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La sospecha: Entrevista a Carmen Guarini

Entrevista: Viviana García Arribas, Lourdes Landeira, Pablo Soprano, Gabriela Stoppelman, Noemí Pomi, Pablo Arahuete
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Viviana García Arribas

 

“Abrí la puerta y las voces del agua adoptaron la forma de tu cuerpo. Tan leve parecías, tan al borde
de ti que la noche aprendió el modo de dormirse sobre el río.”
De “la otra orilla”, Chantal Maillard

Sonó la aldaba contra la madera y repicó en pasos. El taconeo fue entonces una alianza entre suelas de zapatos y algunos nombres que las bienvenían desde las baldosas. Cuando la mirada ya se había acostumbrado al suelo, desde lo alto y de a pequeños cuadros, se abrieron de par en par los contornos de un rostro. Del nombre al gesto, un arco sostenía la pancarta de la memoria. La cuestión era no dejar ningún espacio sin recorrer. Obstinada en ocupar toda la cancha con recortes impregnados de historia, con cuadritos entintados al tacto de los ausentes, con marcos traslúcidos que tendieran un puente entre vivos y muertos, la mirada cubrió cielo, suelo y medias alturas. A veces se detenía en el dintel de una historia. Otras, en el picaporte de una biografía. Por allí, un hombre cabeceaba el cansancio de tantos años de lucha y, un poco más allá, cierta viuda rondaba las palabras, hasta nombrar una falta. Entre idas y venidas, era imprescindible detenerse en un plato con bizcochitos de grasa, en la estela de un mate al pasar de mano en mano, en una aureola de vino debajo de un vaso ya hacía rato disuelto en  sed. Y, de tanto transcurrir, era esperable que sucediera. Una apareció justito en la pequeña hendija entre un recuerdo y un deseo. Desperezó un rato su madera en un rincón del tiempo y, de un salto, tomó una vertical a punto de vuelo. Invisible a las cerraduras de la voz y a  las cofradías de los candados, la puerta echó a andar su urgencia fuera de marco. Así, con su materia irresuelta y sus contornos desacomodados, fue derechito hacia una línea tenue, que algunos llaman horizonte, otros anhelo, y ella nombró utopía. Más lejos la sentía, más las atraía. Sin detenerse, se debatía entre apostar a cubrir el infinito entre su tiempo y la distancia o intentar ampliar las puertas de la mirada para atraer el sueño hasta sus pies. Entre los dos rumbos se hamacaba, cuando lo vio: Jaime de Nevares, montado a sus días, le hizo un guiño. Al galope, lo siguió hasta el mismísimo borde de lo real. Allí, una puerta la atisbaba con su ojo de buey fijo en lo indecible y, subida a ese balbuceo, la llevó hacia otra, con pestillo de pincel. Detrás, Gorriarena aún trabajaba sobre un trazo inacabado mientras, a su lado, Rodolfo Walsh peleaba la cadencia de una palabra y Birri garabateaba un mapa sin fronteras. En esos laberintos andaba la mirada, cuando giró sobre sí para ver el gran espectáculo. Por una mirilla de su propio ojo, vio ceder los nudos en los caprichos de viejos listones, escuchó el tímido desliz de rígidos pasadores y se sumó al atrevimiento de una llave, sobre el gran portal de los confines. Entonces,  Carmen Guarini y su cámara ya estaban allí, dispuestas, para cuando las puertas de otros tiempos, por fin, hicieran sonar la música nueva de sus aldabas.

Sebastian Preece.
Sebastian Preece.


BELLAS EXCUSAS

          “Y a extremas veces/mientras sobrecavándome/descubro al fondo mi fulgor inmóvil/ojo de cerradura inmemorial,/soy avellave en el cenit/ ejerciendo/mi remolino.”
“Cavante, andante”, Amelia Biagioni

En alguna entrevista diferenciás entre “tema” y “excusa” de tus películas. El tema es la memoria, decís. Las distintas excusas son, a veces las baldosas, a veces el mural, De Nevares. ¿Qué otros temas y qué otras excusas te convocan ahora?

Es una pregunta que yo misma me hago todo el tiempo. Lo vengo pensando desde hace muchas películas atrás, me gustaría salir del tema de la memoria en relación a nuestro pasado reciente. En mis películas sobre figuras destacadas, como la de Fernando Birri, “Ata tu arado a una estrella”, a esas figuras siempre las tomo como excusa para hablar de otra cosa. Y me doy cuenta que siempre confluyen hacia el tema de la memoria. En el caso de Birri, del cine mismo. Uno siempre maneja dos o tres temas en la vida. Son cuestiones que están en nuestro inconsciente, son parte de nuestra formación, de nuestra historia, de nuestra psicologia, de nuestras experiencias de vida.

