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Claroscuros: Entrevista al director de cine Benjamín Ávila

Entrevista: Viviana García Arribas, Isabel D´Amico, Verónica Pérez Lambrecht, Gabriela Stoppelman
Edición: Gabriela Stoppelman
Fotografía: Diego Grispo

            “Come chocolates, niña/ come chocolates/ mira que no hay más metafísica en el mundo  que los chocolates”
“Tabaquería”, Fernando Pessoa

¿Cuál es la parte de arriba de un maní con chocolate?, ¿cuál es el sur? El tacto que lleva hasta el kiosco se empaña, busca en la mirada alguna ventana que aproxime una respuesta. ¿El primero de la caja es el que sale cuando la abrís?, ¿o es el más prepotente? ¿Cómo es la soledad de un maní, perdido en tu boca, lejos para siempre el resto? ¿Qué se forma entre tu hambre y su dolor?, ¿hay algún sitio en mi cuerpo que lo aloje, como en una caja? La mirada que acompaña hasta el kiosco, de pronto, se pone a llover. Multiplicada entre dos espejos, salta por sobre los mandatos del tiempo y comienza a tictaquear al revés. En eso, estalla un desorden en los rebordes de las fotos  y curva las memorias. Cerca de la noche, una inquietud ácida despunta en los climas de los privilegios. ¿Qué oculta el maní debajo de su cobertura de chocolate?, ¿quién decide el capricho de cada forma?  Cuando dos maníes vienen pegados, ¿son gemelos?  El kiosco que se aproxima a la infancia verdea en apuestas. Hay un matiz de color para el capricho y otro para el recuerdo. Si te paras del lado de lo oscuro, evitás los eclipses, dice uno. Si no le temés al eclipse, podes ser el sol, retruca otro. Entre las dos frases, la forma toma volumen. Ya no es un contorno hueco ni la silueta esfumada de una ilusión. Es una caja, un rectángulo inconfundible, con un óvalo central alado, con ese ojo que confirma el nombre de una cima en el tiempo: “Maní con chocolate”.  Si agitás el envase, un sonido resuena  en la raíz del territorio. Es una mezcla de color y  textura que obliga al mapa a girar sobre su centro y a invertir sus polos. ¿Puedo paladear el futuro en el eco de tu nombre?, ¿será posible interponer mis pasos en ese eterno llover?  Entonces, la ventana se despeja de encierros. Y, ahí, bien alto, al sur de la infancia, nos encontramos con Benjamín Ávila.

 

Joaquín Torres García.
Joaquín Torres García.

LAS CIUDADES INVISIBLES DEL DOCTOR ÁVILA

“Pero cada principio es solo una continuación/y el libro del destino está siempre abierto a la mitad.”
“Amor a primera vista”, Wislawa Szymborska

 

Ante la  repercusión de “Infancia clandestina” en Cannes, dijiste que te sentías como el maratonista que llega, pero no el que gana…

Pasó una cosa fuerte en Cannes: un periodista me preguntó si había hecho una catarsis, si había logrado exorcizar esa cosa que se busca encontrar en un proceso creativo. Fue loco porque nunca me habían hecho esa pregunta y nunca había tomado el proceso de “Infancia…” como algo catártico. Es decir que lo pensé por primera vez mientras escuchaba la pregunta. Mi respuesta fue que no, para nada. Muy lejos de eso, la catarsis o  sanación -que todavía estoy haciendo- es un proceso personal que va por otro lado, no tiene que ver con el proceso de creación artística. A su vez, en ese momento, dije una cosa que a mí me llamó la atención: no era que yo quería hacer esta película, sino que tenía que hacerla. Allí empecé a pensar por qué ese “tenía que hacerla” si, a los 13 años, yo había elegido dedicarme al cine y, desde entonces, me propuse que algún día iba a filmar mi infancia. Veintisiete años después me hacen esta pregunta y, después de responder, me di cuenta de que había algo muy profundo. Después de “Infancia…” durante mucho tiempo no busqué volver a dirigir. Fue algo loco, incluso hacía el chiste de que, a partir de ese momento, ya me podía dedicar a la carpintería.

"Infancia clandestina". Fotograma.
“Infancia clandestina”. Fotograma.

¿Por qué ese “tenía que”?

Bueno, la decisión personal de dedicarme al cine, la tomé después de haber decidido que no iba a ser doctor, que era para mí como algo fundamental en la sociedad. Yo andaba mucho en bici y, al ver un accidente de un auto con una moto, no me la banqué. Me dije “si no me banco esta, no voy a poder ser doctor”. Y ahí me empezó la preocupación de qué haría si no iba a ser doctor.

¿Te preocupaba buscar alguna actividad que incluyera el servicio?

Me preocupaba ser alguien que cumpliese una función social. Eso era herencia también, obviamente, por todo lo que había vivido hasta ese momento. Por ejemplo, a los 12, quería ser periodista o director de cine. Veía mucho cine en Tucumán. Y cuando ya vivía en Buenos Aires, decidí que el cine sería lo mío.


Precoz, ¿no?

