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La sospecha: Entrevista a Liliana Heker

Entrevista: Lourdes Landeira, Viviana García Arribas, Estela Colángelo, Pablo Soprano, Noemí Pomi, Alicia Lapidus, Josefina Bravo, Isabel D´Amico, Verónica Pérez Lambrecht, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

“La luz de la mañana / tiene dedos rosados.”
Irene Gruss


Imposible recordar la primera vez. Quizás fue un modo de la sombra en el aliento, quizás un cosquilleo en la piel. Pero, un día, entre el origen y el intervalo de después, la tuvimos sobre la palma de una mano. La dejamos subir hasta la punta del dedo mayor, la observamos caminar el dorso, detenerse en la muñeca y, después, asistimos su regreso, vacilante, perdida por un rato en la huella del dedo gordo. Ahí, en pausa, temblaba como un cuerpito donde no cabe el deseo de hacerse frase, verso, historia. El laberinto era áspero y ella, tersa. Tenía esa turgencia de la piel en capullo, con las colitas de las vocales bien arqueadas y dispuestas a la sílaba; con las curvas de las consonantes firmes, alrededor de sus vacíos. Era evidente que la forma del laberinto -su coreografía circunvalada, su afinidad con el misterio- le daba sed de compañía. Perseguía y perseguía en la difícil escritura de la piel, sin encontrar a nadie. Así, con ganas de otros, bajó por el perfil del dedo en busca de un camino. En eso, encontró una bifurcación en las líneas de la palma y, tentada a emprender los dos rumbos a la vez, por fin, encaró un solo trayecto. Su paso le sudó los contornos. Húmeda y tan motivada, tomó una contextura más firme, más luminosa y hasta agridulce. Era tan inquietante tenerla así, en la comba de la mano, pactar con ella una música para el preámbulo, esperar a que nos diera la clave y las alteraciones, dilatar el momento de pronunciarla o de ponerla sobre un papel. En fin, gozar con ella, respirarla sin pretensión y sin gramática. Y, al rato, cuando la palabra ya andaba a punto de escurrirse por un valle entre dos dedos, aliarla con nuestras direcciones, presentarle a otras, balbucearle al oído ese indecible que, insistente, nos regresa al claroscuro del texto. No. Es imposible saber cuándo fue la primera vez. Pero me acuerdo con precisión del momento originario. El trazo sobre el papel, el pulso tembloroso, la luz titilante de la escritura. La sombra del aliento iluminada. Al tacto de la luz, entonces, conversamos con Liliana Heker.

Max Ernst. "Edipo rey".
Max Ernst. “Edipo rey”.

 

PERPLEJIDADES DE LA LUZ

                                  Estoy llorando dentro de la taza. Y esto sí es el principio. La trampa de las historias o el poder de la imaginación, es el principio (…) Pero tampoco es el principio del principio. Es el principio de la conciencia del principio”
“Los bordes de lo real” (*)


Me interesó mucho cómo reaparece en varios de tus textos la perplejidad ante lo cotidiano.

Esa perplejidad me constituye desde que tengo uso de razón. De chica me la pasaba pensando, pero tenía muy pocos elementos para comprender la realidad. A veces, lo cotidiano me resultaba aburrido y trataba de modificarlo inventándome historias. Supongo que en esas invenciones y en mi sensación de extrañamiento respecto de la realidad debe estar el origen de mi necesidad de escribir. Creo que uno escribe porque se siente un poco desacomodado en el mundo. Si le pareciera que alrededor y adentro todo está muy bien, no se le ocurriría escribir. O no tendría sobre qué hacerlo. Si todo fuera transparente y aceptable, ¿para qué escribir? De modo que la perplejidad ante lo cotidiano viene de mis primeros años. Tengo mucha memoria. Guardo recuerdos de antes de los tres años. Por eso puedo asegurar que siempre estuve bastante sorprendida acerca del mundo real. Tratando de corregirlo, a veces; rechazándolo o sintiéndome rechazada, otras.

Hablando de eso, comentabas que, una vez, al leer una obra de O’Neill, sentiste una sensación física, algo que te dio la idea de un cuento.

No fue exactamente así; te cuento. Ocurrió a mis veinte años, tenía casi terminado mi primer libro, era secretaria de redacción del “El Escarabajo de Oro” y estaba por ser subdirectora de la revista, o sea que no era del todo primeriza en la escritura. Al leer una obra de O’Neill, “Extraño interludio”, rescaté una frase de Nina, uno de los personajes. Esa frase me sugirió un tema para un cuento sobre una mujer -que yo en ese momento concebí de veintisiete años y finalmente tuvo treinta- que desde la adolescencia tiene una relación con un hombre excepcional que, además, es un seductor. Me interesaba esa mujer muy inteligente, con formación científica, que quiere ser confidente de ese hombre -se cree capaz de entenderlo en tanto seductor- y, a la vez, es su amante. El centro de la trama de ese cuento era que, cuando Irene tenía veintisiete años, él conocía a una adolescente de diecisiete con la que se iba a acostar.