Aparte de lo propio, ¿el movimiento puede ser hacia lo diferente, un movimiento de admiración hacia otros?

Sí, pero esa admiración se da cuando uno encuentra en el otro elementos que también son propios, sin que esto sea algo consciente. Evidentemente, necesitamos reconocernos en algo para que eso se transforme en admiración y en posibilidad de expresarlo.

¿Siempre es por reconocimiento, nunca por diferencia?

Lo he pensado también. Me pasó durante una filmación, era parte de un proyecto que consistía en una serie de cortometrajes sobre fiestas populares. Fue una propuesta que hicimos con Marcelo Céspedes a Torcuato Di Tella, cuando estaba a cargo de

Paul Klee. "Ghost Room with large doors, 1925.
Paul Klee. “Ghost Room with large doors, 1925.

la Secretaria de Cultura de la Nación. Se trataba de un proyecto muy económico, de bajo presupuesto. Era más bien una aventura y un desafío. Había que ir hacia un lugar del pais donde transcurriera una fiesta elegida, y como un diario de viaje, filmar una pequeña historia. Muy libres, los temas. Nosotros habíamos pensado el tema de las plazas de provincia. Pero Di Tella después lo transformó, quiso que fuera algo vinculado a la Secretaría de Cultura. Entonces, nos propuso lo de las fiestas populares. Convocamos a doce directores, estuvieron Llinás, Masllorens, Pauls, entre otros. Y cada uno eligió su fiesta. Éramos una banda. Yo salí a filmar primera y elegí del calendario la Fiesta de la Flor en Escobar. Patti, el represor, todavía era intendente. A mí me sirvió para hablar de la memoria. Increíble, ¿no? Bueno, yo sabía que él iba a estar en el momento de la inauguración y lo filmé de manera indirecta, mientras lo entrevistaban. Siempre pensé  que no me siento capacitada para “filmar al enemigo”. Este es un tema teórico muy debatido en otros países.

 

LAS MARCAS DEL DIABLO

                                                La designación de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre cómo sacar a la gente de ese infierno, cómo mitigar sus llamas. Con todo, parece un bien en sí mismo reconocer, haber ampliado nuestra noción de cuánto sufrimiento a causa de la perversidad humana hay en un mundo compartido con los demás.”
“Ante el dolor de los demás”, Susan Sontag

Enemigo es una palabra que últimamente da mucho pudor nombrar,  ¿cuándo otro se transforma en un enemigo?

Carmen Guarini. Fotografía: Viviana García Arribas.
Carmen Guarini. Fotografía: Viviana García Arribas.

Evidentemente, cuando destruye no solamente un proyecto de país, un proyecto cultural, sino que destruye físicamente al otro. En particular, este sujeto del que hablamos fue un genocida. Eso es un enemigo, no puede sino ser un enemigo.

Hay casos más complejos, más sutiles, donde el asesinato no es a punta de pistola, como las alianzas políticas, por ejemplo.

Trump, por ejemplo, es un enemigo, un gran destructor de países, de gente, de sociedades. Hay una clara línea que marca el límite.

¿Filmar la presencia de las consecuencias del enemigo es una opción?

Bueno, las consecuencias son la devastación que uno recoge después y en nuestro caso lo que filmamos. Y no solamente me refiero a una devastación material, está la cultural, y la psicológica. La destrucción es el territorio  donde se van consumiendo las sociedades, como en este momento, en que atravesamos una gran desintegración que –obviamente- intentan tapar muy bien, pero está en proceso. Quiero decir, las consecuencias de esas políticas son filmables, lo que no puedo es enfrentarme a “esos sujetos”. Habría que estructurar ciertas estrategias de presencia que sé que no soy capaz de afrontar. Conozco mis límites.

 De hecho, cuando filmás las baldosas, el enemigo está presente.

Sí, por default, se habla de eso. Pero, no los tengo frente a mí y a mi cámara, no. Es lo que sentí cuando lo tuve a Patti delante. Jamás podría entrevistar a esa persona, ni siquiera hablarle, ¿entendés?

¿Necesitás que haya algún tipo de empatía en el otro que filmás?

O que haya algo, no sé… una curiosidad.  ¿Qué tipo de diálogo se puede dar con un genocida? No existe. No puedo atender sus razones. Pienso en Claude Lanzmann, y su “Shoá”, entre muchas otras realizaciones. Él es un estratega en esta cuestión de filmar al enemigo. Pero, cuando tuvo que filmar a los nazis, no siempre los enfrentó de una manera directa, usó cámara oculta, por ejemplo. Es complejo.

Tal vez filmás a los que sí  enfrentaron al enemigo- como los enfrentó De Nevares- y, en ellos, tenés reflejado a ese otro imposible de abordar directamente.