Sí. Por la formación que tenía y por el lugar de donde venía, pensar qué lugar iba a ocupar en la sociedad era algo importante. Mirá, mis alumnos y mis hijos mismos tienen la edad que yo tenía entonces. Entiendo que es precoz, pero así es como era. Y, para volver un poco a la primera pregunta, creo que la diferencia que hago entre llegar y ganar es parte de esto mismo, de la diferencia entre querer hacerlo y tener que hacerlo.

Sobre todo, en un ambiente o una sociedad donde la idea del triunfo o del éxito se asocia a llegar a la meta.

Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.

Nunca tuve la ambición del éxito o de lograr algo en particular. Sí, de dedicarme a vivir de esto, de hacerlo con mis amigos y con la gente que quiero. Son deseos. El mayor siempre fue ganar el Loto o el Quini y tener mucha plata y hacer la ciudad del cine. Digamos, comprar dos manzanas en Buenos Aires. En una, hacer estudios. En la otra, dos edificios: uno para formación y otro para que viviera la gente que produciría en los estudios. Eso lo pensé cuando tenía dieciocho o diecinueve años.

¿Y jugás al Loto?

No, no juego. Pero siempre soñé con eso, con una guita enorme que me viniera de arriba. Una vez edité un documental de cuatro capítulos sobre Río Negro, donde entrevistan a un un tipo que era radical, abogado en Río Negro. Y me quedó grabado algo muy fuerte  que él dijo: “Yo no creo en la trascendencia religiosa, pero sí en la trascendencia histórica. Entonces hago esto para trascender, para dejar algo en este mundo”. Esa idea de construir algo que quede en la historia, algo que nosotros los humanos construimos en este universo.

UN TÍO BETO NO SE LE NIEGA A NADIE

                                               “Mientras yo esperaba, la figura del tío asomó en las sombras, dormido y descalzo, largando un “eh, sobrino”.
“Notas de campo”, Hernán Ronsino

Muchas Madres dicen: “Después del asesinato de nuestros hijos, ¿qué nos importa, de ahora en más, qué nos pueda pasar?” A los Hijos- y a vos especialmente-, ¿les pasa lo mismo o han asumido otra actitud respecto al cuidado de la propia vida?

Saúl Leiterf.
Saúl Leiterf.

Ser hijo es muy diferente a ser padre. Cuando sos padre tenés a alguien a tu cuidado. Si te quitan ese lugar, ya te queda un espacio muy vacío. Si te matan a tu padre, la referencia, el lugar de contención, el cuidado, quedás en otro lugar. Ser  hijo implica que tenés la vida por delante.

En “Infancia Clandestina” se ven mucho el sacrificio y la disciplina. Hay, incluso, una diferencia muy grande entre los padres y el tío, que quiere una revolución alegre, con algún grado de felicidad. Los otros están muy aferrados  al rigor…

A la responsabilidad.

Sí, pero una responsabilidad sin alegría, ¿no?

Es más fácil ser el tío, es mucho más fácil ser el Beto y llevarse los laureles.

¿Vos decís que era irresponsable?

No era responsable de otros. El padre sí lo era. Beto era libre porque no tenía a nadie a su cargo. En un momento, le dice al padre: “Mirame a mí, sin hijos, sin mujer, libre como un pájaro”. Es fácil ser el tío Beto y es muy difícil ser el padre. Muy difícil. Es como lo que pasa entre un abuelo y un padre. Los abuelos se llevan los laureles. Cuando mi viejo estaba vivo, hablábamos de mi hijo mayor y yo le decía “¿Le podés decir que no? Estamos tratando de educarlo”. Y él me contestaba: “¿Y por qué le voy a decir que no? Si tiene problemas psicológicos por esto, el psicólogo se lo vas a pagar vos después. Es un problema tuyo, vos sos su papá, yo soy el abuelo”. Y es así, el abuelo puede permitirle al nieto todas las cosas porque, total, no tiene la responsabilidad de la crianza. Pero, cuando fue padre, no era de esa manera. Pasa lo mismo con el padre y el tío Beto. Esa escena de la discusión entre ellos fue algo que improvisamos miles de veces.  A ver, no digo que la postura del padre fuera la correcta, sino que era mucho más complejo ser de verdad responsable de las cosas. La figura del tío la creamos porque se necesitaba que el nene tuviera su espacio de contención emocional. Había mucha incorrección en lo cotidiano de la clandestinidad, se debatía mucho sobre las maneras de poder pensarse. En cuanto a lo que no se podía hacer, lo respetaban pero, en un momento, necesitaban hacer su huequito para la parte de verdad humana, para los deseos, para el abrazo, la comida, el olor: todas esas cosas hacían al cotidiano de la militancia en plena clandestinidad. Siempre había un lugar del disfrute cotidiano descomunal. Eso es lo que yo quería mostrar en “Infancia Clandestina” y es lo que charlábamos y debatíamos con los H.I.J.O.S, en su momento, antes de hacer la película. Cuando apareció el libro de Laura Alcoba, “La casa de los conejos”, yo ya venía desarrollando “Infancia…” hacía rato, desde 2002. Y, en ambas, ese era el punto de vista, el lugar del cotidiano incorrecto, el que incomoda pero no critica, no dice “esto fue malo”.  Estamos acostumbrados a la construcción de la historia desde el blanco o negro, pero “La casa de los conejos”, “Infancia Clandestina” e “(H) historias cotidianas”, la película de Andrés Habegger, de los 90, pasan por ahí.

