cantar una canción hecha completamente de luz y de sombras, en lugar de silencios y de sonidos”. Fue mejor que el milagro y la magia. De pronto, ellos comenzaron a desentumecerse del viaje y se sintieron en casa. Uno dijo que el lenguaje era el remo que lo había salvado del último naufragio. Otro cantó una canción de cuna, porque era huérfano y añoraba una lengua madre. Un tercero, un tal Agualusa dijo: Como escritor intento no solo ponerme en el lugar del otro –de otros hombres- sino también en el lugar de otras formas de vida. Por eso, me parece que la escritura puede ser también un ejercicio de humildad. Escribir es ir al encuentro de la sorpresa, estar disponible para lo imprevisto.

 CANTO BAJO EL ÁRBOL

Después de una buena comida y de un buen descanso, algo se había iluminado en el rostro de los viajeros: “Luz: lo que queda de los sueños después de que nos atraviesan”. Me propusieron sentarnos bajo la sombra de un árbol. Saciadas el hambre y la sed, sentían una urgente necesidad de comparar sus penumbras con las de otros vivientes para recuperar algún aliento que les definiera los rasgos. Venían de una noche larguísima: “No fue como caer en un pozo. Había una luz exuberante que titilaba dentro de la niebla. El propio silencio parecía iluminado”. Un quilamba leyó en ese silencio el canto de una de las nuestras. Les habló de una sirena de la China, cuyas lágrimas se volvían piedras preciosas al chocar con el canto. Bueh: exotismos de algunas lecturas. Venían de África y se habían aferrado a las palabras del quilamba, como a un bote salvavidas: Quien está en la oscuridad ve mejor cualquier pequeño rayo de luz. Tal vez, en países como Angola, tan sufridos, tan castigados, eso tenga más sentido. Y la cosa había resultado, porque después de mucho no ser, después de mucho respirar poco aire, de temer mucho viento y lograr entre todos casi un solo cuerpo, cada quien empezaba a distinguir su propia puerta. Tenían ojos: por eso contaban.

 Gustav KlimtCANTO PARA MIRAR

Se acercaron sin pensarlo al árbol más solitario del lugar. Él solito era una isla dentro de otra más grande. Los viajeros acomodaron sus cuerpos entre las raíces. “El calor subía del suelo. Entraba una brisa húmeda por las rendijas de las puertas, en lentas oleadas, cargando el olor salado del mar y su rumor, el asombro de los peces, la débil luz del claro de luna. El abismo negro era el mar. Me quedé un buen rato mirándolo.” Yo era la sirena que no ocultaba la cola porque hacía tiempo había renunciado a la leyenda. A veces mi mitad mujer volaba y mi mitad pájaro cantaba. A veces, al revés. Pero había días muy a ras del suelo, hundida en quién sabe qué huecos y silencios. Y entonces solo me salvaba la poesía. En versos pensaba, cuando escuché que el viajero Agualusa dijo: Soy un lector voraz de poesía. Ella me alimenta como escritor. Leo poesía para escribir ficción. Al escuchar a su compañero, el viajero que remaba el lenguaje puso cara de perplejidad. Entonces Agualusa se extendió: “Luces, destellos, exiguas lumbres, presas en un marco de plástico, con las que va alimentando el alma los días de sombra.” El huérfano, por su parte, comprendió inmediatamente de qué se hablaba: “Yo colecciono luz”. De pronto, éramos como una familia en el canto, algo que sencillamente sucedía: No lograría escribir si la poesía no me inquietase. El movimiento de lo lumínico no es deliberado, simplemente sucede.

 CANTO ALQUÍMICO

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Sirenas-Boutibonne

Cuando la palabra estuvo cansada, decidimos volver al refugio. Mi isla era la arquitectura de todos los sitios donde yo había podido encontrar una cadencia o un ritmo para no caer en el hastío. Había retazos de lugares soñados, escritos y de los otros: “Aquel día había llovido. La hierba era tan verde que parecía que cantaba. La neblina sobre el asfalto era un manto de novia. Un bando de tórtolas agitó de repente el aire parado”. “Era como si lloviese noche. Lo explico mejor: era como si del cielo cayesen gruesos fragmentos de ese océano oscuro y somnoliento en el que navegan las estrellas”. Mientras avanzábamos, el silencio se nos mezclaba al paso. De pronto, el viajero Agualusa pareció hablar con la voz del viajero huérfano. Y, para interrumpir un poco las formas de la ausencia, dijo: Siempre escuché la tradición oral de las historias africanas, donde no existe frontera entre el hombre y la naturaleza. Las fuerzas de la naturaleza actúan en lo cotidiano. Había irrupciones -intervino el que remaba el lenguaje- que alteraban las cronologías y las causalidades. “Era como si una segunda mujer, una mujer del pueblo, intentara salir del interior de aquella –de la falsa–no como una mariposa que rompe la crisálida, sino como un gusano que irrumpe de una mariposa.” De pronto, los tres se llenaron la mirada de un reclamo hacia mi parte pájaro. Y yo no pude más que reírme, con una carcajada extraña, como un rugido o un bramido antiguo que, sin embargo, a ellos les trajo alivio: Los hombres son hombres y también son leones. Son hombres de día, leones de noche. Las aves son antepasados que dan señales a los hombres. Todo está ligado con todo. Esa idea siempre me impresionó mucho. Creo que termina contaminando todas mis novelas.

 CANTO EXISTENCIAL

J. M. W. Turner - Long Ship's Lighthouse
J. M. W. Turner – Long Ship’s Lighthouse

Pero las cosas quedaron inquietadas después de la risa. De verdad, el asunto no me había causado gracia. Quién sabe por qué, en ese punto, se me vinieron a la cabeza, siglos de distorsiones mal intencionadas: belleza engañosa y artimaña, abismo y pasaje hacia los muertos, ¿hasta cuándo continuarían difamándonos? “Abomino la mentira porque es una inexactitud”. En algún momento tiene que empezar a fisurarse todo el imperio de los difamadores. Algo sintieron los viajeros, alguna reverberación de nervios en el aire que nos rodeaba. Por eso comenzaron a decir: Vivir en un país sujeto a un régimen totalitario hizo que comenzase a cuestionar la verdad. ¿Qué es la verdad? ¿A quién sirve? “-La verdad es improbable. (…) -La mentira –explicó- está en todas partes. La propia naturaleza miente…” ¿Existe eso que llamamos verdad o solo existen versiones? “También la verdad suele ser ambigua. Si fuese exacta no sería humana”. Cierto vértice de lo escuchado me resultaba insuficiente. De todos modos, era clara la actitud conciliadora de los tres. Más aun, cuando uno -no sé cuál, a esa altura sus voces se confundían- contó una historia sobre una sirena que, llamada por el mar, osó desoírlo. Entonces el mar se le vino encima en forma de olas gigantes. Pero ella no se rindió. Se reía y se reía entre la espuma: Al mismo tiempo, me fascina ver cómo la risa y la alegría pueden sobrevivir en condiciones adversas. La luz que se ve mejor en la oscuridad. Yo tuve ganas de rematar con que, seguramente, la sirena debió haberse ahogado. Pero los vi tan felices, que me ahorré el comentario.

 CANTO CON QUERER

Llegados al refugio para viajeros, los viajeros estaban radiantes. Casi sin huella de los que habían llegado hacía tan poco. Era increíble cómo el viento que les había desviado la dirección y el naufragio desembocaban en ese esplendor de la palabra: “Imaginaos a un chico corriendo en moto por una carretera secundaria. El viento le golpea la cara. El chico cierra los ojos y abre los brazos, como en las películas, sintiéndose vivo en plena comunión con el universo. No ve el camión que irrumpe en el cruce. Muere feliz. La felicidad es casi siempre una irresponsabilidad. Somos felices durante los breves instantes en que cerramos los ojos” Definitivamente, sonaban al unísono, mientras atravesaban la puerta y comentaban las curvas que los habían traído hacia aquí: ¿Cuántos aciertos no nacen de errores? La penicilina, por ejemplo. Al escribir sucede errar y en ese error descubrimos una luz súbita. “Me equivoco al leer y en el error encuentro, a veces, increíbles aciertos”. El verdadero acierto en esta voz mixta era el modo en cómo la lengua madre se asomaba a cada palada del remo, en cada trazo de escritura: En Angola, país donde gran parte de la población llegó al portugués a partir de otras lenguas -o sea, una parte de la población no habla portugués como lengua materna- sucede mucho, conversando en la calle, que tropezamos con frases erróneas, porque las personas transportan la lógica de las lenguas africanas a la lengua portuguesa. Y algunos de esos errores son poéticos, son maravillosos. Ya era muy tarde cuando, desde adentro de mi sueño, los escuché aún conversar: “¿Qué quiere que le diga? No era el infierno, era solamente la mediocridad. Yo creía que podría ser siempre así, ¡hasta hoy! Esta tarde, después de ver a esa mujer cayendo del cielo, llegué a casa y me encontré a Lulu esperándome, esforzándose por parecer funesto y digno”. Sobre los ecos de sus charlas, me dormí aún más profundamente. Yo iba dentro de una pesadilla que caía y caía sin fin.

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Brueghel – La parábola de los ciegos (1568)

 CANTO SIN ANTIPARRAS

Algo en mi sueño repetía: “Hoy no ocurrió nada. Dormí. Durmiendo soñé que dormía… si durmiendo soñamos dormir, ¿podemos, despiertos, despertar dentro de una realidad más lúcida?” Al día siguiente, durante el desayuno, la voz triple se puso más “agualusenta” y, al escuchar el relato de mi sueño, retrucó: Frecuentemente, la realidad es más exuberante que los sueños. Acostumbro decir a mis hijos: si ustedes cuentan una historia totalmente inverosímil, posiblemente sea verdadera. Solo la realidad consigue crear ciertos enredos. “He visto en la ciudad lo que no cabe en los sueños.”

 CANTO SUBLINGUAL

Ya para el mediodía, éramos un grupo de viejos conocidos que intercambiaban anécdotas y estupores. Lo que dijeron de un tal Buchman me descolocó un poco. Ese apellido “hombre libro”, mezcla de hombre y objeto, me recordó mi condición, mi tradición híbrida y las luchas de mis compañeras por despojarse de mitos: “Mirando al pasado, contemplándolo desde aquí, como contemplaría un gran cuadro colocado delante de mí, veo que José Buchman no es José Buchman y sí un extranjero que imita a José Buchman. Sin embargo, si cierro los ojos al pasado, si lo miro ahora, como si nunca lo hubiese visto antes, sería imposible no creer en él: ese hombre ha sido José Buchman toda su vida.” Buchman, Buchman. Conocía entonces y aún conozco muchas sirenas amantes de los libros, que podrían ser llamadas Buchwoman. Conocía y conozco sirenas mitad tigresas y mitad palomas. Conocía y conozco hombres y mujeres hechos de a partes de todo tipo. Lo que no conozco ni conocí es gente de una pieza. Ni aun la que presume de eso. La voz “agualusenta” pareció leerme el pensamiento: Larga conversación deberíamos tener sobre las ventajas y complicaciones de la condición de extranjeros hacia nosotros mismos y hacia los otros. Mi interés en el tema tiene que ver, probablemente, con el hecho de haber vivido siempre en condición minoritaria. Tanto en mi país, como un angoleño de ascendencia europea, como en el exilio. Dijo exilio y, por un instante, me desenraicé de la charla. Cuando volví, resultaba evidente: el tema de conversación era yo. O alguna de mis mezclas. “Estuvieron un buen rato hablando de mí, lo que me incomodó, porque lo hacían como si yo no estuviese presente. Al mismo tiempo sentía que no hablaban de mí, sino de un ser alienígena, de una vaga y remota anomalía biológica. Los hombres ignoran casi todo sobre los pequeños seres con los que comparten el hogar.” ¿Quiénes serán estos extraños con los que me sentía tan a gusto, como si se hubiera tratado de viejos parientes que, por fin, hubiesen llegado a casa? : Esa condición de “cuerpo extraño” me ayudó, creo, a interesarme por los otros. En cierto sentido, me ayudó a ser escritor. Me hice escritor para no ser extranjero. Leí cierta cosa en el tono de voz con que se dijeron estas palabras, que no puedo traducir. Un rumor a memorias vueltas hacia el futuro. No sé. Un aire de familia.

arte urbano
arte urbano

CANTO A TELÓN ABIERTO

A los pocos días, la vida en la isla había cambiado por completo. Mis hermanas reclamaban mi presencia, pero yo quería aprovechar esta oportunidad de sumergirme entre historias de otros. Me sentía cuidada dentro de esos relatos. Cada día, un nuevo teatro. Cada tramo de texto, una nueva escenografía: “El día en que me casé, minutos antes de que Bárbara apareciera en la iglesia, radiante, Benigno me arrastró a una arcada sombría, se inclinó para colocarme la pajarita y me susurró, sin dejar de sonreír, mientras me miraba a los ojos: –Se va a llevar mi mayor tesoro, señor Bartolomeu Falcato. No le dé nunca ningún disgusto. Si algún día veo a mi niña llorando por su culpa, si algún día le veo en la cara una mínima lágrima, le juro que lo mato. Detrás de mí, San Sebastián sufría atado a un peñasco, con el blanco pecho lleno de flechas”. Les comenté algo sobre la teatralidad con que se manejaban: Es verdad que en mi narrativa hay incorporados rasgos teatrales, cinematográficos. Tal vez, hasta en el lenguaje, en el ritmo de los textos, se encuentre alguna influencia del cine. Imagino que eso sucede con la mayoría de los escritores de nuestro tiempo. El ritmo del mundo. Las frases, en regla general, son más cortas en las novelas contemporáneas que en las del siglo XIX. Eso era: leer como si yo hubiera sido parte de una película, de un ciclo de cine. Quería verlas todas. Un día el ciclo terminaría y los viajeros se decidirían a partir.

 CANTO GUTURAL

sirena 1Supe que la partida estaba cerca, una tarde en que la voz de los viajeros cambió por completo. “Hablaban entre ellos una lengua resbaladiza y lisa, y plateada como un pez.” De hecho, hacía unos días que habían comenzado a hablar casi exclusivamente sobre el lenguaje, como quien prepara la embarcación para un regreso o para un nuevo rumbo: Las palabras traen dentro de sí la historia de la humanidad. Todo lo que olvidamos está guardado dentro de ellas. “Me gusta resucitar las palabras.” Son delicadas cápsulas de tiempo. Una madera añejada, un conector desvalido, una frase fuera de moda, una brújula hacia el origen por si el viento arreciaba de nuevo, ese parecía ser el equipaje que preparaban: “Comparto con Félix Ventura un amor (en mi caso sin esperanza) por las palabras antiguas. Gaspar se conmovía con el desamparo de ciertos vocablos. Los hallaba abandonados a su suerte, en algún lugar yermo de la lengua, e intentaba rescatarlos. Los usaba con ostentación y persistencia, consternando a unos y desconcertando a otros. Creo que triunfó. Sus alumnos empezaron usando esos vocablos primero a modo de burla y luego como una jerga íntima, como un tatuaje tribal, que los hacía diferentes de la juventud restante. Hoy, me ha asegurado Félix, todavía son capaces de reconocerse unos a otros, aunque no se hayan visto antes, con las primeras palabras.”

 CANTO INCONTINENTE

Estaba claro que no perderíamos el tiempo en despedidas. Lo mejor era aprovechar las horas para achicar distancias, crear pasajes de lenguaje para algún rescate y puentes, entre orillas. Lo mejor era estar atentos a los latidos entre las palabras, flecos de historia, trazos de geografías: “Nadie está contra las lenguas nacionales –Benigno abrió los brazos, apaciguador, como si nos quisiera abrazar a todos–. Yo también defiendo las lenguas nacionales. Lo que creo es que el portugués tiene otro papel, tiene más obligaciones. El portugués para nosotros representa un trofeo de guerra, le robamos la lengua al colonizador y la hicimos nuestra. El caso de Angola no debe ser muy diferente al de Latinoamérica. Es verdad que el portugués se viene enriqueciendo, ganando color y alegría con las lenguas africanas. Pero también es verdad que se comporta, en gran medida como una lengua de exterminio. En una de esas, me preguntaron qué opinaba yo de las tradiciones en mi pueblo. Les dije lo que me habían contado náyades y nereidas, sirenas tejedoras y sirenas griegas, sirenas de pelo punk y de vuelo clásico. Ellos me escucharon con atención. La voz triple agregó: “Hay tradiciones buenas y tradiciones malas. Me parece estúpido apoyar cualquier práctica sólo porque es antigua. Siguiendo la misma lógica tendríamos que defender la esclavitud. Mis bisabuelos, negros como usted y como yo, eran esclavistas, ¿debo recuperar la tradición familiar?” La porción de timbre huérfano en la voz triple me habilitó a una intimidad: en mi infancia, mi abuela me cantaba en idisch, un idioma que ya muy poca gente hablaba. ¿A dónde van las lenguas ya no dichas?: Las personas están abandonando las lenguas indígenas y, con ellas, maneras de decir el mundo que se pierden por completo. Hay una especie de erosión cultural silenciosa. Casi nadie en Angola habla de esta situación.

 CANTO A CONTRAPUNTO

aguaagregadaimagesEra la última noche juntos. Había que hablar de raíz. Entonces, les dije: la historia de las hijas de esta tierra es la historia de sirenas sin espejo, sin peine. Somos una estirpe de escuchadoras. Algunos opinan que nuestro oído es puro registro de superstición. Sin embargo, nosotras sabemos de las asimetrías y de los bucles del sonido. Ellos interrumpieron, a contrapunto: “Nosotros, los hijos de esta tierra, sabemos que los espíritus de los muertos están por todos lados, y que intentan comunicarse con nosotros a través del rumor de las ramas, y del soplido del viento, del canto de las aves y de la lluvia que cae. (…) Nosotros sabemos hablar viento y hablar lluvia, sabemos conversar con la hierba, y la hierba nos dice adónde se han ido las gacelas o adónde se esconden nuestros enemigos.” Nosotras fundamos el territorio con el relato de los barcos que trajeron sirenas fugadas y sobrevivientes de tremendas razias contra nuestros antecesores. Nosotras fundamos el territorio sobre las voces acribilladas de muchísimas sirenas y sirenos jóvenes, que fueron sacados de sus casas a golpe de disciplina. Nosotras escribimos sobre los gritos en los chupaderos de las dictaduras, sobre el berrido de los bebés robados, sobre la necedad de los negacionistas, de los cómodos y de los apolilladores de lenguaje. Para mí, uno de los aspectos más interesantes de una ciudad como Luanda, la capital de Angola, tiene que ver con el hecho de haber sufrido, a lo largo de las últimas décadas, un proceso de ruralización, con la entrada de millones de refugiados llegados desde el campo, de las zonas afectadas por la guerra. Esos campesinos llevaron sus mitos a la ciudad. La ciudad se reencontró y se reconcilió con el mundo mágico. Eso es extraordinario para un escritor. Para el canto es extraordinario que la enramada sea grande, como un cielo verde a media altura, entre las nubes y el suelo. Como una plataforma desde donde dejar de ser, para volver en otros. Una vez, recostada sobre esa rampa, hablé con leche derramada del pecho de una madre muerta. También intercambié unos datos con el pañuelo rojo atado a la vera de las rutas, donde reina la estampa del Gauchito Gil. “Les hablé de las algas y de nuestra propia experiencia. Mango también había escuchado historias parecidas. Contó que uno de sus primos, buzo recolector, y los cinco hombres que lo acompañaban habían visto sirenas danzando en un atolón…”

 CANTO TU VOZ

John Cage
John Cage

Al final lo confesaron. Ningún quilamba les había leído el rumbo en las voces. Ellos eran quilambas. Uno podía descifrar signos en las curvas del remo sobre la lengua. Otro podía recuperar la tibieza y los modos del desamparo en cualquier arrorró. Y el tercero daba coreografía de letra a lo que leían los otros dos: “Kianda es el nombre que le damos en Angola a una divinidad de las aguas –expliqué, dirigiéndome al brasileño–. Una especie de sirena. Yo nací con una malformación en los pies, que después se corrigió. Los viejos en Luanda dicen que las personas que nacen con ese tipo de malformación, bastante rara, son capaces de comprender el lenguaje de las sirenas. A los intérpretes de sirenas los llamamos quilambas.” Todos los artistas deberían tener en sí algo de quilambas. Un escritor debe ser capaz de traducir el lenguaje de los otros. El arte no es otra cosa que eso: traducir lo intraducible.