Con Jaime De Nevares existía una afinidad ideológica, afectiva, estaba la posibilidad de un diálogo. Hay muchos modos de hablar del campo opositor y de los enemigos, sin enfrentarnos a ellos.

La pregunta sería para qué entrevistar a un nazi o a un Videla, digamos ¿qué novedad podría uno llevarse de eso?

Yo quiero ser respetuosa con la gente a la que sí le interesa trabajar el discurso de ese otro para entender su lógica, forma parte de  trabajar sobre la banalidad del mal. Es interesante, pero hay que ver de qué manera se puede articular esa estrategia. Se han hecho obras muy interesantes. En lo personal, no siento la necesidad de enfrentarme a esa gente y ponerle una cámara, pero puedo entender las razones de otros.

En distintos canales cordobeses le han hecho reportajes a Menéndez que, aunque dé asco el personaje, sirven para ver cómo piensa y poner en evidencia el discurso de ellos, para quienes todavía no lo conocen…

Esta idea que señalás puede ser hasta pedagógica. En “El diablo entre las flores”, yo tuve la suerte de registrar cosas que él dice, y el pez por la boca muere… Tremendo. Es un poco lo que vemos todo el tiempo en el actual discurso oficial. Es muy difícil que estos personajes no terminen por expresar su ideología. Tenemos una enorme cantidad de ejemplos. Pero eso debes transformarlo en discurso cinematográfico. Tiene que estar al servicio de una idea, de un punto de vista claro. ¿Para qué queremos filmar eso hoy? Puede ser muy válido, tenemos que comprender y tener muy elaborado el para qué.

 

MARCOS DE LO REAL

 “Ah, por una pura mirada, por un gesto, yo habría contado otra historia.”
“Lumpérica”, Diamela Eltit  


Otro tema que nos llamó la atención es cómo enmarcás la muerte, el rostro de los muertos. En el final del documental sobre De Nevares aparece la puerta de la habitación del hospital, con esa ventana en forma de ojo. Y en el final de “Gorri”, un pincel enmarcado sobre la puerta. También los muertos están enmarcados en las baldosas y en el mural… ¿está reflexionado esto de enmarcar los muertos?

No. (Risas) Pero me parece muy interesante esa asociación y se las agradezco. Esto confirma que el inconsciente habla más allá de lo que podemos manejar, es lo que tiene de interesante trabajar con la imagen y el sonido.

Xolaka. Arte en el ayuntaiento de Torrellas.
Xolaka. Arte en el ayuntaiento de Torrellas.

Hablando de la imagen, también tu interés en la escritura durante la filmación es algo que reiterás. En un caso, en la película sobre las baldosas, hay un blog para seguir las declaraciones de las chicas españolas y chilenas. En otro caso, había como un diario de filmación. ¿De dónde viene esa necesidad de escribir lo que está pasando en la filmación?

Pienso que, cada vez más, la escritura forma parte de lo que llamamos imagen. Es un dispositivo comunicacional del que me gusta apropiarme, aunque lo hago de manera imperfecta. Me encanta lo que hace Godard en sus películas con la escritura, o también Wilkerson a quien acabo de descubrir. Hay muchos que trabajan el texto como imagen.

Es interesante porque hay que pensar cómo usar el color o el tamaño o tipo de letra y hasta la manera en que debe ser ubicada en el plano. La escritura ya no cumple una función meramente narrativa preexistente al film, sino puede ser parte de él. Y, cuando lo es, cumple una función estético-narrativa. Desde luego, son decisiones de guión y de estructura de un film.

¿Escribís ficción?

Carmen Guarini con el Anartista. Fotografía: Viviana García Arribas.
Carmen Guarini con el Anartista. Fotografía: Viviana García Arribas.

¡Sí, es esto que yo hago en los documentales! Hago muy poco documental testimonial. Siempre se me impone una narrativa que muestra mi pensamiento sobre Don Jaime, sobre Gorri, sobre Birri… Si bien me valgo de elementos de lo real, me gusta construir una historia con ese real. Por supuesto, entiendo que la ficción es otro tipo de dispositivo, otra economía, otros tiempos. No podría trabajar con cincuenta o cien personas, no siento que tenga la capacidad ni la necesidad de hacerlo. No me interesa inventar una historia para filmarla. Busco historias en lo real e intento narrar a partir de ellas. Por esto un poco en broma un poco en serio, digo que hago “ficciones”.

Hay momentos de  mucha intimidad, como cuando Birri o De Nevares se quedan dormidos y la cámara está ahí y la gente se habitúa a ello…

Ahí viene mi rol de antropóloga, donde logro trabajar en base a obtener un nivel de inserción casi absoluto, en la vida de las personas que filmo. Si se siente que estoy, no me sirve. Y, cuando se pone en evidencia, es porque es parte de lo que deseo contar. Por suerte, logro trabajar con equipos de gente con los que me entiendo muy bien. Y así logramos juntos construir esa familiaridad con los personajes, esos momentos de gran intimidad. Trato de hacer sentir la cámara como un acompañamiento, que la gente no perciba que estoy interfiriendo en sus vidas. Siempre trabajo previamente para que entiendan cuál es la propuesta y el sentido de hacer una película.