Denis Sarazhin.
Denis Sarazhin.

Ella no lo soporta, siente que es su límite. Piensa en dejarse ir y enloquecer, piensa en matarse. Por fin, decide que lo va a esperar que, como siempre,  va a escuchar,  esta nueva aventura, y va a seguir siendo su amante y su confidente. La frase final, que yo había imaginado a los veintiún años era: “Hasta que vos, amor, decidas matarme”. Solo que, cuando me puse a escribir ese cuento, en lugar de avanzar hacia el final, la historia empezó a abrirse hacia atrás y hacia los costados. Ya llevaba como ochenta páginas escritas y me di cuenta de que eso nunca iba a ser un cuento. Si algún día iba a ser algo, sería una novela. Pero no estaba en condiciones de escribir esa novela, ni por experiencia de vida ni por experiencia literaria. De hecho, el proyecto de esa novela me acompañó durante muchos años. Cada tanto escribía, un poco en primera persona, un poco en tercera. Mucho después, en 1981, ocurrieron varios cambios. Primero, me di cuenta de que ese final, “Hasta que vos, amor, decidas matarme”, ya no me representaba ni me interesaba. Mi protagonista rompería con el seductor, elegiría la soledad, que es sinónimo de libertad. Creo que quien sabe ser solo sabe ser libre. Fue uno de los descubrimientos de ese 1981. Primero, imaginé que ella tomaría esa decisión después de reflexionar largamente en el balcón de su casa, y ese sería el final. Pero, no. Tenía que ocurrir un hecho irreversible. Ella se acostaría con un tipo que conoció en la calle. Sería durante ese vulgar levante, mientras- con todas las de la ley- ella se acuesta con un desconocido, que ella pensaría y decidiría. Ese iba a ser el final.

En el medio, ¿ibas y venías con esto, o lo habías abandonado?

Liliana Heker. Fotografía: Diego Grispo.
Liliana Heker. Fotografía: Diego Grispo.

Nunca lo abandoné. Mientras tanto, escribí varios libros de cuentos, sacamos muchos números de El escarabajo de Oro, conocí a Ernesto. Mi vida sufrió muchos cambios, pero nunca abandoné el proyecto. Había muchas cosas que yo quería decir a través de la novela que luego se llamaría “Zona de clivaje”. Una, quería hablar del conflicto de una mujer entre su intelecto y su cuerpo. Mujeres y hombres –en tanto lectores-, nos hemos formado con una gran literatura y una cultura que consideran trascendentes al pensamiento y al alma y desdeñan el cuerpo. Pero yo pensaba que no era así. Pensaba que, para una mujer, su cuerpo es trascendente, y quería hablar de eso. Otra cuestión que me apareció necesaria fue la de la maternidad como elección. Se me coló la madre de Irene y eso me dio para reflexionar sobre el tema que, todavía hoy, sigue siendo un poco tabú. Creo que la maternidad no tiene que ser una fatalidad biológica y que una mujer tiene derecho a plantearse su falta de vocación como madre. Muchas desgracias entre madres e hijos se evitarían si una mujer se sintiera capaz de elegir si realmente quiere o no ser madre. También se me presentó un tema con el título, había pensado en varios, pero ninguno me convencía, hasta que apareció “Zona de clivaje”. Yo había estudiado física y siempre me habían cautivado los planos de clivaje. Un diamante, por ejemplo, tiene una estructura que ha llevado mucho tiempo armar, y es casi indestructible. Pero hay ciertos planos en esa estructura en que las uniones interatómicas son muy débiles. Por esos planos se puede cortar un diamante. Esa idea de que algo casi indestructible contuviera fatalmente zonas de debilidad, de destrucción, me perturbaba. Descubrí que ese iba a ser el tema de mi novela. Todo eso decidí y empecé a trabajar en 1981. Por razones muy diversas, abandoné luego su escritura. En 1982 ocurrió la guerra de Malvinas, que me perturbó profundamente y salió mi libro de cuentos “Las peras del mal” . En 1983, conocí a Ernesto, encuentro que fue para mí una revolución. En 1984 empezamos a vivir juntos. Recién en 1986, retomé la novela. A lo largo de veinte años había acumulado ideas, apuntes, capítulos. Entre el ’86 y el ’87 encontré la estructura y pude, por fin, componer la novela que había buscado. Así que no sé si la escribí en veinte años o en uno.