"Infancia clandestina". Fotograma.
“Infancia clandestina”. Fotograma.

¿Lo de Habegger es antes de la película de Albertina Carri?

Sí, pero la película “Los rubios” está gestada desde un reclamo adolescente que teníamos los H.I.J.O.S  a los 15 años, no a los 30, que fue cuando se hizo. Es una película con la que ningún hijo de desaparecido se sintió representado. En cambio, en las otras obras de las que hablamos, pasa lo contrario: muchos se sienten identificados con su propia vivencia. Digo esto porque para mí es importante entender que uno, como realizador, tiene una responsabilidad social al momento de comunicar. Y, mucho más, cuando tu historia personal, que está siendo representada, tiene un correlato en otras vidas similares, o experiencias vividas en la misma época. Por eso fue tan importante la aparición de Andrés Habbeger o de Laura Alcoba, y de tantos otros. Ellos tomaron la voz de su generación. Y creo que “Infancia Clandestina” está en ese camino.

Me pareció que lo del tío era algo más ficcional, con la idea de calmar determinada tensión.

Es todo eso, sí. En mi vida real, el tío no existió. Sí existió Horacio Mendizábal, el compañero de mi mamá, un tipo con mucho sentido del humor y, a la vez, híper duro. Él fue el jefe militar que condujo la contraofensiva de Montoneros, es el papá de Diego, mi medio hermano, que era bebé en ese momento, y de Martín, que era hijo de él y de Susana Solimano, otra militante, también asesinada en 1979. Aunque yo no tuve un tío Beto, podríamos decir que, en la vida, todos tuvimos un tío Beto, ese adulto que nos referencia, con el que te reís y al que le preguntás, a quien escuchás, ¿no?  Nosotros necesitábamos que, en esa soledad concreta del personaje, donde  no podía decir su nombre verdadero ni cuando se enamoraba de una piba, el chico tuviera a alguien que lo viera de verdad, que le dijera “Che, qué bueno esto ¿no?”.. Con el tío Beto era muy completo.

ENTRE ESPEJOS

“Deslumbramiento del día, pájaros amarillos en la mañana. Una mano desata tinieblas, una mano arrastra la cabellera de una ahogada que no cesa de pasar por el espejo. Volver a la memoria del cuerpo, he de volver a mis huesos en duelo, he de comprender lo que dice mi voz.”
“Caminos del espejo”, Alejandra Pizarnik

El tío Beto hace una tremenda dupla con el maní con chocolate.

“Che, te vi. Ojo con la changuita, comé maní con chocolate”. Esa escena del maní con chocolate es espectacular. Cuando la filmamos, fue mágica para todos, y era muy simple formalmente. El chico tiene una escena con cada uno de los adultos: con la madre, en un parque, con el tío, cuando hablan del maní con chocolate y, con el papá, cuando se despide y hablan sobre el tío Beto. En la construcción dramática, cada uno de los personajes tiene una función emocional. La del tío es la más clara, la que todos queremos: yo jodía con hacer unas remeras con la leyenda “Todos amamos a Beto”.

Ese maní con chocolate es polisémico, ¿no?

Tal cual. La película se iba a llamar “Maní con chocolate”. De todas maneras, “Infancia Clandestina” me encantó – aparte de que la idea surgió de un hermano mío- porque me parecía un nombre muy fuerte para Argentina. “Maní con chocolate” ahora me parece un nombre horrible para una película. Sin embargo, el sentido puesto en esa golosina incluye el amor, la inocencia, la plata, la clandestinidad, es la unión de todo eso.

Por ese lugar pasaban todos los sentidos, por eso te iba a preguntar qué es para vos lo poético en el cine.

Tiene todos los sentidos, sí. Mirá, yo tengo dos grandes referentes cinematográficos en mi vida, a quienes les copio todo, uno es Ken Loach, por la visión política de su cine, y el otro Kieślowski, por lo formal, lo estético, lo narrativo, lo poético. Con Kieslowski tuve la suerte de hacer un seminario a fines de los 90, que se llamó “Los tres colores”. Su película “Rojo” no se había estrenado todavía. Entonces, hicieron una proyección especial para la gente del seminario. Fue un antes y un después en mi vida. Él es de una simplicidad formal y de una profundidad descomunal. Sus películas son muy complejas cuando las ves. Pero, cuando las desmenuzás, son re simples. En el seminario nos contaba cómo hacían las cosas. Pensá que yo estaba en la Universidad en ese momento y sentía que, en Argentina,  no nos faltaba mucho para hacer producciones de ese tipo. Las películas de Kieślowski parecían súper producciones, pero él resolvía la puesta en escena o la narrativa sin mucha plata. La primera escena de “Rojo” empieza con que la mujer llama por teléfono, la cámara se mete en la pared y vuela por los cables de la calle, viaja hacia el mar, viaja y viaja, sigue y sigue por ese cable y llega al otro teléfono, que suena y suena. Y ahí no atiende nadie… Estábamos en la época analógica y le preguntamos cómo hizo eso. Él contestó como quien dice, “Nada, una boludez, ¿no vieron los rollos esos de cable? Bueno, pusimos la cámara, un espejo, otro espejo y ya”  Y, cuando ves la película, ¡es así!  Esa simplicidad formal, que termina por generar ante el espectador una complejidad enorme, es lo que yo creo que es la poética: la experimentación formal más profunda, no el enrarecimiento, sino la profundización. Yo no me creo alguien poético, me siento más cerca de la experimentación. Creo que nuestra generación creyó que lo experimental era hacerse el raro. Para mí, la cuestión es complejizar la forma de tal manera que te puedas meter en la cabeza del espectador y dominarlo absolutamente. Spielberg es un director experimental, por ejemplo, tiene tal capacidad de meterse adentro  de vos, que hace lo que quiere con vos. Y no es que lo admiro formalmente, me gustan algunas cosas, pero es un tipo que te lleva de las narices. Y el cine es la manipulación por excelencia, aunque ahora lo digital y la comunicación están ganándole al cine.