 

SELFIES DE ETERNIDAD

 “Un sabor eterno se nos ha prometido, y el alma lo recuerda”
Marechal

Te interesa lo cotidiano, el mate, los bizcochitos…

Me interesa la cosa minimalista. Porque creo que es en el gesto mínimo donde aparece una lectura de lo macro. En el abrazo, en la relaciones, en los intercambios. Por ejemplo, me gusta filmar la mirada, que no quiere decir filmar los ojos. Mientras filmo, me interesa descubrir las conexiones, qué denotan, hacia dónde se dirigen, entre quiénes, cómo se devuelven esas miradas, cómo comunican. Es más, me parece un recurso más ficcional que documental. A veces me sale bien y a veces mal, porque es algo que voy descubriendo a medida que filmo o filmando a medida que descubro.

¿Asociás esto con lo poético?

Bueno, no sé si yo tengo una poética personal. Lo que sí pienso es que, en cine, existe gente que construye la posibilidad de tener un lenguaje propio. Cuando eso aparece, es genial.

Cuando ves un documental de otro, ¿ves lo poético?

Si. Lo poético es lo que me conmueve,  puede ser un plano largo, un plano secuencia, un cruce de miradas… no sé.

¿Qué asociación hacés de eso que te conmueve con lo perfecto?

Xul Solar.
Xul Solar.

 

Creo que la perfección conmueve. A veces no son ni siquiera lecturas conscientes.

En un momento, Birri dice que todos aspiramos a un fragmento de eternidad, ¿coincidís con él?

¡Sí, por eso lo dejé! (risas) Es lo que yo quise decir. No escribo diálogos para mis películas, pero me los escriben los protagonistas que filmo. ¡Y algunos son geniales!

¿Y cómo sería aspirar a un fragmento de eternidad?

Carmen Guarini con el Anartista. Fotografía: Viviana García Arribas.
Carmen Guarini con el Anartista. Fotografía: Viviana García Arribas.

No sé si somos conscientes de que, cuando se construye una imagen -filmada o en una fotografia o una selfie, por ejemplo-, se está participando de ese momento de eternidad. Es evidente que estos gestos de fabricación de imágenes se han ido democratizando y socializando cada vez más. El cine ya no es un acontecimiento tan especial, aunque aún sea especial. Hoy la imagen es parte de nuestra cultura cotidiana, no se puede volver atrás, salvo que desaparezcan todos los teléfonos de la tierra. Y, por añadidura, aparece el uso y la apropiación de las imágenes y la información.

La imagen te trasciende. Creo que Birri dice lo de buscar un fragmento de eternidad, en relación al lugar que siempre ocupó el cine. En ese momento no estaba aún el auge de las cámaras digitales y, mucho menos, el de los teléfonos. En otro fragmento de la película  se despacha con un “que muera el cine, que se vaya al carajo”. Y también “Este deseo absurdo de querer atrapar la vida que tiene toda cámara”, ¿no? De algún modo, es cierto y es absurdo por imposible, al mismo tiempo. Y, por eso, me pregunto en la película cómo haríamos para trascender, si no existiera esta posibilidad de imagen.

 

LA MUERTE, AHÍ

              “La muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante. Y yo no diré mi poema y yo he de / decirlo. Aun si el poema (aquí, ahora) no tiene sentido, no tiene destino.”
Alejandra Pizarnik

Para este número entrevistamos a Cecilia Larrabure, quien nos decía que tanto en los pueblos originarios con los que ella trabaja como en la ciudad, la gente está muy habituada a la imagen y a la foto pero no sabe leerlas, producir sentido.

Me parece que es un poco subestimar a la gente. La gente produce sentido siempre con y a través de las imágenes, aunque no lo puedan verbalizar.

En “Tinta Roja” hablabas del amarillismo, decías “Hay olor a muerte”. En la construcción de realidad de hoy, se tapan las muertes.

Algunas muertes… las que no convienen al poder. Las otras las muestran, nos saturan con ellas.

Uno podría decir que la gente lee lo que le dan a leer.  No está leyendo, sino aceptando una lectura. En esta dirección iba la crítica de Larrabure.