 

VAYA CON TACTO, NO SE ENCANDILE

                                               “Yo creo que encontrar la “voz” es un trabajo de búsqueda también. En realidad, no es la propia voz. Es lo mismo que cuando se habla de “estilo”. Lo que uno tiene que encontrar es la voz de los personajes y la voz del narrador, esa es la cuestión.”
Entrevista a Liliana Heker, en “Maestros de la escritura”, de Liliana Villanueva


¿Cuál es tu vivencia del tiempo al escribir?, ¿es la mismo en un cuento o en una novela?

Denis Sarazhin.
Denis Sarazhin.

La literatura no es para ansiosos. Lo que me importa es acercarme lo más posible a aquello que busco, me lleve un año o veinte. En realidad, me gusta trabajar en mis textos. El objetivo no es la publicación. Aunque se supone que, cuando uno le da una forma a lo que escribe, da por hecho que eso está destinado a otro.

¿Si no hubieras publicado hubiera tenido sentido igual?

No lo sé. Yo escribía y, en algún momento bastante temprano, empecé a preocuparme por la forma. Pienso que el arte es un modo de la comunicación. Ahora, no es que vos necesites llegar inmediatamente a mucha gente. Puede ser que un libro se publique y se lean diez ejemplares. Lo importante es que tenga la posibilidad de ser leído por otro. Sucedió que, en algún momento, tuve cuentos suficientes como para hacer una selección. No publiqué a la desesperada los únicos once cuentos que había escrito en mi vida. A los veintidós años habré tenido cerca de treinta textos, seleccioné once y armé mi primer libro. Publicar es una consecuencia natural de escribir, pero no es el objetivo mientras uno trabaja.

A veces pienso en modos diferentes al libro para llegar a otros. Por qué no regalar lo que uno escribe, por internet, por ejemplo.

Cada uno elegirá su camino. A mí me sigue gustando el libro de papel. Admito todas las modalidades nuevas, pero sigo eligiendo el libro. Su formato es perfecto.

 

 

TEXTURAS MUSICALES

                                   (…) ¿Qué página escrita nos condujo a captar la música -porque primero fue una música, todo siempre primero es una música-, la vaga percepción de algo alto y bello acechando en las palabras? (…)
“El fin de la historia” (*)

 
En tus libros hay muchas referencias a una sensación auditiva y hasta olfativa de la palabra. Pero, sobre todo, táctil.

Es que las palabras no son lo que el diccionario dice de ellas. Para un escritor, las palabras tienen textura, carga afectiva, música. Ellas y los signos de puntuación constituyen el único material con que cuenta alguien que escribe para decirlo todo. No da lo mismo escribir rostro, cara o jeta. No es lo mismo un brillo que un resplandor o un fulgor. En realidad, la significación es múltiple. Cuando la palabra está bien puesta, dirá mucho más que lo que significa según el diccionario de la Real Academia. Las palabras tienen música, en la poesía y en la prosa. Encontrar esa música interna que tiene el texto es también un modo de decir.

Denis Sarazhin.
Denis Sarazhin.

Varios de tus personajes hablan de una música, que adviene incluso antes de la palabra.

A veces uno necesita una palabra y sabe que debería tener una cierta música. No la encuentra y la tiene que buscar. De pronto, es como si se produjera un hueco en la prosa y uno sabe hasta la resonancia y la significación que debería tener. Y, entonces, la busca.

¿Qué es para vos un texto solemne?

Es algo pretencioso. Alguien que se inviste en su rol de escritor, seguramente, debe ser una persona solemne. Yo escribo, los demás me verán como me quieran ver. Quizás soy escritora para los otros. Para mí, lo soy únicamente en el momento en que escribo. Entiendo a la escritura como un acto, no como un rol. Si alguien trabaja de escritor, de alguna manera, es solemne y también está mintiendo.

¿Qué es lo poético para vos?

Hay cierta captación de situaciones, escenas o momentos que tienen una carga singular. Esa carga, esa ráfaga de belleza o de intensidad, es lo poético. Muchas veces, la prosa tiene esa poesía.

Liliana Heker. Fotografía: Diego Grispo.
Liliana Heker. Fotografía: Diego Grispo.

¿Es una experiencia que podrías vincular con ese extrañamiento que hablabas al comienzo?