 

LA MIRADA QUE LLUEVE

 

                                   “Noches en las que desearíamos/que nos pasaran la mano por el lomo, /y en las que súbitamente se comprende/que no hay ternura comparable/a la de acariciar algo que duerme.”
“Nocturno”, Oliverio Girondo

 

 

Una de las recurrencias muy pregnantes en todas tus películas- incluido el documental de la ex Esma- es la aparición permanente de las ventanas empañadas o goteadas, mojadas. Eso nos parece poético.

Eso es lo bueno de la gente que analiza. Hay una parte que a nosotros nos excede. Hay algo en la poética que tiene que ver más con lo inconsciente que con construcciones formales. Yo hago cámara en mis películas y me referencio mucho más desde lo formal- en los planos detalle, en las cercanías- en ese lenguaje, hay una búsqueda mía, que construye sentido desde un lugar muy kieślowskiano, muy desde el detalle.

Lo de las ventanas lo asociamos a la mirada del niño.

Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.

Cuando estás desarrollando un proyecto, en el mundo del cine hay ciertas cuestiones formales que tenés que ir cumpliendo, aunque no quieras. Si las tomás en serio, como herramientas, son muy útiles en la construcción de un proyecto. Por ejemplo, en las inscripciones a los concursos piden “el tratamiento estético”, que es una parte donde supuestamente describís cómo vas a hacer la película para que el tipo que lea el proyecto se oriente. ¿Qué decís?,¿cómo lo escribís? “Yo quisiera hacer, poéticamente, con las ventanas, los pasillos, la luz, la luz cenital…” No sabés cómo escribirlo, te da la sensación de que no sabés nada… La primera vez que tuve que hacer esto para “Infancia…”, me senté, me surgió esto que acabás de decir: la mirada de un niño. Para mí, el niño mira en plano detalle y en plano general, como si no registrara el intermedio: o es su propio deseo o es el caos de la totalidad del momento que está viviendo. Y así lo escribí en el tratamiento estético. Y  así filmé la película.

Y esa mirada se repite en otras pelis. Un hallazgo. Y, junto a las ventanas que dejan ver lo difuminado, aparece mucho la idea del encierro. No sólo en tu serie “Encerrados”, donde es evidente.

En ese sentido, soy también un poquito asfixiante en las cosas que hago. No son de fácil digestión, digamos. Soy intenso emocionalmente. El otro día volví a ver parte del decálogo de Kieślowski, es emocional, es profundo, oscuro, y yo me lo imaginaba siempre luminoso. Ahora, para volver a lo del encierro, inicialmente, inventamos historias que transcurrirían todas en ascensores pero, a la quinta historia, se nos acabaron las posibilidades, claro. Ahí decidimos tomar el encierro como concepto y no como espacio. Tengo escritas como veintisiete sinopsis más.

EL MIEDO USA PELO LARGO

“se lleva la grieta aquel miedo al Cuco/la posibilidad del ángel/la mano/el montoncito de vida/y ahora qué más da/saber que hay un muñeco sin brazos/un zapatito roto/yo sé que sabía las otras palabras”
“Tengo que volar un beso”, Roberto Santoro, (A Guillermina Cabrera, muerta por una bomba)

¿Sos lector de poesía?

No, pero sí soy fanático de algunos poetas, como Oliverio Girondo.

Nos llamó la atención lo habitual que era la poesía entre la militancia de los años setenta. Leían, escribían, pintaban y muchos- al prever que podían morir- dejaban, como legado a sus hijos, poemas escritos o audios. Parecería que, en la militancia de hoy, la poesía es soslayada o ninguneada o, en todo caso, pensada como una veleidad intelectual o estética.

Benjamín Ávilacon el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávilacon el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

Nunca lo pensé de esa manera. Es cierto lo que decís, igual que la música. En aquellos años era algo de lo cotidiano, de las familias, hasta de los trabajadores. También, la ejecución de la música, tocar un instrumento… Hoy ya no. Antes llegabas a una casa de cualquier estrato social y alguien tocaba música. El ocio era también parte de la vida.

Los militantes de los 70 debatían, hacían arte, estudiaban… ¿cómo sería hoy una militancia con vuelo?

La fe.

¿La fe?

Sí. Si vos sos, todo es. En los 70, ellos de verdad estaban cambiando el mundo. No era una postura ni una construcción intelectual, ellos estaban construyendo un mundo nuevo. De verdad.