Puede ser, entiendo ese sentido. Pero yo creo que los lectores nunca son pasivos totalmente, aunque lo parezcan. Si pensamos en los medios hegemónicos, sin duda hay una gran bajada de línea, pero también una gran complicidad. En mi caso personal, directamente, no consumo esos medios. Uno puede preservarse de esas lecturas y tener otras. Siempre hay otros recorridos posibles. Por supuesto, no todo el mundo los puede hacer pero, bueno, no creo en la inocencia ni en la ignorancia de la gente. Creo que, en algún lugar, hay una capacidad de reaccionar y de reinterpretar cosas. A lo mejor es necesario un cierto grado de saturación que ya va llegando porque, realmente, este es un gobierno cubierto con una cantidad increíble de “muertos” que empiezan a flotar, ahí, delante de nuestros ojos. Es muy difícil no verlos.

guraini1154035625f9d65848ece224f93c548dc6Para mucha gente eso no es ni siquiera un atisbo.

No creo que sea tan así. Se niegan porque quieren creer otra cosa, no es que no los vean. Un caso como el de Maldonado no lo pueden ignorar, pero eligen creer otra cosa.  Hay mecanismos de negación y hasta de supervivencia en esto, pero los muertos están y son cada vez más….

 

 

 

 

BANANEANDO CON MIRTHA

 “Era un poeta lamentable, cretino, burgués/, panfletario, copión, sensiblero y gil. / Cuando apretaron el botón/y se vino la reacción en cadena/que un neutrón expandió por el planeta/no quedó ningún poema de los grandes escritores de la civilización.Nuestro poeta se murió, /y mirá lo que pasó:/su poesía se salvó. /Y fue lo único que de nuestra c**tura/rescataron los extraterrestres cuando visitaron la región. /Y en bibliotecas de galaxias lejanas lo único que hay de nosotros es la obra de él.”
Qué papelón”, Leo Masliah

En “Calles de la memoria”, uno de los familiares subrayaba que todavía en ese momento de la filmación, cuando se hablaba de los desaparecidos, ciertos interlocutores cambiaban la actitud y el tono de voz. Planteaba la existencia de un diccionario de la dictadura que nunca se terminaba de armar. Ahora tenemos otros diccionarios en armado: inmigrantes y otros grupos más invisibles aún. ¿A cuáles de ellos te interesaría filmar?

 Xoolacaix Chinchilla. Arte en ayuntaiento de Torellas,.
Xoolacaix Chinchilla. Arte en ayuntaiento de Torellas,.

A veces pienso que debería hacer algo sobre la actual crisis. Pero es difícil trabajar sobre el presente. También creo que se debería filmar más, no tanto a aquellos que- aun sin desaparecer-  son igualmente víctimas de las políticas globales. Me refería a filmar a quienes creen que no son víctimas. Ahí hay todo un terreno poco explorado. No tengo el talento para hacerlo, pero habría que pensar sobre ese espacio de la sociedad- que puede ser la clase media, ciertos sectores de la supuesta oligarquía argentina, grupos tan devaluados, gente con un alto nivel de ignorancia…ellos merecen que una cámara los observe. Lo mismo que los personajes llamados “mediáticos” o la farándula. Personajes que dan a veces vergüenza ajena, con figuras emblemáticas entronizadas por los sectores populares- hay que decirlo- como Mirtha Legrand, por ejemplo. Pero esas personas son el reflejo de un país bananero. ¿Cómo salir de eso y crecer culturalmente? Ahí es donde tenemos que filmar. Para sacudirnos de todo eso. Tenemos las herramientas y la gente.

Volvamos al minimalismo, ¿cuáles serían los objetos para mostrar a esta gente que vos tenías ganas de filmar?

Pensaba en el tipo de consumo que tienen, cómo viven, cómo se encierran, cómo se educan. Hay muchos aspectos que podrían filmarse. Pero no sé si tengo ganas de hacerlo en este momento.

 

¡CÓMO NO VISTE EL TSUNAMI!

“en esta tierra grande de tanto golpe grande de tanto odio grande de tanta basura de tanta locura en esta tierra grande”
“Pedradas con mi patria”, Roberto Jorge Santoro

Enuna entrevista dijiste “Por suerte en América Latina tuvimos un momento de transición interesante. Lamentablemente, fuimos un poco ingenuos”, ¿en qué fuimos ingenuos?

Lo digo simplemente desde el sentido común y son lecturas personales. Creo que hubo ingenuidad en subestimar al enemigo, en no entender que la construcción ideológico-cultural de ellos era muy fuerte, muy potente, que empezaron a desarrollarla e instalarla con un tiempo de anticipación que no vimos o que subestimamos. Y, en este momento, es muy difícil pensar cómo vamos a poder desandar todo eso. Desde el punto de vista comunicacional, esto llegó como una especie de tsunami que nos arrastra a todos, todas y todes. Y eso no se vio. En América Latina, en Ecuador, en Brasil y acá, no pudimos consolidar el proyecto de país más justo que se venia trabajando. Veníamos confiados y con un ritmo firme pero pausado, y ellos aceleraron a doscientos por hora. Nos faltó saber comprender los dispositivos y los tiempos del cambio tecnológico al que asistíamos.