 CANTO EPILOGAR

Ya se han ido. Me han dejado esta caja de voces: Hace algunos años mi suegro me vio leyendo un libro a la luz trémula de una hoguera: – ¿Qué haces? –quiso saber el viejo. Intenté explicarle la utilidad de los libros. Él me escuchó con atención– ¿Lo que me dices es que esa pequeña caja está llena de voces, y que esas voces no las escuchas sino que las puedes ver? Asentí, sí, algo por el estilo. Le expliqué después pacientemente que yo también, László Magyar, podría, si así lo quisiera, colocar mi voz dentro de una caja semejante a aquella, de tal forma que semanas, meses o años más tarde, otra persona me podría escuchar. – ¿Y qué sucede cuando mueres? –Desaparezco –dije–. Pero mi voz no morirá. Estas cajas guardan las voces de las personas incluso después de muertas. Desde su partida, cada vez que ocurre uno de esos días, que ya desde el amanecer se perfilan arrogantes, vuelvo al orgullo de esta caja: Hay una gran diferencia entre el orgullo y la arrogancia. El orgullo no disminuye al otro. La arrogancia es algo que me horroriza porque sí implica disminuir al otro. En países como los nuestros, tan carentes de democracia, creo que todo escritor tiene que ser político. Tiene que aprovechar su posición para ayudar a crear debate en la sociedad. Debatir, conversar, escucharnos los unos a los otros, es lo que más precisamos. La caja multiplica las preguntas. Hay algunas que regresan. “¿Qué piensa, querido Félix, que es más importante dar testimonio de la belleza o denunciar al horror?” Creo que es posible hacer ambas cosas. Es lo que intento hacer. Yo soy la sirena que cuida la infancia, el eco de una canción de cuna aliado a la furia del combate en el barro. Soy la hebra del poema metida entre la bufanda de la prosa. Soy. Desde que ellos llegaron, dejé de decir yo.

agulusafotodescargaNotas:

La cursiva corresponde a textuales de la conversación del escritor con El Anartista.

El entrecomillado corresponde a citas de los siguientes textos de Agualusa: “El vendedor de pasados”, “Barroco tropical”, “La vida en el cielo” y “Teoría general del olvido”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




EL MITO DE RAQUEL: LA DESEANTE

El Lado B: Sobre “El cuento de la criada”, de Margaret Atwood

Por Viviana García Arribas

 

“Pero viendo Raquel que ella no daba hijos a Jacob, tuvo celos de su hermana, y dijo a Jacob: Dame hijos, o si no, me muero./ Entonces se encendió la ira de Jacob contra Raquel, y dijo: ¿Estoy yo en lugar de Dios, que te ha negado el fruto de tu vientre?/ Y ella dijo: Aquí está mi sierva Bilha; llégate a ella para que dé a luz sobre mis rodillas, para que por medio de ella yo también tenga hijos.”

(GÉNESIS 30: 1-3)

 

LA VIDA EN UN RITUAL

Judith y su doncella - Artemisia Gentileschi
Judith y su doncella – Artemisia Gentileschi

“−Bendito sea el fruto −me dice, con el saludo aceptado entre nosotras.

−El Señor permita que madure –recito la respuesta aceptada.”(*)

Un mundo de rituales impera en la dictadura teocrática de Gilead. Fundada en el territorio actual de los Estados Unidos de Norteamérica -en un futuro que se presiente cercano-, la República de Gilead encarna un régimen autoritario donde las mujeres son sometidas a roles estrictamente definidos. La procreación ha pasado a ocupar un lugar prioritario y todo el entramado social tiende a procurar el nacimiento de un niño dentro de las familias acomodadas: ¿Así vivíamos entonces? Pero llevábamos una vida normal. Como casi todo el mundo, la mayor parte del tiempo. Todo lo que ocurre es normal. Incluso lo de ahora es normal.” (*) Esa normalidad  involucra a la protagonista y narradora, una mujer despojada hasta de su nombre. Gilead es, así, una sociedad de castas. Están las Esposas -cuya vestimenta es siempre azul-, son mujeres casadas y no pueden gestar un hijo. Cubiertas de rojo, de pies a cabeza, las Criadas deberán engendrar los niños que, al nacer, serán entregados a las esposas. Por su parte, las Marthas -siempre de verde- se dedican exclusivamente a las labores del hogar. Esta división tiene semejanza, aunque no correspondencia, con la organización de los hombres: divididos en Esposos, Guardianes, Ángeles y Ojos, cumplen roles de fecundación y vigilancia. Todo con el objetivo del crecimiento o, al menos, la conservación de la humanidad. Esta estructura toma el estereotipo, aún vigente, hombre proveedor – mujer reproductora y lo lleva hasta el límite.

 

PLANO DETALLE

Las vestales veladas - Raffaelle Monti
Las vestales veladas – Raffaelle Monti

El asesinato del presidente de los EEUU dispara  esta novela distópica. En ella, Margaret Atwood imagina  una dictadura con un régimen de vida estricto, en el que no caben la sensualidad ni la desobediencia. Todo está controlado por una milicia llamada “Ojos”. En algún punto de contacto  con la novela “1984” (George Orwell – 1949), [1] la autora elige para “El cuento de la Criada” un tono íntimo, de extrema cercanía. El relato en primera persona oscila entre presente y pasado de la protagonista, con rumbo hacia un fin inexorable. La casa, la calle, las compras, los hábitos son presentados con lujo de detalles, como quien quiere dejar testimonio de un lugar y de una época. La noche propicia el recuerdo. Es entonces cuando la Criada se dedica a rescatar otro tiempo, en pareja y con una hija, personajes a quienes conoceremos a lo largo de numerosos flashbacks. Sobre el final, su testimonio es hallado por científicos del futuro. En sus manos, el relato toma distancia, se vuelve un objeto de estudio, una descripción de un determinado universo que ya no es. De ese modo, le quita su tono íntimo y lo aleja de lo personal.

Sumision - Sandra García Ruiz
Sumision – Sandra García Ruiz

En este sentido, primer plano y plano general sirven para reflejar la tensión entre lo particular y lo universal. Esta escena final, con los científicos y su análisis despojado de toda intimidad, pone de manifiesto la trampa del concepto universal. Así, “el hambre”, “la locura”, “la soledad” no permiten pensar a ningún hambriento, a ningún loco, a ningún solo. Por ejemplo, las imágenes de la guerra, cuando son transmitidas por la televisión -esa gran creadora de universales-  obturan la capacidad de imaginar la vida de cada una de las personas involucradas. El problema en Gilead excede al lenguaje, se ha -por decirlo de algún modo- neurotizado en extremo, se ha hecho carne. En la igualación de los colores, los roles y las conductas, se ha llevado el concepto universal al límite. La narradora, en forma magistral, utiliza todos los recursos a su alcance: filosofía, cine, organización social y narración le sirven para elaborar una historia compleja y en innumerables capas, a través de las cuales es posible efectuar las lecturas más profundas.

 

ANULA LAS DIFERENCIAS Y REINARÁS

El cuento de la criada-Ilustracion Anna y Elena Balbusso
El cuento de la criada-Ilustracion Anna y Elena Balbusso

“Sin embargo, en aquel momento lo recordé. Lo que había en ellas [las revistas de modas] era una promesa. Comerciaban con la transformación; sugerían una interminable serie de posibilidades (…)”(*).  Suprimir las expectativas a partir de la semejanza. Tal vez esta sea la idea más poderosa de la novela. Imaginar un mundo de uniformes, organizado por colores, azul para unas, rojo para otras, negro para aquellos. Llevar la sociedad a su simplificación máxima a través de una estructura compleja  de obligaciones, rituales y restricciones inamovibles. Y, así, a través de la represión de lo singular revelar la verdadera finalidad de esta sociedad imaginaria: la anulación absoluta de la mujer. Fundamentalmente, de la mujer trabajadora, de la que puede autoabastecerse, de la estudiante. Idea que, convengamos, haría las delicias de más de un hombre actual.

Cabe pensar, a la luz de este “lado B” que exploramos, si la actitud sumisa de las criadas responde solo al temor instaurado por un aparato represivo eficaz -hasta el punto de exhibir los cadáveres de los insumisos-, o hay en estas mujeres algún resquicio, un mínimo espacio, por el que pueda filtrarse su propia aceptación respecto del orden establecido. Tal vez, ese sentimiento de culpa que todas experimentamos alguna vez, la falta que creemos cometer por buscar nuestra propia realización, la premura con la que encaramos la diversidad de tareas que nosotras mismas nos imponemos a diario para tranquilizar al “macho” que nos espera en casa den lugar, en la mente torturada y llena de miedo de la protagonista, a algo muy parecido a la justificación.

 

LA SUBVERSIÓN DEL PERFUME

Sin embargo, un impulso subyace. Una fuerza pugna por aflorar. “El perfume del jardín asciende como el calor emitido por un cuerpo (…)”(*). Es posible prohibir el tacto y la mirada. Se puede hablar en susurros para silenciar la verdad ante el opresor, pero es imposible detener la difuminación del perfume. De todos los sentidos, el del olfato es el único irreprimible y es el elegido por la narradora para introducir la idea de algo que crece, está presente en todas partes, tiene vida y, a pesar de todo, es ignorado por la mayoría de la sociedad. El olor de las flores impregna las noches de la protagonista para acoger sus recuerdos. Le revoluciona la sangre y la baña de sensualidad, en un mundo que ha desplazado totalmente el deseo como motor de la conducta.

Magnolia - George Underwood
Magnolia – George Underwood

Otros olores se cuelan en la vida de la Criada: sudor, levadura, esmalte de uñas, jabón, naftalina, tierra mojada, heces, putrefacción. Oler y evocar estados de ánimo o, aun, provocarlos, recuerda al protagonista de “El Perfume” (Patrick Süskind – 1985), quien peregrina en busca de “la esencia” que le permitirá conseguir un olor propio.

La esencia de la criada permanece oculta, imbricada en los planos de su memoria, encubierta, a la espera de un cambio. Mientras tanto, sobrevuela a lo largo del relato y satura el perfume de las flores.

 

LA ETERNA TRAMPA DEL AMOR

La estructura -en apariencia inamovible- de la sociedad gileadiana comienza a resquebrajarse. Los encuentros furtivos en el estudio del Esposo son seguidos de una escapada al prostíbulo. La noche sirve para ocultar las conductas indeseables de una sociedad enferma. En forma paralela, la Criada se contacta con los rebeldes y sueña con liberarse.

Con el correr de los días, se inicia una relación amorosa entre la protagonista y un personaje hasta entonces secundario, Nick. Este vínculo, puramente físico, agota el deseo de libertad de la criada. “La cuestión es que ya no quiero irme, ni escapar, ni atravesar la frontera hacia la libertad. Quiero quedarme aquí, con Nick, donde pueda estar con él.”(*) El hombre vuelve a ser -nunca ha dejado de serlo- el factor de anulación del deseo de libertad de la mujer.

Sin embargo, esta mujer escribe. Esta mujer despojada de un nombre, separada de su pareja y de su hijo, obligada a habitar un hogar extraño, a vestir como se lo ordenan, escribe. Lo hace a pesar de la anulación de toda conducta que pueda diferenciarla del resto, en contra del encierro, del deseo de morir y terminar con todo. Lo hace también para que su singularidad perdure. Su ilusión es que esta verdad salga a la luz. Su deseo: poder agrietar el muro que la separa del mundo. Y, de hecho, lo hace. Hoy podemos leerla. Es más, debemos continuar con su escritura. Para que nadie se atreva a perseguir a la más condenada entre todas las mujeres: la deseante.

Escritura de la mujer - Pablo Picasso
Escritura de la mujer – Pablo Picasso

 

[1] https://vimeo.com/153223117

(*) El Cuento de la Criada, Margaret Atwood,

 




GOTEAR EL ÁMBAR

El Hastío: entrevista a Héctor Abad Faciolince

Entrevista: Lourdes Landeira, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman, Víctor Dupont

 “Pero tu luna, qué grito tan alto sobre los álamos; /qué hemisferio de hielo líquido te envuelve los bosques, /tu voz perdida, tu sombra que huye con un clavel, /y el clavel con su esqueleto de ámbar, perfumado de nieve. / ¡Cielo! ¡Cielo! Mi cielo muerto, con su isla de cieno/ en la garganta.”

“Si el olvido es agua”, Ricardo Molinari

 

Todo se inicia siempre después del comienzo y con una herida. Esta vez, fue hace 30.000 años, en Hannover, Alemania, donde dicen que se ha encontrado la más antigua pieza de ámbar trabajada por el hombre. Se me ocurre imaginar que la cosa había comenzado así: hace  30 millones de años, alguna furia mal digerida no pudo resistirse e hizo un tajo en la corteza. El árbol, entonces, defendió sus formas y exudó la resina. Las primeras gotas se despabilaron de golpe, al primer roce con una ráfaga que justo cruzó su andar por la zona. Ráfaga y gota se desconocieron, como dos extraños sorprendidos entre torpezas y suspicacias, propias de los enredos en cualquier origen. Sin embargo, no había tiempo para estrategias y mediciones. La gota fue más rápida y envolvió a la ráfaga en su vientre. Recién nacida y ya vuelta madre, decidió  anidar para siempre. Dejar ver la cría a través, traslucir, pero nunca dar a luz. facio6a

A partir de ahí, todo fue camino de lecturas. ¿En qué  punto y con qué derecho la resina interrumpió el curso de la ráfaga?, ¿de dónde venía ya hacia dónde se dirigía el viento que perdió una de sus lonjas, en ese apuro por siempre avanzar y avanzar?, ¿cuánta mutilación y cuánta vida se entrelazaban en esa captura?, ¿cuánta arbitrariedad y cuánta audacia había en su poesía?

Inclusiones paradojales. Una gota de resina y mucho tiempo tornan la ligereza y la agilidad de una escama de viento, en un núcleo semi duro, que sólo puede moverse si alguien intenta contar su historia. Y, bueno, pasaron los años de a millones, hasta toparse por ahí al caminante de Hannover, quien no pudo resistir el desafío. Vaya a saber con qué lenguaje y con qué herramienta el hombre superpuso su tacto y su memoria sobre la ráfaga envuelta en ámbar. Con sólo eso, comenzó a cocerse el hojaldre: capa sobre capa, lectura sobre lectura, se echó a andar el misterio. Mucho después, los griegos- que no se han perdido una-, le dieron una etimología: al notar el temblor de las resinas madres en contacto con los objetos, la nombraron “elektron”: “la que flota en el mar” (pero jamás se hunde), la que te pone los pelos de punta, la casi mínima partícula subatómica del lenguaje, que te permite comenzar a contar.

Y, luego, ámbar.

Por lo menos, desde ahí desovilla la poderosa prosa de Héctor Abad Faciolince. Gotea desde un tajo en la corteza, desde un garabato inesperado en la monotonía de las cosas, desde un pasillo angosto en las curvas del devenir.

 

ALCALOIDE EN GOTAS

  “Por eso el poeta que consigue combinar varias palabras en una frase perfecta, siente un antiguo goce animal. La razón lleva las riendas de la prosa, que apunta a afectar nuestras facultades intelectuales; la poesía lleva las riendas sueltas (o carece de ellas, se monta a pelo en la yegua no domada del instinto verbal) y nunca sabemos a dónde nos puede conducir.”

                                                                             “Testamento involuntario”

Nos interesó el prólogo de tu libro de poemas, donde decís que la poesía es el género literario que más leés y el que más temés también. ¿Qué temés de la poesía?

(Silencio.)

faciolince1Es muy fácil ser mal poeta. Es, incluso, lo más común. Desde que la poesía abandonó ciertas características formales -que eran filtros para los poetas, por las dificultades técnicas a las que debían someterse quienes lo intentaban-, es más fácil engañarse con que cualquiera es poeta. De hecho, los “poetas” crecen como la maleza. Siempre he creído que en aquel dicho, “de poeta y de loco todos tenemos un poco”,  lo que hay es una locura generalizada: todos se creen poetas. Quienes somos poetas espontáneos somos, en general, malos poetas. Los grandes poetas intentan oponerse al mal poeta que todos llevamos dentro. Pero el mal poeta que llevamos dentro se nos sale muy fácil. Incluso grandes escritores, muy buenos prosistas y novelistas, el mismo Roberto Bolaño, cuando se mete a hacer poesía, hace malos poemas. Porque la poesía es el género más difícil. La poesía es el alcaloide de la literatura. En un país que produce tantos alcaloides, como Colombia, la poesía produce el alcaloide del lenguaje. Y, en ese sentido, le temo porque fácilmente caes en algo que no es poesía, caes en la prosa, en la cursilería, en el sentimentalismo, en el ensayo. Y la poesía, tal como la entiendo, tiene algo musical, irracional. Muy hondo. Es la comunicación con lo que nos hace más humanos. Y con las partes más profundas y oscuras del lenguaje. Le temo, entonces, porque en la poesía afloran las cosas más dolorosas, íntimas. Pero también pueden ser las más cursis, las más tontas, las más ridículas. Se trata de un temor doble: al mal poeta y a que el poeta que finalmente brota descubra algo muy doloroso. Y lo que digo en ese prólogo es que, por esa experiencia temprana del suicidio de mi mejor amigo en la adolescencia, la poesía te conecta con algo que puede ser muy íntimo y quizá te convenza de que no vale la pena seguir viviendo.

¿Cuándo decidís que la narrativa no alcanza y hace falta el poema?

Creo que en la poesía no se toman decisiones. Es lo más alejado de la voluntad. El poema llega. Por eso, los buenos poetas tienen fama de vagos e inútiles. Porque ellos no pueden estar en un horario de oficina trabajando en sus poemas, ellos tienen que estar ahí, hasta que la poesía llega, en el momento menos pensado. Los grandes poetas son grandes caminantes. Borges, por ejemplo, o Dante o Machado. Los tres fueron grandes caminantes, y también Whitman, Lope, Goethe.

¡Pero Borges, durante gran parte de su vida, no trabajó!