¿Y hoy?

Hoy ya se perdió eso. Hoy te separo la militancia de la fe. La fe hace que vos veas todo de una manera. Es creer en algo tan contundente, que vos sos eso. Eso era la militancia. Hoy la militancia es algo que hacés fuera de tu casa, una de las tantas cosas que hacés: “me voy a militar y luego vuelvo con mis hijos”. En aquella época, no era así. Militar era criar a los hijos, tomarte el colectivo, hablar con el vecino, ir a la escuela, desayunar con no sé quién o ir a ayudar a no sé dónde. Era tu vida completa. Hablabas con tu vecino para algo en concreto, para colaborar, para una unión, todo era una sola cosa. Cuando, en los años 80, se destruye en el mundo la idea de que la revolución es un camino, la fe queda como relegada a un segundo lugar. ¿Y qué comienza ahí? Dos cosas muy importantes: una, la construcción de la estampita del militante barbudo de pelo largo con morral y que fuma porro. Retrocedé diez años para atrás y el militante tenía pelo corto, tenía bigote y tomaba vino tinto, mientras que el de pelo largo y barbudo que fumaba porro era el hippie. Es decir, el agua y el aceite, como Soda Stéreo y los Redonditos de Ricota, no se podían ni ver. Para los militantes, los hippies eran unos imbéciles egoístas que se olvidaban de la realidad, eran parte de los culpables de que pasara lo que estaba sucediendo. Diez años después, nos olvidamos de eso, ¿y qué pasó? Mi generación, en los 90, heredó la figura del militante del pelo largo y barba.

Joan Miró.
Joan Miró.

Entonces, mixturaron el faso de los hippies con la estampita del Che y de Camilo Cien Fuegos. Pero esa mixtura no se parece al  militante de la herencia histórica: los militantes históricos montoneros no usaban pelo largo y barba. La herencia nuestra es que la militancia está asociada a la droga. La otra- la más importante, porque fue subterránea y se generalizó por todo Occidente- es que, si vos creés en algo, podés morir. Esa es la más profunda que heredó mi generación. Es tan profunda que lo dicen todos, hasta el mismo tipo que milita se siente en riesgo. O sea, creer en algo fuerte, con convicción, es peligroso.

Parecería que, para el poder, en el arte no lo es tanto.

Sí y no. El arte para mí es mucho más poderoso que cualquier militancia. Y esto es importante. Mirá, la generación de mis hijos, que creció en democracia, no entiende de miedos porque, por suerte, no los vivió.

EL MATE EN LA VARA

                                   en los tangos de avería/en las marchas insomnes de la memoria/en la gloria de los caídos/vienen van vuelven se desplazan se reinventan/las voces que te nombran como nunca y para siempre”
“Esas voces”, Jorge Alemán

¿Y a vos qué te da miedo?

 Joaquín Torres García.
Joaquín Torres García.

Yo conozco el miedo, es algo muy profundo en mí. Lo más fuerte es que mi generación, no sólo los Hijos, tiene intrínsecamente metido el miedo en la raíz. En la primera vuelta de las elecciones pasadas, donde gana Scioli y Macri se posiciona fuerte, yo estaba en Tucumán. Mis alumnos estaban haciendo un corto con una temática de la infancia, una historia de amor de nenes en plena clandestinidad. En la clase, ellos me dijeron que estaban con un problema con el nene que habían elegido. La noche anterior, mis alumnos miraban los resultados de las elecciones, y vinieron los padres, de cincuenta años más o menos y dijeron: “Che, mirá, no nos parece que Carlitos…, por la temática, ¿viste? En estas épocas…”. Se asustaron. Ahí te das cuenta que movés una perilla y el miedo está intacto.

¿Pero vos creés que no se puede saltar con las nuevas generaciones?, ¿no creés que hay una pequeña semilla de esperanza en la militancia?

La vara siempre va a ser demasiado alta. Si nos comparamos con el Che… Yo estoy completamente en contra del revisionismo histórico que venera al pasado, porque es algo inalcanzable, ya pasó, ya no es, no está ese cotidiano. Mi mamá desapareció a los veintisiete años. Ella me tuvo a mí a sus veinte años. H.I.J.O.S se forma como asociación, en el año 96, cuando nosotros ya teníamos entre veintidós y treinta años, éramos más grandes que nuestros padres cuando los desaparecieron. Recién a esa edad, empezamos a asomar tímidamente la cabeza. Pasó que las conducciones del ERP y Montoneros no hicieron un traspaso generacional de posta. Como quien dice: “Che, muchachos, miren, nos equivocamos en esto, hicimos bien esto, vean ustedes qué hacen”.