Pienso en los evangelistas ¿cuántos años hace que están en las medianoches de la televisión? Y este año llegaron  a hacer marchas muy concurridas, bajo lemas muy peligrosos.

Claro. Es más complicado todavía con esta gente que actúa sobre la fe, ¿cómo hacés para oponerte a eso? Pero esto viene de años en los que se dejaron espacios y necesidades sin atender, que los distintos sectores de las iglesias evangélicas ocuparon. Allí donde el Estado nunca se hizo cargo, estaban ellos. Sobre todo, entre las poblaciones más carenciadas. Los atendían, los escuchaban, los contenían y, de algún modo, los organizaban. Después, se fueron filtrando las otras iglesias, más conocidas como las iglesias electrónicas.

 

CON ESPECTADOR ADENTRO

 “Entrar y salir es la ficción. /Se es un momento, un único tembladeral, un panal embadurnando los cuerpos. /Los cuerpos arqueados/desde el eje de gravedad de la sangre. /La múltiple detonación del juicio. /Lo otro es ficción.”
“Plenitud”, Sergio Sarachu

En varios momentos de tus documentales hablas de actualizar la memoria, ¿pensás que también hay que actualizar los lenguajes con los que se habla de la memoria?

No reniego del cine, es un lenguaje y un dispositivo que es irreemplazable como el libro, pero hoy está en competencia feroz con muchísimos otros estímulos y ventanas de exhibición. Hay que pensar cómo trabajar la imagen en otras zonas, con otros espacios e incluso, con nuevas herramientas. Con dispositivos que no impliquen solamente la convocatoria a las salas de cine. Sabemos que los espectadores, también por una cuestión económica, se sienten más convocados por el cine-espectáculo que por el cine independiente.

Siempre hay como una tensión entre distintos lenguajes, ¿qué luchas existen, hoy, en el terreno del cine documental?

Está todo por hacerse y, al mismo tiempo, haciéndose. La producción actual se vincula a los circuitos de producción-distribución más clásicos –incluso, lo que yo hago- por eso, pienso que debemos pensar que también existen otras posibilidades.  Desde hace dos años, estoy trabajando en un proyecto 360, en un tema vinculado a lo que más me interesa, la cuestión de la memoria. Quiero trabajar una modalidad inmersiva,  que transforme en algo el vínculo con lo real. En general, el público se ha vuelto reacio a estos temas, hay cierto cansancio y, entonces, pensé: por qué no llevar algunos procesos de memoria a la gente presentándolos en nuevos formatos. Esto requiere pensar en cómo hablar de lo mismo de un modo diferente, exponerlo de un modo que el espectador se convierta en un visitante activo. Espero lograrlo.

Como la idea de la instalación, digamos.

Si. Hay que buscar otras estrategias. Hay mucha gente trabajando estas cuestiones, no soy la primera ni la más original. Sé que son menos masivas que el cine, pero hoy podés acceder desde un teléfono, una computadora. La idea es transformar lo que parece una disputa en un aliado. Igual, hay temas y temas.

 

¿DÓNDE HAY QUE FIRMAR POR LA MITAD DEL SUEÑO?

                                                “en el fondo del abismo oscuro, en tu sueño silencioso, de bocas abiertas, en silencio, la verás avanzar hacia ti, desde el fondo negro del abismo, la verás avanzar a gatas.”
“Aura”, Carlos Fuentes

En un momento hay una discusión entre Gorri y los amigos, en que él dice “Me cago en la vanguardia”. El tema de nuestro número es “La sospecha”. Te pregunto qué te da sospechas de la vanguardia y qué de la tradición.

Sebastian Preece. "Puertas".
Sebastian Preece. “Puertas”.


No me agrada cuando un proyecto cultural-o del tipo que sea- no es auténtico, cuando se hace porque puede tener una venta o un consumo rápido. Me disgusta eso de pensar todo el tiempo en quién y cómo lo va a consumir. Esto pasa en la vanguardia y en la tradición. Estas cosas que, al verlas, uno siente que no salen de las tripas o de la necesidad de expresar algo. Ahí es donde me asalta la sospecha o la desconfianza y, a veces, también el enojo.

Durante las filmaciones, ¿la sospecha  puede aparecer como atisbo de algo inesperado, no previsto?

Siempre hay cosas. Es difícil contestarte eso. Desvíos hay muchos y son bienvenidos, es donde están las cuestiones más interesantes.

Hay mucho sobre la utopía en tus películas, especialmente, en el documental de Birri se ve como una oposición entre los que tiene sueños y los escépticos, ¿todo escepticismo es contario a la utopía?