Bueno, trabajó un poquito, leyó mucho.Tengan en cuenta que era ciego, es decir, inválido para muchos trabajos. Tenía derecho. Era vago, en cierto sentido, él mismo decía que era un haragán. Pero caminaba, estaba atento a lo que le leían, dictaba, pensaba, daba una conferencia y una entrevista tras otra. Esto de dar entrevistas es mucho trabajo. Pero la poesía no pasa por la disciplina del hombre laborioso. Creo que se pueden escribir cuentos o novelas con disciplina: sentándose todos los días, adiestrándose en el oficio. Hay que aprender ciertas mañas de la poesía, hay que leer poesía, hay que aprender los ritmos de la lengua castellana, hay que fijarse cuáles son las reglas de la eufonía de nuestro idioma. Cada idioma tiene reglas de su propia musicalidad. Pero eso no basta para escribir buena poesía pues el poema llega, espontáneamente. Entonces, uno es simplemente como una antena. Espera la llegada del poema y lo transcribe: por eso Borges decía que él era copista, redactor, y que cualquiera podía ser (de repente) el transcriptor de un gran verso que estaba en el aire.

 

OFICIO DE CARRETILLERO: OÍR EL ÁMBAR

 tomo mi desayuno /y sin saber por qué /mi pensamiento, /mi silencio se abisma /en la palabra sin. /Sin plato, sin taza, sin mesa, sin mantel. /Por supuesto sin ti. /Quedo yo solo, ayuno, /con esta poesía, y en silencio, /ensimismado en la palabra sin. /Silba como una espada, /desvaneciendo todo lo que toca: /Sin, sin, sin, sin, sin, sin.”,

                                  “Testamento involuntario”

¿Y no hay algún modo de buscar? Vos, en alguna de tus citas, decías que a veces algunas palabras se te imponen. Mencionabas la palabra “sin, sin, sin”. ¿Vos no creés que, a pesar de que uno esté caminando y parezca ocioso,  uno está buscando? Nosotros entrevistamos a dos músicos y ellos decían que, para componer, tenían un método de cartoneo. ¿No hay un poco de cartoneo del material en la poesía?

facio3gotas de ámbar,  foto,silvia de LuqueAquí les decimos “carretilleros” a los cartoneros. Recogen cosas y hacen un trabajo de recicladores. En lo que creo es en el silencio, la soledad, las caminatas solitarias. El bajar la guardia, el bajar las defensas produce algo bueno. El poema puede aparecer dentro de ti. Con frases, con sonidos, con un sonsonete que se repite… Me ocurre, sobre todo, cuando estoy en un país donde no hablo la lengua y no entiendo qué dicen. Y hay una necesidad de comunicación y esa necesidad produce un lenguaje, un lenguaje dentro de mí. En la lengua que domino o me domina. Lo del cartoneo me pasa más en las novelas, durante su elaboración. Toda mi experiencia del mundo: las conversaciones, mis amigos, las comidas, la música de los conciertos, todo eso viene a afectar la novela. Filtro ese material, lo cuelo, y lo que me sirve aparece, luego, en el texto. Ahí sí me siento un reciclador, un cartonero. En la poesía, me siento más ensimismado. Cuando estuve conversando con Nicanor Parra ,lo que él me dijo sobre su forma de ser poeta se me parecía más a lo que yo hago para escribir mis novelas. Que es parar la oreja, oír, tener antenas gigantescas en los oídos. Es verdad que mucha gente tiene hallazgos lingüísticos, sonoros, frases que dicen mucho, incluso visualmente. Pero eso me sirve para la prosa. Para la poesía, siento que es una comunicación dentro de mí.

Como si fuera más musical que conceptual.

Sí. Porque la prosa tiene más que ver con la razón, con los conectores lógicos, con causas y efectos, con la narración, con el orden de una historia, con la manera en la que voy dosificando una información. La poesía es pura condensación. Condensación de sentidos, de sonidos, un alcaloide. Algo que llega a lo más puro. Es muy difícil, los más grandes poetas lo logran: un mecanismo de la más pura condensación de frases, de sonidos. Llena de alusiones. Decir muchísimo más de lo que está escrito y hacer que el lector caiga en una especie de éxtasis, del ensueño del que tanto hablan los buenos lectores de poesía…

Como un Big Bang. Una contracción…

Un aleph.

 

EL GRADO CERO DEL ÁMBAR

 “Al mismo tiempo que coronamos la cumbre aparece el sendero de huellas y la primera malla de seguridad. No se puede seguir. Bordeando la malla, sin pisar el sendero de huellas (los guardias revisan que no haya marcas cada cierto tiempo), se puede llegar hasta otro alto en la sierra, y desde allí se alcanza a vislumbrar el llano grande de Paradiso, la torre de la abadía de Cristales, la autopista de seis carriles que baja al altiplano, el verde de los bosques, las primeras casas campestres, (…)”.

                                                                                                                                            “Angosta”

¿Cómo aparece lo poético -no la poesía- en tu narrativa?

facio10Por un lado, robo muchos versos. Robo versos ajenos. Algunos muy conocidos, incluso no los pongo entre comillas. A veces, al final de una novela, agradezco a los poetas vivos y muertos y pido perdón por haberme apropiado de algunos de sus hallazgos verbales. Cioran decía que a él no le gustaba la poesía así como no le gustaban los terrones de azúcar. A él le gustaba la poesía disuelta en prosa. Cuando yo no publicaba poemas, trataba de disolver la poesía en la prosa. Ese es un mecanismo que los buenos prosistas usan. Y es legítimo. Pero a mí también me gustan los terrones de azúcar, la poesía no disuelta, la poesía pura. Ahí disiento con Cioran. Al contrario, los que destilan demasiada poesía en la prosa y, en cada frase, hacen un aforismo o un verso, ¡eso es insostenible! No existe un lector con una concentración tan larga para poder soportar una novela repleta de poesía. Si recargas una novela entera con poesía, el lector explota.

¿Qué es un exceso de literatura en una novela?

A veces lo que quisiera sería regresar al grado cero de lo literario. Como somos sociedades y culturas que han nadado en el fenómeno literario durante siglos, a veces nos volvemos muy autorreferenciales. Escritores que escriben para escritores. Como hemos leído- y como muchos son académicos,- la literatura se vuelve un juego de iniciados. Y esa literatura no me interesa. A mí me interesa una literatura auténtica en la que los iniciados puedan descubrir cosas que otros lectores no, pero que ese otro lector pueda entender muy bien y pueda meterse en la historia sin un exceso de juegos y de artificios. Los artificios están más para complacer a una audiencia especializada, que para contar algo que tenga importancia o merezca la pena ser contado. Me refiero a eso, a cierta endogamia de los escritores que se relacionan sólo con otros escritores o con profesores de literatura y se olvidan del mundo, de que hay muchas otras cosas. Yo no leo sólo literatura, leo divulgación científica, ensayos, historia, periodismo, cosas que no son ficción. Leo todo lo que se me pasa por delante. Y ese contacto con otras disciplinas es bueno. Y también, con la gente común. Cuando termino una novela, me gusta entregársela a lectores no especializados, que gozan mucho leyendo y tienen apuntes más espontáneos y tranquilos que los especialistas. Yo estuve en la academia y estuve a punto de cruzar ese umbral y de volverme un especialista en el teatro de Lope de Vega. Pero renuncié a ese camino por amor a la literatura, por amor a las historias. Y ese amor a las historias no me acerca más al estudio metódico. Yo me formé en escuelas narratológicas, en los formalistas rusos, en estudios muy, muy serios y concienzudos en literatura. Pero llegué a saturarme a tal punto, que hoy leo mi tesis sobre Cabrera Infante, desde un punto de vista formalista y narratológico, y no la entiendo.

 

AL PIE DEL ÁMBAR (O ENTRE PARÉNTESIS)

 “(Aquí debo abrir otro paréntesis: fuera de los papeles de Davanzati, hubo un periodo en que me interesé también por sus desperdicios, y más aún, por los desperdicios de toda la casa, es decir de las señoritas Montoya, del doctor Molina –los míos, por sabidos, me interesaban menos- y los de mi escritor. Era curioso, era como un rastro, un pedazo descartado de la vida de todos ellos, pero un pedazo elocuente de lo que iban siendo, del pausado o disparatado transcurso de sus días. Davanzati tiraba su basura –salvo los papeles escritos, que seguramente vaciaba de su papelera- empacada en pequeñas bolsas de mercado, que empecé a abrir; (…) Contar lo que hallaba en las bolsas de las señoritas Montoyas, me aburre; en realidad, después de un par de semanas jamás volví a abrirles sus luctuosas bolsas, idénticas siempre y con un olor acre a incienso y mirra. Y en cuanto a los restos de mi escritor, ya les dije lo que solía comer y beber –una botella de vino cada dos días, una de ron o brandy a la semana-, pan francés, costras de queso, restos de grasa de jamón serrano, una hoja marchita de lechuga…, en  fin, ya dejemos este paréntesis aquí)”,

“Basura”

A vos te interesa más, tomando tus propias palabras, lo que los académicos entenderían como “basura”, los restos… Aparecen muchísimos en toda tu obra. No sólo en lo conceptual, sino los usos que hacés de muchos espacios. Lugares no muy prestigiosos, como notas al pie o los paréntesis.

No soy muy consciente de los mecanismos con que trabajo. Los restos y la basurafacio11ambar-insectos_816x544 tienen que ver, en la escritura, con lo que vale la pena y lo que no vale la pena. Y, sin embargo, en lo que uno abandona, en la duda, en el titubeo, en el intento de ponerse en las faldas de la lectora, ahí me nace el paréntesis. La lectora tendrá esa objeción, yo le contesto entre paréntesis. Entonces, el paréntesis, el inciso, la aclaración, lo aparentemente inútil se me vuelve imprescindible. Es casi un diálogo con quien me lee. Le digo “esto que yo desecharía te lo voy a decir, porque lo que tú estás pensando, yo también lo estoy pensando”. Yo traté de recoger todo este tipo de material en un libro que se llama “Basura”. También porque el libro anterior se llamaba “Fragmentos de amor furtivo” y les pareció muy frívolo a los críticos y a los académicos, muy poco elaborado. Entonces, hice un juego metaliterario y escribí un libro que pudiera gustarles más a los profesores. Fue una especie de venganza. Y decidí hacerla con toda mi basura, con todos mis cajones. Encontré ese esquema que me regaló un amigo, la anécdota de un vecino de un productor de cine que vivía en Madrid. Un día el vecino encontró un guión del productor, Querejeta, desechado en la basura.  Luego, iba siempre al cubo de la basura a ver si encontraba otro guion. Ahí estaba el embrión de la historia: alguien que busca en la basura de otro la inspiración desechada. ¿Quién no hubiera querido escarbar en la basura de García Márquez y encontrar los desechos de “Cien años de soledad”? O tantos papeles, borradores… A lo mejor, ahí había unas claves, unos secretos. En lo que uno no muestra o esconde, se cuelan temores, intimidades, cosas reveladoras. Pero, al mismo tiempo, el escritor que no corrige, en general, es un mal escritor. Yo concibo la literatura como un trabajo lento, de corrección, de quitar restos. Pero como me cuesta tanto quitar lo inútil, quizá por eso aparezca tanta basurita, tanto paréntesis, tantos incisos.

Nuestro señalamiento marcaba algo al revés. En las notas al pie de “Angosta” no hay elementos prescindibles. Aparte, el paréntesis y la nota al pie son como un monoambiente, una casita especial que vos le das al texto, donde el texto se destaca. Ahí hay una inversión de la lógica habitual. Ciertas cuestiones centrales de tu poética están en las notas al pie de “Angosta”. Por ejemplo, los retratos y las biografías de los personajes…

Se supone que, en la novela clásica, cuando aparece el personaje, uno hace el retrato del personaje. En vez de hacer eso, ¡tac!, lo mandé a la nota. Y eso me divirtió. Como en el cine o en el teatro, que se puede describir brevemente cómo es un personaje. Entonces, lo caracterizas, le pones la edad, la estatura, los vicios… Es un juego que en “Angosta” funciona. Y los paréntesis. Es que hay paréntesis de muchos tipos. Uso mucho el paréntesis, sí… No sé…

La página con una nota al pie tan alta y el texto arriba da como esta figura de capas superpuestas. Que también es la figura de “Angosta”, estos círculos concéntricos, como una milhojas… Y esa figura aparece también en el resto de tu obra: distintas capas de dimensiones de realidad: “la imaginación como filtro de lo vivido”, “la escritura como una manera de vivir más intensamente lo que se vivió”, la lluvia del texto que también llueve afuera… Fuera de tus narradores, ¿vos tenés esa mirada de lo real, como si fueran círculos concéntricos de dimensiones de realidad?

(Silencio profundo.)

Lo que tengo es mucha dificultad de ser muy consciente de mis procedimientos.Yo no sé bien… yo… yo… sé que, cuando trabajo, escribo muy rápido, soy muy buen mecanógrafo y, entonces, no tengo que desechar casi nada de la mente. Todo lo puedo ir aglutinando y superponiendo en capas. Y después debo echar mucho machete y borrador para que esa cantidad de capas, de asociaciones simultáneas,  funcionen. Y también tengo cierta confianza poética en que, si algo se asocia, es porque tiene algún sentido o podría tenerlo. Pero, cuando echo machete, no puedo quitarlo todo. Y aparecen ahí esas capas o círculos concéntricos. Como obsesiones que vuelven, reaparecen. Y son imágenes casi oníricas. Tengo una memoria tan mala…. Y, encima, trato de escribir con la memoria. Mi memoria crea, sola, con restos diurnos. Para decirlo en términos psicoanalistas -que no me interesan mucho-, pero, tratándose de Argentina…,

¡No! ¡Hay lugares en Argentina en que no funciona el psicoanálisis como un rey!

Yo tuve mi período psicoanalítico con una psicoanalista argentina, canónica, judía, que vivió aquí en el exilio…

La psicoanalista, si no es judía y argentina, no es canónica.

Fue desde los 18 hasta los 21 años. Y luego me curé de eso. Así como del catolicismo, a uno le quedan residuos, restos de la locura de ambas religiones: el catolicismo, el psicoanálisis…

 

EL ÁMBAR QUE SEREMOS

              “Mi padre era doctor y olía a limpio. /Me gustaba el recuerdo de su olor /sobre la almohada/ (…)/Por la mañana amaba/ las huellas de sus pies en las baldosas /y los rollitos de los calcetines /dejados en el suelo /y sus muchas corbatas en el clóset /tras el frasco de agua de colonia, Roger Gallet, que alguna vez regué. /(…) / Yo tocaba tambor en su barriga /y desde sus rodillas /en las lentas mañanas del domingo/rodaba piernas abajo por las espinillas. / Mi padre vacunaba por las selvas, /daba horas y horas y más horas de clase /en la universidad y también en las cárceles, /participaba en marchas de protesta /empuñando con furia sus pañuelos blancos /y publicaba artículos en los periódicos /diciendo el nombre de los torturadores, /«capitán tal, sargento hijo de tal», /denunciando secuestros, /asesinatos y desapariciones. /Yo lo quería tanto que, de niño, /había decidido morir si él se moría. /No lo cumplí de grande, hace unos años, /cuando no se murió sino que lo mataron. /Aunque era manso, /tal vez porque era manso lo mataron. /(…)era manso y valiente porque estaba en peligro y no sentía miedo /y su única arma eran las teclas /de una Olivetti azul /o el azul de la tinta de un bolígrafo. /(…) /Nunca entendimos que lo hubieran matado /ni que el traje con sangre /que me entregaron en el anfiteatro /pudiera ser su traje con su sangre. /¡Nunca sangre tan roja entre mis dedos! /Había en los bolsillos un poema de Borges, «Epitafio», /una lista de muerte con su nombre, /y una bala incrustada /en el forro del cuello. /La bala fue una de las seis que lo mataron /y no la conservamos; /los nombres de la lista /fueron siendo borrados,/ en los meses siguientes, /por los asesinos. /El poema decía: /«Ya somos el olvido que seremos». /Y es verdad. A veces lo olvidamos. /Yo voy a recordarlo el día que me muera.”,

“Memento”, Caracas, febrero de 1999

 facio2ámbar en chiapasaEl judaísmo, la academia…

Todas las religiones del siglo XX a uno le dejan las huellas.

Vos sabés que, cuando me mandaste tu libro de poemas, algunas sospechas que teníamos se confirmaron, de ciertas cuestiones aparecidas en tu narrativa encuentran una gran condensación en tus poemas. Por ejemplo, el modo en que el pasado deja huellas en los objetos… Como si las huellas de la mesa tuvieran la memoria de tu padre o, al tomar un florero, estuviera la huella de una antigua lluvia o del sudor. Los cuerpos se impregnan en los objetos para poder pasar. ¿Sos consciente de cómo la memoria queda pegada a los objetos?

Muy consciente no soy, pero soy un acumulador de cosas. No tiro nada a la basura. Voy mucho a anticuarios y compro objetos que no tienen mucho sentido. Últimamente, tengo la obsesión del ámbar. Y el ámbar es eso donde queda un insecto, una rana. Tengo un pedazo de ámbar bellísimo con una especie de escorpión o de alacrán adentro. Eso queda preservado en una gota de resina de pino, durante decenas de millones de años. Bajo la arena, eso se guardó perfectamente. Eso me fascina.

Una metáfora muy poderosa de la memoria. De sus huellas.

Casi todas mis novelas han surgido primero en forma de poemas. Ese poema de mi padre lo escribí en Caracas en el 2003, o antes, ahí podría estar el resumen de “Todo el olvido que seremos”. Y hay un poema sobre mis hermanas y la relación con la finca. O el poema del trópico, que anuncia lo que va a ser “La oculta”. Creo que aparece primero en esa forma decantada, en esa forma alcaloide de la memoria para que luego yo lo pueda hacer explotar. Es como si el poema fuera una gota de ámbar también. Un ámbar que conserva algo antiguo y, a partir de ahí, permite hacer una reconstrucción más extensa y contada de todo. Por ejemplo, en el poema “Memento” está todo “El olvido que seremos”. Luego, lo quise más claro, más largo… Pero del poema salta una chispa, un electrón, como decían los griegos, y esa chispa enciende la novela.

 

 LA INFANCIA DE UNA GOTA

 “Vive tu tristeza, pálpala, deshójala entre tus ojos, mójala con lágrimas, envuélvela en gritos
o en silencio, cópiala en cuadernos, apúntala en tu cuerpo, apúntala en los poros de tu piel. Pues
sólo si no te defiendes huirá, a ratos, a otro sitio que no sea el centro de tu dolor íntimo.”,

                                       “Tratado culinario para mujeres tristes”

facio5aJusto nombraste “El olvido que seremos”.  Allí decís que, a cualquier garabato que hicieras, tu padre lo consideraba escritura.  Y tu obra muestra esa génesis: a partir de un garabato, un resto, una huella deshilvana y anda ¿Todavía hacés garabatos?

Sí, sí. Aquí hay un baúl lleno de garabatos

faciolince y dibujos3

Yo hago y hago garabatos, esto está lleno de notas, de cuadernos, hay centenares. Aquí está todo. En cada una de estas libretas hay montones de ideas inconexas, siempre llevo cuadernos por todos lados.  Primero, nace en cuadernos feos o bonitos. Y tienen garabatos, por supuesto. Y tienen imágenes, dibujos, ellos me permiten pensar en cómo puedo organizar el espacio. Luego del garabato, empieza a desarrollarse la historia. La novela nueva se llamaba “El centro”, ahora el título es más complejo: “Tal vez el centro”. 

Es como el grado cero el garabato. Como si, a partir de ese centro, de ese aleph, se desarrollara la narratividad.