Si fuera poeta, ese extrañamiento se comunicaría a través de la poesía. De verdad, soy narradora. No es lo mismo. Por supuesto que los géneros no son compartimientos estancos. Nicanor Parra, por ejemplo, puede ser narrativo en su poesía. Del mismo modo, un cuento puede tener elementos de la poesía. De cualquier manera, mi mundo creativo se da a través de la narrativa. El extrañamiento se da en mis cuentos y en mis novelas.

 

¿TRAICIONA LA LUZ AL APAGARSE?

“Había un código, pensó en el ascensor, existía un modo de la fidelidad entre ellos, y él lo estaba transgrediendo.”
“Zona de clivaje” (*)


Me interesó esta cita de “Zona de clivaje”:
¿Y podía Irene confesarse de cuántas traiciones como ésta estaba hecha su inquebrantable fidelidad?”

Fotografía de la Exposición "La falla, un artefacte tecnològic".
Fotografía de la Exposición “La falla, un artefacte tecnològic”.

La traición atraviesa toda la literatura argentina. Nuestra obra fundamental, el Martín Fierro, tiene la traición de Cruz. Hay traiciones y traiciones. Hay traidores y traidores. Ocultar una realidad a otro a quien uno ama es, a veces, un modo de la traición, pero también un modo del amor. En “Zona de clivaje”, Irene le cuestiona a Alfredo una traición evidente: acostarse con una muchacha con la que ella no quiere que él se acueste. Pero ella también reconoce en sí misma ciertas traiciones. Por eso se pregunta de cuántas traiciones está hecha su inquebrantable fidelidad. Se puede hablar de fidelidad, en el sentido convencional del término: no acostarse con otro. Pero hay muchos modos de ser fiel y muchos modos de ser infiel. Ese es uno de los planteos de la novela.

Hay un tema de espejos también, un enojo muy grande de Irene porque él se acuesta con “esa” mujer.

Exactamente. Creo que Irene quería ser excepcional y su modo de excepcionalidad era ser capaz de escuchar y entender lo que las otras mujeres no escuchan ni entienden. Pudo serlo hasta que apareció la adolescente. Irene tiene celos de lo que ella no puede ya volver a ser, una adolescente. Eso es lo que odia en la otra.

Hay traiciones que constituyen a la fidelidad. En la novela hay unos epígrafes muy interesantes al respecto.

Denis Sarazhin.
Denis Sarazhin.

Soy para él peor que una traición. Soy tan inexplicable como él mismo”. Es el último epígrafe y es de Francisca Aguirre, una poeta excepcional española. Y el de la primera parte, de William Saroyan: “Ámame sin piedad. Deja que los amantes fáciles se amen cuando es fácil amar. Ámame hasta por haberte traicionado”. Además, en un sentido profundo, Alfredo nunca traiciona a Irene, porque siempre le dice la verdad, nunca traiciona lo que ella siempre ha esperado de esa relación. Irene sí lo traiciona, acostándose con un desconocido, algo que tal vez Alfredo nunca había esperado de ella.

Lo de los espejos nos lleva también, a “El fin de la historia”, con los dos personajes, Leonora y Diana y también como centro de la historia otro tipo de traición.

Sí. Es otro tipo de traición, tal vez más compleja, se trata traicionar una idea. Lo de los espejos tal vez pueda aplicarse al vínculo entre Leonora y Diana, que han tenido la misma infancia, han leído los mismos libros, y que han compartido el despertar a la ideología. Sin embargo, tienen después elecciones de vida muy diferentes. Es uno de los planteos que se hace Diana. Creo que, en esa novela, hay dos traiciones de distinta índole. Leonora puede ser considerada traidora en el campo de su militancia. Diana traiciona a Leonora al escribir la novela. El tema de la traición es muy complejo. Nuestra historia está atravesada por traiciones, tanto en nuestra literatura como en el tango. El escritor, de alguna manera, es un traidor, porque se nutre de historias, muchas veces de otros, y con ellas construye sus ficciones.

Una cita: “Escuchá este poema, se llama Cobardía, pero ella sabe qué es la cobardía. Es lo peor que hay después de la traición y ningún héroe la perdona” ¿Qué sería para vos ser cobarde al escribir?

Liliana Heker. Fotografía: Diego Grispo.
Liliana Heker. Fotografía: Diego Grispo.

Bueno, el personaje de ese texto es una nena nutrida en “Sandokán” y en el “El Príncipe Valiente”, de ahí saca sus principios. Creo que esas lecturas de infancia son altamente educativas. A partir de ellas, uno adquiere una primera noción de qué es ser leal a una idea y qué significa traicionarla. Por otro lado, hay una cobardía física que no puedo juzgar; por ejemplo, que una persona tenga miedo y salga corriendo. Ahora, en el caso de un escritor o de un intelectual, pienso que ser cobarde es no hacerse cargo de las propias ideas. El silencio, en ciertos casos en que hace falta pronunciarse, o el adecuarse a las ideas dominantes para “no desentonar” son, para mí, modos injustificables de la cobardía.