Bueno, pero hubo una dictadura…

Sí, pero a Firmenich lo metieron preso y lo indultaron y podía haber dicho que no al indulto y enseñar a la historia qué lugar ocupaba. Podía haberlo hecho, pero no lo hizo. Y así un montón de situaciones que se podían haber dado. Nosotros tuvimos que venerar a los desaparecidos, a aquellos que dieron la vida por la Patria. Entonces, ¿cómo hacés para criticarlos y reconstruirte y reflexionar para evolucionar políticamente? Es imposible. Entiendo por qué se hizo, no creo que haya sido maquiavélico, pero creo que hay que repensarnos. Me parece que los pibes tienen una posibilidad de discusión. En la casa de una amiga, pasamos la última película de Habegger y nos pusimos a hablar con unos pibes de dieciséis, diecisiete años. Bueno, debatimos y, en un momento, una piba de diecisiete nos dijo: “Yo les agradezco, como generación, que ustedes se preocupen por nosotros, pero ¿nos pueden dejar un poquito en paz? Nosotros queremos tener nuestra propia experiencia y, si nos vamos a equivocar, nos vamos a equivocar. Déjennos de romper un poquito las pelotas con eso de que ‘no sabés lo que yo sufrí’ ,‘no sabés el miedo que yo tengo’,  si no, nunca vamos a aprender nada” Trazó una línea, fue espectacular. Quedamos los adultos sin palabras.

¿Y cuál sería tu idea de lo heroico, eso que se reivindicó con esos nombre sin preguntarse si ellos querían ser héroes?

Ninguna. Además, no sé si ellos querían ser héroes. Lo que más me interesa es la soledad del héroe, la soledad de la almohada, cuando se va a dormir y piensa en la responsabilidad sobre los demás, no si va a salir en una estampita. Ese es el gran problema de las películas heroicas. Por eso me parece espectacular el documental de Tristán Bauer sobre el Che: es muy incómodo, porque habla de un hombre. Es tan incómodo sentir que estás tan cerca de ser el Che, que es sólo una decisión personal… Las cosas en el altar implican un imposible.  ¿Cómo vivís con el espejo del Che todo el tiempo, si sos un humano que se equivoca, que duda…? ¿El Che no era así?

MI NOCHE VERDE

                        “El verde es mío/ al dibujar en contraste/ las manchas del día/ me dice amenazante/ que sigo aquí/ que no hay mañana seguro/ que la vida es fugaz/el verde se va/ el verde regresa”
“Verde”, Ilan Stavans

 El color verde aparece mucho en tus películas…

Mark Rothko. "Verde sobre morado", pintura.
Mark Rothko. “Verde sobre morado”, pintura.

Te cuento algo muy loco que me pasó. Ya dije que tengo varias películas en las que le copio a Kieślowski ideas, sistemas de pensamiento. Pero, en “Infancia clandestina”,  el tono y la mirada del nene vienen de una película sueca que se llama “Mi vida como perro”, de Lasse Hallström y de “París-Texas”. Tengo una imagen, la del padre al mirar desde el estacionamiento  hacia la ventana donde, supuestamente, la madre y el hijo se juntan: esa imagen  es toda verde. Pero mi verde viene de la película de Bigas Luna, “Los huevos de oro”. Hay una escena donde los personajes entran a un puterío, que tiene unos tubos fluorescentes verdes que me parecieron fascinantes. Yo hacía fotografía en ese momento en la Facultad  y habíamos hecho un corto- antes de que existiera la luz fría- donde todo estaba lleno de luces de tubos fluorescentes enfundados en verde, excepto algunos, que aparecían en cámara. A partir de eso, empecé a construir que el verde era mi color, casi como una cuestión caprichosa, ¿no? Un día fui al cine a ver “Criaturas celestiales”, de Peter Jackson, y una de las cosas que me fascinó fue la idea de la noche verde, porque ponía en cuestión la convención de que la noche siempre debe ser azul: la noche podía ser ese verde que me gusta a mí. Bueno, cuando empezamos a hacer “Infancia clandestina” y a hablar con el fotógrafo y la directora de arte, les quise mostrar la idea de la noche verde. Pedí que me trajeran una copia de “Criaturas celestiales”, puse play, y… ¡la noche era azul! Claro, tal vez la copia que yo había visto, como era en fílmico, estaba mal y vino a verde. Pero, bueno, la noche mía es verde, me la banco y punto…

¿Tiene que ver con una identidad que le das a tus trabajos?

Es que eso terminó formando una identidad, quizás no por esa búsqueda, pero es muy particular.

EL OSCURO VOLUMEN DE LA VERDAD

                                               Como si fuera un capricho esto de ir a cazar/perdices en la oscuridá, /tiro tiros de tinta y yerro, /continúo mastico palabras en se me atoran y así camino. /Créanme que si aparece la resonancia/comeremos perdices.”
“Pájaro llamador”, Jorge Leónidas Escudero

El tema de este número es “Claroscuros”. ¿Cuáles son los tuyos?

Me resulta un poco difícil de entender el concepto.

Es aquello que no es de una pieza, no del todo luminoso ni oscuro Hay algo en tus películas que, para nosotros, aproxima: una continuidad de realidades, irse de lo real a los sueños.

Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.

Yo soy muy de los sueños. Para mí, el sueño es un recurso narrativo espectacular, porque te permite meterte en la cabeza y en la emoción del personaje sin tener que explicar qué le está pasando. Respecto de los claroscuros, te puedo decir que, como yo hago cámara, con Iván Gierasinchuk- mi fotógrafo de siempre- tenemos un código: yo siempre voy a estar parado en el lado oscuro porque, visto desde ahí, todo tiene volumen mientras que, si miro desde el lugar donde hay luz, todo es plano. En la escena en que el personaje de “Infancia clandestina” está sentado solo, después de discutir con los padres, y mira la hermana, mira a la mochila, yo no encontraba el lugar desde dónde filmar, estaba incómodo. Analizamos por qué y el tema es que había mucha luz y yo, para situarme en el lado oscuro, tenía que pararme en un sitio desde donde no podía ver lo que quería filmar. El volumen de verdad se ve desde el lado oscuro. Eso.