La idea es muy gráfica, visual. Hay un círculo y hay un centro. Es el centro de la ciudad, el centro de tu cuerpo, el centro de tu vida. El centro queda más o menos entre el ombligo y los genitales. Recuerdo poemas sobre el centro, recuerdo la dorada medianía. Hay un montón de asociaciones. Recuerdo el centro en el espectro político. Este es uno de los temas de la novela. Pero una novela tiene que contar algo. Aparte, tiene que haber música,  no se me puede olvidar. Le ando preguntando a la gente “para ti, ¿cómo es el centro? ¿Cómo debe ser el centro?”. El urbanismo del centro, por ejemplo, y escribo ensayos sobre centros de las ciudades. Y hablo con gente que anda en bicicleta…

Es como un centro móvil. Por ejemplo, “Angosta” tiene un centro desplazándose. Salvo el del ombligo, difícil de mover, parece que el centro se desplaza, por eso es inasible.

En las ciudades modernas, el centro se desplaza. Se abandona el centro cuando se pierde. Y es lo que pasa en “Angosta”. En cada barrio se produce una especie de centro, donde muchos caminos confluyen. En esta nueva novela, hay una “Angosta” todavía no partida en tres zonas, en tres grupos, en tres climas…

 El grado cero de “Angosta”.

Creo que me faltaba el embrión de “Angosta”, “Angosta” apenas en desarrollo. Es decir, anunciar por qué “Angosta” llega ser “Angosta”, a través de una historia, a través de alguien que dirige un teatro en el centro.

 

CENTRO AL ÁMBAR

 De repente,  cuando menos lo esperan, en plena oscuridad y cuando todos duermen, menos él, el oscuro silencio se vuelve un diluvio de relámpagos. Con el ruido y la luz todo se aturde y todo se ilumina.”,

“El amanecer de un marido”

Justo hablás de centro y nosotros tenemos marcados la cuestión de los núcleos duros. Escuchá esta cita: “La última mancha de tinta en la página izquierda era, simplemente, la inicial de su nombre. No su nombre completo ni su firma, sólo una letra en mayúscula y la tercera del abecedario.” En otra parte, dice: “Convertirse en otro es siempre una ilusión.” En otra parte: “El joven parece suspendido en esa eternidad que tiene la belleza, la cual sigue siendo siempre lo que es a pesar de las modas y los años.” ¿Hay un núcleo duro? ¿Hay un centro en la subjetividad interna y colectiva que sea inamovible?

(Silencio)

facio8No sé si lo hay, pero sí lo busco. Trato de encontrar ese núcleo duro que, quizá, no exista. Hay una imagen muy bonita en Peer Gynt, de Ibsen, la de  quitar las capas de la cebolla buscando el centro, la semilla. Y, en el centro de la cebolla, no hay nada. A veces, en la vida uno busca y busca y sucede como con la cebolla. Pero, en otras ocasiones, ocurre como con el mango, como el melocotón, donde sí hay algo adentro, duro, un núcleo donde se protege el ADN. Todo eso que vuelve a la tierra- por ejemplo, la semilla del melocotón-permite la sobrevivencia. Cuando caiga al suelo, lo que envuelve lo esencial es solo azúcar que le permite al núcleo sobrevivir, nutrirse mientras llueve, mientras encuentra tierra fértil.

¿Es deseable que haya un núcleo duro? ¿No sería un “más allá de eso no se puede ir”?

No sé si es deseable. Pero uno no puede buscar las cosas porque sean deseables,  la pregunta es si existen o no. Vos mencionabas antes el Big Bang, y a mí me parece que esa teoría es demasiado bonita para ser cierta pero, a lo mejor, pese a su belleza que parece inventada, es cierta. Es casi como religioso, todo estaba reducido a un punto infinitesimal antes del tiempo y del espacio y todo apunta hacia allá. A mí un poco me decepciona, yo preferiría una historia del universo más caótica, con más azar y sin un principio o un comienzo. Sin embargo, a pesar de que la imagen o la metáfora me decepcionen, quizá sea así.

Es parecido al proceso de la escritura…

Yo busco mucho si hay en nosotros algo puramente biológico que determine nuestra manera de pensar, de ser, que nos arrastre, que sean las riendas que nos llevan, nos dirigen sin darnos cuenta, una negación de la voluntad y del libre albedrío… Yo busco esas riendas y sería decepcionante encontrarlas. Pero, si existen, existen. No lo sé.

 

LLUVIA DE ÁMBAR O EL HASTÍO ENCAPSULADO

“No hay receta posible: ni los amores ocasionales, o cantos de sirena, que al cabo de los meses nos dejan sin cuerpo y sin aliento. Ni los semi-privados de libertad aparente, donde cada cual conserva su independencia, pero ni esta misma nos resguarda del tedio ni de la desconfianza. Ni el matrimonio calculado, puro contrato económico de conveniencia, que acaba siendo una cadena perpetua. Ni la compañera perfecta, diosa ideal que encierra en sí todas las virtudes físicas y mentales, pero que ni aun en tal caso es inmune al desgaste de los siete años (para las diosas inmortales siete años no son nada, pero a Ulises le parecen largos como la vida entera)”.

                                                                                   “Las formas de la pereza”

En uno de tus cuentos, del “Amanecer de un marido”, hablás sobre un escáner de los pensamientos. Y el narrador, mediante reflexiones, llega a una situación en la que, lo único que le queda a la literatura- como núcleo duro, digamos- son el amor y las pasiones.

Sin embargo, es mucho. Porque los seres humanos somos máquinas para detectar mentiras; para saber, por ejemplo, cuándo ustedes tres son interlocutoras mías sinceras, interesadas, concentradas en esta conversación. Y, a la vez, ustedes están viendo en mí, en mi manera de hablar, en mis gestos, qué hay de autenticidad, qué hay de pose. Luego, sacarán sus propias conclusiones. Y, en las relaciones de uno, con gente que apenas conoce, uno está con esa mirada un poco desconfiada siempre al comienzo. Por eso las relaciones amorosas ya de confianza, de tranquilidad, son tan agradables, uno baja la guardia. Y, cuando esa persona habla, piensa que lo que está diciendo, cada palabra, reproduce lo que está pensando. Y esa es una de las maravillas de una relación de convivencia. Uno pasa un largo período tratando de ver si esa persona a tu lado  sí es lo que es. Si dice, por ejemplo, que es muy honesta y justa, pero trata pésimamente al camarero, entonces lo que dice no tiene nada que ver con lo que actúa. En cambio, si vemos una correspondencia entre la manera de contarse y lo que hace, entonces, bajamos la guardia… Uno, en las novelas, trata de entender estas cosas.

Sin embargo, cuando uno baja la guardia y hay confianza y todo es explícito, ahí, el peligro es el tedio. El aburrimiento que también es una figura que aparece en tus textos. Y, para ir cerrando, este número de la revista tiene como tema el hastío. ¿Qué cosas te hastían?

Tengo un ensayo muy largo que se llama “Las formas de la pereza”, es el primero de un libro de ensayos. Me obsesioné mucho, leí muchísimas novelas y ensayos sobre el tema del hastío,  del aburrimiento, de la inactividad, del ocio. Palabras que tienen un campo semántico familiar. Tiene que ver con la experiencia de mi primer matrimonio. Yo no me he casado, pero me fui a vivir con la madre de mis hijos, a los 22 años. Y era la perfecta confianza. Y ella la perfecta bondad. Y todo lo que ella hacía estaba bien. Y no peleábamos ni discutíamos. Yo no me podía ir de esa relación. No tenía motivos para irme. Pero era desesperante…

¡Me imagino! Una meseta…

Era el yugo de la bondad, de la confianza y de la tolerancia. Eso crea unos barrotes de gran tamaño. Era imposible de romper para mí. Ese ensayo era el intento de entender el aburrimiento y el hastío en el bienestar. Porque, cuando uno está muy pobre y tiene que salir a luchar por su alimento o siente dolor o angustia, no  hay hastío. Es una condición del bienestar. Las sociedades que mejor están, se hastían más. Quienes están buscando darle de comer a sus hijos, no se aburren. Sufren, luchan, putean, roban, pero no se aburren, no tienen tiempo de aburrirse.

Una cosa que decís vinculada a los matrimonios “De mis dos esposas aprendí que se puede querer a una mujer y amar a otra sin sufrir el pavor de la bigamia”. Si el matrimonio es el hastío, ¿la bigamia no es mucho trabajo?

Eso que escribí no es verdad. Es un mal chiste. Ahí se me salió el mal poeta que llevo adentro, es decir, la insinceridad, la falta de pensamiento serio. La bigamia no es ninguna solución. Viví, por un tiempo muy breve, una especie de bigamia y creo que es devastadora para uno y para las otras, y no sirve para salir del tedio. O tal vez sirva para salir del tedio, pero provoca cosas más devastadoras que el tedio, aunque habría que añadir aquí también un paréntesis: (casi siempre).




REVERBERANCIAS Y LUCIÉRNAGAS

La celebración: Entrevista a Leila Guerriero

Entrevista: Lourdes Landeira, Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman

Edición: Viviana García Arribas, Gabriela Stoppelman

Foto de Portada: Diego Sampere 

Christian Boltanski  03

 Instalación: Christian Boltanski

Tal vez, la luz sea uno de los personajes más esquivos y presentes en las escrituras de todos los tiempos. Hay de las primigenias, que nacen mundos, y de las brumosas, capaces de borrarlos de un plumazo. Hay de las que se encienden por adherencias, huérfanas que solo salen de lo oscuro en la estrechez del abrazo. Y hay las de potencia autónoma, solitarias que únicamente brillan en su refugio inverso, entre sombras y repliegues.

Y también está la parentela de la luz. En el azogue de las iluminaciones, viven los resplandores enfermos: primos que siempre pensamos lejanos, coquetean de costadito con la muerte, mientras la esquivan. De frente, el espejo no escatima detalles: donde escribe la biografía de lo velado, multiplica la confusión de lo perdido.

Sin embargo, siempre irrumpe un pasillo, donde los tantos parecen quedar claros. Un umbral que no indistingue lo real de lo ilusorio. Una franja, libre de apagones, donde los contrastes no nacen de la luz, sino que la imprimen. Así, sobre el papel, la claridad viene siempre parida en sonido.

Por esa zona avanzan los textos de Leila Guerriero, en titilar y reverberancia. El titilar da una escritura luciérnaga, que aprovecha el espacio entre luz y oscuridad para encontrar el tono donde pintar, filmar y fotografiar al mismo tiempo. “Luciferina” se llama la sustancia que permite estos claroscuros a los gusanos de luz. Luciferina, el jugo que rezuman los “frutos extraños” de Leila.  

La reverberancia, en cambio, refiere a la mezcla, a la adición entre un sonido y su reflejo. No es el eco, no es un resto. Tiene que ver con la profundidad. A mayor reverberancia, mayor sensación de lejanía: “(…) esa materia frágil que- como los huracanes, como las mejores tormentas- solo puede contemplarse a la distancia.”

CANÍBAL LECTOR                     

               “Yo, lo confieso, le debo mi educación en periodismo al periodismo bien hecho que hicieron los demás: canibalizándolos, me inventé mi voz y mi manera.” (“Zona de obras”)

En un momento decís “los lectores severos nunca fuimos multitud” ¿Qué es un lector severo?

Creo que la pregunta es, ¿quién lee el tipo de periodismo que requiere un poquito más de paciencia? Leen, primero, los mismos periodistas o estudiantes de periodismo. Por obligación a veces, pobres, porque les enchufan estas cosas. Y después está el otro lector, el que yo llamo lector severo, un lector más sofisticado. Me refiero al que puede leer Anna Karenina, Madame Bovary, a Richard Ford, alguien que probablemente tenga una biblioteca, que lee ensayo, poesía… Ese tipo de lector no es la multitud.

También hablás de “canibalismo” al hablar de vos como lectora, canibalizar recursos para escribir, que es otra manera de leer, ¿no?

Es que yo creo que todo el mundo que escribe hace eso. Inevitablemente, cuando vas leyendo, cuando pasás por la prosa de otros, algo de esa prosa te queda pegado. A veces, al leer en perspectiva tu propio trabajo, descubrís de una manera muy clara de dónde vino ese recurso. A mí me ha pasado: ver que tal recurso que uso viene de Scott Fitzgerald, por ejemplo; o de Lorrie Moore, o de Alejandra Costamagna, una autora chilena que me encanta. Se te van quedando cosas…

Una herencia como la de los padres, que sólo reconocés después…

Tal cual. Y no es intencional. En el cine, veo esas intenciones de manera más clara. De pronto, en una escena de una película que no me parece necesariamente magistral, veo cómo, en lugar de ir hacia adelante, la historia va hacia atrás. Y digo: qué bueno sería poder hacer esta estructura en un texto, ¿habrá manera? O mantener al lector durante tres páginas sin que sepa qué cuernos sucede o para dónde va la cosa, como a veces te pasa en alguna película. Creo que el cine tiene más que ver con eso, con la idea de la estructura. Pero en los libros se van quedando pegadas otras cosas de otros textos, climas, atmósferas…

ESCRIBIR LA LUZ

                       Christian Boltanski  02       

Foto: Christian Boltanski       

        “No es grande: cuatro por cuatro apenas, y una ventana por la que entra una luz grumosa, celeste. El techo es alto. Las paredes blancas, sin mucho esmero. El piso de madera está cubierto por diarios y, sobre los diarios, hay un suéter a rayas –roto- , un zapato retorcido como una lengua rígida, algunas medias. Todo lo demás son huesos.”(1) (“La voz de los huesos”, “Frutos extraños”)

(…) un río de sustancia radiactiva- o unos cuantos párrafos retráctiles: viscosos.” (“Música y periodismo”, “Frutos extraños”)

En tus textos encontramos mucho la recurrencia de la luz y de lo viscoso…

La palabra “viscoso” aparece con mucha fuerza en tres textos escritos a lo largo unos dos o tres años. Después, dejé de usarla por completo porque me pareció que era un recurso, un adjetivo más, como un tic, digamos; o que no estaba encontrando otra manera de decir lo mismo –lo cual siempre es alarmante-. Aparecen otros adjetivos ligados a ese, como “brumoso” por ejemplo, relacionado con la luz. Creo que uno a veces necesita establecer un contraste entre algo potencialmente agradable y algo que tenga una pincelada más enfermiza. La luz que entra en la primera escena de la crónica sobre los forenses (1), esa luz brumosa, enrarecida, como de hospital, de alguna forma sirve para establecer un guiño: es luz, pero es una luz enfermiza. Los adjetivos sirven para que entre la mirada propia sin poner una opinión explícita. Vos ponés “viscoso” y estás opinando algo, aunque no estés diciendo “me parece que es horrible”.

Darle un juicio de valor al adjetivo.

Exacto. Entonces, a mí me gusta ser un narrador un poco distante del objeto que narro, y el uso de adjetivos me sirve mucho para eso. Casi todas mis crónicas, salvo las que son crónicas de viaje, están escritas en tercera persona, con lo cual la mirada y la intromisión del autor son claras y están ahí todo el tiempo. Por otra parte, escribir no es diferente a hacer un documental o a pintar o a hacer fotografía. Vos imprimís la luz en un texto como imprimís la luz en la fotografía. La luz te sirve para hacer contrastes entre el adentro y el afuera. Por ejemplo, el perfil de Aurora Venturini transcurre todo el tiempo dentro de su casa y ella aparece como un animal dispuesto a saltar en cualquier momento. Y termina con una llamarada de luz de sol, una especie de apagón inverso: salimos de esa oscuridad de la cueva y, de pronto, la cámara sube y te encontrás con la luz externa. Además, el afuera  es otra cosa que a ella le era extraña y, probablemente, ella sonara extraña para ese mundo. Pero también eso tiene un sentido. Marca un contraste entre la vida de esta mujer, completamente entregada a la escritura, a la literatura, una mujer que una vez encontró una araña, la criaba y decía que hablaba con ella.

LUZ DE DOBLE FILO

            Ruben Sotera

Foto: Ruben Sotera

                  “Estos textos rizan una y otra vez el rizo de preguntas sin respuesta – he sentido la misma pulsión, las ganas tensas, morbosas, de permanecer en ese lugar donde cualquier movimiento en falso podría derrumbarlo todo, conteniendo el deseo de hundir los dedos como garfios en el corazón de esa materia frágil que- como los huracanes, como las mejores tormentas- solo puede contemplarse a la distancia” (“Zona de obras”)

Y hablando de cuestiones viscosas, ¿cómo te llevás con  la “forma pregunta”? Nosotros a veces sentimos que, en las entrevistas, es mejor proponer temas para conversar, que la pregunta. Por más que la pongamos de una manera amable, siempre delata una intención de sonsacar al otro.

Bueno, se trata de eso, de que el otro te cuente. Lo que pasa es que hay distintos tipos de preguntas y distintos tipos de entrevistas. No es lo mismo entrevistar a un ministro acusado de robar plata, que a un presidente en ejercicio, a un escritor o a un señor que tiene un puestito en la calle. No porque sean de niveles intelectuales distintos, sino por el tipo de preguntas que hacés. A un político sospechado de corrupción, en algún momento, tenés que hacerle algún tipo de pregunta necesariamente confrontativa, incluso, en tono cortés.

¿Pero vos elegís tus entrevistados para no tener que hacer ese tipo de cosas?

Sí y no. No soy una periodista que esté sondeando temas vinculados con determinadas cuestiones álgidas. Sí he entrevistado gente difícil: asesinos, asesinas -como Graciela Aguirre, que había matado a su marido a cuchilladas-, tipos sospechados de todo tipo de matufias, y también entrevisté a personas presas en cárceles. Anduve por la Isla Maciel haciendo crónicas entre banditas de pibes que se dedicaban al secuestro, al afano… Los temas que me interesan son súper diversos. Desde los más culturales hasta estos que son marginales y también, asuntos que suceden entre las clases altas y sofisticadas. Los temas no siempre son elegidos por mí. A veces hay encargos, como lo fue el perfil de Roberto Arlt, que es de esas cosas que te encantan, pero que te las propone un editor. Y, en el fondo, cuando uno dice que sí a algo, también está eligiendo. Muchas veces me han propuesto perfiles de determinadas personas- como Maradona o Messi o la presidenta Cristina Fernández- y he dicho que no, porque sé que no voy a tener acceso a esa gente. El límite es ese también. Si la persona está viva yo necesito tener un buen acceso. No una buena relación, un buen acceso que me permita ver su vida en primer plano. Si no, me sentiría muy extraña. Es como querer meterte en la vida de alguien que no quiere que lo hagas. Y creo que, en el fondo, uno pone el ojo en ciertas cosas porque quiere decir algo de uno. Algo que tiene que ver con sus intereses, con los rechazos, con sus ideas políticas, sociales. La nota de los forenses, por ejemplo, no tiene una sola opinión. No aparezco yo diciendo “yo pienso que los milicos, tal cosa”, sin embargo, cualquiera que lea la nota se dará cuenta de qué es lo que puedo pensar. Es una voz opinante en ese sentido, mucho más opinante que la voz que aparece en algunos perfiles como el que hice hace poco sobre Gustavo Grobocopatel. Es un empresario. Le dicen “El rey de la soja”. Generó un método de siembra y cosecha de soja que es muy controvertido. Bueno, en mi perfil, no hay una postura tan clara como, “lo que hace este hombre es fantástico o es pésimo”. Y me parece saludable eso. Supongo que lo que te mueve al elegir es una curiosidad de algo que no llegás a comprender del todo y que, por algún motivo, conecta con tus inquietudes sociales, culturales y políticas.