 

HUELLAS, PARA OTRA LUZ

                                   “Y, sin saberlo, a los manotazos y alegremente, nos preparábamos para una futura revolución social y una futura revolución sexual mientras con torpeza, al menos Leonora y yo, simulábamos avanzar en el punto yerba”
“El fin de la historia” (*)


¿Qué significa la palabra revolución hoy?, ¿cómo se podría dar en la vida de todos los días?

Es muy compleja la palabra revolución. Uno puede ser transgresor, pero dudo que pueda ser revolucionario en lo cotidiano, al menos, yo no lo soy. Voy a la verdulería, hago los mandados, en eso no tengo nada de revolucionaria, creo que soy coherente, nada más.

Algunas entrevistadas nos hablaban de actualizar los sentidos de muchos términos, entre ellos, revolución…

En los años ’60, hacíamos uso y abuso de la palabra revolución. Pero no era tan disparatado el asunto. Cuando yo entré en la revista “El grillo de papel” hacía un año que había sucedido la Revolución cubana.  Cuando decíamos “revolución”, estábamos hablando de un cambio social que era posible en Latinoamérica. Nunca formé parte de un partido político, pero siempre me consideré de izquierda. La revolución había ocurrido en Rusia y en China, aunque, por la lejanía de esos lugares, esas eran concepciones míticas, digamos, para nosotros. En cambio, la revolución cubana se dio en un país donde se hablaba nuestro idioma, estaba en nuestro continente y tenía una historia lo suficientemente emparentada con la nuestra como para que nos consideráramos hermanos. Aparte, el Che Guevara era argentino, conocíamos gente que había estado con él. Nos resultaba natural hablar de revolución. Había mucha superchería también… en los ’60 Vargas Llosa se decía de izquierda, ¡mirá vos!

¿Qué significa hoy para vos esa palabra?

En este momento, no lo sé. Yo diría que es una utopía. Mi idea sobre el mundo no cambió en absoluto, lo que cambió, lo que no veo con claridad, son los caminos para que nos acerquemos a esa idea. Hoy no veo posible una revolución como la cubana, hace mucho que no hay condiciones para una revolución como esa. Además, estamos viviendo una época en la que un ser monstruoso como Trump es el presidente del país más poderoso del mundo, tenemos en Brasil a un tipo como Bolsonaro y, en Argentina, bueno, para qué nos vamos a engañar, ¿no? Acá todos los días escuchamos y presenciamos cosas tan reaccionarias que superan todo lo imaginable. De todos modos, ninguna situación histórica es estática, vivimos una época de cambio que, en algún momento, irá encaminándose. Iremos, espero, hacia una realidad a la medida de las necesidades de toda la sociedad. Pero, ¿cómo? Pensá que ni siquiera se pudo sostener un fuerte cambio social como el de Chile, con Allende. El poder de Estados Unidos lo destruyó. Entonces, ¿cómo va a ser el cambio? No lo sé. Tenés en Bolivia a Evo Morales, que cambió la realidad boliviana. Hay distintas modalidades y tendremos que ir encontrando nuevos caminos para vivir en una sociedad justa como la que queremos.

¿Te parece que el movimiento de mujeres puede ser un factor de cambio?

Liliana Heker. Fotografía: Diego Grispo.
Liliana Heker. Fotografía: Diego Grispo.