Vos hacés cine y también escribís, ¿qué tiene de singular la escritura,  la narración escrita, respecto de estar detrás de una cámara?

La escritura mía es de guiones. No escribo otras cosas, o sí, pero soy malo. Tengo un archivo que se llama “escritos sin freno”, y es literalmente eso. No soy muy buen guionista tampoco, en términos formales. Me cuesta mucho ponerme a escribir porque me asusta el nivel de abstracción al que llego. Me encantaría poder tener la rutina de levantarme a las ocho de la mañana, sentarme en la computadora y escribir hasta la una, trascender ese  miedo, jugar y estar contento con ese juego. Ahora me da mucho menos miedo que en otras épocas. Sí me pasa que me surgen montones de diálogos buenos y profundos e ideas conceptuales muy fuertes, cuando no le pongo cabeza y le doy rienda suelta a las manos, me dejo llevar por las imágenes y escribo sobre ellas. Muchos de los conceptos que he encontrado- de esos que a uno le dan un Sur bien marcado, una guía- aparecieron así. De ese modo, encuentro la razón de ser del por qué estoy haciendo lo que hago. Así me pasó cuando estaba tratando de encontrarle la sustancia a la nueva película, el porqué de su particularidad. Bueno, escribí un diálogo y encontré el argumento.

¿Y de qué se trata?

Joaquín Torres García.
Joaquín Torres García.

Es sobre el juicio a las Juntas. Realmente la gente no conoce nada sobre el juicio a las Juntas pero, en términos sociales, se cree que se conoce todo sobre ello.

¿Es una ficción?

Sí.

¿Y cuál es el parámetro para elegir entre ficción o documental?

Tengo una clase que inventé sobre eso, no está basada en ninguna teoría, sino en mi visión de estas cosas. Tendría que buscarla, pero habla sobre la función social del comunicador. Es, en realidad, una engaña pichanga para que los alumnos digan “Ay, el documental, la ficción” y, en realidad, uno les empieza a quemar la cabeza para que pongan en cuestión si se preguntaron qué quieren ser como comunicadores. No hay diferencia entre documental y ficción, ni en lo formal ni en lo estético. Es más, el documental ha evolucionado de una manera descomunal y ha demostrado que todo lo puede ser, que no hay límite, más, si te sacás el corset de “la verdad”. La ficción tiene también la posibilidad de la opinión: ¿Por qué Tarantino puede hacer “Bastardos sin gloria”- una película donde matan a Hitler- y no nos importa, y yo no puedo hacer lo mismo en un documental? Tarantino es un loco creativo y lo mío es imperdonable ¿Por qué? Porque estás trabajando con la verdad y la verdad te obliga a que tu manipulación tenga un límite ético. Y todo esto tiene que ver con el inconsciente, porque los que nos dedicamos al arte somos los grandes constructores del inconsciente colectivo y, por lo tanto, de la cultura que hace que todos nosotros podamos ser quienes creemos que somos y que podamos sentir como creemos que sentimos. Creemos que somos libres en esa elección. Somos, porque somos de tal lugar, de tal familia, barrio, continente. Somos de tal cultura. Todas las artes, como todos los medios de comunicación, somos los comunicadores del mundo. Los poderosos saben eso. Tanto lo saben que, desde los 90, con la globalización, los medios de comunicación no son una manera de ver la realidad, son la corporación que compra y concentra medios y dice cómo hay que ver la realidad. Ante la corporación, vos ya no tenés una razón de ser y es ahí donde empieza todo a cambiar. Hay un libro que nunca encontré pero sobre el que leí una reseña, es sobre la influencia de la CIA en el arte pop en los 60, en Estados Unidos. Habla sobre de qué manera el gobierno introduce las drogas para aniquilar el pensamiento de la juventud, cómo inventa el hipismo, el pop art, inventa la banalidad, la lata de Campbell, y ahí están Pollock y otros más que agujereaban tachos: nada, si los comparás con Duchamp, que sí tuvo una idea revolucionaria de romper estructuras establecidas con su mingitorio.

A LA ALTURA DEL SUR

                                               Regreso a la fuente y miro el agua. Desde la terraza/de la casa de departamentos, soy muy alta. En el Paraná/flota una rama caída hacia el sur, se va arrastrada. /No desaparece porque calla”.
“Lo seco y lo mojado”, Mirta Rosemberg


¿Qué es eso que llevás colgado?

Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.

Una rosa de los vientos que tiene el Sur arriba. La concepción del arriba y el abajo no existe, es una herencia. Ver el mundo con América del Sur abajo es una convención. Otra cosa importante es que los relojes tienen el giro del norte, no el giro del Sur, porque son vistos desde la mirada del norte. Pero el Sur no es ni arriba ni abajo. Hay un artista uruguayo que trabaja esa idea, y tiene un mapa con el sur en el norte, su obra siempre me pareció fascinante, porque notás que todo lo que vivimos es una convención, es una visión del Norte. Todo. Pero alguna identidad tenemos también y hay que buscarla. Por eso Zamba, el dibujo animado que ponía al aire el canal infantil Paka Paka, fue muy importante y peligroso. Y por eso fue lo primero que este gobierno sacó.