Yo creo que sí. Estos días he tenido algunas discusiones o debates con amigos que son mejicanos, acerca de esta nueva posición de AMLO, a quien reconozco que no he escuchado mucho. Entiendo el escepticismo de mis amigos mejicanos respecto de esta nueva propuesta porque, a los cinco minutos de escuchar al presidente electo, me parece de una candidez asombrosa. Aun así, aparece mi lado utopista, la necesidad de creer en eso y de acompañar.

Rene Magritte. "The Amorous Perspective", 1935.
Rene Magritte. “The Amorous Perspective”, 1935.

Bueno, el escepticismo no es la desesperanza.

No, claro. Pero es como una cierta desconfianza. Es defensivo también. Si los tengo que considerar como dos extremos, elijo siempre estar en el lado positivo, más allá de que uno a veces tenga sus desvíos escépticos. Puede ocurrir, ¿no? Tampoco somos del todo ni una cosa ni la otra. Me parece que el escéptico se queda siempre a la espera

 

 

 

 

OTRO BIG BANG

                                    Si usted toma la punta de un conocimiento/y empieza a tirar el hilo va a sacar una sombra.”
Jorge Leónidas Escudero

En un momento, la película se pregunta, ¿qué hicimos con nuestros sueños revolucionarios.

Hicimos lo que pudimos.

¿Qué es hoy para vos la palabra revolución?

No es “Cambiemos”. (risas) Es transformación, porque implica una modificación hacia algo, un proceso. Tuvimos muchos sueños donde mucha gente puso el cuerpo, la vida. Eso no pudo ser, al menos, no de esa manera. Ahora, ¿cómo ir hacia una transformación que sea duradera y creíble para todo el mundo, hacia la cual la gente pueda sentirse convocada? Cuando uno dice “Pobres va a haber siempre, desigualdad va a haber siempre”, también es lícito pensar, ¿cómo sería un mundo diferente? Un mundo donde la Tierra explote y vuelva a aparecer transformada en otra cosa, en otro planeta. Hay que tender a que sea posible.

Linera dijo en CLACSO que no hay ninguna posibilidad de sostener un proyecto progresista si no se conquista el sentido común.

Sebastian Preece. Puertas.
Sebastian Preece. Puertas.

Eso es fundamental, pero es una batalla inmensa. Ahí me parece que está la posibilidad de empezar a transformar a partir de lo mínimo. Por eso me gusta poner la cámara, justamente, en los gestos mínimos de la vida. Existen algunas señales, pero igual es muy difícil que todo se transforme así, milagrosamente, y que todos vayamos juntitos de la mano hacia un destino utópico. Igual, creo que la satisfacción y la lucha están en el proceso, en el “ir hacia”. No sé si en el llegar, creo que no se va a llegar nunca, por lo menos, durante nuestra corta vida. Eso es también la utopía, un proceso de caminar siempre. Ya lo decía Machado -no Sarmiento, jaja- “caminante no hay camino”.

 

Por eso hay tantos viajes en tus películas.

Tal vez.

 

LÍNEA FUNDADORA, DESDE CHIQUITA

 “la pequeña vigilia tatuada en llama viva en un rincón
Olga Orozco


En Gorri, él dice en una parte que la obra no se termina, ¿se termina un documental?

No. En casi todas mis películas, hay cosas que hoy cambiaría. Pero, bueno, a veces el límite te lo marca el afuera, un festival, una entrega. Por un lado, es interesante eso, porque sino seguiría eternamente en lo mismo. Todas las obras son inacabadas.

Borges decía que él publicaba para noseguir corrigiendo… El hecho de ser mujer ¿ha marcado tu trabajo de algún modo? ¿Cómo lo viviste?

Yo soy feminista desde muy chiquita, sin saberlo. Tenía un hermano, pero siempre me mandaban a barrer a mí. “¿Por qué?” y ahí emepezaban las peleas domésticas. He tenido algunas dificultades, cuando comencé a filmar. En la cuestión académica, jamás, al menos en mi carrera, no viví la diferencia. O era menos visible. Pero en el cine, sí, porque fue siempre un terreno machista y, en cierta forma, lo sigue siendo. Yo empecé a trabajar en codirección con un hombre. Hasta que no comencé a soltarme y a hacer las cosas por mi lado, no me di yo misma cuenta de la posibilidad de construir un camino propio. De todas maneras, no es que no tuve apoyo. Con Marcelo Céspedes no había ninguna batalla sórdida. Y no porque él no  participara de la cultura patriarcal- todos los hombres, e incluso las mujeres, participan-. Era, sobre todo, una actitud del “afuera” lo que te marcaba la diferencia. En especial, mucha discriminación de parte del periodismo: las películas eran de Marcelo Céspedes y Carmen Guarini aparecía más relegada. Había una cosa de darle mayor protagonismo a él, quizás, porque Marcelo ya tenía obra previa como cortometrajista, muy premiada. Después, eso se fue suavizando y, con el tiempo, se borró completamente. Yo hice mi camino como directora y él, como productor. Y cada uno ocupó un espacio. Pero, como te decía, el problema es el modo en que el afuera te funciona de espejo. Las mujeres, todavía hoy, tenemos internalizados valores y códigos de los que nos cuesta muchísimo desprendernos. Si no fuera por todo este proceso que empezó a abrirse… Bueno, el feminismo comienza como movimiento en los ’70. Me acuerdo de haber estado estudiando en Francia en los ’80 y haber asistido a las manifestaciones feministas. Después, todo eso se desinfló completamente, porque las luchas eran otras o los movimientos eran otros. 