Creo que en este momento constituye el cambio más palpable y de resultados más visibles. El feminismo actual no tiene nada que ver con el feminismo como se lo entendía en los ’60 e incluso antes. En esos años declaré más de una vez que no era feminista; tal vez, era una feminista de hecho, pero no una militante: me importaba la justicia para la mujer, sí, pero en un mundo donde debía haber justicia para todos los grupos minoritarios y discriminados. También consideraba que, en varios sectores, el feminismo era muy burgués. Siempre cito la película “Señora de nadie”, de María Luisa Bemberg, cuando la protagonista le dice a la mucama “Bueno, vos sos más libre que yo porque a vos por lo menos te pagan”. Un concepto absolutamente ignorante de que ahí se jugaba una cuestión de clase: la mucama debía sentirse mucho más explotada por su patrona que por los hombres en general. Este tipo de feminismo cundía bastante en los ’60 y me provocaba indignación. También me indignaba lo que solía denominarse en nuestro país “literatura femenina”, fundamentalmente integrada por tres escritoras, muy diferentes entre sí: Beatriz Guido, una excelente escritora; Marta Lynch, discutible en varios aspectos; y Silvina Bullrich, autora de best sellers, muy conocidas las tres y que actuaban según lo que solía llamarse el “eterno femenino”: mentían respecto de su edad, se criticaban unas a otras a escondidas y públicamente se besaban y se halagaban, ¡era vergonzoso! Me parecía terrible. Sentí que yo no pertenecía a ese subgrupo. Eso me impulsó, a los 24 años, a escribir la primera versión del ensayo “Las hermanas de Shakespeare”, que se publicó en los números 33 y 34 de El escarabajo de oro. El movimiento actual de las mujeres, en cambio, asume las contradicciones de la sociedad en la que vive y se hace cargo de ellas. Creo que se van dejando de lado muchos prejuicios. De hecho, hay muchos muchachos con el pañuelo verde. Y, en general, las mujeres feministas de hoy no son enemigas de los hombres, sino sus compañeras. Quieren modificar una realidad y lo están haciendo. Por supuesto, todo cambio profundo trae excesos y cuestiones sobre las que hace falta reflexionar y discutir. Pero me siento identificada con este movimiento. Hay chicas y chicos de trece y catorce años que van a las marchas y saben por qué lo hacen. Va a llevar muchos años este cambio, porque tiene que modificarse una mentalidad fuertemente instaurada en mujeres y en hombres, pero es un camino.

 

DAMA CONJETURAL

“Ya el primer golpe, / ya el duro hierro que me raja el pecho, / el íntimo cuchillo en la garganta.”
“Poema conjetural”, Jorge Luis Borges


En este número nuestro tema es la sospecha.

Ray Massey.
Ray Massey.

La palabra sospecha, en un sentido literal, implica suponer que ocurre algo de lo que uno no tiene pruebas. Considerado así, yo no tengo tendencia a sospechar, sino más bien a conjeturar, o a tener pálpitos, que son menos pérfidos que la sospecha. Pero me interesa la sospecha como actitud. Escribí un cuento, “Delicadeza”, donde una mujer llama a un plomero, luego no encuentra una joya, da por hecho que el hombre la robó, y esa sospecha la lleva a una situación extremadamente absurda. También en otras ficciones abordo la sospecha. Pero creo que la sospecha no me constituye. Hay gente en la que confío plenamente y otra que no me inspira mucha confianza. Pero no sospecho de ellos. Simplemente, mantengo cierta distancia.

Te lo pregunto desde el reverso de la sospecha, ¿cómo te llevás con la confianza?

Confío bastante, por naturaleza. Y, en general, no me ha ido mal al ser así. La gente en la que confié, cercanos o no, siempre me ha respondido bien.

 

FOCO A LOS OTROS

                      puede que un día / el llanto vacilante / de otro viajero los encienda / y así, con su abrigo y consuelo / oiga toda la noche la verdad / como una canción de cuna”
“Palabras migrantes”, John Berger

¿Quiénes son tus otros, vinculados a ese extrañamiento del que nos hablabas al principio?

Mis padres y mi hermana, en el origen. Mis padres eran sensacionales. Muy divertidos, inteligentes, muy protectores, nunca han tenido plata, pero siempre nos dieron lo que de verdad nos hacía falta, y nos estimularon a leer, a estudiar y a ser independientes. Mi casa era muy divertida. Mi hermana, seis años y medio mayor, fue la que empezó a leer apasionadamente y a traer libros. Así, cuando yo tenía seis años, ya tenía muchos libros en mi casa. Los amigos también fueron, y siguen siendo, fundamentales para mí. Desde la infancia, tuve la suerte de tener amigas; mi mejor amiga de la infancia todavía lo sigue siendo. Y, sobre todo, Abelardo Castillo, una de las personas que más he querido en el mundo y a quien sigo queriendo. Y mi amor, Ernesto, con quien vivimos juntos hace treinta y cuatro años, y que es un ser extraordinario. La gente se sorprende porque se nos ve tan fascinados uno con el otro, que parece que nos hubiésemos conocido hace seis meses. Además, nos divertimos mucho juntos. Es un milagro encontrar a alguien con quien uno desea, y puede, compartir su vida: puede ocurrir, como no, que uno nunca encuentre a esa persona. Encontrarla es un hecho muy afortunado. Pero, si no se da, hay que saber vivir solo. No creo que haya que tener una pareja a cualquier precio. Otras personas importantes son mis dos sobrinos y mis sobrinos nietos, a los que amo realmente. Y mi cuñado. Tengo una familia chica, pero fantástica. Y, por supuesto, mis amigas de la literatura, Silvia Iparraguirre e Irene Gruss. Y no me quiero olvidar de los que fueron o son mis alumnos, a quienes quiero enormemente. Se crea un vínculo muy particular, muy entrañable con ellos. Algunos ya son mis brillantes colegas.