 Tim Noble y Sue Webster - Fotografias de Esculturas realizdas basura doméstica chatarra y animales disecados

 Kiss of death-Tim Noble & Sue Webster

MALABARES DE LA LUZ

                                                                   El cartel del supermercado latía como una inmensa branquia. Los tomates titilaban como linternas rojas. Y Ale- inmerso en su mundo de cuatro ciudades- volvía a ser, como siempre, un desconocido. El hombre que me vende la comida.” (“El amigo chino”, “Frutos extraños”)

                                “Si cada texto está afinado en un tono, yo quiero pensar que “Los suicidas del fin del mundo” está afinado en el sonido del viento” (“Tan fantástico como la ficción”, “Zona de obras”)

Marcás mucho la tendencia de la crónica latinoamericana hacia lo trágico y, en eso, señalás tu decisión de ocuparte también de estos seres que están todos los días alrededor de nosotros, que afectan permanentemente nuestra existencia, pero a quienes nadie les da una cámara. ¿Qué función cumple la escritura en el “dar espacio”?

Sí. Creo que desinvisibilizar es una función importante de la escritura periodística. También puede serlo de la escritura de ficción, por supuesto, pero me parece que la escritura periodística es, en parte, movida por eso. Y no sólo visibilizar gente anónima. Me parece que una mirada en primer plano sobre algo muy cotidiano, visto como si fuera la primera vez, también es una función del periodismo. Me parece que visibilizar no quiere decir sólo sacar a la luz cosas oscuras u ocultas de todo el espectro social, sino también hacerle pensar a alguien algo que no había pensado de esa manera.

Como cuando investigás el malambo, en “Una historia sencilla”.

Tal cual. Eso estaba ahí, a cuatrocientos kilómetros de acá y nadie lo había contado.

¿Alguna vez pensaste o asociaste esto de visibilizar a lo poético?

No.

Vos manejás el lenguaje poético. ¿Qué es lo poético para vos?

Acabo de leer un libro fantástico, de Matías Rivas, un poeta chileno que a mí me encanta. Su último libro de poemas tenía un titulo fenomenal: “Tragedias oportunas”. Y claro, terminás de leerlo  y salís como electrificado. Es muy potente el trabajo que hace un poeta con el idioma. Y cada vez que leo poesía de la que me gusta, siento que el trabajo que hacen los poetas con la lengua es casi como el de malabaristas sin red, mientras que todos los demás chapoteamos en el barro. Yo tomo muchos recursos de la poesía. Me parece que la prosa a veces necesita de cierta lírica para alzarse. En “Una historia sencilla”, el libro sobre el malambo, hay instancias, que debían ser pocas, porque iban a ser muy explosivas, muy alzadas respecto del resto. Por ejemplo, las descripciones de los bailes. Estas partes del texto están basadas en la lírica lorquiana, digamos. Claramente, hay algo ahí que tiene que ver con la luna y los gitanos y la cosa de la sangre. Yo me acuerdo que terminé esos párrafos y salí a correr y me iba recitando los fragmentos de “La luna bajó a la fragua, con su polizón de nardos” y, qué sé yo, volvía y seguía escribiendo.

 Christian Boltanski - Le theatre dómbres 1984-1997 Le theatre dómbres-Christian Boltanski 

Para vos el tono es muy importante.

Sí, el tono. Piglia tiene grandes reflexiones respecto de eso. En “Los diarios de Emilio Renzi” se puede ver cómo el tono termina siendo el todo, en definitiva. Sí. Todo texto tiene que tener, si funciona bien, una música de fondo. Por supuesto, hay algo que es el estilo y es muy difícil separar una cosa de la otra. Pero ese estilo no puede ser tan rígido como para que todos los textos suenen igual. Yo intento que cada texto tenga su propia banda de sonido. El trabajo con las palabras es también un trabajo auditivo.

¿Y el tema te determina el tono?

Sin duda. El texto de los forenses, por ejemplo, no tiene casi adjetivos, es muy parco. Incluso la forma en la que, al principio, los huesos son tocados por Patricia Bernardi, casi como si fueran cosas por las que se siente afecto, cariño.  Y después se describe a los esqueletos como criaturas marinas. No hay nada del orden de lo terrible, lo macabro. Eso es una búsqueda consciente, dejar fuera de campo todo lo que tenga que ver con el horror. ¿Por qué? Porque los forenses no agarran un hueso y dicen: ¡Ahhhh! ¡Este hueso…!

Eso diría uno…

Claro. Y lo que tenés que mostrar es lo que les pasa a ellos, no lo que te pasa a vos con eso. Ese texto es muy parco porque no tenía sentido recargar una situación tan horrorosa con más tragedia todavía. El tono que se busca es un tono casi monocorde. De hecho, hasta se borra el tiempo, se borran los lugares. Se dice: hoy es martes pero es igual, hoy es miércoles pero es igual. Después, en otros textos, como en el de Nicanor Parra, necesitaba reflejar un contexto más volcánico, el señor de pelo blanco parado contra las rocas negras del Océano Pacífico. Estás hablando de un poeta, un poeta que es una rabia viva, bueno… ahí, para tratar de ser un buen vehículo de eso que te pareció que viste, tenés que usar algo mucho más expresivo. Cuando describís a un bailarín de malambo, para que el lector entienda la potencia de ese baile- que no es tacatá-tacatá como lo veíamos en los bailes del 25 de Mayo en el colegio- necesitás cargar esa prosa de algo que contagie en el lector esa potencia. Porque si establecés un texto muy parco, muy chato, muy monocorde, el tipo no va a terminar sacudido por la emoción.

¡Qué trabajo!, ¿no? Hay ahí como una generosidad, un correrte para dar el tono justo

O de egoísmo, porque en el fondo lo que querés es que te quede bien.

¿Sólo eso? ¿Cómo harías para que te quede bien sin la generosidad de darle el lugar al otro?

Es que eso de darle el lugar al otro está en la base del oficio. Siempre estás contando historias de otro. El periodista no le importa a nadie, digamos. Salvo que te pidan un texto autorreferencial sobre tu relación con tu padre, o con el tabaco o con el café con leche. O una crónica de viaje.

Pero no es muy usual ver este espacio que se le da al otro.

Cuando están las cosas bien hechas, debe ser así. Creo que los buenos periodistas van por ese lado: Martín Caparrós, Gabriela Wiener, que es peruana y hace un trabajo estupendo con la primera persona. Creo que ese movimiento de ponerse en el lugar del otro, de ser otro, como decía Tomás Eloy Martínez, está en la base del periodismo. Ahora, eso de correrte para lograr el tono creo que, en el fondo, tiene que ver con el ego, con querer que el texto te quede bien, con hacer todas las operaciones necesarias para que el texto quede como querés que quede.

Uno se corre, pero no se va.

Claro. Creo que escribir implica un ego muy importante. Uno lo puede tener concientizado, domado, pero se trata de traer algo al mundo que no existía, que no estaba antes de que vos te pusieras a escribirlo. Es como pintar un cuadro, un acto de egomanía completa. Traer algo al mundo.

 Carolina Dieguez

Carolina Dieguez 

¡LADRAN, SANCHO!: AFINEMOS LA LUZ DE LO REAL

 

                “No sé dónde ni cómo escuché por primera vez la palabra bovarismo. Una definición a mano alzada permitiría repetir con Wikipedia que el bovarismo es el “estado de insatisfacción de una persona, producido por el contraste entre sus ilusiones y la realidad, que suele frustrarlas”(“El bovarismo, dos mujeres y un pueblo de La Pampa”, “Zona de obras”)

¿Eso de agregar algo al mundo no será lo que de la escritura se mete entre las ilusiones y lo real?   

El bovarismo es una cosa siniestra. Siempre me pareció muy pernicioso, muy despreciable. El error de paralaje entre el deseo y lo real. Me parece que el bovarismo no habla de ilusión, sino de una completa pérdida de la generosidad, porque esta mujer arrastra a toda su familia a un desastre completo, con estas ideas locas… me parece que en este sentido la ilusión de Don Quijote es mucho más saludable. En principio, se hace daño a sí mismo y es casi un utopista. Madame Bovary no es una utopista, es una mujer, que…, bueno, bueno, no se fija en gastos, digamos, le caga la vida a su marido, tiene una hija y la deja ahí tirada… Una persona con un divorcio entre el acto y la consecuencia.

Igual, hay una brecha entre la ilusión y lo real, sin llegar a ese estado de la Madame…

Sí, vivimos negociando todo el tiempo entre lo posible y el deseo. Y ahí pintan cosas terribles como la frustración y todo eso. Y uno tiene la fortuna de haber reducido un poco el espacio. Yo creo que no por nada me dedico a escribir historias, entre comillas, reales. Reales en cuanto a lo que yo veo. Yo tengo un sentido de la realidad muy fuerte. No soy un ser con pajaritos en la cabeza. Siempre tengo un mapa de mil posibilidades, en la vida cotidiana, incluso.

Lo que no significa sin vuelo.

En absoluto, pero tengo los pies bien plantados en la tierra. Y tengo, además, una veta, no controladora, pero sí muy previsora, ante un panorama, cual fuere. No sé, me voy a entrevistar a un tipo a Saavedra y me planteo la posibilidad de que no esté, de que me vaya a quedar sin pilas en el grabador y no haya un kiosco cerca y entonces, llevo pilas, ese tipo de cosas hago. Cuidado, cuidado, cuidado. O sea, no veo nada encomiable en esta cosa que suele verse como: “Ay, él es un cabeza hueca, pero es tan bueno” La gente suele justificar esta irresponsabilidad en cierto desdén por establecer una relación con el mundo en la que todos, más o menos, compartimos responsabilidades. Y yo no me tengo que hacer cargo de las voladuras de cada uno.

 Joseph Cornell

 Mille nuits-Denise Deschênes

EL ÍNTIMO REFLEJO DE LO SINGULAR

                                                              Para mi padre que me entrenó en el rudo oficio de las distancias largas” (Epígrafe de “Zona de Obras”)

Tomando la historia del Malambo, por ejemplo, cuando terminás el libro, ¿te desvinculás por completo del entrevistado?, ¿con el tema?

Sí. Con el tema sí. Muy difícilmente vuelva a escribir algo sobre el festival de malambo. Pero con la gente –con Rodolfo (campeón de malambo, protagonista de “Una historia sencilla”), en este caso- a veces, sigo en contacto. Rodolfo vino a casa en marzo, tomamos el té con él y su hijo Benicio. Me interesa de verdad la vida de él y de su mujer Miriam, me interesa el trabajo que hace y trato de darle una mano. Pero no me pasa con todo el mundo. Y con algunos de los forenses también.

Hay algo extraño en esto que nosotros llamamos “género literario de la entrevista”. Estamos conversando con vos y, quizás, nunca más nos volvamos a ver.

En realidad, la entrevista es antinatural. Larissa MacFarquhar, periodista en “The New Yorker” dice: para un perfil, vos le preguntás a una persona cosas que socialmente sólo está permitido preguntarle a alguien en una cita amorosa. Y es verdad. Y otra cosa interesante que ella dice: después de hacer los perfiles -Larissa pasa mucho tiempo con la gente-, los lee, los publica y, después, muchas veces la gente la invita a almorzar o a tomar un café. Y ella trata de esquivar esa circunstancia, porque sabe que siempre es una desilusión para el otro. No son amigos. Obviamente que puede haber una corriente cargada de simpatía, de interés, de curiosidad. Pero la instancia de la escritura funciona con un fuerte desapego. Pocas veces el flujo continúa y está bien que sea así. Si no, uno tendría un millón de amigos, como Roberto Carlos.

Claro. Y yo destaco el momento de la entrevista, y también el momento del después, sobre todo para el que edita, porque en ese después nosotros seguiremos con vos aunque te vayas.

Para mí es un momento sumamente natural. Es raro, claro. Alguien extraño te está contando cosas de su vida que por ahí nunca le contó a nadie.

Y a su vez, nosotras venimos con unos saberes previos que no tienen que ver con vos estrictamente, si no con tu escritura.

Sí, es una sensación extraña.

No sé si en algún otro tipo de actividad se genera algo con estas particularidades.

Bueno, sí. En situaciones horribles como un juicio, por ejemplo, donde te hacen preguntas. Pero eso es más inquisitivo. O en el psicoanálisis. Creo que si te analizás ahí aparece algo, pero es completamente diferente. Además, si hacés un análisis largo, no te vas del analista a las dos semanas. Pero sí, la entrevista es una cosa rara. Se parece mucho al trabajo que hacen los etnólogos y los antropólogos en terreno. Cuando recaban información para reconstruir las formas de vida de un lugar, las entrevistas que hacen son muy parecidas a las entrevistas que hacemos los periodistas. Esa cosa de ir muy atrás y ver de dónde vienen las costumbres para tratar de entender un mecanismo social. Eso es muy, muy parecido.

 Christian Boltanski  - les ombresles ombres, 7 bougies-Christian Boltanski

QUE NO TE ECLIPSE PEROGRULLO

                                    “Perogrullo es, más que nunca, un dios poderoso, incuestionable” (“Frutos extraños”)

Hay unas características que vos marcás de tu pareja que son valentía, elegancia, serenidad y coraje. ¿Cómo se verían estas características en la escritura, si es que las podemos trasladar?

Creo que todo eso lo veo, si pienso en los autores que a mí me gustan. En la literatura de ficción, tenés un cuento de Lorrie Moore que se llama “Esta es la única clase de gente que hay aquí: balbuceo canónico”. Es un cuento sobre un bebé con cáncer, aparentemente escrito a partir de una experiencia propia. Para escribir eso hace falta coraje y hace falta elegancia, porque si no lo escribís de manera elegante, puede llegar a ser puro morbo, del principio al fin. Empieza con una escena feroz, la madre descubre materia fecal con sangre del bebé en el pañal, siguen las consultas con el oncólogo, la expresión del niño, el cuerpo del niño. Esto está puesto de una manera terrible y es un cuento muy elegante, muy corajudo, no sé si es sereno. Creo que no se lo puede escribir ni leer en estado de serenidad porque es muy evidente la fragilidad del cuerpo, en este caso, un bebé. Es terrible la situación de no poder intercambiar el cuerpo con esa persona. Creo que esas son las cosas que yo busco cuando escribo.

¿Una potencia serena?

Serenidad para contar una situación terrible. A mí me dan mucho repelús las prosas que se ocupan de realidades espeluznantes de manera espeluznante o de una manera pietista, digamos: “¡Ay! ¡Pobre, esta gente…!”. Creo que es mejor algo descarnado. Lo otro ya lo sabemos: pobre gente pobre, digamos. No hay nada nuevo. Contame algo que no sepa, algo que me mueva a hacer otra cosa. Y, después, creo que todo esto tiene que ver con buscar un lenguaje elegante pero potente. La elegancia está en tratar de trabajar en contra del lugar común, en contra de la certidumbre, del perogrullo. Para mí es la batalla contra el lugar común desde la mirada y desde la escritura, tratar de no mirar como miran todos, hacer una lectura más oblicua y no reduccionista. Y esto termina siendo potente, elegante y sofisticado.

 Christian  Boltanski  01

 Instalación – Christian Boltnaski

EN LOS BORDES DE LA LUZ              

                                                  “Pero lo que te traía a la realidad era lo asociado. Lo asociado. -Los juguetes. (“La voz de los huesos”, “Frutos extraños”)

En la nota de los antropólogos hablabas de “lo asociado”. Lo vinculé con esto que decías de la mirada oblicua, no mirar el centro de la mesa sino a los lados…

Hay dos cosas: Primero, lo asociado podría llegar a vincularse con el tipo de personas y el tipo de historias que yo cuento. Si hay algo que tienen en común, es que nunca son historias del centro o, si lo son, están tomadas tres años después de que hayan estado en el centro. Por ejemplo, el perfil de María Luján Rey, la mamá que perdió a su hijo, Lucas, en el choque de trenes de Once. Murió aplastado y lo encontraron como tres días después. A mí me interesó esa mujer desde el minuto uno en que la vi en televisión. Yo pensaba: a esta mujer le pasaron, en tres días, las peores cosas que le pueden pasar a un ser humano en una vida: el hijo desaparecido, la incertidumbre, la búsqueda infructuosa, la desesperación, el ninguneo por parte del Estado, la policía que le decía que el hijo podía haberse escapado con una novia, el ver la alegría de la gente que encontraba a sus familiares vivos en los hospitales, mientras ella seguía buscando. Y, finalmente, que te devuelvan a tu hijo muerto y todas las preguntas que eso genera: ¿Estuvimos en algún momento a tiempo de encontrarlo y salvarlo? ¿Se murió ahí porque no lo buscaron bien? ¿Habrá sobrevivido horas? Y la culpa que puede generar saber el sufrimiento de un hijo a pesar de saber que uno hizo todo lo posible. Aparentemente, el chico murió por el impacto, pero igual… Eran todas preguntas que a mí me aparecieron en el momento, aunque fui a buscar a María Luján dos años después y ahí hice su perfil. Otro: Palito Ortega. Un tipo que tuvo su esplendor en los sesenta y yo le hice un perfil hace dos años. Las historias de Homero Alsina Thevenet, claramente un actor secundario. Fogwill, un escritor importante pero no central, digamos. Laborde: no es Cosquín, es Laborde. Corrido del centro, en la periferia. Esa periferia puede estar en las clases muy altas, también. Me interesa eso: lo que no es Maradona, lo que no es Vicky Xipolitakis, lo que no es la trama de la corrupción. Por otro lado, en los escenarios concretos, creo que lo asociado tiene que ver con algo que los periodistas llamamos los detalles significativos. Bioy decía que la vida entra por los detalles. Creo que, si vos escribís una crónica, el desafío es llevar al lector a eso que vos viste. Cuando yo voy a ver al gigante González a Catamarca o cuando voy a ver a Homero Thevenet, en su casa de Montevideo, o cuando voy a ver a los forenses a su pozo, o cuando voy a Las Heras -el pueblo de los suicidas- en la crónica, conviven siempre dos tiempos: el pasado y el presente. Del futuro, no podemos saber. En general, ese tiempo presente es el que el cronista comparte con la gente, pero lo que uno va a contar es algo que sucedió en el pasado. El lector tiene que sentir que esa historia pasó, que tuvo principio, medio y final. Vos tenés que dar el sentido de cancelación, para que el lector pueda entender esta burbuja en la que conviven dos tiempos. Es claro el caso de los juguetes en el foso de los forenses, esas cosas en sí hablan de la realidad. Por ejemplo, en una crónica que no se publicó nunca, hay un perfil de una chica transexual en Córdoba. Yo pasé como una semana en la casa de la familia y, en un momento, me di cuenta de que muchas de las puertas de la casa tenían abajo como un cuadradito roto y emparchado. Y se me dio por preguntar qué era. La hija menor me contó: habían tenido que poner parches, por las patadas que daba el padre a las puertas, en sus ataques de furia. Eso me abrió otra cantidad de cosas para explorar, buscar huellas de la gente en las cosas y en el espacio. En algunos casos, por ejemplo, el viento en “Los suicidas de Las Heras”, es también una cosa asociada. La gente no se suicida porque hay viento pero, de alguna forma, suena como algo enloquecedor que, además, estaba en el discurso de ellos, el viento como una especie de amenaza, de destierro…. Bueno, a veces un detalle significativo sirve para construir la música de fondo y el sentido del texto.

 Manazanapunk

Pensaba en la tapa de “Frutos Extraños”, en cómo podríamos asociar la imagen a tu manera de escribir,  unir partes y formar un todo después.