Giorgio De Chirico.
Giorgio De Chirico.

Ahora hay, por suerte, un gran resurgimiento. Los problemas estuvieron siempre, pero hoy les podemos dar visibilidad, tomar la voz y expandirla. Mirá, en el año 2000, se hizo una gran Marcha Mundial de las Mujeres. Nadie se acuerda. Fue organizada por feministas canadienses y se convocó a las distintas organizaciones de mujeres de todo el mundo a converger en una gran marcha frente a las Naciones Unidas. Allí, en octubre de 2000, se dieron cita delegaciones de un montón de países. A una directora canadiense, Sophie Bisonette, junto con la productora, Monique Simard, se les ocurrió hacer un documental sobre este tema (*). Ella no podía estar filmando en todos lo lugares del planeta, así que la productora decidió convocar a directoras de los cinco continentes para filmar cada una en el suyo. En Argentina también se hizo esta marcha, aunque no tuvo gran visibilidad. A mí me seleccionaron por América Latina. Teníamos que proponer historias de mujeres autogestionadas. Yo planteé tres: el caso de las mujeres del campo que, durante la crisis de los ’90, impedían las ejecuciones hipotecarias,  el tema de las mujeres de AMAR- las prostitutas sindicalizadas en ATE-  y el tercero, las mujeres líderes indígenas del Ecuador. Eligieron este último. Viajé. Hice una investigación de una semana con una amiga ecuatoriana, recorrimos toda la parte de la sierra ecuatoriana en busca de historias, fuimos a distintas ciudades y pueblos para dialogar con distintas asociaciones de mujeres en ese país. Y apareció algo muy interesante: el tema de violencia de género en las comunidades campesinas,  donde su liderezas- mujeres indígenas- habían organizado una escuela de capacitación. Algunas de ellas, incluso, habían llegado al Parlamento. A pesar de sus grandes avances políticos, el tema de violencia de género era algo de lo que no se podía hablar. Yo trabajé con dos mujeres líderes y, además de contar aspectos de sus vidas personales, viajamos a uno de los talleres de formación  que ellas mismas organizaban. Allí filmamos un taller en particular, que era el de género. Entonces, recuerdo una anécdota que después no quedó,  hubo que quitar por exigencias de edición. Ellas hablaban de cualquier cosa en ese taller y yo filmaba. En un momento de desesperación, porque veía que la película se me escapaba, le dije a la coordinadora: “Disculpa, pero no me están mostrando nada, no sé, venimos a hablar de la problemática de género, fíjate cómo lo puedes introducir…” Bueno, salieron al jardín, se sentaron sobre el pasto y una de ellas empezó a contar su experiencia personal de violencia, vivida en su primer matrimonio. Bastó que ella contara eso para que se desatara un reguero de relatos, de todas esas mujeres que, inclusive entre llantos, se decían entre sí:  “Tantos años que nos conocemos y no sabíamos nada de la historia de nosotras”.

Pateaste un hormiguero.

Impresionante. No sé hoy pero, en ese momento, fue algo muy interesante, porque ahí empezaron a hablar de las desigualdades, incluso, al interior de la misma organización política: de cómo los mismos compañeros o líderes indígenas las dejaban a un lado, de cómo a veces no les facilitaban el acceso a determinados encuentros y demás. Fue maravilloso entender cómo estas mujeres políticamente muy fuertes no podían romper la coraza patriarcal. En principio, porque no la habían verbalizado.

¿Se rompió eso con el tiempo?

No sé, no lo pude seguir. Pero me imagino que ahí hubo un antes y un después para ellas. Pasa que son los hombres quienes tienen que modificar sus conciencias. Tienen que cambiar las relaciones de fuerza. En cuanto a la película, quedó  sa escena final, donde las mujeres están juntas y se produce esa catarsis entre ellas. Filmar ese momento fue para mí muy esclarecedor y conmovedor. (**)

Carmen Guarini con el Anartista
Carmen Guarini con el Anartista

 

* Partition par voix de femmes (86min 2001) (http://femfilm.ca/film_search.php?film=bissonnette-partition&lang=f)

** Silencio roto (2001, 20 min)

 

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