Liliana Heker. Fotografía: Diego Grispo.
Liliana Heker. Fotografía: Diego Grispo.

¿Qué potencia particular te da la docencia?

Me gusta comunicar ciertos saberes. Eso me pasa desde que era adolescente y me ganaba la vida como profesora particular de matemáticas, física y química, materias áridas si las hay. Sin contar con que, los chicos que buscan el auxilio de una profesora particular son los que odian la matemática, la física y la química. Yo conseguía que les gustara y que les fuera muy bien. Supongo que debo tener cierta facilidad para hacer claros ciertos saberes. Y me gusta que quien escribe y tiene un mundo que comunicar encuentre las herramientas para que valga la pena de ser leídos. Me da mucho placer. Me encanta participar de esos procesos y, además, creo que es un privilegio trabajar en lo que a uno le gusta. Hay algo entrañable este trabajo, solo que, a la vez, es muy absorbente y exige una concentración total. Por lo tanto, es muy cansador.

¿Qué otro se constituiría para vos en un enemigo?

Enemigo es el que te quiere destruir. Hay gente que seguramente no me quiere, pero no siento que tenga enemigos en lo personal. En el orden nacional, el gobierno actual me provoca mucha furia. Siento que, en buena medida, están destruyendo nuestro país, que hay una inmoralidad muy grande en lo que están haciendo con Argentina y con los argentinos. Considero que gente así se gana el título de enemigos.

 

LUZ DE FLORES SALVAJES

                        Toda la vida y la muerte en las paredes. (…) Y la luna, o algo que él decía que era su luna, una borrosa mancha de luz en la oscuridad de la noche, más allá de la vida y de la muerte, alumbrando desde una dimensión extrahumana en la que tal vez él estaba cayendo desde hacía veinte años. (…)”
“Don Juan de Casablanca” (*)

 
Hay una buena cantidad de referencias a la luz y a la sombra en tu obra
.

Joan Miró.
Joan Miró.

Me encanta escuchar esto que decís. Son cosas que salen sin que me lo proponga. Supongo que la sombra aparece como contraposición de la luz, pero la luz es lo dominante.

A veces aparece como luz erosionada.

Claro. “Un resplandor que se apagó en el mundo” tiene esa idea de algo que es desdichado, pero pudo ser bello o feliz. Irene Gruss, autora de ese maravilloso libro de poemas que es “La luz en la ventana”, señaló que, aun en mis textos más sombríos o amargos, aparece siempre una ventanita, una posibilidad de que las cosas sean -o hayan podido ser- dichosas. Creo que soy bastante así: siempre vislumbro algún resquicio por el que tal vez se pueda salir.

Una cita de tus textos dice: (…) también en los momentos de espanto brota la vida como una flor salvaje, (…)”

Sí. Siempre existe la posibilidad de algo. La palabra luz es hermosa, tiene mucha significación para mí. Creo que hay luz en las palabras y que hay situaciones que tienen una luz guardada, que a veces trato de revelar en algún cuento. La palabra sombra también es hermosa.

Otra recurrencia se da con las interpolaciones de voces, paréntesis, guiones los textos terminan por ser corales.

Tiene que ver, creo, con mi manera de pensar. Una idea siempre lleva otra adentro y, quizás, otra más adentro aun. De ahí, los paréntesis y los guiones. Puede tener que ver con cierta formación matemática -paréntesis, corchetes, guiones…-. Hace unos días hice el prólogo de “La casa de ceniza”, para la biblioteca Abelardo Castillo que va a sacar Seix Barral. Se lo mandé a Juan Forn, que dirige la colección. Me dijo “Está bárbaro, pero me parece que hay demasiados guiones, ¿podés sacar algunos?. Y saqué algunos, sí. Pero me gusta ponerlos, abren otra dimensión en el texto.

Y a veces esas voces interpoladas hasta pueden hasta discutir con la voz del narrador, predominante, por así decirlo.

Claro. Uso mucho ese mecanismo en mi diario personal, pongo en duda cosas que acabo de escribir, me cuestiono, y entonces aparecen los signos de pregunta, los guiones, los paréntesis.