Sí, es muy linda. Yo la llamo mi manzanita punk, me la propuso la editorial y, apenas la vi, dije que sí. Creo que tiene muchas cosas interesantes. Primero, esta cosa un poco salvaje, un poco furiosa, como anárquica, de ir contra el sistema de lo políticamente correcto en la escritura, contra el lugar común. Por eso me gusta que los alfileres unen, pero son a la vez muy agresivos, porque lastiman. El alfiler de gancho es, también, un elemento completamente popular para reparar algo indefectiblemente roto. Y, a su vez, hay una cosa ortopédica, de unión de dos cosas que no quieren estar juntas. Y, a veces, esto pasa en los textos. Por ejemplo, en el texto del gigante, cuando  dice: “para mí la altura nunca fue un problema” y viene su mejor amiga, la enana, y agrega “Para Jorge la altura siempre fue un problema”. Eso de juntar dos cosas que no encajan, la versión de la persona y la de otro, que viene de afuera y dice: “No, pará, no es así”.

“PLIC”: EL SALTO DE LA LUZ

          “Por cosas como ésas me gusta la realidad: porque si uno permanece allí el tiempo suficiente, antes o después ella se ofrece, generosa, y nos premia con la flor jugosa del azar.” (“Tan fantástico como la ficción”, “Zona de obras”)

De muy chica, ¿escribías ficción?

Sí, como todo el mundo que empieza a escribir. Y mirá: pasa algo raro. A mí me llama la atención cómo los periodistas jóvenes o la gente a la que uno le da clase tiene una carencia de lectura terrible y, aun así, quiere escribir. Es raro eso, ¿cómo sin leer se te ocurre escribir? Hay algo ahí que no comprendo. Y digo que no comprendo porque yo, seguramente, quiero escribir porque alguna vez empecé a leer y una tiene esa cosa egomaníaca de: “yo lo voy a hacer mejor”. Horrible, ridículo. ¡Mejor que Cortázar! Pero creo que hay algo ahí, uno quiere superar a su maestro. Matar al padre, si querés. Me acuerdo cuando leí “Pedro Páramo”, de Rulfo y también “Crónicas Marcianas” y “El país de Octubre”, de Bradbury… este ejercicio que te hace la lectura, te captura, te saca del mundo y aprendés a meterte en una cápsula. Y, en algún momento, ¡Plic! Pegás el salto al otro lado y ese salto te lleva a escribir ficción. Cuando yo empecé, las cosas que escribía eran casi de ciencia ficción. En un cuaderno Rivadavia, escribí una especie de novela inspirada en un novelista francés muy de moda en esos años: René Barjavel, el autor de “Los caminos a Katmandú” y “La noche de los tiempos”. “La noche de los tiempos” es una historia de un mundo sumergido, desde donde extraterrestres secuestran a gente de la tierra. ¡Y yo escribí  un plagio a Barjavel! y también poemas, poemas de amor y con rima. Eran horrorosos, pero bueno…

¿No sentís nunca la necesidad de inventar?

No, me parece mala praxis. Si sos periodista, no inventás ¿Cómo vas a inventar? La materia prima con la que uno trabaja es la realidad. Ponele que en algún momento haya estado en Laborde, con un día fantástico, de sol, pero que a mi narración le conviniera mucho que fuera un día gris. Eso está mal, no lo podés hacer.

¿Pero inventar una historia a partir de recortes de la realidad?

No tengo la vocación de hacer eso. Lo que digo es que, dentro de lo que yo escribo, no me pasa. Si en algún momento me planteara hacer, con esa materia prima real, una cosa literaria, la tornaría en una novela.

A eso íbamos.

Bueno, con “Los suicidas del fin del mundo”, alguien me sugirió que escribiera una novela. Y a mí me pareció absurdo. Era ridículo… hay novelistas que trabajan con mucha investigación. Vargas Llosa se fue al Congo para escribir una historia. No tiene la obligación de hacerlo, pero es su decisión. El punto es el pacto de lectura con el lector. Si vos le decís “Esta historia que le voy a contar es real” y le empezás a meter chorros de ficción, lo estás engañando. Ahora, ponerme en mi escritorio a inventar un cuento, no, no.

¿Y escribir algo sin argumento?

¿Cómo sería eso?

Un poema.

No, no. Poemas escribí hasta los veinte, más o menos. Escribo columnas de opinión y otras, en “El País”, que son -en la forma y en el fondo- muy parecidas a un poema. Hablan de cuestiones relacionadas con la universalidad de la miseria humana, el amor, la pérdida… Pero verdaderamente, no es una forma de la que yo sienta la necesidad. Siento que lo que hago me sirve para decir lo que quiero decir. No digo que no lo vaya hacer nunca en la vida, sino que ahora no me siento con esa sensación. Desde que hago periodismo, no volví a sentir la necesidad de meterme con la ficción. Y eso también se relaciona con que pertenezco a una generación de periodistas que no ve a la ficción como aquello que la legitima, no ve en la ficción el rito de pasaje para transformarte en un escritor, digamos, serio. Me parece que todos los escritores de generaciones anteriores, hasta Tomás Eloy Martínez, ponen en la ficción el lugar de legitimación. De hecho, Walsh se murió rabiando por no poder volver a escribir novelas. Tenía una obra increíble, con sólo el “Diario”, sin “¿Quién mató a Rosendo?” ni “Operación Masacre”, estaba hecho. Él entregó hasta la vida en el oficio periodístico y, cuando leés el “Diario”, pensás ¿por qué tanto reconcomerse con no poder terminar esa novela?

Son necesidades distintas y una le quedó insatisfecha.

Sí, totalmente. Pero también hay una presión de la generación. Me parece que, en ese sentido, los periodistas somos ahora un poco más libres. Hay periodistas que hacen ficción, hay los que no. Y quien hace ficción no la hace para que alguien lo valide. Si me pongo a pensar, trato más con gente del mundo de la ficción que del periodismo. Tengo un solo amigo cercano periodista, y muchos más que son poetas. El cuerpo de lectura que yo transito tiene mucho más que ver con lo que ellos transitan, viven, escriben y leen que con el mundo periodístico.

 thomas Demand - Destellos fragmento

Destellos fragmento-Tomas Demand 

ALTA COSTURA

                             Porque no tengo fe en esas crónicas que no tengan fe en lo que son: una forma de arte” (“¿Dónde estaba yo cuando escribí esto?”, “Zona de obras”)

¿Juntás restos de lecturas, frases que te parecen poderosas?

No como elementos descolgados, pero sí recorto todo el tiempo cosas para ideas de columnas o para perfiles. De pronto, noticias, diarios. Me digo: a ver cómo estas tres noticias que salieron hoy en la tapa del diario- una de Japón, otra de Argentina y otra de Italia- están unidas por algo. Y someto el asunto a preguntas, y me pregunto si no estaré siendo arbitraria al unir esas tres cosas de tal manera… en el fondo es también un pensamiento un poco ensayístico.

Usás los alfileres…

Sí, eso. Pero que sean alfileres lo menos ortopédicos posibles. Que no se note la costura. Como editora, un trabajo que hago mucho, me fijo mucho en la costura. Cuando noto que alguien está forzando algo para hacerlo encajar en su tesis, me molesta, me siento muy irritada. Entonces, lo marco.

¿Te gusta dar clases?

Sí, doy muchas clases. Editar es un poco eso también. Son espacios donde se articula un pensamiento que una tenía medio difuso, medio desconectado.

O sea que ahí hay una relación parecida a la entrevista.

Sí, ayudás a personas a llegar a un lugar y, por ahí, después no los ves más.

¿Y correr?

A mí me gusta esto de correr, no necesitás nada más que vos, tu cuerpo y un par de zapatillas. Corro en cualquier lado por acá, por Chacarita. No me gusta correr por parques. Cuando voy de viaje, llevo mis zapatillas, pongo un pie afuera del hotel y corro. Además, al correr, se me ocurren muchas cosas para escribir. Luego, es un ejercicio de aguante como la escritura, de prescindencia como la escritura, tenés que prescindir de todo con la única meta de llegar. Tiene el mismo sentido y sinsentido que la escritura: corrés para terminar de correr, escribís para terminar de escribir. Es igual de cansador, de agotador, de solitario. No me gusta correr con nadie, ni con Diego, mi pareja. Es también aislarse del mundo, corrés más con la cabeza que con el cuerpo. Hay días en que salís a correr y ya sabés que todo va a estar mal, que vas a estar asfixiado desde el minuto uno al minuto cuarenta y cinco. Lo puede hacer cualquiera, no necesitás tener un caballo de cuarenta y cinco mil dólares, ni una cancha ni un avión a chorro, nada. Es muy físico, como la escritura. Nada más que zapatillas. Escribir podés escribir, incluso a mano. También, como la escritura, parece sencillo pero no lo es. El tema es la permanencia. Cualquiera escribe una carta de amor, pero no cualquiera sostiene la escritura durante veinticinco años. Y el correr es lo mismo. Podés correr el colectivo pero eso no te transforma en corredor.

De lo que leímos, parece que el momento en que más celebrás es cuando terminás de escribir. De todos modos, hay como un goce en el medio…

Sí. Las últimas instancias de la escritura siempre son muy gratas. Al principio, es como una tarea de resistencia. Después del cuarto o quinto día de escritura, empieza a aparecer el monstruo, empieza a abrir los ojos. Creo que uno lo hace todo por eso, ¿no? por entender que está surgiendo algo que se parece cada vez más a lo que quisiste hacer.

 Fotografia de la pelicula Corre Lola corre de Tom Tykwer.




TAM TAM DE CEREZAS

Por Viviana García Arribas

La Celebración: Sobre “El retorno”, de Dulce María Cardoso.

EL SON

IMAGEN 1Vibra un son y trepida la historia. Lo cotidiano se vuelve plegaria y el escape es la única salida. Cae un gallo de loza y, con su estrépito, rasga el silencio de la mesa familiar. Otras quebraduras preludian desgracias: las macetas de la escalera se precipitan tras los pasos de la madre cuando el padre es arrancado del hogar. Pero en la metrópoli hay cerezas y las muchachas son lindas. Y el clima es templado y la vida sonríe. Mientras, en la colonia, los tiros lejanos invaden los juegos de la tarde y ponen en eco la aparente calma en la vida de Rui. El silencio de haberlo dicho todo se repliega ante los estallidos que simulan acercarse.

IMAGEN 2Esta alternancia entre el sonido y su ausencia articula el eje de esta novela, en un pulso que se repite -unas veces  más evidente que  otras- en  ecos de  tambores. El ritual cruza recuerdos de infancia con el abandono obligado de los colonos de Angola, luego de la Revolución de los Claveles, en 1974, en Portugal. Recuerdos, sin duda, autobiográficos “…hoy, temprano y en mi cabeza, este día dejó de ser este día. Mamá estaba preparando arroz con leche y, por algunos instantes, este día se me transformó en uno de los domingos de otrora”. El pasado como una ausencia palpable es, también, la metrópoli. Es la llegada de la madre a la colonia para casarse y su dificultad para reconocer en el hombre a aquel que había amado en Portugal “…mamá buscó en el muelle a ese muchacho que había huido de la miseria de la aldea muchos años antes … En lugar de él, un hombre le hacía señas discretamente desde el sitio más escondido del muelle.”

El pasado como puro presente.

LOS BANDOS

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Y el son trepida si aparece el otro, porque “ellos son los negros”. Irrumpe en amenaza de sangre cuando repica el eco en los disparos lejanos. Aturde el pulso que retumba y marca el destino de Rui, al llamar a su puerta. Son ellos, los negros. La prepotencia de los despojados brama desde un jeep. Y causa, a su vez, un despojo. Se llevan al padre a punta de pistola. Es, entonces, el bando de los blancos y el de los negros,  quien da cuerpo a ese contrapunto consagrado por el silencio y los tiros. Sigue el bullicio del aeropuerto hinchado de gente y la ausencia del padre, a quien una brigada ha “…metido a la fuerza en el jeep.” Repica una vez más el ruido de la partida y encuentra eco en la imagen de la captura. Cada párrafo cuenta la angustia de la espera mientras revela, antes de cada punto y aparte, un pequeño fragmento sobre el destino del padre.

En el aeropuerto los acompaña el tío Zé, el de los labios en forma de corazón. Ese que “… no era como los otros soldados de la tropa, cerraba los ojos cuando bebía gaseosa, le encantaba pestañear, se quejaba de la humedad que le hundía los pulmones y le pudría la piel, del calor que no le dejaba fijar la mirada, los otros reclutas no hablaban así…”. El mismo que, junto a Nhé Nhé -el ¿amigo? negro de “boquita delicada” que fuma como las mujeres- ayuda al pueblo oprimido en Angola. Rui y su padre, en cambio,  son hombres que no lloran, hablan sin pestañear y nunca, nunca, serán bellos. Porque bellas solo pueden ser las mujeres.

Unos y otros definen las tensiones en una puja en la que el número dos marca el ritmo. Blancos y negros, hombres y mujeres, la colonia y la metrópoli. El silencio y los disparos.

El otro como enemigo.

EL VERDE

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La madre “…no apartaba la mirada de la vegetación que estaba más allá de la tierra asfaltada, y dijo, me gustaría ir al corazón de esta tierra, al sitio donde los pájaros gritan, una vegetación tan profunda donde ni siquiera la luz del sol logra entrar, me gustaría sentir la sombra oscura de esta tierra.” Destila el verde vegetal el odio de la tierra por el invasor. El corazón anhelado por la madre se vuelve esquivo y su latido se traduce descompuesto y enfermo: el calor pone la carne verde y  de ese mismo tono se ve la pasta en el pelo la hermana. A Rui, le parece asquerosa. El cemento de las casas se cubre con el verde pegajoso de la lluvia y “… el agua podrida era tan verde que se podía cortar con un cuchillo”. La historia se tiñe de selva y es verde la zona del casino del hotel en la que se reúnen los “retornados” –mote entre la burla y la conmiseración que se usaba para quienes volvían de las colonias-  los que también podrían ser “verdes con lunares amarillos”, según  la particular visión de Rui.

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La selva invade el texto en verdes cotidianos, en usos impensados, en olores, en sabores casi siempre desagradables, muchas veces ligados a lo corrupto y la descomposición. Sin embargo y de vez en cuando, centellean el olor a manzanas de Silvana o la luz verde de las luciérnagas. Porque, al fin de cuentas, nada es del todo malo. Dibuja, también, la vida diaria de Rui en las aspas del ventilador, los azulejos, el sillón de cuero o el auto del padre.

Rezuma el veneno de la ausencia y destila las fragancias del recuerdo.

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EL REGRESO

“Cómo es que se hace para regresar a casa”. La huida se torna en decepción. El hogar, esa tierra que jamás será propia, queda al sur, es caliente y suena como un tambor. La metrópoli es una decepción: hacinados en un hotel de “retornados”, Rui, su madre y su hermana transcurren la espera incierta del padre. Y, en ese transcurso, la imposibilidad de transformar una habitación de hotel en un hogar convive con la asistencia a una escuela donde la maestra se resiste a aprender sus nombres.

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Porque, al fin de cuentas, las cerezas de la metrópoli no aparecen y las muchachas no son tan lindas. El anhelo transformado en realidad es el frío del invierno y la incertidumbre por el futuro. En su destierro, Rui piensa cuánto tiempo les llevará a los nativos, allá en Angola, ocupar la que era su casa, quién tomará sus lugares mientras él no encuentra el suyo. Una vez más, repica el son: allá y acá, nosotros y los nativos, los “retornados” y el resto.

El ritual de la vuelta al lugar donde nunca se ha estado vibra en los ecos de la tierra y celebra la vida, a pesar de todo. Por eso, antes de la partida hacia una nueva casa, Rui se demora en la terraza del hotel que no ha sido su hogar.

Sabe que el futuro es también haber estado ahí.

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VARIACIONES DEL ROJO

Por Viviana García Arribas

Desamor: sobre “TENEMOS QUE HABLAR SOBRE KEVIN”, de Lynne Ramsay

INSTINTO MATERNAL

Tecleo en Google “instinto maternal” y aparece una lista interminable. Casi todos los artículos dicen más o menos lo mismo: no existe como algo innato. Se trata de una preferencia relacionada con el cuidado de nuestros hijos, una vez que han nacido. En general, son notas tranquilizadoras y proponen algo así como: no preocuparse, a la larga el amor por el hijo va a nacer.

“Tenemos que hablar sobre Kevin” hace que pongamos en duda esta certeza mediante un relato fragmentado, donde se entrelazan tres líneas :

El presente: Eva visita la cárcel y va en búsqueda de trabajo.

El pasado reciente: recuerdos de un hecho policial que la atormenta.

El pasado más lejano: la vida de Eva desde el nacimiento de Kevin.

Esta estructura sigue la árida relación de la madre y del hijo. Por tramos, quebrada, por tramos, transitable, la organización del film hace espejo de la relación entre ellos.

 

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EL DULCE SONIDO DE UNA PERFORADORA

Desde el embarazo, Eva se disgusta ante su figura en el espejo, hasta el vientre de las demás embarazadas la fastidia. En el momento de parir, se escucha la voz de una enfermera: “falta poco, deje de resistirse…” Y Eva grita como si presintiera algo, más allá de las contracciones y las lumbares a punto de estallar. Es un grito de rechazo y de horror.

¿Cuándo nace el amor entre madre e hijo? Nos tranquiliza pensar que es espontáneo, sin embargo, se trata de un proceso. ¿Cómo relacionarse con ese ser nuevo que llega y se instala en nuestra casa, la invade, nos quita el tiempo, el sueño, el descanso? El bebé de Eva reclama sin parar, a tal punto, que ella prefiere una perforadora de asfalto al llanto de su hijo. Y la cosa empeora. A pesar de ser un niño sano, Kevin no aprende a hablar, no adquiere el hábito de hacer sus necesidades por sí mismo, no juega con su madre. Le niega, en fin, todas las pequeñas compensaciones que ella espera. “Mami era feliz antes de que el pequeño Kevin llegara. Ahora se despierta cada mañana y desea estar en Francia”, le dice. Siente que por él debe abandonar su ciudad amada, la bohemia y su estilo de vida. Todo semeja un sacrificio sin ninguna compensación. ¿Una madre debe ser capaz de cualquier renuncia sin esperar nada a cambio?

IMAGEN 9El cuadro de la maternidad, vivida como una fuente de abnegación, consagrada por imágenes de mujeres sonrientes es el más habitual. En esa única jerarquía, el rol materno resultaría clave para la subsistencia de la especie. Idea ancestral, que todavía hoy se sostiene, basta para eso ver cualquier publicidad por televisión abierta.

 

 

TODO ESTÁ BIEN

Para seguir esa línea de pensamiento, es necesario tener en cuenta el rol paterno. El padre de Kevin permanece al margen. Junto a Eva, pero sin ver qué sucede en realidad entre la madre y el hijo. Es el típico hombre que llega a su casa después de trabajar y no quiere enterarse demasiado de lo ocurrido en su ausencia. El clásico proveedor de bienes, ese que se adapta perfectamente a la estructura “madre abnegada”. Su figura es el opuesto de Eva: todo entre ellos es diferente, desde el físico hasta la actitud hacia Kevin.