Quedar huérfano de identidad debilita. En lo personal, sabemos qué fragilidad da la orfandad, pero, ¿qué potencia te ha dado?

Por suerte, no viví la orfandad hasta grande, porque mi viejo estuvo vivo hasta 2008. Creo que todas las cosas que somos nos hacen ser. Algo que aprendí, y no hace mucho, es que no nos podemos justificar por lo que nos pasó, sino que debemos construirnos desde lo que nos pasó. Cuando vi que el proceso de sanación se trata de que eso ya no esté más dentro de uno, entendí que todo eso es para aprender, no para justificar. Ahora estoy en un proceso de aprendizaje en mi vida.Creo que hay gente que tiene una capacidad intelectual de aprender y que es sabia porque entiende directamente, sin tener que mediar la palabra en el proceso. No es mi caso, claro.

EL LOOK DE LOS SUEÑOS

“Y  yéndome siento una porosidad en mi propio cuerpo, /una herencia: Aquí mi madre ofrecía su bandeja de frutas/a los viajeros. La siento correr/a mis espaldas/como un cuerpo de arena/que sin cesar se arma y se desintegra con su canasta.”

“La estación del arenal”, José Watanabe

 ¿Y cuál es tu idea de la relación revolución y muerte?

Mi generación creció creyendo que lo importante de militar, de ser revolucionario, es estar dispuesto a morir, como si el justificativo de la militancia fuera la muerte. Y en realidad, en el cotidiano, ellos la pasaban espectacular, te juro. Había un estado de vida tan poderoso,

Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila. Fotografía: Diego Grispo.

que te garantizo que ninguno se quería tomar la pastilla para ser heroico y revolucionario. Ese concepto se construyó socialmente, digamos. Lo que pasa es que, en ese momento, mi vida dependía de vos y la tuya dependía de mí. El hecho de que vos supieras mi nombre verdadero significaba confiarte mi vida y viceversa. Hoy quizás nos parece un delirio, pero así era verdaderamente.

Lo contrario a la propuesta de  la religión donde se reclama que vos te sientas culpable y sospeches del otro. Porque, donde ese otro patine, la arruina para todos y no nos salvamos. Ellos, a diferencia, confiaban en el otro, en el sentido de sumarse a la potencia del otro. ¿Esto no se reeditó nunca?

Eso se perdió. Y es importante determinar la verdadera derrota, que consiste en que se destruyó la idea de que se puede cambiar el mundo. Hoy nosotros “sabemos” que es imposible hacerlo. Podemos cambiar la realidad de la familia, del barrio, de un grupo de trabajo, pero no del mundo porque, ante ese mundo, somos muy chiquitos. Ellos sí creían que lo estaban haciendo y, es más, lo estaban haciendo, en el sentido de haber sido la primera generación en la historia de la Humanidad que le dijo a la generación anterior “Están equivocados, esto no es así. El mundo no es así” y rompió todas las cadenas generacionales. Ellos eran la ambición del pantalón largo a los 18, para sentirse hombres adultos y no más adolescentes.

No es que se morían tan jóvenes, sino que habían vivido un montón.

Es que el de catorce miraba al de dieciocho y decía “Ay, cuándo me voy a poner los pantalones largos”, de verdad era así.

Ahora parece que se sueña muy chiquito y, tal vez, ellos soñaban muy en grande. Como la diferencia entre pensar en cambiar el mundo entero o soñar con repartir la riqueza de un país y que haya nada más que cuarenta mil pobres…

Es cierto. Pero también lo es que lo que hicieron los Kirchner fue una construcción política de un volumen importante. La expandieron sin tener el viento mediático a favor, por lo menos, a partir de la crisis de “la 125”. Claro, son gente que se venía preparando desde hacía treinta años para estar en ese lugar, construyéndose como seres políticos ¿Cuántos de esos hay hoy? Que lo hagan desde ese lugar de ser tan concretos, son muy pocos. Es difícil para nosotros aceptar que esto nos domina, pero es así.  Esa generación que rompió con todo es la que hoy tiene entre sesenta y setenta años y que quiere ser joven, ponerse las tetas, son las minas y los tipos que quieren ser más jóvenes que sus hijos. Ellos cambiaron algo del mundo, pero el siglo XX ha demostrado que el sistema fagocita todo. Hoy todos nos tatuamos y algunos todo el cuerpo, nos parece normal. Hace veinte años, eso era una toma de posición ante la vida. El cheto se deja una barba así, se pone una camisa leñadora y eso antes era el tipo rudo. Bueno, hoy es un tipo coqueto nomás.

En los looks se puede leer mucho, ¿no?

Claro. A nosotros, cuando éramos chicos, no nos importaba cómo nos vestíamos. A partir de los doce, te empieza a importar qué te ponés porque empezás a tomar posición.

Benjamín Ávila con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.
Benjamín Ávila con el Anartista. Fotografía: Diego Grispo.

 

 

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