Liliana Heker con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Liliana Heker con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

RITUALES DE LA LUZ

                                               La realidad proporciona buenas situaciones pero no construye obras artísticas. (…) No es al acontecimiento real al que debe serle fiel el escritor sino a la luz secreta que él descubrió en ese acontecimiento y lo tentó a escribir.”
Entrevista a Liliana Heker, en “Maestros de la escritura”, de Liliana Villanueva


Muchos escritores que entrevistamos nos hablaron de su diario. Liliana Bodoc hasta se llevó piedras y caracoles de mi jardín. Ella lo escribía a mano.

Sí, antes de la computadora yo lo escribía en cuaderno sí. Ahora lo escribo en la máquina. 

Suele pasar. El primer tomo los Diarios de Abelardo Castillo fue escrito en cuadernos. El que se va a publicar ahora corresponde a su época de la computadora.

El hecho de escribir a mano o en el teclado, ¿modifica tu escritura?

La manera de trabajar de cada uno es muy personal. Esa máquina de escribir que ves ahí me la prestó el novio de mi hermana, cuando yo decidí mandar una carta a “El grillo de papel”. También en esa máquina escribí mi primer cuento. Desde entonces, siempre escribí a máquina. Cuando cumplí 18 años, mi padre me regaló una Olympia portátil, y a los 24, cuando me robaron la Olympia, me compré mi Remington.

Máquina de escribir.
Máquina de escribir.

Desde fines del ’92, escribo en la computadora. Salvo que esté en un bar o en un colectivo, donde, por supuesto, escribo a mano. Y corrijo a mano. Me encanta la sensación física de corregir: tachar, sacar flechitas, escribir en los márgenes. Siempre amé a mi máquina de escribir. Tal vez me viene del cine, de esa clásica imagen del escritor ante su máquina. Pero además hay una cuestión práctica: mi letra es horrible. Me resistí mucho tiempo a la computadora; decía que los problemas de un escritor no los resuelve la computadora. Hasta que, al fin, llegué a la conclusión de que, si bien no resuelve los problemas del escritor, resuelve todos los otros. Así que, en el ’92, acepté que Ernesto me regalara una computadora. Ahora estoy trabajando un libro, “La trastienda de la escritura”, en uno de cuyos capítulos hago un homenaje a la máquina de escribir y al vínculo que un escritor tiene con su cuerpo y con los objetos. En mi caso, el mate, los gatos, lapiceras, papeles, en una época el cigarrillo. En el acto de la escritura, existen innumerables rituales vinculados a lo físico.

 

EL PASITO

                                   “… y dijo algo sobre lo sencillo, lo asombrosamente trivial que es el paso, el pasito, dijo, entre la vida y la muerte”
“Don Juan de la casa blanca” (*)


Es evidente la presencia recurrente de la muerte en tus textos. Específicamente, las referencias que hacés al estrecho umbral que hay entre la vida y la muerte.

El sencillo pasaje entre la vida y la muerte, sí. Eso digo en “Don Juan de la casa blanca”. El tema aparece en muchas de mis ficciones, pero me di cuenta de la recurrencia de la muerte cuando compaginé el libro “La crueldad de la vida”. Lo más notable me pasó con “La noche del cometa”: Silvia Iparraguirre, que estaba preparando una antología de cuentos de humor, me dijo si podría escribir uno especialmente para ese libro. Pensé en situaciones cómicas y me acordé de cuando fuimos a la Costanera Sur a ver la llegada del cometa Halley. ¡Fue desopilante! Había un mundo de gente. Uno decía que lo veía por acá, otro por allá, otro que había que mirarlo de reojo. Fue demencial. Llorábamos de risa y terminamos comiendo tallarines en Pippo sin haber visto nunca el cometa, naturalmente. Pero cuando me senté a escribir, el cuento fue tomando un rumbo inesperado y, sin que lo hubiera previsto, irrumpió la muerte. Después me di cuenta de que, en ese libro, que empieza con “La noche del cometa”, la muerte aparece también en “La música de los domingos”, en “Maniobras contra el sueño”, y en “La crueldad de la vida”. Es un tema en el que uno, en general, se resiste a pensar a fondo. Yo tuve que hacerlo -y hacer pensar a otros en la muerte- cuando compuse el libro “Diálogos sobre la vida y la muerte. No te imaginás la negación que provocó el tema en mis entrevistados. Con excepción de Borges. Cuando le pregunté qué le sugería la palabra muerte, él me dijo: “Una gran esperanza, la esperanza de dejar de ser”. Supongo que yo también la niego. Igual, es un tema fascinante. Hacer ese libro me hizo bien, y creo que es un libro que hace bien.

 

Liliana Heker con el Anartista.
Liliana Heker con el Anartista.


Todos los epígrafes marcados con (*) fueron extraídos de textos de Liliana Heker

 

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