El hijo complace al padre en todo. El padre, a su vez, justifica siempre sus conductas y lo escuda en el hecho de ser un niño: “necesita aire fresco, ir al campo, tener dónde correr”. Casi un clishé, repetido por quienes creen que los niños no son más que animalitos a quienes les basta un poco de aire y sol para ser felices. Su despreocupación, ¿calificaría como desamor? Al menos, hay en él cierta ceguera en la que “todo está bien, total es chico, ya va a aprender”. Confiar en el futuro sin atender los signos del presente es una actitud bastante habitual en las personas. Y, también, inmadura.

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Más tierno y con mayor tendencia al juego con el niño que la mujer, la actitud del hombre le permite una conexión más fluida con el hijo, con quien puede compartir sus juegos. Y, cuando crece, los une su afición por la arquería. Desafortunadamente, la visión distorsionada del mundo que tiene Kevin lo enfrenta con el padre cuando comprende que ama a su pequeña hermana tanto como a él.

 

LAVAR LOS PECADOS

El rojo invade y enchastra todo. En cada plano, tiñe objetos, prendas de vestir, detalles en la decoración. A veces el ambiente mismo es rojo: el aire sangra por efecto de la luz solar o por el reflejo de la pintura que mancha las ventanas. Podría pensarse, en principio, en una anticipación del final sangriento, pero es posible hacer otras lecturas. El rojo prohíbe en el semáforo, en las señales de tránsito. Es la intensidad de las pasiones, más que las pasiones mismas. En su versión sangre -de animal o de un niño- es la escena central en los sacrificios de los pueblos primitivos.

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Un ojo atento puede encontrar, a lo largo de la película, indicios de estos múltiples sentidos: el pecado del desamor por el hijo, castigado con creces por la marginalidad y el ostracismo al que se ve condenada Eva. Sin embargo, ella sigue adelante, pese al crimen de Kevin. Su obstinación para levantarse cada mañana, limpiar su casa de las manchas de pintura causadas por los vecinos, buscar trabajo y visitar la cárcel es una forma de pasión. El crimen de Kevin podría pensarse como un acto sacrificial inconsciente para salvar la relación con Eva. De seguro, es un precio muy alto. Sin embargo, se trata de borrar el peor de los pecados: el desamor entre madre e hijo.

Eva limpia, pule, quita manchas, rasquetea, pasa el trapo. Se lava mil veces las manos manchadas de rojo. Esas manos no mataron, no obstante, estaban muertas para todo gesto de amor hacia el hijo desde muy temprano. Parece incapaz de ninguna ternura: ni durante el embarazo, que la encuentra perpleja y descorazonada, ni en las primeras horas luego del parto -donde es notoria la diferencia de su actitud con la del marido- ni en los primeros días de crianza. Con los años, la cautela es la forma de trato habitual con el hijo. El miedo a sus reacciones los distancia tanto como la falta de amor.IMAGEN 1

Esta madre no supo, no pudo o no quiso alojar a su hijo. Le fue imposible formar el nido para cobijarlo desde su propio vientre, antes del nacimiento. Tal vez por eso viva su propia condena junto a Kevin.

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QUEBRAR AL ENEMIGO

La mirada de los otros es una constante desaprobación. Cuando Eva empuja el cochecito por la calle y suena el llanto del hijo, la gente la ve con desprecio. Los insultos de sus vecinos se completan con las agresiones de los niños en Halloween. Siempre la mirada castiga a los demás. Su propio marido no le quita los ojos de encima, pendiente de sus errores.

 

Sin embargo, Eva no sólo es víctima de la mirada ajena, también es capaz de censurar. Esa actitud acorta las distancias entre la madre y el hijo. Kevin comenta: “¡qué dura!” y ella, “¿quién lo dice?”. “Tal para cual”, concluye él. Y este simple diálogo los acerca, se los ve parecidos como nunca antes. Esta cercanía, que la directora oculta hábilmente durante gran parte del film, se manifiesta en toda su dimensión a través del arma elegida por el hijo para matar: el arco y la flecha, las herramientas de “Robin Hood,” el libro que Eva lee, recostada en la cama, junto al chico, en un momento de gran serenidad y unión entre los dos.

IMAGEN 10Y no es de extrañar: un desafío más por parte de Kevin tensa al máximo la paciencia de la madre y provoca un gesto de violencia en la mujer. El resultado: el brazo del niño se quiebra. Siguen la carrera desesperada hasta el hospital, el temor de que el pequeño la denuncie, la angustia. Todo sale a pedir de boca. Al llegar a la casa, la sorprende la justificación del padre porque “no puede cuidar al niño todo el tiempo”. Milagrosamente, la estrategia funciona. “No importa qué hayas hecho, pero resultó”, le dice el marido.

Eva quebró, literalmente, la voluntad del chico. El triunfo dura poco: el hecho se transforma en un medio de extorsión. Su éxito se para sobre suelo resbaloso. Los límites, indispensables, también deben estar fundados en el amor y comunicados amorosamente. La falta de afecto de la madre ha sido una forma de la ausencia, a pesar de haber convivido con su hijo cada día, desde el nacimiento.

LA HABITACIÓN DEL HIJO

Kevin cumple dieciocho años y llega el momento de pasar a la cárcel común. Por primera vez, se lo ve temeroso y angustiado. Por primera vez, se une en un abrazo con su madre.

Eva parece haberlo aprendido: el lazo que la une con su hijo va más allá de todo lo vivido. Nace aún antes del nacimiento.

Vive sola. Va de su sórdido trabajo a visitar la cárcel y, entre una cosa y otra, borra las huellas de la agresión de los vecinos y prepara una habitación de la casa. La pinta de azul, coloca muebles y una repisa, la dispone igual que el cuarto de Kevin en la casa familiar. El descuido y el desorden en el resto de la vivienda quedan fuera de este ámbito.

En soledad, prepara el nido y espera.

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EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO

Por Viviana García Arribas

Anormales: una mirada sobre la pintura de Edward Hopper

LA VENTANA INDISCRETA

Hace un tiempo, me acerqué al Whitney Museum de Nueva York con el deseo de ver de cerca los cuadros de Edward Hopper. Había escuchado su nombre por primera vez durante un curso de análisis cinematográfico que daba Sergio Wolf en la Facultad de Derecho. En esa oportunidad, nos explicaba el concepto de “fuera de campo”: aquello que no vemos aunque esté presente en la narración. Desde entonces, sufro un mal incurable: sus obras son magnéticas para mí. Entrañan un misterio, proponen una historia más allá de los límites del cuadro, destilan soledad. Materializan la ausencia.

Mi deseo era acercarme a sus mujeres. Esas que miran a través de las ventanas, se enfrentan en bares, toman café. No tuve suerte. Ni una sola me mostró su rostro.

Son más de tres mil trabajos, entre pinturas y dibujos, de los que puede observar sólo dos:

Numerosas ventanas me miran. Las hay abiertas y cerradas, con las persianas altas y bajas. Proponen todas las posibilidades. Testigos silentes de una época y de un modo de vida, bañadas por la luz de la mañana, ellas desparraman sombras y desdibujan signos. Dan a ver y ocultan su secreto. Sin embargo, algo me hace ruido cuando miro la obra de Hopper. A pesar de la luminosidad, no puedo leer los letreros de las vidrieras. Me es imposible precisar de dónde vienen las sombras. Me intrigan las calles desiertas. Una narrativa neblinosa envuelve los dos cuadros. Su aparente simpleza, su presentación figurativa no es más que un mundo de recortes a contra lógica. Surrealismo puro.

REBECA, ESA MUJER INOLVIDABLE

Salgo del museo un poco frustrada. Me intrigan sus mujeres solitarias. No pude verlas. Su carácter elusivo giró sus rostros una vez más y no conseguí observarlas de cerca, descifrar sus deseos, sus angustias. Dilucidar qué pensaban, acompañar sus esperas. Intuir su inmenso, palpable, silencioso dolor.

Yo también estoy sola en Nueva York. Tal vez por eso, a mi regreso al hotel, busco en Internet.

Los sombreros, calados hasta los ojos, inundan de sombras sus rostros. Las dotan de misterio. Contribuyen a ocultar su mirada, que nunca se brinda directamente al interlocutor o al espectador, como si lo femenino no se ofreciera del todo. Lo elusivo aparece ligado a la femineidad. Casi siempre de perfil, muestran y ocultan sus cuerpos, aunque estén desnudas. Así potencian su erotismo

Todas ellas son muchas mujeres y, también, una sola: la esposa de Hopper, como él, artista plástica y su única modelo. El artista la pintó una y otra vez. Necesidad económica o elección estética, posó sobre ella una mirada infinita. Volcó en las telas todas las versiones posibles de su compañera, como si afirmara que cada mujer encierra en sí a muchas otras. Por mi parte, podría decir que no se equivocaba demasiado.

EXTRAÑOS EN UN TREN

Escaleras desiertas, ambientes solitarios, ausencia de adornos, paredes desnudas. Los interiores de Hopper dibujan un mundo vacío y solitario. El uso de las líneas rectas y la composición simétrica del encuadre nos muestran una versión de la realidad serena y despojada. Sin embargo, los personajes contagian su desesperanza. Sus miradas vuelan, escapan, tal vez sueñen, mientras sus cuerpos quedan prisioneros en la aséptica luminosidad de sus departamentos. Lejos de las ventanas, no llegan nunca a asomarse, solo su vista puede huir, solo ella vuela hacia el mundo exterior.

 

No existe en sus cuadros posibilidad de encuentro. Redobla la apuesta y pinta la alienación de las parejas en una doble versión -una suerte de espejo- de la misma escena: uno de los dos acostado, el cuerpo vuelto hacia la pared y el otro, sentado, abatido.

Imágenes donde no existe diálogo, los destinos de ambos son opuestos y lo muestran con sus cuerpos y sus rostros inexpresivos. El sol, implacable, recorta su luz sobre el piso. Los baña de la claridad que, en ese instante, ilumina su certeza: la imposibilidad de avanzar juntos en el mismo sentido.

Su visión de la sociedad norteamericana fue melancólica y desencantada. A pesar de tener una biografía sin demasiadas tormentas en apariencia, Hopper sentía lo que dolía detrás de sus ventanas. La depresión, la falta de ambiciones, el hastío, la soledad, el aislamiento, todas entraban por esos marcos e iban directo a sus pinceles. Fue implacable en su observación de los comportamientos de autómatas de los hombres y las mujeres de su entorno.

VÉRTIGO

Miro por la ventana. Estoy en mi habitación, en un piso 38. Es el ocaso, pero el sol no se anima a penetrar en el cuarto. Se lo impiden los edificios alrededor. Al fondo, el río. Desde mi lugar, las personas de la calle parecen de juguete. Van y vienen a un ritmo enloquecido. Solo son turistas, quieren ver un poco más. Pienso en los personajes de Hopper. ¿Seguirán su espera detrás de las ventanas o forman ya parte del pasado? Decido averiguarlo al día siguiente. Atisbar por entre las cortinas de las casas bajas.

Tal vez, sentarme en un bar.

Nighthawks
Nighthawks

 

LINKS DE INTERÉS:

Sobre Hopper y Hitchcock: http://extracine.com/2012/09/edward-hopper-alfred-hitchcock-influencia

WHITNEY MUSEUM: http://collection.whitney.org/artist/621/EdwardHopper

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




DE LOCOS Y POETAS (ARQUEOLOGÍA DE UN CINEASTA)

La Velocidad: Conversación con Sergio Wolf

Entrevista: Gabriela Stoppelman, Lourdes Landeira y Viviana García Arribas

Edición: Viviana García Arribas

 A veces en las tardes una cara
nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.

(Jorge L. Borges – ARTE POÉTICA)

 

El atractor no es la cosa, es como Ada. Ni fue tu gran pasión el tango, ni el cielo, pero hay atractor por algo…

Son los personajes que se salen…  del plano social convencional.

¿Vos llamarías lo poético a eso?

No uso esa palabra.

¿Para nada?

Sí, cuando leo poesía.

Y qué es eso de lo poético cuando leés poesía

Uh, no sé…

Porque hay  algo de eso en tus películas. Vos hablás de eso todo el tiempo…

* * *

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ESCENA 1: INTERIOR, TARDE, UNA LIBRERÍA DE PALERMO

Convocamos a Sergio Wolf para hablar de sus dos documentales “Yo no sé qué me han hecho tus ojos”, codirigido con Lorena Muñoz, y “El color que cayó del cielo”. El encuentro es en uno de esos lugares que a veces se descubren en Buenos Aires: una librería-café, en el corazón de Palermo. Las inquisidoras llegamos temprano, elegimos una mesa cercana a los anaqueles hinchados de libros, nos instalamos, comenzamos a barajar las posibles preguntas, fantaseamos reacciones. Sergio llega con paso rápido, como siempre, su infaltable bolso colgado del hombro, sonríe, nos saluda, se sienta. El lugar brinda el marco ideal: poco ruido, música suave, gente tranquila. Se nos arma un clima de charla cómodo y distendido.

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ESCENA 2: EN BUSCA DE LA ESMERALDA PERDIDA

Cassidy, el científico, uno de los personajes de “El color que cayó del cielo”, dice en un  momento que  lo enorgullece más “entender las dimensiones originales del cráter” que la piedra misma. Esto nos hace pensar en las huellas, imprescindibles para cualquier búsqueda. Decidimos comenzar la entrevista por ahí.

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En realidad yo siempre me conecto con algo de la historia, y también es cierto, me seducen mucho las historias que no están muy contadas. Es más, cuando empiezo alguna película  someto la historia como a sparrings. La cuento mucho. Viste que, en general, los cineastas tienden a ser más bien canutos, encubren, no cuentan: “estoy haciendo algo… todavía no sé qué es…” Yo hago al revés. En el caso de la película de Ada había siempre como un recuerdo muy difuso, muy vago. A mí  me seducía que no hubiera una biografía, un libro, una película, etcétera. 

Creo mucho en la idea de la excavación. No sé si la huella tiene debajo un meteorito. Creo que hay algo a buscar en esa profundización, si querés, de la huella, de la pista, de la parte del meteorito que asoma. La búsqueda es ese cavar donde uno nunca encuentra exactamente lo que busca,  encuentra otras cosas además de lo que busca y, en el caso particular del documental -al menos como yo lo entiendo- uno también se encuentra a uno. La paradoja del documental, de cierto tipo del documental,  es que uno se cuenta a través de sus personajes, más allá de que yo pueda narrar en primera persona.

 

 ESCENA 3: EL TIEMPO RECOBRADO

El tiempo y sus volteretas. A veces, transcurre por un carril, firme y derechito, en su línea perfecta. Otras se retuerce como un trapo viejo y desordena cronologías y causalidades. Y hay otras, cuando irrumpe en luz y estallido: como una piedra que cae del cielo. El desafío del tiempo nos mete de lleno en el tema de la velocidad.

 

En el caso de “El Color que cayó del cielo” la seducción más grande tenía  que ver con el tiempo -que siempre es un desafío en el documental- y en el caso de “Ada…”el reto era el mismo. Uno no llega con la historia completa. Uno llega a la vida del personaje cuando llega. Yo empecé la película en Córdoba, filmándola a ella. Empecé el documental en el viaje hacia ella y después reconstruí ese viaje. Sabíamos que íbamos a utilizar el  archivo de películas argentinas, sabíamos que iba a ser una historia cronológica. Después, la cronología es imposible de construir porque siempre te faltan cosas. Yo diría, más que las huellas, en el documental, te conduce  la falta de huellas.

 

La sustitución es un recurso audaz y repetido en los documentales de Wolf. Usa fragmentos de películas del cine argentino de la época como recurso para reconstruir, por ejemplo, escenas de la vida de Ada Falcón. La sustitución, sin embargo, parece no tapar el hueco, por el contrario,  casi lo destaca.  Finas sustituciones realzan la potencia de lo que falta.

 

En una ficción vos escribís y le decís a un tipo “conseguime una casa que tenga cuatro ventanas- El tipo busca y te encuentra una casa. No será igual que la que te imaginaste, pero es una casa. En el documental, no. Tenés que inventarlo o buscar a ver si existe. Yo había hecho una investigación sobre “Sucesos Argentinos”, una beca del Fondo Nacional de  las Artes. Conocía muy bien todo ese material. Cuando empecé a trabajar con lo de Ada, no quise usar ese material porque me daba… sociología. Necesitaba algo que tuviera más que ver con lo ficcional y eso me lo iba a dar el cine blanco y negro. Copia mejor, copia peor, en fin, no importa. Nunca es la cosa plana de “Sucesos Argentinos”. En realidad, se trata de inventar un modo de representación que solo puede existir para esa película. Cuando se habla del género documental es un oxímoron. No existe el género documental. No podría existir…

ojos

Una de las historias más atractivas de “El color que cayó del cielo” es el intento de robo del meteorito “Chaco”, llevado adelante por Haag, un aventurero norteamericano, que conserva en su poder una filmación del momento en el que extraen el meteorito. Ante la falta de ese material, Sergio utiliza una película  con otra situación similar para sustituirla. Como  en “Yo no sé qué me han hecho tus ojos” las huellas de una caída sobre un hueco destacan, gracias a aquello que podría ocultarlas.

 

Cuando llegó el momento del montaje de “El color que cayó del cielo”, en la escena de la extracción y el robo del meteorito, dijimos: “ese material Haag no nos lo va a vender, ¿qué hacemos?” Y ahí apareció la idea de la sustitución. Estaba claro que iba a ser una especie de truco que se devela casi de inmediato, pero igual creíamos que iba a funcionar. La sustitución, en realidad, tiene que ver con los modos de representación que uno encuentra para contar lo que uno quiere.

En el caso de “Ada”, lo único que existe es la situación de entrevista, todo lo otro es algo que ocurrió hace mucho tiempo. La carencia era central. : “¿La foto de Ada con los ojos verdes? No hay, ¿la película muda? No hay”. En un momento dijimos hay que filmar esto, esta es la búsqueda de la película que, además, tenía que ver con construir lo que no está. Es un poco lo que yo decía: en el documental uno llega tarde, siempre se llega tarde.

 

ESCENA 4: LA VIDA SECRETA DE LAS PALABRAS

No estoy convencido de que la de “Ada” sea una caída. Es su modo, como buena leonina, de evitar la pérdida del protagonismo. Ella congela el tiempo y queda ahí, todo el mundo la recuerda ahí. No la recuerdan vieja ni decadente. Congela el tiempo y congela su imagen. Yo creo que la reclusión no es una caída, es su estrategia intuitiva de vencer el tiempo. Deja de cantar porque ya no tenía la voz de antes. En un momento, yo le pregunto, una por una, por todas las cantantes. ¡Las cosas que decía! ¡Barbaridades! “¿Libertad Lamarque?, ¿Amanda Ledesma? ¡Ay, por favor! No me preguntes por esas mujeres… ¿Nelly Omar? Ah, sí. Ella, sí”. Pero no lo decía por senil. Ella estaba por encima de todas.

Cuando ella no reconoce su propia voz, cómo saber qué escucha ella. Estaba medio sorda, pero como todos los sordos, ¿cómo sabés cuánto escuchan? Quiero decir, cuánto escuchaba, cuánto quería escuchar, cuánto de lo que escucha no le gusta, cuánto es el recuerdo distorsionado de cómo cantaba.  Pero eso tiene de increíble esa escena. Son cosas que no se podrían guionar.

Hay una situación muy parecida  en una de las últimas intervenciones que tuvo Haag. Es un momento en el que yo lo siento y le pregunto por Cassidy  y él dice: “Yo hubiera querido ser como Cassidy. Fue mi héroe, fue mi mentor”.  El montajista, que odiaba a Haag, me decía: “es lo que vos querés escuchar”. Y yo pensaba, ¿por qué no puedo pensar que imaginó otro destino para él y después se convirtió en un  chorro? Tampoco un chorro, qué sé yo. Un tipo que vende lo que puede, típico self made man americano,  se inventó a sí mismo, e inventó un negocio..  Es una discusión que para mí dice mucho sobre el estatuto ambiguo del documental  y es como cuando Ada dice “no recuerdo”. ¿No recuerdo porque no quiero recordar?, ¿no recuerdo porque estoy senil, porque de ese tipo no voy a hablar?… Polisémico. Ese “no recuerdo” es igual que la frase de Haag. Son momentos que te regala lo real. Vos lo buscás. Habilidad, suerte, lo que fuere. Más allá de que hay una puesta en escena. Yo lo senté a Haag al lado de los meteoritos  y le pregunté específicamente sobre Cassidy. Pero yo no sabía qué iba a contestar.  Para mí cambia de expresión, habla de otra manera. Está más cansado, está al final de la entrevista, le bajó la anfetamina, no sé qué.  A mí, como guionista, nunca se me hubiera ocurrido escribir una línea que tuviera el poder de sentidos que tiene eso.

IMAGEN 5 van_gogh NOCHE ESTRELLADAESCENA 5: ATRACCIÓN FATAL

Haag tiene la brillantez del tipo de aventuras. La lectura de que él es un comerciante que vende meteoritos es una lectura, para mí, superficial sobre el personaje. Hay una escena que a mí me gusta mucho donde dice “estas son mis piedras, esta es mi colección, no son para vender“. Si él fuera un  mercader, él vende todo. Yo creo que en esa idea hay una relación con lo último que decía Cassidy. Sí, soy un mercader, pero no soy solo un mercader. Hay algo más. Es como cuando él me dice “esto es priceless”. Más allá de que lo quiera retener, hay algo que lo enlaza con los otros. Es como Cassidy, cuando le pregunto por el Mesón de Fierro, le brillan los ojos y dice “no lo encontré…” y uno piensa, pero vos sos un científico, a vos qué te importa el Mesón de Fierro. Es una leyenda, no existió, estalló por el aire. Pero, en el fondo, le brillan los ojos como si dijera me hubiera gustado…

 

Hay algo que va por encima”, salta por encima del interés y de los nombres. Paradójicamente, es algo que viene desde muy profundo. Como un meteorito que cayera de abajo para arriba. Algo innombrable en la pasión de cada quien: un retro meteorito.

 

Es que hay algo ahí que está relacionado con los meteoritos, una zona como de personaje medio Herzog -el documental está claramente influenciado por Herzog. Ojalá me saliera un plano como los suyos- una especie de Herzog menesteroso- el sueño de ellos va por encima de la plata y para mí en Haag también está eso, cuando me dice “estos no son para vender”. Hay algo loco en esos personajes: el contacto  con ese otro mundo. Un día me levanté a la mañana, salíamos temprano, me levanté a las 6.30 o 7 de la mañana a desayunar.  El “Chaco” estaba enfrente de donde nosotros dormíamos. Salgo y lo veo al fotógrafo al lado del meteorito. Mira… toca… Le digo, “¿qué hacés?”,  “Es la primera vez en mi vida que estoy con algo que no pertenece a este mundo” y ahí uno se da cuenta de la parte loca. Algo de eso quedó cuando yo pongo cineastas como parte de la cadena de locos. Yo contaba alrededor de qué andaba mi película,” meteoritos”, y la gente me miraba como quien dice” ¿a vos qué te importa todo esto?

Por eso a mí me cuesta pensar a Haag como un mercader, porque el meteorito es como el océano de Solaris, es un depositario de deseos. El meteorito no es nada. Es una piedra de mierda, colorada, ni siquiera es linda, no es lustrosa, no es elegante, es fea, tiene una forma rara, ni siquiera es simpática Un chico no se detendría delante de eso, no tiene ninguna fascinación. Es opaca, es una piedra y, sin embargo, hay algo que los tipos ponen en eso. Y a mí me importa qué les pasa a las personas con eso.

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ESCENA 6: UN MALDITO POLICÍA

El azar siempre mete la cola. Y  es ahí donde se nota más cómo la causalidad se queda corta. ¿Por qué Chaparro, un cabo de frontera, se niega  a recibir una coima para permitir que Haag se haga con el botín de su meteorito? ¿Qué ponía el cabo -más allá de su posible imperativo de honestidad- en la piedra?, ¿qué piedra preciosa hay en el centro de todo desafío?

 

Cassidy habla de la huella científica y Haag habla del sueño. El que tiene el sueño es Haag. Digo, un sueño estrábico, distorsionado, mal llevado, no tanto del ladrón en sí mismo. Cuando él dice “lo volvería a intentar” no es el afán de lucro. Él juega un personaje doble ahí. Primero dice “yo tengo American Express, tengo Mastercard, ¿querés comprar?”, pero hay un momento, al final, cuando dice “vos estás con el Chaco, yo no puedo volver, ¿vos me lo traés? Me desafía. Para mí no es el sueño de la guita -de hecho, probablemente, también lo sea- pero hay algo de “me fracasó… yo tuve un sueño y era perfecto  y estaba todo bien” Y ahí entra el azar -que es también el documental- y es por qué ese cabo de la frontera dijo que no. Nadie entiende hoy eso. 

Toda la escena es de un nivel de demencia… Enero, deben hacer 60 grados, la ruta, un tipo, un meteorito. Seguí, llevátelo y, de pronto, el tipo dice no. Un poco como Ada. Cambia un curso. Para mí, ahí está el cine. En esos momentos de giro donde aparece un personaje. El tipo se constituyó como héroe, afirmó su lugar arquetípico, como lo hizo Cassidy y como Haag afirmó el suyo.  Ese cabo se va a morir, se va a ir a la tumba con el secreto. Nunca lo va a decir. Ni a su mujer le va a contar la verdad de que pasó, por qué ese tipo dijo que no.

Yo los veo como personajes. De hecho, creo en la idea el casting en el documental, me vivo peleando con los documentalistas. Digo, ¿no se dan cuenta que este tipo habla feo, que no es divertido, que el helecho al lado, no? De Chaparro me gustan los silencios. “Era verano… hacía calor…” Hay alguien que te va a contar algo. Para mí, eso es un personaje. Alguien que tiene un rasgo, que me dan ganas de escucharlo, de verlo. Haag es el opuesto. Es un personaje magnético. Pero ahí era un problema también,  porque te come la película…

 

ESCENA 7: MALÓN

La película tenía, desde un principio, de algún modo,  la organización que tiene. Fue muy difícil sostener esa organización en la práctica, porque hubo cosas que no salieron como yo esperaba o como había imaginado. Eso es algo lógico en caso el documental.

 

Lo que irrumpe en fundaciones, a veces toma la forma de un relato. Se presenta como sorpresa, se despliega como desafío y toma consistencia como mito. En la encrucijada, entre lo que  no funciona, lo imprevisto y la mirada, puede fundarse la narración.

 

Siempre hubo un mito de origen. Para mí, existía un mito de origen. Pero, finalmente, cuando encuentro los relatos de los mocovíes es tarde y no existían completos. En un momento conocemos a un tipo que es un antropólogo de La Plata. Un tipo genial, que hacía un enganche entre una cosa esotérica y antropológica y a mí eso me interesó. Este antropólogo les había llevado sus leyendas a los mocovíes. Él había encontrado un libro, una recopilación de los indios. Lo tipos vivían en otra cosa y este, puso carbón, puso carbón, puso carbón  y, en un  momento, tiró la carne. Es muy interesante el hecho de que ellos recuperaran su pasado gracias a un antropólogo que les recordó quiénes eran.

Hasta ese momento yo buscaba indios viejos que me contaran  leyendas. Mi cabeza etnocéntrica de porteño buscaba al viejo cacique que me contara la leyenda y lo único que encontraba eran “sindicalistas” que reclamaban tierras. Finalmente, aparece la película. Dije, bueno, es la película.  Y, en la película, aparecía el mito, aparecía todo. Llegamos a filmar con  él y su comunidad en una localidad que se llama San Lorenzo. Hubo que llevarlos a la laguna pero eso, finalmente, no quedó.  Sí quedó la película, la representación de ellos que se filman a sí mismos. Ellos filman su historia y no yo, la historia de ellos. Eso es central en el documental. Es un gran tema la cuestión de filmar a otro. Un otro en sentido cultural y también en el sentido antropológico. Un otro, otro. Y cómo se filma eso. A mí, nunca me había pasado.

Había un peligro y es que, en la película, ellos se representaban a  sí mismos, a sus antepasados, con un imaginario de película de ficción de los blancos. Había que tener mucho cuidado con lo que se ponía para que no quedaran en una zona ridícula.

Finalmente,  siempre termino filmando personajes mirando películas. Como Cassidy cuando mira sus archivos… Como Ada…

 

ESCENA  8: VOLVER AL FUTURO

El gran tema del documental es cuándo termina. El marco narrativo siempre me acota. No soy una persona que filma todo el tiempo, muchas horas. No entiendo mucho cómo es eso. Yo siempre parto de una zona narrativa. El marco narrativo te acota hasta dónde filmar o dónde no. Hay pruebas que uno hace y fracasan. En “El Color que cayó del Cielo” iba a aparecer un indio viejo que me iba a contar y no apareció. En el caso de Ada también, finalmente fue la muerte. Yo no filmo tanto material y hay momentos en los que no sé qué más filmar, no se me ocurre más. Lo que se me ocurrió ya lo hice. La película está ahí. Después los montajistas me putean…

No son mis historias, son las historias de otros. Yo soy un apropiador. Son los recuerdos de otros. Después es otra cuestión qué zonas  mías reconozco en lo que filmo. Sí creo que la relación  del documental con  la memoria es evidente. Uno filma, no para hacer una contribución a la memoria, no desde el lugar social de “esto es muy importante para el futuro de la sociedad”, sino para evitar que eso se pierda. Atrapar algo antes de que desaparezca. Yo creo más en eso, que el documental debería tender más hacia eso. Nunca entendí por qué tanta gente quiere hacer biografías de Rodolfo Walsh o de Marechal o de Piazzola. Están tan contados esos personajes… ¿Para qué hacer una película sobre eso? Cuando uno conecta con un relato, con una historia, hay algo que aparece, algo que sube. El año pasado. un tipo del Festival de Viena -un tipo que elige muy pocas películas argentinas – me dijo que la mía le había parecido la más argentina de todas las que había visto. Más allá del elogio, me gusta pensar que uno no intenta contar la Argentina, que el propio peso de esa historia va a hacer emerger todo lo otro.

Lo que ocurre en una función de teatro es puro presente, está destinado a desaparecer. Es ontológico. Solo desaparece. Por eso hay tantos problemas con ciertos grandes autores teatrales, incluso habiendo sido filmados. Se los llevó el tiempo. Estará alojado en algún lugar de nuestra memoria. Eso, que es el karma del teatro, es también su supervivencia. Su supervivencia y  su pervivencia. Forzando un poco la idea, el cine es como recordar filmando antes de que se produzca el olvido, antes de que el olvido lo arrase todo. Es la materialidad de congelar el tiempo,  dejarlo inmóvil.

Se trata de cómo te apropiás de esa vida, de ese relato, de ese mundo, de ese lugar,  y de qué manera esa apropiación termina devolviéndote -como el poema ese de Borges, maravilloso- cómo se descubre uno en eso, qué hay de uno en eso…

IMAGEN 7* * *

 

CORTEN

La charla termina. En su transcurso, nos olvidamos del lugar y, también, de que no éramos los únicos  ahí. Sergio se va. Antes, nos pregunta si sabemos cómo llegar hasta Boedo. En mi memoria resuena el eco de un enfrentamiento: Florida y Boedo. Solo basta reemplazar el primero por Borges, una de las figuras determinantes de ese grupo. Le recomendamos un taxi. La ciudad parece seguir dividida entre el norte y el sur.

Nosotras nos quedamos un rato, mientras levantamos nuestros papeles y comentamos la entrevista. Cuando estamos por salir, se nos acerca un hombre que, nos enteramos en ese momento, había compartido nuestra charla.

- Disculpen, pero, me muero de curiosidad ¿Quién era?

Un director de cine.

Un loco.

¿Un poeta?

 




UN SIGLO DE VIAJE

Viaje alrededor de un punto: “Alicia” “La máquina del tiempo” y otros trayectos de lectura. Desde la infancia.

Por Viviana García Arribas

Hierba roja

COORDENADAS

El punto de partida está en mi vida.

Siempre

Buscarlo en otra parte sería engañarme. Ese día del niño y mis nueve años a punto de cumplirse inauguran la aventura. Mi mamá me regala mi primer libro. El primero con  palabras. Cuál, no importa. Ese me abrió los ojos y la cabeza. Fue el inicio de infinitos viajes en el silencio de la siesta, de noches sin dormir para leer un capítulo más. Y otro. Y otro.

Se me instaló esa sed insaciable. La intención de abarcar todo y de leerlo todo. Deseo, desafío y  atractivo de lo irrealizable. Porque, ¿no es el lector un aventurero? El sillón de lectura (o lMáquina del tiempoa silla, el piso, la cama) se transforma en  plataforma de despegue, puente de mando, cohete interplanetario, ágora de Atenas o selva africana. Basta con observar la mirada de quien levanta en ese momento los ojos de un libro. ¿Un poco perdida, tal vez? La expresión, somnolienta, fuera de foco, ese tentar salir del túnel. No entiende qué le dicen. No escucha. No ve más allá. La costumbre de leer me encerró en mi mundo y me regaló otros, infinitos. Necesité de mi espacio en soledad. El silencio, el retiro del cuerpo y de la mente me acurrucaron en realidades distintas. La mirada vuela, los límites desaparecen. El precio, tal vez, el aislamiento: el niño que lee se retrae y se aleja del resto.

LOS TRIPULANTES

Algunos libros me acompañan desde el principio. Otros los descubrí hace un tiempo o todavía no se me cruzaron. De todos ellos, tres se encadenan y conversan a lo largo de casi un siglo. AliciaNo son excluyentes, pero establecen una carrera de postas en la que, cada uno, dialoga con el anterior y da pie para el siguiente. Alicia (1) no sabe para qué sirve un libro si no tiene diálogos ni grabados. Claro que esto lo piensa cuando empieza a sentirse cansadísima de estar sentada en un margen, al lado de su hermana. El Viajero a través del tiempo (2), uno de esos hombres demasiado inteligentes para ser creídos llega, al final de su viaje, a un tiempo en el que ya no quedan historias que contar. Wolf (3), un hombre del siglo XX y de la posguerra, inventa una máquina para matar sus recuerdos y, en consecuencia, morir. En “Alicia” todo es exuberante, desafío a la lógica y subversión del orden. El Viajero, y luego Wolf, si bien viven sus aventuras más allá de toda imaginación, instalan la idea del fin de las historias.

 

LA PARTIDA

Estamos escapando siempre del momento presente, y por eso el Viajero construye su máquina. El presente, como tal, no existe, no es, siquiera, un segundo. ¿Es la vida un  perpetuo desplazamiento hacia el futuro? ¿Es el presente o el pasado el que se nos aparece cuando leemos?  El pasado, el presente y el futuro, se encierran en cada  página. Otra realidad se  ofrece, casi tangible, como el libro mismo. El tiempo real se detiene. Se nos impone otra lógica. El caos y la angustia ceden. El viaje se inicia, entonces, con la luz parpadeante de una lámpara. El viajero, ilumina el oscuro corredor que desemboca en el laboratorio. Quienes escuchan su relato, en cambio, se mantienen en las sombras.

Conejo

 

El Conejo, al grito de: ¡Dios mío! Voy a llegar tarde, se mete en la madriguera y Alicia lo sigue. Una caída interminable  en un pozo de paredes llenas de armarios y de anaqueles de libros. El fin de la caída es el inicio de una explosión de los hábitos narrativos. Si bien hay animales que hablan, lo que aquí aparece no tiene el contenido moral de la fábula. Pese a todas las peripecias, los inconvenientes, los personajes insólitos, Alicia nunca tiene miedo, parece adaptarse perfectamente a ese mundo patas arriba. Y, aun, desafía a la autoridad con su ¡Pamplinas!, lanzado a la reina de espadas. Su caída es, entonces, un alumbramiento.

Alicia es pura  curiosidad y el Viajero apuesta al futuro de los hombres. Wolf perfila un héroe contemporáneo: los motivos de su invento son egoístas. Aprovecha el momento para construir su máquina y va en busca de un pasado que desea olvidar. En el recorrido, pone en cuestión la familia, la escuela y el amor. Él también recorre los túneles de la ciudad subterránea, donde encuentra al negro que baila en una caverna iluminada por la luz del sol. Éste es su único momento de goce.

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ALGUNAS PERIPECIAS

 Cuando leo, pongo en juego todo mi cuerpo.

 Me acomodo en un sillón, pliego las piernas sobre el asiento, me acurruco como quien busca protección, trato de conseguir un poco de silencio alrededor. A veces, el cuerpo se rebela y me traiciona: dolores y contracturas me torturan. ¿Será un castigo por el placer?

 Insisto en buscar en estos libros las huellas de mi propia existencia. En los tres, el cuerpo aparece como protagonista. Me habré cambiado en otra… era yo la misma esta mañana¿no acabo de hacerme mayor? El cuerpo de Alicia crece y se achica al compás de su hambre… o de su curiosidad. A veces, esos cambios físicos le sirven para adaptarse, aunque también le causan inconvenientes: cuando tuvo el tamaño adecuado, la llave se le hizo inaccesible… me es imposible salir, porque no quepo por la puerta… rozó la tribuna de los jurados con el borde de la falda, derribándolos a todos… Su cuerpo está en constante cambio.

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 El Viajero describe las sensaciones  de la navegación como  extremadamente desagradables. Se experimenta un sentimiento parecido al que se tiene en las montañas rusas zigzagueantes… y la misma sospecha de inminente aplastamiento. Incluso, cuando vuelve, su cuerpo muestra las huellas de la aventura: cortes, magulladuras, un pie lastimado. En el mundo del futuro se encuentra con que el hombre… se había diferenciado en dos animales distintos: unos, bellos y delicados en la superficie. Y otros, pálidos y repugnantes en las profundidades.

Wolf sufre consecuencias parecidas a las del viajero durante el viaje al pasado. Necesita cerrar los ojos  para no vomitar y aferrarse con fuerza a los barrotes de la jaula, que también sangran.

 viajero del tiempo

LA VUELTA

 Llega el final y todo vuelve a la normalidad. Alicia despierta de su sueño. El Viajero desaparece y el cuerpo de Wolf yace sin vida sobre la hierba roja. Los mundos alrededor se desvanecen. El tiempo se transforma otra vez en una sucesión de instantes. Posiblemente, haya caído la tarde o esté a punto de amanecer.

¿Yo? Me desperezo, estiro las piernas, miro  en torno.

 Ya sé. Me voy a buscar otro libro…

 

(1) “Alicia en el País de las Maravillas”, Lewis Carroll, 1865

(2) “La Máquina del Tiempo”, H. G. Wells, 1895

(3) “L’Herbe rouge”, Boris Vian, 1950

 

 

Vínculos sugeridos

LABERINTO

 

  1. WHO

http://es.wikipedia.org/wiki/Doctor_Who

http://www.doctorwho.tv/